Roberto Onell El Hablante de Alturas de Macchu Picchu de Pablo Neruda

7/25/2019 Roberto Onell El Hablante de Alturas de Macchu Picchu de Pablo Neruda

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ANALES DE LITERATURA CHILENA

Ao 13, Diciembre 2012, Nmero 18, 71-86

ISSN 0717-6058

EL HABLANTE DE ALTURAS DE MACCHU PICCHU DE PABLO

NERUDA1

THE SPEAKER IN ALTURAS DE MACCHU PICCHU BY PABLO NERUDA

Roberto Onell

Ponticia Universidad Catlica de Chile

[email protected]

RESUMEN

El presente artculo es una lectura de la parte I del poema Alturas de Macchu Picchu, de Pablo Neruda.

Segn la tesis doctoral de donde se extracta, el texto se propone determinar la identidad del hablante. Al

detectar su extravo en el mundo y su encuentro con la gnesis telrica, concluimos que el hablante es un

individuo en bsqueda de un sentido existencial que, en las siguientes partes del poema, se cumplira en

un amor ecumnico.

PALABRASCLAVE:Alturas de Macchu Picchu, silva, telurismo, amor.

ABSTRACT

The article at hand presents an interpretation of part I of Alturas de Macchu Picchu, the poem by Pablo

Neruda. As an abstract of a doctoral thesis, the text purposes to determine the identity of the speaker in the

poem. Upon detecting the speakers sense of misplacement in the world along with his confrontation of

the telluric origin, we conclude that the speaker is an individual in search of an existential meaning that,

in the following sections of the poem, would culminate with an ecumenical love.

1 Artculo desprendido de La construccin potica de lo sagrado en Alturas de Macchu

Picchu de Pablo Neruda, tesis doctoral defendida y aprobada el 17 de mayo de 2012, en la

Facultad de Letras de la Ponticia Universidad Catlica de Chile (PUC). El autor, becario del

programa MECESUP entre 2008 y 2011, obtuvo el doble gradode Doctor en Literatura por la

PUC y la Universitt Leipzig. El presente artculo es un resumen del captulo correspondiente

de la tesis doctoral. Dicha opcin supone, ac, obviar algunos matices que rinden mejor en el

contexto ampliado de la investigacin doctoral, adonde remitimos nalmente a los lectores.


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KEYWORDS:Alturas de Macchu Picchu, Silva, Tellurism, Love.

Recibido: 20 de mayo de 2012 Aceptado: 15 de agosto de 2012

INTRODUCCIN

Al abordar la parte I del poema Alturas de Macchu Picchu, de Pablo Neruda,el presente artculo se propone determinar la identidad del hablante. Sin perjuicio deapoyar la comprensin en otras reexiones contextuales, el objetivo se justica do-blemente. Primero, porque el quines inherente a la experiencia unitaria del poema;

al leer el texto, cambiante, dinmico, omos de hecho una sola voz, que autoriza lahiptesis del hablante como unidad de las diferencias, instancia unicadora de lamultiplicidad discursiva. Segundo, porque la fgura del hablante ha sido relativamente

marginada, cuando no caracterizada directamente con los rasgos personales del autor;elyoreclama la atencin como constructo fccionalque pocas veces la crtica le habrindado a expensas de la comprensin misma del poema.

LECTURA

Del aire al aire, como una red vaca, 1

iba yo entre las calles y la atmsfera, llegando y despidiendo, 2en el advenimiento del otoo la moneda extendida 3de las hojas, y entre la primavera y las espigas, 4lo que el ms grande amor, como dentro de un guante 5que cae, nos entrega como una larga luna. 6

(Das de fulgor vivo en la intemperie 7de los cuerpos: aceros convertidos 8al silencio del cido: 9noches deshilachadas hasta la ltima harina: 10

estambres agredidos de la patria nupcial.) 11Alguien que me esper entre los violines 12encontr un mundo como una torre enterrada 13hundiendo su espiral ms abajo de todas 14las hojas de color de ronco azufre: 15ms abajo, en el oro de la geologa, 16como una espada envuelta en meteoros, 17hund la mano turbulenta y dulce 18en lo ms genital de lo terrestre. 19


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Puse la frente entre las olas profundas, 20

descend como gota entre la paz sulfrica 21y, como un ciego, regres al jazmn 22

de la gastada primavera humana. 23

Los cuatro primeros versos se ordenan en bloques mtricos, reconocibles con

cierta autonoma de su disposicin versal: [d]el aire al aire, pentaslabo; como una

red vaca, heptaslabo; iba yo entre las calles y la atmsfera, endecaslabo; llegando

y despidiendo, heptaslabo; los endecaslabos en el advenimiento del otoo, la

moneda extendida de las hojas, e y entre la primavera y las espigas; y los versos

5 y 6, alejandrinos. Es la alternancia entre unidades mtricas convencionales y cierto

desarreglo compositivo, que desajusta versalmente las medidas conocidas. La conse-cuencia de esta elaboracin es rtmica: no omos versos sueltos ni prosa versicada,

sino una composicin con tradicin propia: la silva, que acontece como albergue de

un enredo semntico y, desde la perspectiva del sujeto, como confusin existencial.

