Halina Boniszewska

KIERUNEK: WIEDZA O KULTURZE ( 2007/8); MODUŁ: FILMOZNAWSTWO

ANALIZA ŚRODKÓW ARTYSTYCZNYCH WYKORZYSTANYCH W FILMIE „REQUIEM DLA SNU” W

REŻYSERII DARRENA ARONOFSKY’EGO.

Minęło wiele lat od powstania filmów, które przedstawiały świat narkomanów w sposób albo

wyidealizowany, albo realistyczny i konwencjonalny, takich jak „Drugstore Cowboy” lub „Dzieci z Dworca

ZOO”, będący adaptacją zapisków nastoletniej narkomanki z Berlina Wschodniego, która przedyktowała swe

wspomnienia dziennikarce. Film o berlińskich narkomanach lat 80-tych jest jednym z wielu przykładów

obrazów, w których kamera wprawdzie ukazuje świat narkomana wiernie, lecz w dużej mierze w sposób

normatywny i w gruncie rzeczy bezosobowy. Nawet powstały niedawno film „Trainspotting”, choć odważny,

wprowadził elementy humorystyczne w celu „odciążenia” trudnego tematu: potrafi poruszyć, lecz w żaden

sposób nie można wrażeń nim wywołanych przyrównać do przeżyć podczas oglądania karkołomnie

zrealizowanego filmu „Requiem dla Snu” z roku 2000, w reżyserii Darrena Aronofsky’ego, nowojorczyka z

Brooklynu, urodzonego w 1969 roku, absolwenta wydziału reżyserii na Harvardzie. Jeff Shannon, recenzent

współpracujący z amazon.com, podsumował to dzieło w następujący sposób: „Requiem Dla Snu” to film warty

uznania, lecz osoba, która oglądnie go dwa razy, zasługuje na diagnozę: masochista” .1 Film ten jest równie

mocno przez jednych wielbiony, jak przez innych znienawidzony, ale zarówno jego obrońcy, jak i przeciwnicy

zgodnie popierają cytowane twierdzenie - oglądanie go jest procesem bolesnym, a autor wykorzystał wszelkie

dostępne środki, by wcisnąć nas w ten fotel tortur z pełną premedytacją. Po zapoznaniu się z wypowiedziami

najważniejszych osób, które przyczyniły się do powstania tego filmu, zrozumieć jednak można, w czym tkwią

źródła tego sadyzmu.

Film ten oparty jest na równie głośnej powieści Huberta Selby’ego juniora2. Hubert Selby, będący

również współtwórcą scenariusza do filmu, rozpoczął pisanie powieści niedługo po ciężkiej chorobie

(zapalenie płuc), podczas której był hospitalizowany i z której ledwo uszedł z życiem, zaś tłumaczy on swą

inspirację w następujący sposób: „Podczas, gdy mieszkałem na Lower East Side3, pamiętam, jak szedłem

kiedyś wzdłuż Avenue C i zauważyłem facetów stojących na rogu ulicy.... w środku zimy.... ubranych jedynie w

1 wypowiedź Huberta Selby’ego jra opublikowana na stronie internetowej

http://www.amazon.ca/Requiem-for-a-Dream-Pi/dp/B00005V1WQ, odczytu dokonano dnia 5 stycznia 2008 roku

2 Hubert Selby Jr. "Requiem dla Snu",3 Dzielnica Nowego Jorku, w którym toczy się akcja filmu

podszyte wiatrem kurtki, z nieruchomym wzrokiem, zlanych potem.... [.....] pisanie „Requiem dla Snu” było

potężnym doświadczeniem. Zajęło mi ono 6 tygodni, włączając w to poprawki. Nigdy przedtem nie pisałem w

takim tempie. To prawie tak, jakbym ścigał się ze śmiercią. Ale nie tak się czułem, a raczej było wręcz na

odwrót.... Odczuwałem w sposób bardzo intensywny, że żyję [....] Były okresy prostej i ekstatycznej radości,

ale także momenty szaleństwa. Czasami zachowywałem się jak ogarnięty szałem wariat. W moim umyśle i

ciele było tysiące demonów, a ja nie mogłem ich egzorcyzmować.”4

Z kolei sam Darren Aronofsky, także współautor scenariusza, tak relacjonuje swoje wrażenia po

lekturze książki: „W <<Requiem dla Snu>> chodziło mi zawsze o uchwycenie potęgi pisarstwa Selby’ego.

