SEMINARSKI RAD

Tema: Film kao medij I njegov uticaj na drustvo

Sadrzaj:

-Uvod

-Ukratko u filmu

-Diskusija

-Film- sastavni deo popularne kulture

-Rane teorije medija

-Medij stvarnosti

-Specijalni efekti

-Moc medija I njihov uticaj na drustvo

-Film kao izuzetno jako propagandno sredstvo

-Zakljucak

-Literatura

UVOD

Film, sinteza svih umetnosti, eklekticizam i sinkretizam, u početku medij, potom umetnost, pa opet medij, kao jedno od sredstava masovne kulture i masovnih sredstava komuniciranja potpuno samostalno biće, ne spada ni u naučne, ni u umetničke okvire, predstavlja formu izražavanja i prenosa poruka u komunikološkom smislu, kao i ogroman potencijal na planu propagande. Umetnost, mediji i naučne discipline, nisu uspeli da prisvoje ovo samostalno «biće», «zver» 20. vijeka, rođenu u 20., a već kreatora 21. vijeka.1

UKRATKO O FILMU

Pojam Cinema, nastao iz grčke reči pokret, označava film, filmsku umetnost, filmski medij, motion pictures, peliculas i sl. Ovaj termin simbolizuje pokret slike kao posebnu vrstu izražajnog sredstva. Jezik ovog medija je specifičan i kao prenosnika poruka, ali i umjetničkih ideja. Kako se služi slikom, pokretom, zvukom, fotografijom, literaturom, kompjuterskom tehnologijom, film derivira kao samostalno biće, tj. samostalna umetnost i jedan od masovnih medija a njegov jezik kao jedno od izražajnih sredstava masovnih komunikacija. Prema definicijama umetnosti kao izražavanja pomoću sopstvenog jezika, film se tretira kao umetnost. No, prema načinima transfera poruka i interakciji sa masovnom publikom, film je jedno od najznačajnijih sredstava masovnog komuniciranja. Geneza praistorije filma omogućiće celokupan uvid u jezik filma, kao i izražajne mogućnosti prenosa poruke u ovom mediju.

DISKUSIJA

1 Vidi Petrić: 1968, Pizzola: 2002, Spahić: 1985.

Praistorija počinje sa razvitkom sinkretičke svesti čoveka koja derivira iz sinkretičke umetnosti i prvih komunikacijskih procesa pećinskog čoveka. Tvrtko Kulenović (1983) zapaža kako umetnost postoji otkad postoji čovek, a komunikacija se rađa sa pojavom živog sveta. Proces ostvarivanja komunikacije predstavljen je u shemi koja sledi, a koja važi za sve oblike komunikacije, od komunikacije među ljudima, do principa rada kompijuterske tehnologije.

Kako je dokazano u djelu Jezik filma (Plazewski: 1961) film posjeduje sopstveni, nazavisni jezik, sacinjen iz elementarnih jedinica: kvadrata, kadra, scene i sekvence. U navedenom delu analiziraju se zanatski postupci na filmu, dati kao jedinice jezika kao što su: karakteristike kadra (statičnost, kretanje, planovi, kompozicije, osvetljenje i sl.), karakteristike akcionih i dijaloških scena, karakteristike montažnih postupaka (sinhrone, paralelne, asocijativne montaže i sl.), karakteristike sekvenci i dr. «Ako reč jezik shvatimo široko, onda svaka umjetnost ima svoj jezik (izuzev književnosti), jer svaka prenosi misli i osećanja» (Plazewski: 1961; 14).

U zavisnom odnosu akcije i reakcije, poreklo ljudske komunikacije nalazi se u pećinskim obredima oko vatre i prvoj sinkretičkoj umjetnosti iz koje se rađaju nezavisne umjetnosti kakve danas poznajemo. Praistorijski čovjek pleše, peva, slika i glumi, upražnjavajući ritualni obred kao akciju koncepta svoje mitske svesti. Mit u koncepciji svijesti i ritual u akciji svesti prave komunikaciju među članovima plemena u sinkretičkom spoju ujetničke ekspresije «kao neposredni nastavak obične stvarnosti» (Hauzer: 1966, Stojanović: 1978), da bi se kasnije umetnost u teoriji i praksi su potpuno suprotstavila stvarnosti. Arnold Hauzer, kao i mnogi teoretičari praistorijske umjetnosti, naglašava ovaj period svesti ranog čovjeka kao magijski odnos prema stvarnosti, u obliku jedinstvenog organskog tkiva rituala bez dualizma iz kojeg će se razviti mit, sakralna drama, pa na kraju dualistički mit o Ozirisu, Mitri, Dionisu koji pokreću biblijsku alegoriju o Isusu Hristu, iz koga se rađa grčka tragedija – prauzor svim dramskim umjetnostima, samim tim osnov filmskog zanata. Koncept Ozirisa, Dionisa i Isusa Hrista arhetipska je struktura života modernog čoveka u demokratskom građanskom društvu pogodna za održavanje statusa quo i propagande na svim nivoima svesti. «Patnja će biti nagrađena na onom svetu» - poruka kojom se održavaju postojeći vladajući sistemi tzv. demokratije u kojoj mala manjina moćnika vlada umovima potrošački alijeniziranih individua.

