ROMANTISMO: O PERÍODO ÁUREO - Francisco Queiroz · Romantismo: o período áureo da azulejaria...

ROMANTISMO: O PERÍODO ÁUREO

DA AZULEJARIA PORTUGUESA

Francisco Queiroz1

Ana Margarida Portela2 CEPESE

Resumo

Nesta comunicação, procuramos demonstrar, sucintamente, como o Roman-tismo foi o período mais interessante e mais prolixo da produção azulejar em Portugal, assim como também foi a época em que o nosso país mais se desta-cou, face aos demais centros produtores internacionais de ornamentação cerâmica para aplicação na arquitectura.3

1 José Francisco Ferreira Queiroz é Licenciado, Mestre e Doutor em História da Arte

(FLUP). Investigador a tempo integral do CEPESE – Centro de Estudos da População, Economia e Sociedade. É docente, a tempo parcial, do Mestrado Integrado em Arquitectura da Escola Superior Artística do Porto.

2 Ana Margarida Portela Domingues é Licenciada em Conservação e Restauro (IPT), Mestre em História da Arte em Portugal (FLUP) e Doutora em História da Arte (FLUP). Actual-mente, desenvolve trabalhos de Pós-doutoramento no CEPESE – Centro de Estudos da População, Economia e Sociedade, como bolseira da Fundação para a Ciência e Tecnologia.

3 Esta comunicação foi elaborada no âmbito do projecto “AZULEJAR” – Conservação de revestimentos azulejares (Conservation of glazed ceramic tile façades). Este projecto é financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia (PTDC/ECM/101000/2008) e comparticipado pelo FEDER (Eixo I do Programa Operacional Factores de Competitividade (POFC) do QREN; referência COMPETE: FCOMP-01-0124-FEDER--009752). Trata-se de um projecto de investigação interdisciplinar, a decorrer entre 2010 e 2013, sobre conservação de azulejaria de fachada e produção de argamassas para assentamento de azulejos antigos, agregando diversas instituições e unidades de investigação: Universidade de Aveiro, LNEC, Instituto Politécnico de Tomar, CEPESE e Câmara Municipal de Ovar. Expressamos a nossa gratidão à Rede Temática de Estudos de Azulejaria e Cerâmica João Miguel dos Santos Simões e ao Instituto de Promoción Cerámica, por todo o apoio concedido. Agradecemos também à Doutora Thais Sanjad, autora da foto do lado direito, na montagem da Fig. 2.

A Herança de Santos Simões, Lisboa, Edições Colibri, 2014, pp. 247-262

248 A Herança de Santos Simões

O século XIX tem sido apontado, por omissão ou por menção explícita, como uma época de certo declínio da excelência da azulejaria portuguesa. Em rigor, nem todo o século XIX tem sido entendido desse modo. Referimo-nos, sobretudo, ao período correspondente ao Romantismo, o qual – ao nível da azulejaria – pode ser balizado entre cerca de 1834 e cerca de 1900. De facto, este intervalo cronológico é marcado, no seu início, pelo encerramento da Real Fábrica do Rato e, no seu final, pelo surgimento da azulejaria marcadamente Arte Nova em Portugal. E é sobretudo este intervalo de tempo que tem vindo a merecer um olhar menos interessado, e até preconceituoso, por parte de muitos dos investigadores (da História da Arte e de áreas conexas) que se interes-saram, ou se interessam, pelo azulejo.

As causas para o preconceito são várias, mas cremos que as principais serão estas:

O próprio Romantismo, como período artístico, tem sido pouco valorizado em Portugal, com os estudos já publicados a incidir sobre-tudo sobre pressupostos teóricos ou sobre obras eruditas e mais elitistas, em que a azulejaria raramente esteve presente.

