REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XLII, No 84. Lima-Boston, 2do semestre de 2016, pp. 53-68

IMITAR EL LIBRO IMPRESO. LA NUEVA CORÓNICA

Y LAS CONVENCIONES EDITORIALES

Audrey Prévôtel Université de Poitiers – CRLA / Archivos

Resumen

La Nueva corónica y buen gobierno suele ser considerada como una carta al rey, pero cabe recordar que Felipe Guaman Poma de Ayala soñaba también con una amplia difusión para su libro, razón por la cual se esforzó en dar a su manuscrito la apariencia de un libro impreso, como si fuera una copia en limpio dirigida a un editor. En este artículo dedicado más precisamente a la portada de la crónica de Guaman Poma, se compara dicha página con equivalentes españoles contemporáneos, para examinar el alto nivel de imitación anhelado por el autor y el resultado final. Palabras clave: Guaman Poma, crónica, edición, libro, portada, imitación.

Abstract The Nueva corónica y buen gobierno is often seen as a letter to the king, but it should be remembered that Felipe Guaman Poma de Ayala also dreamed of a wide distribution of his book, which is why he strove to give his manuscript the appearance of a printed book, as if it were a clean copy addressed to an editor. In this article, dedicated specifically to the front page of Guaman Poma’s chronicle, I compare this page with contemporary Spanish equivalents to dis-cuss the high level of imitation the author yearned for and the final result. Keywords: Guaman Poma, chronicles, edition, book, front page, imitation.

Al festejar los 400 años de la Nueva corónica, ya no consideramos

a su autor, Felipe Guaman Poma de Ayala, como “una reencarna-ción de la behetría anterior a los Incas”, famosas palabras de Raúl Porras Barrenechea de 1948 (51). Hablamos más bien de un Guaman Poma dibujante, cronista, autor. Este indio del Perú apren-dió la lengua castellana, la lectura, la escritura muy probablemente gracias a su medio hermano mestizo Martín de Ayala. Los trabajos de Rolena Adorno sobre las fuentes castellanas de Guaman Poma

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(“Las otras fuentes de Guaman Poma: sus lecturas castellanas”) muestran que el cronista andino tuvo la oportunidad de consultar y leer a varios autores como Bartolomé de Las Casas o Domingo de Santo Tomás, por ejemplo. ¿Dónde? Posiblemente en la biblioteca del mercedario Martín de Murúa, para quien realizó una gran cantidad de dibujos; quizá también en la del extirpador de idolatrías Cristóbal de Albornoz, al servicio del cual dice haber trabajado; y probablemente en varias otras que no sospechamos por ahora.

Para su propia obra, Guaman Poma soñaba con una amplia difusión gracias a la impresión de su crónica. Este deseo de publica-ción aparece desde el inicio, como por ejemplo en la supuesta carta de su padre: “Y que demás del seruicio de vuestra Magestad que rrezultará ynprimirse la dicha historia” (7 [7])1 o en su prólogo al lector: “Y la dicha merced pide y suplica para cienpre de la dicha ynpreción a su M[agestad], del dicho libro conpuesto por el dicho autor, don Felipe Guaman Poma de Ayala” (11 [11]). Además de las súplicas explícitamente formuladas, la propia composición del ma-nuscrito atestigua tal intención. Rolena Adorno, Mercedes López-Baralt, Tom Cummins, Valérie Fraser e Ivan Boserup –entre los más importantes sobre el tema– ya notaron que la Nueva corónica, en su forma, en su presentación, comparte numerosos rasgos con los libros impresos de la época. Citamos a Rolena Adorno:

El expreso deseo de Guaman Poma de que su libro fuera publicado es sus-tentado por el completo repertorio de convenciones editoriales que empleó al preparar el manuscrito. Siguió las prácticas utilizadas en la composición de libros en cada detalle, desde los encabezamientos repetidos y títulos para los dibujos hasta el reclamo, o la palabra que se ponía al pie de cada página y que era la que encabezaba la página siguiente. Incluso las anotaciones en la portada de la obra, “597 fojas” y “146 pliegos”, son la cuenta que el autor hizo para un futuro impresor (Guaman Poma y su crónica ilustrada del Perú colonial 51-52).