Za Kulenovića (1983) mit je sveta priča, za Lévi-Straussa (1966) mit je esencijalni govor ranog čovjeka, a za Junga (1977) mit je ono što je uvijek, svugde i u šta svi veruju. Specifičnost čovekovog psihičkog omogućava mitu infiltraciju u današnji moderni film, politiku, propagandu i komunikaciju na svim nivoima. «Potreba našeg savremenika za stalnim stvaranjem modernih mitova, što je izraz permanentne krize u kojoj se nalazi moderni čovek, ukazuje da mit nije istorijski uslovljena pojava ljudske kulture, već 'moćna duhovna sila' koja se uporno održala do danas» (Đukanović: 2002; 180).

Drama, pozorišna umjetnost i literatura osnovi su filmske umetnosti, pa su u teoriji filma na samom početku razvoja ovog medija postojale sumnje u njegovu prostornu i vremensku odrednicu koja je u potpunosti izbrisala Lessingovu podjelu na umetnosti prostora i vremena. Film je vreme u prostoru. Film je literatura, fotografija, pokret, drama, pa tako teorija filma smatra film eklekticizmom, ali samostalnom umjetnošću. Ono što jezik filma i sredstva kojima se izražava stvaraju, jeste medij televizije, medij krupnog plana koji pripada trećoj fazi čovjekovog komuniciranja, tj. hladnim opštilima prema McLuhanu. Film se razvija kao umetnost, ali u sferi novih medija, interaktivnosti, virtuelnih komunikacija i potpuno nove postavke razmjene poruka, sa komunikološkog stanovišta film se više nego ikada udaljio od svojih umjetničkih aspekata. Danas američki mainsteram nije ništa više od postmodernističkog medija, prenosnika propagandnih poruka.

Postmodernizam nastao 60-tih godina kao filozofski i umetnički pravac, odlikuje se mješavinom stilova, manira, formi, kao i ukidanjem klasične granice: scena i iza scene (što komparaciju nalazi u novim medijima), a kako dolazi do erozije hijerarhije, postmodernizam rađa savremene metode propagande preko jezika filma, tj. clipova, spotova ili reklama, jer je osnovna karakteristika ovog pravca: «montažno suprotstavljanje, brzi rezovi, diskontinuitet, prekidi pažnje» (Babac & Klajn: 1995). Tako jezik filma postaje medij za sebe, razvijajući se u «marketinško-propagandnoj umjetnosti» kraja vijeka.

Medij, u leksikografskom značenju, podrazumijeva svaku vrstu prenosnika poruke, medijatora, posrednika, sredstva za transmisiju komunikacije, onog pomagala kroz koje se prenosi neko dejstvo i sl. (Klajić: 1978, www.britannica.com, www.macquariedictionary.com). Specifičan jezik filma kao medija, otvara mu vrata u teorijske okvire umjetnosti, čime dobija počasno mesto sedme umetnosti, ali isti jezik «različitog dijalekta» koji on uspostavlja na televiziji, uslovljava i izučavanje filma sa stanovišta medija kao posebnog žanra masovnih komunikacija. Film se tako prvo bori za priznanje u umetnosti, a danas za svrstavanje u okvire modernih komunikacija i novih medija. Naime, nakon što su se 80-tih godina ocrtale jasne granice između filma kao umjetnosti bioskopa, i televizije kao medija krupnog plana, tehnologija je ponudila televizijsko sredstvo za uživanje u umetnosti filma i video-rekorder je počeo prazniti bioskopske dvorane. Ovaj razvoj sredstava masovnog komuniciranja, praćen usavršavanjem kablovske televizije, prijetio je popularnosti filma kao medija masovne kulture, pa Hollywood kreće u tehnološki razvoj kompjuterskih efekata na filmu koji publiku vraćaju u bioskope. Alijenacija i virtuelnost novih medija definišu društvo modernog čoveka pa Hollywood, spoznavši propagandne mogućnosti filma kao medija, stvara novi medij koji će karakterisati virtuelno-otuđeno društvo odraslo na «mreži». Rođen je DVD i Dolby Surround Home Cinema Sistem (preveden kao kućni bioskop), koji omogućava da film ne ostane na nivou sredstava masovnog komuniciranja nego da u svim elementima zadovolji kriterije novih medija.Motion picture medij svoju differenciu specificu ima u sljedećim elementima:svjetlopokretrealizammontaža