Kiedy kończysz czytać książkę Selby’ego, czujesz, jak gdyby ktoś uderzył cię w splot słoneczny,

pozostawiając w nim wgłębienie po pięści. Po prostu pragnąłem przenieść na ekran tę energię. Zasadniczo,

chciałem podjąć próbę podzielenia się w widzami tym doświadczeniem.” 5

Brutalność środków wyrazu wykorzystanych w filmie nieuchronnie wiąże się ze stanami psychicznymi

jego twórców, którzy, jakby zarażeni wzajemnie swymi emocjami, pragnęli z równym natężeniem przekazać je

na taśmie filmowej. Pomimo wielkiego sukcesu pierwszego filmu Aronofskiego, „Pi” i zapewnień o poparciu ze

strony wytwórni filmowych, wszyscy producenci zgodnie odrzucili scenariusz „Requiem”, o jeszcze bardziej

utwierdziło reżysera w przekonaniu, że zmierza we właściwym kierunku. Film zrealizował wbrew

przeciwnościom, za minimalny budżet 50 000 dolarów.

W świecie filmowym długo toczyła się walka wokół zaklasyfikowania filmu do kategorii

dopuszczalności do oglądania dla danych grup wiekowych. Nawet, gdyby wyłączono z niego krytykowane

sceny pornograficzne, film ten jest tak ponury, drastyczny, agresywny i brutalny w zastosowanych środkach

wyrazu, że w porównaniu z nim typową pornografię wypadałoby obwołać raczej kinematografią sielankową

„dla ukojenia zmysłów”. MPAA zaklasyfikowało film do kategorii NC-17. Darren Aronofsky zaapelował

przeciwko takiej hipokryzji w odtwarzaniu rzeczywistości, utrzymując, iż wycinanie dowolnych fragmentów

filmu „rozpuściłoby” jego przesłanie, a być może nawet zniekształciło je. Niezależna wytwórnia Artisan

Entertainment wprowadziła film na rynek bez ograniczeń wiekowych, przedkładając tym samym sztukę i

prawdę przekazu nad komercję.

Aronofsky opowiada: “ Powiedziałem ludziom, że pragnąłem, by film był jak skok z samolotu po to, by

w połowie drogi uświadomić sobie, że zapomniało się o spadochronie. Tak zaczyna się film – w momencie gdy

uświadamiasz sobie, że zapomniałeś spadochronu. A film kończy się pięć minut po tym, jak uderzasz o

ziemię, zaś ty żyjesz jeszcze przez ostatnie pięć minut [..]”6 Przed londyńską premierą filmu Aronofsky

4 tekst zaczerpnięty ze strony internetowej dnia 22 stycznia 2008 ; adres strony: http://www.marionboyars.co.uk; odczytu dokonano

dnia 5 stycznia 2008 roku

5 tekst zaczerpnięty ze strony internetowej dnia 22 stycznia 2008 ; wywiad przeprowadzony przez Stephena Applebauma reprezentującego Netribution.co.uk na początku roku 2001 dotyczący “Requiem dla Snu” tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

przepraszał widownię na sali, za ból jaki miało jej sprawić oglądnięcie „Requiem”. Towarzysząca mu Ellen

Burstyn wyraziła nadzieję, że widzowie nie przybyli do kina sami, by móc się nawzajem wesprzeć po projekcji.

Film prezentuje równolegle postaci czterech uzależnionych osób, i choć pozornie nie ma w nim

głównego bohatera, jest to tylko zabieg służący zaprezentowaniu i wyeksponowaniu głównej postaci, na

ekranie pozostającej bez twarzy, lecz nieustannie odczuwalnej: uzależnienia, które, spersonifikowane,

uzyskuje władzę nad duszami bohaterów i strąca ich na dno. Niniejsza praca jest próbą opisania środków

artystycznych wykorzystanych po to, by osiągnąć wspomniany cel.

Coraz częściej w sztuce podejmuje się próby innego, nieszablonowego opisu uzależnienia – są to

ambitne, odważne próby dotarcia do prawdy w opisie rzeczywistości wewnętrznej. Analogie do tak

nietypowego potraktowania tematu znaleźć można we współczesnej beletrystyce polskiej poświęconej

narkomanii. W polskim powieściopisarstwie duży rozgłos zyskała autobiograficzna powieść Tomasza Piątka

„Heroina”7, w której autor bez skrępowania opisuje, do czego się zniżał, by pozyskać środki na zdobycie

narkotyków, lecz w prawdziwy szok wprawia czytelnika dopiero w momencie, gdy heroina staje się narratorem

powieści i odbierając głos głównemu bohaterowi, zaczyna przemawiać w jego zastępstwie. Dopiero ten chwyt

sprawia, iż czytająca powieść osoba zaczyna odczuwać strach i autentyczne poruszenie, a może nawet

rozumieć istotę nałogu. Wartościowa w literaturze polskiej jest także pozycja „Moja Heroina” autorstwa

Macieja Kozłowskiego8, lekarza psychiatrii, który opisał swoje uzależnienie od heroiny z punktu widzenia

profesjonalisty dysponującego narzędziami do interpretowania procesów zachodzących w jego mózgu i

psychice, lecz najgłębszy wgląd w istotę narkomanii daje czytelnikowi Tomasz Piątek, oddając głos samemu

demonowi. Analogicznym, sugestywnym w swojej wymowie środkiem posłużył się Darren Aronofsky.