O facto da azulejaria mais típica do Romantismo ter sofrido uma progressiva industrialização no fabrico, faz com que seja hoje entendida como de pouco virtuosismo, até porque, em Portugal, os currículos aca-démicos da História da Arte tendem a negligenciar a relação entre a arte e a indústria, como se essa relação implicasse a anulação do artista face à máquina. Na azulejaria romântica portuguesa, são fundamentais o valor estético e patrimonial dos revestimentos, no seu todo, ao nível da imagem urbana; assim como o engenho na concepção dos padrões.

A “democratização” do uso da azulejaria portuguesa, durante o Roman-tismo, e a sua maior visibilidade em fachadas urbanas posicionadas em banda, implicitamente sugere uma solução artística não erudita e, por-tanto, pouco apetecível para trabalhos académicos de linha mais orto-doxa.

Também se pode mencionar, como causa para o preconceito, o facto da azulejaria portuguesa do período romântico afastar-se das soluções figu-rativas do século anterior. Aliás, por algum motivo, a Fábrica Viúva Lamego – uma das poucas unidades cerâmicas de origem oitocentista que ainda labora em Portugal – quase apagou da sua memória histórica toda a produção azulejar do período romântico, excepto os trabalhos figurativos do pintor Luís António Ferreira – “Ferreira das Tabuletas” que, curiosamente, nem sequer foi um artista exclusivamente ligado a essa fábrica.

João Miguel dos Santos Simões, de forma directa (pelo que publicou) e também indirecta (pelo modo como deixou para depois a azulejaria do Romantismo, não tendo tido oportunidade de se deter exaustivamente sobre este período), foi igualmente um grande responsável pelo precon-

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ceito face à azulejaria portuguesa do século XIX e, sobretudo, pela pro-gressiva sedimentação do referido preconceito. Efectivamente, foram muito poucos os que se atreveram a contrariar as suas teses, e, menos ainda, os que o fizeram relativamente às suas ideias sobre a azulejaria portuguesa do período romântico, dado que não seria sensato questionar a grande figura portuguesa dos estudos de azulejaria levados a cabo no século XX, sem primeiro proceder a estudos aturados sobre aquele tema e sobre aquela época. Só em 20094, foram formalmente contestadas várias suposições de João Miguel dos Santos Simões sobre a azulejaria portuguesa do Romantismo, por serem incongruentes com os resultados da pesquisa que carreámos, já desde 1995.

Apesar do que acabámos de referir, não restam dúvidas quanto à impor-

tância do legado de Santos Simões, ao nível dos estudos da azulejaria, e não só. Santos Simões foi incansável, e também em outras áreas até então não merecedoras de atenção por parte da comunidade científica portuguesa, como a molinologia. Ora, dado o seu pioneirismo, e atendendo a tantas épocas e aplicações azulejares passíveis de estudo, nem tudo o que Santos Simões escreveu sobre este tema se mantém actual. Apesar dos importantes trabalhos de pesquisa dos últimos quarenta anos, sobre cerâmica aplicada à arquitectura portuguesa, vários deles com carácter académico; ainda hoje, muitas das lacunas de conhecimento que ficaram por resolver, desde a década de 1960, continuam por colmatar devidamente. E isto só evidencia o esforço quase sobre-humano que Santos Simões teve de fazer, para conseguir abarcar todo o fenómeno da azulejaria portuguesa – em Portugal e fora de Portugal, e para compreender minimamente todas as suas vertentes. Por conseguinte, as lacunas que deixou, e até algumas interpretações suas, que hoje são bastante discutíveis, não podem ser entendidas como consequência de falta de capaci-dade ou de empenho. Pelo contrário: reflectem bem os perigos e as dificulda-des daqueles que são pioneiros. Hoje, podemos tirar conclusões que Santos Simões dificilmente poderia ter tirado. Mas podemos fazê-lo, precisamente porque houve um Santos Simões5.