Ovo su osnovne karakteristike medija koji se prije artističkih, komunikoloških ili ekonomskih elemenata koji ga danas čine, razvio iz naučnih eksperimenata Petera Marka Rogeta koji je 1884. godine utvrdio naučne postulate teorije o perzistentnosti ljudskog vida u odnosu na pokretne objekte. Iz eksperimenata nad ljudskom retinom javljaju se osnovni postulati filma kao medija, koji će se razviti u dva pravca (korisnički CD ROM-ovi Cinemania: 1995, History Through Art: 1995, www.britannica.com article: motion picture, histroy of):Realizam

Fantastika Od ova dva elementa nastaje osnovna podela filma na:Dokumentarnu vrstuIgranu vrstuAnimiranu vrstu

Igrana vrsta doživljava svoj razvoj, pa kada govorimo o filmu i istoriji filma mislimo na istoriju igranog filma, fikciju kao i razvoj filma u Meliesovom smjeru, dok Lumierova realistična struja stvara prvobitni filmski žurnal, aktuelan sve do 60-tih godina, da bi se u bioskopima pretvorio u reklamne spotove a po sadržajnoj strukturi svoje ovaploćenje doživeo u današnjim vestima na televiziji.

Kraj 19. vijeka, sa industrijskom revolucijom, polučio je mnoge pronalaske, među kojima su za razvoj filma najznačajniji realistički i impresionistički pokreti u slikarstvu, zatim teorije o umjetnosti kao vernoj reprodukciji stvarnosti koje rezultiraju nastankom fotografije. S druge strane, eksperimenti sa ljudskim okom i pokretom završavaju na vašarima ili u igračkama za decu. Kada se ova dva elementa kombinuju sa čovekovom osobenošću za komunikaciju i voajerstvo utemeljeno još u sakralnoj drami i prvim sinkretičkim umjetnostima kraj vatre, sa lavljom kožom kao objektom za identifikaciju iz kojih nastaje umjetnost, početkom ovog vijeka nastao je film. Za 30-ak godina postojanja, razviće se kao samostalno biće: i umetnost i medij, a ni umetnost, ni medij.

Tomas Edison je početkom 19. vijeka izumio kinematograf, braća Skladanowski izumili su projektor, a Robert Paul teatrograf. Braća Lumiere, pronalazaci, pre svega, zainteresovani za naučni element ovog izuma, postaju utemeljitelji sedme umetnosti uvodeći pokretne kadrove ulaska voza u stanicu. Još tada, u statičnom kadru sa pokretom voza prema prvom planu u kompoziciji, otkriven je identifikacioni element novog medija – pokretne slike. Gledaoci su vrištali i uzmicali unazad u bioskopu u kojem je prikazivan kadar ulaska voza u stanicu, koji se kreće prema kameri, a time dobijali utisak da se kreće prema publici u kinu. Braća Lumiere snimaju egzotične kadrove i posvećuju se otkrivanju «zarobljavanja stvarnosti». S druge strane ovog realizma, koji će kasnije u teoriji filma biti osnovni

dualizam, rađa se «Put na mjesec» Georga Meliesa, koji je na filmu ispitivao filmske trikove, tj. ono što je tehnologija nudila u odnosu na realnost objekata snimanih na filmsku traku. Po profesiji mađioničar, Melies utemeljuje drugi pol osobenosti filmske umjetnosti – fantastično, nadrealno, te se smatra utemeljiteljem naučne fantastike. U filmu «Život američkog policajca». Edwin Porter prvi kameru pomjera iz statičnog položaja, pa montira prve delove filmske trake. D.W. Griffit upotrebljava paralelnu montažu i krupni plan koji će postati osnovno obilježje jednog drugog medija – televizije. Smatra se da je Griffit izumio: krupni plan, paralelnu montažu, rez sa metaforičnim značenjem, reminiscenciju, ubrzavanje akcije kraćenjem kadrova, realističniju glumu, promjenu svjetla u scenama dana i noći i ekpresivno korištenje svjetla, kadar far-kran, uglove kamere, režiju dubine kadra, istorijski spektakl (CD ROM How to Make Your Movie: 1998).