Primera convergencia de forma y fondo, de signicante y signicado: una genuina

selva potica. Estamos en la confusin consiguiente, tolerable gracias a esa cierta

regularidad rtmica.

La silva es una forma potica de series continuadas de versos, sin constituir

estrofas, y de considerable extensin; se origin en la cancin petrarquista como re-

sultado de tendencias contrarias al sistema de la estrofa, anota Rudolf Baehr (378),

quien reconoce como estrofaslas agrupaciones regulares de versos; la organizacin

del verso en grupos sujetos a un orden metdico, como seala Toms Navarro To-

ms (41). Si no constituye estrofas, la silva puede presentar agrupaciones irregulares

de versos. Baehr distingue dos grandes grupos de silva: la clsica, que se remonta al

Siglo de Oro espaol, y la modernista. La clsica tiene endecaslabos y heptaslabos,

rima asonante y alternancia no esquemtica, y su cumbre est en Soledadesde Luis

de Gngora; la silva modernista hace innovaciones fundamentales con el uso de la

rima asonante y con una mayor libertad en la mezcla de versos; el endecaslabo y

heptaslabo se juntan con versos de 3, 5, 9 y 14 slabas (378). Lo mismo constata

Navarro Toms en la silva de versos distintos. A la nueva combinatoria, observable,por ejemplo, en Cantos de vida y esperanza, de Rubn Daro, en lasRimas de Gustavo

Adolfo Bcquer, y en Campos de Castilla, de Antonio Machado, se suma cierta esca-

sez de la silva asonantada posterior al Modernismo. En cambio, la forma de versos

polimtricos con rima consonante se conserva en Jorge Guilln y otros (384-385).

Antonio Quilis comparte la denicin de Baehr y Navarro Toms, aunque muchas

veces se introducen tambin versos sueltos (164), versos sin sujecin mtrica.

Quilis transcribe la resea de la silva segn Karl Vossler, con un matiz de origen:


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[e]l madrigal, con su mezcla de endecaslabos y heptaslabos de rima libre,

prepar el camino a la silva, metro preferido por la poesa de la soledad delsiglo XVII, que alcanza en las Soledades de Gngora celebridad universal.

Con la palabra sylva[], designaron los antiguos [] algo informe, un anotar

apresurado del tema en bruto: una improvisacin. [E]n Espaa, donde la ten-

dencia a la polimetra era ya en la Edad Media sorprendentemente vigorosa,

se empez a llamar silvas, desde principios del siglo XVII aproximadamente,

a los poemas largos en forma de madrigal. [P]odra considerarse muy bien la

silva espaola como una lira asimtrica que ha perdido la articulacin de la

estrofa (Quilis 164-165).

El poema de Neruda es, hasta aqu, una autntica silva: serie combinatoria con-

tinuada, ilimitada e irregular por discrecional, que alterna endecaslabos, heptaslabos

y versos de otras medidas, hasta ac sin rima. La carencia de rima es otra licencia

(Quilis), y el carcter anti-sistmico respecto de la cancin y de improvisacin apre-

surada perfla mejor la circunstancia del hablante. La onomatopeya [d]el aire al aire,

deja or un lari-laride cantbile, de cancin, pero asimismo problematizado por la

irregularidad estrca. Vale decir, esta tendencia anti-sistmica (Baehr) no es slo la

silva, sino tambin el sentido albergado. Y dado que los versos crecen en irregularidades,

omos esa prisa, esa falta de sosiego poetizada aqu como improvisacin (Vossler).

La combinatoria mtrica evidencia, desde luego, la herencia modernista de

Neruda, tanto como sus hallazgos vanguardistas, por negarse a pagar peaje a un pre-sunto asidero lgico [de] una zona conceptual distinta de la propia operacin potica

(Pere Gimferrer 597). El ritmo de la silva, comps de calculada irregularidad, es el

asidero de comprensin ms inmediato del que disponemos. El hermetismode este

comienzo, exacerbado por el hiprbaton, remite tambin a la diccin intrincada de las

Residencias; sintaxis confusa, ardiente bsqueda de algo, all ms crptica que ac 2.

