Rosemarie Verlinden

Studentennr. 20044427

1e Master Kunstwetenschappen Optie: Theaterwetenschappen

UGent

Schooljaar 2008-2009

Het Mono No Aware van de Menselijke Tragedie.

De tragedie als westerse dramavorm in de hedendaagse Japanse film.

Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert

Co-promotor: Prof. Dr. Freddy Decreus

2

Dankbetuiging

Zonder de volgende mensen had ik deze thesis niet kunnen schrijven. Eerst en vooral wil ik

prof. Dr. Freddy Decreus bedanken die mij de kans heeft gegeven om op Cyprus en in het

Griekse Epidauros twee boeiende stages te mogen meemaken. Twee periodes waarin ik de

Griekse tragedie heb ervaren. In Cyprus ben ik bovendien in contact gekomen met de

acteurstraining van de Japanse theaterregisseur Suzuki Tadashi dewelke de kiem is geweest

voor mijn thesis. Daarnaast wil ik prof. Dr. Christel Stalpaert expliciet bedanken voor de

enkele nuttige gesprekken die we hebben gehad om me zo mee te helpen mijn

thesisonderwerp telkens weer meer af te bakenen. Verder heeft ook Paul L. Van Haegenbergh

me erg geholpen met het op tijd en stond lezen en redactioneren van mijn stukken tekst. Hij

stelde me vragen , gaf me inzichten om mijn woorden steeds meer op punt te kunnen zetten.

Voorts heeft ook Benny Haesebrouck me een kleine introductie gegeven in de Japanse film,

een wereld die me tot vorig jaar vreemd was. Hij heeft me verteld over zijn liefde voor Ozu

Yasujiro en Kore-eda Hirokazu wat er uiteindelijk toe geleid heeft dat ik beide regisseurs

onder de loep neem in dit schrijven. Daarnaast heeft opa me in contact gebracht met een

vriend van hem die nuttige informatie had over de film The Mourning Forest van Kawase

Naomi. Hij heeft me kunnen overtuigen om ook die film op te nemen in mijn eindscriptie.

Overigens hebben mama en mijn twee broers Michaël en Andreas thuis steeds voor de nodige

aanmoediging gezorgd. Last but not least wil ik Conor Hanratty bedanken die me via zijn

gepassionneerde verhalen in Epidauros warm heeft gemaakt om ooit zelf naar Japan te

trekken.

3

Inhoud

1. Voorwoord: Een inleiding in de Japanse geschiedenis en zijn cultuur. ................................. 5

1.1 De Japanse geschiedenis, een geval apart. ..................................................................... 5

1.2 Het Westen in de oosterse cultuur: Het theater van Suzuki Tadashi............................ 10

2. Enkele theoretische concepten onder de loep genomen. ..................................................... 22

2.1 Introductie Vraagstelling .............................................................................................. 22

2.2 Ontwikkeling van twee Oerwesterse Concepten .......................................................... 26

2.2.1 het Tragische ........................................................................................................ 31

2.2.2 de Tragedie ........................................................................................................... 29

2.3 Een Definitie van Mono No Aware of het Verdriet dat in de Dingen besloten ligt.. 37

3. Een analyse van drie Japanse Familiedrama‟s. Een Zoektocht naar het Tragische in de

Tragedie van de Mens. ....................................................................................................... 40

3.1 Tokyo Story, Ozu Yasujiro .......................................................................................... 40

3.1.1 Tokyo Story: Een Visuele Analyse ....................................................................... 40

3.1.2 Tokyo Story en de westerse tragedie..................................................................... 53

3.1.3 Tokyo Story en Suzuki Tadashi………………………………………………….61

3.2 Still Walking, Kore-eda Hirokazu ................................................................................ 68

3.2.1 Still Walking: Een Visuele Analyse ..................................................................... 68

3.2.2 Still Walking en de westerse tragedie…………………………………………...77

3.2.3 Still Walking en Suzuki Tadashi………………………………………………...82

3.3 The Mourning Forest, Kawase Naomi ......................................................................... 88

3.3.1 The Mourning Forest: Een Visuele Analyse ........................................................ 88

3.3.2 The Mourning Forest en de westerse tragedie…………………………………..95

3.3.3 The Mourning Forest en Suzuki Tadashi………………………………………100

4. Conclusie: Mono No Aware in het Japanse familiedrama ............................................... 104

5. Verklarende Woordenlijst ................................................................................................ 109

4

6. Bibliografie ....................................................................................................................... 124

5

1. Voorwoord: Een inleiding in de Japanse geschiedenis en zijn cultuur.

1.1. De Japanse geschiedenis, een geval apart.

Japan kende een unieke geschiedenis. Tot en met de Meiji-Revolutie1 in 1868 was „het Land

van de Rijzende Zon‟ afgesneden van de westerse wereld en was een vermenging van

elementen uit verschillende culturen onmogelijk, maar dit maakt hun eigenheid en traditie net

zo sterk tot op de dag van vandaag. De Tokugawa periode2 (1603-1868) werd gekenmerkt

door zijn totale afsluiting, slechts via een mini-eilandje mochten uitsluitend Nederlanders

enkele goederen kopen en verkopen. Dit was het enige contact dat Japan had met de rest van

de wereld. Pas vanaf de Meiji-periode3, doorheen de Taisho

4 -en de Showa

5 -periode groeide

er langzaamaan een nieuwe interesse in de westerse culturele ontwikkeling. In feite was dit

eerste contact met het Westen geforceerd in die zin dat Amerika Japan in 1856 dwong om hun

land te openen. In elk geval, de eerste aanraking met het westerse theater waren de vertalingen

van Shakespeare in 1871, als gevolg van de 19e eeuwse kolonialisering. De traditionele

Japanse theatervormen bleven gedurende deze periode voort bestaan. Japan kende reeds vanaf

de 8e eeuw n. C. een sterke, kenmerkende theatertraditie –Noh

6 en Kabuki

7 als bekendste

dramavormen-, maar hun visie en omgang ermee verschilden enorm van de westerse blik op

het theater. In het Oosten lag de nadruk voornamelijk op het gebruik van het hele lichaam en

communiceerde men zowel op verbale en non-verbale manier. Bovendien werden de

opvoeringen van deze theatervormen gekenmerkt door een sterk geritualiseerde en gestileerde

stijl. Antonin Artaud beschreef de acteur als een athlète affectif8, waarbij alle fysieke activiteit

van de acteur een analoge basis heeft in de bewegingen van de passies, een principe dat in de

1 Meiji Revolutie zie verder Verklarende Woordenlijst.

2 Tokugawa Periode zie verder Verklarende Woordenlijst.

3 Meiji Periode zie verder Verklarende Woordenlijst.

4 Taisho Periode zie verder Verklarende Woordenlijst.

5 Showa Periode zie verder Verklarende Woordenlijst.

6 Noh drama zie verder Verklarende Woordenlijst.

7 Kabuki theater zie verder Verklarende Woordenlijst.

8 Athlète affectif, een term geïntroduceerd door de avant-gardistische Franse toneelschrijver, regisseur en

criticus Antonin Artaud, is “un pianiste qui à travers la composition et l‟interprétation “Se sert de son affectivité

comme le lutteur utilise sa musculature”, uit: http://www.arre-se.com/arr-rach_1fr2.html.

6

oosterse wereld pregnant aanwezig was. Ook in de filmwereld werden deze typisch oosterse

theatertradities voortgezet. Meer zelfs, de eerste Japanse fictiefilms waren versies van de

meest bekende Kabuki-stukken. Deze gestileerde conventies werden bijgevolg de norm in de

narratieve film. Bovendien zorgde deze doorwerking van Kabuki in de filmkunst voor twee

andere aspecten die ongewoon waren in de westerse film. Ten eerste krijg je de vrouwelijke

rollen die tot in de jaren ‟20 van de 20ste

eeuw gespeeld werden door professionele

vrouwelijke imitatoren, beter bekend als onnagata9. Ten tweede kent de Japanse film sinds

zijn ontwikkeling het fenomeen van de benshi10

, een acteur die aan de kant van de scène of

het beeld –in het geval van film- staat en de actie live vertelt aan het publiek. Een

gelijkaardige functie ontstond reeds bij het begin van de theatergeschiedenis in Japan (cfr.

infra). De aanwezigheid van een persoon, een verteller genereerde een relatief diffuus

cinematografisch verhaal.

De jaren ‟20 van vorige eeuw echter kende een algehele omwenteling in de theater –en

filmcultuur (cfr.infra). Het Oosten integreerde westerse elementen waarbij de dominantie van

het gesproken woord geïntroduceerd werd. Er ontstonden nieuwe theaterscholen die een op

het Westen georiënteerd theater vooropstelden; het Shingeki11

of Nieuw Drama ontwikkelde

zich vanaf 1924. Deze had de bedoeling, zoals alles in de Japanse samenleving en cultuur na

de Meiji-Restauratie, het Westen volledig te imiteren. De vertegenwoordigers van het

Shingeki namen het hedendaagse Europese theater van toen –i.e. naturalistisch en realistisch -

met al zijn kenmerken over. Shingeki werd op dat moment – vanaf 1924 tot en met WO II-

beschouwd als nieuw en modern. Zij brachten op een neoclassicistische wijze via een

realistische representatie politieke ideologieën op scène, gaande van westerse stukken in

vertaling onder andere van William Shakespeare, Tennessee Williams en Arthur Miller tot

originele Japanse stukken. Dit waren elementen die tot dan toe in de hele Japanse

theatergeschiedenis nooit van tel waren geweest. In se ging het hem in het traditionele Japanse

theater ook niet om representatie, maar om een presentatie. Het woord voor theater in Japan is

engeki en heeft immers een veeleer presentatieve dan representatieve connotatie, kijken we

daarbij naar het Noh, Kabuki of Bunraku12

theater. In de filmwereld deed er zich een parallelle

ontwikkeling voor. De grote aardbeving van 1923 verwoestte vele studio‟s en theaterzalen.

9 Onnagata zie verder Verklarende Woordenlijst.

10 Benshi zie verder Verklarende Woordenlijst.

11 Shingeki zie verder Verklarende Woordenlijst.

12 Bunraku theater zie verder Verklarende Woordenlijst.

7

Vandaar een nieuwe begin, een schone lei? De Japanse theater –en filmindustrie moest zich

heropbouwen. Sindsdien krijgt niet alleen het theater een nieuwe wending met het Shingeki,

maar ook de film, weliswaar niet op eenzelfde niveau. In de filmwereld ontstaat een

tweedeling wat betreft productie: men krijgt enerzijds de jidai-geki13

of historische films

gerealiseerd in het van de aardbeving gespaard gebleven Kyoto en anderzijds de gendai-geki14

of moderne hedendaagse films in het compleet verwoeste Tokio. Sinds deze tweedeling werd

de op Kabuki georiënteerde cinema helemaal vervangen. Uiteraard bestonden er vele subtypes,

zoals het shomin geki15

of familiedrama of het genre van de lagere middenklasse, een type dat

verder in deze thesis grondig uitgespit zal worden.

Er heerste met andere woorden een volledige afkering van het verleden en een grote, open

houding tegenover moderne, westerse ideeën. Al moet dit laatste met een serieuze korrel

genomen worden. De eerste na-oorlogse generatie filmmakers, waaronder Kurosawa Akira16

,

Ozu Yasujiro17

, Mizoguchi Kenji18

, Kinugasa Teisnosuke19

, Kinoshita Keisuke20

, inspireerden

zich tijdens de Amerikaanse bezetting weldegelijk op westerse stijlen en thema‟s, maar hun

Japanse stempel was en bleef zeer duidelijk voelbaar. Ozu bijvoorbeeld mag dan wel

geïnspireerd zijn door het Westen, zijn werk straalt de traditionele Japanse waarden misschien

nog het meest van allemaal uit. Meer zelfs, hij wordt vaak beschouwd als de meest Japanse

regisseur ooit en werd misschien daarom pas relatief laat ook geliefd in het Westen, in

tegenstelling tot Kurosawa die al vlug internationaal succes boekte. Kurosawa wordt in

contrast met Ozu net gezien als de meest westerse onder de Japanse regisseurs. Toch zal ook

Kurosawa doorheen heel zijn carrière gretig gebruik blijven maken van zijn eigen traditionele

(theater)geschiedenis. Van hem is geweten dat hij sterk geïntrigeerd en geïnspireerd was door

het Noh drama. In Ran21

bijvoorbeeld, zijn succesvolle filmadaptatie van King Lear uit 1985

zijn zowel de enscenering als de karakterisering en uitbeelding van de personages, het

13

Jidai-geki zie verder Verklarende Woordenlijst.

14 Gendai-geki zie verder Verklarende Woordenlijst.

15 Shomin-geki zie verder Verklarende Woordenlijst.

16 Kurosawa Akira zie verder Verklarende Woordenlijst.

17 Ozu Yasujiro zie verder Verklarende Woordenlijst.

18 Mizoguchi Kenzi zie verder Verklarende Woordenlijst.

19 Kinugasa Teisnosuke zie verder Verklarende Woordenlijst.

20 Kinoshita Keisuke zie verder Verklarende Woordenlijst.

21 Ran zie verder Verklarende Woordenlijst.

8

regisseren an sich, de setting als de thematiek sterk bezield door deze traditionele Japanse

dramavorm. Kurosawa maakte met andere woorden veel gebruik van overdreven make-up bij

bepaalde personages die gebaseerd waren op specifieke karakters uit het repertoire van het

Noh drama. Verder hechtte hij veel belang aan de illusie in het film i.p.v. de representatie van

de realiteit. Ook had hij een typisch Japanse visie op het concept ruimte en kende een traditie

in het non-literaire theater Daarnaast mixte hij het verhaal van Shakespeare‟s King Lear met

de traditionele legende van de daimyo 22

of heer Mori Motonari uit het feudale Japan.

Bovendien stelde hij een paternalistische relatie voorop tussen regisseur en leerling-regisseur

en tussen de regisseur en zijn volledige cast en crew. Er bestond met andere woorden een

systeem van een leercontract en een familiale band tussen alle medewerkers van de film

dewelke twee diepgewortelde elementen zijn in de Japanse samenleving en omschreven

kunnen worden als feodaal.23

Western critics considered Akira Kurosawa as a almost Western director because of

the enormous success he had in the west. Many directors adapted his films into their

own versions. Besides, they saw him as a humanist. They saw Kurosawa as a man

with a deeply human message who believed in the good of men and their helpfulness.

In fact, he was a fatalist, or at least an existentialist, in Japanese terms. His vision of

human experience was strongly rooted in the value system of feudal Japan. Zen

Buddhism, the samurai code of bushido (“the way of the warrior” –loyalty and self-

sacrifice), and the master-pupil relationship are all –important ethical components of

his films. But he did have a universality spirit, we can recognize ourselves in.24

Deze filmmakers streefden met andere woorden allesbehalve een blindelingse nabootsing van

het Westen na, integendeel koesterden zij hun eigen traditie. En hierin verschilt de

filmbenadering met betrekking tot het standpunt t.o.v. het Westen radicaal met de redenering

die de volgelingen van het Shingeki vooropstelden. Deze laatsten beschouwden, via letterlijke

representaties, de realistische tekst als het hoogste hiërarchisch goed beschouwde. Dit Nieuwe

Drama geloofde –plots- dat de waarheid en essentie van drama in de tekst aanwezig was,

veeleer dan in de methode van opvoering. Dit impliceert een radicale breuk met hun eigen

22

Daimyo zie verder Verklarende Woordenlijst.

23 Cook, David A. A History of Narrative Film. 4

th ed. New York: Norton, 2004, p. 743.

24 Ibidem 23, p. 743.

9

Japanse theaterverleden waar het ritueel, de symboliek en het gestileerde veleer domineerden.

Bovendien negeerden zij de traditionele populaire Japanse theatervormen als Bunraku, Noh,

Kabuki en Rakugo25

. Het Shingeki incorporeerde elementen die in de lange theatertraditie die

Japan kende, nog nooit van tel waren geweest. De focussen werden verlegd, maar lang zou dit

fabeltje niet blijven duren. Reeds aan het einde van de jaren ‟60 van vorig jaar was dit

succesverhaal gedaan. Na de tweede opening van Japan voor het Westen -de eerste was de

Meiji-Restauratie-, nl. aan het einde van WOII, stond dit land iets kritischer tegenover de

overrompelende verwestering van de Japanse samenleving en cultuur. De autoritaire stijl die

Shingeki vooropstelde verdween. Een dramaturgie die zich baseerde op de dialectiek van de

karakters in conflict, het geloof in de psychologische motivatie van de menselijke

gedragingen, de ultieme standaard van realiteit die pleitte voor een logische oorzaak-gevolg-

redenering en een acteerstijl zoals de dagdagelijkse manier van doen van het individu wonnen

stuk voor stuk aan belang in. De representanten van Shingeki geloofden dat de traditionele

Japanse theatervormen als Noh en Kabuki veel te steriel en niet meer afdoende waren om met

de problemen van de op dat moment actuele Japanse samenleving om te gaan. De incorporatie

van dit realistische theater uit het Westen werd als model gezien voor de modernisering van

de Japanse samenleving. De Japanse vernieuwers streefden met andere woorden naar een

theater dat fungeerde als spiegel van het leven waarbij de representatie van het individuele in

de maatschappij domineerde. Bovendien introduceerde men een rationalisme dat de

modernisering van Japan kon vatten. Lang zou deze nieuwe dramavorm niet stand houden…

25

Rakugo zie verder Verklarende Woordenlijst.

10

1.2. Het Westen in de oosterse cultuur: Het theater van Suzuki

Tadashi.

Het Shingeki kende al vlug veel tegenkanting. De man die zich als eerste radicaal tegen

verzette, was de befaamde theaterregisseur Suzuki Tadashi.26

Hij zwoor het Westen niet af, in

tegenstelling, maar nam het evenmin blindelings over -zoals het Shingeki dat deed. Hij

belichaamde de theorieën van en over de Japanse psyche en de omgang met het fysieke,

zaken die door het Shingeki volledig genegeerd waren. In 1966 richtte hij zijn

theatergezelschap, The Waseda Sho-Gekijo op. Dit betekende een ware revolutie in het theater.

Hij introduceerde een geheel nieuwe aanpak; van productie tot en met acteren. Bovendien

haalde hij het westerse theater binnen in Japan op een unieke manier; hij mixte dit westers

materiaal met de rijkdom van zijn eigen theatertraditie en populaire vormen van entertainment

die leefden in zijn tijd. Een regisseur die in deze context noodzakelijk is om te introduceren

vanwege zijn wereldwijde impact en belang als pionier die via theater oost en west en traditie

en moderniteit in dialoog wilde laten treden. Suzuki begon al op vroege leeftijd met het

regisseren van de tragedie, de (oer)westerse dramavorm bij uitstek, en kwam daarbij in

aanraking met het concept van het tragische. Hoe wordt deze westerse conditie ingevuld in het

Oosten, waar legt men de klemtoon en hoe verhoudt deze focus zich tegen zijn Aziatische

achtergrond?

Suzuki Tadashi maakte eigen versies van Griekse tragedies als Trojan Women, Bacchae en

Clytaemnestra. Trojan Women van Euripides, dé anti-oorlog tragedie bij uitstek, toont de

toeschouwer een reeks taferelen waarin het vreselijke lot van de Trojaanse vrouwen wordt

opgeroepen, verbeeld en verwoord omwille van de allesvernietigende oorlog die door de

mannen in gang is gestoken. Deze vrouwen zijn alles en iedereen verloren en wachten aan de

brandende poorten van Troje in angst af wat het lot hen verder zal brengen. Het stuk is een

aanklacht tegen de gruwel van de oorlog en speelt zich af tegen de achtergrond van de

mythische oorlog van Troje. Voor elke Griek toen was de verwijzing naar de actuele politiek

vanzelfsprekend. Trojan Women is in de eerste plaats het verhaal van de allesvernietigende

werking van de oorlog, een tragedie over rouw en afscheid. Maar de regisseur vandaag de dag

wil geen eenvoudig, eenmalig en eenduidig gegeven in beeld brengen. Hekabe uit Suzuki‟s

Trojan Women bijvoorbeeld, staat niet specifiek voor Hekabe, maar in het algemeen voor de

26

Suzuki Tadashi zie verder Verklarende Woordenlijst.

11

diepgetroffen vrouw, het handschrift van Euripides is daarmee verloren. Euripides was de

enige van de drie tragedieschrijvers die zich bekommerde om het individu, het particuliere.

Hij wordt beschouwd als de eerste psycholoog. Aischylos en Sophocles daarentegen, spraken

over de mens en hoe die had moeten zijn. Zij waren de dichters van het ideale. Moderne

adaptaties nemen de wereld waarin men leeft als uitgangspunt. Deze wereld is gefragmenteerd.

Waarom zouden deze regisseurs dan specifieke en duidelijke verhalen vertellen? Verschilt het

lijden van personen die beiden WOII en Hiroshima meemaakten met wie hieraan ontsnapte?

Bacchae van Euripides gaat als volgt. Dionysos komt met zijn volgelingen de Bacchanten

vanuit Azië naar Thebe. Dit is de stad van de al te rationele koning Pentheus, deze heeft zich

verzet tegen deze nieuwe Dionysische rituele cultus die gekenmerkt werd door roes en extase.

Pentheus wil optreden tegen deze „immorele‟ uitspattingen die sinds kort plaatsvinden in zijn

stad. Maar Dionysos raadt de koning van Thebe aan om eerst en vooral eens deel te nemen

aan deze orgieën. Laatstgenoemde gaat hierop in en wordt uiteindelijk vermoord door zijn

eigen moeder Agave, die hem verscheurt tijdens haar extase in de veronderstelling dat haar

zoon een wild dier is. Achteraf komt Agave tot bewustzijn en beseft ze haar gruwelijke daden.

Dionysos verschijnt als god –en niet langer als vreemdeling uit het oosten- en straft de hele

familie. Ook Suzuki‟s Bacchae –net als zijn Trojan Women- draagt de thematiek van

onderdrukker vs. onderdrukte in zich. Suzuki heeft de ambiguïteit die aanwezig was in

Euripides‟ versie geëlimineerd. Pentheus is de tiran die de natuurwetten overstijgt. Deze al te

rationele man faalt samen met zijn staat. Hij krijgt een psychose die leidt tot heftige

uitbarstingen die uiteindelijk de dood als gevolg zullen hebben. Suzuki toont opnieuw een

cirkel tussen revolutie en onderdrukking. De tiran verlaat zijn volk niet, noch verlaten zij hem

net zoals de overwinnaars en de slachtoffers in Trojan Women een vreemde ietwat perverse

houding koesteren. Kan de ene niet zonder de andere? These en antithese? Dit is Hegeliaans.

Hegel heeft zijn heel eigen visies op de oerwesterse dramavorm ontwikkeld en spitste zich

naast de literaire vorm ook toe op de werkelijke tragedie. Dit toetste hij aan zijn bekende

theorieën over het dialectische conflict. Dit model is symmetrisch en volgens een strikt

systeem. Hij wil steeds via een juxtapositie van contradictoire termen uiteindelijk komen tot

een kosmische ordening. Deze contradictie houdt, specifiek in het geval van de tragedie, het

conflict in tussen twee personages. Hegel werkt zijn theorie hieromtrent uit aan de hand van

Antigone en Kreon. Hij stelt dat deze strijd gestreden wordt als een veruitwendiging van een

ethische en spirituele essentie, veeleer dan een uitbeelding van de persoonlijkheid van het

12

karakter. Daarenboven overstijgt dit conflict tussen de twee personages de specifieke

gebeurtenis om te komen tot een hoger en meer abstract niveau. Maar altijd zal deze strijd in

balans blijven en een bepaalde symmetrie handhaven zodat ze uiteindelijk zal komen tot een

synthese, in Hegels ogen hét streefdoel bij uitstek.

Of met de woorden van de auteur Stefan Hertmans:

De tragedie schuilt niet in het feit dat de een gelijk heeft en de ander ongelijk, maar dat

beiden een gelijk hebben dat ze radicaal poneren; de tragedie schuilt dus in de

onoplosbare morele conflictstof.27

Dit hogere en volledigere niveau kan pas bereikt worden dankzij dit conflict tussen meerdere

personages aangezien elk individu afzonderlijk onvolmaakt is. Een enkeling is immers

onvolledig en gelimiteerd. De partijen in oppositie vormen slechts een deel van de abstracte

orde, wanneer me ze samen brengt groeien zij uit tot een synthese en verdwijnt het

antagonisme. Hierin verschilt Hegel fundamenteel met de theorie over het tragische, die

Suzuki nastreeft en die bestaat uit krachten die in se nooit tot een fusie kunnen komen. Zij is

en blijft gedoemd tot een gedetermineerde verdeeldheid en is niet in staat om tot een eenheid

te komen, iets waar Hegel zo hard naar streeft. Het tragische zit daarenboven in de ervaring

van het individuele karakter en kan enkel breuk en discontinuïteit brengen.

Euripides laat Pentheus een al te rationele machtsmisbruiker zijn, die eveneens een slachtoffer

wordt van een god die leeft in een roes. Suzuki maakt van Pentheus een gezegevierde

waarvoor wij als publiek geen grijntje sympathie koesteren. Hij ziet Pentheus als de grote

boosdoener en verpersoonlijking van het kwade. Hij beschouwt hem als een onderdrukkende

kracht, tegen de instincten en de al te strakke regels en wetten nalevend. Hij moet winnen en

triomfeert uiteindelijk ook. Hij is een paradigmatische tiran. In de versie van Euripides

daarentegen is Dionysus de slechterik, wat het einde van zijn overwinning pessimistisch

maakt. Zijn keuze heeft te maken met zijn persoonlijke ervaring tijdens de Peloponnesische

Oorlog. Hij representeert passie die leidt tot een exces. Euripides, als een filosoof van zijn tijd,

definieerde de condities waaronder goed en slecht kunnen bestaan. Ook in postmoderne tijden

zijn beide tegengestelde krachten aan het werk. Zowel Pentheus als Dionysus belichamen in

27

Hertmans, Stefan. Het Zwijgen van de Tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007, p.89.

13

overeenkomstige volgorde de mythe en de tragedie, twee dramavormen die intrisiek aanwezig

zijn in de filosofie. Suzuki drukt met andere woorden ideeën uit die verschillend zijn aan die

van Euripides, beide tragedieschrijvers fungeren immers elk in hun eigen historische en

filosofische context die zij elk opdringen aan een antieke mythe. Euripides‟ visie op de

geschiedenis is lineair, die van Suzuki is cyclisch.

Klytaemnestra is de vrouw van legeraanvoerder en koning Agamemnon. Voor de aanvang

van de Trojaanse Oorlog vertrekt hij naar Troje. Tijdens zijn afwezigheid echter wordt

Klytaemnestra verliefd op diens neef Aegisthos. Na de oorlog komt Agamemnon terug thuis.

Daar wordt hij vermoord door zijn vrouw en haar toenmalige minnaar, zij wilden via deze

gruweldaad de macht grijpen. Klytaemnestra en Aigisthos echter worden op hun beurt

vermoord door Orestes, de zoon van Agamemnon en Elektra, diens dochter. Ook in Suzuki‟s

Clytaemnestra wordt het idee van de cirkel uitgewerkt en is ook het gegeven van de

onderdrukker en de onderdrukte aanwezig. De onderdrukte Klytaemnestra wordt onbegrepen

en misbruikt, maar op het einde worden zij die haar onrecht aandeden, zelf onrecht aangedaan.

Suzuki gebruikt hiervoor geen expliciet geweld, aangezien dat deel van het dagelijks leven is

geworden, en het bovendien sterk onderschat en gebanaliseerd wordt. In plaats daarvan laat

hij de personages misselijk worden. Elke mogelijke verhouding tussen de familieleden wordt

in de Oresteia van Aeschylos geperverteerd, maar Suzuki gaat nog een stapje verder. Hij laat

de geest Klytaemnestra haar eigen zoon vermoorden. Philos wordt Echtros. De bloedverwant

wordt vijand. Een antieke mythe illustreert Sartre‟s stelling L’Enfer, c’est les Autres. Wat

zoveel wil zeggen als “Jullie die van mij een perceptie maken – (ver)oordelen- en die op de

koop toe altijd ontoereikend is, maar waarvoor ik steeds verantwoording moet afleggen.”

Uitgezonderd nu waar die ander zich bevindt waar men het niet zou verwachten, namelijk in

de familie.28

Suzuki‟s bewerkingen zijn telkens studies naar de kracht en macht en het misbruik in publieke

en private contexten. Suzuki wil zijn publiek volledig engageren, maar daarvoor moeten de

acteurs hun hele lichaam gebruiken, alleen dan zijn we volgens hem in staat om emotioneel of

zelfs religieus te reageren. Hierbij is het spektakel-element het minst belangrijke aspect van

drama. Dit laatste gegeven is iets waar hij Aristoteles volgt, de filosoof die in zijn Poetica,

eeuwenlang dé bijbel van en voor het westerse drama, onderzocht hoe elke vorm van poëzie,

28

Mc Donald, Marriane. Ancient Sun, Modern Light. Columbia University Press, 1991, p. 47.

14

inclusief de tragedie, zijn specifieke effecten opwekte dewelke elk van hen hun eigenheid gaf.

Hij beschreef daarbij ook heel uitvoerig hun technische aspecten. Op die manier werd de

Poetica een soort handleiding, nuttig voor de schrijver met de ambitie een „goede‟ tragedie te

willen schrijven.

Aristoteles kent de tragedie zes onderdelen toe die hiërarchisch gestructureerd zijn, plot,

karakter, gedachten, taal, lyrische poëzie of zang, spektakel of schouwspel, waarvan het plot

het hoogst wordt aangeschreven. Het spektakel was, wat Aristoteles betreft, une quantité

négligeable. Meer zelfs, de tragedie kwam in zijn ogen pas ten volle tot zijn recht wanneer ze

tekst werd en de voorstelling compleet verdrong. De tragedie wordt op deze manier

gereduceerd tot een literair object dat gesitueerd is buiten een sociologische en religieuze

context waarbij haar oorsprong, met name het aspect van de dionysische rituele cultus

volledig wordt verwaarloosd. Deze laatste redenering strookt al niet meer met Suzuki‟s visie.

Suzuki wilde weldegelijk het spektakel reduceren tot een minimum, maar ijverde daarentegen

net wel voor het rituele aspect en stelde bovendien het puur literaire sterk in vraag. Hij zette

de typisch Japanse traditie van het non-verbale theater verder en liet woorden vaak samengaan

met misbruik van macht en kracht. In deze context schreef Roland Barthes29

twee interessante

essays “Listening” and “The Grain of the Voice” 30

. Hierin beweert hij dat men zichzelf kan

uiten, zelfs zonder te praten. Hij spreekt hierin over drie niveaus. Het eerste is de alarmfunctie

dewelke gerelateerd is aan de ruimte en die reeds aanwezig is in de animale ervaring. Het

tweede is gebaseerd op het tekensysteem. Men leest een teken, interpreteert het en linkt het

aan een code. Deze ervaring is tijdelijk en bovendien bestaat er tussen de Saussure‟s 31

langue en parole altijd een kloof. Het derde niveau is dat van het onderbewuste en behelst de

onderlinge relaties tussen twee mensen op dit niveau. Hier is een vrij en open begrijpen

mogelijk. In deze optiek zijn woorden gelinkt aan de fysieke aanwezigheid van het lichaam op

29

Roland Barthes (1915-1980) was een Frans literatuurcriticus, filosoof, semioticus en schrijver. In de jaren ‟60

en ‟70 van de 20ste

eeuw groeide hij uit tot een beroemde intellectueel, naast Derrida, Foucault en Lacan. Zijn

grote oeuvre focust zich voornamelijk op de menselijke taal.

30 Barthes, Roland. “Listening” and “The Grain of the Voice”, in: Barthes, The responsibility of Forms. (vertaald

door Howard, Richard.) Berkeley, 1991.

31 Ferdinand De Saussure (1857-1913) was een Zwitsers taalwetenschapper. Centraal in zijn oeuvre staat de

scheiding in de taal of language tussen de langue of het taalsysteem dat bestaat uit regels en systemen en de

parole of het individuele taalgebruik. De Saussure betoogde dat de langue, en niet de subjectieve parole, als

basis, als norm voor het onderzoek genomen moest worden. Dit impliceert echter een duidelijke hiërarchie

tussen beide concepten.

15

scène of in beeld en aan elke wijze van communicatie. De term corporealiteit is hier van

toepassing: het moment dat de toeschouwer zich niet meer focust op de tekst of de betekenis,

alsof hij plots niet meer in staat is om te lezen. Dit niveau is bijgevolg zeer subjectief. Men

verwacht dat men meer begrijpt dan wat werkelijk gezegd is. Een gegeven dat ook Stefan

Hertmans aanhaalt in zijn boek Het Zwijgen van de Tragedie 32

. We zijn al gauw verloren

wanneer we perse alles willen weten en begrijpen, daarom is het belangrijk dat de

toeschouwer zijn perspectief verbreedt en andere manieren zoekt om te luisteren.

Ook al lijkt het Noh theater op een schouwspel, toch is het belangrijkste aspect voor Suzuki,

net de animale energie die de voorstelling creëert. Noh gaat uit van de geest van het creëren

van iets uit de mens en zijn kunnen. Dit is de essentie. Suzuki is van mening dat het acteren

gereduceerd is sinds de technologische vooruitgang en dat men al te vaak een effect gaat

oplossen met een bepaalde manier van belichting of andere scenische trucs. Hij wil via zijn

theater deze uiteengerukte functies van het lichaam weer bijeen brengen om de perceptuele en

expressieve mogelijkheden en krachten van het menselijke lichaam te herwinnen. Scenische

trucs zijn hierbij met andere woorden uit den boze. Verder gebruikt hij een minimum aan licht

-en geluidseffecten, traditionele kostuums en eenvoudige rekwisieten. De focus ligt op de

acteur; zijn overgave, zijn bewegingen en zijn gebaren. Ten slotte wilde hij zijn stukken

opvoeren in een traditionele Noh-theaterzaal of in een antiek Grieks theater. In 1976 sloot

Suzuki zijn theater in Tokio en verhuisde naar Togamura 33

waar hij het Toga Theater

oprichtte. Dit dorp was gelegen in de bergen op zo‟n 600 km van Tokio, in het gebied

Toyama. Hier liet hij een openluchttheater bouwen door de postmoderne architect Isozaki

Arata34

, dit is duidelijk een verwijzing naar de Griekse traditie van het amfitheater. Waarom

hij wegging uit het centrum en zich terugtrok in de periferie verwoordt hij als volgt:

The world is not only Japan, Japan is not only Tokio, at this Togamura we meet the

world.

Het Zen-principe dat de macrokosmos reeds aanwezig is in de microkosmos is hier aan de

orde (cfr. infra). Suzuki had genoeg van het chaotische Tokio en was ervan overtuigd dat een

centrum voor artistieke uitwisseling buiten het centrum veeleer voor nieuwe winden zouden

32

Hertmans, Stefan. Het Zwijgen van de Tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007.

33 Togamura zie verder Verklarende Woordenlijst.

34 Isozaki Arata zie verder Verklarende Woordenlijst.

16

kunnen zorgen tussen het traditionele en het moderne en het Japanse en het niet-Japanse

theater. Dit was onmogelijk geworden in Tokio waar de theaterervaring een vluchtige

privélezing was geworden. En verder is een centralisatie van de administratieve kracht niet

gezond, de grond, de huur en de subsidies in Tokio zijn onbetaalbaar, er heerst een

gestresseerde, opgejaagde sfeer en heeft men geen tijd. Suzuki ijverde voor een decentralisatie

van de macht, wou een plek middenin de natuur waar mensen zich vrij konden voelen. Hij

streefde naar een grotere interactie met de toeschouwers en dat vanaf het moment dat ze thuis

vertrokken tot en met de tijd dat ze terugkeren naar hun dagdagelijkse leventje. Op deze plek

stichtte hij eveneens een festival, het Toga festival, iedere zomer sinds 1982. Geholpen door

de toeristische sector ontstond er een hometown boom, een return to the roots, een soort

pelgrimstocht dankzij dit internationale evenement middenin het niets, de leegte (cfr. infra).

Naast het openluchttheater liet Suzuki in Toga ook een overdekt Noh-theater bouwen en een

gebouw voor de kostuums, beiden in een typisch traditionele Japanse stijl. Daarnaast kwam er

een moderne inkom met lobby. Bouwwerken die qua materialen, constructie en genre

allemaal verschillen aan het amfitheater en er bijgevolg een postmoderne collage van maken.

Suzuki hechtte veel belang aan de architectuur van dit theatercomplex en de inbedding in het

landschap en speelde dit dan ook vaak uit tijdens opvoeringen. Een voorbeeld hiervan is het

gebruik maken van de schaduwen tegen de bomen tegen de achtergrond van de scène in

openlucht en een meer daartussen, wat een totaalervaring genereert. Gelijkaardig aan de

architectuur en de indeling van een Japans huis, in die zin dat ook hier een aparte atmosfeer

aanwezig is die de Zenfilosofie vooropstelt:

What‟s impressive about Japanese houses is that one can‟t help being sensitive to their

atmosphere. Imagine that there‟s somebody behind just one shoji or sliding screen.

You can sense it from the slightest movement of air or the sound of clothing chafing.

If you get rid of shoji and fusuma or sliding doors all the small rooms become one

large one. People often remove these partitions to turn their houses into banqueting

halls for public meetings and suchlike [as they do annually for Kurokawa Noh]. The

point is that there are no permanently individual rooms, except for the bathroom, toilet

and maybe closet. 35

35

Citaat van Suzuki Tadashi teruggevonden in: Takahashi en Carruthers. The Theatre of Suzuki Tadashi.

Cambridge, 2004, p. 40.

17

Bovendien is het aspect fantasie in de geschiedenis van het drama steeds dominant aanwezig

en ook in Suzuki‟s stukken kwam dit gegeven vaak expliciet tot uiting. Verwijzen we naar

Suzuki‟s Clytaemnestra waarin laatstgenoemde terugkeert als geest om haar twee kinderen te

vermoorden, die verantwoordelijk waren voor haar eigen dood. Verder is het element van de

geest een zeer belangrijk gegeven in het Noh drama en andere oosterse dramatradities. In de

geschiedenis van het westerse theater is dit element zo goed als onbestaande. Shakespeare is

hierbij een uitzondering op de regel. Zou dit een van de redenen kunnen geweest zijn waarom

hij als eerste westerse dramaturg in Japan werd geïntroduceerd? Ook op een dieper niveau

lijken Shakespeare en Suzuki vergelijkbaar te zijn, de nadrukkelijke obsceniteit, decadentie en

gruwel op scène van eerstgenoemde achterwege gelaten.

Zowel Shakespeare als Suzuki willen het publiek via hun theatrale stukken tot inzichten

brengen. Beiden doen dit op gelijkaardige wijze. Hun tragedies verhalen duivelse werelden.

Het is alsof ze een obsessie koesteren voor alle mogelijke vormen van gruwel en geweld.

Hun drama‟s puilen uit van misdaad, moord, corruptie, marteling, verminking, incest en

wraak, stuk voor stuk door en door aardse categorieën, dewelke op zich in se geen wezenlijk

verheven karakter hebben. Daarnaast verschijnen er in hun tragische verhalen vaak

bovenaardse wezens, geesten en tovenarijen. Zij zijn het die oproepen tot wraak. Denken we

daarbij alweer aan Hamlets geestesvader die zijn zoon oproept om diens moeder en diens

tweede man te wreken of aan Suzuki‟s Clytaemnestra die na haar dood als geest terugkomt

om haar kinderen eigenhandig te wreken. De dood van de tragische held wordt op die manier

gedramatiseerd, veel meer dan in de Griekse tragedie.

Hieruit blijkt dat we bij Shakespeare en Suzuki met twee niveaus geconfronteerd worden.

Enerzijds is er het fundamenteel menselijke niveau, anderzijds is er dat wat het specifiek

anekdotische overstijgt ten gunste van een meer geabstraheerde en universele vraagstelling,

waarin het noodlottige en haar ontwikkeling gethematiseerd worden. Gebeurt dit bij Suzuki

op een even expliciete manier als bij Shakespeare? In Suzuki‟s Griekse tragedies lijkt de

nadruk meer te liggen op het eerste fundamenteel menselijke niveau. Suzuki ziet zijn verhalen

niet als een dramatisch meesterwerk aangezien het verhaal op zich geen echt plot in zich

draagt. Veeleer kan men bij hem spreken van een verhaal waarin de ene ramp zich na de

andere afspeelt. De nadruk ligt daarbij op het lijden van de slachtoffers, veel meer dan op de

heldendaden van de helden. Niet alleen Suzuki‟s versie van Trojan Women wordt gezien als

het grootste anti-oorlog werk uit de wereldliteratuur, zelfs Euripides stelde dit reeds als doel

18

voorop! Illustrerend hiervoor is de keuze van vertelstandpunt in Trojan Women van Suzuki.

Dit stuk vertelt de verwoesting die Amerika achterliet in Japan, in de nasleep van Hiroshima.