O que João Miguel dos Santos Simões deixou escrito sobre a azulejaria portuguesa do período romântico é muito pouco, para a complexidade e riqueza da azulejaria desse período. Em grande medida, as suas conclusões devem ser entendidas como hipóteses de trabalho, que autores posteriores – pela grande reverência que tinham face ao mestre – quase transformaram em teses; teses que não foram sequer confrontadas com a realidade, precisamente

4 Sobre este assunto, veja-se DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação

cerâmica na arquitectura do Romantismo em Portugal. Tese de Doutoramento em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Porto, 2009, 2 volumes.

5 Em certa medida, João Miguel dos Santos Simões está para a azulejaria em Portugal como Clarival do Prado Valladares está para os estudos cemiteriais no Brasil.


porque o período romântico da azulejaria portuguesa era percebido como de menor relevância.

A inexistência, ainda hoje, de um inventário de padrões para o período Romântico, também tem contribuído para o modo preconceituoso como é entendida a azulejaria do mencionado período. Este inventário será tarefa complexa, dada a variedade e abundância de padrões e suas variantes. João Miguel dos Santos Simões dificilmente poderia ter empreendido tal inventário em vida, mesmo que tivesse vivido mais anos. Porém, a falta deste corpus serve de justificação para a prevalência de alguns equívocos, dos quais desta-camos dois:

– a excessiva associação, ao Brasil, da génese da azulejaria romântica portuguesa;

– o entendimento redutor da azulejaria romântica portuguesa como mero fenómeno de revestimento de fachadas.

Quanto ao primeiro equívoco, analisando a questão, não só do lado de

Portugal, mas também do lado do Brasil, as hipóteses que Santos Simões publicou, relativamente ao surgimento da azulejaria de fachada em Portugal, não correspondem inteiramente à realidade. A alegada influência inicial no sentido Brasil – Portugal, assim como o argumento climático para o surgi-mento mais precoce da azulejaria de fachada no Brasil, não coincidem com a cronologia provável dos primeiros exemplos, dos dois lados do Atlântico, nem sequer coincidem com a distribuição geográfica dos mesmos. De facto, não foi ainda provado que os primeiros exemplos de azulejaria de fachada (isto é, azulejaria de revestimento para frontarias) surgiram no Brasil e só depois em Portugal. Também não foi ainda provado que os primeiros exemplos de azulejaria de fachada surgiram nas regiões mais húmidas do Brasil. Pelo contrário, pesquisas sumárias e contactos com alguns investigadores no Brasil permitiram já descortinar outros factores bem mais importantes para explicar o surgimento e propagação do fenómeno da azulejaria de fachada, nomeada-mente o cosmopolitismo urbano e a necessidade de emulação, sobretudo da nova classe alta e média-alta que emergiu, em Portugal, com o Liberalismo.

Fig. 2 – Variantes de um padrão de produção lisboeta, também usado no Brasil

Fig. 1 – Alcácer do Sal, padrão de produção lisboeta (c. 1860-1890)


De facto, a azulejaria de fachada foi um fenómeno eminentemente urbano e, como tal, não directamente dependente de questões climáticas. Aliás, em Portugal, a maior preponderância da azulejaria de fachada também não é coincidente com o seu mapa climático. Por outro lado, o novo-riquismo burguês de génese liberal teve um papel fundamental na difusão deste gosto e no posterior mimetismo por parte de alguma classe média, quando as elites já rejeitavam os revestimentos completos de fachadas, embora estas elites não tenham logo rejeitado totalmente o azulejo como solução decorativa para exteriores, sendo disso exemplo alguns edifícios portugueses do período Arte Nova.

Em termos cronológicos, verifica-se que, já na década de 1850, foram azulejadas fachadas em banda de núcleos urbanos periféricos a Lisboa e ao Porto (casos de Oeiras, Chamusca e Cartaxo, ou Guimarães e Póvoa de Varzim, respectivamente). Ora, no Brasil, é hoje muito difícil encontrar exemplos dessa época: os mais antigos exemplos de azulejaria de fachada que ainda subsistem no Brasil, estão sobretudo em casarões e sobrados de certo aparato urbano, nos quais a azulejaria de fachada surge apenas nos inícios da segunda metade de Oitocentos. Portanto, tudo indica que a azulejaria de fachada nasceu em Lisboa e no Porto, alguns anos antes dos primeiros exem-plos detectados em outros núcleos urbanos portugueses mais periféricos, época em que começou a disseminar-se o fenómeno pelas cidades brasileiras mais cosmopolitas e com maiores relações comerciais com Portugal.