2 El hiprbaton como gongorismo en Neruda ha sido destacado, entre otros, por Arturo

Fontaine Talavera, en Entrada en la madera: un comentario. En efecto, la exacerbacin

del hiprbaton por parte de Luis de Gngora tiene su perfecto correlato en el espritu mismo

del Barroco espaol, en esa razn apasionada descrita por Jos Ortega y Gasset, anhelante

de simetra tangible como espejo del sublime orden celestial. Para Neruda, en cambio, hemos

de rastrear en el Barroco latinoamericano, sobre todo el del idioma castellano ya enraizado

en Amrica, una razn para su plausibilidad: exuberancia verbal como correlato de la

exuberancia visual (Pedro Morand). Ambas, horror vacui, anhelo de ser, de plenitud vital.

Tras Crepuscularioy Veinte poemas de amor y una cancin desesperada, de 1923 y 1924

respectivamente, Neruda publica cuatro libros antes de lasResidencias: Tentativa del hombre

infnito(1925),Anillos(1926, en colaboracin con Toms Lago),El habitante y su esperanza

(1926) yEl hondero entusiasta(1933). En estos breves libros, el poeta practica una progresiva

experimentacin que cristalizar mejor en lasResidencias.


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Amado Alonso populariz dicho hermetismo como tendencia de esta palabra a cerrarse

sobre s para poner de relieve su propia materialidad, conjuntamente con el espesor dela auto-conciencia del hablante, antes que su funcin como concepto. Por ello, todo

desciframiento debiera afrontar, primero, la inmediatez material del discurso potico.

Pero la deteccin de la silva nos regresa a las Soledadesgongorinas como eventual

clave de lectura, gracias al comentario de John Beverly. Al justicar la edicin del libro

de Gngora desatendiendo la divisin en estrofas a manos de Dmaso Alonso de 1927,

y atendiendo ms bien a la disposicin anti-estrca original, Beverly declara: [c]

omo hay una evidente congruencia signicativa entre forma (silva) y materia potica

(soledad confusa) en las Soledades, me pareci importante preservar aun a riesgo de

dicultar an ms la lectura el efecto sobre el lector de estar en cierto modo perdido

en una selva lingstica sin aparentes riberas, lo que Leo Spitzer design Satzlabyrinth

o laberinto de frases (11).3

No somos excluidos por completo de la comprensin de este primer fragmento

del poema gracias a la familiaridad del ritmo y, en l, a una cierta voluntad de armona

sonora, como la claridad existencial deseada. Palabras misteriosas y sin embargo

conmovedoras, una lucha prolongada hacia un argumento, hacia una oracin, dirase,

y en un lenguaje que no es el de uno, difcil [de] seguir (G. S. Fraser 21). El lari-

lari inicial reproduce tambin la levedad signicada. Elyose abre paso de entre un

conicto existencial (Gastn Soublette 60), una probable angustia existencial

(Mercedes Lpez-Baralt 261); discurso que contiene un viaje (Hugo Montes 51) encuya levedad vital infructuosa el hablante tarda en aparecer (verso 2)4. El ya tpico

gerundio nerudiano reproduce esta carencia de arraigo al separarse los componentes

de la forma verbal compuesta. La forma yo iba llegando y despidiendoque seala

trnsito, condicin pasajera, se interrumpe por el surgimiento sbito delyo, y por un

complemento circunstancial que incluye a todo ser humano, porque entre las calles y

la atmsfera se desenvuelve la humanidad. El advenimiento nos deja ante un posible

otoo mesinico, dado que tal venidaes la del Mesas segn judos y cristianos.

El comienzo del poema de Neruda evidencia, adems, intertextualidades crucia-

les. Primero, un poema de Francesco Petrarca: [s]olo y pensativo, los ms desiertos

campos/ voy midiendo a pasos tardos y lentos/ [...] monte y ro,/ ribera y selva saben

3 Recordemos tambin la Alocucin a la poesa, de Andrs Bello. Una silva de 1823,

donde se llama a la poesa, va personicacin, para que deje Europa y se mude a habitar en

Amrica, dado que el paisaje natural es el ms apto para la poesa, segn el hablante de Bello,

y Amrica es principalmente paisaje natural.4 Que Alain Sicard radicaliza al distinguir aqu un autorretrato [] del poeta como ser

sometido a la alienacin general (240). La presencia del poeta, de un poeta, como hablante del

poema, deber ponerse a prueba. La alienacin, en tanto, parece plausible aun en su radicalidad.