Een overlevende beeldt zichzelf in als Hekabe en doet de antieke tragedie opnieuw herleven

vanuit haar eigen huidige situatie. Suzuki focust op het lijden van de vrouwen omwille van de

„heldendaden‟ van de mannen en refereert daarbij specifiek naar WOII en de Amerikaanse

verschrikkingen in Hiroshima. Dit is een duidelijke politieke commentaar. Suzuki zegt in deze

context het volgende:

War‟s still a fresh memory for us, and a reality that we‟re threatened with today. In this

play I wanted to show how women pay, terribly, for wars that men create.36

Exemplarisch voor deze tweedeling –het fundamenteel menselijke én dat wat het

anekdotische overstijgt om tot een universele vraagstelling te komen- die aanwezig zit in elke

–westerse?- tragedie, is de finale scène in Shakespeare‟s Hamlet en hoe deze ingeleid wordt in

een dialoog tussen Horatio en Hamlet.

Het eerste menselijke al zo menselijke niveau zit vervat in de finale waar het bloederige einde

van allen centraal staat. Leartes‟ eer moet hersteld worden aangezien Hamlet zijn vader heeft

vermoord. Hij wil wraak en dat liefst zo gruwelijk mogelijk, dit is een alledaags en banaal

verlangen dat hij wil afhandelen. Oog om oog, tand om tand. Dit eerste niveau draait enkel en

alleen om blood & honour. Gedurende die finale ontstaat ook bij Hamlet een behoefte om te

wreken, al verschilt deze zeer sterk van die van Leartes, aangezien dit gevoel als vanzelf

begint te ontwikkelen. De dialoog die dit rauwe einde vooraf gaat is de scène waarin Hamlet

zijn lot in handen legt van de goden. Het verhaal kent een wending die ervoor moet zorgen dat

de ontknoping verzekerd wordt. Dit is een gegeven dat Aristoteles in zijn Poetica uitvoerig

besproken had. Hij noemde dit aspect peripeteia en beschouwde dit als een noodzakelijkheid

voor de Griekse tragedie. Concreet komt deze ommekeer tot stand bij de toegeving van

Hamlet om deel te nemen aan het duel tegen Leartes, desondanks het slechte voorgevoel dat

hij erbij had. Reeds in de dialoog voor de finale komt Hamlet tot het besef dat hij weldra zal

sterven. Toch gaat hij het duel aan. Waarom? Dit is nu net dat diepere niveau in de tragedie,

dat wat een tragedie tot tragedie maakt. Hamlet wordt een tragische held. Hij handelt én

aanvaardt zijn lot. Er is met andere woorden geen sprake van enige vorm van relativisme,

36

Citaat van Suzuki Tadashi teruggevonden in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 7.

19

integendeel getuigt het van een Stoïcijns amor fati. Op een zeer beheerste manier gaat hij om

met de dood, zonder bang te zijn. Hij is gedoemd om te sterven, maar kiest tegelijkertijd ook

doelbewust voor die beslissing.

Onderstaande woorden getuigen van zijn actieve participatie aan en weloverwogen

aanvaarding van het lot:

Not a whit, we defy augury:

There‟s a special providence in the fall of a sparrow.

If it be now, „tis not to come,

if it be not to come, it will be now,

if it be not now, yet it will come,

the readiness is all:

since no man has aught of what he leaves,

what is‟t to leave betimes?37

We zien een volledig andere omgang met leven en dood in oost en west. De Westerling geeft

de goden hun zin, en laat de mensen lijden, maar dit kent een einde. De Oosterling

daarentegen beschouwt zijn personages als steeds terugkerende fenomenen. Zelfs na de

apotheose, na de dood keren despoten terug om hun dictatoriale regime terug op te nemen.

Zowel Pentheus als Klytaemnestra komen terug in de gedaante van een geest, ook zij kunnen

moorden. In Bacchae keren de despoten, hier Pentheus, zelfs na de apotheose, na de dood

terug om hun dictatoriale regime terug op te nemen. Klytaemnestra komt terug om haar zoon

Orestes te wreken. Het is een spel tussen de levenden en de doden. Maar suggereert dit enige

hoop? Is de dood een plek van bevrijding en inspiratie zoals Ozu Yasujiro, Kore-eda

Hirokazu38

en Kawase Naomi39

het vooropstellen? Hun films zijn telkens weer gekenmerkt

door personages die worstelen met een diepgeworteld verlies. Een partner of zoon is

gestorven en hiermee moet men leren verder leven. Weliswaar ingetogen ervaart de

toeschouwer een immens verdriet. En toch wordt het leven na de dood keer op keer

voorgesteld als iets aangenaams, tijdelijks, mooier en vrolijker dan het menselijke leven.

37

Hamlet in scène uit Shakespeare‟s Hamlet: dialoog tussen Hamlet en Horatio net voor de bloederige finale,

waarin Hamlet zijn lot in de handen van de goden geeft.

38 Kore-eda Hirokazu zie verder Verklarende Woordenlijst.

39 Kawase Naomi zie verder Verklarende Woordenlijst.

20

Belangrijk hierbij is het aspect van het eeuwige wat een machteloosheid van het individu

genereert, een individu dat moet vechten tegen de kosmische krachten. Alles wordt zo futiel.

Of geciteerd met de woorden van Suzuki Tadashi:

To parody Sartre‟s words, I have finally been able to see at close range a few people

who truly understand that life is a useless but passionate play, but who are driven by

the fact that they too must continue on, to fight the battle of the defeated.40

Suzuki‟s Bacchae eindigt als volgt: Pentheus keert terug en herneemt zijn openingsspeech.

Ook Dionysus herciteert zijn eerste woorden. Het verhaal is eerder abstract en niet gekaderd,

maar suggereert weldegelijk een duidelijke cirkel waaruit men onmogelijk kan vluchten. De

cyclus van confrontatie en non-communicatie begint opnieuw. Niets heeft men geleerd, niets

is veranderd. Een nogal pessimistische visie op de mens, het leven en de dood. Is dit eigen aan

een Japanse geest? Is Suzuki‟s omgang met en visie op de dood en het leven enigszins te

vergelijken met die van filmregisseurs als Ozu Yasujiro, Kore-eda Hirokazu of Kawase

Naomi? Allen spelen met heden en verleden, leven en dood. De gevoelens van het verleden en

heden kunnen ons leren en inspireren, maar zijn eveneens in staat ons te doden. Suzuki zet

deze gevoelens extra kracht bij door ze een rituele connotatie te geven zodanig dat het publiek

zich volledig kan engageren. De opvoering zelf wordt een bron van leven naast een visie op

de dood. Het publiek verenigt zich met de acteur, de scène is als een venster tot de wereld en

het leven, een venster in onszelf. Iemand verlaat in dit geval het theater net zoals iemand

anders een kerk of tempel verlaat. Op welke manier krijgen de vele leegtes in Ozu Yasujiro‟s

Tokyo Story 41

of Kore-eda Hirokazu‟s Still Walking 42

hun transcendente status? Hoe komt de

verstilde magisch-realistische trip door het woud in Kawase Naomi‟s The Mourning Forest 43

in contact met het metafysische en mystieke? Zijn het elementen als de kadrering, de pillow

shots, het gebruik van clair-obscur of het spel met kleuren, het in beeld brengen van een

typisch traditioneel Japans interieur, een stukje ongerepte natuur in combinatie met het

chaotische stadsleven, het alledaagse detail, de stiltes of net de weinige woorden, de

lichaamstaal, de ingetogenheid en de leegte die in staat zijn fundamentele gevoelens als

40

Citaat van Suzuki Tadashi teruggevonden in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 55.

41 Tokyo Story zie verder Verklarende Woordenlijst + hoofdstuk 2.

42 Still Walking zie verder Verklarende Woordenlijst + hoofdstuk 2.

43 The Mourning Forest zie verder Verklarende Woordenlijst + hoofdstuk 2.

21

tragiek, verscheurdheid, weemoed, angst en het diepgewortelde verdriet uit te drukken via het

Japanse familiedrama, dé tragedie van de gewone mens?

22

2. Enkele theoretische concepten onder de loep genomen.

2.1. Introductie Vraagstelling.

Umberto Eco beschrijft de huiveringwekkende antieke westerse verhalenwereld als volgt:

De klassieke mythologie is een catalogus van onuitsprekelijke wreedheden: Saturnus

verslindt zijn eigen kinderen, Medea slacht ze af om zich te wreken op haar ontrouwe

echtgenoot, Tantalus kookt zijn zoon Pelops en serveert hem aan de goden om hun

scherpzinnigheid te testen, Atreus zet zijn broer Thyestes het vlees van diens eigen

kinderen voor, Aegisthos dood Agamemnon om hem zijn echtgenote Klytaemnestra

afhandig te maken, die vervolgens gedood zal worden door haar zoon Orestes,

Oedipus begaat, zij het zonder het te weten, zowel vadermoord als incest… .44

Deze resem aan gruwelijke verhalen handelt over de totaliteit van het menselijke leven, over

de mens die in een vitale relatie staat met emoties, over de lusten en lasten van het leven, over

het bewuste en onderbewuste, en over alle duistere krachten die hem omringen. De Griekse

tragedie is een antieke kunstvorm die de oude Griek inzichten bezorgde door hem naar de

kern van zijn (eigen!) bestaan te doen graven. Het gaf hun bestaan een richting en zorgde voor

een welbepaalde structuur in hun leven. De tragedie was hiertoe in staat doordat zij afstand

deed van het lijden zelf en van de onmiddellijke sensatie van de pijn. Zij negeerde triviale

details, deze waren immers irrelevant, maar ijverden daarentegen voor een morele

zelfbeheersing bij het zien en beleven van al die wrede mythes. Op die manier was zij in staat

om deze ellende in zijn totale context een nieuwe en bredere betekenis te kunnen geven. Zij

hechtte belang aan het fysieke en ook kracht, moed en verwondering waren noodzakelijke

termen binnen de tragedie, dit in tegenstelling tot vandaag waar de rol van slachtoffer centraal

staat ( dit sinds 2000 jaar!). De helden uit de klassieke cultuur zijn uitgestorven. (cfr. infra)

Hierin verschillen oosterse wereldbeelden zoals het boeddhisme of hindoeïsme fundamenteel

van het Westen. Westerse verhalen reflecteren over het innerlijke zelf dat actief op zoek moet

gaan naar zichzelf. Het „zelf‟ is verantwoordelijk voor zijn eigen daden, zijn eigen eindige

44

Eco, Umberto. De Geschiedenis van de Lelijkheid. (vertaald door Boeke, Yond en Patty Krone) Prometheus,

2006, p.34.

23

leven en is zich daar ook van bewust. In de oosterse visies, zo stelt Karel Boullart bestaat er

geen substantieel “zelf” in de vereiste zin: de mens is hier min of meer uitgesproken een

functie van en schakel in een traditie die historisch vastligt; en ontologisch is het “zelf” finaal

een illusie. Hoewel soms dubbelzinnig, onduidelijk en ambivalent, is de persoon geen

zelfstandige entiteit die in de volle betekenis van het woord haar eigen levenslijn trekt: ze is

wezenlijk opgenomen in een stroom van gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan

van het “ware zijn”. Anders uitgedrukt, de mens komt niet volop tot het bewustzijn dat hij

zichzelf bepaalt en dienovereenkomstig zijn culturele formatie zelf sticht‟.45

Rekening houdend met net vernoemde schetsmatige en ruwe tegenstelling tussen oost en west,

is het dan mogelijk om de oerwesterse tragedie en zijn fundamentele aanhanger het tragische

in te zetten en toe te passen op de Japanse film? Wat is haar antwoord op de omgang van de

mens met de ondraaglijke lichtheid van zijn bestaan? Is zij in staat om de mens terug naar de

kern van zijn bestaan te brengen? Gebeurt dit via expliciet geweld? Hoe wordt deze thematiek

verbeeld? Is de vrijheid van de tragische held gelimiteerd door het noodlot? Kent deze een

angst voor de dood? Gaat het om een zoektocht van de identiteit naar het zelf door hem met

zijn oerinstincten in contact te laten komen? Zijn het de opperwezens die beslissen of is het de

mens zelf die moet handelen en keuzes maken? Is de shock een middel om de oosterse mens

tot inzichten te brengen? Is verscheurdheid een essentieel gegeven? Zitten het persoonlijke en

universele verhaal vervat in een karakter? Etc…

Om hierop een antwoord te verschaffen, is het naar mijn inziens in deze geglobaliseerde

samenleving niet alleen een conditio sine qua non, maar ook een ongeziene buitenkans om

onze reflecties open te trekken naar andere werelden en culturen. Via een algemene inleiding

over de Japanse geschiedenis en cultuur belanden we bij de internationaal befaamde

theaterregisseur Suzuki Tadashi en hoe deze geanticipeerd heeft op de oervorm van het

westers „theaterwerk‟: de Griekse tragedie. Zijn vernieuwende aanpak op theater is van groots

belang geweest in de hele theater –en filmwereld van de 20ste

eeuw. Kort gesteld stelde hij als

eerste de combinatie van oost en west en traditie en moderniteit in zijn theaterregies als doel

voorop. Nadien komen we tot een definiëring van de oerwesterse begrippen tragedie en

tragische, om daarna te komen tot een afbakening van het begrip Mono No Aware. Deze drie

45

Citaat van Karel Boullart teruggevonden in: Decreus, Freddy. “Over de westerse mens en de scheur die hem

achtervolgt. Of hoe omgaan met tragiek in postmoderne tijden?”, artikel voor Universiteit Amsterdam, s.d., p.6.

24

theoretische concepten zullen ten slotte ingezet worden in de Japanse filmgenre van het

familiedrama. Voor alle duidelijkheid, we doelen hierbij niet op een melodramatische

zondagsfilm voor jong en oud, maar hebben het weldegelijk over een drama dat zich afspeelt

binnen een familie en waarbij men als toeschouwer kennis maakt met verschillende

personages en hun verhalen, dromen, geheimen, angsten, lusten en lasten.

De familiefilm of shomin-geki is een sociale tragi-komedie die zich concentreert op het

dagdagelijkse leven en de interpersoonlijke relaties van de leden van de families die behoren

tot de lagere middenklasse. Ozu Yasujiro is de grondlegger van dit genre. Hij vond in de

routines en gewoontes van deze mensen een soort verdriet dat hij meevoelde. Zij zitten vast in

deze klasse en het is quasi onmogelijk om deze te overstijgen. In Japan wordt deze

eenvoudige levensstijl van deze klasse als de meest authentieke manier van een menselijk

leven. Ze bekommeren zich niet om valse waarden, hebben geen pretentie of kennen

verstorende invloeden. Achteraf bekeken; wat is er dan „echter‟ dan geboren worden, een

leven leiden, een nieuwe generatie ter wereld brengen en dan sterven?

Door middel van een visuele en tekstuele analyse van een drietal Japanse films binnen het

genre van het Japanse tragische epos of het familiedrama, zal het tragische als ontologische

conditie of condition humaine, een noodzakelijke grond om de psychologie van de mens te

duiden, grondig onderzocht worden. Heel beknopt gesteld houdt het tragische als ontologische

conditie de noodzaak van de mens in zich te definiëren en te herdefiniëren ten opzichte van de

ander, door zijn keuzes, zijn verantwoordelijkheden en zijn handelen, maar evengoed als door

zijn oriëntatie in plaats en tijd dewelke steeds een culturele gecodeerdheid impliceert. Heel

specifiek gaat deze thesis op zoek gaan naar het tragische dat onderhuids voelbaar is in Ozu

Yasujiro‟s Tokyo Story, Kore-eda‟s Still Walking en Kawase‟s The Mourning Forest. Op het

eerste zicht lijken deze films stuk voor stuk harmonisch, maar soms ontaardt de typisch

Japanse ingetogenheid, komen de conflicten naar boven en toont men zijn echte, diepe

verlangens.

De bekende Japanse filmcriticus Sato Tadao vat het als volgt samen:

[They] have the ability to depict the subtle uneasiness that underlies Japan‟s

superficial stability. They capture clearly the various contradictions: the confidence

and fear, the timidity and pride, the traditional values that were upset in social

25

revolution that followed World War II, and the simultaneous questioning of

modernization. Their achievement lies in highlighting the deeper meanings of this

confusion.46

46

Citaat van Sato Tadao teruggevonden in: Cook: Ibidem 23, p. 768.

26

2.2 . Ontwikkeling van twee Oerwesterse Concepten.

Tragedie en tragiek kennen reeds een lange voorgeschiedenis. Bovendien hanteert men beide

termen graag willekeurig door elkaar wat de nodige verwarring teweeg brengt. Tragedie en

tragiek hebben weldegelijk een eigen betekenis al komen beiden vaak toch in elkaars

vaarwater. Kan het ene losstaan van het andere of omgekeerd? Het tragische heeft een

esthetische representatie nodig van zichzelf opdat zij operationeel zou worden. Maar is een

tragische visie die zich manifesteert in een schilderij of een gedicht hetzelfde als diegene die

voortvloeit uit de tragedie? Kan een tragische visie los bestaan van de tragedie? Is het

tragische noodzakelijk voor het bestaan van de tragedie? En als we het tragische nu louter

bekijken, onafhankelijk van de tragedie? Hoe uit ze zich dan? Kan zij bestaan zonder een

specifiek middel voor haar expressie? Verschijnt het tragische als een noodzakelijkheid uit

een kunstwerk of is het in staat zelf werken te inspireren? Is het tragische op een of andere

manier niet afhankelijk van de unieke mechanismes van de tragedie?

De Franse historicus en antropoloog Jean-Pierre Vernant formuleert de verhouding tussen

beide termen als volgt: “Just as there can be no musical art without music and its historical

development, there is no tragic vision outside tragedy and the tradition of the literary genre

that is founded.”47

De tragische visie (cfr. infra) is een inzicht dat ons wordt bezorgd vanuit de

dramatische mechanismes – o.a. peripeteia48

- van de protagonist. Deze kwaliteit vloeit voort

uit de ontdekkingen van een tragische held als resultaat van een dramatische proces en is dus

intrinsiek aan de werking van het verhaal zelf. Het zijn net die dramaturgische processen49

die

de tragische visie tot uiting brengen.

Vernant schotelde ons net een noodzakelijkheidsrelatie voor tussen de tragedie en het

tragische, maar ook het omgekeerde – het tragische gezien los van de tragedie- wordt door

vele theoretici gepromoot. Zo redeneren de Amerikaanse literatuurcritici George Steiner en

Joseph Wood Krutch dat de mens vandaag de dag zeer kritisch en weigerachtig staat

47 Storm, William. After Dionysus. A Theory of the Tragic. Ihtaca en New York: Cornell University Press,

1998, p.54.

48 Peripeteia is een dramaturgisch mechanisme waarbij de omstandigheden abrupt worden omgedraaid en de

verwachting verandert in een verklaring. Het is een punt van omkering en verzekert de ontknoping.

49 Dramaturgisch proces is de manier waarop gebeurtenissen naar voor komen en -in deze context- een

kosmische relatie verwerven.

27

tegenover metafysische verhalen. Als gevolg daarvan stellen zij dat het aantal tragedies eerder

een uitzondering zijn geworden. De wetenschap heeft hier volgens hen een handje

toegestoken. Beide theoretici ontkennen daarbij echter niet dat de tragische geest verdwenen

is. Steiner stelde daarbij zelfs dat tragische tragedies in se weinig voorkomen: “ the list of

tragedies - pure and simple - is very short. A handful of ancient Greek plays (…) ; Marlowe‟s

Faustus if we subtract the comic sub-plot ; King Lear, perhaps, and, most certainly, Timon ;

the three or four supreme plays of Racine ; Büchner‟s Wozzeck ; some moments in Ibsen and,

perhaps, Strindberg ; the metaphysical guignol of Beckett.”50

.

Hoe het ook moge zijn: of het tragische al dan niet altijd aanwezig is in de tragedie, hoe zij

moet worden opgevat en hoe zij zich manifesteert, verschilt van visie tot visie. Volgens de

Amerikaanse auteur William Storm moet het tragische gezien worden vanuit een welbepaald

standpunt (necessary visionary status). Maar wie is het die deze tragische visie in de tragedie

bepaalt? Is het het stuk zelf? Is het het hoofdpersonage alias tragische held? Hierop is het

slechts mogelijk een antwoord formuleren als men de tragische visie bekijkt vanuit een breder

perspectief en met een openere blik. Storm verklaart dat deze visie niet uitsluitend slaat op de

tragedie en refereert in deze context naar het essay “The Tragical in Daily Life”, van de

symbolistische toneelschrijver Maurice Maeterlinck. Hij vertelt over een collectief en

alomtegenwoordig tragisch gevoel dat individueel ervaren wordt en trekt de betekenis van dit

begrip hiermee verder open. Een exacte invulling van de term noch een duidelijk,

afgebakende definitie is hierdoor nog mogelijk.

De moeilijkheid voor een definiëring van beide termen ligt hem hierin dat de tragedie is

opgevat in een enorme verscheidenheid aan manieren. De 5e eeuwse (v.Ch.!) Attische

tragedieschrijvers Aischylos, Sophocles en Euripides vooronderstelden een wereld die

geordend werd door de goden, de begin 20ste

eeuwse tragische ironieën van Ibsen, Beckett en

Chekov daarentegen stonden zeer sceptisch tegenover de enige participatie van opperwezens

in het menselijk leven en negeerden daarbij alles dat ook maar een beetje rook naar het

metafysische of kosmische. Vandaag de dag bestaat er volgens William Storm nog steeds een

grote afstand t.o.v. de kosmos en worden goddelijke of metafysische ervaringen nog steeds

beschouwd als een taboe. Storm beschouwt deze tendens als een heus „drama‟. Hij redeneert

50

Citaat van George Steiner teruggevonden in: Decreus, Freddy. “Over de westerse mens en de scheur die hem

achtervolgt. Of hoe omgaan met tragiek in postmoderne tijden?”, artikel voor Universiteit Amsterdam, s.d., p.5.

28

dat een kosmische associatie een noodzakelijk gegeven is binnen het drama opdat het zijn

effect op de kijker zou kunnen uitoefenen, i.e. hem tot inzichten brengen via een zoektocht

naar zijn innerlijke zelf. Daarvoor is het echter essentieel dat de mens niet de maatstaf is voor

zichzelf –zoals vandaag de dag wel steeds gebeurd (cfr. supra)- , maar dat er een grotere

kracht invloed heeft op zijn handelingen. Gebeurt dit niet dan wordt het drama gereduceerd

tot een vorm van goedkoop sentiment waarbij het medelijden van de kijker wordt opgewekt

en hij opnieuw in zijn rol van slachtoffer wordt geduwd.

Ook Japan is een samenleving waar men continu geconfronteerd met vluchtige beelden, via

internet, televisie, video, etc… De Japanner is verzadigd door deze massa aan informatie

vanuit de hele wereld. De Japanse jongeren zijn met andere woorden vertrouwd met een

hapklare beeldcultuur waarin het zichzelf ontdekken onmogelijk is. Bovendien is er een zeer

schaarse medische hulp voor mensen die kampen met psychologische problemen. De

Japanner vandaag de dag vindt zijn identiteit binnen het kader van virtual reality, verder op

dieper graven ze niet, een fenomeen dat hier nog veel sterker leeft dan in Europa. Ze

ontmoeten honderden mensen per dag via sociale netwerken als Facebook, Netlog, etc… De

meeste vormen van entertainment nemen geen risico‟s meer. Muziek, theater, film, strips, etc...

durven geen vragen meer te stellen, waardoor het publiek lui is geworden. Entertainment dient

louter als ontspanning, een tendens die met andere woorden overal woedt. Het is net de taak

van de regisseur om iets te doen met deze situatie: een film met een sterke theatrale ervaring

in zich en een gesofistikeerde commentaar op de contradictoire tegenstromen die naast elkaar

bestaan in het hedendaagse Japan?

In een poging tot het opstellen van een degelijke en gefundeerde definiëring van de begrippen

tragedie en tragiek is het onontbeerlijk beide termen grondig te contextualiseren aangezien

deze begrippen gebruikt zijn in de meest uiteenlopende sferen, door de meest extreme figuren

in de meest verschillende periodes. Maar ze blijven echter weldegelijk herkenbaar door hun

constante en onveranderlijke en permanente karaktertrekken.

29

2.1.1. De Tragedie.

De tragedie is een literaire en artistieke constructie die voor het eerst uitgewerkt werd in de

Griekse vijfde eeuw en in het strikte tekstimmanente traktaat (Peri Poetikes, Boek I)51

van

Aristoteles beschreven werd. Hij was de eerste die een poging ondernam tot het definiëren

van de tragedie en schreef er dan ook enkele kenmerken aan toe die in alle daaropvolgende

classicistische periodes van toepassing zouden blijven.

In de tragedie vindt er een bemiddeling plaats tussen de tragische held en de kosmos. Er

heerste een spanning tussen ondoorgrondelijke, mysterieuze zaken en gebeurtenissen die

verschijnen door orde, betekenis of lot. Maar de tragische actie bekommert zich in se meer om

de sparagmos52

van de centrale figuur dan om het doel –de dood van het personage van het

verhaal. Veelal draait dit discours omtrent het tragische echter uit tot een al te rationele

Aristoteliaanse opvatting. We zullen verder (cfr. infra) nog zien dat de Poetica handelt over

orde en volledigheid opdat er sprake zou kunnen zijn van een kosmische oriëntatie. We zagen

hierin ook de tegengestelde kwaliteit van het tragische die inherent verscheurd is en daarbij

verre van compleet genoemd kan genoemd worden. De tragedie beklemtoont daarmee de

chaos. Maar de tragedie heeft volgens Aristoteles – vele theoretici wijken af van zijn

gedachte- daarnaast ook het doel om orde te scheppen, met deze taak zijn peripeteia

(omkering) en anagnorsis (herkenning) opgezadeld.

De held uit de tragedie – in tegenstelling tot de heldenloze slachtoffers in onze beeldcultuur

vandaag de dag- maakt een fout waardoor hij het leed op zijn schouders moet dragen.

Ondertussen probeert hij zijn begane misstap te doorgronden en waardoor de bedreigdheid

van het menselijke bestaan centraal komt te staan. De kijker kan op die manier de tragische

held in zichzelf ontdekken en tot inzichten komen waardoor hij een soort van houvast krijgt.

Dit is meteen ook de reden waarom de tragedie ontstaan is. De strijd tussen de Perzen en de

Grieken was net achter de rug en laatstgenoemden hadden nood aan een katharis

(zelfreiniging) die hun gevoelens van angst en medelijden –pregnant aanwezig tijdens de

Perzische Oorlog- zouden doen verdwijnen. Ze waren met andere woorden op zoek naar een

steun om zich aan vast te kunnen klampen. Vanaf het moment dat de dreiging van de Perzen

51

Peri Poetikes is het grote filosofische werk over Poëtica geschreven door Aristoteles.

52 Sparagmos is de lichamelijke en geestelijke verscheuring van de mens waarvoor Dionysus verantwoordelijk

is. Deze bokkengod werd volgens de mythe letterlijk uiteengerukt en herrees later opnieuw.

30

die Griekenland wilden veroveren wegviel –de Grieken wonnen de oorlog- en Griekenland

werd zelf een wereldmacht, verdween ook de tragedie en verscheen de komedie. De tragedie

sterft uiteindelijk (verijst later opnieuw) in 406 v C, Sophocles en Euripides overlijden en het

blijspel De Kikkers van Aristophanes komen in het volle daglicht te staan. Of geformuleerd

met de woorden van Van den Berg: “De Griekse Tragedie maakte de autonomie, en

vervolgens de suprematie van Griekenland als antieke Europese wereldmacht mogelijk.”53

De tragedie is evenwel een vorm van drama die ook na de Griekse vijfde eeuw nog dikwijls

zou opduiken gedurende de hele geschiedenis en dat tot op de dag van vandaag. Zo is de

tragedie tegenwoordig meer dan ooit een hot topic. Denken we daarbij aan de programmatie

in toneel- en operahuizen waar deze vorm van drama op alle mogelijke manieren wordt

geherinterpreteerd: van La Lumière Antigone54

van de 20ste

eeuwe componist Bartolomée in

de Muntschouwburg tot en met Roman Tragedies55

van theater –en operaregisseur Ivo Van

Hove in het Kaaitheater. In een tijd waar moraal, waarden en normen nochtans zeer ver te

zoeken zijn, merken we zo toch opnieuw een nood die steun waartoe de tragedie in staat is.

Dit blijft echter beperkt tot initiatieven van enkelingen. Zij brengen de lijdende mens als

tragische held ten tonele op een veelal aangrijpende, geësthetiseerde en geabstraheerde manier.

Dit is tegenovergesteld aan de massa aan visuele input –gekenmerkt door louter bruutheid en

zonder helden- waarmee we dagdagelijks via internet, krant of televisie naar ons hoofd

geslingerd worden en waartegen we ondertussen bestand zijn geworden. Onze joods-

christelijke samenleving heeft ons opgezadeld met de schuld –en boetetraditie en dit is een

gegeven dat tot op vandaag is blijven bestaan. Met dat verschil dat de hedendaagse mens de

overvloed aan beelden van gruwel en agressie als het ware met de paplepel krijgt toegediend

en dit totdat hij geen pap meer kan zeggen. De toeschouwer krijgt een gevoel van gewenning

en wordt onverschillig voor de „echte‟ gruwel. Hij is niet langer gechoqueerd, maar kickt

daarentegen op sensatie en propaganda. Hoe ellendiger iets eruit ziet, hoe liever hij ernaar

53

Citaat van J. H. Van de Berg teruggevonden in: “De Tragedie:kleine Genealogie van het Imperialisme.”

uit: http://www.filosofie.science.ru.nl/Publications/tragedie.pdf.

54 La Lumière Antigone is een opera van Pierre Bartolomée die in april 2008 in première ging in De

Munschouwburg in Brussel.

55 Roman Tragedies is een 6-uur durende theatervoorstelling in regie van Ivo Van Hove die in september 2007

in première ging in het Kaaitheater in Brussel. Deze creatie toont ons 3 tragedies van Shakespeare na elkaar:

Corialanius, Julius Caesar en Antony en Cleopatra.

31

kijkt. Het publiek houdt ervan om ramptoerist te spelen. Hij geniet van het kijken naar de pijn

van anderen, zomaar.

De tragedie mag momenteel dan wel een hippe term zijn, maar hoe wordt zij ingevuld? En

wat betekent het tragische in onze postmoderne tijd in relatie tot deze dramavorm? Wordt zij

(nog) altijd even expliciet ingevuld binnen deze kunstvorm? Kent ook het tragische een

evolutie? Is deze vergelijkbaar met die van de tragedie of staat haar bestaan en verloop daar

onafhankelijk van? (cfr. infra)

2.1.2. Het Tragische.

Het tragische wordt veelal gehanteerd voor dagdagelijks gebruik. De term wordt daarmee

meteen herleid tot een banaal begrip en betekent in die zin niets meer dan iemand die

betreurenswaardig is en waar we medelijden mee moeten hebben. Maar evengoed staat

tragiek voor een diepmenselijke en ontologische categorie. Het tragische is een fenomeen dat

opdook bij het ontstaan van de tragedie en wordt opgevat als een eeuwige menselijke ervaring

van verscheurende, verdelende, uiteenrukkende krachten die refereren naar Dionysus, de god

die ten grondslag lag aan de tragedie. Het tragische is als een levensbeschouwing uit het

vijfde eeuwse Griekenland, geboren uit de geboorte van de tragedie enerzijds als een

fundamentele menselijke conditie en anderzijds als een esthetisch proces in dramatische kunst.

Ze wordt opgevat als een fundamentele bestaansconditie en bevat een visie op leven en dood

waarbij het sterfelijke leven -of anders geformuleerd de eindigheid van de mens- gekenmerkt

wordt door conflicten. De tragische mens moet eerst en vooral noodzakelijk schuldig worden

aangezien hij nu eenmaal moet handelen, keuzes maken en verlangens kennen. Met andere

woorden is het tragische als een ontologische conditie of condition humaine een

noodzakelijke grond om de psychologie en het van de mens te duiden. Zo gesteld, houdt het

tragische de noodzaak van de mens in zich te definiëren en te herdefiniëren, t.o.v. de ander,

door zijn keuzes, zijn verantwoordelijkheden, zijn handelen, etc… evengoed als door zijn

oriëntatie in plaats en tijd dewelke steeds een culturele gecodeerdheid impliceert. Hoe wordt

deze conditie vertaald in het tragische Japanse epos; in een ingehouden familiedrama als

Tokyo Story, Still Walking of The Mourning Forest?

32

De westerse tragische held uit het magistrale tragische epos behoort, ondanks deze misstap-

tot de goddelijke orde. In deze context kan tragiek ook gezien worden als een equivalent aan

de christelijke geloofboodschap, weliswaar niet christelijk noch chtonisch, maar wel heidens

en diep religieus. Bovendien hoort deze categorie niet thuis in de natuur, maar leidt ze haar

leven in de theoretische literatuur. Vernant stelt dat “The tragic vision is a new way for man

to understand himself and take his position in relation to the world, the gods, other people,

himself and his own actions.”56

Het tragische is in tegenstelling tot de tragedie niet verbonden aan een bepaalde historische

context. William Storm maakt in deze context het onderscheid tussen tragic condition en

tragic vision. Het tragische als ontologisch begrip is niet afhankelijk van tijd (tragic

condition). Het is constant en eeuwig. Maar de manier waarop het tragische concreet vorm

krijgt in een artistieke expressie is weldegelijk afhankelijk van tijd tot tijd (tragic vision). De

grote verscheidenheid in de tragedies worden met andere woorden toegeschreven aan de

tragic vision. Zij fungeerde als een taboedoorbrekend gegeven. Zaken waarover men niet

wilde, durfde , kon of mocht spreken werden aangekaart via deze categorie. Ze was van

nature uit een centrifugale kracht en bracht nieuwe waarden en normen ter discussie binnen de

samenleving die vaak aanleiding gaven tot conflict. De tragici werden als gevolg meermaals

afgestraft voor de ideeën omtrent burgerlijke en religieuze waarden die zij naar voren

schotelden via hun –veelal- fictieve verhalen. Hun doel was immers de toeschouwer –een

tragedie was bedoeld om opgevoerd te worden- te doen reflecteren over de plaats die hij

bekleedde in micro –en macrokosmos. Zo gesteld was de tragedie van de vijfde eeuw in

Athene een leerschool voor de gemeenschap. Deze mythen, die vaak een kritische

(zelf)bevraging inhielden, werden vanaf de vierde eeuw naar de achtergrond verdrongen en de

wetenschap en de filosofie vierden hoogtij. De tragic condition daarentegen staat buiten deze

veranderlijke processen en is geen onderwerp van deze impliciete veranderingen. Zij is niet

evolutionair, maar refereert naar de onveranderlijke status van het zijn. Zij alleen bestaat ook

afzonderlijk van de theatrale representatie van de tragedie en is voortdurend aanwezig. De

tragic condition is eeuwig, absoluut en ononderbroken. William Storm concludeert dat:

“Historical patterns may affect how the tragic is perceived – as vision- and how it is

56

Citaat van Jean-Pierre Vernant teruggevonden in: Storm: Ibidem 47, p.54.

33

dramatized – as tragedy- but the condition itself is unsusceptible to such fluctuations and is

impervious to chronological measurements.”57

Beide aspecten lijken van toepassing op het Japanse kleinmenselijke epos. Enerzijds is de

tragische condition humaine een noodzakelijke grond om de psychologie van de mens te

duiden. Anderzijds vormt het tragische de fundamentele grond voor zowel scenografie als

verhaal van het Japanse Tokyo Story, Still Walking, Boy en Nobody Knows. De rol van de

vrouw, het verschil tussen traditie en moderniteit en de omgang met de dood zijn slechts

enkele aspecten die sterk afhangen van tijd tot plaats.

Tijd en geschiedenis zijn twee aspecten die inherent verbonden zijn aan het tragische. De

tragedie is een weergave van een bepaalde tijd en is als gevolg opgebouwd uit empirische

structuren die specifieke kenmerken uit een bepaalde tijd (en plaats) belichten. Dankzij beide

gegevens wordt de tragedie volgens Storm getranscendeerd en komt zij op een voetstuk te

staan waardoor deze kunstvorm een kosmische of bovenaardse status verkrijgt. Zelfs wanneer

de gebeurtenissen in de tragedie een exacte timing kennen is het noodzakelijk dat de

belangrijkste en meest beslissende momenten geïsoleerd worden en op die manier buiten de

tijd komen te staan. Storm verwoordt het als volgt: “Tragedy means to fashion moments that

are unarguably real and immediate –albeit fleeting- in stage time but which are nonetheless

transcendent of historical dimension.”58

Het gaat daarbij niet om de gebeurtenissen zelf, maar

om die enkele beslissende momenten die moeten worden ingezet als een soort van

voorbereiding voor die ene allesbepalende gebeurtenis die ondergaan wordt of bewust in

handen genomen wordt door het (hoofd)personage en waarbij zijn lot bepaald wordt. Het

karakter van de protagonist wordt net extra benadrukt door de isolatie van die weinige

allesbepalende momenten waarbij de tijd als een door de mens meetbaar instrument volledig

teniet wordt gedaan. Die enkele belangrijke en allesbepalende elementen worden in een

Japans epos, die de tragedie van de mens verhaal, net weggelaten. Het zijn net de momenten

tussen die hoogtepunten die het Japanse drama domineren, kenmerken en hun typische

structuur geven. De aspecten tijd en plaats zullen bovendien voortdurend een ritualistisch en

transcendentaal karakter hebben. Het is niet slechts de climax die buiten –boven- de tijd komt

te staan, maar de hele film met zijn ups en downs. Er gebeurt in se zeer weinig, het gaat

57

Ibidem 47, p.35-36.

58 Ibidem 47, p.35.

34

voornamelijk over wat er gebeurd is of om wat er zou kunnen gebeuren of zelfs om wat

iemand zich verbeeldt dat er had kunnen gebeuren. Er gebeurt niets, maar er kan ontzettend

veel gebeuren in het hoofd van de toeschouwer. De rijkdom van het zwijgen, de stilte, de

aanwezigheid van onuitgesproken gevoelens… je kan daarin meegaan en dan toch plots met

zeer gruwelijke dingen geconfronteerd worden, net als de leegte of ten minste de suggestie

ervan. De anekdote wordt overstegen en geeft toegang tot de wereld van de herinnering, de

fantasie en de droom. Dit is kenmerkend voor het Japanse familiedrama, niet voor de westerse

tragedie.

Op het moment dat de tragedie buiten de tijd staat is zij vergelijkbaar met de tragic condition

in die zin dat beiden hun kosmische identiteit delen in hun impliciete transcendentie van het

dagdagelijkse en in hun status als een sterfelijke conditie. Deze redenering wordt getoetst aan

Hamlet van Shakespeare waaraan Jacques Lacan59

een seminarie getiteld Le Désir et son

Interprétation, wijdde. Hij stelt Hamlet niet voor als een oedipale puber, maar als een

verstandige jongeman. Hij lijkt op het eerste zicht een gehoorzame kerel die alles doet wat de

koning en de koningin van hem verwachten: hij gaat op reis, gaat studeren, wordt verliefd en

wordt krankzinnig (zodat hij geen aanspraak meer op de troon kan maken), eenvoudigweg

omdat dat is wat men van hem verlangt. Maar wie Hamlet op een tweede niveau leest ziet al

gauw dat deze gehoorzaamheid niet oprecht is. Hij speelt toneel. Hamlet gaat weldegelijk op

reis, maar keert vroegtijdig terug. Hij wordt daadwerkelijk verliefd, maar houdt ervan om zijn

geliefde voortdurend te kwetsen. Hij wordt ogenschijnlijk krankzinnig, maar manipuleert en

ensceneert intussen de gebeurtenissen als een uiterst bekwame regisseur. De terugkeer van

zijn reis, zijn geliefde tot het uiterste drijven tot ze uiteindelijk gek wordt of de krankzinnige

spelen zijn stuk voor stuk momenten in het verhaal die als voorbereiding dienen opdat het tot

bij Hamlet doordringt dat ze zijn vader hebben vermoord. Op dit moment in het verhaal is het

aan hem om te handelen en wraak te nemen weliswaar met zijn eigen dood als gevolg. Hij

wordt op deze manier de tragische held van het verhaal.

Deze tragische held kan de toeschouwer pas een tragisch effect bezorgen en tot inzichten

gebracht worden wanneer er een potentiële verscheuring vervat zit in het hoofdpersonage. Het

is juist die intrinsieke verdeeldheid van de protagonist die een katharsis (zelfreiniging) kan

59

Jacques Lacan is een Franse psychoanalyticus die beroemd is geworden voor zijn „terugkeer naar Freud‟ en

het dictum dat het onbewuste gestructureerd is zoals een taal.