Nakon tehničkih otkrića osnovnih elemenata filma, kao što su: kadar, plan, dubina, svjetlo, pokret, montaža i sl., javiće se poetika ekspresionističkog njemačkog filma, impresionizma, sovjetskog realizma i Ejzenštejnove asocijativne montaže, kao i filmovi Hitchcocka, Triffauta, Wellsa. Nažalost, s pojavom kompjuterske tehnologije u proizvodnji filmskih ostvarenja, film i njegova izražajna sredstva su zaokruženi. U njemu ne postoji ništa što već nije viđeno ili izmisljeno na tehnološko-tehničkom planu filmskog jezika. Ali, u komunikološkom smislu ostaje nepregledno bogatstvo kombinacija filmskih jezičkih sredstava, sa mogućnostima manipulacije konzumentima. Film je najmoćnije sredstvo kraja 20. veka, a naredna poglavlja obrađuju pitanja i metode načina ove manipulativne moći.

Između 1915. i 1929. godine desiće se uspon Hollywooda, kada producenti Tomas Harper Ince, Cecil B. De Mille i Mack Sennett grade filmske studije u kojima unificiraju način proizvodnje i organizuju decentralizovanu filmsku produkciju. Većim dijelom filmska umjetnost se, osim na fotografiji, utemeljuje na literaturi te iz nje usvaja žanrove i stilska opredjeljenja. Hollywood zadaje osnovne žanrovske postulate modernog mainstreama svetske kinematografije. Od prvih slepstika, komedija će se u mainstreamu razviti u komediju tzv. sitcom (situation comedy - komedija situacije) koji svoje mjesto nalazi u televizijskim serijalima. A romantična komedija postaje žanr koji se razvija na filmskoj traci. Postoji bezbroj žanrovsko-stilskih podjela filmske umjetnosti, skoro kao i samih umjetničkih tvorevina

koje predstavljaju u akademskom razmatranju filma. Podjela hollywoodskih žanrova je veoma jednostavna, dok podjela engleske encikopledije Britanica (CD ROM: 1996) uključuje: western, gangsterski film, policijski, naučno-fantastični, film društvenog problema, drama, mjuzikl, avanturistički, akcijsko-ratni, komedija, horror, visokobudžetni spektakl itd. Simplifikovanija podjela na žanrove koja ustanovljava osnovne karakteristike u fabuli i strukturi pričanja priče režijskim sredstvima, uključuje: komediju, akciju, naučna fantastiku, dramu i horor. U akcioni film spadaju ratne, dramske, komične detektivske forme u kojima preovladavaju akcione scene, a u komediju sve dramske forme sa većim kvantitetom dijaloških scena, te elementima humora. Horror film, po svojim karakteristikama montaže, vuče porijeklo iz njemačkog ekspersionizma. (žanrovske karakteristike. Osnovni filmski žanrovi američkog igranog filma su:Romantična komedija DramaAkcija akciona drama akcioni ratniakciona komedijaTriler (špijunsko-detektivski)HororNaučno-fantastični Istorijski spektakl

Unutar gore navedenih žanrova, koji imaju svoje striktne zanatske formule i strukture, koje upravo iz razloga kalupa koji predstavljaju za kreaciju umetničkog, kao i iz tržišne uslovljenosti mainsterama u globalizovanom društvu, gdje je potrebno prodati porizvod, unificirati ga i distribuirati sa povratom novca, film više ne predstavlja slobodnu umjetnost, već medij globalizacije engleskim jezikom i propagandnim porukama Korporativne Amerike. Film je danas, upravo zahvaljujući žanrovima mainstreama postao globani medij.

Pojavom filmskog medija uočila se moć revolucionarne i inovativne vrste umjetnosti. Uticaj koji ona vrši na gledaoce prilično je zaintrigirala brojne teoretičare medija, sociologe, psihologe i semiotičare, pri čemu je vidljiva interdisciplinarnost problema socijalne konstrukcije filma. Naime, na produkciju filmova i njihovo značenje uveliko utiču potrebe društva, ali isto

tako film ideološki utiče i na delovanje gledaoca. Razna istraživanja vršena su u svrhu izdvajanja društveno pozitivnih i negativnih elemenata filma, međutim evidentno rješenje leži upravo u kompleksnosti funkcija filma, interakciji između publike, dela i bioskopske-produkcije, kao i različitih ideoloških i društvenih mehanizama utelovljenih u tom mediju, kojim se reflektuje društvo onakvo kao što jeste i kakvo treba biti.