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Las intertextualidades perlan el linaje del poeta que se interroga sobre la

condicin humana a partir de la propia circunstancia. No un hablante abiertamentedispuesto a meditar; el alcance de su pensar surge en la profundizacin fenomenol-

gica del propio estado de relativa marginalidad. Es nicamente desde esa tristeza y

melancola, y no antes, que consigue atisbar la realidad humana comn. El peregrino

confundido y el viajero extraviado jalonan los poemas de Petrarca, Ronsard y Gngora,

como descripcin de la condicin humana. La procura de un sentido existencial se

corresponde con el deseo ardoroso que deja entrever tanto la plenitud del amor como

la vecindad de la muerte. Es la nocin del poeta como vate, depositario de la misin

de velar por el destino humano. Tradicin conrmada por el Romanticismo, donde el

ejercicio potico rivaliza como profeca contra la revelacin religiosa (Octavio Paz),

y donde Neruda inscribira su poema.Desde las hojas se abre un intercambio ambivalente. La moneda extendida

de la indeterminacin existencial y la renovacin benigna de primavera y espigas

coexisten. Pndulo entre muerte y vida en clave de naturaleza. Plenitud de sentido,

el amor surge como el ms grande, opuesto a la vaciedad, y donando algo: la

incitacin caballeresca de un guante que cae a un destinatario colectivo. La primera

persona singular deviene el plural (nos) de todo el ser humano, anlogo tambin

al carcter superlativo del amor. Ello evidencia otro intertexto: no hay amor ms

grande que dar la vida por los amigos, dice Jess a sus discpulos (Jn 15, 13). Como

un llamado a vivir y morir amando ecumnicamente, el amor tiene la iniciativa haciaun horizonte abarcador8.

El amor es una tercera coincidencia con el soneto de Petrarca, similar al amor

en Dante. El clebre ltimo verso deLa divina comedia, el Amor que mueve el sol y

las dems estrellas (534), es el nal de un itinerario arduo, donde el Amor tiene la

mayor magnitud concebible: movilizar el universo9. Camino trabajoso en que la larga

8 Usamos el trmino ecumnicoen su acepcin de universal, que se extiende a todo el

orbe (DRAE), por relativo a la ecmene, que a su vez viene del griego oikoumen, la totalidad

de la tierra habitada. El conocido uso que la eclesiologa cristiana hace del vocablo ecumnico

se anca, tambin, en la etimologa del trmino.9 Dante escribe: lAmor che move il sole e laltre stelle (534). Dicha nocin del

amor como plenitud de sentido permite reconocer en l la presencia del mismo Dios, segn

la concepcin cristiana. La teologa dantesca es ya un tpico vastamente estudiado. Para

estudios recientes al respecto, en castellano, remitimos a los diversos textos de la profesora

Cecilia Avenatti de Palumbo, en especial aquellos reunidos en Lenguajes de Dios para el

siglo XXI. Esttica, teatro y literatura como imaginarios teolgicos . La lcida y paciente

reexin de Avenatti se desarrolla, tambin, junto a la reexin esttica y teolgica de Hans

Urs von Balthasar. Por ello recomendamos el trabajo completo de Avenatti, adems difusora

en Hispanoamrica de la copiosa obra del pensador suizo.


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luna, reminiscencia romntica del claro de luna, instante de revelacin, es tambin

seal de la soledad de lobo delyo. El ltimo hemistiquio, como una larga luna, undoble aullido dirigido a la luna, es su propio nal; soledad y expectativa de plenitud,

y reproduccin sonora de una espera dolorosa. Entre la vaciedad y la plenitud, el yo

est en bsqueda. Expulsado de la verdad del ser, el hombre no hace ms que dar

vueltas por todas partes alrededor de s mismo en cuanto animal rationale (Heidegger

2006: 56; cursivas suyas). Y la bsqueda es literalmente radical, en pos de una raz,

del arraigo del propio ser.

En voz baja, el parntesis de la segunda estrofa enumera cuatro elementos en

forma de frases y no oraciones, o de oraciones de fuertes elipsis verbales. As, de

fulgor vivo en la intemperie de los cuerpos puede ser un complemento del nombre o

frase adjetiva para [d]as, mientras que el trozo convertidos al silencio del cidopuede ser frase adjetiva u oracin subordinada con elipsis verbal para aceros. Lo

mismo sucede con deshilachadas hasta la ltima harina para noches, y con agre-

didos de la patria nupcial para estambres. Las frases indican acciones desplegadas

como partes ya determinantes de estos elementos. As se da el encuentro sbito con

elementos que han estado ah; en la disposicin de los nombres sin determinativos,

est la momentnea imposibilidad delyode manipularlos discursivamente.

La primera frase impone una condicin diurna y fulgurante, descubrimiento

de una luminosidad vital en materias desprotegidas. En la segunda, vemos metales

que han sufrido transformaciones qumicas conducentes al silencio del nuevo ele-mento; un trnsito de la fortaleza slida a la fortaleza lquida, de aceros a cido,

a nivel de signicantes; ninguna raz tienen en comn, pero el hablante nos desvela

su proximidad fonemtica. La combinacin de ly sreproduce esa uidez silenciosa,

en que vemos la conversin de los elementos o, tambin, stos convertidos a un ha

sido, a lo que ha permanecido en el ser. Y otro hallazgo: el tiempo nocturno, plural,

destejido hasta el nal de la luz nocturna. La razn potica de la harina como metfora