35

genereren. Deze tragic vision komt naar voor vanuit een welbepaald standpunt en perspectief

wat een ambiguïteit van dit begrip met zich mee brengt. Ze is voornamelijk gevestigd in de

acteur of het hoofdpersonage zonder dat het verhaal daarbij verteld wordt vanuit een

individueel standpunt. Deze tragische visie zit vervat in een enkel werk, maar evengoed in een

collectief van verschillende tragedies. In deze context kan met linken leggen tussen

verschillende auteurs over verschillende periodes en uit verschillende plaatsen. Er zijn

gelijkenissen vinden tussen werken van Sophocles, Shakespeare en Ibsen onderling.

Omgekeerd stelt Storm dat theaterstukken van eenzelfde auteur evengoed onderling van visie

kunnen verschillen. Bovendien redeneert hij dat men de persoonlijke geschiedenis en ervaring

van de schrijver niet mag verwaarlozen. Hij kent immers ook zijn beperkingen dit zorgen voor

een gelimiteerde en unieke perceptie. De tragische visie is met andere woorden de som van

inzichten, intuïties en gevoelens. Kan de visie van het karakter met zijn specifieke

gedragingen en ideeën onafhankelijk staan van die van de auteur? Of belichaamt het karakter

de visie van de auteur? Het is het karakter en niet de dramaturg die de tragische ervaring moet

doorstaan als we de beschrijving van deze dramatische kunst tot op de letter volgen. In

sommige gevallen hangt de visie van de dramaturg en het personage samen, in andere

gevallen niet. Verder verklaart Storm dat de visie van de auteur en de visie van zijn fictieve

creatie veranderen in die zin dat de visie van de schrijver zijn hele oeuvre beslaat zodat een

bepaalde wereldvisie tevoorschijn komt. De visie van de tragische held daarentegen is

gelokaliseerd en gevestigd in een specifiek verhaal. Storm besluit deze redenering met te

stellen dat de tragische visie onafscheidelijk is van de dramaturgische mechanismen van een

bepaald theaterstuk.

De tragische visie is inherent verscheurd, de tragedie als literaire vorm daarentegen is een

kunst die in een welbepaalde vorm werd gegoten door de strenge restricties die het opgelegd

werd. Zo gesteld is de tragedie een contradictoire kunstvorm: haar dramaturgische

bouwstenen zijn stevig en geordend volgens strikte normen, maar zij streeft uiteindelijk naar

pure ordeloosheid. Daarenboven heerst er in de tragedie zowel op structureel als filosofisch

vlak een dialectische strijd tussen orde en wanorde. Deze kunstvorm moet bemiddelen tussen

kosmos en chaos. Er heerst daarbij een spanning tussen zaken die verschijnen door orde,

betekenis of lot en momenten die opduiken door ondoorgrondelijke mysteriën. Storm stelt

zich daarom ook de vraag hoe een tragedie, een vorm van drama die gedomineerd wordt

raadsels en verklaarbare gebeurtenissen, in een vorm gegoten moet worden zodat het

coördineert met zijn eigen logica en met zijn vorm en symmetrie? Verder verklaart De

36

Amerikaanse classicist Charles Segal in deze context het probleem van de dramaturg als volgt:

“How to bring into the bounded realm of form this principle that dissolves boundaries, how to

make Dionysus live within the civic and aesthetic confines of the city, theatre, and festival

without annihilating that space.” Zijn antwoord is de noodzakelijkheid van een “Dionysiac

space at the heart of the polis”.60

De tragedie is dan ook gesitueerd in het centrum van de

beschaafde polis en niet aan de randen van die Griekse samenleving. Ze zijn levende

illustraties van de verstoorde orde en vormen symbolen tussen structuur en chaos, tussen

cultuur en natuur. De tragedie is een zoon politikoon of een voortbrengsel van de polis en niet

zomaar een willekeurig randverschijnsel van een of andere subcultuur binnen deze

maatschappij. Een heikel gegeven als men deze redenering doorvoert naar de Japanse context

waar een –gekend- centrum afwezig en bijgevolg in se leeg is (cfr. infra).

60

Citaat van Charles Segal teruggevonden in: Storm: Ibidem 47, p.45.

37

2.3. Een Definitie van Mono No Aware of het Verdriet dat in de Dingen besloten ligt.

Mono no aware of letterlijk de pathos van de dingen wordt ook omschreven als de empathie

voor bepaalde zaken of anders gezegd, de gevoeligheid voor de alledaagse verschijnselen.

Deze Japanse term werd ingezet om de het bewustzijn te beschrijven of de vluchtigheid van

de dingen en het bitterzoete verdriet dat opborrelt bij het wegebben ervan. Dit woord werd

uitgevonden in de 18de

eeuwse Edo-periode door de Japanse romanschrijver Norinaga

Motoori61

en was oorspronkelijk een concept dat hij hanteerde in zijn boek Het Verhaal van

Genji, over de geschiedenis van prins Genji, en zich later verder ontwikkelde in zijn andere

werken. Het Mono No Aware-principe werd een centraal gegeven binnen zijn

literatuurfilosofie en bovenal spreidde het zich uit naar alle takken van de Japanse

maatschappij en werd het bovendien een volwaardig begrip binnen de Japanse cultuurtraditie.

Het ontwikkelde zich verder tot een levenshouding die door een groot gedeelte van de

bevolking werd ingenomen. De filosofie die Japan tot dan toe kenmerkte -en zich tevens

baseerde op het taoïsme- bestond er tot dan toe in te genieten van wat er te genieten valt in het

leven en bovendien geen zorgen te maken als dat niet nodig is. Netvernoemde levensvisie

wordt ook wel Sen-no-Rikyu genoemd. Maar vanaf een bepaald moment in de 18de

eeuw

groeide het besef van de kortstondigheid van de theeceremonie wat overigens ook een

vergankelijkheid van het hele leven en alles wat daarmee gepaard gaat, impliceerde. Dit

denken evolueerde tot een weemoedige instelling die terug te vinden is in Norinaga‟s roman.

Het is deze gevoeligheid voor het vergankelijk van het leven en alle dingen die samenvalt met

de term Mono No Aware, bovendien valt deze visie ook perfect te vergelijken met het

boeddhistische vergankelijkheidsdenken.

Het Japanse familiedrama is het filmgenre dat de term Mono No Aware uitademt door al zijn

poriën. De manier hoe deze levensvisie verweven zit in dit gezinsdrama is vergelijkbaar met

complexe band tussen het tragische en de westerse tragedie (cfr. supra). Ook tussen hen

bestaat er een noodzakelijkheidsrelatie, maar kan de ontologische categorie eveneens bestaan

zonder dat zij in een concrete pasvorm gegoten wordt. Het Mono No Aware-principe zit net

als het tragische vervat in alle aspecten van de samenleving. Beide zijnsconstructies staan

immers voor een levensvisie die in se verscheurd is. Vanuit hun standpunt wordt het leven

61

Motoori Norinaga zie verder Verklarende Woordenlijst.

38

hoe dan ook gekenmerkt door teleurstelling en ontgoocheling en moet de mens dit besef leren

aanvaarden. Deze visie kan de toeschouwer duidelijk gemaakt worden door deze

voorgeschoteld te krijgen in een specifieke dramavorm. In het Westen kent de mens de

tragedie, in het Oosten is het familiedrama hiertoe in staat. Maar wat is nu net dat

familiedrama?

Grootmeester Ozu Yasujiro heeft het shomin-geki of het familiedrama ontwikkeld en zijn hele

leven heeft pogen te perfectioneren. Ozu‟s films zijn huiselijke drama‟s waarin complexe

gezinslevens als spiegel fungeren voor het hele maatschappelijke gebeuren. Bovendien is de

relatie tussen verschillende generaties vaak een dominant gegeven in dit genre. Verhalen

waarin de microkosmos van het huis met al zijn geheimen, spanningen, verliezen, trauma‟s,

onbegrepenheid, generatieconflicten, etc… in feite ook veel zeggen over de macrokosmos, de

samenleving op die bepaalde plaats en op dat specifieke tijdstip. Impliciet zijn deze films stuk

voor stuk maatschappijkritieken, al lijkt deze laag slechts op de tweede plaats te komen onder

het niveau van de microkosmos. Deze films zijn met andere woorden in staat om via de

tragedie die zich afspeelt in één gezin tegelijkertijd het verhaal te vertellen van alle gezinnen

uit de maatschappij.

Deze familiedrama‟s handelen over de gewone man. Er komen geen helden, anti-helden, of

superhelden aan te pas die magistrale heldendaden uitvoeren. In tegenstelling, de grote actie

wordt geweerd, het zijn voornamelijk de momenten tussen die hoogtepunten waarop de focus

wordt gelegd. Deze tragedie van de gewone mens wordt bovendien gekenmerkt door een

ingetogenheid. De teleurstellingen en ontgoochelingen van het leven worden niet veruiterlijkt,

maar blijven binnenin de mens. De personages verwerken hun problemen zelf, of worden toch

geacht dit te doen. Verder zijn dood en afscheid natuurlijk zaken in die zin dat zij vervat zitten

in ieders levensloop. Daarom ook moet daar niet te zwaar aan getild worden. Het persoonlijke

en individuele is aanwezig binnen het sterk collectieve. Het zijn telkens verhalen die het

dagdagelijkse leven in beeld brengen, een realiteit die in se gekenmerkt wordt door

teleurstellingen en ontgoochelingen.

De manieren die Ozu hanteert om het tragische in beeld te brengen zijn overtuigend en

veelbetekenend, maar wat is het juist dat deze gegevens zo krachtig maakt? Een fundamenteel

aspect –dat reeds even werd aangehaald- is de specifieke gebeurtenis die overstegen wordt en

een universele status krijgt, een principe dat bovendien aan de basis ligt van het boeddhisme.

39

De Zen filosofie en de traditionele Japanse kunst die gaan ervan uit dat je vanuit de

microkosmos toegang vindt tot de macrokosmos. Dogen, een Zenmeester uit de 13e eeuw,

drukte dit idee -van het grote dat reeds aanwezig is in het kleine- als volgt uit:

Our attainment of enlightment is something like the reflector of the moon in water.

The moon does not get wet, nor is the water cleft apart. Though the light of the moon

is vast and immense, it finds a home in water only a foot long and an inch wide. The

whole moon and the whole sky find room enough in a single dewdrop, a single drop of

water. And just as the moon does not cleave the water apart, so enlightenment does not

tear man apart. Just as a bedroop or drop of water offers no resistance to the moon in

heaven, so man offers no obstacle to the full penetration of enlightenment.62

Ozu Yasujiro en zijn hedendaagse erfgenamen Kore-eda Yasujiro en Kawase Naomi,

symboliseren deze problemen in het koesteren van hun traditie, zonder blind te zijn voor de

continue vernieuwingen in een samenleving. In hun films wordt een hedendaagse

samenleving geschetst die is getranscendeerd. Hierdoor maken zij een abstractie van de

concrete tragedies die de mens dagelijks meemaakt en krijgen zij een soort van aura rond zich

waardoor deze films herkenbaar worden voor iedereen en bovenal de toeschouwer even kan

doen stilstaan. Elke mens wordt immers gekenmerkt door een verlies, een trauma, een

probleem, een last, een spanning of een ergernis. Deze regisseurs weten via een focus op de

acteur en visuele factoren de tragedie van de gewone mens in beeld te brengen. Deze films

zijn vrij van grote helden, heroïsche acties, veel woorden, chaotische beelden. Net de poëzie

van een stilte, een leegte of een geluid en het iconografische gebruik van een kleur of een

nietsbetekenend object, een actie die plaatsvond voor het begin van de film of de spanning op

zich dat een bepaalde handeling nog zou moeten gebeuren, maken de oosterse tragiek

zichtbaar. De regisseur suggereert en wij maken er als toeschouwer ons eigen tragedie van

(cfr. infra).

62

Citaat van de 13e eeuwse Zen-meester Dogen in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 26.

40

3. Een analyse van drie Japanse Familiedrama’s. Een Zoektocht

naar het Tragische in de Tragedie van de Mens.

3.1. Tokyo Story, Ozu Yasujiro.

3.1.1. Tokyo Story: Een Visuele Analyse.

Roland Barthes publiceerde in 1970 zijn bekende boek Het Rijk der Tekens, na diens lange

reis door Japan. Zijn schrijfstrategie doet denken aan het ontbreken van adressen in oude

Japanse steden. Barthes redeneert zelf: “Wie ergens wil geraken, moet aan de slag met

zelfgemaakte schetsjes om zich zo letterlijk een weg te schrijven. Een plaats voor de eerste

keer bezoeken, is dus beginnen met haar te schrijven: aangezien het adres niet geschreven

staat, moet het zijn eigen schriftuur wel in het leven roepen.”63

Ook Tokyo Story, een film van grootmeester Ozu Yasujiro uit 1953, is niet a priori vastgelegd

in klaar en duidelijke lijnen en structuren en laat zich bijgevolg niet makkelijk lezen. De

westerse kijker heeft niet de houvasten die hij gewoon is om bij een westers drama aan te

treffen. Van een duidelijke plot, een begin, ontwikkeling en einde, een lineair verloop, een

gemotiveerde actie, of een logisch oorzaak-gevolg-relatie is er geen sprake. Veeleer zijn het

de acteurs op zich en het visuele aspect waaronder de talrijke pillow shots –i.e. shots die

meerdere malen herhaald worden-, het contrast tussen licht en donker, oog voor het alledaagse

detail, het spel tussen horizontale en verticale lijnen en de verschillende lagen, vaak met een

duidelijk voor-, midden- en achterplan, die de scène domineren. De focus op de acteurs en het

visuele zijn twee aspecten die fungeren als indicatoren voor het karakter sinds het ontstaan

van het traditionele drama in Japan (cfr.infra). Aangezien de filmverhalen letterlijk

voortspruiten uit het theaterrepertoire vallen zeer gelijkaardige elementen te bespeuren in

beide media. Meer zelfs, de eerste Japanse films verhaalden zelfs letterlijk traditionele

Kabuki-verhalen en namen naast het verhaal op zich ook specifieke eigenschappen uit die

theaterwereld over om te gebruiken in hun films.

63

Citaat van Roland Barthes teruggevonden in: Hofstede, Rokus, en Jürgen Pieters. Memo Barthes. Vantilt,

2004, p. 149.

41

Vandaar ter illustratie een omschrijving van het Kabuki drama en haar visie op een verhaal en

haar enscenering:

From the time that Kabuki first developed into an artistic form, it has appealed to

audiences because of its theatricality, the ability of its actors, and the visual and aural

colour and excitement of its productions. For Kabuki audiences, it is these, not the

structure or the plots of the plays, that are the indicators of character. For Kabuki

audiences, it is these, not the structure or the plots of the plays, that are the indicators

of character. The human beings, their problems and their calamities, are considered

most important. In fact, Kabuki and Bunraku plots are of the type that Aristotle would

have called episodic. Kabuki performances often consist of only an episode or two

pulled out of a longer play.64

Waar draait Tokyo Story rond? Waar gaat deze film in se over? Het conflict, de spanning of de

kloof tussen twee generaties, tussen traditie en moderniteit. Oma en opa wonen op het

platteland en vertrekken op reis naar de stad, naar de jongere generatie. Het is alsof deze tocht

al een voorteken is voor hun definitieve afscheid, hun dood. Na het bezoek aan hun kinderen

in Tokio keren ze terug richting hun roots, met weliswaar een tussenstop onderweg bij hun

andere zoon. De kinderen nemen als het ware een eerste afscheid van hun ouders, een

afsluiting van de oudere generatie. Maar oma sterft tijdens de terugweg. De kinderen gaan

haar thuis –back to the roots- begroeten, maar al vlug moeten ze terug richting stad. Opa blijft

alleen achter. Een tweede afscheid zet zich in. Dit luidt het einde in van deze oude generatie.

Een nieuwe wordt groot. “ Allen zijn wezenlijk opgenomen in een stroom van gebeurtenissen

die slechts golfjes zijn op de oceaan van het ware zijn…”65

Het verhaal dat Tokyo Story vertelt is met andere woorden makkelijk in enkele zinnen samen

te vatten, maar daarmee is uiteindelijk weinig over de film gezegd. Men moet Tokyo Story

eerst ervaren hebben, vooraleer men erover kan spreken. De film bezorgt de toeschouwer een

totaalervaring waarin meteen ook het basisprincipe van de oosterse Zen-filosofie in vervat zit;

64 Smethurst, Mae J. "The Japanese Presence in Ninagawa's Medea." American Journal of Philology. 123.1

(2002): 1-34. Original version in Hall et al., 2001, p.10.

65 Ibidem 45.

42

nl. de aanwezigheid van de macrokosmos in de microkosmos (cfr. infra). De grote

verhaallijnen -in hoeverre je kan spreken over verhaallijnen- illustreren dit kenmerkende

aspect reeds voor een stuk. Een ouder koppel maakt zich klaar om hun kinderen in Tokio te

gaan bezoeken. Eens daar aangekomen, rest hun slechts ontgoocheling. Alleen hun

schoondochter –de vrouw van hun overleden zoon- is bereid om tijd en energie te steken in

hun komst, de andere familieleden hebben het te druk met hun eigen bekommernissen. De

ouders keren terug naar huis, ze hebben heimwee naar hun eigen veilige nestje, maar

onderweg sterft de oudere vrouw. De kinderen komen samen, maar zelfs op dit moment is er

geen band tussen hen te bespeuren. Elk lijkt zijn verdriet zelf te verwerken en al vlug komt

het egoïsme weer boven drijven. Wie erft wat?

Op zich geen uniek verhaal, maar de manier waarop dit alles visueel én tekstueel in beeld is

gebracht verheft de specifieke narratie tot een algemene, universele status waardoor

fundamentele gevoelens als trauma, herinnering, verlies en vervreemding de hele film van een

tragische geladenheid voorzien. Ozu weet het genre van het gezinsdrama uit te puren en te

verfijnen tot in de kleinste details. Illustratief hiervoor is de scène in het station, een plaats

die steeds terugkomt in Ozu‟s films, op het moment dat oma en opa terug naar huis vertrekken.

Het stationsgebouw zit afgeladen vol, de kinderen hebben plaats genomen rond hun ouders.

De meeste ervan tegen hun zin. Ozu toont de toeschouwer een drukke en chaotische,

onpersoonlijke setting en weet dit te combineren met emotionele woorden. Oma en opa

bedanken hun kinderen: “Jullie zijn goed voor ons geweest. ‟t Was een fijne reis. Jullie zijn

goede kinderen voor ons geweest. Nu we jullie hebben gezien, hoeven jullie niet te komen als

één van ons iets overkomt, we wonen te ver…”. Desondanks die kille ongastvrijheid en het

pure egoïsme van de kinderen blijven oma en opa dankbaar. Zijn zij zomaar naïef en

onderdanig? Integendeel, ze hebben een uitgesproken mening en zijn in se alleen maar

ontgoocheld in hun kinderen. En toch laten ze dit niet merken. Kenmerkend voor de typisch

Japanse ingehoudenheid (cfr. infra)? Niemand lijkt elkaar te –willen- begrijpen. Maar ach,

wat heeft dit alles uiteindelijk maar te betekenen? Alleen de cirkel van leven en dood draait

verder. De ene regisseur is al pessimistischer dan de andere wat deze ietwat relativistische

visie op leven en dood betreft. In deze context verschilt de hedendaagse regisseur Kore-eda

Yasujiro bijvoorbeeld sterk van de na-oorlogse filmmaker Kurosawa Akira. Waar heldendood

eerstgenoemde koud laat, verheft laatstgenoemde het gegeven van zelfmoord tot een nobele

kunstvorm –zoals die overigens in de hele geschiedenis van Japan steeds aanzien werd. Maar

Kore-eda reageert hierop dat deze omgang met dood net problematisch is. In Japan is

43

zelfmoord een normaal gegeven en heeft het niet zo‟n beladen connotatie als in het Westen.

Als gevolg kiezen vele jongeren voor een vroege dood. In Tokyo Story, Still Walking en The

Mourning Forest wordt net tijd gemaakt voor de nabestaanden en hoe zwaar zij belast worden

met het verlies van een naaste en hoeveel moeite het hen kost het leven weer op te pakken.

Een thematiek die overigens als rode draad door het hele oeuvre van deze drie regisseurs loopt

(cfr. infra).

Is er in se veel veranderd aan het einde van Tokyo Story? We zien een zeer gelijkaardig begin

en einde. Een trein die arriveert en een trein die wegrijdt. En iedereen die zich slechts

bekommert om zijn eigen leventje. Het lijkt dat er in de hele film één scène is waarin een

beetje warmte en oprechte wederzijdse interesse opduikt. Dit is het moment tijdens de

koffietafel op de dag van de begrafenis van de grootmoeder wanneer er herinneringen

opgerakeld worden. Verder lijken de personages koud, kil en rationeel, en toch voel je op die

momenten in de film, weliswaar heel verborgen, hoe sterke emoties de personages parten

spelen. Heel veel speelt zich af in de hoofden van de personages, en slechts af en toe komen

deze hevige gevoelens tot uiting. Maar vaak blijven ze opgekropt en lijken mensen vanbinnen

diep ongelukkig te blijven. Spontaan komt het beeld van een clown bovendrijven; een

kleurrijke vrolijkheid vanbuiten die gepaard gaat met een grote, zwarte tristesse en

melancholie vanbinnen.

Ozu‟s films behandelden vaak thema‟s als herinnering, trauma, diepgeworteld verlies, dood,

traditie vs. moderniteit, egoïsme, rol van de vrouw (cfr. infra), generatiekloof en mono no

aware of weemoed om wat verdwenen is. Aan de oppervlakte lijkt alles harmonisch, maar

wanneer men het laagje vernis begint los te peuteren voelt men de zwaarte die de film

uitademt. Hier is helemaal geen sprake van een melodramatisch verhaaltje. Een zeer treffende

scène is die tussen oma en opa tijdens hun rit naar huis. Ze houden een tussenstop onderweg

waar het gesprek plaatsvindt. Beiden zitten op de grond in een huis en kijken elkaar niet aan -

bijna niemand kijkt elkaar in de ogen tijdens een conversatie. Hun woorden klinken als volgt:

“Ik voel me terug prima. Binnen enkele dagen hebben we al onze kinderen terug gezien. Ik

geef om ze, maar sta wel te kijken hoe ze veranderd zijn. Vroeger waren ze lief, nu

daarentegen… Ach, ze zijn beter dan de meeste. Ik prijs me gelukkig. We hebben het

getroffen.” Einde scène. Beiden zijn contradictorisch in wat ze zeggen. Even halen ze aan dat

ze ontgoocheld zijn om het onmiddellijk nadien weer te relativeren. Maar dit lijkt niet wat ze

werkelijk denken en voelen. Onderhuids is een diepgewortelde tristesse te bespeuren. De

44

toeschouwer wordt wat ademruimte gegund door de daaropvolgende pillow shots. We zien

een fietsende jongen tegen de horizon en een waslijn met witte was die hangt te wapperen in

de wind. De keuze voor een specifiek decor –het gebruik van ongerepte landschappen,

dampende schoorstenen, het interieur van een typische Japans interieur, etc…- is een gegeven

dat Ozu in de meeste van zijn films hanteert. Hij zette deze specifieke locaties vaak in zodanig

dat de setting een religieuze status uitstraalde. Hiervoor maakte hij gebruik van het off screen

principe –i.e. een camera die blijft stilstaan, ook al gebeurt er niets- en voorts een steeds

terugkerend fenomeen in Ozu‟s oeuvre. Veelal brengt dit lange tijd in beeld brengen van het

niets “a feel of lack of certainty about anything – a universal undefined feeling of loss.”

teweeg. Maar iedereen moet de ondraaglijke lichtheid en de leegte van het menselijk bestaan

uiteindelijk weten te aanvaarden. Ozu, de meester van het doorgedreven gebruik van

tussenruimtes, filmt veelal shots zonder mensen en net die afwezigheid in die shots doet een

aanwezigheid suggereren. Dus: de waslijn met de wapperende witte was zegt veel meer over

de ruimte off screen, over de buitenwereld dan over datgene wat in beeld wordt gebracht, nl.

de witte was zelf.

Onlangs haalde Guy Cassiers, in het programma Goudvis66

op Canvas, de politieke en sociale

verantwoordelijkheid aan die een regisseur vandaag de dag moet hebben. Dit gebeurt in zijn

theater vaak met impliciete beelden, beelden die suggereren. Hij vergeleek zijn beelden met

de strips van Asterix en Obelix waarin je tijdens een gevecht tegen de Romeinen in het eerste

kader de vuist van Obelix te zien krijgt. De prent die erop volgt toont uitsluitend de zwevende

sandalen. Wij, als toeschouwer weten wat dit impliceert: de Romein is in elkaar geslagen door

Obelix. Met andere woorden de actie op zich wordt niet getoond, maar net dit niet-tonen

maakt de ervaring sterker. Er doet zich een representatie voor door niet-representatie. In

Ozu‟s Tokyo Story sterft de moeder off screen, dit spaart de kijker van het geweld van de dood,

maar laat deze tegelijkertijd met een ondraaglijke leegte achter in het hart van het verhaal. De

zoon is gestorven, maar de reden blijft ons onbekend. Beiden voorbeelden zijn exemplarisch

voor Ozu. Waarom de zoon gestorven is zullen we nooit weten, maar dit hoeft ook niet

verduidelijkt te worden. Wat we wel moeten weten is dat de familieleden hun verlies te boven

komen, kunnen transcenderen en dat zij verder kunnen met de dagdagelijkse beslommeringen

van het leven. Zij leven niet voor de hoogtes en laagtes, maar voor de momenten in between,

ook de enige momenten die wij als publiek te zien krijgen.

66

Guy Cassiers in het programma Goudvis op Canvas op zondagavond 24 mei 2009.

45

Deze hoogtes en laagtes worden mede vermeden door de typisch Japanse ingetogenheid die

uitbarstingen ten allen tijde weert. Die elementaire beleefdheid wordt ook in Tokyo Story

quasi de hele film volgehouden. De ouders blijven beleefd, willen hun eigen kinderen niet tot

last zijn en blijven dankbaar, zelfs op momenten wanneer ze letterlijk buiten gekeken worden.

Denken we aan de scène waarin oma en opa, afkomstig van het platteland logeren bij hun

dochter met het kapsalon, maar al gauw worden weggestuurd naar een kuuroord met wat geld

dat ze toegestopt krijgen. De jonge generatie heeft het te druk en schaamt zich bovendien voor

zijn eigen ouders. Zij hebben een heel andere manier van leven en zeggen bijgevolg enkel wat

gezegd moet worden. Slechts één personage, de schoondochter en weduwe van de gestorven

zoon, is niet egoïstisch en neemt oma en opa mee naar Tokio voor een toeristische trip. Ook

zij nodigt hen expliciet uit te komen eten en schenkt hen wat van het weinige geld dat ze heeft.

Zij is de enige die de hardheid van de andere personages in vraag stelt. Meer naar het einde

van de film toe –nadat al de andere kinderen vertrokken zijn- is er een conversatie tussen de

jongste dochter en schoondochter. De jongste dochter is eindelijk eens direct, maakt zich

kwaad en verstaat niet hoe andere zo kunnen profiteren , pure egoïsten zijn en geen verdriet

lijken te hebben bij de dood van hun moeder. Op het einde van hun gesprek vraagt ze letterlijk

of het leven geen teleurstelling is. De schoondochter, zelf vrijgevig geweest tegenover de

ouders, kalmeert de jongste. Zij is begrijpend en beweert dat iedereen het druk heeft en zich in

se uitsluitend bekommert om zijn eigen leven. “Het leven is niets dan teleurstellingen”, besluit

ze hun conversatie. En dan is het stil. Einde conversatie. Einde scène.

Ozu‟s films ademen zijn tijdsgeest ten volle uit. Hij vertelt en bekritiseert vanuit een

maatschappelijk bewustzijn de moeilijke tijden die Japan kende aan het einde van de jaren ‟20

van vorige eeuw. Het land zat volop in de naweeën van de aardbeving van 1923 en de

financiële crisis van 1927. Dit zorgde voor een fragiliteit in het moderniseringsproces. Er

ontstond een grote onzekerheid in een wereld die streeft naar perfectie en waar de man des

huizes geacht wordt een goede job uit te oefenen. Maar vaak werd hij ontslagen en wou hij

ongeacht zijn werkloosheid toch blijven streven naar een op ‟t eerste zicht harmonieuze

situatie. De huislijke veiligheid voor zijn familie stond boven alles. Dikwijls echter werd deze

schijnbaar perfecte toestand hen te veel… er heerste meer en meer ongelukkigheid wat alle

hoop op een betere toekomst deed verdwijnen en bovendien een dankbare grond vormde voor

psychische depressies. In de loop van de jaren ‟30 verbeterde deze situatie. Het is deze

overgang, of meer specifiek het conflict tussen traditie en moderniteit, dat Ozu in beeld brengt;

een periode van sociale, economische, politieke en maatschappelijke veranderingen. De

46

economie kreeg opnieuw een boost, de industrie bloeide, nieuwe technologieën zorgden voor

een meer dynamische maatschappij, nieuwe vragen van het kapitalisme doken op, etc…, aan

de andere kant kende het leven vanaf nu een ander –en vlugger- ritme en tempo. Mensen

stelden andere prioriteiten. Dit ging vaak ten koste van het rituele in het alledaagse en de

esthetica van het kleine detail. Bovendien vervaagden vele historische en culturele waarden.

Een korte veschrijving van de Japanse samenleving ten tijde van Ozu, de jaren ‟20 en ‟30 van

de 20ste eeuw: Aspecten van modernisering zoals het kapitalisme, een gecentraliseerde macht,

de industrialisering, het promoten van het rationalisme en de stad die zijn limieten had bereikt,

het conflict tussen de klassen en het verbreden van de locale gemeenschappen en hun moraal

die daarbij teloor ging, deden de hoop op het moderniseringsproject instorten. De films van de

Shochiku Kamata studios67

zijn gekenmerkt door deze periode en lopen parallel aan de

hoogtes en laagtes van de Japanse modernisering in crisis.

Een thematiek die universeel lijkt. Is het conflict tussen traditie en moderniteit nog steeds

relevant vandaag de dag? Sociaal-politieke, maatschappelijke en culturele normen en waarden

evolueren continu mee en veranderen bijgevolg voortdurend. Maar misschien is de omgang

met deze problematiek toch ietwat veranderd. Kijken we naar Kore-eda Hirokazu‟s Still

Walking -kort door de bocht zou men deze film kunnen beschouwen als een hedendaagse

versie van Tokyo Story. Hij incorporeert geen grootse ideeën over de Japanse maatschappij,

maar geeft een eerlijk en oprecht portret van deze familie, in feite een beetje van alle families.

Iedereen is in staat zich hierin te herkennen. Gaat dit familiedrama over het conflict tussen de

verschillende generaties Yokohama? Of handelen ze veeleer over de manier waarop die

conflicten blijven bestaan - en in een nieuwe vorm ook bij de volgende generatie weer zullen

opduiken? Hoe dan ook, de spanning tussen traditie en moderniteit zal blijven bestaan. En

toch, parallel aan dit conflict, lijkt de esthetica van het kleine detail zich eveneens verder te

zetten in Japan, desondanks de decennia na de Meiji-Revolutie (cfr. supra). Deze periode van

weinig kritische nabootsing van het Westen deed radicale veranderingen ontstaan in normen

en waarden. En toch, zou een theeceremonie ooit volledig uit Japan te verdringen zijn?

De theeceremonie is een ervaring die de Zen-filosofie in zich draagt en tot vandaag nog actief

leeft in Japan. Eigen aan deze rituele uitwisseling is dat dit gelimiteerde medium toegang

67

De Japanse Shochiku Kamata studios zijn de studio‟s waarvoor Ozu zijn hele leven lang heeft gewerkt.

47

geeft tot het universum. De ene persoon serveert de andere die de thee ontvangt. Twee

personen die zo verweven zitten in het ritueel dat scheidingen en verschillen tussen beiden

eveneens vervagen. Net als de relatie tussen toeschouwer en acteur in Suzuki‟s theater en het

tragische familiedrama in de Japanse film? De actieve en passieve component delen en

wisselen voortdurend uit. Er is een gevoel van eenheid waarin het begrip vrees en angst niet

langer aan de orde zijn.

Both are enclosed and concentrated. Both have a deliberately created simple

appearance. Both are calm, quiet and pure. Both are gentle, austere and clear in mood.

Both are dimly lit but have light within their darkness. Both give a feeling of

expansiveness in spite of their small size. Though set in cities, both are rural in nature.

Though artificial, both are natural.68

De vorm waarin een stad zich aandient, een zonder centrum is met andere woorden te

vergelijken met de afwezigheid van een centrum of een doel in een film. Het is als een

labyrint bestaande uit fragmenten waaruit geen eenduidig parcours te destilleren valt, het laat

zich enkel kennen door te schrijven. In Japan mag men dwalen en verdwalen en reizen-

zonder-doel, aangezien het doel, het adres nog geschreven moet worden. Ook Tokyo Story is

een doolhof dat men ervaart, een ervaring als in de opera waar niemand enkel en allen op de

tekst let. Het is als een enigmatische ervaring. De lijn tussen het publiek en de acteurs is

vervaagd en het theater is een organisch geheel; er is geen zichtbare scheiding tussen de

zitruimte voor het publiek en de scène.

Barthes poogt een inzicht te verschaffen in deze cultuurspecifieke codes tijdens zijn reis in

Japan en schotelt ons een mogelijk antwoord voor in zijn boek Het Rijk der Tekens waar hij

spreekt over de Shikidai-gang69

, een gang bestaande uit wanden van lichtdoorlatende vlakken,

omlijst door leegte, maar zodanig dat de voorstelling -bloemen, vogels, bomen, dieren, etc…-

wordt opgeheven, gesublimeerd en ver buiten het gezichtscentrum valt. De Shikidai-gang

voldoet aan het ideaalbeeld van een Japans huis: er staan geen of vrijwel geen meubels in;

niets dat op bezit duidt: geen stoel, geen bed, geen tafel- geen vaste punten die het lichaam

68

Kuhl, Isabel, Kristina Lowis en Sabine Thiel-Siling. 50 Architects you shoul know. Munich, Berlin, London,

New York: Prestel Verlag, 2008, p. 139.

69 De Shikidai-gang zie verder Verklarende Woordenlijst.

48

gelegenheid bieden zich tot subject (of meester) van de ruimte te maken: voor een middelpunt

is hier geen plaats – een groot contrast met de Westerling die een volledig ingericht en

bemeubeld huis wil bezitten. Een middelpuntsloze en omkeerbare ruimte: men kan de

Shikidai-gang om zijn as laten draaien zonder dat er iets verandert, behalve dat links rechts

wordt en boven beneden. Elke inhoud is onherroepelijk uitgebannen: men kan door de gang

heen lopen, op de grond gaan zitten -of op het plafond, als men de afbeelding omdraait– er is

niets om bezit van te nemen.70

Mu of de leegte is een aspect dat ten grondslag ligt van de Zen-filosofie en aan Ozu‟s Tokyo

Story. De scène na de begrafenis op het moment dat alle familieleden rond de tafel zit bij opa

thuis? We zien etende mensen in een kaal interieur. Iedereen zwijgt. Er staat geen muziek op.

Het is stil. Dit beeld duurt secondelang. Er gebeurt niets, behalve eten. Het is alsof Ozu ieders

verdriet respecteert, hij dringt niet op, maar observeert op ingetogen, onopvallende wijze.

Maar onderhuids begint er weerom iets te knagen, een gapende leegte. Waarom is men niet

direct of troost men elkaar niet? Het is ieder voor zich en wanneer er na die lange stilte al iets

wordt gezegd, dan is het een subtiele indruk en geen confronterende vaststelling. Barthes

beschrijft dit als een manier van verdunning, een oplossing van het subject in een ijle en

geraffineerde taal. Met een fascinerende rijkdom, beweeglijkheid en inventiviteit wordt

gespeeld en gecommuniceerd, niet enkel met de stem, maar met het hele lichaam. Het is een

taal waaruit het zinvolle verband is verdwenen.

Aangezien de term causaliteit geheel onrelevant lijkt in Japan krijgt de techniek van herhalen

reeds een lange geschiedenis, dit aspect staat een logische oorzaak-gevolg-relatie volledig in

de weg. Herhaling heeft dan ook een speciale naam; tasuke 71

of continue verloop. Al sinds de

ontwikkeling van het Noh theater en verder in het Kabuki en Bunraku theater is dit gegeven

aanvaard in de Japanse dramaturgie en kent het ook zijn cinematografische equivalent. In de

film ontwikkelde deze techniek zich verder via de benshi of een verteller in levende lijve

tijdens een filmvoorstelling. Deze persoon bepaalde de hele filmervaring. Hij vulde de tijd

door de praten in de tijd van de stomme film –en ook later nog zou de benshi een essentieel

gegeven blijven tijdens een filmvertoning. Vaak werden de films, zeker in het begin vanwege

hun korte lengte, meerdere malen getoond. De benshi verklaarde de onsamenhangende films,

70

Barthes, Roland. L‟Empire des Signes. Genève, Skira, 1970, p. 145-146.

71 Tasuke zie verder Verklarende Woordenlijst.

49

gaf extra uitleg, maar herhaalde ook wat hij zei. Hierdoor vertraagde hij de ontwikkeling van

het verhaal in een film, maar voor een Japanner was dit net betekenisvol. Een Westerling

daarentegen vond dit saai en miste daarbij een logisch handelingsverloop. Hij wenst een

onafhankelijk en eenduidig verhaal te zien. In het Oosten is daarentegen is de perceptie van

een verhaal verschillend. Het lag aan de benshi hoe die dan geïnterpreteerd werd, hij verbond

de filmpjes met elkaar legde linken en bepaalde de verhaallijnen. Met andere woorden een

Japanse film wijst in se zichzelf uit.

Een gegeven dat voorts op vele vlakken aanwezig is in Tokyo Story en dat voornamelijk

visueel aan bod komt is het rituele aspect, vaak met bertrekking tot de acteur. Deze fungeren

als indicatoren voor het karakter en de film in het algemeen. Het dragen van een kimono,

schoenen uitdoen wanneer men een huis betreedt, al buigend groeten, de ingetogenheid,

ingehoudenheid en indirectheid tijdens gesprekken, de structuur en indeling van een huis,

etc…, veelal worden al deze ietwat stijvere manieren van doen en handelen versterkt door een

observerende camera. Ozu wil niet domineren of opdringen. Het is de acteur die centraal staat.

Ook Suzuki stelde dat net het lichaam en de niet-verbale taal vooropgesteld moeten worden.

Taal en logica zijn immers onrelevant in een wereld die onbegrijpelijk en almachtig is. Verder

redeneert hij dat leegheid en het toevallige even hoog aangeschreven staan als het

inhoudelijke en het geplande. Daarnaast zijn tijden en begrippen als causaliteit en lineariteit in

de westerse zin van de betekenis onbestaande in Japan. Vandaar ook het open einde in Tokyo

Story?

Tokyo Story barst van de visuele codes. Illustratief hiervoor is de Japanse term ishin denshin72

als een concept van non-verbale communicatie, is een dominant gegeven in het mythische

verhaal van de tragische held. Daarnaast fungeert het als een dominant communicatieprincipe

tussen vrienden- en ook tussen geliefden in populaire Japanse films staat de woordenloze

communicatie centraal. Kijken we naar de oma en opa die nauwelijks een woord met elkaar

wisselen. Toch voelt men tussen hen een immens sterke band. De visualisatie van hun hechte

verbintenis en het gevoel dat ervan uitgaat, is misschien net intenser door die permanente

stilte, dan wanneer zij hun gevoelens verbaal zouden uiten tegenover elkaar. Vanuit dit

standpunt bekeken stijgt de kennis van de toeschouwer ver boven het narratieve als

analytische concept uit.

72

Ishin denshin zie verder Verklarende Woordenlijst.

50

Tokyo Story straalt een beklijvende poëzie uit waarbij verbeelding en verstilling domineren.

De camera observeert, er is geen oogcontact noch gebruik gemaakt van close –ups. Dit alles

maakt het gevoel van vervreemding nog sterker. Voorts blijven vragen onbeantwoord, iets

wat voor Aristoteles ondenkbaar was geweest. Hij was de man die nochtans beweerde dat elke

handeling in een drama gemotiveerd moest zijn en dit principe zou eeuwenlang in het Westen

blijven gelden. In de Japanse cinema daarentegen lijkt dit gegeven compleet onrelevant, zeker

bij een regisseur als Ozu. Diens Tokyo Story wordt vaak als een anti-melodrama of

gededramatiseerd familiedrama bestempeld. Hij slaat de dramatische hoogtepunten over,

momenten die in een mainstream film net de climax vormen. De actie zelf wordt niet getoond,

wat rest is de suggestie. Ozu zal andere manieren zoeken om zijn film krachtig en overtuigend

te maken. Kijken we daarbij bijvoorbeeld naar de expressie van gevoelens. Kore-eda, als het

ware de Ozu van vandaag, claimde ooit met betrekking tot de expressie van gevoelens in zijn

film Maborosi73

:

I thought I‟d try to limit the expression of emotion, to create a different kind of

emotional expression that didn‟t depend on close-ups… to communicate the

character‟s feelings.74

Een atypische manier om gevoelens uit te drukken voor een Westerling. Deze laatste is

gewoon een close-up te zien van een wenend iemand wanneer die verdrietig is en geen lege

ruimte waarin iemand met een schijnbaar uitgestreken gezicht neergeknield zit. Daarom niet

altijd even evident om deze codes juist te hanteren. Barthes vroeg zich tijdens zijn verblijf in

Japan af –ook al luistert hij naar alles, in stilzwijgen- hoe deze identiek geklede mensen, in

dat trieste marineblauw, verliefd kunnen worden en verlangen kunnen voelen.75

De kracht die Tokyo Story uitstraalt wordt mede bepaald door Ozu‟s visie op film. Volgens

hem is het verhaal belangrijker dan de visuele continuïteit en moet een minutieus uitgevoerde

kadrering ervoor zorgen dat geen enkele acteur een scène overheerst. Hierdoor kan zelfs een

73

Maborosi zie verder Verklarende Woordenlijst.

