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SCIENZA E SIMBOLO
La natura morta come merce prodotta alla ricerca di un acquirente; ma natura morta anche come illustrazione di un universo artificiale e naturale anch'esso sottoposto alla medesima trasformazione in materiale di consumo. Nell 'intreccio di sollecitazioni conoscitive e psicologiche che possono essere alla base di una origine «non episodica» della natura morta quella della «curiosità» nei confronti dell'universo naturale sembra essere di importanza considerevole. E questo perché l'analisi sistematica a cui flora e fauna risultano essere sottoposte nella mentali tà tardocin-quecentesca riscopre i termini contraddittori del «palese» e dell'occulto; conosce una paradossale contigui tà fra rilevazione sistematica, classificazione nuova rispetto alla tradizione, e panico scoprire una complessità della natura, a un tempo segnale dell'audacia dell'esperienza umana e riconoscimento della limitatezza, della minori tà del frammento appena svelato rispetto alla maestosa dimensione dell'universo.
Da questo punto di vista i «paesi» di Jan Brueghel dei Vellut i risultano fortemente innovativi rispetto a una tradizionale pittura del naturale - si pensi alla fortunata stagione di un Paul Bri l l anche in area italiana - in
quanto a una riduzione dimensionale della figura umana a elemento sussidiario della scena, espediente già messo in atto da una generazione precedente di pi t tor i del Nord , si associa l'esplorazione dell'universo di contorno meticolosamente classificato e definito nella sua singola individualità. E la moltiplicazione all ' infinito della novità principale di un aggiornato sentimento della natura e della pittura, la policentricità che i l dipinto conosce e i l desiderio di sfidare enciclopedicamente una varietà altrettanto affascinante.
Ma anche la «natura» celebrata nelle tavole degli illustratori alla Hoefnaghel e Savery, r i cercati in tutta Europa e soprattutto in quella Praga di Rodolfo l i dove mistero e chiarezza si mescolano in significativo intreccio, celebra una doppia «meraviglia»: quella della varietà sempre sfuggente e capricciosa della creazione prima di tutto. La passione con cui si collezionano e si documentano iconograficamente le mostruosità, seguendo un interesse giè espresso nella corte rinascimentale, ha una sua legittima spiegazione nella ricerca dei punti di contatto tra universi naturali fìsica-mente e concettualmente distanti: fra vegetale e animale, fra animale e uomo, fra stati diversi della materia, in una sequenza che può
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14 - da Georg Hoefnaghel, Acquerello, Narodni (i.illery, Praga.
avere la sua intestazione, la sua «impresa» nella figura dell'ermafrodito, della presenza contemporanea e armoniosa degli opposti.
Cogliere e districare i l regno della confusione, mettere ordine nell'accidente vuol dire cercare di strappare, scandagliando l'errore, i l segreto nascosto della creazione.
La classificazione, e conseguentemente la sua illustrazione costituiscono i l pr imo punto del discorso; secondariamente si afferma la capacità dell 'uomo di dominare, di ordinare la materia, di riconoscere la legge universale e la sua costanza, di catalogare anche l'eccezione, l'irregolare, e quindi di esserne superiore padrone.
La conchiglia e i l fiore, una volta strappati alla solitudine della spiaggia esotica o all'anonimato indistinto della «verdura» diventano
fisicamente proprietà del sapere umano nel rapporto diretto della manipolazione e del possesso o attraverso la veritiera e analitica descrizione plastica, quindi ne glorificano la capacità «singolare» di riconoscere la varietà dell'universo e di farla propria.
Nominare, descrivere, ritrarre con l ' immagine, collezionare sono azioni che ripropongono un primato dell 'uomo sul creato che i l dettato biblico della cacciata dall'Eden ha sancito come caratteristica della particolare posizione dell 'uomo nei confronti di quanto lo circonda: cercare di ricostruire, dopo la caduta, la primitiva supremazia, e quindi la scienza vicina al divino, o tentare ancora più arditamente di trovare l'anello di congiunzione, la trasformazione nella diversità del creato, la soglia di passaggio da uno stadio all'altro vuol dire, prometeicamente, abbandonare un ridotto ma importante ruolo di sanzione dell'esistente, per acquisire quello più superbo della stessa ragione creativa.