De certo modo, a azulejaria de fachada – como solução decorativa urbana

– terá surgido em Portugal nos edifícios em banda de ruas e praças mais movimentadas, cujos proprietários mostrassem uma maior preocupação com a imagem cosmopolita e dentro da moda, por questões sociais ou comerciais. Por conseguinte, a azulejaria de fachada surge paralelamente ao formulário neogótico na arquitectura do centro das cidades e também paralelamente ao ferro fundido como solução decorativa para grades de sacada e de peitoril, não

Fig. 3 – Cartaxo, detalhe de fachada com data de 1853

Fig. 4 – Porto, Rua do Infante, recebimento de edifício com estuques e azulejaria (c. 1840-1870)


significando, porém, que todas estas soluções tivessem de surgir em conjunto. Ainda assim, estas soluções assumiram-se como uma imagem de marca do Romantismo na arquitectura urbana portuguesa, do mesmo modo que os estuques e o papel de parede – nos interiores urbanos mais abonados. Estas soluções decorativas reflectiam a aspiração de uma nova franja social das cidades, de espírito progressista, franja essa que saíra vitoriosa da guerra civil entre miguelistas e liberais e que almejava a imitar, em pequena escala, um requinte aproximado ao dos palácios da velha nobreza, embora com os novos materiais e as novas técnicas que passavam a estar na moda.

Tudo indica, também, que foi a generalização do fenómeno da azulejaria de fachada, em Lisboa e no Porto, que levou à adopção das mesmas soluções decorativas no Brasil, precisamente por parte daqueles que eram mais abona-dos e pretendiam destacar-se dos seus patrícios através de novidades decorati-vas que os colocavam, em termos de imagem, num patamar superior de cosmopolitismo. O mesmo tipo de estratégia de emulação foi utilizado, nessa época, ao nível da edificação de túmulos, pois a importação de túmulos feitos em Portugal, para cemitérios brasileiros, foi muito forte por parte das elites brasileiras urbanas, numa primeira fase, tendo perdido expressão décadas depois. Ora, ao nível da azulejaria de fachada, terá sucedido o mesmo: os primeiros exemplos subsistentes no Brasil são quase todos de produção portuguesa, seguindo modelos que se usavam em Portugal. Durante o Roman-tismo, a produção brasileira de azulejos não teve grande expressão, nem mesmo numa fase mais tardia, quando os azulejos ingleses, espanhóis, france-ses (e de outros países) passaram também a ser adquiridos para edifícios brasileiros.

Parece-nos óbvia a influência portuguesa no surgimento do fenómeno da azulejaria de fachada no Brasil, sendo que, o modo como aqui foram sendo dispostos os azulejos, sobretudo em exemplos mais tardios, resvalou para uma ingenuidade decorativa descomplexada e desconcertante, reflexo da própria cultura brasileira. Em Portugal, essa ingenuidade decorativa só encontra paralelo em exemplos muito tardios e populares, nomeadamente no núcleo urbano de Ovar que, com propriedade, tem sido considerado como uma espécie de cidade-museu do azulejo, mas que reflecte sobretudo o lado mais caricatural da azulejaria de fachada portuguesa.

Tomemos, como exemplo, a solução de revestir também as platibandas com azulejo. Solução mais típica de Lisboa do que do Porto, foi quase regra no Brasil (havendo essas platibandas nos edifícios que receberam azulejo de revestimento). Porém, ao contrário dos exemplos lisboetas (salvo algumas excepções), os exemplos brasileiros apresentam platibandas: com azulejos do mesmo padrão de revestimento; com dois tipos de padrões diferentes, dispos-tos de modo ingénuo; com padrões cromaticamente desfasados do padrão de revestimento; ou com outras soluções menos ortodoxas.