74 Citaat van Kore-eda Hirokazu teruggevonden in: Philips, Alastair en Julian Stringer. Japanese Cinema: Texts

and Contexts. London: Routledge, 2007, p. 277.

75 http://papierenman.blogspot.com/2008/09/onuitgegeven-teksten-van-roland-barthes.html

51

zittend of stilstaand, zwijgend personage een immense energie uitstralen. Denken we daarbij

aan een van de laatste scènes uit de film waarin de opa alleen thuis voor zich uit staart. Hij zit

neer op een tatamimat76

in kleermakerzit, de ruimte rond hem –het interieur van het huis- is

quasi leeg – er zijn zelfs geen meubelen te bespeuren. De camera filmt hem secondenlang

vanuit zijaanzicht. Er is geen achtergrondmuziek te horen. We weten wat er ondertussen is

gebeurd, zijn vrouw is gestorven en hij is terug thuis na een ontgoochelend bezoek aan zijn

kinderen. Gedurende de hele film zag je hem lachen, nu niet meer. Hij zucht, weent bijna,

maar houdt net in. De wierook brandt. Einde scène.

Andere handelsmerken van Ozu zijn onder meer een statische en observerende camera, en een

50mm lens waarmee Ozu slechts 70 cm boven de vloer filmt. Deze hoogte is vergelijkbaar

met het gezichtspunt van een persoon die op een tatamimat zit. Ongeacht of de personages

rechtstaan, lopen, stilstaan of zitten, toch wordt dit camerastandpunt behouden. Slechts de

ademruimtes of pillow shots tussen de scènes worden vanuit vogelperspectief gefilmd. In vele

gevallen zien we op die momenten bergen, sporen, rivieren, daken, industrie, dampende

schoorstenen en waslijnen. Deze shots kunnen in Ozu‟s films dikwijls lang in beeld blijven.

Dit is mede dankzij zijn grote inspiratiebron, de documentairefotografie.

Toen Ozu volop begon met het regisseren van zijn films in de jaren ‟30, ontwikkelde zich de

Shinko Shashin 77

of Nieuwe Fotografie. Ozu‟s films zijn eveneens doordrongen van een

passie voor de mens, net als fotojournalisten zoals Kimura Ihei78

en Kuwabara Kineo79

die de

menselijke constructie van fotografie hoog in het vaandel droegen. De manier waarop Ozu de

relaties in en tussen de klassen onderling op subtiele manier in een vorm weet te gieten

getuigt van een immens maatschappelijk bewustzijn. Ozu weet precies hoe hij de sociale en

economische situatie van Japan in de jaren ‟30 van vorige eeuw overtuigend in beeld moet

brengen. Deze nieuwe stadscultuur had met andere woorden opnieuw een maatschappij

ontwikkeld die de Japanner dynamische en innovatieve visuele perspectieven bood. En Ozu

maakte gretig gebruik van deze nieuwe technologieën, maar anderzijds kaartten zijn films de

minpunten van de moderne wereld aan. Dus zeer contradictorisch: via zijn grondige kennis

van de visuele cultuur kon hij zijn onbegrip over de maatschappij op een overtuigende manier

76

Tatamimat zie verder Verklarende Woordenlijst.

77 Shinko Shashin zie verder Verklarende Woordenlijst.

78 Kimura Ihei zie verder Verklarende Woordenlijst.

79 Kuwabara Kineo zie verder Verklarende Woordenlijst.

52

duidelijk maken. De Kamata-stijl80

of de ervaringen en bekommeringen van de gewone

Japanse stadbewoner en de invloeden en veranderingen van het moderne leven in de late

Taisho (1912-1926) en de vroege Showa (1926-1989) periode werden via een nieuwe lens in

beeld gebracht. Ozu was een filmmaker die de grenzen van het nieuwe expressieve medium

grondig aftastte.

In 1932 verscheen er in de Japanse krant Koga een essay over de verschillende manieren om

gebeurtenissen en objecten te fotograferen. De overleden bekende Japanse fotografieciticus

Nobuo Ina onderscheidt ze als volgt: “…those who attempt to simply express the distinctive

beauty of a subject, those who see the photograph as sculpture in light and those who see the

art of photography as recording one‟s age and reporting on how people live.” Welke van deze

drie wijzen van in beeld brengen sluit het dichtst aan bij Ozu? Ozu is exemplarisch voor het

feit dat de kunst van de fotografie hem daarin zit dat hij als middel wordt ingezet om de

gewoontes, gebruiken en omgangsvormen van de mens te capteren. In die zin lijkt de derde

beschrijving het nauwst aanleunend bij Ozu, de man wiens shots vaak meer als foto‟s leken.

Vaak maakt Ozu gebruik van secondelange onbeweeglijke beelden tussen twee scènes in.

Lange tijd kijken we alsof we naar een foto zitten te staren, er gebeurt niets. Een waslijn met

witte kleren aan. Een typisch pillow shot van Ozu, een tussenruimte zonder mensen, maar net

hun afwezigheid doet hun aanwezigheid suggereren.

In Tokyo Story komen veel beelden gedurende de hele film terug als een soort van Leidmotif.

Denken we daarbij aan de scène tussen het kleinkind en de oma. We zien een deel van een

huis op de voorgrond, een de onderste helft van het beeld is gras, de bovenste helft een

blauwe hemel. Dit shot werd al tweemaal voordien getoond, zonder mensen, als was het een

voorteken. Nu ziet men de oma en het kleinkind in de verte, oma gehurkt en kleinkind spelend.

Vervolgens krijgen we een close- up van de oma die luidop vraagt wat haar kleinzoon later

wil doen als hij groot is, dokter –net als papa- misschien, ook al vreest ze dat ze dat niet meer

zal kunnen meemaken. Oma praat luidop, het kind antwoordt niet, en dat was ook te

verwachten. Het leek meer op een overpeinzing, maar dan hardop. Daarna kijkt ze naar haar

kleinkind, en zien we het jongetje in close-up al spelend met achter hem treinsporen. Het is

stil. We krijgen de oma weerom te zien, ook het jongetje en ten slotte het volledige beeld als

pillow shot. Einde scène. Conclusie: er is weinig gezegd, niets gebeurd en deze scène duurt

80

Kamata-stijl zie verder Verklarende Woordenlijst.

53

tientallen seconden. De toeschouwer wordt geraakt en blijft tegelijkertijd met een leeg en

onvoldaan gevoel achter. Deze situatie doet de Westerling duizelen. Men moet vergeten wat

men gezien en gelezen heeft. Het is zoals Barthes ervaart tijdens zijn reis in Japan:

Japan heeft me in de toestand van het schrift gebracht. Deze veroorzaakt een bepaalde

wankeling van de eigen persoon, wat men vroeger gelezen heeft keert zich om, de zin

schokt, scheurt en leegt zich voorgoed, zonder dat het object ooit ophoudt betekenisvol,

begerenswaardig te zijn. Uiteindelijk is het schrift op zijn wijze een soort satori of

Zen-gebeurtenis, een min of meer krachtige beving die zonder plichtplegingen de

kennis en het subject aan het wankelen brengt: hij bewerkstelligt een woordleegte. En

het is ook een woordleegte die de grondslag van het schrift is; het is uit deze leegte dat

de trekken uitgaan waarmee de Zen-filosofie, verschoond van iedere zin, tuinen,

gebaren, huizen, boeketten, gezichten en geweld schrijft.81

Ozu is gedurende zijn hele carrière op zoek geweest naar de menselijke natuur die hij in het

genre van de shomin-geki poogde te perfectioneren. Net als Euripides en Shakespeare

probeerden in hun tragedies. Met andere woorden Ozu‟s 54 films kunnen in bepaalde zin

gezien worden als deeltjes van een groot geheel. Een universeel thema dat is uitgespit tot in de

allerfijnste poriën, en toch beweert Barthes dat wij dit nooit volledig zouden kunnen vatten. In

zijn conclusie van Het Rijk der Tekens verwoordt hij het als volgt:

Tokio is een stad met een leegte in het midden zoals een park, een paleis met een

keizer, stuk voor stuk tekens zonder inhoud. Deze creatieve leemte maakt het Oosten -

hier: Japan- net uniek. Het Westen zal het Oosten nooit volledig begrijpen, en

omgekeerd. Altijd zal er een kloof tussen beiden blijven bestaan.82

3.1.2. Tokyo Story en de westerse tragedie.

Aristoteles streeft in zijn Poetica – eeuwenlang de bijbel geweest voor het westerse drama-

naar een structurele waarschijnlijkheid van een bepaald personage op een specifieke plaats in

een specifieke context en op een specifiek tijdstip. Eenvoudig gesteld wilde deze filosoof in

81

Citaat van Roland Barthes teruggevonden in: Hofstede &Pieters: Ibidem 63, p.10.

82 Citaat van Roland Barthes teruggevonden in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 60.

54

een drama de vragen waarom, wie, wat en wanneer beantwoord zien. In het oosterse –

hier:Japanse- verhaal daarentegen heerst er een structurele fluïditeit waarbij de door

Aristoteles vooropgestelde logica en rationaliteit uit den boze zijn. Er is met andere woorden

sprake van een paratactische structuur. “There‟s no need for deconstruction as there has never

been a construct in Japan.”83

Of zoals Barthes het al zei: “Wie ergens wil geraken, moet aan

de slag met zelfgemaakte schetsjes om zich zo letterlijk een weg te schrijven. Een plaats voor

de eerste keer bezoeken, is dus beginnen met haar te schrijven: aangezien het adres niet

geschreven staat, moet het zijn eigen schriftuur wel in het leven roepen.”84

In Tokyo Story is het alsof de toeschouwer op ontdekkingstocht gaat, waardoor het bekijken

van deze film veleer een totaalervaring wordt zoals in een opera (cfr.supra). Men ziet niet

alleen, maar proeft ook mee van een dampende sake, voelt de kleurrijke stoffen, snuift de geur

van een hevige regenbui op het einde van een hete zomerdag op en wordt er zelfs een klein

beetje nat van. Deze zintuiglijke beleving is nochtans niet bereikt door grote middelen boven

te halen, net het niet-zijn, die leegte of het zwijgen genereert de sterke impact die Tokyo Story

uitademt uit al zijn poriën. Een manier waarop het gelimiteerde medium van de film toegang

geeft tot het universum. Er duikt met andere woorden een gevoel van eenheid op waarin de

Aristoteliaanse begrippen als vrees en angst niet langer aan de orde zijn. De uitvoerige

bespreking van de tragedie in de Poetica begint nochtans met de beroemde definitie omtrent

deze twee noodzakelijke eigenschappen:

De tragedie is een uitbeelding van een handeling die ernstig en volledig is en die een

zekere omvang heeft. De taal ervan is verfraaid, met verschillende soorten van

verfraaiing voor de verschillende delen van het stuk. Het is een dramatische, niet-

narratieve vorm, die door medelijden en angst een zuivering teweegbrengt van dit

soort emoties.85

83

Citaat van Karatani Kojin en Asada Akira teruggevonden in: Miyoshi, Masao en H.D. Harootunian.

Postmodernism and Japan. 4de

Ed. Duke University Press, 1989, p.148.

84 Barthes, Roland. Het Rijk der Tekens. ( vertaald door Wallis de Vries, Gijs. Oorspr titel: L' Empire des Signes.

1970.) Amsterdam: Uitgeverij Duizend & Een, 1987, p. 44.

85

Citaat uit Aristoteles‟ Poetica teruggevonden in: Barnes, Jonathan. Kopstukken Filosofie: Aristoteles. In

samenwerking met Oxford University Press. (vertaald door de Leeuw, W. en J.M. van Ophuijsen en Lemniscaat

b.v., Rotterdam, 2000) Uitgave van De Morgen-Kopstukken Filosofie, 2005, p.138.

55

Het oosterse –hier:Japanse- drama daarentegen draait rond het menselijk wezen, hun

problemen en tragedies. Deze voorstellingen bestaan meestel uit enkele episodes die men

draineert uit een langer verhaal. Dit doet de focus verleggen van de structurele

waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid naar het karakter. De artisticiteit van deze kunstvorm

ligt in het Oosten in de theatraliteit van het geheel, de kunde van de acteurs, de aandacht voor

het visuele, het aura rond de kleur en de spanning vol verwachting die ervan afstraalt. Verder

hecht zij geen belang aan het plot noch aan de structuur van een verhaal. Zij fungeren niet als

indicatoren van het karakter in tegenstelling tot het verhaal in het Westen. Het voorval op zich

is niet interessant in de ogen van een Japanner. Ozu wil zijn toeschouwer in Tokyo Story niet

confronteren met grote magistrale tragische en heroïsche heldenverhalen. De Japanse

regisseur Hirokazu Kore-eda – dé grote bewonderaar van Ozu- zei ooit in een interview dat

hij niet geïnteresseerd was in het creëren van helden, superhelden of anti-helden, maar de

mens in beeld wou brengen zoals die is. Hij wil kijken naar de mensen zoals ze zijn en ze ook

zo in beeld brengen. Ook Ozu toont zijn personages puur en eerlijk; geen over-acting noch

overvloedig woordgebruik. Meer zelfs, veelal zijn het net de belangrijkste personages die

gedurende de hele film voornamelijk zwijgen. Gelijkaardig aan wat Barthes beweerde over de

beperkingen van taal, namelijk dat zij vaak de oorzaak is voor de belemmering van de

waarheid. Kijken we naar Tokyo Story waar oma en opa zwijgend zitten op hun tatamimat.

Opa leest en schrijft, oma pakt in. Dit gebeurt zodanig traag alsof het een ritueel is. De

buurvrouw komt voorbij en vraagt hen naar hun reisplannen. Woorden die na deze serene

stilte ietwat oppervlakkig overkomen. Meer zelfs, ze lijken bijna overbodig te worden. Ozu

speelt continu met deze grens tussen woorden en stilte en gaat een voortdurende dialoog aan

met aanwezigheid en afwezigheid, waarbij verbale communicatie veelal gepaard gaat met al

dan niet misbruik van macht en kracht. Het personage dat hiervoor illustratief is in Tokyo

Story is de dochter alias kapster. Zij praat het meest gedurende de hele film en veelal zijn haar

woorden slechts onbeschoft, banaal en agressief. Een personage dat misschien nog het meest

past bij het clichébeeld van de generatie vandaag de dag: egoïstisch, geen moraal, geen

respect voor de traditionele normen en waarden van de oudere generatie en geen

welgemeende wederzijdse interesse in de eigen familie.

In een tijd waar moraal, waarden en normen zeer ver te zoeken zijn, merken we toch opnieuw

een nood aan houvast en steun. Hiertoe is de tragedie in staat, maar dit blijft echter beperkt tot

initiatieven van enkelingen. Zij brengen de lijdende mens als tragische held ten tonele op een

veelal aangrijpende, geësthetiseerde en geabstraheerde manier. Ook in Japan –waar de traditie

56

sterker doorleeft dan in gelijk welk westers land- ziet men vertaald op welke manier bepaalde

regisseurs deze universele thematiek overtuigend in beeld weten te brengen. Parallel aan de

geschiedenis van de westerse tragedie ziet men bovendien ook in het Oosten vanaf het einde

van de WOII een hernieuwde interesse in de tragedie. In Japan neemt deze westerse

dramavorm verschillende gedaanten aan. Een rode draad is er echter wel te bespeuren: i.p.v.

de held op scène te tonen –of in het geval van film in beeld te brengen- toont men de (gewone)

mens met al zijn beperkingen, lusten en lasten. Het genre dat hiervoor zeer illustrerend is, is

het familiedrama. Een stijl die grootmeester Ozu zijn hele leven lang heeft pogen te

perfectioneren. Tot op de dag van vandaag kent dit genre zijn erfgenamen, de twee

beroemdste voorbeelden zijn de filmregisseurs Kore-eda en Kawase. Ook bij hen wordt de

tragedie van de gewone mens op een gestileerde en geabstraheerde manier in beeld gebracht

zonder daarbij al te ingewikkelde plots of grootse structuren boven te halen.

Dit is tegenovergesteld aan de massa aan visuele input –gekenmerkt door louter bruutheid en

zonder helden- waarmee we dagdagelijks via internet, krant of televisie naar ons hoofd

geslingerd worden en waartegen we ondertussen bestand zijn geworden. Onze joods-

christelijke samenleving heeft ons bovendien opgezadeld met de schuld –en boetetraditie en

dit is een gegeven dat tot op vandaag is blijven bestaan. Met dat verschil dat de hedendaagse

mens de overvloed aan beelden van gruwel en agressie als het ware met de paplepel krijgt

toegediend en dit totdat hij geen pap meer kan zeggen. De toeschouwer krijgt een gevoel van

gewenning en wordt onverschillig voor de „echte‟ gruwel. Hij is niet langer gechoqueerd,

maar kickt daarentegen op sensatie en propaganda. Hoe ellendiger iets eruit ziet, hoe liever hij

ernaar kijkt. Het publiek houdt ervan om ramptoerist te spelen. Hij geniet van het kijken naar

de pijn van anderen, zomaar. Een land als Japan is misschien wel een van de plaatsen waar

netvernoemde trend zich het meest extreem voordoet. Denken we daarbij aan het clichébeeld

dat wij hebben van de hedendaagse Japanner; hij leeft een leven in teken van zijn werk, een

doel op zich is in deze zeer veeleisende maatschappij, en de weinige ontspanning die hij heeft

wordt opgevuld door het spelen van de allernieuwste computerspelletjes op zijn

hoogtechnologische gsm, het kijken naar (licht)erotische videoclips en extreem gewelddadige

tv-series. Tussendoor vreet hij zich vol met de fast-food van achter de hoek in het door

lichtreclames verlichte Tokio, daar waar alles zich rond het centrum afspeelt. Maar zoals net

vernoemd lijkt -parallel aan deze tendens- de esthetica van het alledaagse detail zich voort te

zetten, in het genre van het familiedrama weliswaar zonder de aanwezigheid van helden in de

context van de westerse tragedie.

57

De held uit de westerse tragedie maakt een fout waardoor hij het leed op zijn schouders moet

dragen. Ondertussen probeert hij zijn begane misstap te doorgronden waardoor de bedreiging

van het menselijke bestaan centraal komt te staan. De kijker kan op die manier de tragische

held in zichzelf ontdekken en tot inzichten komen waardoor hij een soort van houvast krijgt.

In Tokyo Story echter is het moeilijk te spreken van één tragische held, alle personages maken

fouten en zullen daar door al hun naasten steeds op afgerekend worden. Het draait hier niet

louter om één hoofdpersonage, alle karakters lijken even belangrijk. Het gaat hem weliswaar

veeleer om de tragedie van de hele familie en niet om de zoektocht naar het innerlijke zelf van

één personage zoals we dat zien in Oedipus of Antigone. In Tokyo Story worden we als

toeschouwer geconfronteerd met de spanningen en conflicten tussen de verschillende

generaties. Maar woorden zijn hierbij niet de indicatoren van de karakters, integendeel is het

voornamelijk de acteur zelf en zijn omgeving die betekenis genereren. Sterker zelfs, veelal

zijn het net zij die het minst spreken die net het meest worstelen met de mens en zijn bestaan

en bijgevolg als meest tragische „helden‟ naar voren komen. Al is het woord „held‟ in deze

context beter te mijden aangezien regisseurs als Ozu, Kore-eda en Kawase net willen

inzoomen op de gewone mens in zijn alledaagse doeningen waarbij climaxen uit de film zijn

weggelaten. En toch zijn deze vaak kleine handelingen veelbetekenend. Meer zelfs, Ozu is

zijn hele leven geïnspireerd geweest door de basisprincipes van de Zen-filosofie waardoor

zijn films een universele connotatie krijgen.

William Storm redeneert dat een kosmische associatie een noodzakelijk gegeven is binnen het

drama opdat het zijn effect op de kijker zou kunnen uitoefenen, i.e. hem tot inzichten brengen

via een zoektocht naar zijn innerlijke zelf. Daarvoor is het echter essentieel dat de mens niet

de maatstaf is voor zichzelf, zoals vandaag de dag wel steeds gebeurd (cfr. supra), maar dat er

een grotere kracht invloed heeft op zijn handelingen. Die grotere kracht is vast en zeker

aanwezig in Tokyo Story, in alle handelingen, hoe minutieus ook, uit alle woorden, hoe weinig

ook en uit de hele setting voelt men reeds de aanwezigheid van de macrokosmos. Dit

familiedrama vertelt het verhaal van een familie, maar vertelt tegelijkertijd het verhaal van

alle families. Thema‟s die iedereen overal herkent. Maar aan die trauma‟s, problemen,

conflicten en spanningen kan de oosterse toeschouwer in se weinig veranderen. Want

uiteindelijk is het de cirkel van leven en dood die alles domineert en daar kan men niet

omheen. Karel Boullart beweert in deze context: “Hoewel soms dubbelzinnig, onduidelijk en

ambivalent, is de persoon geen zelfstandige entiteit die in de volle betekenis van het woord

58

haar eigen levenslijn trekt: ze is wezenlijk opgenomen in een stroom van gebeurtenissen die

slechts golfjes zijn op de oceaan van het “ware zijn”.86

Verschillend aan de westerse tragedie in die zin dat er bij deze laatste een bemiddeling

plaatsvindt tussen de tragische held en de kosmos. Er heerst een spanning tussen

ondoorgrondelijke, mysterieuze zaken en gebeurtenissen die verschijnen door orde, betekenis

of lot. Maar de tragische actie bekommert zich in se meer om de sparagmos87

van de centrale

figuur dan om het doel –de dood van het personage van het verhaal. We zagen hierin ook de

tegengestelde kwaliteit van het tragische dat inherent verscheurd is en daarbij verre van

volledig genoemd kan worden. De westerse tragedie beklemtoont daarmee de chaos.

Netvernoemde visie van Storm botst hevig met die van Aristoteles die streefde naar een orde,

maar strookt dan weer met een verhaal als dat van Tokyo Story waarin het einde van de film

eveneens opnieuw het begin inluidt. Alles begint opnieuw. De oosterse circulaire denkwijze

genereert dan ook gelijkaardige fouten bij de nieuwe generatie die uiteindelijk ook in

hetzelfde schuitje zal belanden als de oudere. In Tokyo Story toont men de tragedies van de

tragische personages an sich zonder daarbij de actie als doel voorop te stellen.

Het tragische, als ontologische conditie houdt de noodzaak van de mens in zich te definiëren

en te herdefiniëren ten opzichte van de ander door zijn keuzes, zijn verantwoordelijkheden en

zijn handelen, zijn verlangens maar evengoed door zijn oriëntatie in plaats en tijd dewelke

steeds een culturele gecodeerdheid impliceert. William Storm maakt in deze context een

onderscheid tussen tragic condition en tragic vision. Het tragische als ontologisch begrip is

niet afhankelijk van tijd (tragic condition). Het is constant en eeuwig. Maar de manier waarop

het tragische concreet vorm krijgt in een artistieke expressie is weldegelijk afhankelijk van

tijd tot tijd (tragic vision).

Bovendien bevat het tragische een visie op leven en dood waarbij het sterfelijke leven -of

anders geformuleerd de eindigheid van de mens- gekenmerkt wordt door conflicten. Hoe

verhoudt de vrouw zich tot de man, of omgekeerd? Hoe gaat men om met de dood? Hoe

belangrijk is het presteren? In welke mate leeft de traditie nog in de moderne samenleving?

86

Ibidem 45.

87 Sparagmos is de lichamelijke en geestelijke verscheuring van de mens waarvoor Dionysus verantwoordelijk

is. Deze bokkengod werd volgens de mythe letterlijk uiteengerukt en herrees later opnieuw.

59

Etc… Illustrerend voor het tragische als fundamentele bestaansconditie in Tokyo Story is de

scène waarin opa ‟s avonds op café zijn beklag doet tegenover zijn vrienden over zijn zoon.

Hij was lang in de waan dat zijn zoon een groot arts was, maar uiteindelijk blijkt hij slechts

een kleine weinig betekenende wijkdokter te zijn. Opa is zwaar teleurgesteld. Voor hem is dit

een mislukking van en voor het leven waardoor deze diepe ontgoocheling een tragische

geladenheid krijgt.

De westerse tragedie was van nature uit net een centrifugale kracht en bracht nieuwe waarden

en normen ter discussie binnen de samenleving die vaak aanleiding gaven tot conflict. Hun

doel was immers de toeschouwer –een tragedie was bedoeld om opgevoerd te worden- te

doen reflecteren over de plaats die hij bekleedde in micro –en macrokosmos. Zo gesteld was

de tragedie van de vijfde eeuw in Athene een leerschool voor de gemeenschap. Deze mythen,

die vaak een kritische (zelf)bevraging inhielden, zijn in die zin zeer gelijkaardig aan Tokyo

Story waarin Ozu net dat conflict tussen traditie en moderniteit aankaart. Ook hier bestaat er

een spanning tussen de traditionele waarden en normen en doen nieuwe overtuigingen deze

tijdelijke stabiliteit wankelen. Bovendien fungeert deze film eveneens als een reflectie voor de

kijker en zijn menselijk bestaan. In het tonen van een klein en specifiek gebeuren, weliswaar

geabstraheerd en niet berust op spanning en sensatie, schuilt reeds een universeel verhaal. Het

aspect tijd is daarbij fundamenteel verbonden aan het tragische, al kent zij een totaal andere

invulling in oost en west (cfr.supra). Kort samengevat betekent zij in het Westen: “Tragedy

means to fashion moments that are unarguably real and immediate –albeit fleeting- in stage

time but which are nonetheless transcendent of historical dimension.”88

Op het moment dat

de tragedie buiten de tijd staat –dit zijn de hoogtepunten in het verhaal- is zij vergelijkbaar

met de tragic condition in die zin dat beiden hun kosmische identiteit delen in hun impliciete

transcendentie van het dagdagelijkse en in hun status als een sterfelijke conditie. In Tokyo

Story daarentegen worden net deze climaxen weggelaten. We krijgen geen antwoorden op de

vragen wat, wie, waarom en wanneer. Waarom en wanneer is de zoon gestorven? Waarom is

oma gestorven? Wat is de oorzaak van de ergernis van de dochter ten opzichte van oma en

opa? Op welke manier verwerkt men zijn verlies? Wat is de reden voor de ongastvrijheid?

Waarom wil de dochter haar ouders uit haar huis? Waarom schaamt ze zich? Wat hebben ze

al dan niet verkeerd gedaan? Etc… Dit zijn stuk voor stuk vragen die in se onrelevant zijn.

Wat wel relevant is, is het feit dat zij met hun verlies omgaan en dat ook te boven komen. Wat

88

Ibidem 47, p.35.

60

bovendien belangrijk is, is het feit dat er een generatieconflict bestaat en dat dit conflict zal

blijven duren. En wat nog meer van tel is, is het tonen van de gevoelens van de personages via

de acteur zelf en niet door middel van woorden.

De westerse tragische held kan de toeschouwer pas een tragisch effect bezorgen en tot

inzichten brengen wanneer er een potentiële verscheuring vervat zit in het hoofdpersonage.

Het is juist die intrinsieke verdeeldheid van de protagonist die een katharsis of zelfreiniging

kan genereren. Deze tragic vision komt naar voor vanuit een welbepaald standpunt en

perspectief wat een ambiguïteit van dit begrip met zich mee brengt. Ze is voornamelijk

gevestigd in de acteur of het hoofdpersonage zonder dat het verhaal daarbij verteld wordt

vanuit een individueel standpunt. Deze tragische visie zit vervat in een enkel werk, maar

evengoed in een collectief van verschillende tragedies. Omgekeerd stelt Storm dat

theaterstukken van eenzelfde auteur evengoed onderling van visie kunnen verschillen.

Bovendien redeneert hij dat men de persoonlijke geschiedenis en ervaring van de schrijver

niet mag verwaarlozen. Hij kent immers ook zijn beperkingen die zorgen voor een

gelimiteerde en unieke perceptie. De tragische visie is met andere woorden de som van

inzichten, intuïties en gevoelens. Dit is zeer duidelijk het geval in Tokyo Story waar Ozu zeer

expliciet, maar tegelijkertijd zeer contradictorisch, zijn tijdsgeest in beeld brengt. We zien de

hele film pillow shots van ongerepte landschappen voor of na beelden van dampende

schoorstenen en industriegebouwen. Doorheen zijn hele oeuvre ziet met dit conflict tussen

traditie en moderniteit waarbij niet altijd duidelijk is wat hij nu net wil zeggen. Is hij voor

vernieuwing of niet? In de manier hoe hij zijn personages uitwerkt lijkt hij meer sympathie te

hebben voor zij die de traditie in stand willen houden. Maar in zijn gebruik van camera en

fotografie lijkt hij dan weer een grote voorstander te zijn van de nieuwste technologieën. Deze

ietwat oppervlakkige tweedeling én daarenboven de tweedeling van de personages die tussen

twee vuren moeten zien te leven genereert een zichtbare verscheurdheid waardoor de

toeschouwer tot inzichten kan gebracht worden.

Charles Segal beweert in deze context: “How to bring into the bounded realm of form this

principle that dissolves boundaries, how to make Dionysus live within the civic and aesthetic

confines of the city, theatre, and festival without annihilating that space.” Zijn antwoord is de

noodzakelijkheid van een “Dionysiac space at the heart of the polis”.89

De tragedie is dan ook

gesitueerd in het centrum van de beschaafde polis en niet aan de randen van die Griekse

89

Citaat van Charles Segal teruggevonden in: Storm: Ibidem 47, p.45.

61

samenleving. Ze zijn levende illustraties van de verstoorde orde en vormen symbolen tussen

structuur en chaos, tussen cultuur en natuur. De tragedie is een zoon politikoon of een

voortbrengsel van de polis en niet zomaar een willekeurig randverschijnsel van een of andere

subcultuur binnen deze maatschappij. Hierin verschilt de Japanse stad -en bijgevolg haar

visie op tragedie- fundamenteel van de westerse in die zin dat zij geen centrum kent. Het

midden van een Japanse stad wordt gedomineerd door een leegte. In het Westen, in New York

bijvoorbeeld, is het centrum net de plek van de waarheid. Het is de plaats waar de waarden

van de beschaving zich verzamelen en opstapelen, zowel op technologisch, spiritueel,

financieel, verbaal en sociaal vlak. Tokio daarentegen cirkelt rond een verborgen en veboden

plaats, nl. het verblijf van de keizer of de plek van het heilige niets waardoor het centrum

slechts gereduceerd wordt tot een ijl idee.90

Zo gesteld, speelt de tragedie van de gewone

mens zich niet af in het hart van de polis, maar daar rond, zonder dat het verwordt tot een

randverschijnsel van een of andere subcultuur. In tegenstelling, zij leeft en wordt doorleefd

door de mens, elke dag opnieuw rond de vele stations in de vele buurten van Tokio. Dit is de

plaats waar echt ervaren wordt.

3.1.3. Tokyo Story en Suzuki Tadashi.

Suzuki neemt de wereld waarin hij leeft als uitgangspunt voor de regie van zijn stukken. De

wereld vandaag de dag is gefragmenteerd. Waarom zou hij dan specifieke en duidelijke

verhalen vertellen? Verschilt het lijden van personen die beiden WOII en Hiroshima

meemaakten? Het meest treffende voorbeeld hierbij is Hekabe in zijn Trojan Women die

vanuit haar standpunt als een moderne vrouw terugblikt op haar gruwelijke verleden dat

gedomineerd werd door oorlog, geweld, wandaden, moord en verkrachting. In feite staat zij

voor de lijdende vrouw in ‟t algemeen en vertelt zij op deze manier het verhaal van alle

vrouwen. Tokyo Story situeert zich niet expliciet binnen dit postmodernisme en toch zijn er

punten van gelijkenis in die zin dat deze film dan wel het verhaal van één familie mag

vertellen, maar bovenal herkenbaar is voor alle families. Net hierdoor is een verhaal ook in

staat om de toeschouwer tot inzichten te brengen. Verder is dit gelijkaardig aan het Zen-

principe dat stelt dat de macrokosmos reeds aanwezig is in de microkosmos (cfr. supra). Als

we deze redenering verder zetten is dit ook van toepassing op Suzuki‟s verhuizing van het

chaotische centrum naar de rustige periferie. Voor hem was de wereld niet alleen Japan en

90

Ibidem 84, p. 37.

62

Japan niet alleen Tokio. Net in Togamura wilde hij de wereld ontmoeten. Hij richtte er een

centrum op voor artistieke uitwisseling middenin de natuur en ver weg van de beschaving, een

plek waar mensen zich vrij konden voelen en er zich een grotere interactie tussen acteur en

toeschouwer kon plaatsvinden. Men moest als het ware een pelgrimstocht ondernemen

vooraleer men deze ontoegankelijke bestemming bereikte. De gehaaste mens was weg van

zijn dagdagelijkse leventje en werd hier ondergedompeld in een andere wereld. Vergelijkbaar

met een opera-ervaring en bovendien een doel dat ook Ozu‟s Tokyo Story lijkt voorop lijkt te

stellen. Wij moeten niet altijd alles willen begrijpen of antwoorden krijgen op wie, wat,

waarom en wanneer iemand iets heeft gedaan of net niet.

Dat perse willen weten en begrijpen, zorgt al vlug voor problemen en op die manier zijn wij al

gauw verloren. Woorden reiken immers niet ver genoeg, zij zorgen vaak voor misverstanden

en miscommunicatie. Daarom is het belangrijk dat de toeschouwer zijn perspectief verbreedt

en andere wijzen zoekt om te ervaren. Suzuki verschuift daarbij de focus van de tekst naar de

acteur, zijn overgave, zijn bewegingen en zijn gebaren. Verder speelt hij met taalconstructies,

verschillende toonregisters en de combinatie van verschillende talen en intertekstualiteit

waadoor het in se al onmogelijk is om de volledige tekst te begrijpen. Maar zijn stukken

dienen ook niet om al een kant en klaar product begrepen te worden. Veeleer fungeren zij als

totaalervaring. Vergelijkbaar met Tokyo Story waarin we met onbeantwoorde vragen achter

blijven. Bovendien bezorgen de dominerende stiltes en het veel gebruikte off screen principe

de film een soort aura waardoor deze bijna een religieuze ervaring krijgt. Deze ervaring wordt

mede versterkt door de weldoordachte keuze voor de setting. Veelal zijn dit traditionele

Japanse interieurs gecombineerd met stukjes ongerept berglandschap, een golvende zee, een

weids grasveld of een groots bos. Ook Suzuki maakt gebruik van traditionele decors zoals een

Noh-theaterzaal of een antiek Grieks theater. Beiden koesteren met andere woorden hun eigen

–en die van anderen- traditie, maar weten dit te combineren met nieuwe normen, waarden en

technologieën. Zo zal Ozu‟s camera eveneens inzoomen op treinen, stations, stomende

schoorstenen, industrie en de drukte van de stad. Net als Suzuki die Marlboro vuilnisbakken

gebruikte op de set van zijn Clytaemnestra. Beide regisseurs –eerstgenoemde als grootmeester

in de filmwereld en laatstgenoemde in het theaterleven- weten hierin de gulden middenweg te

vinden, zonder daarbij al te grootse effecten en spektakelelementen te gebruiken. In

tegenstelling, beide regisseurs worden gekenmerkt door hun sobere aanpak in hun stukken.

Hierbij gaat alle aandacht naar de acteur opdat deze in staat is zijn energie uit te stralen naar

de toeschouwer toe. Dit laatste aspect is noodzakelijk volgens Suzuki wil men in staat zijn het

63

publiek volledig te engageren. Sterker nog, de acteurs moeten hun hele lichaam gebruiken,

want alleen dan zijn we, als publiek volgens hem in staat om emotioneel of zelfs religieus te

reageren. Bij Ozu is de behandeling van de acteur veel meer ingetogen. Volgens hem is het

verhaal belangrijker dan de visuele continuïteit en moet een minutieus uitgevoerde kadrering

ervoor zorgen dat geen enkele acteur een scène overheerst, bij Suzuki lijkt de acteur die scène

net wel te gaan domineren. Denken we daarbij aan laatstgenoemde favoriete actrice en muze

Kayoko Shiraishi 91

, waarvoor Suzuki bijna al zijn klassieke rollen specifiek schreef. Zij

belichaamde namelijk zijn theatrale missie en werd bovenal beschouwd als de reïncarnatie

van Okuni92

, die Kabuki oprichtte in de 17e eeuw. Ze is in staat om een bijna bovennatuurlijke

intensiteit op scène te brengen die ervoor zorgt dat de actie een dichte betrokkenheid bij het

publiek genereert. Dit is te vergelijken met de religieuze component die aanwezig was in het

Griekse drama. Zij was in staat om vliegensvlug te veranderen in een ander personage, had

een stembereik van vier octaven, kruist taalbarrières en communiceert de dramatische

boodschap telkens weer levendig in elk stuk. Timbre en beweging zijn hierbij belangrijkere

actoren dan woorden. Tokyo Story is in staat door het niet spreken en niet bewegen een

immense energie uit te stralen. Zelfs een zittend, stilstaand of zwijgend personage kan een

toeschouwer zelf doen stilstaan. Een principe dat sinds Aristoteles eeuwenlang vreemd was in

het Westen aangezien men hier net een duidelijke tekst en taal vooropstelden en er bovendien

een gemotiveerde handeling aanwezig moest zijn in het verhaal. Sinds de ontwikkeling echter

van het off screen principe waarbij Ozu mee aan de wieg stond, zijn ook westerse regisseurs

deze cinematografische vernieuwing beginnen toepassen, voornamelijk filmmakers van de

Nouvelle Vague als Jean-Luc Godard, Alain Resnais en François Truffaut. Al vulden

laatstgenoemden dit principe elk in op hun eigen westerse manier die sterk verschilde van de

meest Japanse regisseur ooit, nl. grootmeester Ozu.

De Japanse hitoricus en criticus in de Japanse en Engelse literatuur Miyoshi Masao heeft zich

in zijn boek „Against the Native Grain‟93

toegespitst op de verkeerde manier waarop het

Westen een Japanse roman benadert. De shosetsu of Japanse roman toont dat het personage,

de Japanner, altijd in een gesloten samenlevingsstructuur zit, maar toch vrijheid vindt. Dit in

tegenstelling tot de westerse held die ageert tussen de formele restricties en het ideologische

91

Kayoko Shiraishi zie verder Verklarende Woordenlijst.

92 Okuni zie verder Verklarende Woordenlijst.

93Miyoshi, Masao. „Against the Native Grain: The Japanese Novel and the “Postmodern” West‟ Postmodernism

and Japan. 4de Ed. Durham: Duke University Press, 1989.

64

karakter van het personage zelf. De Japanse roman heeft een open einde en een plot dat zeer

ruim is, alsof de essentie van het menselijke bestaan irrelevant is aan de kleine details van het

leven en de feitelijke gebeurtenissen. Ook al is de Japanse held politiek en psychologisch

gezien achtergesteld van vrijheid, toch lijkt dit personage te leven met deze beperkingen.

Vrijheid lijkt evident. Zo redeneerde ook Suzuki tijdens de creatie van zijn tragedies. Suzuki

herwerkte deze westerse verhalen tot fragmenten en reconstrueerde ze zodanig -steeds met

een open einde- dat hij het publiek met de actuele politieke en sociale problemen van het

moderne Japan wist te confronteren. Net als de filmregisseur Ozu die een publiek even kan

laten stilstaan en reflecteren met zijn familiedrama‟s – een microkosmos die in se al veel zegt

over de macrokosmos- op een zeer overtuigende en kenmerkende manier (cfr. infra). Ozu

vertelt de grote sociologische historische verhalen van de opkomst van het modernisme in de

traditionele samenleving. Denken we daarbij aan de scène tussen de oma en de schoondochter

Noriko op laatstgenoemde haar miniappartementje. Oma wordt gemasseerd door de

schoondochter wiens man, oma‟s zoon nu reeds een tiental jaren geleden is gestorven. Oma

gaat slapen en zegt het volgende: “Wat fijn om in het bed van mijn overleden zoon te slapen.”