Multiplikacja kadru, chaotyczny pościg obrazów, szalone tempo ujęć przeskakujących nieustannie między

czwórką bohaterów, z których żaden z nich nie jest tak naprawdę głównym, koncentruje naszą uwagę na

samym doznaniu – w konsekwencji na ekranie panuje demon narkotyku. To nie my panujemy nad obrazem, to

surrealistyczny i groteskowy obraz przejmuje kontrolę nad naszą percepcją, podobnie jak narkotyk panuje nad

jego bohaterami, i chyba właśnie dlatego nikt z widzów nie pozostaje wobec filmu obojętny. Reżyser nie waha

się przed osadzeniem tego filmu w gatunku horrorów. Mówi: „Jest to film o ludzkiej duszy zmagającej się z

uzależnieniem, To bilet w jedną stronę do piekła. Wchodzi naprawdę, naprawdę głęboko w ludzki ból i

poświęcenie i jest to jazda bez trzymanki. Kiedy zacząłem tworzyć strukturę skryptu, rozpocząłem od

poszukiwania bohatera filmu. Czy to rola Jareda, a może Ellen? Ale to nie było żadne z nich. Zamiast tego,

bohaterem filmu stał się ich wróg – nałóg. Powoli uświadomiłem sobie, że kręcimy horror, lecz nie ma w nim

fizycznego potwora. Natomiast był to potwór kryjący się w ich mózgach. I w każdej scenie, nałóg pokonuje

bohaterów. A przesłaniem filmu jest to, że wszystkie nałogi są takie same – czy jest to uzależnienie od 66 Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący “Requiem dla Snu” ,przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

7 Tomasz Piątek, „Heroina”, Wydawnictwo Czarne, 2002.8 Maciej Kozłowski, „Moja Heroina”, wyd. Znak, 2004.

narkotyków, masturbacji, telewizji, nadziei, miłości, jedzenia – wszystko jedno. Walka, by powiedzieć <<nie>>

papierosom, jest taką samą walką jak walka o to, by nie wkłuć sobie igły w ramię”.9

Natomiast odtwórczyni nagrodzonej Oscarem roli prostej żydowskiej mamy, Sary Goldfarb, Ellen

Burstyn, tłumaczy: „{Autor} po prostu przepływa od kwestii jednej postaci do drugiej, nie identyfikując ich.

Lecz ich głosy są tak wyraziste, że wiesz dokładnie, kto w danej chwili przemawia. Także, kiedy czytasz

książkę, uświadamiasz sobie, w jaki sposób styl kinematograficzny Darrena {Aronofskiego} staje się wierną

realizacją powieści. Po przeczytaniu książki bardziej zrozumiałam postać Sary, lecz większość tego, co jest w

książce, znaleźć też można w filmie”.10

Fabuła filmu rozgrywa się w Nowym Jorku, na Coney Island, w czasach współczesnych. Akcja celowo

nie została osadzona w konkretnych realiach historycznych, nie ma tu odwołań do żadnych wydarzeń ze

współczesnego świata, gdyż opowieść ta w zamierzeniu twórców ma być ponadczasowa i służy nie

zobrazowaniu rzeczywistości epoki, lecz rzeczywistości ludzkiego wnętrza.

Czwórka bohaterów to zwykli szarzy ludzie - nie jakieś diaboliczne postacie, jak często przedstawia

się ludzi uzależnionych, lecz pospolici amerykańscy obywatele wychowani w kulcie American Dream, ale nie

posiadający ani środków na zrealizowanie stereotypowego mitu sukcesu, ani ugruntowania w duchowości lub

wiedzy, pozwalających im na wyjście poza panujące społeczne schematy.