Por outro lado, tal como sucedeu em Portugal, também do outro lado do Atlântico foram várias as tipologias de edifícios, sobretudo em certas regiões, nas quais a ornamentação cerâmica de origem portuguesa “limitou-se” a


estátuas, vasos, pinhas e balaustres para coroamento de fachadas urbanas ou suburbanas. Como é óbvio, dada a vastidão do Brasil, a questão requer ulterior aprofundamento.

Esta outra vertente da ornamentação cerâmica de origem portuguesa des-

taca-se de vertentes semelhantes, em outros centros produtores europeus, pela sua qualidade plástica, de modelação e de cores, até porque supomos que algumas peças mais garridas tenham sido sobretudo produzidas para exporta-ção, de modo a adaptar-se ao gosto da clientela brasileira. É dentro deste contexto que temos de compreender a prevalência de certas soluções mais exageradas, ou mais fora de época, de azulejaria de fachada e de outra orna-mentação cerâmica, em casas de “brasileiros” de torna-viagem situadas em Portugal.

Muitas das casas de “brasileiros” de torna-viagem não tiveram qualquer ornamentação cerâmica na frontaria, dependendo do perfil desses mesmos “brasileiros” – um perfil mais ou menos ilustrado, mais ou menos ufano; sendo que a vaidade poderia ser demonstrada através de outros preceitos arquitectó-nicos que representassem o progresso, não necessariamente a ornamentação cerâmica.

Em certo sentido, a ornamentação cerâmica aplicada à arquitectura portu-guesa, tal como o ferro fundido decorativo, representava então o que de mais evoluído havia: a possibilidade de reproduzir, em materiais novos e menos nobres, as soluções de ornamentação modeladas pelos melhores artistas que, dantes, eram apenas acessíveis a uma minoria. Este pressuposto implica a necessidade de uma atribuição de valor cuidadosa, sempre que se faça uma abordagem a diversas artes do período romântico, tais como: a cerâmica, os estuques, os ferros e os bronzes decorativos, as artes gráficas, entre outras artes

Fig. 5 – Évora, palacete do Comendador José Paulo de Mira – um dos primeiros exemplos de azulejaria de fachada no Alentejo, quando, aqui,

esta ainda era uma solução decorativa que expressava o gosto cosmopolita das novas elites

urbanas, contrastando com as fachadas tradicionais rebocadas

Fig. 6 – Lisboa, Rua das Janelas Verdes, fachada azulejada, cuja platibanda apresenta

uma balaustrada fingida


ditas “industriais”. São fundamentais as noções de obra única, de mérito na concepção e modelação, assim como a percepção de quando, como, e por encomenda de quem, surgiram as réplicas.

No Romantismo, a nivelação social, baseada no poder aquisitivo e já não tanto em velhas prerrogativas, evidenciava-se muito através da ornamentação dos edifícios. Quanto mais fosse necessário demonstrar a ascensão na socie-dade, maior tendência existiria para adoptar soluções de ornamentação como a azulejaria, a estatuária, as balaustradas e outros artefactos evocativos da arquitectura palaciana; para coroamento de fachadas, assim como para decora-ção de jardins privados.

A generalização destes elementos decorativos cerâmicos levará à banali-zação e consequente rejeição por parte das elites. Por conseguinte, aquilo que foi visto inicialmente como uma forma de amenizar, à moda, fachadas prag-máticas urbanas, ou de conferir um carácter mais pitoresco e intimista aos espaços de estar; tornou-se um recurso demasiado acessível e demasiadas vezes usado em contextos exagerados, colando-se ao estereótipo do “brasi-leiro” de torna-viagem – aquele que melhor incarnava as novas fortunas e uma correspondente falta de ilustração e de bom gosto. Infelizmente, a pouca pesquisa que tem sido carreada em Portugal sobre a azulejaria do período romântico, ainda não foi capaz de ultrapassar, relativizar e entender totalmente o modo como os romancistas e outros eruditos dessa época encararam os revestimentos com azulejos, sobretudo os de cores mais fortes em contextos arquitectónicos menos comedidos.