Een ongewone uitspraak voor een Westerling, zo lijkt het. Deze zin geeft aanleiding tot een

gesprek over dit heikele onderwerp. Zo‟n taboe lijkt de dood niet, beiden schijnen er rationeel

en sterk –elk op zijn of haar eigen manier en zonder uiterlijk verdriet omtrent zijn dood- mee

om te gaan, als men weliswaar alleen uitgaat van hun uitspraken! Er staat nog steeds een foto

van de echtgenoot/zoon op de kast bij de schoondochter thuis. Dit stemt oma triest. Oma is

van mening dat ze hem moet vergeten en moet doorgaan met haar leven opdat ze nieuwe

kansen kan creëren. Bovendien voelt ze zich schuldig dat ze Noriko niet meer gesteund heeft

in diens rouwproces. Maar Noriko beweert dat ze niet ongelukkig is. Donker. Einde

conversatie. Einde scène. De toeschouwer wordt geconfronteerd met zichzelf, de andere en de

dood. Veel blijft verzwegen. Noriko‟s hoofd voelt men weliswaar barsten van de gedachten,

opgekropte gevoelens en diepgeworteld verlies en verdriet. Blijkbaar kan er toch niet volledig

openlijk gepraat worden over de dood. Of is het slechts het generatieverschil dat deze

conversatie verstomd en in se onmogelijk maakt? Een intimistische discussie tussen een oma

en haar schoondochter wordt zo bekeken representatief –en herkenbaar- voor een hele

samenleving.

Beide regisseurs weigeren het gebruik van expliciet geweld om hun maatschappijkritische

verhalen te vertellen. Suzuki redeneert dat dit ondertussen een deel van het dagelijkse leven

is geworden en het vandaag de dag sterk onderschat en gebanaliseerd wordt. In plaats daarvan

65

laat hij de personages misselijk worden door gebruik te maken van symboliek afkomstig uit

het traditionele Japanse theater. Zo bijvoorbeeld praat Agamemnon met Klytaemnestra in

Suzuki‟s Clytaemnestra en nodigt hem uit om te wandelen op een karmozijnrood tapijt. Dit

staat symbool voor een rivier van bloed. Ozu lijkt die „hoogtepunten‟ net weg te laten, hij

kiest bewust voor het in beeld brengen van de momenten ertussen waardoor geweld sowieso

is uitgesloten. Bij hem zijn het enkele woorden die zorgen voor agressie. Meer zelfs, het lijkt

er dikwijls sterk op alsof de verbale communicatie net dient als middel om kracht en macht te

misbruiken in de publieke en private contexten. Slechts op uitzonderlijke momenten,

voornamelijk de scènes waarin kinderen in beeld gebracht worden, lijken woorden een andere

connotatie te krijgen. In al hun speelsheid, naïviteit, (on)wetenheid en directheid wordt

verbale communicatie een gegeven waarin een lieflijke fantasie domineert.

Ook Suzuki‟s tragedies zijn studie naar kracht en macht en het misbruik hiervan in publieke

en private contexten, waar het aspect fantasie net de gruwel versterkt. In zijn stukken wordt

dit ingevuld door middel van wraakzuchtige geesten en andere gewelddadige bovenaardse

wezens. In zijn Bacchae ziet hij Pentheus als de grote boosdoener en verpersoonlijking van

het kwade –en niet Dionysus die Euripides als de misdadiger zag. Suzuki daarentegen

beschouwt Pentheus als een onderdrukkende kracht tegen de instincten. Hij representeert hij

de regels en wetten. Hij moet winnen en triomfeert uiteindelijk ook. Hij is een

paradigmatische tiran. Het einde luidt een zelfde –of misschien nog erger- herbegin in. De

cirkel is rond en kan opnieuw beginnen. Deze cyclische visie is eveneens van toepassing op

Tokyo Story waarin aan het einde van de film in se niet veel veranderd is. De oude generatie

sterft, hun traditie gaat hoe langer hoe meer verloren, een nieuwe wordt groot en er ontstaan

opnieuw gelijkaardige (generatie)conflicten, desinteresse, ontgoocheling, spanning, verdriet,

verlies, trauma en onbegrepenheid. In deze context refereert Suzuki naar Sartre‟s stelling

L’Enfer, c’est les Autres, wat zoveel wil zeggen als “Jullie die van mij een perceptie maken –

(ver)oordelen- en die op de koop toe altijd ontoereikend is, maar waarvoor ik steeds

verantwoording moet afleggen.” Zelfs in de familie, waar men die ander zeker niet zou

verwachten, schuilt de ander. In Aischylos‟ Oresteia wordt elke mogelijke verhouding tussen

de familieleden geperverteerd, maar Suzuki gaat nog een stap verder. Hij laat de geest

Klytaemnestra haar eigen zoon vermoorden. Philos wordt Echtros. De bloedverwant wordt

vijand.94

Ook Ozu toont ons familieleden dewelke elkaars bloed kunnen ruiken, impliciet

94

Ibidem 28, p. 47.

66

weliswaar. Men merkt geen greintje empathie of respect op, zeker niet tussen de verschillende

generaties. Zowel bij Suzuki als bij Ozu worden we met twee niveaus geconfronteerd, net als

bij Shakespeare. Enerzijds is er het fundamenteel menselijke niveau, anderzijds is er dàt dat

het specifiek anekdotische overstijgt ten gunste van een meer geabstraheerde en universele

vraagstelling, waarin het noodlottige en haar ontwikkeling gethematiseerd worden. Het

aanwezige Zen-principe in acht genomen vertelt ook Tokyo Story een universeel verhaal dat

de toeschouwer stemt tot nadenken over de plaats die hij in de micro –en macrokosmos.

Ook Suzuki wil het publiek via zijn theatrale stukken tot inzichten brengen. Suzuki‟s

tragedies verhalen duivelse werelden en hierin lijkt hij sterk op Shakespeare. Het is alsof

beiden een obsessie koesteren voor alle mogelijke vormen van gruwel en geweld. Hun

drama‟s puilen uit van misdaad, moord, corruptie, marteling, verminking, incest en wraak,

stuk voor stuk door en door aardse categorieën, dewelke op zich in se geen wezenlijk

verheven karakter hebben. Daarnaast verschijnen er in hun tragische verhalen vaak

bovenaardse wezens, geesten en tovenarijen. Zij zijn het die oproepen tot wraak.

Netvernoemde aspecten zijn kenmerkend voor een grootse heldentragedie. Wanneer we Ozu‟s

tragedie op mensenmaat bekijken speelt er zich minder expliciete gruwel af. En toch wordt

men als toeschouwer bij de nek gegrepen. In Tokyo Story lijken als deze problemen, trauma‟s

en conflicten zich onderhuids af te spelen, hebben ze zich reeds voorgedaan of kunnen ze zich

nog elk moment gebeuren. Maar dit is in se onrelevant. We voelen deze continue spanning,

ontgoocheling en verdriet zonder dat we de concrete oorzaken daarvan te weten of zien te

krijgen. Net die meditatieve stiltes en leegtes zorgen voor deze bijna religieuze ervaring al

verschilt die sterk met een parallelle ervaring in het Westen.

We zien dan ook een volledig andere omgang met leven en dood in oost en west. De

Westerling geeft de goden hun zin, en laat de mensen lijden, maar deze kent een einde. De

Oosterling daarentegen beschouwt zijn personages als steeds terugkerende fenomenen. Zelfs

na de apotheose, na de dood keren despoten terug om hun dictatoriale regime terug op te

nemen. Zowel Suzuki als Ozu spelen met heden en verleden, leven en dood. De gevoelens

van het verleden en heden kunnen ons leren en inspireren, maar zijn eveneens in staat ons te

doden. Suzuki zet deze gevoelens extra kracht bij door ze een rituele connotatie te geven

zodanig dat het publiek zich volledig kan engageren. De opvoering zelf wordt een bron van

leven naast een visie op de dood. Het publiek verenigt zich met de acteur, de scène is als een

67

venster tot de wereld en het leven, een venster in onszelf. Iemand verlaat in dit geval het

theater net zoals iemand anders een kerk of tempel verlaat.

68

3.2. Still Walking, Kore-eda Hirokazu.

3.2.1. Still Walking: Een Visuele Analyse.

Still Walking is een autobiografisch familiedrama uit 2008 van de hand van Kore-eda

Hirokazu, een Japans regisseur die zich -tot nu toe- zijn hele carrière heeft toegespitst op

documentaires en fictiefilms. Hij word veelal beschouwd als erfgenaam van Ozu, net als

Kawase Naomi (cfr. infra). Kore-eda‟s fictiefilms vloeiden veelal voort uit de thematiek van

een documentaire, zij waren met andere woorden vaak gebaseerd op waargebeurde feiten en

werden ook gecreëerd alsof de film een documentaire was. Dit is mede dankzij de start van

zijn carrière als documentairemaker voor televisie. Steeds weer weet hij deze vaak tragische

gebeurtenissen op een poëtische manier in beeld te brengen. Op die manier krijgen zijn films

een zeker verstild aura rond zich. Kore-eda‟s documentairestijl zet zich eveneens door in de

wijze waarop zijn fictiefilms tot stand komen. Denken we hierbij aan een film als Maborosi,

zijn eerste fictiefilm uit het jaar 1995, die het verhaal vertelt van een man die zichzelf plots

van kant maakt, de vrouw blijft achter en moet haar leven opnieuw heropnemen. Kort

daarvoor had hij een documentaire geproduceerd waarin een zelfde verhaal verteld werd. In

Nobody Knows, een film uit 2004 krijgen de kinderen - hoofdpersonages in de film- geen

repetities, maar wel veel voorbereidingstijd om zich hun rol eigen te maken. Dit is een

aangrijpend verhaal over vier kinderen die na lange verwaarlozing uiteindelijk alleen

achtergelaten worden in een appartementje in Tokio-stad. Zij moeten zien te overleven met

een appel en een ei. In 1988 had er zich een zelfde tragisch feit afgespeeld waarbij enkele

kinderen uit Tokio door hun ouders verlaten waren en vanaf dat moment hun eigen boontjes

moesten zien te doppen. Maar Kore-eda weigert in deze gevallen een puur realisme na te

streven, in Nobody Knows bijvoorbeeld is hij erin geslaagd om dit weinig fantasierijke genre

een soort van magische kinderlijkheid toe te schrijven. Hij laat de toeschouwer tot het niveau

van de kinderen komen, niet letterlijk door de camerahoogte te verlagen, maar door te gaan

focussen op hun gewoontes , bezigheden en interesses. Kore-eda gaat hierbij heel tactiel te

werk. We leren als publiek mee door het leer –en probeerproces doorheen de aanrakingen,

observaties en geuren, smaken en geluiden die de kinderen in zich opnemen. Hierdoor krijgen

alledaagse objecten een speciale status. Kore-eda slaagt er met andere woorden in om met

zichten, geluiden –denk aan het druppende badwater- en geuren –stomende noedels en curry-

een sensationele sfeer te genereren die het dagdagelijkse Japanse familieleven illustreert.

69

Still Walking is eveneens een waargebeurd verhaal, sterker zelfs is het misschien de meest

persoonlijke prent van Kore-eda. De film is een soort van verwerkingsproces voor de dood

van zijn ouders. Er vindt een jaarlijkse familiereünie plaats. Op de oppervlakte lijkt alles

vredig, maar onderhuids voelt men een en al conflict. Deze film lijkt een hedendaagse versie

te zijn van Ozu‟s Tokyo Story, zowel inhoudelijk als stilistisch. Een familie komt bijeen, er

ontstaan spanningen, trauma‟s komen naar boven, een melancholische tristesse wordt voor

zich gehouden, ieder denkt slechts aan zijn eigen zaak en gaat uiteindelijk weg van het

ouderlijk huis -waar de reünie plaatsvond-, weg van hun roots en de traditie om zijn eigen

moderne leventje terug op te pakken. Er verandert in se niet veel tussen het begin en het einde.

De cirkel is rond en kan opnieuw beginnen.

Een verhaal dat begint hoe het eindigt. Een familie komt samen bij de ouders. Er wordt

gegeten, gebabbeld, gezwegen, verzwegen, verweten, gelachen, geruzied, gewandeld, gelogen

en gedronken. Voor de meeste familieleden en andere verwanten is dit niet meer dan een

verplichting. Alleen over de gestorven oudste zoon kan geen kwaad woord gezegd worden.

Spanning en conflict komen aan de oppervlakte en worden voelbaar: oma en opa kunnen

moeilijk om met de nieuwe vriendin van hun zoon, een weduwe met kind. Alleen de jongste

generatie, de kinderen van de dochter aanvaarden het kind als volwaardige familie. We zien

hoe normen en waarden veranderen van generatie tot generatie. Wat voor oma en opa het

belangrijkste is -en blijft- is een goeie job en het principe eenmaal getrouwd is altijd getrouwd.

Maar de maskers van het ideale gezinnetje vallen af, er is een en al ontgoocheling.

Desondanks blijft er een ietwat hypocriet gevoel van schone schijn domineren. In Japan lijkt

men beleefdheid en ingehoudenheid te verkiezen boven directheid en rauwe realiteit. Het

dagdagelijkse met al zijn beslommeringen lijkt men op zichzelf te beleven binnen de

gemeenschappelijkheid van het rituele leven. Still Walking heeft een trieste en melancholische

sfeer over zich, al is die moeilijk concreet in woorden te vatten. Misschien is het net die stilte,

het niet-zeggen die een leegte oproept. De ondraaglijke lichtheid van het bestaan: een

lichtheid die onderhuids aangevallen wordt door een ondraaglijke zwaarte. En nochtans is de

typisch Japanse stilte op zich van oorsprong een geen aan religie gerelateerde term die een

intellectuele diepzinnigheid nastreeft . In se pleit de hele Zen-filosofie tegen de verzaking van

de zin. “Er is een moment, beweert Barthes, waarop de taal ophoudt (een dankzij zeer veel

70

oefening bereikt moment) en het is deze knip zonder echo die zowel door de waarheid van de

Zen als de korte lege vorm van de haiku teweeg wordt gebracht.”95

Barthes redeneert verder:

Het kappen van de „ontwikkeling‟ is hier radicaal, en het gaat ook niet om het

stilzetten van de taal bij een zwaarbeladen, volle, diepe, mystieke stilte of zelfs bij een

leegte van de ziel die zich voor de communicatie met God zou openstellen (Zen kent

geen God); wat is geponeerd hoeft zich noch middenin noch aan het einde van het

betoog te ontwikkelen; het gestelde is mat en alles wat je doen kunt is het overwegen,

keer op keer; dat is het wat men de leerling aanraadt die aan een koan of een door de

meester voorgestelde anekdote, werkt: niet om hem op te lossen alsof hij zin zou

hebben, zelfs niet om er de absurditeit van te ervaren (nog steeds een vorm van zin),

maar om hem te herkauwen „totdat zijn tand eruit valt‟.96

Still Walking speelt zich af in een dorpje in de bergen vlakbij de zee en dichtbij treinsporen.

Een directe verwijzing naar Ozu en bovendien ook een setting die zeer gelijkaardig is aan

Tokyo Story. In laatstgenoemde film lijken traditie en moderniteit letterlijk in elkaar

verstrengeld te zijn. Het is alsof er een worsteling plaatsvindt tussen beiden. Beelden van

grote, industriële stomende schoorstenen wisselen elkaar af met beelden van ongerepte

berglandschappen. Is Ozu de romanticus die vol heimwee en melancholie terugwil naar die

ongedwongen goeie ouwe tijd? Nee, hij koestert weldegelijk zijn unieke Japanse traditie met

beide armen, maar kijkt tegelijkertijd met een kritische, maar productieve blik richting

toekomst. Al op het niveau van het decor zijn traditie en moderniteit in elkaar verweven; een

stukje ongerepte natuur dat doorkruist wordt door een trein. De trein is een element dat Ozu

sterk lijkt te fascineren aangezien hij dit gebruikt heeft in zowat als zijn films. In de natuur

lijkt deze tweespalt harmonieus samen te gaan, daar zien we hoe de trein moeiteloos door het

berglandschap voorbij glijdt. Tussen de verschillende generaties onderling echter heerst er een

continu conflict. In Still Walking daarentegen lijkt die generatiekloof op zich niet meer zo

groot. Onbegrepenheid, naast elkaar praten, zero interesse, ergernis, spanning en conflict

domineren weldegelijk het samenzijn, maar evengoed bestaat die tussen broer en zus, oma en

opa als opa en dochter of oma en zoon. Alleen tussen de kleinkinderen onderling lijkt er een

harmonie te heersen. Zij spelen met elkaar zonder te oordelen en te veroordelen.

95

Ibidem 84, p. 76.

96 Ibidem 84, p. 76.

71

Naast die voortdurende onderhuidse spanning barst Still Walking van de poëzie, ingetogen

weliswaar. Het gedetailleerde oog voor het alledaagse object en de esthetica van en in het

dagdagelijkse kleine domineren het beeld. Denken we alleen al aan de minutieuze manier

waarop de handeling van het bereiden van de maïstempura in beeld is gebracht. Ozu schuilt

voortdurend in Still Walking: een observerende camera en close-ups die voornamelijk

focussen op de handeling. Dit alles lijkt ingezet te worden naar analogie van Ozu‟s off screen

principe, waarbij Kore-eda‟s stijl als hedendaagse variant beschouwd zou kunnen worden. En

verder, doet zijn aanpak vermoeden dat die een moderne vorm is van het lege teken dat

domineert in Ozu‟s films, al tonen ze tegelijkertijd ook heel vol. Helemaal in het begin van de

film gaat opa wandelen. De hele wandeling is een lang shot, de weinige camerastandpunten

zijn statisch en slechts het personage zorgt voor beweging. Bovendien herinnert ook het lage

camerastandpunt – ter hoogte van de ogen van iemand die zit op een tatamimat- aan Tokyo

Story.

Een andere kenmerkende scène is die in het begin van de film. De minutieuze manier hoe de

bereiding van het eten ter voorbereiding van de jaarlijkse familiereünie in beeld wordt

gebracht is om duimen en vingers van af te likken. Iets waarvoor de oudere generatie, die van

oma en opa blijkbaar veel meer aandacht voor had dan de nieuwe. De dochter zegt zelf

letterlijk dat haar man leeft van fast food, waarmee in een zin alles duidelijk gemaakt wordt.

Deze ene uitspraak zegt meteen veel over de Japanse maatschappij vandaag de dag en hoe die

verandert is sinds het kapitalisme. Ook de relatie tussen man en vrouw is geëvolueerd in die

zin dat de vrouw vroeger binnenshuis alles voor het zeggen had, voor het eten, de was en plas

instond. Zelfs een bus melk gaan halen in het dorp is niet de taak van de man. Zo redeneert

oma. De dochter is van mening dat oma opa te veel verwent. Oma verdedigt haar man alias

dokter en antwoordt dat opa nog steeds met respect als dokter aangesproken wil worden en

daarom niet wil dat de buren hem zien met een winkelzakje. Met andere woorden de schijn

moet hoog gehouden worden. Deze oude generatie lijkt nog steeds veel meer belang te

hechten aan een goede status. Ook de zoon verzint onderweg naar zijn ouders tal van verhalen

over de hoogstaande job die hij momenteel heeft. In werkelijkheid is hij echter werkloos. Dit

alles gebeurt om de sfeer optimaal te houden, in de mate van het mogelijke natuurlijk. Een

kenmerkend gegeven voor de hedendaagse Japanse samenleving. In deze context citeer ik

Kore-eda over diens film Nobody Knows:

72

The country in this sense is guilty of double-standards, on one hand promoting the

image of the good-time girl, and on the other trying to sweep the results under the

carpet, namely single mothers with four children. Nobody knows because simply

nobody wants to know. Neighbours in the same building take very little notice of what

is going on, adults being fooled by four children. Any alarm that is raised only comes

about when the rent and bills aren't being paid, and is quickly forgotten about when the

money turns up. The kids are alright, forming themselves into a semi-hippie commune,

planting flowers and retaking the streets, using public resources. The tragedy lies not

necessarily in the situation of the children, but that society has allowed it to happen,

and would rather not know.97

Niemand ziet de kinderen. Niemand redt hen. De spanning bouwt op naar een tragische,

onvermijdelijke conclusie, maar zelfs op zo‟n moment wil Kore-eda deze onhoudbare situatie

niet zomaar oplossen. Het leven gaat verder. En dat is in se het enigste dat echt van tel is.

Vergelijkbaar met Tokyo Story in die zin dat de belangrijke zaken ongezien en ongezegd, en

uiteindelijk onveranderd blijven. De onvrede, spanningen en conflicten blijven

onuitgesproken. Over dit alles wordt vrijwel niets gezegd, maar zo nu en dan komen ze

bovendrijven in venijnige plaagstootjes in de oppervlakkige gesprekken, weliswaar

binnenshuis. De manier waarop dit ouderlijk huis continu in beeld wordt gebracht gaat

bovendien een rol spelen in het vertellen van het hele verhaal. Door het gebruik van

schuifwanden en doorkijkjes – vaak door een stilstaande camera in beeld gebracht- worden

familierelaties zonder woorden blootgelegd.

Deze bijna bewegingsloze camera is eveneens een van de vele vernieuwende

handelskenmerken van Ozu geweest. Net als een horizontaal frame en rechte en directe cuts

zonder fade in of fade out. Netvernoemde kenmerken maken van Ozu‟s films –en bijgevolg

Kore-eda‟s films- een compositie van een reeks van lange, statische shots in dewelke de

dialoog het drama ondersteunt. Vaak zijn stille momenten of momenten van stilstand

aanwezig en is elk spoor van menselijke aanwezigheid afwezig. Zij worden lege scènes of

stillevens genoemd. Het gebeurt vaak dat mensen gaan eten, naar bed of in bad gaan, maar dat

de camera nog een tijd op zijn zelfde positie blijft staan. De toeschouwer ziet een lege ruimte

97

http://www.midnighteye.com/interviews/hirokazu_kore-eda.shtml

73

die gecreëerd werd door het vertrek van de acteur. Dit principe correspondeert met een

concept uit de Zen esthetica, bekend als mu (cfr.supra). Technisch gezien staat dit voor de

lege ruimte tussen de bloemen in de Japanse kunst van het bloemschikken. Meer algemeen

refereert het naar de Zen doctrine dat de ruimtes tussen de materialen die een kunstwerk

moesten creëren, integraal deel uitmaken van het werk. Als men deze redenering toepast op

Ozu‟s films vormen zijn stillevens een integraal deel van zijn transcendente visie op de

realiteit. Hij heeft hiermee een belangrijk principe voor de verdere filmevolutie ontwikkeld, nl.

dat van de off screen space.

Ozu maakte gebruik van het principe van de off screen space in de betekenis van lege ruimtes

in dewelke de bewegingsloze camera focust op dramatisch vlak betekenisloze objecten zoals

een wasdraad met was eraan, een lege gang of een tikkende klok. Maar niettegenstaande

worden zij omringd door ruimtes met net wel betekenisvolle objecten en personen off screen.

Door niets in het beeld zelf te tonen, krijgt de toeschouwer net aandacht voor het ding buiten

het beeld. Dit soort framing impliceert een bewustwording van de wereld daarbuiten, de

macrokosmos. Ozu was een van de eerste om dit te ontdekken, maar ook Kore-eda heeft dit

principe overtuigend toegepast doorheen zijn filmcarrière, zeker in zijn eerste fictiefilm

Maborosi, waar dit principe zo goed als de basis vormde van de film. Kore-eda zegt in deze

context zelf over laatstgenoemde film: “I thought I‟d try to limit the expression of emotion, to

create a different kind of emotional expression that didn‟t depend on close-up to communicate

the character‟s feelings.” In Still Walking is hier echter minder aandacht aan besteed. In deze

film worden gevoelens op verschillende andere manieren geëxploreerd. Een ervan is de grote

aandacht die kinderen toebedeeld krijgen in dit genre van het familiedrama –overigens ook in

Ozu‟s films krijgen zij een dominante plaats in de film. In Kore-eda‟s Nobody Knows, de film

over kinderverwaarlozing, eveneens als in Still Walking worden kinderen beschouwd als

gevoelswezens die leren en ontdekken door hun tast-, smaak- en reukzin. De weinige woorden

die ze uitspreken zijn precies wat ze voelen en denken. Denken we aan de zeer directe vraag

van het dochtertje tegen het zoontje van de weduwe: “Hoe voelde je je wanneer je vader

stierf?”

Met zichten, geluiden en geuren weet Kore-eda een serie op te bouwen met referenties naar de

zintuigen die een alledaags Japans gezinsleven kenmerken. De speelsheid, naïviteit en

(on)wetendheid van de kinderen in deze zware film zorgt voor een luchtig accent en is

vergelijkbaar met de aandacht voor deze niet-volwassenen in Nobody Knows. Denken we aan

74

de scène uit Still Walking waarin de kinderen van de dochter plots in beeld komen met een

reuze watermeloen en even later met een baseballknuppel. Zij zorgen voor het dessertje.

Denken we eveneens aan de manier hoe zij de knapperige maïstempura naar binnen spelen,

een wandeling gaan maken met de teenslippers van oma en opa en elkaar moeten optillen om

aan de kersenbloesems te kunnen ruiken. Met andere woorden deze kinderen zijn -desondanks

deze spanningen en conflicten- diegene die in Still Walking zorgen voor momenten waar men

kan dromen, verlangen en voelen. Het meest illustrerende voorbeeld in de film is de scène met

het zoontje van de weduwe dat ‟s nachts tegen de hemel begint te praten. Hij vraagt aan de

hemel of hij later echt geen pianostemmer zou kunnen worden, net als zijn vader? En vertelt

de hemel verder dat hij ook ooit een gele vlinder zag samen met zijn papa, toen die nog leefde.

Een aangrijpend moment zonder veel woorden. Hier lijkt de kinderlijkheid gelinkt te zijn met

natuur en vrijheid, terwijl de volwassene staat voor moeilijkheden, drukte, veeleisendheid

binnen een streng keurslijf. Een keurslijf dat bovenal ook door die volwassenen niet volledig

voldoet aan de verwachtingen. In het geval van Still Walking wordt je als toeschouwer

geconfronteerd met het gegeven van het nieuwe samengesteld gezin, een gegeven dat dan

weer niet aanvaard wordt door de oudste van de drie generaties in de film.

Deze scènes bezorgen alledaagse objecten een zeker aura. Net als Ozu die met zijn

eenvoudige filmstijl een religieuze status wist te genereren, lijkt ook Kore-eda‟s kunst – in

mindere mate- gebaseerd op een Zen boeddhistische verering van het dagelijkse leven.

Denken we daarbij aan de steeds terugkerende gele vlinder in Still Walking. Een stukje

bijgeloof van oma waarmee iedereen haar uitlacht. Oma is er namelijk van overtuigd dat die

gele vlinder haar overleden zoon is en komt in een extase wanneer ze die ziet. Jaren later

vertelt de zoon –die oma nog zat uit te lachen met haar bijgeloof omtrent de gele vlinder- op

hun wandeling van het graf het verhaal van de gele vlinder aan zijn dochtertje, zij vraagt van

wie hij dat verhaal kent, maar hij meent dat niet meer te weten. Reïncarnatie trouwens is

eveneens kenmerkend in het traditionele Japanse drama waarin mensen vaak in de gedaante

van een geest terugkwamen om wraak te nemen. Kijken we naar Japan sinds zijn ontstaan van

het traditionele drama, steeds weer integreerden zij in hun verhalen de terugkeer van de mens,

weliswaar in een ander gedaante. In vele Noh –en Kabuki stukken komt de geest van een

jaloerse vrouw wie onrecht aangedaan is terug in de gestalte van een slang of draak. Een

transformatie die vaak tot stand kwam door een kostuumverandering.

75

Een gegeven dat overigens ook aan bod kwam bij Suzuki (cfr. supra). Een ander spiritueel

element is de aanwezigheid van een huisaltaar. Wanneer zoon Ryota aankomt met zijn

vriendin alias weduwe en diens zoontje worden zij direct naar het altaar gebracht om daar te

bidden voor de overleden zoon Junpei. Bij hun aankomst wordt ook onmiddellijk een

opmerking gemaakt over de vaas met bloemen en dan meer specifiek over de manier waarop

de bloemen geschikt zijn dewelke een verwijzing naar de Zen-kunst impliceert. En wanneer

de vriendin de soesjes overhandigt aan oma, zegt laatstgenoemde onmiddellijk dat het eerste

naar haar overleden zoon gaat, alsof die nog leeft. Ook het moment in de film waarop zij naar

het kerkhof gaan is oma helemaal opgewonden en daar aangekomen behandelt ze het graf

alsof het haar zoon zelf is. “t Is maar een graf”, zegt de dochter nog. Maar oma is zodanig

opgetogen dat ze dit niet hoort. Interessant om op te merken is dat deze jongere generatie op

het einde van de film zelf het graf van oma gaan onderhouden en bovendien ook bidden. Oma

zal steeds haar overleden zoon als lieveling en norm blijven beschouwen. De dochter en zoon

zullen hier nooit aan kunnen evenaren, wat ze ook doen. De jaarlijkse bijeenkomst op de

sterfdag van zoon Junpei zal in se altijd dezelfde blijven. 24 uren lang elk jaar opnieuw zullen

dezelfde gesprekken gevoerd worden, dezelfde ontgoochelingen opduiken en dezelfde

ergernissen naar de oppervlakte komen.

Belangrijk in Still Walking is dat wat gesuggereerd wordt. De actie die buiten het beeld en

buiten de scène plaatsvindt. Leren leven met verliezen, conflicten, trauma‟s en spanningen.

Het leren aanvaarden van deze tegenslagen, die eigen zijn aan elk mensenleven. Maar wat de

zoon motiveert om met zijn nieuwe vriendin samen te zijn, waarom opa zo in zichzelf gekeerd

is, hoe oma en opa uiteindelijk sterven, wat de dochter drijft om opener en directer te zijn dan

de zoon, hoe hun oudste zoon gestorven is of hoe iedereen strijd leverde de jaren sinds de

dood van de meest geliefde zoon, zijn stuk voor stuk vragen die geen antwoord behoeven. Een

gemotiveerde daad noch een concreet doel hebben een graad van relevantie in het Japanse

verhaal. Het zijn de acteurs zelf en de stijlkenmerken die zorgen voor een sterke en

overtuigende impact bij de toeschouwer. Een typisch en veelgebruikt stijlkenmerk is het

aspect van de herhaling dat ook in deze film veel wordt toegepast. Terwijl oma en haar

dochter samen de voorbereidingen treffen voor het familiefeest maakt de vader des huizes een

wandelingetje richting strand, een route die enkele keren zal worden afgelegd in de loop van

de film. Een andere veelbetekenende keuze is het decor, een typisch Japans huis. Hiervoor

maakte Kore-eda gebruik van off screen gegeven (cfr. supra). Dit bracht vaak “a feel of lack

of certainty about anything – a universal undefined feeling of loss.” Wat we dus wel moeten

76

weten is het feit dat oma –en de rest van de familie- haar verlies te boven komt en dat ze het

kan transcenderen. Iedereen moet tenslotte verder met de dagdagelijkse beslommeringen van

het leven. Men leeft daarom niet voor de hoogtes en laagtes, maar voor de momenten

daartussen. Dat wat wij als toeschouwer te zien krijgen. En dikwijls net niet te zien krijgen.

Lange tijd kijken we naar niets al is dit typisch Japanse cinematografische gegeven in Still

Walking veeleer sporadisch. Er komen weldegelijk pillow shots in beeld, maar niet in de

doorgedreven mate dat Ozu een tussenruimte gebruikt. Laatstgenoemde filmt veelal shots

zonder mensen en net die afwezigheid in die shots moet een aanwezigheid doen suggereren.

Vaak zijn deze pillow shots dan ook beelden die meerdere malen terugkeren in de film. In Still

Walking is de trap tussen het groen van het dorp naar de zee hiervoor illustrerend. Deze wordt

beklommen of afgedaald; helemaal in het begin van de film tijdens de wandeling van opa naar

het strand, de aankomst van de zoon en diens vriendin met zoontje, de wandeling met zoon en

diens onechte kind en de terugkeer van oma en opa naar huis na het uitzwaaien van hun zoon.

Bovendien wordt ook het rijden van een trein doorheen een landschap met bergen, zee en

dorpen in beeld gebracht als pillow shot, net als Ozu hier in quasi al zijn films gebruik van

maakte. En is ook het in bad gaan een steeds terugkerend gegeven dat in de hele film aan bod

komt. Iedereen gaat om ter beurt in bad, alsof het een ritueel op zich is. Dit rituele, deze

traditie lijkt in het hedendaagse Japan lijkt nog veel meer ingebakken dan bij ons, in het

Westen. Men zit nog steeds op de grond in vaste houding op een tatamimat aan tafel, draagt

een kimono, heeft een altaar thuis waar men doden herdenkt, schikt de bloemen op strikte

wijze, spreekt over haiku‟s alsof wij dagelijks over Vondel zouden spreken en hecht nog

steeds veel belang aan de rol van de vrouw binnenshuis. De Japanse cultuur schrijft de

moeder een grote rol toe.

De Japanse psycholoog schreef het boek The Anatomy of Dependence waarin hij beweert dat

de structuur van de Japanse samenleving staat en valt met de toegeeflijke en onderdanige

positie van de vrouw en een man die afwezig is in het huishouden. Hierbij ligt het accent op

de moeder-kind relatie i.p.v. de verhouding tussen man en vrouw. De vrouw behandelt in deze

situatie ook haar man als een kind. Het kind doet vijandig wat gevolgd wordt door een

schuldgevoel. In Japan vandaag de dag zien we dit dikwijls opduiken; kinderen die

gewelddadig zijn naar hun ouders toe of naar zichzelf en zelfmoord plegen. Ook hier weer

kunnen we een parallel trekken met het 5e eeuwse Athene: de man is afwezig waardoor de

vrouw haar frustraties uitwerkt op haar kinderen. De moeder oefent haar macht in deze twee

77

situaties uit in de oikos, e.a. het huis en de familie, de microsamenleving die gerund wordt

door de vrouw. Dit is de enige plek waar zij het heft in handen hebben. In de polis, e.a. de stad

en het publieke leven gerund door mannen worden zij uitgesloten. Bovendien dient de moeder

als figuur tussen traditie en moderniteit. Zij zorgt voor een zekere continuïteit door haar

huishouden te blijven verderzetten. De Ryosai kenbo of rol van goede vrouw en wijze moeder

dateert al vanaf de Meiji periode. Zij is verantwoordelijk voor de organisatorische controle

over het huis, maar staat niet in voor financiële welvaart. Dat is de taak van de man, hier van

opa alias dokter. Haar routineleven koestert nog steeds de traditionele normen en waarden.

Denken we daarbij aan de tijd en energie die oma steekt in het bereiden van het eten. Vandaag

de dag domineert de fast food. Bovendien leeft zij ook nog een stukje in dat verleden. De

herinneringen die zij levend weet na te vertellen als was het gisteren. Denken we daarbij aan

het maïsverhaal dat zij vroeger stiekem maïs gingen plukken in de velden om er maïstempura

van te maken, maar dat de dag erna de onwetende boer langskwam om zijn overschotten maïs

te geven. In wordt tijd genomen voor het bekijken van oude foto‟s, oma geniet hier van. Op

die manier herleef je steeds opnieuw dat verleden. Ten slotte blijft ook het traditionele

gedachtegoed als ultieme waarheid fungeren. Een waarheid die oma en opa als wijze raad

willen blijven geven. Oma keurt de nieuwe vriendin van de zoon af en is ontgoocheld in de

mate waarin haar dochter slechts werkt. Opa ergert zich dood aan de muziek van

tegenwoordig, dat is nauwelijks muziek te noemen, vroeger had je tenminste goede muziek

zoals Miles Davis en The Beatles. Opa is de strenge pater familias en roept het zoontje van de

weduwe bij zich om te vragen wat hij later wil worden. Deze laatste antwoordt:

“Pianostemmer.” Opa is kwaad en ontgoocheld, hij wil hem overtuigen van een meer

hoogstaande job te doen…maar de zoon wil niet dat opa hem beïnvloedt. Oma behandelt de

niet-echte-familie als gasten en dit wordt kwalijk genomen door de weduwe. De zoon

verdedigt zijn mama –voor de eerste en enigste keer in de film- door te zeggen dat zij drie

propere tandenborstels had klaargelegd. Voor het zoontje van de weduwe zelfs een speciale

groene kindertandenborstel met een krokodillenkopje aan ‟t uiteinde. Is dit dan geen teken

van warmte en gastvrijheid?

3.2.2. Still Walking en de westerse tragedie.

Een ongewoon gegeven voor een Japanse film is de Aristoteliaanse eenheid van plaats en tijd

waarin de film zich afspeelt. De hele film speelt zich af in hetzelfde dorp, een groot deel in

78

het ouderlijk huis zelf, in een tijdsspanne van 24 uur – in Tokyo Story verstrijkt er

daarentegen veel tijd en is ruime aandacht gevestigd op het reizen, het onderweg zijn van de

ouders van het dorp naar de stad en terug. Al zijn Aristoteles en diens principes hier verder

niet meer van toepassing. Een narratie in de westerse betekenis van het woord in Still Walking

–en algemener in Japan- niet te bespeuren. Er bestaat in het Japanse drama, de literatuur of de

film geen vaste lineaire verhaalstructuur waar begin, midden en slot in vervat zitten. Ook een

plot, een oorzaak-gevolg-relatie of een gemotiveerde handeling is hen vreemd. Toch lijkt Still

Walking toegankelijker dan Tokyo Story –ook al zijn beide films zeer gelijkaardig! Kore-eda‟s

dialogen zijn meer uitgewerkt en complexer dan die van Ozu. Dit vergemakkelijkt een

inlevingsvermogen in eerstgenoemde film. Ozu daarentegen heeft zijn verbale communicatie

beperkt tot een minimum en alle aandacht gevestigd op de wijze waarop de beelden worden

gecomponeerd en elkaar opvolgen. Bij hem regeert het Zen-principe van Mu of leegte nog

explicieter. Een principe dat van toepassing is op de literaire trek van de haiku en zich

eveneens manifesteert in de maatschappij. Heel Zen verschijnt zo als een gigantische praktijk

die de taal moet stilzetten, om de speciale innerlijke zender in ons die voortdurend aan het

uitzenden is, stuk te slaan, om het onbedwingbaar gebabbel van de ziel leeg te laten lopen, tot

zwijgen te brengen, op te laten drogen.98

Tokyo Story behandelt de cirkel van het leven en de crisis van het leven van de lage

middenklasse op verstilde wijze. Deze klasse leeft een onderdrukt en minimaal leven, maar

bezielt nog het meest de Japanse traditionele waarden. Achter hen voel je reeds de impact van

de modernisering. Slechts door dit aardse kan het transcendente uitgedrukt worden. Ozu

slaagt erin om deze levensstijl op gelijkaardige verstilde wijze in beeld te brengen. Heel

frappant is de wijze waarop Kore-eda erin slaagt om Still Walking een zelfde transcendente

status te geven aan dit hedendaagse familiedrama. Alle elementen zijn aanwezig om een

toeschouwer nog eens te doen blozen; het basisgegeven is een waargebeurd verhaal en dit

wordt op een naturalistische, documentairewijze in beeld gebracht met de nodige portie

poëzie, fantasie en verbeelding. Susan Sontags Kijken naar de Pijn van Anderen99

streeft een

gelijkaardige omgang met beelden van geweld na. Zij beweert dat de beeldcultuur moet

evolueren van een betoog omtrent politiek naar een blik over pijn en wreedheid in het

98

Ibidem 84, p. 78.

99 Sontag, Susan. Kijken naar de Pijn van Anderen. (vertaald door ten Holt, Heleen. Oorspr. titel: Regarding the

Pain of Others. New York, Farrar, Strauss & Giroux, 2002.) Amsterdam: De Bezige Bij, 2003.

79

algemeen. De mens moet opnieuw het geweld onder ogen zien. Hij moet terug met zijn voeten

op de grond gezet worden, zodat hij stopt met zweven.

Hierbij haalt Sontag twee begrippen aan, Memory en Thinking.

Memory is het herdenken van een specifiek gebeuren, zoals de overdaad aan concrete daden

van geweld waarmee we vandaag via de media steeds geconfronteerd worden. Een puber die

middenin een massa in het wilde weg schiet of een gefrustreerde man die vrouw en kinderen

vermoordt, het is dagdagelijkse realiteit. Het gaat steeds om herhalingen van eenzijdige

gevallen die in ons geheugen staan gegrift. Deze beelden zijn partijdig en handelen louter uit

eigenbelang. Iedereen projecteert het afgebeelde lijden naar zichzelf. „Heb medelijden met

mij‟. Dit soort sensationele schandalen zijn daarom niet in staat om de kijker tot inzichten te

brengen.

Thinking gaat verder. Zij staat voor het overdenken van het algemene beeld. Zij overstijgt het

geheugen en komt tot bij de verbeelding die de fictie ons biedt. Zij is meerduidig en geeft ons

de kans om ons in te leven in het vermogen van de ander. Je kan je weliswaar nooit volledig

inleven in de andere en daarom is er een kunstgreep nodig om de mens zover te krijgen zodat

hij nog eens stilstaat bij de verschrikkingen van geweld.