Jedna z postaci, Sara Goldfarb, to prosta, niewykształcona, żyjąca skromnie, ciepła i spragniona

ludzkiego towarzystwa samotna żydowska wdowa uzależniona od słodyczy, spędzająca całe dnie przed

telewizorem, która pewnego dnia otrzymuje telefoniczne zaproszenie do uczestnictwa w ulubionym teleturnieju

telewizyjnym. Jego gospodarz w każdym odcinku natrętnie wykrzykuje „Mamy zwycięzcę!”. Marzeniem jej

życia jest ukazać się na ekranie jako bohaterka tego programu, w czerwonej sukience z jej najświetniejszych

lat, w którą już od dawna nie może się wcisnąć. Dlatego postanawia powrócić do dawnej formy, skończyć z

wegetacją w rozmemłanym szlafroku i zabłysnąć przed sąsiadkami, z którymi przesiaduje popołudnia na

krzesełkach ułożonych rzędami na chodniku przed budynkiem. Odwiedza lekarza, który nie tracąc czasu na

gruntowne badania przepisuje jej leki psychotropowe ograniczające apetyt. Zachwycona początkową utratą

wagi, ignoruje pierwsze sygnały uzależnienia i zachęcona podziwem koleżanek, z dnia na dzień podnosi

dawki leku, aż w końcu oszołomiona narkotykiem, udręczona halucynacjami wychodzi na ulice i ostatecznie

kończy w szpitalu psychiatrycznym, przywiązana do łóżka, nie pamiętająca kim jest, zaś w ostatnich scenach

przedstawiono ja podczas terapii wstrząsami elektrycznymi, poniżoną, samotną i ośmieszoną.

Jej syn Harry (zagrany przez Jareda Leto), to drobny handlarz narkotykami, w gruncie rzeczy

poczciwy chłopak, lecz jednocześnie nieudacznik, pozbawiony weny, niedojrzały i nie potrafiący pokierować

swoim życiem, który co jakiś czas pozbawia matkę największego skarbu - telewizora, zastawiając go, by 9 „Spełnione Marzenia” („Dreams Fulfilled”), fragment wywiadu przeprowadzonego 11 października 2000 roku z Warrenem Aronofskym przez Davida E.Williamsa reprezentującego Threat.com, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

10 http://www.marionboyars.co.uk

zdobyć pieniądze na narkotyki. Marzy o tym, by dzięki kilku intratnym transakcjom narkotykowym móc

zaoszczędzić pieniądze na beztroskie życie ze swoją dziewczyną. Odwiedzając matkę, która z miłości do syna

wciąż odkupuje telewizor nie składając skargi na policję, roztacza przed nią wizje urojonego „biznesu”, z

którego rzekomo czerpie korzyści, przyszłego wspólnego życia rodzinnego na przedmieściach z Marion (którą

zagrała Jennifer Connelly) i obiecuje, że kupi jej najwspanialszy telewizor świata, by potem znikać na czas

nieokreślony.

Marion jest piękną, lecz równie zagubioną dziewczyną z zamożniejszej klasy średniej. Podobnie jak

Harry, pod wpływem którego jest, żyje z dnia na dzień, od działki do działki. Na początku wspólne sesje

narkotykowe pozwalają im na pielęgnowanie mitu wielkiej miłości, lecz niepowodzenia w „biznesie”

narkotykowym, który miał im zapewnić sukces finansowy, oraz pogłębiające się uzależnienie doprowadzają do

konfrontacji iluzji z prawdą. Obydwoje kończą samotnie, odseparowani od siebie – on na szpitalnym łóżku z

amputowaną po infekcji żyły ręką, a ona jako prostytutka zarabiająca na orgietce podczas wieczorku

kawalerskiego po to, by dostać zapas narkotyku w charakterze zapłaty.

Tyrone, czwarty bohater tej historii, zagrany został przez Marlona Wayansa, znanego do tej pory z roli

komediowych - Aronofsky tłumaczy, iż wprowadził do filmu postać znaną z komedii, by dodać mu odrobinę

lekkości. Tutaj Marlon jest dilerem podobnie jak Harry, i podobnie jak on marzy o poprawie bytu. „Nie mam

zamiaru uganiać się całe życie w podartych tenisówkach, aż wypalę sobie dziurę w nosie”, mówi. Po

uczestnictwie w scenie egzekucji przez jakiś czas przebywa w więzieniu, potem zostaje zwolniony, ale gang

traci pieniądze, a on po niefortunnej wyprawie na Florydę i przewiezieniu kolegi do szpitala kończy jako

więzienny sprzątacz.