Em suma, a azulejaria de fachada nasceu com o Romantismo e teve o seu ocaso com o fim deste período histórico-artístico, só subsistindo em épocas posteriores como fenómeno residual e de características populares, em con-textos muito precisos (salvo raras excepções). Porém, ao longo dos cerca de sessenta anos de duração do fenómeno da azulejaria de fachada, podem ser identificadas fases, as quais configuram um processo de expansão, maturidade e regressão, com desfasamentos ao nível geográfico e das franjas sociais que o adoptaram.

Note-se, porém, que a ornamentação cerâmica na arquitectura do Roman-tismo em Portugal não pode ser reduzida à azulejaria de fachada, ou com esta confundida. Em algumas tipologias de edifícios e, sobretudo, em certas regiões do continente português, outras formas de ornamentação cerâmica foram aplicadas a fachadas que nem sequer levaram azulejos.

A azulejaria de fachada surgiu mais cedo do que a ornamentação cerâ-mica de platibandas e balaustradas, por razões que se prendem com a tradição anterior de utilização do azulejo como revestimento de alguns exteriores privados e com a própria evolução da arquitectura urbana, pois a generalização das platibandas foi, ela própria, uma marca do Romantismo na arquitectura urbana portuguesa.

A dicotomia entre formalismo e intimismo é fundamental para compreen-dermos o fenómeno da ornamentação cerâmica na arquitectura do Romantis-mo, dado que nos permite encontrar parte da justificação para que certos


edifícios tipicamente românticos não tenham sido azulejados e outros o tenham sido (em desafio, até, das convenções do bom senso e do bom gosto). Essa dicotomia ajuda a explicar porque razão a estatuária de fachada não surgiu primeiramente no mesmo tipo de edifícios que haviam sido revestidos, em época mais precoce, com azulejaria de fachada.

Ao nível estético, a nossa pesquisa permite afirmar que os dois maiores

pólos de produção cerâmica para exteriores – Porto / Vila Nova de Gaia e Lisboa – seguiram caminhos próprios. Embora esta constatação já não seja nova, ainda falta bastante pesquisa para refinar a identidade estética das várias fábricas pertencentes aos dois referidos pólos de produção. A norte, a azuleja-ria de fachada foi primeiramente muito marcada pelos tons azuis sobre fundo branco, imperando os motivos classicizantes decorativos, baseados em flores e folhagens. A Fábrica de Santo António do Vale da Piedade foi a unidade que melhor correspondeu a este gosto. Quanto a Lisboa, a azulejaria de fachada surgiu com maior variedade de padrões, não só florais, como geométricos. Aqueles, eram geralmente mais estilizados que os congéneres do Porto / Vila Nova de Gaia. Por outro lado, ambos os tipos foram produzidos com recurso a menos retoques à mão livre e com um mais precoce surgimento da policromia, face ao que sucedia no Porto / Vila Nova de Gaia.

Fig. 7 – Gaia, platibanda de arabescos do início do século XX (Fábrica de Cerâmica das Devesas)

Fig. 8 – Porto, calões em faiança num beirado (c. 1850-1880) – exemplo da excelência e da singularidade da ornamentação cerâmica para

arquitectura, produzida em Portugal


Em Lisboa, a azulejaria de fachada inicial não descolou assim tanto dos

modelos pombalinos e neoclássicos, cuja tradição era muito forte. Não é difícil imaginar que jovens artistas da Real Fábrica do Rato tenham prosseguido a sua actividade, marcando uma certa continuidade estética, como terá sido o caso do próprio Luís António Ferreira (“Ferreira das Tabuletas”). Certas soluções – como as barras de arquitrave com frisos propositadamente concebidos, os almofadados de cantaria e outros recursos ilusionistas, assim como as cercadu-ras de guarnição dos vãos – foram muito mais usuais na Capital. Apesar de tudo, encontrámos vários padrões de azulejaria de fachada em comum, entre a produção de Lisboa e do Porto / Vila Nova de Gaia, o que notou-se mais ainda em finais do século XIX, quando fábricas de ambos os pólos imitaram alguns dos mesmos modelos internacionais.