Film, kao fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta, upućuje na postojanje određenog tehničkog dostignuća, koje podrazumeva rekonstrukciju stvarnosti na temelju znakova koji ponovo pružaju značenje događajima svakodnevnog života. Dakle, film je medij, određeno oruđe komunikacije putem kojeg se prenosi određena poruka. Zadatak sociologije filma jest utvrditi uzroke i posljedice uticaja filmskih znakova, manifestne forme koju odlikuju siže i likovi, zatim latentne forme koju odlikuje splet filmskih i tehnoloških postupaka unutar strukture filma. Trebalo bi uzeti u obzir tvorce samog filma, kinematografsku industriju, političke i ekonomske odnose koje proizlaze iz same strukture društva u određenom vremenskom periodu, vršeći stalnu interakciju između recipijenta, filmskog dela i kapitilističkih institucija. Međutim, razne teorije, koje su filmu pripisivale i pozitivne i negativne konotacije, nisu pružile jednostavan i konačan odgovor o “čarobnom” uticaju filmske umjetnosti na društvo. Samim tim su nastavile tradiciju evolutivnog procesa kritičkih studija usporedo s novim trendovima kinematografije i društva koji su u neizostavnoj korelaciji. 

FILM-SASTAVNI DEO POPULARNE KULTURE

Film je nastao u periodu naglog tehnološkog napretka, pa je postao sastavni deo nadolazećeg fenomena pop-kulture. Naime, duga istorija ljudske komunikacije, počevši od otkrića pisma, preko mogućnosti stampanja, i samim tim stvaranja masovnije upotrebe literarnih dela, rezultirala je popularnom kulturom. Prethodno bi trebalo napomenuti

antropološku definiciju kulture: ona je složena celina koja se temelji na razvoju jezika, obuhvata čoveka, sve što je stvorio i što ga okružuje, ona je naučena, varijabilna i manifestira se kroz moralne i regulativne preference, materijalne objekte i sl. Popularna kultura odlikuje se pojavom adekvatne tehnologije koja je omogućila brz protok informacija među društvom u globalnijem smislu. Svet je počeo da lici na “globalno selo” evolutivnim procesom električne komunikacije u elektronsku. Moderno je društvo pod uticajem masovnih medija: industrijskom revolucijom krajem 19. veka nastaju telegraf, telefon, kamera, radio, kinematograf, pa vode do izuma televizije, kompijutera, intereneta… Uskoro mnogo toga postaje dostupno s naglaskom na komercijalnu upotrebu- u svrhu tržišnog prosperiteta upravo i rađeno za masovne potrebe. Popularna i atraktivna tematika filma, međunarodno poznati zanosni glumci, omogućuju punjenje bioskopskih blagajni . No, kako ćemo videti, društvo je dinamični fenomen, kojem se i kinematografija tehnološki podvrgava u svrhu spomenute zarade.

Međutim, atraktivnost filma i njegovog produkta-filmskih zvijezda, koje takođe krasi obeležje uspešnog socijalnog manipulatora (svi žele izgledati i ponašati se kao oni), osim tehnologijom omogućene mogućnosti aktivnog delovanja individue u masovnoj komunikaciji, uslovljava i evolucija samih ljudskih aktivnosti. Richard Dyer zaključuje da je razvijen pravni sastav, birokracija, strukturirani kapitalistički društveni sastav takođe preduuslov atraktivnosti filmske umetnosti promatrane kroz komercijalan aspekt show-businessa. Tradicionalne vrijednosti se menjaju, individua nije više religijski uslovljena inferiornošću, već je, pod moćnim prilivom novca, u mogućnosti postati superiornom, koristeći filmsku industriju zbog društveno-ideološke prezentacije sjaja i blještavila kao jedan od mogućih ciljeva i pomaka na stratifikacijskoj merdevini. 

RANE TEORIJE MEDIJA

Najranije teorije medija javile su se kao reakcija na strasna predviđanja uticaja masovne kulture i proizvodnje. U tom okviru razmatra se i funkcija filma. Liberali smatraju modernu kulturu prepunom ideoloških, tačnije lažnih interpretacija, kojem se pojedinac znanjem i samosvešću može odupreti. Marksisti smatraju sastav putem materijanih postavki, ekonomskih

odnosa koji omogućuju eksploatisanje masa od strane manipulativnog kapitalizma. U radikalnom duhu, krajnji cilj nije im bila edukacija i samosvest društva sa svrhom adaptacije postojećoj strukturi, već njeno rušenje. Empiristi su proučavali i proizvođače i potrošače, na način statističkih merenja, čijim se podacima sociolozi služe smeštajući ih u kontekst navika i nakana lokalnog života i znanja. Daljnjim razvojem medija i društva nastaju nove sociološke teorije, teorija postmodernizma, zatim različita kritička propitivanja kulturalnih studija (problematika polnih, seksualnih, rasnih i psiholoških manifestacija filma). U ostvarivanju nacionalsocijalistichkog programa unishtenja Jevreja (holokaustu) jedno od najmocnijih propagandnih sredstava bio je film. Zajedno s drugim novim masovnim medijem, radiom, uz siroko korenje vec poznatih sredstava masovnih komunikacija, film se pokazao kao izvanredno delotvoran u propagandnom delovanju na izuzetno sirok krug ljudi.