Deze reflectie kan volgens Sontag, door afstand te nemen van het beeld én door een

esthetisering van het gegeven. Deze twee aspecten zorgen ervoor dat die specificiteit

overstegen wordt en de algemene zeggingskracht van het beeld opnieuw aan de oppervlakte

komt. Daarvoor wordt in feite het onderwerp opengetrokken en getransponeerd zoals gebeurt

in alle kunsten. Je tilt de figuren op en geeft ze een algemeen statuut. Het gegeven krijgt een

aura rond zich en daarbij iets unieks. Je identificeert je niet langer met het specifieke

afgebeelde lijden. Je bent daarentegen in staat om het beeld een abstracte plaats te geven

binnen een gehele situatie.

Het ongekuiste beeld brengt dichtbij, maar vervreemdt ook radicaal. Het

getransponeerde beeld duwt op een afstand, maar laat mij toe.100

100

Lauwaert, Dirk. “Waar het allemaal goed voor is. Over Sontag” Brussel: De Witte Raaf, Editie 106- NOV,

2003.

80

Deze transponering is te vergelijken met de plaats die de tragedie kreeg in de oude Griekse

samenleving. Deze esthetische en afstandelijke antieke kunstvorm bezorgde de oude Griek

inzichten door naar de kern van de mens te graven, het gaf hun bestaan een richting en zorgde

voor een welbepaalde structuur in hun leven. De tragedie was hiertoe in staat doordat zij

afstand deed van het lijden zelf en de onmiddellijke sensatie van de pijn. Zij negeerde triviale

details, deze waren immers irrelevant, maar ijverde daarentegen voor een morele

zelfbeheersing bij het zien en beleven van al die algemene wrede verhalen. Op die manier

was zij in staat om deze ellende in zijn totale context een nieuwe en bredere betekenis te

kunnen geven. Zij hechtte belang aan het fysieke en ook kracht, moed en verwondering

waren noodzakelijke termen binnen de tragedie, dit in tegenstelling tot vandaag waar de rol

van slachtoffer centraal staat ( al 2000 jaar!). De helden uit de klassieke cultuur zijn

uitgestorven.

Het medelijden van deze kijker in zijn rol van slachtoffer wordt opgewekt door middel van

goedkoop sentiment in de vorm van hapklare brokken. De kijker verteert geen complexiteit,

noch dubbelzinnigheid.

Of geciteerd met de poëtische bewoordingen van Charles Baudelaire:

Men kan geen krant inkijken, op welke dag of in welke maand van het jaar ook,

zonder in iedere regel de verschrikkelijkste bewijzen van de slechtheid van de mens

aan te treffen… Elke krant is vanaf de eerste regel tot de laatste slechts een

samenraapsel van verschrikkingen. Oorlogen, misdaden, diefstallen, uitspattingen, de

wandaden van vorsten, van naties of individuen, een algehele orgie van gruwelen. En

met dit weerzinwekkende eetlustbevorderende drankje spoelt de beschaafde burger

dagelijks zijn ontbijt weg.101

Kore-eda geeft zijn publiek geen makkelijke kant-en-klare antwoorden. Maar doet dit op een

typisch oosterse manier. De motivatie voor het handelen van de personages zal steeds een

mysterie blijven, wat de norm voor een goed verhaal in de ogen van een westerling teniet doet.

Met andere woorden er is geen sprake van de door Aristoteles vooropgestelde gemotiveerde

handeling. Bovendien ontbreekt er in Still Walking een enka of emotionele soundtrack. Een

101

Citaat van Charles Baudelaire in zijn dagboek rond 1860 teruggevonden in: Sontag: Ibidem 99, p. 102.

81

gegeven dat weerom strookt met het anti-melodrama dat Ozu had ontwikkeld, naast de door

Ozu veel gehanteerde narratieve principes als dedramatisering en narratieve ellips waarvan

ook Kore-eda zich overvloedig bedient. Bovendien wil Kore-eda geen verandering in

gemoedstoestand weergeven, geen gevoelens uitleggen door close-ups, geen verhaal met een

doel vertellen, geen licht en compositie gebruiken om het verhaal kracht bij te zetten, maar

wel om het innerlijke landschap van de personages te evoceren. Hij wil het publiek uitnodigen

om het licht, de duisternis en het geluid te voelen dat de personages voelen op bepaalde

momenten. Kore-eda zal het uitdrukken van de karakters van de personages uit de film op

gelijkaardige wijze weten te verbeelden als zijn voorganger Ozu. Letterlijk zegt Kore-eda

hierover “I thought I‟d try to limit the expression of emotion, to create a different kind of

emotional expression that didn‟t depend on close-ups… to communicate the character‟s

feelings.” Deze stilistische keuze wordt eveneens gehanteerd in de Taiwanese Nouvelle

Vague102

van Hsiao-hsien Hou103

, Yang Edward104

, Ming-Liang Tsai105

. Zij deelden immers

nog meer vergelijkbare stilistische kenmerken met de Japanse arthouse cinema van na de

jaren ‟90 van vorige eeuw –waartoe Kore-eda behoort. Deze regisseurs goochelden ook met

cinematografische technieken als lange shots, een gededramatiseerde narratie, een statische

camera, decors met rurale landschappen, kinderen en zee, een spel tussen donker en licht en

weinig verbale communicatie.

De maat van de taal, dat is het waartoe de Westerling het minst geschikt is; het is niet

dat hij te lang of the kort van stof is, maar door zijn retoriek moet hij overal de

verhouding tussen tekens en betekenissen uit balans brengen, hetzij door de tweede

met een scheur geklets van de eerste aan te lengen, hetzij door de vorm te verdiepen in

de richting van de impliciete regionen van de inhoud. De juistheid van de haiku (die

niets te maken heeft met de exactheid van de beschrijving van de werkelijkheid, maar

met de gepastheid van de verhouding tussen tekens en betekenissen, …), die juistheid

heeft iets duidelijk muzikaals (het is de muziek van de zintuigen en niet noodzakelijk

van de klank): de haiku heeft de zuivere klaarheid en vooral de ronde leegte van een

muzieknoot.106

102

Taiwanese Nouvelle Vague zie verder Verklarende Woordenlijst.

103 Hsiao-Hsien Hou zie verder Verklarende Woordenlijst.

104 Yang Edward zie verder Verklarende Woordenlijst.

105 Ming-Liang Tsai zie verder Verklarende Woordenlijst.

106 Ibidem 84, p. 76-78.

82

Af en toe wordt de typisch Japanse stilte en ingetogenheid weldegelijk doorbroken. Denken

we daarbij aan de drukte van de spelende kinderen, de directheid van de dochter, de oma die

haar man op subtiele, maar gedurfde wijze duidelijk maakt dat ze op de hoogte is van zijn

minnares en zelfs de meest introverte van allemaal, opa die tijdens een wandeling naar het

strand met zijn zoon en het kind van zijn nieuwe vriendin oppert om samen eens een

voetbalmatch bij te wonen. Op zich geen wereldschokkend nieuws, maar in deze situatie

emotioneel gezien zeer beladen. Kore-eda “skips the highly dramatic moments that normally,

in a mainstream film, structures a film. He refuses to move the narration by a series of

climaxes.” Een element dat ook de Zen-filosofie kenmerkt en blijft doorleven tot op de dag

van vandaag. Kort kunnen we hierbij al even besluiten dat het esthetische in de Japanse film

de abstractie in gang waar Sontag op doelt. Maar dat dit mogelijks de grootste gelijkenis is en

het enige wat deze Japanse tragische familiedrama bindt met de traditie van de tragedie in de

zin van Aristoteles.

3.2.3. Still Walking en Suzuki Tadashi.

Suzuki‟s regisseerkunst is ritualistisch, visueel, emotioneel en intellectueel, net als die van

Ozu, Kore-eda en Kawase. Suzuki‟s acteertechniek is gebaseerd op het non-verbale. Een

kenmerk dat domineert in het traditionele Japanse theater, haar religie en gevechtssporten en

zich doorzet in de filmkunst. Denken we daarbij aan de drie familiedrama‟s waarin zeer

weinig gecommuniceerd wordt via taal. Ozu‟s Tokyo Story is hiervoor het meest exemplarisch.

Energie wordt vrijgegeven via emotionele uitbarstingen. Een element dat in Kawase‟s The

Mourning Forest (cfr.infra) eveneens heel expliciet aan bod komt en ook in Kore-eda‟s Still

Walking aanwezig is, zij het dan minder uitgesproken. Uiteindelijk overstijgen gevoel en

effect ons visuele vermogen. Het visuele is net minimaler in vergelijking met onze westerse

theatrale standaarden, maar niettemin is het effect in het Oosten sterker. Een lege ruimte in

een typisch Japans huis, twee mensen die zwijgend naast elkaar zitten op een tatamimat, een

passerende trein door een dorpje vanuit vogelperspectief of een waslijn tegen een

berglandschap, zijn stuk voor stuk eenvoudige beelden in de Japanse filmkunst, maar keer op

keer worden ze op de juiste manier en op het juiste moment ingezet zodanig dat ze

overtuigend werken. Ook Suzuki wilde op netvernoemde –gestileerde visuele- manier ingaan

tegen de na-oorlogse tendensen die een massacultuur en een amerikanisering van het leven

voorop stelden.

83

En toch blijven wij het traditionele beeld van Japan koesteren, ook al heeft zij meer dan 100

jaar kapitalisme achter de rug en is zij sterk beïnvloed door de westerse denk –en leefwijzen.

Desalniettemin zijn en zullen deze lege tekens -deze circulatie van modulen- de essentie

blijven van en voor de Japanse samenleving (cfr.supra). Tot op de dag van vandaag lijkt Japan

een uitgesproken esthetica te hebben waarin de traditie nog steeds veel meer voelbaar is dan

in gelijk welk westers land. Dit typische Japanse kent zijn oorsprong in de Heian-periode,

tussen de 9e en 12

e eeuw. Pas vanaf de Tokugawa-periode (1633-1867) –een tijdperk waarin

het land zich volledig afsloot van de buitenwereld- ontwikkelde Japan zich tot een (h)echte

samenleving. Maar deze eeuwen van isolement genereerden uniforme gewoonten,

geloofsovertuigingen en smaakopvattingen waardoor zowel boer, stedeling als samoerai

dezelfde kwalitatieve –niet kwantitatieve- eigenschappen deelden. Het meubilair in elk huis in

Japan had dezelfde elementaire vorm, omvang, modellering en functie. Hoe rijker men was,

hoe eleganter, sierlijker of fijner iets was, maar in se week de functie of de vormgeving niet af

van de andere. Dit principe gold ook wat betreft de sociale gedragscodes; alle sociale groepen

baseerden zich op de Japanse interpretaties van Chu Hsi‟s commentaren op de werken van de

Chinese wijsgeren.107

Dit is overigens gelijkaardig aan de manier waarop men identieke

smaakopvattingen deelde over muziek en grafiek. Sinds enkele decennia onderscheiden de

artistieke media zich ten opzichte van elkaar, maar daarvoor verschilden die niet wezenlijk.

Denken we daarbij aan de theeceremonie die op alle niveaus van de bevolking gebaseerd was

op die bij hofceremonies; de winkelbediende leerde te zitten, bewegen en staan volgens de in

de Noh gebruikelijke patronen en kreeg uitvoering onderricht in aanspreekvormen die sterk

leken op de dictie van de Kabuki-acteur. 108

De theeceremonie draagt de Zen-filosofie in zich en is reeds vaak ingezet als metafoor. Deze

ervaring verenigt micro –en macrokosmos en is in die zin vergelijkbaar met de martial arts,

Suzuki‟s theater en Ozu‟s Tokyo Story aangezien zij eveneens in staat zijn via het

gelimiteerde medium dat zij stuk voor stuk zijn, in aanraking te komen met het universum. De

ene persoon geeft wat de andere ontvangt. Twee personen die zo verweven zitten in het ritueel

dat scheidingen en verschillen tussen beiden eveneens vervagen. Ze vormen een organisch

geheel. Zien we dit principe in een hedendaagse film als Still Walking even expliciet aanwezig?

107

Citaat van Norman, E. Herbert. teruggevonden in: Burch, Noël. Bomen van ijzer, bloemen van goud.

(vertaald door Aaldert van den Bogaard Oorspr. Titel: To the distant observer: form and meaning in the

Japanese Cinema. Londen: Scolar Press, 1979, p. 22

108 Earle Ernst. The Kabuki Theatre. Honolulu: University of Hawaï Press, 1974, p. 67-68.

84

Wat Suzuki en Kore-eda gemeenschappelijk hebben, is wat ze gemeenschappelijk hebben met

de theeceremonie. Via een streng gecodeerd gebruik van het lichaam in het geval van Suzuki

en een al even gecodeerd gebruik van beelden -denken we daarbij aan de off screenshots bij

Kore-eda, bewerkstelligen beiden een esthetiek van het lege teken, een enigmatiek die het

religieuze ervan toelaat, maar voorts de ware antipool van het goddelijke is.

De familiedrama‟s van Ozu zijn gebaseerd op een Zen boeddhistische verering van het

dagelijkse leven. Suzuki daarentegen zweert religie af en ziet dit veeleer als een grond van

problemen. In diens Trojan Women wordt het vreselijke lot van de vrouw verbeeld en

verwoord omwille van de allesvernietigende oorlog die door de mannen in gang is gestoken.

Hiermee toont Suzuki ook de complete machteloosheid van religie aan, zij is totaal incapabel

om de vrouw of de oorlog zelf te helpen. De conclusie van het verhaal over de Trojaanse

vrouwen verhaalt zich in de vorm van een populair lied. Maar niettegenstaande zien we in zijn

stukken evenwel een duidelijke rituele geladenheid, net als bij Ozu. In Still Walking is deze

ervaring minder expliciet aanwezig. De aspecten die Tokyo Story van een aura voorzien

waaronder de weinige verbale communicatie en het off screen principe zijn hier zodanig

doorgedreven dat zij bij de toeschouwer een spirituele beleving kunnen uitlokken. We zagen

net dat de chaotische rush hour of the gods periode waarin Ozu zijn Tokyo Story creëerde dit

streven naar een houvast ook voor een groot stuk genereerde. Desalniettemin zien we ook

vandaag de dag opnieuw een tendens in de nood aan een steun. Hoe langer hoe meer heeft de

mens terug de behoefte aan een soort van religie. Deze zekerheden profileren zich echter op

de meest uiteenlopende manieren. De ene vindt zijn troost in de ingetogen meditatieve film

Still Walking van Kore-eda, de andere krijgt de nodige zekerheid door zich in te laten met het

boeddhisme.

Deze religie kent een volledig andere omgang met leven en dood dan gelijk welke westerse

godsdienst. Het woord zelf zegt het al “gods-dienst”, in het Oosten komt er geen god te pas bij

het boeddhisme. In Tokyo Story wordt een sterfgeval veeleer beschouwt als iets dat vergeten

moet worden opdat men zijn dagdagelijkse leven opnieuw zou hernemen. Denken we daarbij

aan de eerder beschreven scène waarin de oma de weduwe aanraadt om de foto van haar man

zaliger weg te gooien, want een prent van hem in huis staat een gelukkig nieuw leven voor

haar in de weg. In Still Walking daarentegen zien we eerder een continu aandenken aan. Deze

broer Ryota komt binnen en wordt onmiddellijk naar het huisaltaar gebracht om daar met z‟n

allen te bidden, voorts gaat men na het feestelijke lunchmaal naar de graf van de gestorverne

85

Jupei waar oma zijn bloemen ververst en er weerom gebeden wordt. Op het einde van de film,

jaren later gaat zoon Ryuta met zijn nieuw samengesteld gezin alweer naar een graf, ditmaal

van de gestorven oma om te gaan bidden. In Tokyo Story lijkt de omgang met de dood als de

manier waarop Karel Boullart de oosterse denkwijze omschreef: “Hoewel soms dubbelzinnig,

onduidelijk en ambivalent, is de persoon geen zelfstandige entiteit die in de volle betekenis

van het woord haar eigen levenslijn trekt: ze is wezenlijk opgenomen in een stroom van

gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan van het “ware zijn”.109

De dood wordt

bekeken als een bijna rationeel iets in die zin dat het iedereen overkomt en het een logisch

gevolg is na elk leven. De manier hoe er met de dood in Still Walking omgegaan wordt is

veeleer herkenbaar voor een Westerling. Een dode wordt op specifieke tijdstippen herdacht en

ook in het huis van de nabestaanden staan nog tal van herdenkingen. Er kan en mag over

gepraat worden, al is dat vaak onwennig. Sommigen zijn open en delen hun verdriet –iemand

als oma in Still Walking, anderen kroppen het op –iemand als opa.

In beide films krijgen we echter geen kant en klare antwoorden op de wie, wat, waarom en

wanneer vragen. Al wordt de oorzaak van de dood van zoon Junpei weldegelijk terloops

vermeld. In enkele zinnen vertelt de grootmoeder hoe haar zoon die dag, jaren terug naar zee

ging met nieuwe opgeblonken schoenen en alleen de schoenen uiteindelijk terug zijn

gevonden. Veel aandacht wordt hier echter niet op gevestigd. Elk personage herinnert zich die

gebeurtenis nog alsof het gisteren was en heel dat verhaal moet daarom niet nogmaals aan de

toeschouwer verteld worden, zo lijkt het. Ook de woorden in Suzuki‟s en Ozu‟s stukken

balanceren voortdurend op de grens tussen zwijgen of spreken.

De woorden in Suzuki‟s Trojan Women, Clytaemnestra en Bacchae en Ozu‟s Tokyo Story

hebben veelal betrekking tot macht en misbruik en boeten bovendien aan belang in ten

voordele van de acteur. De tekst mag dan wel handelen over macrokosmopolitische

onderwerpen, desalniettemin boeten deze in op de beweging en het lichaam. Wederom geldt

dit principe: het plechtstatige enigmatische van het semi-religieuze. Deze trend volgt Still

Walking voor een stuk, maar veel minder. In deze film wordt veel meer gebabbeld. De

complexere, maar zeer herkenbare conversaties vergemakkelijken het inlevingsvermogen.

Tokyo Story daarentegen werkt vaak vervreemdend, net als Suzuki‟s stukken overigens. Vaak

is dit mede te wijten aan het ontbreken van de taal, en in Suzuki‟s geval aan de combinatie

86

van verschillende talen of taalregisters. Al reiken ook de woorden in Still Walking niet ver

genoeg en is een andere manier van ervaren noodzakelijk wil men deze film vatten.

Bovendien zorgen zij in de meeste gevallen eveneens voor ergernis. Ook hier ligt de focus in

se bij de acteur, zijn overgave, zijn bewegingen en zijn gebaren.

Deze regisseurs brengen geen spectaculaire of heroïsche daden in beeld en bijgevolg

ontbreken eveneens alle vormen van expliciet geweld. Suzuki beweerde eerder al dat de

hedendaagse maatschappij gedomineerd wordt door geweld en agressie waardoor we hier als

publiek al bestand tegen geworden zijn. Daarom lijkt de aanwezigheid van bruutheid sowieso

uitgesloten. Desalniettemin wil deze chaotische samenleving waar een moraal zeer ver te

zoeken is een houvast. We zien deze tendens dan ook ontstaan in het na-oorlogse Japan. Ten

tijde van het regisseren van Suzuki en Ozu kende dit land een opkomst van de shinko shukyo

of nieuwe religies. Deze periode werd ook the rush hour of the gods genoemd. Er ontstonden

talrijke godsdiensten, maar allen hadden gelijkaardige kenmerken. Mensen hebben in tijden

van crisis of onrust –Meiji-periode of na-WO II- steeds nood aan een houvast, deze vinden

velen vaak in het spirituele. Religies in Japan zijn vaak een combinatie van elementen uit het

Shinto, het boeddhisme en het christendom. Verder beloven zij de komst van het paradijs op

aarde. Deze charismatische leiders spreken voornamelijk de lagere sociale en economische

klasse aan die in de marge van de moderne vooruitgang leven.

Kort gesteld neemt Suzuki de wereld waarin hij leeft als uitgangspunt voor de regie van zijn

stukken. De wereld vandaag de dag is gefragmenteerd. Waarom zou hij dan specifieke en

duidelijke verhalen vertellen? Verschilt het lijden van personen die beiden WOII en

Hiroshima meemaakten? Ook Still Walking vertelt een specifiek verhaal dat in se voor

iedereen herkenbaar is, maar daarentegen niet als hapklare brok voorgeschoteld wordt. Een

ander aspect waarin Kore-eda sterk vergelijkbaar is met Suzuki en Ozu is de

maatschappijkritiek die bij alledrie zeer expliciet aanwezig is. Eerder werd reeds vernoemd

dat Kore-eda in het begin van zijn carrière documentaires maakte over heikele onderwerpen

die zich op dat moment manifesteerden in de maatschappij en bovenal een samenleving bezig

hielden. Bovendien wou hij daarbij ook steeds duidelijk zijn stempel wou laten gelden. Hij

beweert in deze context ook dat een documentaire in se nooit objectief kan zijn, hoevelen dat

ook moge beweren. Parallel aan dit verhaal kijken we naar de hevige linkse protestacties van

Suzuki in de jaren ‟60 waaruit uiteindelijk zijn theatergezelschap The Wasedo Compagny is

voortgesproten. Ook Ozu‟s mening is duidelijk te voelen in zijn films. Een man die zijn

87

carrière begon als regisseur van komedies weet net die heikele onderwerpen met de juiste

kwinkslag aan te raken.

88

3.3. The Mourning Forest, Kawase Naomi.

3.3.1. The Mourning Forest: Een Visuele Analyse.

Kawase Naomi (°1969) is een Japanse regisseuse die geboren werd in Nara110

, een stad in het

zuiden van Japan ver weg van grote steden en gelegen middenin de natuur. Tot nu maakte zij

voornamelijk documentaires en enkele fictiefilms, één daarvan is Mogari no Mori of The

Mourning Forest, een film uit 2007 die werd opgenomen in haar eigen geboortestreek. Haar

films handelen over familierelaties, banden tussen jong en oud, het verleden dat zich in het

heden doorzet, traditie, het verwerkingsproces van een diepgeworteld verlies, het verstrijken

van tijd, de band met naasten en de plaats van de mens in de natuur. Zeer vergelijkbaar met de

thema‟s die ook Ozu en Kore-eda –met wie Kawase nog samenwerkte- behandelen, al zijn

hun benaderingen vaak veel maatschappelijker getint. Kawase‟s films daarentegen zijn zeer

persoonlijk. Ozu en Kore-eda gaan via hun films veeleer op zoek naar hun relatie met de

maatschappij en hun eigen positie in relatie tot de wereld, Kore-eda zegt letterlijk in een

interview dat zijn documentaires in het begin van zijn carrière fungeerden om de wereld beter

te begrijpen, terwijl zijn fictiefilms dienden om zichzelf te kunnen plaatsen. Kawase‟s

documentaires én fictiefilms vertellen verhalen over haar directe omgeving; haar opvoeding,

haar familie, haar geboortestreek, etc…

Kawase behandelt keer op keer fundamenteel menselijke thema‟s en gaat ook telkens op zoek

naar de mens met al zijn lusten en lasten. Al haar films draaien met andere woorden om een

diepmenselijke vraag en zijn in die zin ook stuk voor stuk deeltjes van een groot geheel, net

als Ozu die zijn hele carrière via het genre van de shomin-geki of familiedrama op zoek ging

naar de natuur van de mens (cfr. supra). Voor Kawase is het lijden -dat het leven veroorzaakt-

en het aanvaarden daarvan, een alledaags, maar uiterst belangrijk gegeven om mee aan de slag

te gaan. De mens kan immers op een positieve manier voorwaarts blijven gaan, want de

wereld is mooi, hoe pijnlijk de omstandigheden ook zijn, zo redeneert zij. Een optimistische

visie op het leven in vergelijking met die van Ozu. Denken we daarbij aan de reeds

beschreven scène in Tokyo Story tussen de schoondochter en de jongste dochter waarin

eerstgenoemde de ander duidelijk maakt dat het leven slechts een aaneenschakeling is van

teleurstellingen. Hiermee is een duidelijke stempel gezet. Deze levenshouding is bovendien

110

Nara zie verder Verklarende Woordenlijst.

89

zeer vergelijkbaar met de pessimistische visie die theaterregisseur Suzuki erop nahield. Zijn

Trojan Women is geen tragedie over de goden en het noodlot waarbij er op het einde van het

verhaal tot de levenden geroepen wordt: “Wij moeten voort, eens de ramp voorbij is!”. Dit is

wat Euripides deed. Suzuki daarentegen toont ons veeleer de tragedie van een oude vrouw

Hecuba, die sterft op het einde van het drama. Wij blijven als publiek alleen achter met haar

tragedie. Er is in se niets veranderd, meer zelfs: de toestand is slechter geworde. De personen

die geapprecieerd worden in Suzuki‟s Trojan Women zijn diegenen die treurend achterblijven

en moeten leven in de nasleep van de ramp (cfr. supra). Maar beide regisseurs gelijken hierin

dan weer zeer goed op elkaar in die zin dat zij in hun films focussen op de acteur en het

visuele aspect. Hierdoor bezorgt de film de toeschouwer een totaalervaring waarin meteen

ook het basisprincipe van de oosterse Zen-filosofie vervat zit; nl. de aanwezigheid van de

macrokosmos in de microkosmos (cfr. infra). Van een duidelijke plot, een begin,

ontwikkeling en einde, een lineair verloop, een gemotiveerde actie, of een logisch oorzaak-

gevolg-relatie is er geen sprake.

The Mourning Forest vertelt het verhaal van twee mensen, de oude demente man Shigeki en

de jonge vrouw Machiko, die respectievelijk hun vrouw en zoontje zijn verloren en

aanvankelijk zeer moeilijk kunnen omgaan met de dood van hun geliefden. Hij zit in een

bejaardentehuis, zij werkt er als nieuweling. Goed lijkt Machiko zich niet te voelen. In het

bejaardentehuis zijn gesprekken over dood, verlies, afscheid en verdriet dagelijkse kost en dat

terwijl zij zelf worstelt met het verlies van haar eigen zoontje, waarvoor zij bovendien

verantwoordelijk gesteld wordt door haar man. Machiko had hem de dag van zijn dood maar

goed genoeg moeten vasthouden -nu is hij meegesleurd door de rivier en deze stroomt en

blijft stromen zonder ophouden en keert nooit meer terug naar zijn bron. De twee personages

raken tijdens een wandeling verdwaald in een bos en vinden samen zichzelf terug. Jarenlang

hebben zij figuurlijk lopen ronddolen, en vervreemdden zij hoe langer, hoe meer. Nu komen

zij opnieuw met zichzelf in contact, dit betekent de dood voor de oude man Shigeki, Machiko

blijft alleen en verdwaasd achter. Is zij nu wel in staat om met een nieuwe lei te starten en

haar leven te herpakken? Of zal ook zij ten onder gaan aan haar verdriet?

Op zich geen uniek verhaal, maar de manier waarop dit alles visueel én tekstueel in beeld is

gebracht verheft de specifieke narratie tot een algemene, universele status waardoor

fundamentele gevoelens als trauma, herinnering, verlies en vervreemding de hele film van een

90

tragische geladenheid voorzien. Kawase weet deze film uit te puren en te verfijnen tot in de

kleinste details, net als Ozu die zelfde thema‟s overtuigend behandelt in zijn gezinsdrama‟s.

Letterlijk betekent Mogari, de periode van rouw waarin een dierbare wordt herdacht. Het is

ook de plaats waar gerouwd wordt. Etymologisch betekent het Mo Agari het einde van de

rouw. Kawase Naomi wil in The Mourning Forest focussen op het moment waarop men zijn

verlies aanvaard heeft en de dood leert accepteren. Het woud dient als metafoor voor een

heroriëntering. Maar komen Shigeki en Machiko uiteindelijk ook tot een rustpunt? Dit blijft

voor de toeschouwer een onbeantwoorde vraag. Ook hij raakt gedesoriënteerd en blijft dat tot

lang na het zien van de film. Het is aan hem om zelf actief op zoek te gaan naar een bepaalde

ordening en troost. Deze hoop kan uitsluitend gevonden worden door confrontatie met

zichzelf. Maar ach, wat heeft dit alles uiteindelijk maar te betekenen? Alleen de cirkel van

leven en dood draait verder. Bovendien wil Kawase evenmin als Ozu en Kore-eda de focus

leggen op de gestorvene en diens dood. Veeleer gaat het om het verwerkingsproces van de

nabestaanden. Het enige wat van tel is, is het feit dat de tragische personages hun verdriet

aanvaarden en hun leven opnieuw oppakken.

Is er in se veel veranderd aan het einde van The Mourning Forest? We zien een zeer

gelijkaardig begin en einde. Shigeki mag dan wel gestorven zijn, maar het andere

hoofdpersonage Machiko worstelt nog steeds met haar verdriet. En aan de oppervlakte, meer

bepaald op het niveau van de enscenering mag alles dan wel vredig en harmonisch

lijken,wanneer men dit visuele laagje vernis begint los te peuteren voelt men de zwaarte die

de film uitademt. Hier is helemaal geen sprake van een melodramatisch verhaaltje. Het decor

maakt de film alleen wat draaglijker.

De keuze voor een specifiek decor –het gebruik van ongerepte landschappen- is een gegeven

dat ook Ozu in de meeste van zijn films hanteert. Laatsgenoemde zette specifieke locaties als

bergen, treinen en traditionele Japanse interieurs vaak in zodanig dat de setting een religieuze

status uitstraalde. Hiervoor maakte hij gebruik van het off screen principe (cfr. supra). Ook

Kawase weet dit gegeven overtuigend toe te passen al is dit minder doorgedreven dan haar

inspirator. Maar ook bij haar wordt de toeschouwer geconfronteerd met “a feel of lack of

certainty about anything – a universal undefined feeling of loss.”. Maar iedereen moet de

ondraaglijke lichtheid en de leegte van het menselijk bestaan uiteindelijk weten te aanvaarden.

91

Zowel Ozu, Kore-eda als Kawase weten deze fundamentele gevoelens uit te drukken door

alledaagse zaken van een aura te voorzien. Grootse momenten echter gaan aan hen voorbij en

details komen in de schijnwerpers te staan. Denken we daarbij aan de vele natuurelementen

als regen, wouden en theeplantages in The Mourning Forest die een transcendente status

krijgen door de verstilling in benadering. In dit verhaal staat de natuur in dienst van het

verhaal. Zij staat symbool voor de psychologie van de personages. Het tijdelijke van het

menselijke en het eeuwige van de natuur zijn hier met andere woorden verbonden. De film

krijgt hierdoor ook een religieus tintje. Deze spirituele sfeer wordt bovendien versterkt door

het opvallende kleurgebruik in de film. The Mourning Forest wordt gedomineerd door de

kleur groen; theeplantages, akkers, grasvelden, kledij, bossen, etc…Een teken van hoop bij

ons, maar wat betekent dit in Japan? Verklaringen omtrent kleur zijn nooit universeel, maar

subjectief en afhankelijk van een sociale en historische context. Net als bepaalde onderwerpen

waarover in bepaalde streken van de wereld makkelijker of moeilijker openlijk over

gesproken kan worden, in dit geval is dat het thema van een diepgeworteld verlies. De eerste

minuten van de film spelen zich af in het bejaardentehuis, daar lijken gegevens als dood,

afscheid, dementie, etc… een taboe. Deze onderwerpen horen veeleer thuis in de privésfeer en

worden hier dan ook liever ontweken. Pas in het bos lijken deze heikele thema‟s openlijker

aan bod te komen, zij het weliswaar zonder woorden, maar met een sprekende lichaamstaal.

De oude man en Machiko voelen zich met elkaar verbonden vanwege hun verlies. De mens is

krachtig en weerbaar tegelijkertijd. Deze beelden lokken de toeschouwer uit. Ze doen hem

vragen stellen. Een noodzakelijk gegeven binnen de continu veranderende beeldcultuur

vandaag de dag waaraan we allen slaaf zijn geworden. Als mensen zichzelf niet meer

bevragen, worden zij slechts gereduceerd tot een marionet, ook al kan deze bevraging leiden

tot zijn eigen destructie. Kijken we naar Shigeki die op het einde van de film een put begint te

graven middenin het immense bos. Machiko helpt mee, omhelst hem en begint te wenen.

Shigeki spreekt zijn laatste woorden: “Ik ga slapen in de aarde. Wat voel ik me goed.”

Machiko antwoordt: “Alles is goed nu. Het heeft lang genoeg geduurd.” Shigeki: “Zo lang en

je was er al die tijd. Dankje.” Machiko: “Dankje.” Machiko bespeelt een muziekdoosje en

kijkt ondertussen naar het licht, naar de hemel, al wenend. Shigeki herhaalt: “Ik ga slapen in

de aarde.” En neuriet nog minutenlang, zeer stilletjes. Einde scène. Einde film.

Het lijden op zich is vaak moeilijk in woorden te bevatten, maar dit neemt niet weg dat er op

andere manieren gecommuniceerd kan worden. Ook in The Mourning Forest verstaat men

elkaar, voelt men elkaar gevoelsmatig aan. Eveneens een zeer herkenbaar gegeven in Ozu‟s

92

Tokyo Story en Kore-eda‟s Still Walking. Deze drie regisseurs gaan op gelijkaardige,

ingetogen wijze op zoek naar de perfecte eenvoud. Zij vertellen individuele verhalen over de

gewone mens in een sobere setting, maar zijn in staat om de toeschouwer te laten nadenken

over een maatschappelijk probleem. Alweer is de microkosmos aanwezig in de macrokosmos,

de Zen-filosofie komt opnieuw aan het oppervlak drijven. De actie in The Mourning Forest

wordt niet getoond, maar net dit niet-tonen maakt de ervaring sterker. Er doet zich een

representatie voor door niet-representatie. We ervaren alleen het rouwproces van Shigeki en

Machiko en moeten weten dat zij op een bepaald moment in hun leven opnieuw verder

kunnen met de dagdagelijkse beslommeringen van het leven. Zij leven niet voor de hoogtes en

laagtes, maar voor de momenten in between, ook de enige momenten die wij als publiek te

zien krijgen. Deze hoogtes en laagtes worden mede vermeden door de typisch Japanse

ingetogenheid die uitbarstingen ten allen tijde weert. Die elementaire beleefdheid wordt in

Tokyo Story quasi de hele film volgehouden, maar komt in The Mourning Forest af en toe

weldegelijk tot ontploffing. Er is lange tijd een kloof tussen Shigeki en Machiko, aangezien

Shigeki zich weigert open te stellen. Er wordt weinig of niets gezegd en toch voel je als

toeschouwer een hechte band tussen hen. Af en toe echter schreeuwt men naar elkaar uit pure

angst en machteloosheid. Pas aan het einde van de film lijken ze zich volledig open te stellen

ten opzichte van elkaar. Het moment dat zij ook hun verlies aanvaard lijken te hebben, al is dit

maar een kortstondig ogenblik. Toch wordt hun band op dat specifieke punt in de film sterker

dan ooit. De ervaring die de theeceremonie kent is al meerdere keren aan bod gekomen, en

lijkt ook nu van toepassing te zijn. Deze twee personen zijn zo verweven met elkaar dat

scheidingen en verschillen tussen beiden vervagen. De actieve en passieve component delen

en wisselen voortdurend uit. Er is een gevoel van eenheid waarin begrippen als vrees en angst

niet langer aan de orde zijn.

De lijn tussen het publiek en de acteurs is vervaagd en het theater is een organisch geheel; er

is geen zichtbare scheiding tussen de zitruimte voor het publiek en de scène. Het is als een

enigmatische ervaring. Ook The Mourning Forest is een doolhof dat men ervaart, een ervaring

als in de opera waar niemand enkel en allen op de tekst let. Een doolhof waarin men mag

dwalen en verdwalen zonder concreet doel voor ogen te hebben. Ook Shigeki en Machiko

dwalen en verdwalen, zonder doel de hele film lang. Maar dat is gepermitteerd in een Japans

verhaal:

93

Verdwalen is niet iets dat ons overkomt en waaraan we ook weer kunnen ontkomen,

verdwalen en het gevaar dat daarbij hoort, is bij de moderne makers een permanente

staat van zijn. Het bos is overal.111

Bovenstaande zinnen lijken in het Westen ondenkbaar. Iemand die op stap gaat, wandelt van

punt A naar punt B. Deze persoon heeft weldegelijk een duidelijk doel voor ogen. Hij gaat

omwille van een concrete reden van een plaats naar een andere. Hij heeft een houvast nodig.

De personages in The Mourning Forest laten zich veeleer gevoelsmatig meestromen op de

golfjes van de zee tot waar de weg hen leidt. De weg keert nooit terug, maar gaat altijd maar

verder. We moeten voort! Maar dit gaat met vallen en opstaan. Denken we aan het moment

dat Shigeki een rivier moet oversteken en Machiko begint te schreeuwen als een klein kind.

“Het spijt me! Niet doen!”, herhaalt ze minutenlang, uit pure angst. Haar zoontje verdronk in

een rivier. Shigeki weigert haar echter te trOosten uit louter medelijden, want -zo is hij van

mening- daar help je niets mee vooruit. Hij gaat wel naar haar toe en zegt het volgende: “Het

water van de rivier stroomt zonder ophouden en keert nooit naar de bron terug! Nooit!”

Hiermee is een duidelijk statement gemaakt. Ze moet haar verlies aanvaarden, transcenderen

en haar leven terug oppakken, zonder continu te blijven vluchten. Shigeki weet haar tot

bedaren te brengen. Dit is een eerste moment in de film waar zich voor een stukje over haar

trauma heen zet. De rivier kan in die zin gezien worden als een reinigende en verzoenende

functie. Een stukje trauma is weldegelijk verwerkt, maar heeft nog een lange weg te gaan

vooraleer zij er zich volledig mee verzoend zal hebben. Pas op het moment dat mijn zijn

verlies en zijn fouten verwerkt heeft, kan een mens opnieuw leven in de boeddhistische

betekenis van het woord. Wanneer je niet het gevoel hebt dat je leeft, dan is je hart leeg. Via

een lichamelijke aanraking kan je het leven opnieuw voelen, want het leven wordt

gekenmerkt door gevoelens. Maar je openstellen voor anderen is niet evident als men in acht

neemt dat de hedendaagse samenleving gekenmerkt wordt door eenzaamheid en egoïsme.

Het bos in The Mourning Forest fungeert als metafoor voor gevoelens meer bepaald voor het

zelf, het onderbewuste en het onbekende. Het is een plaats waarin de mens oog in oog komt te

111 Rovers, Ronald. “Allemaal verdwalen” Filmmagie. Special The Mourning Forest. Editie 584 -April, 2008:

XXI –XXII.

94

staan met zichzelf. Shigeki en Machiko lijken hun rouwproces stilaan naast zich neer te

kunnen leggen en hun verlies te aanvaarden. Dit is confronterend maar eveneens helend. Maar

hoelang zal dit moment van verlichting blijven duren? Shigeki sterft onmiddellijk en Machiko

blijft helemaal alleen achter. En dit gevoel wordt nog ondraaglijker door de overweldigende

natuur die de film domineert. Rivieren, bossen, theeplantages, regen, grasvelden en akkers

bepalen het beeld van de film die zich bovendien afspeelt in de geboortestreek van Kawase

ver weg van grote steden. Het is de plek waar Kawase werd opgevoed door haar tante –haar

ouders heeft ze nauwelijks gekend. Tijdens haar hele kindertijd en jeugd is ze nooit buiten

Nara geweest, ze was er als gevolg zo mee vertrouwd dat dit gebied meestal als setting

gebruikt wordt in haar films. Bovendien krijgt dit groene gebied vaak een helende functie

toebedeeld. Meer zelfs, The Mourning Forest wordt voorzien van een aura rond zich. Een

typisch Japans fenomeen waarin zoals eerder vermeld ook de principes van de Zen-kunst in

vervat zitten. Bovendien krijgt ook het aspect Mu of leegte een dominante plaats in de film.

Er is geen achtergrondmuziek te horen. Shigeki en Machiko zwijgen, het is stil. Dit beeld

duurt secondelang. Er gebeurt niets, behalve dwalen door het donkere bos. Het is alsof

Kawase ieders verdriet respecteert, ze dringt niet op, maar observeert op ingetogen,

onopvallende wijze. Maar onderhuids begint er weerom iets te knagen, een groene gapende

leegte. Waarom zijn ze niet direct of trOosten ze elkaar niet? Het is ieder voor zich en

wanneer er na die lange stilte al iets wordt gezegd, dan is het veeleer een subtiele indruk i.p.v.

een confronterende vaststelling. Barthes beschrijft dit als een manier van verdunning, een

oplossing van het subject in een ijle en geraffineerde taal. Met een fascinerende rijkdom,

beweeglijkheid en inventiviteit wordt gespeeld en gecommuniceerd, niet enkel met de stem,

maar met het hele lichaam. Het is een taal waaruit het zinvolle verband is verdwenen. Maar

desalniettemin straalt The Mourning Forest een beklijvende poëzie uit die gedomineerd wordt

door verbeelding en verstilling en is het verhaal belangrijker dan de visuele continuïteit en

moet een minutieus uitgevoerde kadrering ervoor zorgen dat geen enkele acteur een scène

overheerst. Hierdoor kan zelfs een zittend of stilstaand, zwijgend personage een immense

energie uitstralen, vergelijkbaar met grootmeester Ozu.