As fábricas de Lisboa, activas nos primeiros anos do Romantismo, foram repartindo o mercado, especialmente a Fábrica da Calçada do Monte e a Fábrica Roseira, apenas se destacando mais tarde a Fábrica de António da Costa Lamego (Viúva Lamego). Porém, mesmo com a pesquisa já carreada, não é fácil destrinçar o estilo destas três fábricas. Ao nível da azulejaria de fachada, estas unidades foram concorrendo com as do Porto / Vila Nova de Gaia, nomeadamente na exportação para o Brasil. Porém, ao nível da estatuá-ria em cerâmica, tiveram muita dificuldade em concorrer com a Fábrica de Santo António do Vale da Piedade e, depois, com a Fábrica de Cerâmica das Devesas. Estas duas fábricas lograram mesmo abafar a concorrência de outras unidades do Norte de Portugal, como a de Massarelos ou a do Carvalhinho, cujas estátuas in situ são hoje raras. Um dos motivos para que fossem melho-res as estátuas alegóricas fabricadas em Gaia, nomeadamente na Fábrica de Santo António do Vale da Piedade e na Fábrica de Cerâmica das Devesas,

Fig. 9 – Penafiel, padrão produzido no Porto / Vila Nova de Gaia

(c. 1850-1875)

Fig. 10 – Lisboa, Rua do Possolo, detalhe de uma fachada (c. 1850-1875)


prende-se com o contributo de dois grandes estatuários – José Joaquim Teixei-ra Lopes e António Soares dos Reis.

A estatuária cerâmica do Romantismo foi dominada por temas mitológi-cos e alegóricos, primeiramente destinados a jardins e, só mais tarde, usados no coroamento de fachadas. As figuras religiosas em cerâmica também foram produzidas, assim como o foram padrões de azulejaria próprios para fachadas ou interiores de templos. Porém, tratava-se de um nicho de mercado, já que não era neste âmbito que se procediam às obras mais marcantes da arquitectura do Romantismo português. Dentro deste nicho de mercado, foram as fábricas de Santo António do Vale da Piedade e das Devesas que mais singraram. Em contrapartida, ao nível de figuras com cariz popular para remate de fachadas, foi a Fábrica Viúva Lamego aquela que mais produziu, especialmente para o Ribatejo e o Alentejo.

Fig. 11 – Ovar, figuras alegóricas em faiança cuja modelação

é atribuível a José Joaquim Teixeira Lopes

Em Portugal, uma das aplicações românticas mais interessantes do azu-

lejo, foi a das frentes de loja. Em Lisboa, foram produzidos os melhores exemplos. No Porto / Vila Nova de Gaia – salvo os últimos anos do Roman-tismo, já no contexto da valorização de obras de autor – os pintores de azulejos não estavam tão habilitados para pintar quadros figurativos. Neste aspecto, o pintor Luís António Ferreira foi mesmo um caso à parte. Porém, é importante referir que a azulejaria para amenização de fachadas urbanas não podia ser figurativa, por constituir um excesso pouco tolerável, dentro dos padrões de bom gosto da época, salvo, precisamente, em frentes de loja e noutros contex-tos publicitários. Por conseguinte, a procura de painéis figurativos em azulejo era muito baixa durante o Romantismo e supomos que isso também fez com


que outros pintores portugueses dessa época não se tenham dedicado ao azulejo, quando podiam tê-lo feito. Não podemos, pois, interpretar a escassez de painéis figurativos em azulejo, como sintoma de declínio da azulejaria romântica portuguesa, face à época anterior.