Jak pisze Hubert Selby, twórca postaci: „Większość narkomanów nie żyje na ulicach, kradnąc za

działkę. Większość z nich to przedstawiciele klasy średniej, którzy mają jakąś miłość w swoim życiu, którzy

chodzą do lekarza i farmaceuty po leki. ... pragnąłem stworzyć ludzi, którzy są uzależnieni, lecz którzy także

byli po prostu zwykłymi ludźmi. Sara, Harry, Tyrone, Marion nie wyróżniają się w tłumie, są po prostu jednymi

z wielu, którzy starają się jak mogą, by przedrzeć się jakoś przez dzień, próbując znaleźć odrobinę szczęścia,

tak, by nikogo nie ranić [......] Problem polega na tym, że mówi nam się, i uczy się nas, iż nie ma powodu, dla

którego mielibyśmy czuć się źle, cierpieć na depresję. Jeśli takie sytuacje mają miejsce w naszym życiu,

powinniśmy wziąć pigułkę i poczuć się znowu dobrze. Lepsze życie dzięki chemii to motto Ameryki. Ujmując to

najprościej jak się da, Amerykański Sen, we wszystkich jego manifestacjach, odcina moją świadomość od

Boskiej Natury mego życia, i całego Życia. Muszę znaleźć jakąś drogę przez szaleństwo moich demonów i

Amerykańskiego Snu, by odkryć ukrytą w moim wnętrzu boskość, a zdecydowanie nie mogę osiągnąć tego w

pościgu za Snem, stosując środki chemiczne przez niego zalecane.”11

11 tekst zaczerpnięty ze strony internetowej dnia 22 stycznia 2008 ; adres strony: http://www.marionboyars.co.uk, odczytu

dokonano 7 stycznia 2008 roku

Film ten jest więc opowieścią o życiu współczesnego człowieka pozbawionego sacrum i o narkotyku,

który stał się Bogiem. Nie obiecuje wybawienia od upadku: już sam podział na 3 części: „Lato”, „Jesień”, i

„Zima”, sugeruje oderwanie od odradzającej się do życia natury, śmierć i brak nadziei na wybawienie. Napisy

zapowiadające wspomniane pory roku nie są na ekranie po prostu wyświetlane, lecz spadają, wraz z

podkładem dźwiękowym kojarzącym się ze spadającym szafotem lub z zatrzaskiwanymi drzwiami celi, co

dodatkowo zapowiada naturę nadchodzących wydarzeń, łącząc film z grecką tragedią. Aronofsky wspomina,

iż wielki wpływ na decyzję o takiej konstrukcji dzieła wywarły na nim malowidła naścienne Goyi w Muzeum

Prado w Madrycie przedstawiające pory roku.12

Główną ambicją reżysera jest w miarę jak najwierniejsze, najbliższe prawdy, przybliżenie

widzowi koszmarnego świata człowieka uzależnionego z punktu widzenia jego duszy i doznań fizycznych,

oraz psychicznych. Aronofsky, wielbiciel „Wstrętu” Polańskiego i filmów Terry’ego Gilliama, podejmuje próbę

odtworzenia świata wewnętrznego staczających się narkomanów – doznań zaburzonej percepcji, halucynacji,

stanów maniakalno-cyklofrenicznych, z punktu widzenia ich zaburzonego postrzegania świata. Ma obsesję

subiektywizmu w kinie. Mówi: „Kiedy idziesz ulicą, tak naprawdę nie idziesz ulicą. Myślisz o rozmowie ze

swoją matką sprzed czterech godzin. Myślisz o wakacjach, na które wyjedziesz ze swoją dziewczyną za trzy

tygodnie. Jesteś w różnych miejscach, i ja odczuwam, że najbardziej interesującą rzeczą, która odróżnia

kręcenie filmów od teatru, to fakt, iż możesz unieść się w świat wyobraźni, w surrealizm. To właśnie fascynuje

mnie obecnie w sztuce filmowej – pytanie: <czym jest rzeczywistość, a czym jest rzeczywistość

subiektywna>?”13 W innym wywiadzie tłumaczy: “Powodem, dla którego, jak sądzę, oglądamy filmy, jest

możliwość wybrania się na wycieczkę z kimś innym, zwykle, przypuszczam, z osobą w stylu Julii Roberts.

Lecz, jeśli jako reżyser, możesz uczynić krok do przodu i naprawdę skłonić widzów, by wkroczyli do umysłu

postaci na głębszym poziomie, wtedy uważam, że doświadczenie staje się intensywniejsze”. 14

Ponieważ kamera w „Requiem dla Snu” najczęściej spogląda na świat subiektywnie, z punktu

widzenia osoby uzależnionej, odczuwamy, że reżyser potrząsa naszymi zmysłami, atakując nas nieustannie

setkami przyśpieszonych kadrów, powiększeniami i ostrymi efektami dźwiękowymi, a wszystko to serwowane

jest w oszałamiającym tempie teledysku i obsesyjnie, natrętnie powtarzane. Podczas gdy przeciętny film

zawiera ok. 600 cięć montażowych, film Aronofsky’ego ma ich ok. 3000, ponadto zastosowano w nim w blisko