de la luz lunar es la albura de la luz y la harina, en la levedad o suavidad con que se

dan a los sentidos, y en la productividad de ambas: la harina es al pan como la luz

lunar es al nuevo da. Al cabo, otros dos puntos nos muestran el elemento nal en una

disposicin copular agredida en sus rganos mismos, volviendo imposible, impotente,la continuidad de un linaje. Lpez-Baralt lee aqu un erotismo que ser, para elyo, el

primer paso en su viaje a la semilla (263, cursivas suyas).Ahora bien, el conjunto

del parntesis permite or una crepitacin integral en los fuertes contrastes entre las

slabas tnicas, en la rima interna i-o(vv. 7, 8, 11), en la sobre-determinacin sonoro-

semntica del fonema s(v. 9), en la recurrencia del fonema ch(v. 10), en el recurso

a los dos puntos que anuncian mutaciones, y en las cesuras que puntan suspensiva-

mente, mediante los dos encabalgamientos, los ciclos referidos. La segunda estrofa

presenta, as, una eufona potica para las cacofonas telricas. Belleza fea, fealdad

bella, este ajuste entre palabra y tierra recuerda la descripcin de Gabriela Mistral de


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Tres cantos materiales, de la segunda Residencia: vocablo violento y crudo, [como]

una naturaleza que por ser rica es desbordante y desnuda (2002: 119). Partcipe de laeufona, la irregularidad estrca insiste en regularidades mtricas: dos endecaslabos

(vv. 7 y 8), un heptaslabo (v. 9) y dos alejandrinos (vv. 10 y 11), con igual efecto de

extraeza semntica y familiaridad rtmica.

Si la primera estrofa dibuj un itinerario personal, apuntemos tambin que ahora

elyoencuentra algo diferente de s: la naturaleza. La alteridad encarada es la alteri-

dad natural, la dinmica de elementos que estaban ah, cuya presencia en el mundo

antecede al hablante. El parntesis refuerza esta signicacin: la voz baja reproduce

un silenciamiento anterior al mundo proferido, tanto como enfatiza la entidad de esos

elementos. El extravo existencial que observamos en la primera estrofa es, entonces,

condicin de este hallazgo elemental. La carencia de arraigo mantiene al hablanteen su propia dimensin natural, como partcipe de lo natural inherente a l. Dicha

imposibilidad de encaminarse de modo directo hacia el sentido es posibilidad de este

singular hallazgo. Elyo y los elementos comparten el estatuto de materia; de ah que

el primero recoja en los segundos realidad vital.

Para que Gngora pudiera escribirLas soledades[sic] segn las haba conce-

bido un poema libre e ilimitado como la misma Naturaleza necesitaba una forma

potica tambin ilimitada. Una forma sin mrgenes. Y la encontr en la silva (139),

escribe Luis Rosales, ilustrando indirectamente el poema de Neruda, y recordando a

Karl Vossler, quienha interpretado, con ms acierto, la relacin entre el ttulo y el argumento del

poema. Relacionando psicolgicamente al protagonista deLas soledades[sic]

con el autor del poema piensa que el poeta, cualquier poeta del mundo, se

considera un peregrino extraviado en la sociedad. Su soledad la concibe como

lugar de apartamiento espiritual, de separacin de lo ms amado y del mundo

corriente, en suma, como un extravo espiritual, o, por otra parte, como lugar

de inspiracin potica, de trabajo artstico y de perfeccin para el mundo de

la fantasa. [] La palabra soledad equivale en este caso a apartamiento y

alude a la separacin o retraimiento de la vida cotidiana con sus obligaciones

convencionales, y en segundo trmino al tema mismo deLas soledades[sic]:

la restauracin de la Edad de Oro, para retrotraer la vida social a sus orgenes y

situar al poeta dentro de un mundo de fantasa en el cual la bondad, el amor y

la justicia puedan vivir entre los hombres y hermanarlos (172-173).

Conviene tener en cuenta estas probables consecuencias semnticas de la opcin

por la silva, en vistas de nuestro propsito de identicar la unidad de la voz hablante.