Fig. 12 e Fig. 13 – Vila Real, Igreja do Calvário (Ordem Terceira de S. Francisco), frontispício e

padrão policromo do interior, com motivos apropriados à função do edifício.

Por outro lado, não podemos esquecer que, durante o Romantismo, foram

produzidos em Portugal azulejos cuja tipologia e expressividade remetem para lugar secundário a produção azulejar coetânea de outros países. Foi o caso dos azulejos relevados, por exemplo. O facto de terem sido usados para grandes revestimentos, do mesmo modo que o foram os azulejos de padrão não rele-vado, marcou a imagem urbana portuguesa, distinguindo-a de quase tudo o que, nessa época, foi feito na Europa.

A ornamentação cerâmica do Romantismo é uma característica identitária

da nossa arquitectura urbana, característica essa que a arquitectura brasileira também partilhou, por efeito da importação e salvaguardando as devidas diferenças. O valor patrimonial destas soluções de decoração arquitectónica é muito elevado, mesmo a nível internacional. Apesar de, internamente, conti-nuarmos a olhar para a azulejaria de fachada como um fenómeno não erudito

Fig. 14 – Porto, azulejos relevados Fig. 15 – Porto, invulgar friso de arquitrave relevado


(quando isso só corresponde à realidade numa fase mais tardia), como um fenómeno de valor artístico inferior e até mesmo de declínio (se considerada a excelência da azulejaria portuguesa de épocas anteriores), a verdade é que grande parte da identidade da nossa arquitectura está precisamente nas soluções menos eruditas. O fenómeno da ornamentação cerâmica na arquitectura do Romantismo em Portugal necessita de abordagens mais aprofundadas, assim como de comparações com outros países, sobretudo ao nível dos modelos. Necessita também de um inventário sistemático, que demorará vários anos, mesmo sendo feito por uma equipa alargada de investigadores. Só assim, poderá vir a ser dissipado o preconceito que ainda persiste contra a azulejaria portu-guesa do Romantismo, o qual compromete a salvaguarda das nossas fachadas azulejadas – imagem de marca das nossas principais cidades e um dos aspectos que mais é valorizado fora do país, ao nível do turismo de base patrimonial.

Conclusão

Até aqui, impropriamente, conotada com o Brasil e, por vezes, reduzida ao fenómeno do revestimento de fachadas, a azulejaria portuguesa do período romântico é um fenómeno bem mais vasto, o qual pode ser dividido em fases, em áreas de produção e em estilos bem específicos de determinadas fábricas, ainda que falte muito estudo para se poder tirar conclusões seguras.

No seu todo, a azulejaria portuguesa do período romântico corresponde ao período mais rico da produção azulejar portuguesa: em termos de diversidade tipológica, de cores, de técnicas e de aplicações. Paralelamente, este período histórico do azulejo português – na fronteira entre a arte e a indústria e conten-do o melhor das duas vertentes – destaca-se, de forma muito evidente, face à produção azulejar, com a mesma cronologia, de outros países.

Em nossa opinião, o Romantismo foi, não só o período áureo da produção azulejar em Portugal, mas também a época em que a azulejaria portuguesa mais se destacou dos demais centros produtores internacionais de azulejo, resultando em aplicações espectaculares que praticamente só em Portugal podem ser encontradas.

Fig. 16 – Gaia, cantaria fingida em faiança (Fábrica de Cerâmica das Devesas)

Fig. 17 – Porto, azulejaria relevada experimental, datável de c. 1900 (Fábrica de Cerâmica das

Devesas), marcando o fim de linha da ornamentação cerâmica do Romantismo em Portugal


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ROMANTISMO: O PERÍODO ÁUREO - Francisco Queiroz · Romantismo: o período áureo da azulejaria...

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