1 Utilizamos aquí la paginación de la edición de Rolena Adorno, John V.

Murra y Jorge L. Urioste de 1980. La transcripción que realizaron estos estu-diosos, así como las fotografías del manuscrito y una amplia bibliografía, están disponibles en línea en el sitio web de la Biblioteca Real de Copenhague: http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/titlepage/es/text/?open=id3083608

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Partiendo de estos importantes autores, vamos a profundizar entonces en la cuestión de la imitación del libro impreso, interro-gándonos sobre el primer componente de la Nueva corónica, “su tarjeta de presentación”: la portada. Nos interesaremos en el grado de imitación anhelado por Guaman Poma y el nivel realmente alcanzado. Así veremos cómo un afán excesivo de ajustarse a las convenciones editoriales pudo tener consecuencias contrarias al deseo de origen.

La portada de un libro era el primer elemento visible propio de la obra. Desempeñaba múltiples funciones como presentar el contenido del libro, atraer al comprador/lector y, a partir de mediados del siglo XVI, proveer varias indicaciones respecto a la impresión. En cuanto a la portada de la crónica de Guaman Poma (ilus. 1), uno de los aspectos más comentados, principalmente por Rolena Adorno e Ivan Boserup, es el conjunto de palabras y cifras visibles encima del título y debajo del lugar (márgenes superior e inferior).

 

Ilustración 1. Portada de la Nueva corónica. Biblioteca Real de Copenhague.

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Corresponden a la cantidad de páginas / hojas / pliegos del libro, modificada en función de las adiciones realizadas por el autor (Adorno, “La redacción y enmendación…” xxxii-xlvi; Adorno y Boserup, New Studies… 98-100). Según los trabajos de Rolena Adorno e Ivan Boserup, dos teorías podrían explicar la presencia de estos datos. Por una parte, es posible que las cifras se hayan dirigido a un futuro editor imaginado (soñado) por Guaman Poma, ya que los autores tenían que precisar esas cantidades en su manuscrito cuando lo entregaban. Adorno supone también que fue probable-mente una manera de sellar el libro, o sea de proteger la integridad del contenido. Pero por otra parte, es probable que correspondan a la imitación de una portada de libro impreso, en la medida en que, como lo mostró Boserup, a partir de 1587, la cantidad de pliegos del libro podía ocasionalmente estar impresa en la portada (107).

 

Ilustración 2. Portada del Libro de conversión de la Magdalena, Fray Pedro de Malón de Chaide. Ilustración reproducida por Boserup (106).

Nosotros abogaríamos más bien por la primera hipótesis a causa de la ubicación de las cifras en la página. Entre los impresos que

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pudimos ya consultar, no recordamos haber visto figurar la cantidad de pliegos –pero en aquel momento tampoco nos fijamos en esto porque no era el propósito de nuestras investigaciones–, pero sobre todo, en el ejemplo que provee Ivan Boserup (ilus. 2), la cantidad de pliegos no está arriba ni abajo, sino a los lados de la imagen. Pues creemos que si Guaman Poma hubiese querido imitar la portada de un libro impreso, habría puesto las cifras más cerca de los dibujos, las habría escrito de manera más nítida y limpia, y no las habría casi sacado del espacio de la portada, como lo hace en realidad.

En la primera parte del siglo XVI, los impresores solían llenar la portada. Los títulos eran generalmente bastante largos, pero sobre todo se añadían varios elementos de ornamentación como una imagen y frisos ornamentales (ilus. 3).

Ilustración 3 - Portada de Amadís de Gaula. Sevilla: Juan Cromberger, 1535. Ilustración reproducida por Lyell (210).

A partir de 1558, las portadas empezaron a cambiar de aparien-cia porque los impresores tenían que mencionar otras informacio-nes como el nombre del autor y del impresor así como el lugar de

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impresión (Escolar 136). De modo que el texto ocupa más espacio en las portadas posteriores a 1558 (ilus. 4).

 

Ilustración 4 - Portada de Diálogos de medallas, Antonio Agustín. Tarragona: Felipe Mey, 1587. Ilustración reproducida por Lyell (276).

Para decorar, los impresores podían poner el escudo de armas

del mecenas del autor (Escolar 181-182) o de la persona a la que se dedicaba la obra (Griffin 190). Las armas reales eran características de los libros de leyes, pero no sólo. El especialista británico de la prensa y los impresos renacentistas Clive Griffin cita el caso de un libro de cocina, en cuya portada también figuran las armas reales. Otra posibilidad consistía en representar al propio autor, sea presentando humildemente su obra (ilus. 5), sea bajo la forma de un retrato (ilus. 8). Y cuando no figuraban las armas o el autor, los impresores podían integrar grabados que indicaban la naturaleza del contenido de la obra: por ejemplo un caballero para los libros de caballería (ilus. 3) o el propio protagonista del libro (ilus. 6). Por fin, el impresor podía poner su propia marca tipográfica, que permitía identificar la obra y garantizar su procedencia.