La tercera estrofa alterna endecaslabos y alejandrinos. El yoreaparece en

dativo, relacionado con [a]lguien que cifr en l cierta expectativa; certeza de ser

esperado y, as, de estar vinculado. Para Soublette, en La lmpara en la tierra y


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Alturas de Macchu Picchu, Neruda asume una modalidad oracular. En la ccin

de estos poemas, no sera un mero individuo quien habla, sino un orculo, voz om-nisapiente dirigida a una colectividad que aguarda ese comunicado. Leemos: alguien

esper que yo estuviera entre los violinesy alguien que estaba entre los violines me

esper. Dos vas convergentes donde violines y mundo como una torre enterrada

se distinguen: precisin objetual e imprecisin de una generalidad y un smil; sonido

y silencio; suavidad fontica y aspereza; solemnidad espiritual de dinamismo ascen-

dente, lo pedestre y descendente.10

El segundo trmino de esa oposicin, el mundo-torre, es adems un objeto

en proceso de penetracin por entre el nivel de las hojas. Estas hojas ahora su-

peradas por el hundimiento del mundo-torre, en una construccin que muestra otradiferencia interior: la torre como lo articial, manufacturado, junto a la tierra como

lo natural, dado. La espiral en descenso implica un doble movimiento: auto-referente,

como circularidad, y htero-referente, como linealidad; por eso puede abrir y pene-

trar, respectivamente. Como materia de la corteza terrestre, generalmente de crteres

volcnicos, el azufre sale a la supercie en estado slido y gaseoso11; la ronquera

es su sonido al rasparse y resonar en los muros de su asiento en la tierra. Y, dado que

la ronquera es condicin propia de la voz, el azufre es aqu la voz localizada en

ese fondo telrico. La garganta terrestre es la garganta humana y, ms aun, la propia

garganta del yo. El color de ronco azufre es sinestesia de identidad entre la dinmicaterrestre y la palabra que la reere. En este pasaje el hablante alumbra la garganta de

la tierra y la propia en proceso de identicacin recproca. Es as como la voz del yo

puede reconocerse como voz de la tierra12.

10 Para Sant, dentro de la vaciedad y dispersin existencial del comienzo, el [a]lguien

pregura la conversin delyo, as como la torre enterrada pregura Machu Picchu (127). Una

interesante lectura que acogemos como hiptesis para la nuestra. Como tambin es sugerente

la propuesta de Grnor Rojo, quien identica en este [a]lguien que me esper el lugar desde

donde se habla, el locusde la enunciacin y la escritura (111) que motiva el desarrollo del

poema.11

Este fenmeno tectnico, o ms exactamente chtnico, es la razn para que diversos

sistemas simblicos asocien el azufre con el Demonio y con espritus malignos en general.

Su asiento en el fondo terrestre es evidencia de su oposicin al orden de la altura celeste. Ac

podramos compartir el avistamiento del inerno que hace Soublette, donde hay azufre y

oro, es decir, elementos correspondientes al furor demonaco y a la luz del cielo (64). Pero la

perspectiva del hablante an no explicita, para nosotros, tal carga cultural.12

Advirtamos nada ms la cercana entre las hojas de color de ronco azufre y no

mordamos las cscaras que el silencio acumula, fragmento, este ltimo, del poema No hay

olvido (Sonata), deResidencia en la tierra II. Esta semejanza entre hojas y cscaras vale


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La segunda parte de esta estrofa (vv. 16-19) es nueva mutacin del ujo verbal.

Por reiteracin, ms abajo nos vuelve a una edad dorada, originaria, primigenia,por el oro. Este ms abajo es htero y auto-referencial, ya que respectivamente es

otro nivel en la espacialidad del mundo aludido y en la espacialidad de la escritura del

poema. Pero es ms espacio que tiempo. Una parfrasis puede descifrar su singulari-

dad: es elfulgor material incorruptible y signo de realeza(oro) de la palabra que

interpreta la tierra(geologa). El nuevo smil (v. 17) porta otra penetracin con un

objeto preciso: la espada. El metal forjado, que se asocia simblicamente a la accin

del orden celestial en el orden terrenal, se refuerza con esa envoltura de meteoros,

de cuerpos celestes. El smil es un conjunto de objetos extra-terrenos para ser homo-

logados, en un gesto clave delyo, por la semejanza sonora y la proximidad espacialde los signicantes oro y meteoros. El primero es el lugar donde se penetra; el

segundo, quien penetra. Diramos que al espacio del oro, por penetracin, se mete-

oro. El hablante vuelve a identicarse con la materia aludida.

Elyoindica el hundir, meter, similar afundirsegn la etimologa, la extremi-

dad con la cual tocamos propiamente y ciframos el saludo y el trabajo. El gesto del

hablante es otra forma de penetracin, ahora en la mayor reproductibilidad de la tierra.

El sujeto con el hallazgo de la materia, an sin sentido ni organizacin, ha encontrado

lo existente (Juan Gabriel Araya Grandn 85); [l]a accin de la mano representa en

la visin el acto de conocimiento mismo del fundamento profundo (Cedomil Goic156). El trozo turbulenta y dulce contiene una acumulacin de es, una tnica y

dos tonas, que en la reiteracin de ladopta densidad y resonancia interior: mezcla

sonora de sacudida y suavidad benigna. Turbulenciay dulzuraen la palabra misma.