Net als in Tokyo Story is ook in deze film is het principe ishin denshin of het concept van non-

verbale communicatie van toepassing. Kijken we naar de Shigeki en Machiko die nauwelijks

een woord met elkaar wisselen. Toch voelt men tussen hen een immens sterke band. De

visualisatie van hun hechte verbintenis en het gevoel dat ervan uitgaat, is misschien net

intenser door die permanente stilte, dan wanneer zij hun gevoelens verbaal zouden uiten

95

tegenover elkaar. Vanuit dit standpunt bekeken stijgt de kennis van de toeschouwer ver boven

het narratieve als analytische concept uit.

3.3.2. The Mourning Forest en de westerse tragedie.

Hoe overleeft een stuk, hier: tragedie, meer dan 2400 jaar? Uitsluitend door zijn universele

thema‟s als lijden, dood en verlies? Deze onderwerpen zijn constanten doorheen de

geschiedenis van de mens en daardoor herkenbaar voor iedereen. Maar is deze herkenning

voldoende opdat deze verhalen stand houden? Het is minstens even belangrijk, zo redeneert

de Amerikaanse classica en theaterwetenschapster Marianne McDonald, dat men de tragedie

becommentarieert door een verandering van tekst door te voeren, andere klemtonen te leggen

en een nieuwe manier van regisseren te hanteren. Heeft deze overlevering ons willen

plezieren of onderwijzen of wil het ons doen vervreemden of identificeren, zoals Euripides

dat deed? Wat duidelijk werd tot nu toe is dat een Japans drama op niet-tekstuele wijze te

werk gaat om ons als toeschouwer te doen ervaren. We zullen daarbij geen antwoorden

krijgen op de vragen waarom, wie, wat of wanneer. In het oosterse --hier:Japanse- verhaal

heerst er veeleer een structurele fluïditeit waarbij de door Aristoteles vooropgestelde logica en

rationaliteit uit den boze zijn. De zintuiglijke beleving die de Japanse narratie vooropstelt

wordt nochtans niet bereikt door de grote middelen boven te halen, net het niet-zijn, een

gapende leegte of een stilte genereert de sterke impact die The Mourning Forest uitstraalt.

Deze film gaat over het menselijke wezen, zijn problemen en tragedies en wil daarbij geen

helden aan te pas laten komen. In tegendeel, zij wil de gewone mens in beeld brengen.

The Mourning Forest is vergelijkbaar met de heroïsche heldentragedie in die zin dat beiden de

de toeschouwer de dood in de ogen te leren kijken. Vandaag de dag is deze dood collectief

geworden. Vele media zijn hiertoe niet meer in staat. We zijn slaaf geworden van de continu

veranderende beeldcultuur. De beelden lokken ons niet meer uit. Ze stellen geen vragen meer.

Mensen moeten juist vragen stellen, ook al leidt dat tot zijn eigen destructie, zonder zichzelf

te bevragen is de mens slechts een marionet. Het is Euripides die ditzelfde doel nastreefde.

Hedendaagse adaptaties bevragen het „nu‟ in termen van het verleden. Nieuwe inzichten

worden verkregen, niet door een essentieel begrijpen, maar voor de overleving van het

menselijk ras. In een tijd waar moraal, waarden en normen zeer ver te zoeken zijn, merken we

toch opnieuw een nood aan houvast en steun. Hiertoe is de tragedie in staat. Ook in The

Mourning Forest wordt de tragedie van de gewone mens op een gestileerde en geabstraheerde

96

manier in beeld gebracht zonder daarbij al te ingewikkelde plots of grootse structuren te

gebruiken.

De westerse tragedie laat de mens in contact te komen met de oerinstincten om op die manier

de zoektocht van de identiteit naar het zelf te doen slagen. Zo bekeken, staat The Mourning

Forest dan als metafoor voor een zoektocht naar het zelf? Is de tocht van Shigeki en Machiko

een trip naar het diepste innerlijke ik? Of gaat het uitsluitend om een verwerkingsproces? De

theorieën van Confucius112

in acht genomen, lijkt laatste vraag hier meer van toepassing te

zijn. Het confucianisme hield zich niet zozeer bezig met de menselijke ziel, de menselijke

natuur of het hiernamaals. Zij legden zich voornamelijk toe op ethische kwesties tussen

mensen onderling in plaats van tussen de mens en het opperwezen. Voorts ziet zij de mens

minder als aparte individuen, maar veeleer als personen die verwikkeld zijn in een complex

web van relaties. De verscheurdheid waar ook de tragische held mee worstelt is ook een

essentieel gegeven in The Mourning Forest. Elk mensenleven krijgt standaard een pakket vol

teleurstellingen en ontgoochelingen en met dit onvermijdelijke gegeven moet men te zien

overleven. Machiko‟s woorden “Het heeft lang genoeg geduurd.” -op het moment dat Shigeki

zich voor goed aan het nestelen is in de aarde- zijn in deze context veelbetekenend.

Of het persoonlijke en universele vervat zitten in een karakter lijkt evident. De aanwezigheid

van de macrokosmos in de microkosmos vormt de basis van de Zen-filosofie. Ik vermeldde

reeds de metafoor van de theeceremonie. Het verdriet dat Shigeki en Machiko met zich

meedragen is dat van een diepgeworteld en collectief verlies. De hedendaagse samenlevingen

zijn zeer sterk op hun eigen belang gericht. Het open einde van The Mourning Forest laat ons

alleen, verdwaasd en verdwaald achter. De toeschouwer krijgt geen voorgekauwde kost, maar

onbeantwoorde vragen die hem nog lang zoet zullen houden. Taal en logica zijn bovendien

even onrelevant als een duidelijk slot aangezien de wereld onbegrijpelijk en almachtig is.

Veeleer zijn het de acteur en diens non-verbale taal die bijdragen tot de waarden van de Zen

en tot een omgaan met het leven met al zijn restricties. Leegheid en het toevallige staan

immers even hoog aangeschreven als het inhoudelijke en het geplande. Het Japans kent geen

tijden noch het begrip causaliteit in de westerse zin van de betekenis, veeleer domineren

timbre en beweging. Wat in deze film eveneens een subtiel, maar dominant gegeven is, is het

gebruik van muziek en geluid in het algemeen. Er is geen enka of conventionele soundtrack

112

Confucius zie verder Verklarende Woordenlijst.

97

aanwezig die het publiek weet te paaien, in tegenstelling zorgt dit medium net vaak voor een

bevreemdend effect. The Mourning Forest begint met een begrafenisoptocht middenin de

theeplantages, op zich een harmonisch beeld al wordt dit onderbroken door een continue,

eentonige slag van een stok. Het lijkt te herinneren aan de slag van de ki113

tijdens traditionele

theatervoorstellingen in Noh, Kabuki en Bunraku die telkens op de meest betekenende

momenten tijdens de opvoering te horen was. Ook dit geluid schijnt te worden ingezet om een

voorteken aan te duiden. Bekeken vanuit dit standpunt kan deze begrafenisstoet gezien

worden als symbool voor de thematiek van de hele film. Bovendien geeft deze slag iets

religieus aan The Mourning Forest. Later in de film krijgt Shigeki pianoles van een

werkneemster in het bejaardentehuis. Ze spelen een harmonisch duet. Shigeki lacht en geniet.

Maar wanneer zij weggaat zijn slechts nog enkele trieste tonen te horen die stilaan uitdoven.

Shigeki leek even op ‟t goede pad te zijn, maar vlucht onmiddellijk erna weer, uit pure angst.

Ook op andere momenten in de film zien we hem in een continue strijd met zichzelf. Het ene

ogenblik lijkt hij het verlies van zijn gestorven vrouw Mako –vergelijkbaar met Machiko wat

zorgt voor extra hindernissen tijdens dit verwerkingsproces- te aanvaarden, maar onmiddellijk

erna draait hij 180°. Denken we aan de scène in het bejaardentehuis waar men tijdens een

knutselsessie tekeningen maakt met Oost-Indische inkt. Shigeki zit naast Machiko en ziet haar

naam staan. Hij wordt woest en vernietigt haar naam, het doet hem te veel denken aan zijn

vroegere vrouw. Ook op zijn verjaardag wil hij als geschenk alleen Mako terug, nu exact 40

jaar na datum. Het moment dat Shigeki en Machiko verstoppertje spelen in de theeplantages

daarentegen lijkt hij alles van zich af te kunnen zetten. Later in de film wanneer beiden hoe

langer hoe dieper in het bos dwalen wil de oude man niet rusten. Hij wil verder ook al is hij

volledig uitgeput. Deze scène wordt plots weer onderbroken door een moment van

aanvaarding wanneer zij beiden een watermeloen kapot slagen en grote stukken gulzig in

alkaars mond proppen. Maar niet veel later krijgt hij opnieuw een obsessie, ditmaal voor zijn

tas. Die is heilig en Machiko moet ervan af blijven. Na lange tijd is het haar toch

gepermitteerd hem te dragen en toont hij haar zelfs wat erin zit. Hij haalt zijn dagboeken en

een muziekdoosje boven. Deze scène luidt het einde van de film in. Shigeki zegt: “Alle tijd

doolde ik in angst en nu ben ik hier!”

113

Ki zie verder Verklarende Woordenlijst.

98

Shigeki is tot een moment van verweking gekomen, maar dit heeft zijn hele leven geduurd en

uiteindelijk letterlijk zijn eigen leven gekost. Dikwijls had hij het niet in de hand. Een

moment in de film wordt hij zelfs agressief. Hij begint Machiko, de vrouw die het dichtst bij

hem staat, te slaan. Achteraf vraagt Machiko aan een andere werkende vrouw in het

bejaardentehuis of ze pijn heeft, nadat Machiko zelf geslagen is. De vrouw troost haar door te

zeggen dat er geen regels zijn. Dit stelt Machiko echter niet gerust. Dit is trouwens een

ongewoon gegeven in de perfectionistische maatschappij die Japan is. Naast deze uitspatting

is er geen fysieke agressie meer in The Mourning Forest te bespeuren. Maar kan de shock

fungeren al middel om de oosterse mens tot inzichten te brengen? Zeer zeker. Kijken we

daarbij naar de Japanse films van Kitano Takeshi114

. Hij wordt ook wel Beat Takeshi

genoemd en heeft zijn naam niet gestolen. Zijn films tonen ons extreem gewelddadige scènes

die continu afgewisseld worden met poëtische en tedere momenten. Twee tegenovergestelde

genres worden op een overtuigende manier gecombineerd; enerzijds dat van de yakuza of de

Japanse ondergrondse maffiabeweging en anderzijds het tragi-romantische liefdesdrama. In

Hana-Bi115

wordt de kijker geconfronteerd met expliciet geweld dat geassocieerd wordt met

veel vleselijke, bloederige en onnatuurlijke daden - om het met Hamlets woorden te zeggen.

Beide manieren van communiceren, zij het via lichaamstaal, zei het via andere media als

schrift, versterken net de tristesse die in elk van hen schuilgaat. Geen overacting, niets

grotesks, noch aanstellerij. Maar gewone mensen wiens tragiek woordeloos ten hemel

schreeuwt. Friedrich Hölderlin drukt dit overtuigend uit in zijn epigram naar Sophocles:

Many have tried in vain to express the height of happiness in terms of happiness, but

finally here I have found express her in tragedy.116

De kracht van Kitano‟s regie ligt hem in de ambiguïteit tussen geweld, liefde en dood en de

esthetica van het detail, i.p.v. een al te expliciet, naturalistisch verhaal met een chronologisch

tijdsverloop dat doordrongen is van trucs die het geheel op „niveau‟ moeten zien te brengen.

Tegelijkertijd getuigen zijn films van een gezichtsloos universum. Kitano wil geen eenvoudig,

eenmalig en eenduidig gegeven in beeld brengen. Hana-Bi neemt de wereld waarin wij leven

als uitgangspunt. Deze wereld is gefragmenteerd. Waarom zouden zij dan specifieke en

114

Kitano Takeshi zie verder Verklarende Woordenlijst.

115 Hana-Bi zie verder Verklarende Woordenlijst.

116 Citaat van Friedrich Hölderlin teruggevonden in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 8.

99

duidelijke verhalen willen vertellen? Verschilt het lijden van personen die beiden WOII en

Hiroshima meemaakten? Thucydides beweerde reeds dat woorden hun eigenlijke betekenis

verloren zijn geraakt tijdens de gruwelijkheden van de Peloponnesische Oorlog. Vandaag de

dag lijkt dit relevanter dan ooit als men kijkt naar de regeringen en media die de kunst van

desinformatie tot in de perfectie handhaven. Wij zijn de post-WOII en de post-Hiroshima

generatie. Enkel het beeld kan –als het wil- ons nog raken en ons de waarheid tonen.

Aziatische films kunnen met andere woorden zeer wreed zijn, maar in het familiedrama lijkt

net een omgekeerd principe van toepassing te zijn. In The Mourning Forest vormen leegtes en

stiltes de basis voor de inwendige gruwel die zich in deze tragedie genesteld heeft. Deze film

wil inzoomen op de gewone mens in zijn alledaagse doeningen waarbij de climaxen zijn

weggelaten. En toch zijn deze kleine handelingen veelbetekenend. De suggestie fungeert hier

als noodzakelijk gegeven opdat het verhaal een tragische geladenheid krijgt. Het tragische is

fundamenteel verscheurd en kan onmogelijk voor een orde zorgen. In die zin bezit The

Mourning Forest een diepgewortelde tragiek: men toont de tragedies van de tragische

personages an sich zonder daarbij het doel voorop te stellen. Men ziet geen concrete

gebeurtenissen maar kan als toeschouwer alleen aanvoelen. Het einde van de film wekt het

idee op dat er in se niet veel veranderd is. Alles moet opnieuw beginnen. Machiko moet

verder pogen haar verlies te boven te komen haar hele leven lang, want op het einde van deze

film lijkt zij daar dit nog lang niet aanvaard te hebben. Het tragische is bovendien een visie op

leven en dood waarbij het sterfelijke leven -of anders geformuleerd de eindigheid van de

mens- gekenmerkt wordt door conflicten. Shigeki en Machiko zien hun leven als een

mislukking vanaf het moment dat hun naaste stierf. Sindsdien wordt hun leven slechts

gedomineerd door verdriet en ontgoocheling. Wat zij van het leven verwacht hadden was iets

anders, geen directe confrontatie met de dood. Dit heeft ervoor gezorgd dat zij voortdurend uit

elkaar gescheurd worden door twee extremen, Leven of niet-leven?

Beide hoofdpersonages maken hetzelfde mee. Vandaar dat het ook in deze film onmogelijk is

om te spreken van één tragische held. En ook hier draait het niet zozeer om een zoektocht

naar het innerlijke zelf, maar worden we als toeschouwer geconfronteerd met de spanningen

en conflicten tussen Shigeki en Machiko onderling en met de moeilijkheden en trauma‟s die

zij elk apart ervaren, want uiteindelijk moeten zij hun verlies zelf weten te overstijgen. Niet

zozeer de weinige woorden, maar de lichaamshouding van de protagonisten en hun

100

gedragingen geven de toeschouwer betekenis. Deze tragische visie is ook te verwoorden als

de som van inzichten, intuïties en gevoelens van Shigeki en Machiko.

Deze fundamentele thema‟s kennen een universele connotatie. Uit alle handelingen, hoe

minutieus ook, uit alle woorden, hoe weinig ook en uit de hele setting spreekt reeds de

aanwezigheid van de macrokosmos. Dit drama vertelt het verdriet van twee mensen, maar

vertelt tegelijkertijd het verhaal van alle mensen die een gelijksoortig verlies hebben

meegemaakt. Maar aan die trauma‟s, problemen, conflicten en spanningen kan de oosterse

mens in se weinig veranderen, want uiteindelijk is het de cirkel van leven en dood die alles

domineert en daar kan men niet omheen. Hoe het ook moge zijn, deze kosmische associatie

wordt mede verwezenlijkt door de setting, in dit geval die van een overweldigend bos.

The Mourning Forest speelt zich af in de periferie en niet in het centrum, de plaats waar een

westers drama zich normaalgezien afspeelt. En toch, is het bos dé plek bij uitstek waarin er in

deze film ervaren, geleefd en doorleefd wordt.

3.3.3. The Mourning Forest en Suzuki Tadashi.

In The Mourning Forest is er een duidelijke juxtapositie tussen verleden en heden,

vergelijkbaar met Suzuki‟s tragedies in die zin dat deze gevoelens van het verleden en heden

ons in staat kunnen stellen om te leren en te inspireren, maar ons net zo goed kunnen doden.

De rituele connotatie die deze gevoelens tot stand doet brengen geeft leven aan de film

zodanig dat het publiek zich volledig kan engageren. De film zelf wordt een bron van leven

naast een visie op de dood. De toeschouwer verenigt zich met de acteur; de scène is als een

venster tot de wereld en het leven, een venster in onszelf. Iemand verlaat in dit geval bioscoop

net zoals iemand anders een kerk of tempel verlaat (cfr.supra). Dit meditatieve gevoel wordt

in The Mourning Forest versterkt door de eenvoudige pianomuziek van Shigeno

Masamichi117

die op enkele momenten in de film te horen is, want men kan in deze film niet

spreken van een conventionele, paaiende emotionele soundtrack (cfr. supra). Deze

meeslepende muziek lijkt sterk beïnvloed te zijn door de 20ste

eeuwse Estse componist Arvo

Pärt. Deze spirituele muziek sleurt je mee in de sterke stroom der gevoelens die de

toeschouwer doet duizelen. Zullen ook Shigeki en Machiko blijven wankelen?

117

Shigeno Masamichi zie verder Verklarende Woordenlijst.

101

Shigeki en Machiko dwalen en verdwalen uit angst om uiteindelijk tot een punt van rust te

komen. Maar wordt dit rustpunt ook volledig bereikt? Komen zij tot een fase waarin Kawase

Naomi, de regisseuse van The Mourning Forest beweert van wel. Al lijkt deze film veeleer op

de ietwat pessimistische mening van Suzuki Tadashi wat betreft zijn visie omtrent leven en

dood die hij mede vormgaf in zijn Griekse tragedies. Hecuba sterft en Pentheus en

Clytaemnestra komen terug in de gedaante van een geest om te moorden. Is de dood een plek

van bevrijding en inspiratie? Geesten worden bezien als bron van inspiratie. De personen die

strijden komen achteraf nog in een grotere ramp terecht. Belangrijk is het aspect van het

eeuwige en de machteloosheid van het individu dat moet vechten tegen de kosmische

krachten. Dit genereert een gevoel van futiliteit. De fragmentatie waardoor de wereld vandaag

de dag wordt gekenmerkt maakt dit gevoel van nietigheid alleen maar sterker. Waarom ook

zou men dan een specifieke gebeurtenis in beeld willen brengen? Het lijden van een persoon

in het Oosten wiens naaste stierf, verschilt dat van iemand die hetzelfde meemaakte in het

Westen?

Daarom ook wil Suzuki geen tragedies maken over het noodlot, maar over de essentie van het

menselijk lijden. Zijn Trojan Woman toont de toeschouwer de tragedie van een oude vrouw,

Hecuba. De enige momenten van glorie zijn die wanneer de mens zijn ramp recht in de ogen

kijkt. In dit geval is dat Kassandra die over de pracht van de dood spreekt. Euripides

daarentegen spreekt de levenden toe; “Wij moeten voort, eens de ramp voorbij is!” Ook dit

laat Suzuki weg, de moderne Hecuba sterft en wij blijven achter met haar tragedie. Of met

andere woorden, wat Euripides uitdrukt via tekst wordt door Suzuki expliciet in beeld

gebracht. Daarnaast zijn er weldegelijk nog gelijkenissen tussen Euripides en Suzuki. Een

ervan is de intrede van de nieuwe held, of beter: heldin. De personen die geapprecieerd

worden zijn diegenen die treurend achterblijven en moeten leven in de nasleep van de ramp.

Bovendien vinden beiden dat het leven bestaat uit een aaneenschakeling van rampen, en dat

tragedie zorgt voor dat beetje hoop op lange termijn. Maar waar beiden schrijvers heel erg in

verschillen is de functie die dood en tragedie toebedeeld krijgen. Euripides‟ heldinnen vinden

herbronning in zichzelf, een beetje kracht om te overleven, die van Suzuki niet. En ook al

klinkt Kawase in een interview positief over het leven en beweert ze dat haar films een

optimistische kijk op het leven hebben. In se lijkt The Mourning Forest in die zin zeer

gelijkaardig te zijn aan Suzuki‟s Trojan Women. Zo bekeken zijn de laatste woorden van de

film zeer cynisch. Denken we aan de volgende scène. Het is donker, we zien als toeschouwer

weinig of niets. Shigeki heeft het ijskoud en Machiko probeert hem te verwarmen aan het

102

yuur en door hard op hem te wrijven. Ondertussen zegt ze al wenend: “Het komt goed!”, “We

leven nog, niet?” Shigeki herhaalt: “We leven!” en Machiko antwoordt: “We leven!” Het

volgende moment sterft Shigeki in de aarde. “Maar als je dood gaat, begint de andere wereld”,

zei een spirituele leider nog in het begin van de film, “Het hiernamaals is nog groter dan onze

aarde en die is bovendien ook heel vrolijk.” Zijn woorden echter verzachten de pijn niet die

Machiko voelt aan het einde van de film. Deze laatste scène zorgt er echter wel voor dat men

zich als toeschouwer verenigt met de acteur, waarbij de scène als een venster dient tot de

wereld en het leven, en bovendien ook een venster in onszelf. Dit alles genereert een bijna

spirituele ervaring waardoor men de kijker naar zijn diepste innerlijke zelf brengt.

Suzuki wil zijn publiek eveneens via zijn theatrale stukken tot inzichten brengen. Zowel bij

Suzuki als bij Kawase worden we met twee niveaus geconfronteerd, net als bij Shakespeare.

Enerzijds is er het fundamenteel menselijke niveau, anderzijds is er dàt dat het specifiek

anekdotische overstijgt ten gunste van een meer geabstraheerde en universele vraagstelling,

waarin het noodlottige en haar ontwikkeling gethematiseerd worden. Het aanwezige Zen-

principe in acht genomen vertelt ook The Mourning Forest een universeel verhaal dat de

toeschouwer stemt tot nadenken over de plaats die hij in de micro –en macrokosmos. Beide

regisseurs weigeren het gebruik van expliciet geweld om hun verhalen te vertellen, zullen

vaak de nodige fantasie en esthetiek gebruiken en gaan bovenal de actie op zich vermijden. In

The Mourning Forest lijken als deze problemen, trauma‟s en conflicten zich onderhuids af te

spelen, hebben ze zich reeds voorgedaan of kunnen ze zich nog elk moment gebeuren. Maar

dit is in se onrelevant. We voelen deze continue spanning, ontgoocheling en verdriet zonder

dat we de concrete oorzaken daarvan te weten komen of te zien krijgen Net die meditatieve

stiltes en leegtes zorgen voor deze bijna religieuze ervaring al verschilt die sterk met een

parallelle ervaring in het Westen, zij die nog steeds gewoon zijn de waarheid via het woord

toegestopt te krijgen.

Woorden reiken immers niet ver genoeg, zij zorgen vaak voor misverstanden en

miscommunicatie. Daarom is het belangrijk dat de toeschouwer zijn perspectief verbreedt en

andere wijzen zoekt om te ervaren. Bovendien is ook niet alleen het centrum van tel. Barthes

zei eerder al dat dit centrum in het Westen dé place to be is. Dat is het kloppende hart van de

maatschappij gelegen. Daar bloeit de economisch wereld, de culturele, de religieuze, de

sociale, etc… In het Oosten ligt dit anders. Daar is dat centrum slechts een zwart gat, een

gapende, ongekende leegte. Kawase is hiervoor illustratief. Zij werd geboren in de periferie

103

en haar films zullen zich bijgevolg allemaal op deze plek, in Nara afspelen. Sterker zelfs,

Kawase koestert de ambitie om daar ooit een Internationaal Theaterfestival te kunnen

organiseren.

104

4. Conclusie: Mono No Aware in het Japanse familiedrama.

Een tragedie laat veel meer zien dan ze uitsluitend zegt met woorden. Stefan Hertmans

vergelijkt dit „zwijgen‟ van de tragedie met het effect dat muziek heeft. Beiden hebben ze een

specifieke vorm aangenomen die in staat is om alles over het leven impliciet uit te drukken.

Hij redeneert dat de diepste betekenis van de tragedie buiten het verhaal ligt en buiten wat

getoond wordt en dat het plaatsvindt buiten de scène. In de Griekse vijfde eeuw bezorgden de

woorden van het koor een dieper inzicht bij de toeschouwer. Maar in se blijft de ware

toedracht van deze tragische dramavorm te groot, te oud en te omvattend. Het is haast

onmogelijk ze volledig te herinneren, maar ze blijft onderhuids continu aanwezig.118

Het

Japanse familiedrama is vanuit dit standpunt zeer vergelijkbaar met de westerse tragedie. In

Japan bestaat er bovendien een specifiek woord voor dit concept van non-verbale

communicatie, ishin denshin, wat overigens ook in het Oosten een dominant gegeven is in het

mythische verhaal van de tragische „held‟. Verder fungeert dit principe als een dominant

woordenloze communicatieprincipe tussen vrienden- en geliefden in Japanse films. Men

zwijgt in elkaars bijzijn en toch is er een sterke band voelbaar tussen beiden. De visualisatie

van hun hechte verbintenis en het gevoel dat ervan uitgaat, is misschien net intenser door die

permanente stilte, dan wanneer zij hun gevoelens verbaal zouden uiten. Vanuit dit standpunt

bekeken stijgt de kennis van de toeschouwer ver boven het narratieve als analytische concept

uit. Barthes relativeert in deze context de taal als communicatiemiddel:

Het kappen van de „ontwikkeling‟ is hier radicaal, en het gaat ook niet om het

stilzetten van de taal bij een zwaarbeladen, volle, diepe, mystieke stilte of zelfs bij een

leegte van de ziel die zich voor de communicatie met God zou openstellen (Zen kent

geen God); wat is geponeerd hoeft zich noch middenin noch aan het einde van het

betoog te ontwikkelen; het gestelde is mat en alles wat je doen kunt is het overwegen,

keer op keer; dat is het wat men de leerling aanraadt die aan een koan of een door de

meester voorgestelde anekdote, werkt: niet om hem op te lossen alsof hij zin zou

hebben, zelfs niet om er de absurditeit van te ervaren (nog steeds een vorm van zin),

maar om hem te herkauwen „totdat zijn tand eruit valt‟.119

118

Ibidem 32, p. 94-96.

119 Ibidem 84, p. 76.

105

Hiermee wordt duidelijk gemaakt dat de positie van taal binnen de Japanse cultuur veel

minder belangrijk is i.v.m. de westerse –heilige- omgang met het woord. Vanaf het prille

begin van haar theatergeschiedenis focust Japan zich hoofdzakelijk op de acteur, diens

bewegingen en gebaren en overigens ook op het visuele binnen een dramavorm. Deze

aspecten zijn stuk voor stuk meerbetekenend dan de tekst an sich. Deze accentverschuiving

impliceert bovendien een volledig andere ervaring voor de toeschouwer. Het Japanse drama

neigt in die zin veel meer naar een opera-ervaring zoals wij die kennen waar men zich niet

slechts focust op de tekst, maar evengoed op de muziek, de kostuums, de bewegingen van de

acteur en de enscenering.

Netvernoemde tegenstelling toont ons reeds aan dat de Japanse visie op drama fundamenteel

verschilt met Aristoteles‟ ideeën omtrent de tragedie die bovenal de tekst als hoogste goed

beschouwde. Het Japanse familiedrama of de tragedie van de gewone mens zal met andere

woorden opnieuw geduid moeten worden in haar specifieke tijd en context.

Eerst en vooral tonen Ozu, Kore-eda en Kawase de kijker geen exclusieve wereldbeelden

noch universalistische hiërarchieën. Hun films getuigen niet van een patriarchale structuur,

van een monotheïsme of een lineair vooruitgangsdenken. Veeleer tonen deze beelden ons een

hernieuwd verlangen naar een andere manier van omgaan met het leven en de dood. De

oosterse wijsheden zijn gebaseerd op een polytheïsme, niet-exclusiviteit, harmonie,

relativering, cyclisch denken en een sterke immanentie. Dit genereert een totaal ander soort

aanvaarden van het leven en begrijpen van de menselijke eindigheid. Het menselijke leven

worden in deze context gezien als een deel van een globaliteit en getuigt van een holisme. Op

deze manier kunnen Tokyo Story, Still Walking en The Mourning Forest gezien worden als

een oproep om te genieten van het kortstondige leven. Zij laat ons opnieuw verlangen naar de

intensiteit van het leven in al zijn complexiteit en tegenstrijdigheid, in al zijn vitalisme en

drang om scheidingen te overstijgen.120

Desalniettemin is de oosterse mens fundamenteel verscheurd. Storm verklaart dat “what the

tragic bears witness to is not simply the mortality of humankind, but the full spectrum of

losses and disjunctures to which mortal existence is susceptible.”121

En dit is ook van

toepassing op de personages in het Japanse familiedrama. Kijken we naar Tokyo Story waar

120

Citaat van Michel Maffesoli teruggevonden in: Decreus: Ibidem 45, p.24.

121 Ibidem 47, p.71.

106

we letterlijk te horen krijgen dat het leven slechts een reeks teleurstellingen is. Deze film

toont ons het verhaal van een familie die bijeen komt, er ontstaan spanningen, trauma‟s

komen naar boven, een melancholische tristesse wordt voor zich gehouden, ieder denkt

slechts aan zijn eigen zaak en gaat uiteindelijk weg van het ouderlijk huis, diep ontgoocheld.

In Still Walking vindt de jaarlijkse familiebijeenkomst plaats op de sterfdag van zoon Junpei.

In se zal die dag altijd dezelfde blijven. 24 uren lang, elk jaar opnieuw zullen dezelfde

gesprekken gevoerd worden, dezelfde ontgoochelingen opduiken en dezelfde ergernissen aan

de oppervlakte komen drijven. In The Mourning Forest ten slotte dwaalt de toeschouwer mee

met twee doodongelukkige personages die beiden een naaste zijn verloren. We vluchten mee

met hen en zien hen een poging ondernemen tot het aanvaarden van dit verlies. Maar aan het

einde van de film is er in se niet veel veranderd. De oude man Shigeki is letterlijk ten onder

gegaan aan zijn verdriet en Machiko, de jonge vrouw blijft helemaal alleen verdwaasd en

verdwaald achter.

In de drie films zien we een einde dat tevens een begin inluidt. Er gebeurt of verandert op het

eerste zicht weinig of niets. Maar desalniettemin is er een grotere kosmische kracht aanwezig.

In alle handelingen, hoe minutieus ook, uit alle woorden, hoe weinig ook en uit de hele setting

voelt men reeds de aanwezigheid van de macrokosmos. Dit familiedrama vertelt het verhaal

van een familie, maar vertelt tegelijkertijd het verhaal van alle families. The Mourning Forest,

een film die gedomineerd wordt door dezelfde fundamentele gevoelens, problemen en

ontgoochelingen is met andere woorden ook een universeel tragisch drama. Het gaat hem

steeds om thema‟s die iedereen overal herkent. Maar aan die trauma‟s, problemen, conflicten

en spanningen kan de oosterse toeschouwer in se weinig veranderen. Want uiteindelijk is het

de cirkel van leven en dood die alles domineert en daar kan men niet omheen. Karel Boullart

stelt in deze context dat er in de oosterse visies er geen substantieel “zelf” bestaat in de

vereiste zin: de mens is hier min of meer uitgesproken een functie van en schakel in een

traditie die historisch vastligt; en ontologisch is het “zelf” finaal een illusie. Hoewel soms

dubbelzinnig, onduidelijk en ambivalent, is de persoon geen zelfstandige entiteit die in de

volle betekenis van het woord haar eigen levenslijn trekt: ze is wezenlijk opgenomen in een

stroom van gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan van het “ware zijn”.122

122

Ibidem 45.

107

Alles begint met andere woorden opnieuw, maar veel krijgen wij als publiek niet te zien. Wij

worden slechts geconfronteerd met leegte, het niet tonen, stiltes, non-verbale communicatie,

het uitblijven van beweging in de vele stillevens, een open einde en onbeantwoorde vragen.

Van een gestructureerd plot, een gemotiveerde handeling, een duidelijke lineaire structuur,

helden en anti-helden in de betekenis van Aristoteles is hier geen sprake. Net het off screen

shot en de stille leegte die hangt tussen de karakters zijn de elementen bij uitstek die in het

Oosten het weemoedige Mono No Aware-principe weten te veruiterlijken. Dit gegeven zit

vervat in het boeddhistische vergankelijkheidsdenken wat overigens ook de aanwezigheid van

de macrokosmos in de microkosmos impliceert. De theeceremonie is hét ritueel dat de Zen-

filosofie in zich draagt en is hiervoor reeds vaak ingezet als metafoor. Deze ervaring verenigt

micro –en macrokosmos en is in die zin vergelijkbaar met de martial arts, Suzuki‟s theater en

Ozu‟s Tokyo Story aangezien zij eveneens in staat zijn via het gelimiteerde medium dat zij

stuk voor stuk zijn, in aanraking te komen met het universum. De ene persoon geeft wat de

andere ontvangt. Twee personen die zo verweven zitten in het ritueel dat scheidingen en

verschillen tussen beiden eveneens vervagen. Ze vormen een organisch geheel. Zien we dit

principe in hedendaagse films als Still Walking of The Mourning Forest even expliciet

aanwezig? Zeer zeker, wat Suzuki, Ozu, Kore-eda en Kawase gemeenschappelijk hebben, is

wat ze gemeenschappelijk hebben met de theeceremonie. Via een streng gecodeerd gebruik

van het lichaam in het geval van Suzuki en een al even gecodeerd gebruik van beelden -

denken we daarbij aan de off screen-shots bij Ozu, Kore-eda en Kawase, bewerkstelligen ze

allemaal een esthetiek van het lege teken, een enigmatiek die het religieuze ervan toelaat,

maar voorts de ware antipool van het goddelijke is.

Deze drie regisseurs hebben weliswaar elk hun eigen stempel gedrukt op dit tragische

filmgenre. Kore-eda toont de toeschouwer een ander, een hedendaags Tokio in vergelijking

met Ozu, laatstgenoemde schotelt ons het Tokio van de jaren‟ 50 van de 20ste

eeuw in beeld

brengt. Beiden weten dit weliswaar overtuigend te combineren met de groene dorpen die in de

periferie gevestigd zijn. Kawase‟s setting daarentegen toont ons geen stad, geen centrum,

maar uitsluitend de natuur, wat The Mourning Forest een eigen spirituele karakter geeft.

Kore-eda‟s Still Walking en Ozu‟s Tokyo Story zullen deze Zenboeddhistische ervaring net

veeleer oproepen door die combinatie van contrasten; het chaotische stadsleven enerzijds en

de meditatieve natuur anderzijds. Dit contrast is in Tokyo Story op meerdere niveaus aanwezig.

Denken we daarbij aan het doorgedreven gebruik van clair-obscur dat bovendien nog

overtuigender overkomt aangezien de film in zwart-wit is. Bij Kore-eda komt de kracht van

108

de beelden mede tot stand dankzij de gedetailleerde, tactiele manier waarop alles gefilmd is.

In Kawase‟s The Mourning Forest krijgt de kleur groen reeds zo‟n dominante plaats via

pillow shots van theeplantages, akkers, weilanden en bossen dat de kleur op zich al een

meerwaarde genereert. Verder is het gebruik van camerastandpunten bij Ozu weer zeer

statisch, en zullen Kore-eda en Kawase hier beweeglijker mee omspringen. Tokyo Story is

gefilmd op de ooghoogte van iemand die op een tatamimat zit, Still Walking zal dit principe

niet even consequent hanteren, maar geeft daarentegen zeer veel aandacht aan de kinderen uit

de film. Op deze momenten lijkt het alsof Kore-eda de camera zachter en voorzichtiger in

hanteert, de beelden met de kinderen lijken liever en tegelijkertijd speelser. Maar niemand van

deze drie regisseurs gunt het publiek al te makkelijke pleziertjes, maar laat de toeschouwer

daarentegen actief betrokken zijn tijdens het ervaren van de films waarbij de fundamentele

gevoelenssnaar van het publiek meerdere malen aangeraakt wordt. Altijd en overal heeft ook

de westerse tragedie de kijker doen reflecteren over de totaliteit van het menselijke leven,

over de mens die in een vitale relatie staat met emoties, over de lusten en lasten van het leven,

over het bewuste en onderbewuste, en met alle duistere krachten die hem omringden door de

maatschappij zelf op een vaak provocerende manier in vraag te stellen.

De kracht van de antieke tragedie zit in iets heel anders dan geactualiseerde psychologische

overwegingen, namelijk in het feit dat de psychologie van de driften altijd direct wordt

getoond, voelbaar gemaakt door daden die ons verbluft achterlaten. Hun onomkeerbare

radicale daden, die pijn en vernedering teweeg brengen, schreeuwen woordeloos, de

schreeuwende sprakeloosheid, die de tragedies zo indrukwekend maakt. Wanneer deze niet

goed te praten gruwel het individuele lot de verbeelding van het hele volk op zich neemt,

wordt de tragedie tragisch.123

Wanneer men deze redenering doorvoert naar de Japanse

context kan met het volgende stellen: het ishin denshin principe impliceert een mono no

aware gevoel dat via het genre van het shomin-geki uitgeademd wordt door al zijn poriën.

:

123

Ibidem 29, p. 86.

109

5. Verklarende Woordenlijst

Arata Isozaki

De Japanse postmoderne architect Arata Isozaki werd geboren in 1931 in Oita. Hij was een

leidende figuur in de Japanse architectuur. Hij werkte in de traditie van de avant-garde en

heeft reeds een groot aantal ontwerpen op zijn naam staan. Vanaf de jaren ‟60 van vorige

eeuw is Isozaki door zijn geschriften en gebouwen een bemiddelaar geworden tussen Japan en

nieuwe westerse ideeën. Door zijn veelzijdigheid is het onmogelijk om Isozaki in een

specifiek stijlhokje te plaatsen. Isozaki ontwierp de theatergebouwen voor het centrum van

Suzuki Tadashi in Toga.

Benshi

De Benshi is een acteur die oorspronkelijk aan de kant van de scène en later naast het beeld

van de film stond en de actie live aan het publiek vertelde. Deze functie ontstond reeds bij het

begin van de theatergeschiedenis in Japan. De Benshi gaf uitleg en extra informatie bij het

verhaal waarbij zijn eigen mening dikwijls duidelijk uit af te leiden was. Vaak kwam ook het

aspect van herhaling hierbij te pas, een ander dramaturgisch aspect dat eveneens een lange

traditie kent in Japanse dramavormen als het Noh, Kabuki en Bunraku.

Bunraku

Het Bunraku theater is het traditionele Japanse poppentheater dat ontstond in Osaka in de 17de

eeuw. Vaak vertelt dit dramagenre verhalen die afkomstig zijn uit het Noh of Kabuki

repertoire. De poppenspelers – vaak 3 à 4 personen die 1 levensgrote pop bedienden-

acteerden aan de kant van het publiek, de gidayu of verteller zat aan de achterkant van de

scène achter een scherm, samen met de shamisenspeler. Tot op heden worden nog

Bunrakuvoorstellingen opgevoerd.

Confucius ~ confucianisme

Confucius (551 v.C. – 479 v.C., Qufu) was een filosoof uit het oude China. Zijn filosofie was

ruim verspreid; van Japan, over Korea tot in Vietnam. De leer van Confucius, het

confucianisme houdt zich niet zozeer bezig met de menselijke ziel, de menselijke natuur of

het hiernamaals. Zij leggen zich voornamelijk toe op ethische kwesties tussen mensen

onderling in plaats van tussen de mens en het opperwezen. Voorts zien zij de mens niet als

110

aparte individuen, maar veeleer als personen die verwikkeld zijn in een complex web van

relaties. Karel Boullart stelt het als volgt: “In de oosterse visies bestaat er geen substantieel

“zelf” in de vereiste zin: de mens is hier min of meer uitgesproken een functie van en schakel

in een traditie die historisch vastligt; en ontologisch is het “zelf” finaal een illusie. Hoewel

soms dubbelzinnig, onduidelijk en ambivalent, is de persoon geen zelfstandige entiteit die in

de volle betekenis van het woord haar eigen levenslijn trekt: ze is wezenlijk opgenomen in

een stroom van gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan van het “ware zijn”.