Zbog cega je filmski ekran u nacionalsocijalistickoj Nemackoj i gotovo celoj "Novoj Evropi" bio jedno od glavnih sredstava ideoloshke propagande i zashto je bio savrseno sredstvo za ministra propagande Treceg rajha Jozefa Gebelsa?

Deo odgovora na ta pitanja verovatno lezi u prirodi samog filmskog medija, odnosno u prirodi svih vizuelnih (likovnih) propagandnih sredstava.Slikovna predstavljanje propagandne poruke ima vazne prednosti nad drugim sredstvima komunikacije: brze I ekonomicnije uspostavlja se komunikacija, dejstvo slike je trenutno i integralno, a njena poruka se shvata u celini i bez razclanjivanja.2 Film deluje na publiku izazivanjem emocija, omogucava joj "uzivljavanje" i identifikaciju sa likovima.

Potreba za zajednickim psiholoskim stavom ujedinjuje publiku sa sadrzajem "pokretnih slika" projektovanih na velikom platnu u zamracenoj sali. To je narocito izrazeno u kriznim vremenima, koja i inace izazivaju homogenizovanje u nacionalnim ili drzavnim zajednicama. U filmovima se siroko koriste stereotipi koji se oslanjaju na predstave formirane generacijama i leze u kolektivno nesvesnom, sto je jedan od glavnih razloga tako snaznog uticaja filma.

3 Te ocene vaze za oba osnovna oblika filmskog izrazavanja: za igrani (umetnicki), a pogotovo za dokumentarni film.

Vec u Prvom svetskom ratu film je postao snazno propagandno sredstvo, posle Oktobarske revolucije u Rusiji (Sovjetskom Savezu) film je postao jedan od oslonaca propagande novog drustvenog ure|enja. U Vajmarskoj republici istovremeno se stvarao film cije su osnovne autoritarne teznje stvarale psiholosku pripremu za onu vrstu sistema koju je nudio Hitler.

Dolazak Adolfa Hitlera i njegove nacionalsocijalisticke partije na vlast u Nemackoj pocetkom 1933. godine velikim delom bio je rezultat do tada nevi|ene medijske kampanje. Preuzimanje vlasti, a zatim ostvarivanje dalekoseznih programskih ciljeva bilo je nezamislivo bez mobilizacijemasa pomocu masovnih medija i bez sinhronizovanog i sveobuhvatnog propagandnog delovanja.

Kontrola I usmeravanje medija, uporedo s njihovim sirenjem i tehnickim usavrsavanjem (uvo|enje ton-filma, kasnije i filma u boji, milionska proizvodnja jeftinih radio-prijemnika), omogucavali su da propagande poruke dobiju izuzetnu snagu I domasaj. Veliki deo nemackog naroda je siroko prihvatio uverenje da poraz znaci unistenje celog naroda, sto jedoprinelo borbi do samog kraja.

MEDIJ STVARNOSTI

Upotreba digitalnih pomagala na televiziji I od strane filmskih producenata vodi prema dve oprecne estetike. Prva shvata film kao niz visokobudzetnih specijalnih efekata. Druga se odrice svih efekata u korist “autenticnosti” I “neposrednosti” postignutih uz pomoc jeftine DV opreme.

Prema izvornom devetnaestovekovnom znacenju televizija nije medij za emitovanje nego telekomunikacijska tehnologija:sredstvo za gledanje u daljinu u stvarnom vremenu. Danasnji mediji stvarnosti –“Tv stvarnosti” filmovi koji se dogadjaju u stvarnom vremenu (kao sto je Timecode) I Web

kamere- vracaju televiziju svojim korenima. Mogu li telekomunikacija I fikciona prica ici zajedno? Jeli moguce stvoriti umetnost iz nadgledanja .

SPECIJALNI EFEKTI

Producent I reditelj kratkih filmova, televizijskih emisija, muzickih videa I drugih vizualnih fikcija vec su uveliko prihvatili digitalna pomagala od digitalne montaze do DV kamera. Prema kliseima koji se upotrebljavaju kada se raspravlja o ovoj digitalnoj revoluciji filmasi su danas u mogucnosti “propovedati price koje pre nije bilo moguce ispricati” “postici nov nivo realizma” I “impresionirati publiku do tada nvidjenim efektima” Medjutim da li je to zaista tako?