150 przypadkach obróbkę cyfrową obrazu (np. obraz powiększających się źrenic w montażu hip-hopowym)15,

natomiast podzielony kadr wykorzystano w nietypowych dla tradycyjnego kina scenach. Pomimo tradycyjnej

12 Wywiad na temat “Requiem dla Snu” Darrena Aronofskyego” – wywiad przeprowadzony przez Michaela Marano reprezentującego Scifi.Com dnia 23 września 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

13 Wywiad na temat “Requiem dla Snu” Darrena Aronofskyego” – wywiad przeprowadzony przez Michaela Marano reprezentującego Scifi.Com dnia 23 września 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

14 Wywiad na temat filmów „Pi”, „Requiem dla Snu” , „Proteusz”, i „Batman” Darrena Aronofskyego – wywiad przeprowadzony przez Stephena Applebauma reprezentującego Netribution.co.uk , na początku 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

trójaktowości tego dzieła, w przeciwieństwie do konwencjonalnego dzieła filmowego kulminacja akcji

następuje tu w końcowych scenach: bieg wydarzeń konsekwentnie przyśpiesza w ciągu całego czasu trwania

filmu, aby w końcowych minutach osiągnąć zawrotne tempo i pozostawić widza w stanie szoku, bez

podsuwania ewidentnej puenty.

Multiplikację kadru zastosowano już w początkowych scenach filmu: obserwujemy syna wynoszącego

telewizor z domu matki. Matka, przygarbiona ze strachu, wygląda przez szparę w szafie, w której się

schowała. Obraz po stronie matki jest zaciemniony, jej sylwetka wydaje się prawie nieruchoma i kontrastuje

mocno z gwałtownymi ruchami wykonywanymi przez syna. Technikę podzielonego kadru zastosowano tu w

celu wyraźnego zasugerowania niezdrowej relacji pomiędzy matką i synem. W związku tym dominuje strach,

jest oczywiste, iż matka boi się syna, i że ich związek nie jest pełnowartościowy. Ruch kamery jest nerwowy,

nierówny, podkreśla jego agresywność i gwałtowność ruchów, natomiast nieruchomy i zaciemniony obraz po

stronie matki stwarza efekt „mysiej nory”. Nieruchomy obraz umieszczono po lewej stronie ekranu, która

podświadomie interpretowana jest jako strona nieaktywna. Napastliwa akcja syna przedstawiona jest po

prawej stronie, naturalnie odbieraną jako strona aktywna, dynamiczna. Chwilami Harry pojawia się w

podzielonym kadrze po obu stronach ekranu, co intensyfikuje wrażenie gwałtownego ruchu.

Dodatkowa scena, podczas której wdowa „rozmawia” ze zmarłym mężem, próbując usprawiedliwić

czyn syna, jest wyjątkowo wyrazisty – tych kilka początkowych scen tworzy sugestywny obraz kobiety

samotnej i odizolowanej. Następnie Tyrone i Harry wytaczają na kółkach telewizor z bloku Sary. W scenie

przedstawiającej starsze panie siedzące nieruchomo przed blokiem, które później okażą się jej jedynym

łącznikiem ze światem zewnętrznym, kamera powoli prezentuje zbliżenie ociężałej, staroświecko ubranej

sylwetki każdej z nich, oraz ujęcie z planu ogólnego, które pozwala nam zauważyć, iż wszystkie one są niemal

identyczne w swoich atrybutach życia emerytek – pełne ujęcie tworzy obraz absurdalny, podkreśla bezwład,

statyczność, martwotę ich życia.

Następnie w ujęciu panoramicznym ukazano Tyrone’a i Harry’ego toczących na kółkach telewizor

poprzez zindustrializowaną, pozbawioną życia, surrealistyczną okolicę. Dekoracja ta jest symboliczną

projekcją ich świata wewnętrznego. Charakterystyczny jest tu, nawracający w całym filmie, ekspresjonistyczny

kontrast światłocieni. Choć słońce świeci dość intensywnie, niebo przyciemniają zbliżające się chmury

burzowe zwiastujące nadchodzące wydarzenia. Ekspresjonistyczne, gwałtowne są również kolejne cięcia

montażowe, zmuszające widza do dopowiadania sobie biegu wydarzeń. Od ruchu ręki właściciela lombardu

wręczającego banknoty następuje przeskok do kadrów przedstawiających rytuał przyjmowania heroiny:

zapalanie zapalniczki, a następnie trwające zaledwie ułamki sekundy obrazy cieczy wrzącej na łyżce,

15 Informacja zaczerpnięta z artykułu Davida Geffnera reprezentującego DGA.Org, na podstawie wywiadu przeprowadzonego z Darrenem Aronofskym w styczniu 2001 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

zdejmowania opaski uciskowej na ramieniu, igły w strzykawce wsysającej roztwór, ręki poklepującej żyłę i

gwałtownego strumienia wchłanianej do żyły cieczy, które kończy odgłos ekstatycznego westchnienia.