As, el mbito donde se hunde la mano es la entraa matriz de la tierra, la fuente

de la vida (Lpez-Baralt 263), su fondo ms gensico. Las neutralidades de gnero

logenital [y] lo terrestre muestran, morfolgicamente, el carcter primigenio de la

escena. Una neutralidad que ana lo masculino y lo femenino; es decir, lo genital [y]

lo terrestre, juntos, indican un momento inaugural, previo a cualquier diferenciacin

de gneros propia de los ciclos evolutivos. En ese sitio anindiferenciadoelyohizopenetrar la propia mano e identic la materia terrena en plena reproductibilidad.

Es la aguda averiguacin que Mistral constata en el hablante residenciario en relacin

a las materias: urgir a la tierra para que entregue el zumo ltimo o la bocanada o re-

suello ms interior (1999: 189), su secreto ms ntimo. Una lectura concordante con

Cecilia Enjuto Rangel, quien ve ac un acto de conocimiento [que] es representado

como correspondencia del entredicho de la propia voz en su posibilidad de relacin con el

mundo.


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como acto sexual, donde la espada y la mano son medios para penetrar la tierra de un

modo sensual violento (53)13

.Una parfrasis extendida indica: en el escenario del fulgor material incorrupti-

ble y signo de realeza, propio de la palabra que interpreta la tierra, toqu el gnesis

telrico. Cabe entonces otro ejercicio: interrogarnos sobre aquella palabra a salvo de

la corrupcin material y signo de realeza, correspondiente a esta total supremaca ge-

nsica. Primero, es lcito homologar la palabra que interpreta la tierra a esta que viene

desplegndose, dado que es la tierra el principal objeto de este discurso. Segundo, es

lcito homologar tambin este discurso a la poesa, la palabra artsticamente trabajada,

dado que en toda civilizacin la palabra artstica es la que tiende a perdurar y, por ello,

a la cual se reconoce realeza de entre los usos del lenguaje. Sabemos que la perdura-

bilidad de la palabra se asocia, especialmente en las culturas pre-modernas, al mbitode lo sublime o sagrado. Slo en la modernidad hay propiamente literatura; antes, esa

palabra es una forma de alabanza, de ensalmo y devocin religiosa en sentido amplio.

Tercero, es lcito comprender la palabra potica como auto-observacin de todo el

discurso que viene desarrollndose. Finalmente, es lcito concluir la centralidad de

una palabra auto-consciente que nos insta a tener esta peripecia como una accin en

el mundoyen la palabra. Si las entidadespalabray tierrase han acercado entre s,

entonces la gran potencia gensica es tambinla palabra potica, y elyonos cuenta

su hallazgo. El hallazgo de s mismo en la tierra y en la poesa.

La cuarta estrofa presenta una variacin mtrica en este sistema de variaciones:un verso dodecaslabo (v. 20), levsimo cambio rtmico que motiva cierta inquie-

tud. Alonso subraya el sutil efecto de estas variaciones, al observar que, si bien las

Residencias no se sujetan mayormente a esquemas mtricos, salvo excepciones, la

versicacin casi nunca abandona la mtrica. En una misma estrofa pueden alternar

endecaslabos, pentaslabos, decaslabos o, incluso, mtricas contiguas: un decaslabo

seguido de un eneaslabo y ste seguido de un endecaslabo o un octoslabo, etc., con

acentuaciones diversas (cfr. poema Cantares). El tono de cancin se mantiene as, aun

distanciado signicativamente; cada metro suena conocido, pero el conjunto habita en

la extraeza. Un expediente que triunfa sobre el gran riesgo de la prosa versicada.14

El hallazgo de Alonso es vlido aqu tambin. El ritmo del poema no se estabiliza nise desestabiliza del todo. El dodecaslabo muestra a un yoactivo en la profundidad

13 Traduccin nuestra. La autora escribe: act of knowledge [that] is represented as a

sexual act, where the sword and the hand are the means of penetrating the earth in a sensual,

violent way.14

Estas preocupaciones estn felizmente recogidas enNeruda-Eandi: correspondencia

durante Residencia en la

tierra, compilada por Margarita Aguirre.


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material; la frente vis--viscon esas olas es signo fsico, corpreo, del intento de

comprensin, de ajustar el entendimiento al acontecer telrico.El yosigue descendiendo en la entraa terrestre (v. 21) y observndose, ltambin, como materia, pequea gota. Juan Larrea ve que, tras penetrar la tierra,el hablante est eyaculndose en su sexo (167). El desarraigo inicial reaparece porcontraste en esta paz, cuya identicacin entraa un lugar especcamente naturalde descripcin de la realidad humana. Mucho se ha adentrado elyoen la tierra, hastaincluso confundir su palabra con este dinamismo reproductivo15, pero no deja deestar situado en la humanidad. Punto lmite del lenguaje: a distancia de lo humano,las palabras siguen hablando de lo humano. La adjetivacin sulfrica para paz esun rescate de la humanidad desde la naturaleza, de vericacin de lo humano en lo