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En el marco de nuestro análisis de la portada de la crónica de Guaman Poma, vamos a interesarnos en cuatro ejemplos de porta-das del siglo XVI, dos anteriores a 1558 y dos posteriores. Se trata de la Crónica del sancto rey don Fernando tercero de 1516 (ilus. 5), la Histo-ria del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia de 1534 (?) (ilus. 6), la Historia del descubrimiento y conquista de las provincias del Perú de Agustín de Zárate de 1577 (ilus. 7) y la Chronographia o reportorio de tiempos de Jerónimo de Chaves de 1584 (ilus. 8).

En todos los casos, las letras de la primera línea del título están en negrita, y su tamaño es superior al de las líneas siguientes. En las dos primeras portadas, que son ediciones anteriores a 1558, la com-posición de la página es muy sencilla: un título en la parte inferior, un grabado encima que ocupa los dos tercios del espacio, frisos or-namentales alrededor, los datos relativos al impresor, autor y lugar de publicación no aparecen ya que no eran obligatorios. De hecho, en las portadas anteriores a 1558, la iconografía ocupaba más espa-cio que el texto.

 

Ilustración 5. Portada de la Crónica del sancto rey don Fernando tercero. Sevilla: Cromberger, 1516. Ilustración reproducida por Griffin (1385)

  Ilustración 6. Portada de la Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia. Sevilla: Cromberger, 1534? Ilustración reproducida por Griffin (1372).

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  Ilustración 7. Portada de la Historia del descubri-miento y conquista de las provincias del Perú, Agustín de Zárate. Sevilla: Alonso Escrivano, 1577. Biblioteca Nacional de España

 

Ilustración 8. Portada de la Chronographia o reportorio de tiempos, Jerónimo de Chaves. Sevilla: Fernando Díaz, 1584. Biblioteca Nacional de España.

Ilustración 9 - Portada de la Nueva corónica. Biblioteca Real de Copenhague

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Las otras dos portadas, posteriores a 1558, difieren de las prece-dentes, ya que en ellas se otorga más importancia al texto que a la imagen: el título ahora aparece en la parte superior y ocupa aproxi-madamente un cuarto/tercio de la página; inmediatamente después, varias líneas añaden informaciones sobre el autor; luego encontra-mos un grabado, debajo del cual figuran las menciones obligatorias a partir de 1558 (impresor, fecha y lugar de publicación, con privile-gio); en cuanto al grabado, en el caso de Zárate es un escudo de ar-mas mientras que en el caso de Chaves es un retrato del autor.

Ahora bien, al observar la portada de la Nueva corónica, primero notamos que la presentación del título corresponde a las normas de la época: la primera línea tiene letras más grandes que las siguientes y está en negrita. Además, como en las ediciones de la segunda mi-tad del siglo XVI, el título está arriba; abajo se puede leer el lugar; no aparecen frisos ornamentales. Pero también constatamos que el componente que domina es el iconográfico, rasgo que la portada de la Nueva corónica comparte con las de la primera mitad del siglo XVI. De modo que tales y tantas analogías permiten comprender que Guaman Poma estaba muy acostumbrado a consultar o ver libros impresos de su época e incluso anteriores a 1558, aunque resulta muy difícil determinar si se inspiró en portadas anteriores o poste-riores a tal fecha. Además, vemos que el cronista no se contenta con aplicar un modelo de portada. No elige entre representar al autor o los destinatarios, sino que los dibuja a todos. Por eso podemos a ver al papa, al rey y a Guaman Poma. De la misma manera, no elige en-tre representar el escudo de armas o retratar, sino que combina los escudos con los retratos, cuando los impresores españoles solían elegir entre retrato y armas, y de la misma manera sólo representa-ban a una persona (autor, destinatario, impresor).