Enka

Het woord Enka slaat op twee muziekgenres. De eerste stijl bestaat uit toespraken die op

muziek werden gezet om vervolgens door activisten te worden gezongen. Dit genre werd

voornamelijk gebruikt tijdens de Meji-periode en de Taisho-periode om als oppositie op een

impliciete manier commentaar te kunnen geven op de regering die op die momenten aan de

macht was. De tweede betekenis van Enka is het genre van populaire Japanse liederen die

ontstonden na WO II. Qua thematiek en publiek is deze stijl te vergelijken met de traditionele

Amerikaans countrymuziek en de Portugese fado. Tegenwoordig verwijst Enka naar deze

traditionele en melodramatisch populaire muziek en wordt het bovendien vaal ingezet als

soundtrack in de Hollywoodiaanse mainstream film.

Gendai-geki

Gendai-geki betekent letterlijk 'modern stuk'. De Gendai-geki of de moderne hedendaagse

film ontstond in Tokio nadat deze stad volledig was verwoest door de aardbeving van1923.

Dit genre behandelt de moderne problematiek van de moderne samenleving met al zijn sociale

problemen.

Haiku

De haiku is een vorm van Japanse dichtkunst, waarbij ook de Zen-filosofie vaak in verweven

zit. Deze poëzievorm is geschreven in drie regels van 5, 7 en 5 lettergrepen. De haiku is een

momentsopname, een mini-ervaring waarbij ontleding uit den boze is.

Hana-Bi

Hana-Bi is een Japanse film van Kitano Takeshi uit 1997 en toont ons extreem gewelddadige

scènes die continu afgewisseld worden met poëtische en tedere momenten. Het is een film

waarin twee tegenovergestelde genres gecombineerd worden; enerzijds het verhaal van de

111

yakuza of de Japanse ondergrondse maffiabeweging en anderzijds het tragi-romantische

liefdesdrama tussen het hoofdpersonage –gespeeld door Kitano zelf- en zijn vrouw die op

sterven ligt.

Hsiao-hsien Hou

Hsiao-Hsien Hou (1947, Meixian) is een van de drie belangrijkste regisseurs die behoren tot

de Taiwanese Nouvelle Vague, een stroming die actief werd vanaf de jaren „80 van vorige

eeuw. Hsiao-Hsien toont ons films over de gevolgen van de geschiedenis op de levens van

gewone man, waarbij de politieke ontwikkelingen in Taiwan sinds WO II vaak kritisch

worden behandeld; parallel hiermee verbeeldt hij de groeiende desintegratie van families en

vervreemding van jongeren onder invloed van de industrialisering en het groeiende

consumentisme. Zijn eerste films zijn veeleer autobiografisch waarin hij reflecteert over zijn

jeugd en het landelijke Taiwan. Zijn stijl wordt gekenmerkt door een minimalisme, een

episodische opbouw, de afwezigheid van een duidelijk plot, een documentair en afstandelijk

karakter, off screen shots –actie buiten beeld- en gededramatiseerde en lange sequentis.

Vergelijkbaar met Ozu Yasujiro‟s films.

Ishin denshin

Ishin denshin is een Japans concept dat staat voor non-verbale communicatie en is bovendien

een dominant gegeven in het mythische verhaal van de tragische held in het Japanse drama.

Daarnaast fungeert het als veelgebruikt communicatieprincipe tussen vrienden en geliefden in

populaire Japanse films.

Jidai-geki

Geki betekent 'stuk, een toneelstuk'. Jidai betekent 'periode' en Jidai-geki is bijgevolg een

historisch stuk uit een specifieke periode. De Jidai-geki of historische film ontstond het in

standgehouden Kyoto. Veelal zien we in deze films de problematiek van de samoerai die

worstelt tussen zijn plichten ten opzichte van zijn meester en zijn gevoelens. Deze plichten of

verplichtingen zijn een diep geworteld fenomeen in de Japanse samenleving en wordt giri

genoemd.

Kabuki

Het Japanse Kabuki theater is een in hoge mate gestileerde dramavorm die ontstond in de

feodale Tokugawa periode en vanwege zijn immense populariteit ingezet werd in de eerste

112

Japanse fictiefilms. Een bekend voorbeeld in dit genre is het populaire Musume Do\jo\ji of

De Maagd van Do\jo\ji. Zij is afgewezen en wordt courtisane. In feite is ze een vermomd

meisje die haar weg probeert te versieren in een tempel om wraak te kunnen nemen op de man

wie haar had gedumpt. Tot op heden wordt deze traditionele Japanse dramavorm opgevoerd

in een soort van Moulin Rouge-achtige settings -in de lijn van de rosse buurten waar het

Kabuki oorspronkelijk ontstaan is.

Kamata-stijl

De Kamata-stijl omvat de ervaringen en bekommeringen van de gewone Japanse stadbewoner

en de invloeden en veranderingen van het moderne leven in de late Taisho (1912-1926) en de

vroege Showa (1926-1989) periode. Filmmaker Ozu Yasujiro was een pionier in het in beeld

brengen van deze lage middenklasse op een hernieuwde en poëtische manier.

Kawase Naomi

Kawase Naomi is een Japanse regisseuse die geboren werd in 1969 in de groene omgeving

van Nara, een streek in het zuiden van Japan. Zij maakte tot nu toe documentaires en

fictiefilms. Haar films zijn zeer persoonlijk, maar handelen in se over universele thema‟s:

familierelaties, banden tussen jong en oud, het verleden dat zich in het heden doorzet, traditie,

het verwerkingsproces van een diepgeworteld verlies, het verstrijken van tijd, de band met

naasten en de plaats van de mens in de natuur. Zeer vergelijkbaar met de onderwerpen die ook

Ozu Yasujiro en Kore-eda Yasujiro behandelen.

Kayoko Shiraishi

De actrice Kayoko Shiraishi werd beschouwd als de reïncarnatie van Okuni, die Kabuki

oprichtte in de 17e eeuw. Ze is in staat om een bijna bovennatuurlijke intensiteit op scène te

brengen die ervoor zorgt dat de actie een dichte betrokkenheid bij het publiek genereert. Zij

had een stem met een reikwijdte van 4 octaven en kom zich als geen andere vliegensvlug

transformeren van een jonge vrouw naar een slang, etc… Zij was de muze van Suzuki

Tadashi.

Ki

De ki is een stok waarmee geslagen wordt op de hoogtepunten tijdens theateropvoeringen van

traditionele Japanse dramavormen zoals Noh, Kabuki en Bunraku.

113

Kimura Ihei

Kimura Ihei (1901-1974) werd geboren in Tokio en wordt beschouwd als een van de

belangrijkste Japanse fotografen van de 20ste

eeuw. Hij was een van de pioniers van de Shinko

Shashin of Nieuwe Fotografie en verwierf bekendheid door zijn reportages na een

maandenlange rondreis in Europa. Hij bezorgde de toeschouwer een eigen kijk op de steden

en legde ook de uitbundigheid van de stadsbewoners vast. Hij had met andere woorden

aandacht voor de gewone mens en het alledaagse detail en kende bovendien een sociaal-

maatschappelijk bewustzijn dat duidelijk terug te vinden is in zijn fotografie. Zijn foto‟s zijn

doordrongen van een passie voor de mens, net als Ozu Yasujiro‟s films.

Kinugasa Teisnosuke

Kinugasa Teisnosuke (1896- 1982, Mie) is een Japans regisseur die op zijn zeventiende

wegliep van huis. Hij begon met regisseren in 1921. In 1928 reisde Kinugasa naar Rusland,

waar hij Eisenstein en Pudovkin ontmoette. Invloeden van deze reis zijn terug te vinden in de

montagestijl en revolutie-thematiek in zijn latere films. Al snel ontwikkelde hij echter een

formele visuele stijl, en specialiseerde zich in historische drama's. Een van zijn bekendste

films is Page of Madness (1926). Kinugasa heeft bovendien de weg geplaveid voor Kurosawa

Akira.

Kinoshita Keisuke

Kinoshita Keisuke (1912-1998) werd geboren tussen Tokio en Kioto en mag dan wel minder

beroemd zijn dan Kurosawa Akira, Mizoguchi Kenji of Ozu Yasujiro, desalniettemin heeft hij

ook een grote verdienste geleverd aan de filmwereld. Na tal van hindernissen werd hij

uiteindelijk toch een gezegevierd regisseur. Kinoshita wou niet in een specifiek stijlhokje

geplaatst worden, hij was knap in vele genres waaronder de komedie, de tragedie, sociale

drama‟s en historische films. Kenmerkend is wel dat quasi al zijn films zijn opgenomen in een

set van één huis. Verder werd zijn stijl gekenmerkt door een fotografisch realisme en lange

shots. Later ging hij meer stilistisch te werk waarbij hij zijn camera liet bewegen, de shots

korter werden en hij bovendien ook Kabuki acteertechnieken hanteerde. Bekende films van

zijn hand zijn Tragedy of Japan (1953), The Ballad of Narayama (1958) en Ballad of a

Workman (1962).

114

Kitano Takeshi

Kitano Takeshi (1947, Tokio) begon zijn carrière als stand-up comedian en werd later een

internationaal befaamd filmregisseur waarbij hij ook vaak zelf als acteur in mee speelde. Zijn

films zijn overwegend gewelddadig, maar deze agressie wordt vermengd met de nodige

poëzie. Kitano maakte succesvolle actiefilms als Hana-Bi (1997), Brother (2000) en Takeshis’

(2005), maar creëerde evengoed een eigen versie van Zatoichi (2003), een samoeriafilm die

zich afspeelt in het feodale Japan en een op een Bunraku gebaseerd kleurrijk tragi-romantisch

drama als Dolls (2002).

Koan

Een koan is een woord, dialoog, zin of verhaal dat de leerlingen van de Zenboeddhisme

hanteren om tot verlichting te komen. Zij leren dit niet door een rationele studie, maar door

contemplatie. Koans zijn een soort van raadsels die als paradox overkomen, maar dat niet zijn

aangezien ze niet dienen om rationeel begrepen te worden. Een koan overstijgt het rationele

en is een voor een Zenboeddhist een element om tot verlichting te komen.

Kore-eda Hirokazu

Kore-eda Hirokazu (1947, Tokio) studeerde literatuur in Tokio. Hij wilde oorspronkelijk

romanschrijver worden. Na zijn studies begint hij desalniettemin als regieassistent voor de

Japanse televisieproducent TV Man Union. Hiervoor maakt hij een aantal documentaires over

heikele onderwerpen uit de maatschappij. Zijn eerste fictiefilm Maborosi dateert uit 1995.

Sindsdien heeft hij al 8 speelfilms gecreëerd. Ook deze –zoals vele van zijn fictiefilms- is

gebaseerd op een waargebeurd verhaal. Zijn stijl is te vergelijken met die van Ozu Yasujiro;

hij maakt eveneens gebruik van lange shots, een relatief statische, observerende camera,

close-ups die veelal op de handeling gericht zijn, het off screen shot, de stille leegte, etc…

Still Walking, een autobiografisch familiedrama uit 2008 wordt zelfs beschouwd als een

hedendaagse versie van Ozu‟s Tokyo Story.

Kurosawa Akira

Kurosawa Akira (1910-1998, Tokio) is een van de meest westerse Japanse filmregisseurs uit

de oosterse filmgeschiedenis. Kenmerkend voor de films van Kurosawa is de grootsheid die

gecombineerd wordt met de aandacht voor diepmenselijke gevoelens. De uitbeelding van

imposante scènes en de uitwerking van de personages staan gelijkwaardig naast elkaar.

Kurosawa's meest bekende films zijn gesitueerd in het feodale Japan –van de 13e tot en met de

115

17e eeuw. Verschillende van zijn plots zijn bewerkingen van William Shakespeares tragedies,

waaronder Ran (1985), een filmadaptatie van King Lear, Throne of Blood (1957) gebaseerd

op Macbeth en The Bad Sleep Well (1950) een eigen versie van Hamlet. Andere bekende

films van zijn hand zijn Rachomon (1950) en Seven Samurai (1954).

Kuwabara Kineo

Kuwabara Kineo (1913-2007, Tokio) wordt beschouwd als een van de meest bekende

straatfotografen van de 20ste

eeuw. Hij is voornamelijk beroemd geworden door zijn foto‟s

van Tokio. Hij was eveneens licht van de beweging van de Nieuwe Fotografie die de passie

voor de mens krachtig in beeld wisten te brengen. Kuwabara is een fotograaf waar ook Ozu in

zijn films door werd geïnspireerd.

Maborosi

Maborosi is de eerste speelfilm van Kore-eda Hirokazu en dateert uit 1995. Deze film toont

ons het verhaal van een vrouw wiens man plots zelfmoord pleegt. Ze verhuist en zoekt een

andere man in de hoop zo haar verdriet te boven te komen. Kore-eda maakte het Maborosi

nadat hij een documentaire had gecreëerd over een gelijkaardig waargebeurd verhaal. Deze

film is bovendien ook stilistisch gezien een hoogstaand werk. Hierin is nog het meest de bijna

verstilde, meditatieve stempel van Ozu voelbaar.

Meiji-periode

De Meiji-periode is een periode in de Japanse geschiedenis van 1868 tot en met1912,

genoemd naar keizer Meiji. De Meji-Restoratie betekende het einde van de Tokugawa

heerschappij, eeuwen die gekenmerkt werden door afzondering van de buitenwereld, maar

uiteindelijk onhoudbaar werd door de dreiging van de bezetting door het Westen. Deze

Revolutie impliceerde een heropening van Japan voor een internationale markt en het begin

van het moderniseringsproces dat gepaard ging met een volledige nabootsing van het Westen,

inclusief het theater.

Ming-Liang Tsai

Ming-Liang Tsai (1957, Maleisië) wordt beschouwd als een van de drie belangrijkste

regisseurs van de Tweede Nouvelle Vague samen met zijn tijdsgenoten Hsiao-Hsien Hou en

Yang Edward. Zijn films behandelen sociaal-maatschappelijke thema‟s die op een sobere en

116

ingetogen manier in beeld gebracht zijn. Zijn meest bekende film tot dusver in The River

(1997).

Mizoguchi Kenji

Mizoguchi Kenji (1898-1956) wordt samen met Ozu Yasujiro en Kurosawa Akira beschouwd

al seen van de grootste klassieken van de Japanse cinema. Mizoguchi zelf is afkomstig uit de

lage middenklasse en was al van jongs af geïnteresseerd in westerse film en kunst waaronder

het Duits expressionisme enerzijds en de Japanse prentkunst anderzijds. Hij maakte films van

allerlei genres: van historische tot moderne sociaal-kritische verhalen die vaak een

fatalistische levenshouding uitstralen. In zijn films staat het lot van de vrouw centraal –zij

staat immers onder de man in een streng hiërarchisch geordende maatschappij die Japan is.

Desalniettemin weet hij dit pessimisme te overstijgen met een metafysische blik op de wereld

die zijn inspiratie vindt in het boeddhisme. Zijn stijl wordt gekenmerkt door lange,

observerende shots en een geraffineerde mis-en-scène. Enkele zeer beroemde films van hem

zijn Tokio March ( 1929) en The Water Magician (1933).

Mono No Aware

Mono no aware betekent letterlijk de pathos van de dingen, wordt ook omschreven als de

empathie voor bepaalde zaken of als de gevoeligheid voor de alledaagse verschijnselen. Dit

begrip werd uitgevonden in de 18de

eeuwse Edo-periode door de Japanse romanschrijver

Motoori Norinaga en was oorspronkelijk een concept dat hij hanteerde in zijn boek Het

Verhaal van Genji, over de geschiedenis van prins Genji, en zich later verder ontwikkelde in

zijn andere werken. Het Mono No Aware-principe werd een centraal gegeven binnen zijn

literatuurfilosofie en bovenal spreidde het zich uit naar alle takken van de Japanse

maatschappij en werd het bovendien een volwaardig begrip binnen de Japanse cultuurtraditie.

Andere vertalingen zijn: Het verdriet dat in de dingen besloten ligt of het diep voelen van

dingen.

Mu

Mu of leegte is een principe dat de basis vormt van de Zenfilosofie. Roland Barthes beschrijft

het misschien nog het beste in zijn boek Het Rijk der Tekens: “… Japan heeft me in de

toestand van het schrift gebracht. Die toestand veroorzaakte een bepaalde wankeling van de

eigen persoon, wat men vroeger gelezen heeft keert zich om, de zin schokt, scheurt en leegt

117

zich voorgoed, zonder dat het object ooit ophoudt betekenisvol, begerenswaardig te zijn.

Uiteindelijk is het schrift op zijn wijze een soort satori of Zen-gebeurtenis, een min of meer

krachtige bevinding die zonder plichtplegingen de kennis en het subject aan het wankelen

brengt: hij bewerkstelligt een woordleegte. En het is ook een woordleegte die de grondslag

van het schrift is; het is uit deze leegte dat de contouren verschijnen waarmee de Zenfilosofie,

verschoond van iedere zin, tuinen, gebaren, huizen, boeketten, gezichten en geweld

beschrijft.”

Nara

Nara is een streek in het zuiden van Japan. Dit is de plek waar Kawase Naomi geboren en

opgegroeid werd en sinds haar carrière als regisseuse al haar films laat afspelen.

Nobody Knows

Nobody Knows is een speelfilm uit 2004 van de hand van Kore-eda Hirkazu. De film vertelt

het verhaal van vier kinderen die samen met hun mama in een klein appartementje in Tokio

wonen. Op een dag verlaat de mama hun en laat de vier kinderen in de steek. Vanaf nu zullen

deze kinderen hun eigen boontjes moeten doppen. Nobody Knows is gebaseerd op een

gelijkaardig feit dat zich voordeed in 1988 in Tokio. Haar stijl wordt gekenmerkt door een

poëtisch realisme.

Noh

Het Japanse Noh drama is een dramvorm die drama, muziek en dans combineert en hiermee

een totaalervaring creëert. Het ontstond in de 14e en 15 eeuw en kende eigen acteertechnieken,

die vaak van vader op zoon werden verdergezet. De performancers waren mannelijk –ook de

vrouwenrollen. Het Noh drama werd gefinancierd door de overheid en voornamelijk door het

leger, aangezien vele militaire commandanten hun eigen gezelschappen hadden. Het Noh

repertoire wordt tot op heden opgevoerd.

Norinaga Motoori

Norinaga Motoori (1730-1801) is een van de meest bekende geleerden uit de Edo periode die

zich voornamelijk op de linguïstiek toelegde. Hij was bovendien een befaamd romanschrijver

ontwikkelde het concept Mono No Aware in zijn boek Het Verhaal van Genji, over de

geschiedenis van prins Genji, en zich later verder ontwikkelde in zijn andere werken. Het

Mono No Aware-principe werd een centraal gegeven binnen zijn literatuurfilosofie en

118

bovenal spreidde het zich uit naar alle takken van de Japanse maatschappij en werd het

bovendien een volwaardig begrip binnen de Japanse cultuurtraditie.

Okuni

Okuni was de uitvinder van het Kabuki theater. Zij werd beschouwd als een vrouwelijke

priesteres bij het Grote Schrijn in Izumo die een nieuwe stijl van dansen, zingen en acteren in

de droge rivierbedding van Kioto ontwikkeld had.

Onnagata

Het begrip onnagata staat voor de vrouwelijke rollen die tot in de jaren ‟20 van de 20ste

eeuw

gespeeld werden door professionele vrouwelijke imitatoren, met andere woorden mannen die

vrouwen speelden, zowel op scène als daarbuiten, in de privésfeer.

Ozu Yasujiro

Ozu Yasujiro werd geboren in Tokio in 1903 en stierf 60 jaar later. Hij werkte zijn hele leven

lang bij dezelfde producent, de Shochiku Film Company; eerst als assistent-cameraman, later

assistent-regisseur en in 1927 regisseerde hij zijn eerste film, een komedie. Ozu is zijn

carrière weldegelijk begonnen met creëren van komedies, maar schakelde als vlug over naar

het regisseren van familiedrama‟s over de lagere middenklasse, ook wel shomin-geki

genoemd. Ozu zou in totaal 54 films maken en werkte hierbij vaak samen met dezelfde cast.

Tokyo Story wordt beschouwd als Ozu‟s meesterwerk.

Rakugo

Rakugo is populaire Japanse vorm van vertellen. De koza of verteller vertelt een complex en

komisch verhaal waarin een dialoog tussen twee of meerdere karakters vervat zit. Deze

personages krijgen hun eigenheid door de manier waarop de verteller vertelt doorheen zijn

veranderingen in toon.

Ran

Ran is een film uit 1985 van de hand van Kurosawa Akira en toont ons het verhaal van King

Lear gesetteld in het feodale Japan. Het is met andere woorden een jidai-geki gebaseerd op

het Japanse verhaal van de daimyo Motonari Mori gecombineerd Shakespeare‟s meest

overrompelende tragedie. Het is veeleer een drama over menselijke relaties en een

totaalervaring dan een vooropgestelde filosofie die de toeschouwer moet overtuigen. Via

119

imposante scènes en een gedetailleerde uitwerking van de personages geeft hij een eigen

ietwat existentialistische visie van dit oerwesters verhaal weer.

Ryosai kenbo

De Ryosai kenbo of rol van goede vrouw en wijze moeder dateert al vanaf de Meiji periode.

Zij is verantwoordelijk voor de organisatorische controle over het huis, maar staat niet in voor

financiële welvaart. Dat is de taak van de man. Haar routineleven koestert nog steeds de

traditionele normen en waarden.

Shamisen

De shamisen in een Japans snaarinstrument dat ontstond in de 16e eeuw en is enigszins te

vergelijken met de banjo uit het Westen, al klinkt eerstgenoemde niet harmonisch. Het

instrument werd ingezet tijdens traditionele Japanse theatervoorstellingen zoals Noh, Kabuki

en Bunraku.

Shigeno Masamichi

Masamichi Shigeno is de componist die de ingetogen muziek schreef voor Kawase Naomi‟s

The Mourning Forest (2008).

Shikidai-gang

De Shikidai-gang is een van de meest illustrerende voorbeelden van een leeg teken in de

betekenis van Roland Barthes. Het is een gang bestaande uit wanden van lichtdoorlatende

vlakken, omlijst door leegte, maar zodanig dat de voorstelling -bloemen, vogels, bomen,

dieren, etc…- wordt opgeheven, gesublimeerd en ver buiten het gezichtscentrum valt. De

Shikidai-gang voldoet aan het ideaalbeeld van een Japans huis: er staan geen of vrijwel geen

meubels in; niets dat op bezit duidt: geen stoel, geen bed, geen tafel- geen vaste punten die het

lichaam gelegenheid bieden zich tot subject (of meester) van de ruimte te maken: voor een

middelpunt is hier geen plaats.

Shingeki

Het Shingeki of Nieuw Drama deed zich voor vanaf 1924. Deze had de bedoeling, zoals alles

in de Japanse samenleving en cultuur na de Meiji-Restauratie, het Westen volledig te imiteren.

Zij namen het hedendaagse Europese theater van toen –i.e. naturalistisch en realistisch - met

al zijn kenmerken over, waarbij zijn hun eigen theatertraditie volledig overboord gooiden.

120

Shingeki werd op dat moment – vanaf 1924 tot en met WO II- beschouwd als nieuw en

modern. Zij brachten op een neoclassicistische wijze via een realistische representatie

politieke ideologieën op scène, gaande van westerse stukken in vertaling zoals William

Shakespeare, Tennessee Williams en Arthur Miller tot originele Japanse stukken. Dit waren

elementen die tot dan toe in de hele Japanse theatergeschiedenis nooit van tel waren geweest.

Shinko Shashin

De Shinko Shashin of Nieuwe Fotografie waren beïnvloed door de Duitse beweging van de

Nieuwe Zakelijkheid en de lessen in de Bauhaus scholen in Dessau en Berlijn. Leden van

deze ontwikkeling waren Kiyoshi Koishi, Nakaji Yasui, Iwata Nakayama, Yasuzo Nojima en

Ihee Kimura.

Shomin geki

Het Shomin-geki of familiedrama toont de toeschouwer het leven van de lagere middenklasse

dat gekenmerkt wordt door problemen, spanningen, ontgoochelingen, verdriet en verlies. Ozu

Yasujiro is de grootmeester in dit genre.

Showa

De Showa periode is de naam van de recente periode in de Japanse geschiedenis die geregeerd

werd door keizer Hirohito. Deze episode startte in 1926 en eindigde in 1989.

Still Walking

Still Walking is de meest persoonlijke speelfilm van Kore-eda Hirokazu tot dusver en dateert

uit 2008. Het is een autobiografisch familiedrama waarin deze regisseur het verlies van zijn

ouders verwerkt. De film vertelt het verhaal van een jaarlijkse familiebijeenkomst n.a.v. de

dood van de oudste zoon. Op het eerste zicht lijkt alles harmonisch, maar als men dit laagje

vernis wegkrabt komen spanningen en ontgoochelingen bovendrijven. Still Walking wordt

overigens ook beschouwd als de hedendaagse versie van Tokyo Story, zowel inhoudelijk als

qua stijl.

Suzuki Tadashi

Suzuki Tadashi is een wereldberoemd theaterregisseur die zijn carrière begon in Tokio en

daar zijn eigen gezelschap had opgericht, de Waseda Compagnie. In de jaren ‟70 van vorige

eeuw verhuisde naar de periferie, naar Toga om daar een international centrum op te richten

121

voor artistieke uitwisseling (SCOT), bovendien werd hier ook elke jaar een Toga Festival

georganiseerd. Daarnaast heeft Suzuki een eigen zware fysieke acteurstraining ontwikkeld

waarbij de controle over het eigen lichaam en geest domineerden. In zijn boek The Way of

Acting staat zijn filosofie en visie omtrent theater duidelijk omschreven. Verder is hij een

pionier geweest in het combineren van traditie en moderniteit en oost en west. Hij regisseerde

Griekse tragedies, een oerwesterse dramavorm, waarin hij elementen verwerkte uit de

traditionele Japanse dramavormen als Noh en Kabuki en bovendien ook aspecten uit de

populaire Japanse cultuur hierin overtuigend wist te verweven.

Taisho

De Taisho periode (1912-1926) is een recente periode in de Japanse geschiedenis die

genoemd werd naar keizer Taisho.

Taiwanese Nouvelle Vague

In de jaren ‟80 van vorige eeuw ontwikkelde er zich een stroming in Taiwan die sterk geleek

op de Franse Nouvelle Vague die was ontstaan rond 1959. Deze regisseurs kenden een groot

maatschappelijk bewustzijn en lieten dit ook duidelijk doorschijnen in hun documentaire-

achtige films. Hun films werden gekenmerkt door zorgvuldige beeldcomposities, een

weerspiegeling van de levenswijze van mensen, het leven volgens tradities, een sobere en

verstilde sfeer, lange shots, natuurlijke belichting, vaak niet-professionele acteurs, geen

duidelijk verhaallijnen of plots, een statische, observerende camera, een focus op de acteur,

clair-obscur, etc… Vertegenwoordigers van deze stroming waren Hsiao-Hsien Hou, Yang

Edward en Ming-Liang Tsai.

Tasuke

Het aspect herhaling is al sinds de ontwikkeling van het Noh theater en verder in het Kabuki

en Bunraku theater een gegeven dat aanvaard wordt in de Japanse dramaturgie en ook zijn

cinematografische equivalent kent. Deze term heeft een speciale naam; tasuke of continue

verloop.

Tatamimat

De tatamimat is de traditionele Japanse stromat dit gebruikt werd in de meeste Japanse huizen

als vloerbedekking. Tatami betekent letterlijk “geplooid en opgestapeld”. De tatamimat kent

122

tot op heden een belangrijke status toegeëigend. Zij wordt nog steeds gelinkt aan de

theeceremonie, een ervaring die de Zenfilosofie veruiterlijkt en bijgevolg via dit gelimiteerde

medium een universele taal spreekt.

The Mourning Forest

The Mourning Forest is de meest recente film van Kawase Naomi uit 2008. Deze film vertelt

het verhaal van een oude bejaarde man Shigeki en een jonge vrouw Machiko die beiden

geteend zijn door een diepgeworteld verlies. In deze film ziet men hen dwalen en verdwalen –

zonder doel- door een bos op weg naar de aanvaarding van dit verdriet, maar of ze dit doel

ook bereiken is niet duidelijk. De film wordt gedomineerd door imposante natuurbeelden en

straalt een verstilde poëzie uit; weinig woorden, maar onuitgesproken gevoelens die de

toeschouwer naar de keel grijpen.

Togamura

Togamura is een bergachtige streek in Japan waar Suzuki Tadashi zich settelde vanaf??? om

daar zijn eigen theatercentrum voor artistieke uitwisseling op te richten.

Tokugawa periode

De Tokugawa periode wordt ook de Edo periode genoemd en liep van 1603 tot 1868.

Gedurende deze eeuwen werd Japan gekenmerkt door een volledige afzondering van de

buitenwereld. Maar dit was desalniettemin ook een tijd waarin het Kabuki theater zijn

artistieke hoogtepunt kende.

Tokyo Story

Tokyo Story is een familiedrama uit 1953 en wordt bovendien beschouwd als het meesterwerk

van Ozu Yasujiro. Deze film behandelt het conflict, de spanning of de kloof tussen twee

generaties, tussen traditie en moderniteit. Ozu gaat in Tokyo Story op zoek naar de natuur van

de mens en behandelt daarbij de universele fundamenteel menselijke thema‟s op het niveau

van de gewone mens. Het bekijken van deze film wordt bijna een Zen-boeddhistische

ervaring door de manier hoe alles subtiel in beeld gebracht is. Het off screen principe en de

lege stiltes domineren de film.

123

Yang Edward

Yang Edward (1947-2007, Meixian) was samen met Hsiao-hsien Hou and Ming-liang Tsai

een van de leidinggevende regisseurs van de Taiwanese Nouvelle Vague. Yang maakte

subtiele films over het dagdagelijkse leven in Taiwan waarin steeds een spanning tussen

traditie en moderniteit voelbaar is, zowel als een relatie tussen de corrupte zakenwereld die de

kunst vergiftigde. Yang laat zijn films afspelen in de steden van Taiwan en voorziet ze

bijgevolg van de nodige kritiek op dit stadsleven.

124

6. Bibliografie

Allain, Paul. The Art of Stillness: The Theatre Practice of Tadashi Suzuki. New York:

Palgrave Macmillan, 2003.

Barnes, Jonathan. Kopstukken Filosofie: Aristoteles. In samenwerking met Oxford University

Press. (vertaald door de Leeuw, W. en J.M. van Ophuijsen. Rotterdam: Leminiscaat, 2000.)

Uitgave van De Morgen-Kopstukken Filosofie, 2005.

Barthes, Roland. Het Rijk der Tekens. ( vertaald door Wallis de Vries, Gijs. Oorspr titel: L'

Empire des Signes. 1970.) Amsterdam: Uitgeverij Duizend & Een, 1987.

Barthes, Roland. L‟Empire des Signes. Genève, Skira, 1970.

Barthes, Roland. “Listening” and “The Grain of the Voice”, in: Barthes. The responsibility of

Forms. (vertaald door Richard Howard) Berkeley, 1991.

Bennett, David. Multicultural States – Rethinking Difference and Identity. London: Routledge,

1998.

Brown, John Russell. “Theatrical Pillage in Asia: Redirecting the Intercultural Traffic", in:

New Theatre Quarterly. 14.53 (1998): 9-19.

Burch, Noël. Bomen van ijzer, bloemen van goud. (vertaald door van den Bogaard, Aaldert.

Oorspr. Titel: To the distant observer: form and meaning in the Japanese Cinema. ) Londen:

Scolar Press, 1979.

Chauduri, Una. "Beyond a Taxonomic Theatre: Interculturalism after Postcolonialism and

Globalization" The Drama Review. 32.1 (Winter 2002 ): 33-47.

Cook, David A. A History of Narrative Film. 4de

ed. New York: Norton, 2004.

Decreus, Freddy. “Klassieke Mythologie” Cursus. UGent, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,

2007.

125

Decreus, Freddy. “Over de westerse mens en de scheur die hem achtervolgt. Of hoe omgaan

met tragiek in postmoderne tijden?” artikel voor Universiteit Amsterdam, s.d.

Decreus, Freddy. “Repertoirestudie van het theater” Cursus. UGent, Faculteit Letteren en

Wijsbegeerte, 2007.

Delgado, Maria M., and Paul Heritage. In Contact With the Gods? – Directors Talk Theatre.

Manchester: Manchester University Press, 1996.

Eco, Umberto. De Geschiedenis van de Lelijkheid. (vertaald door Boeke, Yond en Patty

Krone) Amsterdam: Prometheus, 2006.

Eco, Umberto. De Geschiedenis van de Schoonheid. (vertaald door Boeke, Yond en Patty

Krone) Amsterdam: Prometheus, 2006.

Earle Ernst. The Kabuki Theatre. Honolulu: University of Hawaï Press, 1974.

Fischer-Lichte, Erika, Josephine Riley en Michael Gissenwehrer. The Dramatic Touch of

Difference – Theatre, Own and Foreign. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1990.

Hall, Edith. Inventing the Barbarian – Greek Self-Definition Through Tragedy. Oxford:

Oxford University Press, 1991.

Hertmans, Stefan. Het Zwijgen van de Tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007.

Hertmans, Stefan. “Loops, Gaia Scienza en Sisyfusarbeid, Over Fabres Films”, in: Jan Fabre,

Gaude Succurrere Vitae. Gent: Imschoot, 2002.

Hofstede, Rokus, en Jürgen Pieters. Memo Barthes. Vantilt, 2004.

Jans, Erwin. “Wim Vandekeybus” Kritisch Theater Lexicon. VTI, 1997.

Kuhl, Isabel, Kristina Lowis en Sabine Thiel-Siling. 50 Architects you shoul know. Munich,

Berlin, London, New York: Prestel Verlag, 2008.

126

Laewaert, Dirk “Waar het allemaal goed voor is. Over Sontag” De Witte Raaf. Brussel, Editie

106- NOV, 2003.

Lo, Jacqueline en Helen Gilbert. "Towards a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis"

The Drama Review. 46.3 (Fall 2002): 31-53.

Marranca, Bonnie en Gautam Dasgupta. Interculturalism and Performance: Writings from

PAJ. New York: PAJ Publications, 1991.

Mc Donald, Marriane. Ancient Sun, Modern Light. Columbia University Press, 1991.

Miyoshi, Maseo en H.D. Harootunian. Postmodernism and Japan. 4de Ed. Durham: Duke

University Press, 1989.

Ortolani, Benito. The Japanese Theatre: from Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism.

Princeton, 1990.

Patsalidis, S. en E. Sakellaridoe. (Dis) Placing Classical Greek Theatre. Thessaloniki, 1999.

Pavis, Patrice. The Intercultural Performance Reader. London: Routledge, 1996.

Philips, Alastair en Julian Stringer. Japanese Cinema: Texts and Contexts. London: Routledge,

2007.

Richie, Donald en Paul Schrader. A Hunderd Years of Japanese Films, A Concise History,

with a selective Guide to DVDs and Videos. Kodansha International, 2005.

Rovers, Ronald. “ Allemaal verdwalen” Filmmagie. Special The Mourning Forest. Editie 584-

April, 2008: XXI –XXII.

Ryuta Minami, Ian Carruthers en John Gillies.. Performing Shakespeare in Japan. Cambridge:

Cambridge University Press, 2001.

Sasayama Takashi, J.R. Mulryne en Margaret Shewring. Shakespeare and the Japanese Stage.

Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

Schwab, Gustav. Griekse Mythen en Sagen. Utrecht, 1956.

127

Singer, Peter. Kopstukken Filosofie: Hegel. In samenwerking met Oxford University Press.

(vertaald door de Leeuw, W. Rotterdam: Lemniscaat, 2000.) Uitgave van De Morgen-

Kopstukken Filosofie, 2005.

Smethurst, Mae J. "The Japanese Presence in Ninagawa's Medea." American Journal of

Philology. 123.1 (2002): 1-34. Originele versie in: Hall et al., 2001.

Sontag, Susan. On Photography. Harmondsworth, 1982.

Sontag, Susan. Kijken naar de Pijn van Anderen. (vertaald door ten Holt, Heleen. Oorspr. titel:

Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 2002.) Amsterdam: De

Bezige Bij, 2003.

Standish, Isolde. Myth and Masculinity in the Japanese Cinema, Towards a Political Reading

of the Tragic Hero. Richmond, Surrey: Curzon Press, 2000.

Storm, William. After Dionysus. A Theory of the Tragic. Ithaca and New York: Cornell

University Press, 1998.

Suzuki, Tadashi. The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki. New York,

1986.

Takahashi, Ian en Yasunari Carruthers. The Theatre of Suzuki Tadashi. Cambridge, 2004.

Tanizaki, Jun‟ichiro. In Praise of Shadows. London: Vintage, 2001.

Tanner, M. Kopstukken Filosofie: Nietzsche. In samenwerking met Oxford University Press.

(vertaald door de Leeuw, W. Rotterdam: Lemniscaat, 2000) Uitgave van De Morgen, 2005.

Utrecht, Luuk. Van Hofballet tot Postmoderne Dans. Walburg Pers, 1995.

Van de Veire, Frank. Als in een donkere Spiegel. De Kunst in de moderne Filosofie.

Uitgeverij Boom, 2002.

128

Programmaboekje Blush. Antwerpen, De Singel, mei 2003.

Programmaboekje House of the Sleeping Beauties. De Singel, juni 2009.

Literaire avond rond Japan met Cees Nooteboom. Antwerpen, Bourlaschouwburg, 11/06/2009.

Onderstaande websites werden laatst geraadpleegd op zaterdag 01/08/09:

www.southandeastasia.ugent.be

www.demidova.ru

www.robertwilson.com

wikipedia.org

http://phoenixandturtle.net/excerptmill/arkins.htm

http://www.filosofie.science.ru.nl/Publications/tragedie.pdf

http://www.blesok.com.mk/tekst.asp?lang=eng&tekst=484

http://www.chronicle.pitt.edu/media/pcc011105/oedipusrex.html

http://fkserv.ugent.be/khk/studies/Esthetica1%5B2%5D.pdf

http://www.spac.or.jp/repertory/oedipus_rex.html

http://www.dancetouringpartnership.co.uk/blushtour/

http://www.kunstcampus.be/download/Blush-1304.pdf

http://www.kunstcampus.be/DASEARCH.ORB?DA_PR_ID=4523&DA_DOCT_ID=2

http://www.kunstcampus.be/dadetail.orb?da_id=7142

http://www.toneelgroepamsterdam.nl/default.asp?path=elx5crx6

www.ultimavez.com

http://www.vti.be/node/8002

http://www.gutenberg.org/dirs/etext98/2ws2610.pdf

http://www.midnighteye.com

www.wim-wenders.com

http://wildgrounds.com/index.php/japanese-cinema/

http://www.eatableofmanyorders.com/

http://www.macobo.com/essays/epdf/BOHR,%20Marcus%20P.%20-

%20The%20Outsider%27s%20Advantage.pdf

http://www.filmlinc.com/

http://www.jpreview.com/reviews/index.php

http://worldfilm.about.com/od/japanesefilms/fr/nobodyknows.htm

129

http://www.filmref.com/

http://japanologie.arts.kuleuven.be/geschiedenis/index.php/Motoori_Norinaga

http://www.dbnl.org/tekst/_bra004199201_01/_bra004199201_01_0055.htm

Ausiovisueel materiaal:

Branagh, Kenneth. Hamlet. DVD, Kleur, 242 min., VK en VSA, 1996.

Kawase, Naomi. Shara. DVD, Kleur, 97 min., Japan, 2008.

Kawase, Naomi. The Mourning Forest. DVD, Kleur,

Kitano, Takeshi. Dolls. DVD, Kleur, 114 min., Japan, 2002.

Kitano, Takeshi. Hana-Bi. DVD, Kleur, 103 min., Japan, 1997.

Kore-eda, Hirokazu. After Life. DVD, Kleur, 118 min., Japan, 1999.

Kore-eda, Hirokazu. Nobody Knows. DVD, Kleur, 141 min., Japan, 2004.

Kore-eda, Hirokazu. Still Walking. Cinema Lumière, Kleur, 114 min., Japan, 2008.

Kurosawa, Akira. Ran. DVD, Kleur, 160 min., Frankrijk en Japan, 1985.

Kurosawa, Akira. The Bad Sleep Well. DVD, Kleur, 151 min., Japan, 1960.

Kurosawa, Akira. Throne of Blood. DVD, Kleur, 110 min., Japan, 1957.

Ozu, Yasujiro. Floating Weeds. DVD, Kleur, 119 min., Japan, 1959.

Ozu, Yasujiro. Tokyo Story. DVD, Zwart-wit, 136 min., Japan, 1953.

Pasolini, Pier Paolo. Medea. DVD, Kleur, 118 min., Italië, Duitsland en Frankrijk, 1969.

130

Pasolini, Pier Paolo. Oedipus Rex. DVD, Kleur, 104 min., Marokko en Italië, 1967.

Taymour, Julia. Titus. DVD, Kleur, 162 min., Italië, VSA en VS, 1999.

Vandekeybus, Wim. Dance and Short Films. DVD, Kleur, 445 min., Brussel, Ultima Vez,

2006.