L'errore o i l mostro della natura possono contenere i l segreto della classificazione genetica, e pertanto, trovando quello, si p u ò sostituire la nominazione, quindi i l riconoscimento di ciò che è già, con la invenzione del nuovo. E con questo non siamo alle soglie dell'automa, che scimmiotta i l movimento e denuncia le composite appartenenze dei suoi arti, quanto a quelle della trasformazione dalla materia allo spirito.
Al la ragione «merceologica» che abbiamo precedentemente discusso, occorre aggiungere anche la radice «conoscitiva», come attinente a un atteggiamento nei confronti degli oggetti , in questo frangente soprattutto quelli riferibili al mondo naturale, che produce una attenzione non episodica alla loro illustrazione autonoma.
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15 -Jan Brueghel il vecchio, Allegoria dell'acqua, Pinacoteca Ambrosiana, Milano
In questa prospettiva si vuole aggiungere che una evidenziata ragione «scientifica» non risulta, almeno per gli occhi dei contemporanei, in opposizione con una ragione «simbolica»: una mental i tà attuale p u ò scindere con relativa facilità l'aspetto merceologico da quello scientifico, da quello simbolico; o meglio le discipline che aggrediscono i diversi aspetti del medesimo prodotto rispondono a logiche espositive, a lessici e categorie d'indagine affatto diverse; dovendo riferirci alla
mentali tà dei pr imi del X V I I secolo, i contorni fra i diversi dominii risultano molto più sfumati, sia per la necessità di un culturale «quadro di riferimento" in cui inserire i diversi vocabolari, sia per l'indefinitezza delle soglie stesse.
Si vuol dire che i medesimi oggetti scandagliati nella loro immagine somigliante sugli schizzi e sugli acquerelli degli illustratori, classificati sulle tavole o sui testi del botanico, sottoposti a esperimenti nel gabinetto dell'al
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c fumista, risultano essere anche «attributi» di un ciclo esistenziale, dalla nascita alla morte, che sembra coinvolgere la sfera «breve» della Stagionalità (dall'inverno-morte alla primavera-resurrezione), la sfera media dell 'uomo (nel percorso dall'infanzia alla vecchiaia), e una sfera ampia, verso l ' infinito, della terra concepita come facente parte dell'universo. Dalla microstoria alla macrostoria, passando attraverso i l termine intermedio, l 'uomo, la cui posizione di osservatore privilegiato viene costantemente e ideologicamente verificata e propugnata.
Ora l 'identità del processo, pur ritmato con cadenze diverse, eguaglia e rende omologo i l reperto dell'uno come dell'altro universo: ritorna ancora una volta quell'atteggiamento «figurale» della espressione simbolica dell'occidente che costituisce il fattore trainante della riflessione di Auerbach e che, a di spetto delle opposte intelligenze con cui si può aggredire i l problema, quella emblematica e quella scientifica, si pone come cardine sapientemente dialettico e risolutivo: «Un fatto che accada sulla terra, indipendentemente dalla forza che gl i deriva dalla sua concreta realtà hie et mine, significa non soltanto se medesimo, bensì anche un altro fatto che esso preannunciato, confermandolo, ripete; e la connessione fra gli avvenimenti non viene considerata preminentemente come evolu
zione temporale o causale, ma come unità dentro il piano divino, di cui tut t i gl i avvenimenti sono membra e immagini riflesse...» ( I I , 341).
I l tema della stagionalità, dei suoi indizi naturali, degli artefatti umani e della teatralità delle cerimonie connesse, una volta concepito non come episodio singolo ma come facente parte di una catena di senso superiore, che p u ò permettere salti logici e recuperi cronologici, costituisce un ulteriore e significativo elemento necessario alla genesi dell'immaginario della natura morta indipendente. Quando evidentemente i l nesso fra microcosmo e macrocosmo permetta i l liberarsi, come nel frangente che stiamo analizzando, di una indagine minuziosa e altrettanto indipendente come metodo di aggressione e come realizzazione. L'aspetto analitico, si vuol dire, non esclude un apparato simbolico, come quest'ultimo non costituisce ostacolo alla r i cerca: e l 'unitarietà del fenomeno, nella sua apparenza e nella sua essenza, nel suo riferirsi alcuna metastoria, che viene prepotentemente rivendicata, probabilmente nella coscienza di una trasformazione della sensibilità e dell ' immaginario che sembra unire la spregiudicatezza di un metodo d'indagine laico, d i sancorato dalla paternità religiosa, e la conservazione del mondo simbolico ereditato dalla tradizione del Medioevo della decadenza.
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