Neki teoreticari smatraju da je prvo shavtanje pogresno. Pitaju se dali je zaista tacno da Ridley Scott ne bi mogao snimiti Gladiatora bez kompijutera? Svakako kompijutersski snimci timskog Coloseuma prilicno su impresivni ali prica se mogla ispricati I bez njih. Napokon u svojoj Netrepljivosti iz 1916., Griffith je pokazao publici rusenje Babilona, poslednje dane Hrisovog zivota, I pokolj na dan Sv. Bartolomeja- I sve to bez kompijutera.

Hocemo li onda prihvatiti drugo shvatanje da se naoruzani kompjuterima filmasi danas mogu vise pribliziti stvarnosti nego pre? Ne bi bas rekli. Cesto se dogadja da kada gledate filmske snimke sa specijalnim efektima vidite nesto sto nikada pre niste videli, ni u stvarnosti ni u filmu. Nikada pre niste videli praistorijske dinosauruse (Park iz doba Jure) Nikada pre niste videli morfiranje T2 u poplocani pod (Terminator 2). Nikada pre niste videli kako kako covek postepeno postaje nevidljiv (The Hollow Man). Dakle iako se u nacelu filmasi mogu posluziti kompijuterima kako bi pokazali gledaocima obicnu, poznatu stvarnost, to se gotovo nikada ne desava. Naprotiv cilj im je pokazati nesto izvanredno: nesto sto nikada pre nismo videli.

Postoje dva nacina na koji filmasi danas koriste digitalnu tehnologiju, kako bi dosli do dve oprecne estetike – spektakla koji se temelji na specijalnim efektima, I dokumentarisrtickog stila koji tezi ‘neposrednosti” –mogu se otkriti na pocetcima filma. Filmski znanci obicno raspravljaju o istoriji filma u smisli dva komplementarna stvaralacka impulsa. Oba su se javila na prelazu u XX vek u Francuskoj. Braca Lumiere utemeljili su shvatanje filma

kao reportaze . Kamera hvata fogadjaje u toku njihovih zbivanja. Prvi film Lumierovih ‘Izlazak radnika iz fabrike” sastoji se od jednog jedinog kadra koji belezi kretanje ljudi izvan fabrike. Sledeci od ranijih filmova Lumierovih, cuveni “Dolazak voza na stanicu La Ciotat” pokazuje jos jedan jednostavan dogadjaj: dolazak voza na parisku zeleznicku stanicu.

Drugo shvatanje film izjesdnacuje sa specijalnim efektima, dizajniranim tako da iznenade pa I sokiraju gledaoca. Prema tom gledistu cilj filma nije snimiti obicno nego uhvatiti_ neobicno. George Melies je bio pariski madjionicar I posedovao je sopstveni bioskop. Nakon sto je video predstavu Lumierovih 1895., Melies je poceo proizvoditi sopstvene filmove. Stotine njegovih kratkih filmova utemeljile su shvatanje filma kao specijalnih efekata.

MOC MEDIJA I NJIHOV UTICAJ NA DRUSTVO

Mediji poseduju moc da predstave svet na razlicite nacine. Efikasnostporuke je zavisna od tehnickog prenosnika poruke. Ista poruka, koja je saopštena preko raznih vrsta tehnickih sredstava, izaziva nejednaka dejstva, što dokazuje da moc poruke ne zavisi samo od sadržaja poruke nego i od oblika i structure tehnickog prenosa.

M. Mekluan istice da proucavanje sadržaja poruke nije od velikog zna-caja za teoriju masovnih komunikacija, vec da jednaku pažnju treba posvetiti I formi što je u to vreme predstavljalo prekretnicu u razmišljanjima na ovu temu. Ovim istraživanjem tu ideju testirali smo i empirijski, uz pomoc materijala koji nosi svoje specificnosti (ekonomsko-propagandna poruka da li je odluka o kupovini determinisana medijem kojim materijal dopire do publike?).Pre razmatranja nalaza do kojih smo došli, ukazacemo kakva su razmišljanjadovela Mekluana do ovakvog zakljucka.Koliko je forma medija važna, Mekluan je opisuje kao uporedjivanjeefekata dva stumulusa: jednog koji je americka zastava (sa zvezdicama i prugama) i drugog stimulusa koji je tkanina na kojoj piše "americka zastava".

Iako je znacenje isto, oni deluju drugacije. Reci "americka zastava" pokrivaju samo svesni sloj zajednickog iskustva, dok zvezdice i pruge izražavaju I svesni sloj i kolektivno podsvesno i nesvesno.Bavljanje dejstvom a ne znacenjem je osnovna karakteristika novogdruštva, jer covek više doživljava nego što razume, i pogrešno je zakljuciti da se covek ponaša samo na osnovu onog što razume, vec i na osnovu onog što doživljava a ne razume.