Entonces, cabe interrogarse sobre los motivos y las consecuen-cias de tal acumulación de elementos en la portada. Primero, ¿por qué Guaman Poma no eligió entre varias convenciones y decidió combinarlas todas? Pensamos que esto se debe a su ausencia de le-gitimidad como autor. De hecho, él mismo, en su carta, habla de la “la rudeza de [su] engenio y ciegos ojos y poco uer y poco sauer, y no ser letrado ni dotor ni lesenciado ni latino” (8 [8]). No era licen-ciado, no era cronista oficial, no era religioso; sólo era un indio la-dino. Entonces es como si hubiera querido compensar esta falta de

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legitimidad, y esta ostensible acumulación de convenciones parece corresponder a un deseo de otorgar más consistencia a su portada. Segundo, resulta que el efecto producido es contrario a lo esperado. En vez de conferir a la portada un carácter más convencional, ofi-cial y legítimo, como lo deseaba Guaman Poma, la acumulación y la multiplicación de retratos y armas hacen de esta portada un objeto totalmente singular.

Un último elemento de la portada que merece un comentario es el pequeño símbolo ubicado abajo, a la izquierda del lector (ilus. 10a). Las letras iniciales del nombre del autor están encerradas en un círculo debajo del cual aparece el componente español de su nom-bre, “AIALA”, así como su estatus. El tamaño de este símbolo y su forma invitan a compararlo con las marcas tipográficas de los im-presores que empezaron a aparecer en el siglo XV, pero que co-menzaron a figurar en las portadas sólo un siglo después. Hemos reunido aquí algunos ejemplos de marcas de imprentas españolas –Gabriel Pou, Guillén de Brocar, Polonus, Cromberger (ilus. 10b-e)– porque todas tienen en común el círculo, la línea horizontal y la cruz. En el interior del círculo, aparecen las letras iniciales o el nombre completo.

De inmediato notamos varias semejanzas con el símbolo que fi-gura en la portada de la Nueva corónica: la gran F de Felipe hace pen-sar en el eje vertical de la cruz que atraviesa el círculo; el apellido AIALA está debajo, un poco como el apellido POLONUS y varios puntos enmarcan las iniciales, como en las marcas de los Cromber-ger, los impresores sevillanos más famosos de la época. De modo que este símbolo podría ser una imitación de una marca de impresor y vendría también para conferir a la portada cierto carácter auténti-co. Pero esto contribuiría en realidad al aspecto artificial, ya que Guaman Poma no es el impresor, sino el autor de este libro.

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Ilustración 10a. Detalle de la portada de la Nueva corónica.

Ilustración 10b. Marca tipográfica de Gabriel Pou. Reproducida por Romero de Lecea (538).

 

Ilustración 10c. Marca tipográfica de Guillén de Brocar. Reproducida por Lyell (132).

Ilustración 10d. Marca tipográfica de Polonus. Reproducida por Lyell (106).

Ilustración 10e. Marca tipográfica de Cromberger. Reproducida por Griffin (1618).

Existe otra posibilidad en cuanto a la fuente de inspiración utili-

zada por Guaman Poma para crear su propia marca, aunque la creemos menos probable. Se trata de las firmas de los grabadores. De hecho, con la invención de la imprenta y su éxito, los artistas se interesaron cada vez más en el grabado. Sólo cabe pensar en el artis-ta alemán Alberto Durero (1471-1528), famoso tanto por sus cua-dros como por sus grabados, y quien repensó y valoró el oficio de grabador (ilus. 11). Dado que ofrecía la posibilidad de multiplicar las representaciones, el grabado fue muy utilizado en el marco de la formación de los artistas, lo que nos permite pensar que el dibujante Guaman Poma vio firmas de artistas y posiblemente se inspiró en

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ellas. En este caso, este símbolo no sería una marca de autor, sino una firma de artista.

 

Ilustración 11. Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Alberto Durero.

En suma, la página de título de la Nueva corónica testimonia un profundo deseo por parte de Guaman Poma de proponer una portada que pareciera la de un libro impreso. La elaboró con mucho cuidado y se esmeró en insertar en ella todo lo que podría otorgarles, a él y su crónica, más legitimidad. Sin embargo, el resul-tado produce un efecto casi contrario porque tal colección revela lo artificial de la página y al mismo tiempo la conciencia que tenía el autor de necesitar legitimidad.

Pero la publicación de un libro requería más que una portada conforme a las convenciones, como lo sabía Guaman Poma. Pasaba por una serie de controles estatales y religiosos, que decidían la publicación de una obra. Ya desde 1502, cualquier libro necesitaba una licencia real para llegar a ser publicado y los libros que trataban

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temas americanos necesitaban una autorización específica a partir de 1556 –aunque en realidad los investigadores concuerdan en decir que todo lo que se leía en España se leía también en América y que ciertos libros prohibidos circulaban en versiones manuscritas–.