Aronofsky, współpracujący z montażystą Jayem Rabinowitzem, nazwał ten charakterystyczny typ

montażu ”montażem hip-hopowym”, tłumacząc stworzony przez siebie termin w następujący sposób:

„Dorastałem w Brooklynie w latach 80-tych i złotym wieku hip-hopu; przed Eminemem. Jako dziecko byłem

naprawdę podłym artystą graffiti i równie złym break-dancerem, lecz i tak zapragnąłem ukraść kilka hip-

hopowych idei i zastosować je w narracji filmowej. Stąd wzięły się te wszystkie szybkie cięcia. Zgrały się

bardzo dobrze z ideą obsesji i uzależnienia.”16

Montaż hip-hopowy pełni też w filmie inną, kluczową rolę – przeplata sprytnie wątki poszczególnych

bohaterów, równoważąc je na ekranie i umieszczając punkt ciężkości pośrodku, dodatkowo nie przeciążając

czasu ekranowego zbędnymi kadrami.

Towarzyszące „braniu” efekty dźwiękowe pochodzą z obrobionych dźwiękowo nagrań najróżniejszych

zjawisk– odgłos heroiny pędzącej przez żyły powstał dzięki przymocowaniu mikrofonu do racy, odpalonej i

wpuszczonej do jeziora, nagranie to następnie przetworzono. Projektant dźwięku, Brian Emrich, wykorzystał w

oryginalny sposób elektronikę do nadania podkładowi dźwiękowemu filmu odpowiedniego charakteru.

Sceny rytuału oglądania telewizji przez Sarę również zmontowano w technice hip-hopowej: szybkie

podniesienie pilota, zbliżenia przycisków na pilocie, ruch włączania – chwyty ten, wraz z ekstremalnymi

zbliżeniami, sugerują zawężenie świata osoby uzależnionej do rytuału, fizyczne odkształcenie czasu rytuału

ma przybliżyć rzeczywistość jaźni bohatera. Z kolei już po włączeniu telewizora scenę, w której Sara pieści

czekoladki dłonią, wydłużono, by implikować, iż bohaterka odczuła wielką przyjemność inicjując ten rytuał.

Sceny przyjmowania narkotyku realizowane były konsekwentnie w zimnym, odpychającym oświetleniu

neonowym, przeplatają się tu barwy niebieska i zielona, symbolizujące kolejno chłód, samotność, zimne

szaleństwo, oraz upiorną atmosferę i chorobę. Towarzyszy im ponury dźwięk, ściany pomieszczeń są szare,

posępne i pokryte plamami farby.

Realizując sekwencje przedstawiające zmienione stany świadomości, reżyser drażni się z widzem –

na przykład iluzoryczna scena, podczas której Harry i Tyrone porywają w barze pistolet policjanta i zabawiają

się, przerzucając go z ręki do ręki, zmontowana została bez żadnych wskazówek dla widza, iż obserwuje grę

ich wyobraźni: nie sugeruje tego ani podkład dźwiękowy, ani stosowany zwyczajowo w konwencjonalnym kinie

manewr rozpuszczania obrazu. Dopiero, gdy na ekranie przedstawiony zostaje alternatywny bieg wydarzeń,

domyślamy się, że obserwowaliśmy rzeczywistość subiektywną duszy bohaterów.

16 Tekst Pt. „Aronofsky Warren: Requiem Dla Snu” –rozmowa z Darrenem Aronofskym przytoczona na UrbanCinefile przez Alistaira Harknessa reprezentującego UrbanCinefile.com, dnia 8 lutego, 2001 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej

http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

Sekwencja imprezy „na haju” nakręcona jest przy przyśpieszonej akcji kamery z automatyczną funkcją

przerywanej ekspozycji, o wypukłym obiektywie zniekształcającym obraz wnętrza – przez pomieszczenie

przewija się tłum hiperaktywnych, poruszających się bez celu, gorączkowo i nie zauważających siebie

nawzajem postaci. W czasie ekranowym impreza trwa nie więcej niż 2 minuty. Znowu obserwujemy

rzeczywistość oczami bohaterów.