Mediji nose veliku odgovornost i najmanja intervencija može imatimaksimalne posledice. Slika je sposobna i za najbolje i za najgore ona pomaže razvoju misli i podstice akciju. To treba da imaju u vidu kreatori svih oblika informacija

FILM KAO IZUZETNO JAKO PROPAGANDNO SREDSTVO

Dacu primer u kome u jednom filmu sledi prikaz same izlozbe u kome gledalac saznaje da su Jevreji od desetog veka trgovali hrvatskim devojkama I da su taj posao nastavili i do juce podvodeci mlade Hrvatice u javne kuce. Snaznu poruku ima i prica o coveku koji je zaveo svoju maloletnu sluzavku, a zatim je naveo na pobacaj. Nesrecnu devojku odveo je svom prijatelju lekaru Jevrejinu u Zagreb. "Ovaj je izvrsio na njoj pometnuce i djevojka je od posledica tog cina (bila je vec u 6. mjesecu trudnoce): UMRLA..." Majcina tuzba nije imala rezultata, jer je "citava stvar zataskana uplivom slobodnih zidara I Rotarijanca". Ipak, pravda je zadovoljena, nesumnjivo posle "ustaske revolucije": krivac je upucen u logor Jasenovac, agledocu se prepusta zakljucak o tome kakvu kaznu je zasluzio jevrejski lekar. Osnovna poruka filma svodi se na jedno:Jevreji rade protiv zivotnih interesa hrvatskog naroda i uvek su bili u savezu sa hrvatskim neprijateljima, na kraju i s njihovim najvecim neprijateljem: Srbima. Implicitno i eksplicitno sugerise se jedino moguce i nuzno resenje: potpuno unistenje tih "nametnika", odnosno parazita radi spasa hrvatskog naroda.---

Film kao izuzetno jako i vazno propagandno sredstvo mora da se posmatra u okviru opstih okolnosti i procesa koji su presudno uticali na istorijske doga|aje od kojih je zavisila kako percepcija filma tako i njegov uticaj. Na

primeru istovremenog prikazivanja jednog filma na dva podrucja raskomadane Kraljevine Jugoslavije moze da se vidi da je od tihokolnosti presudno zavisilo kako ce publika reagovati. Reakcije gledalista nisu mogle da budu iste kod jednog pobe|enog i porobljenog naroda izlozenog unistenju na velikom delu svog etnickog prostora i kod drugog,"pobednickog", naroda uklopljenog u "novi poredak". Zadatak antijevrejske propagande, pa i filmske, morao je da bude mnogo laksi tamo gde je postojala duza i jaca tradicija drustvene ekskomunikacije Jevreja, pojacana narastanjem klerikalizma, mrznjom prema liberalnoj drzavi i ocekivanjem uspeha nacionalsocijalizma i fasizma koji ce pruzit pomoc u stvaranju nezavisne drzave. Kada je ona stvorena, kanalisanju pobednicke euforije u ubilacki entuzijazam usmeren protiv svih Jevreja, filmska propaganda je dala svoj nesumnjivo znacajan doprinos.

ZAKLJUCAK

Složenost razvoja filma kroz prošli vijek odražava složenosti fenomena filma u segmentima: proizvodnje, tehnologije, autorske ideje, umjetnosti koje ga opslužuju (slikarstvo, dizajn, muzika, gluma i sl.), te uticaja na društvo i refleksije društva kroz njega. U odnosu na društvo i publiku kojoj je namijenjen, igrani film kao masovni medij ima funkcije: zabave, edukacije i širenja poruke:idejno-umjetničkog karakterapropagandno-političkog karakteraPrema navedenim postulatima fenomena filma, on nesporno pripada umjetnostima, ali ga načini distribucije, poruke američkog mainstreama, te unaprijed zamišljeni masovni auditorij recipijenata, u globalizaciji društva svrstavaju u savremena sredstva komunikacije, kreirana principima marketinga i propagandne strategije ideološkog manipulisanja masama.

Literatura:

-Bal, F. (1997), Moc medija, Beograd, Klio

-Djordjevic, T. (1989), Teorija masovnih komunikacija, Beograd, Savez inzinjera i tehnicara

-Gone, Z. (1998) , Obrazovanje i mediji,Beograd, Klio

-Harlan Vejt, Filmska enciklopedija, knj.1, Zagreb, 1986

-Kulenovic Tvrdko(19830: Umetnost i komunikacija. Sarajevo Veselim Maslisa

-Petric Vladimir (1968): Uvodjenje u film. Beograd, Umetnicka akademija u Beogradu

-Petric Vladimir (1970): Razvoj filmskih vrsta. Beograd, Umetnicka akademija u Beogradu

-Stojanovic Dusan (1978) ; Teorija filma. Beograd: Nolit