En tales condiciones, dado el contenido crítico de la Nueva coróni-ca y el estatus de su autor, es evidente que Guaman Poma nunca iba a obtener las licencias necesarias. Entonces, ¿cómo procedió para compensar la ausencia de tasas, aprobaciones, privilegios y otros requisitos para la impresión que aparecían en las primeras páginas de cualquier libro? Guaman Poma no evitó la dificultad. Al con-trario, se esforzó en proveer a su crónica de unas páginas que pudie-ran permitir equivaler a las autorizaciones previas. Por lo tanto, decidió justificar la publicación de su libro, dirigiéndose en un primer tiempo al mundo divino: primero a Dios, luego a la Santa Trinidad, a la Virgen y a todos los Santos y por fin al representante de Dios en la tierra, el Papa. No deja de alabar la profunda utilidad de la Nueva corónica para los fieles e infieles. A continuación, sigue la jerarquía pasando de lo divino a lo temporal, con dos cartas diri-gidas al rey de España –de paso, constatamos que tanto en la porta-da como en las páginas previas, la jerarquía resulta escrupulosamen-te respetada: lo divino / lo temporal, el Papa / rey–. La primera carta habría sido escrita por su padre2, y la segunda por él mismo. En dichas cartas, no deja de repetir que su obra es muy útil y provechosa para los cristianos, pero añade que lo es también para el rey, es decir a nivel político. Paralelamente, describe un linaje presti-gioso, ya que según él, su abuelo fue segunda persona del Inca y su padre también, antes de servir con mucho éxito al monarca español. De hecho, como lo dice Raquel Chang-Rodríguez, “en la sociedad colonial, si se carece del linaje apropiado, es necesario inventarlo. Estar desprovisto de una ascendencia que valga es ser nadie” (Chang-Rodríguez 540). Para Rodrigo Cánovas, y en esto concor-

2 Hoy en día, gracias a los trabajos de Juan Ossio y Tom Cummins sobre el manuscrito de Martín de Murúa llamado el Manuscrito Galvin, sabemos que la supuesta carta del padre del autor, que en realidad fue escrita por el propio Guaman Poma, se inspira muchísimo en otra, que encontraron al verso de una página pegada a principios del Galvin (“‘Muchas veces dudé real mag. aceptar esta dicha ympressa’: la tarea de hacer La famossa historia de los reyes incas de Fray Martín de Murúa”).

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damos con él, las dos cartas mencionadas tienen la forma de una carta relatoria (18), documento con el que se pedía recompensas por servicios a la Corona. Pero además es muy probable que el conjunto de textos que figura a principios de la Nueva corónica aquí esté para reemplazar unas autorizaciones inalcanzables.

En conclusión, para utilizar las palabras de Rocío Quispe-Agnoli (2006), podemos decir que Guaman Poma tenía fe en la escritura. Incluso la consideraba como el único medio para defender a los indios y poder esperar un futuro mejor para las Indias del Perú. Y pensaba que su escritura podría mejorar la suerte de los indios, pero para eso, necesitaba ser difundida, gracias a la imprenta. Y para poder esperar alcanzar tal meta, Guaman Poma se esforzó en dar a su manuscrito la apariencia de un libro impreso, porque aparentemente sabía que los autores tenían que mandar a los impresores un manuscrito “limpio”. De hecho, en su nota al texto del Quijote, Francisco Rico escribe:

[L]as imprentas de hacia 1600 sólo por excepción trabajaban con el autógrafo de un texto inédito: la norma era emplear una copia en limpio preparada por uno o varios amanuenses profesionales y designada como ‘el original’. El recurso a un ‘original’ de ese estilo no era una simple conven-iencia, sino una exigencia (1157).

Pero Guaman Poma también dio a su manuscrito la apariencia de un impreso porque no tenía otra opción que la de mandar un libro que correspondiera perfectamente a sus homólogos españoles en la forma, porque él, más que cualquier otro autor, necesitaba compensar una legitimidad que no tenía. También es muy probable que, como nos lo comentó personalmente José Carlos de la Puente Luna, Guaman Poma ya supiera que su crónica nunca se imprimiría. Así que la portada de la Nueva corónica refleja estas carencias y estas dudas, traicionando a Guaman Poma, quien al querer acumular las convenciones, pasó más allá de lo convencional y dio como resultado esta obra única que es la Nueva corónica.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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Cromberger, 1534.

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