no-humano. He aqu otra pista del hablante. Elyo regresa (vv. 22-23) a la or de lasrenovaciones humanas, tambin aqu lo natural adjetivado con lo humano. El smilcomo un ciego insiste en la condicin inaugural del hablante mismo, puesto queesta ceguera es la del recin nacido. El jazmn tiene un lugar de prestigio: de ptalos

carnosos y aromticos, arbusto trepador y capaz de desarrollarse en climas diversos,es adonde elyovuelve como recin nacido y donde cesa su bajada. El jazmn esotra marca ecumnica. Elyopalpa humanidad en una primavera que recuerda laanterior (v. 4), ya gastada pero incesante en su acontecer renovador, y que asociamos

al amor inicial (v. 5). El descenso es hecho desde el sentido, y lo ms genital de lo

terrestre se comprende comoplenitud de sentido, eclosin del amor mismo, conla primavera como fuente [] de esperanza (Lpez-Baralt 263). La posibilidadde hallar amor en una materia viva pero carente de intencionalidad, el Amor quemueve el sol y las dems estrellas (534), basta para tener presente, en lo que siguedel poema, a Dante en su triple itinerario16.

15 Quizs como nadie antes, en trminos de cronologa literaria. Ello sigue justicando la

tpica descripcin de poesa telrica para estos pasajes del trabajo de Neruda, a condicin deque la evidenciemos no slo como htero-referencia, sino tambin como auto-referencia: estapoesa no slo habla delas fuerzas de la tierra, sino sobre todo las reproduceen la supercie dellenguaje. ste es, a nuestro juicio, el punto de quiebre entre Neruda y sus clebres precursoresromnticos: el paisaje exterior deja de ser espejo del paisaje interior. El alma del hablante ya nose reconoce necesariamente en el espectculo natural. De cara a la tierra, la poesa de Neruda,ya desde lasResidencias, pero en propiedad aqu, es el encuentro con una misteriosa alteridad.

16 De hecho, en este descenso nerudiano Sant distingue una similitud con la bajada de

Dante al Inerno. Por otra parte, Hernn Loyola y Sandra Hernndez describen este pasajecomo descenso rfco. No descartamos semejantes relaciones, a condicin de que el hablantese muestre como unpoeta, de modo similar al Dante deLa divina comediay al Orfeo del mito.Lo que no podemos aceptar es la visualizacin de Rojo del jazmn de la gastada primavera

humana como los escombros de Machu Picchu (114). Nada, hasta ahora, ha evidenciado la


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CONCLUSIN

En un deambular de extravo existencial, el hablante advierte el ms grandeamor (v. 5) como un llamado a abarcar la totalidad de lo existente. La interpelacinde ese amor ecumnicomatiza un itinerario que contina en el careo con los estratosgensicos y con la penetracin en lo oculto de la tierra. El hallazgo material resultaser un modo de acoger el llamado amoroso, en tanto el encuentro elemental acontececomo aceptacin ardorosa. Es un primer modo de acoger el llamado; modo irreexi-vo quizs, de fervor intuitivo, pero de acogida indudable. Esta etapa del itinerariodelyoes un encuentro no con recursos naturales, sino con la misteriosa transmisinnatural de la vida, sorprendida en pleno dinamismo reproductor. El hablante traza un

viaje a la semilla, un remontar el olvido de la naturaleza vlido por el olvido del ser(Heidegger, 2007).A la vez, elyorescata un esbozo de auto-imagen: la naturaleza es, ante todo,

fuente de ser. El poema quiere ser, como toda poesa, recuerdo del Fundamento(Concha 80), donde elyo ve nacer la tierra y la propia conciencia (Eduardo Carrasco11-55)17. Por ello, el viaje al centro de las cosas termina [con] un inevitable regresoa la tierra de los hombres y a su fugaz primavera (Sicard 242). Elyoda un rodeo porla alteridadpara llegar a una embrionaria mismidad; la alteridad como instante irre-nunciable de la identidad, segn la dialctica del reconocimiento (Paul Ricur). Perohasta ac elyoconsigue una pista de ques l y no quines; quizs derive en alguienque se auto-reconozca. Si Ricur habla de elotro como s mismo, ac es ms bien lootro como s mismo. No se llega a este qu soy yosin cruzar el qu es lo otro. En lassecciones siguientes del poema, es probable que este proceso redunde en el hallazgodel prjimo, en la forma de un amor ecumnico.

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17 Tales son los dos nacimientos descritos por Carrasco en la mirada potico-autobiogrca de Memorial de Isla Negra. En esta parte del poema que estudiamos, estos

nacimientos nos parecen perfectamente visibles.


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Roberto Onell El Hablante de Alturas de Macchu Picchu de Pablo Neruda

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