Kolejne sceny „brania” zrealizowane są według tego samego schematu - przed wzięciem narkotyku

akcja jest zawsze spowolniona. Oświetlenie jest zwykle słabe, punktowe, o charakterystycznych upiornych

odcieniach. Po charakterystycznych cięciach montażowych prezentujących rytuał „brania” akcja kamery ulega

przyśpieszeniu, postacie ożywiają się i zaczynają snuć wielkie plany, lecz podkład dźwiękowy (posępna

muzyka o opadającej kadencji), oraz rozmywające się w białym świetle obrazy antycypują upadek tych

planów. W jednej ze scen rytuał brania wtargnie wręcz w ich rozmowę o tym, że narkotyk to dla nich tylko

biznes. Natychmiast potem obraz przyśpiesza tempo i widz obserwuje ich absurdalny bezgłośny śmiech, co

dodatkowo podkreśla, jak bardzo się oszukują. Wszystkie te manewry służą podkreśleniu chwilowego efektu

działania narkotyku: Za odrobinę ekstazy bohaterowie zapłacą udręką długich godzin na głodzie.

Marion pojawia się w filmie po raz pierwszy w przykuwającym uwagę obrazie, na tle ostrej zieleni

trawy obejmującej cały kadr, w intensywnie niebieskiej bluzce. Z racji kontrastu wobec ciemnych, lub

rozjaśnionych neonówkami sekwencji „narkotykowych” poprzedzających to ujęcie, obraz ten podkreśla jej

młodzieńczość i urok, wszechobecna zieleń symbolizuje niewinność, nadzieję, lecz obraz jest jednocześnie

zauważalnie prześwietlony, światło razi i ma nieprzyjemną, niepokojącą, ostrą barwę, dlatego staje się

oczywiste, że reżyser przedstawia widzom Marion widzianą oczami Harry’ego będącego pod wpływem

heroiny. Przez mgnienie oka widzimy fasadę nowoczesnego budynku, który Marion obrzuca wzrokiem –

sygnał, że bohaterka żyje wśród atrybutów nowoczesnego świata. Następnie, również przy wykorzystaniu

szybkiego montażu, przedstawiono kilka scen wspólnych zabaw Marion i Harry’ego - zablokowania windy,

oraz seksu w windzie. Igraszki w windzie to motyw mało oryginalny, wręcz kiczowaty, nadużywany w filmach

gorszego gatunku, lecz być może uzasadniony pragnieniem reżysera, by przedstawić bohaterów jako

zwykłych młodych ludzi, bez pretensji do wyrafinowania. Sceny te ratuje od pospolitości charakterystyczna

kolorystyka obrazu nakręconego oryginalnie w tonacji czarno-białej (kamera przemysłowa umieszczona w

windzie obserwuje ich zabawę), charakterystycznej eksplozji światła po zablokowaniu windy, oraz doskonałym

podkładzie dźwiękowym w postaci rytmicznej, gwałtownej muzyki autorstwa Clinta Mansella z Kronos Quartet

- wszystkie te manewry zamierzone po to, by widz obserwował rzeczywistość oczami bohaterów.

Podczas innej sceny zbliżenia Marion i Harry’ego w pierwszej części filmu reżyser ponownie posłużył

się techniką podzielonego kadru. Kamera nie jest tu jednak tylko obserwatorem wydarzeń, lecz wzmacnia

zmysłowość sceny, znajdując się w oczach postaci, śledzi ruchy ich ciał, pieszczoty, wraz ze zbliżeniami warg,

linii papilarnych, itp. Ciepłe oświetlenie o czekoladowej tonacji podkreśla intymność zwierzeń, cielesność,

chwilowe poczucie bezpieczeństwa, jakie ogarnia bohaterów. Aronofsky tak wspomina nakręcanie tej sceny:

„Spędziłem około ośmiu godzin filmując części nagiego ciała.[....] To jest wspaniałe. Moim celem było

stworzenie w pełni subiektywnego kina [...] {Książka} „Requiem dla Snu” pociągała mnie dlatego, iż została

napisana w sposób bardzo subiektywny, a ja wiedziałem, że potrafię tego dokonać”.17

Jednocześnie jednak podzielony kadr sugeruje paradoksalnie uwięzienie tych postaci w ich ograniczonym

świecie wewnętrznym nawet w najbardziej intymnych momentach. Autor w jeszcze innej wypowiedzi

następująco komentuje wykorzystaną tu technikę obrazu symultanicznego: “O to właśnie chodzi. Gdyby

przejęli się obecnością drugiej osoby i naprawdę byli obecni, a nie tylko uzależnieni od siebie, wtedy może

mogliby odmienić swoje życie. Fakt, iż są odseparowani od siebie, nie pozwala im się do siebie zbliżyć” 18

Z kolei w innym wywiadzie stwierdza: „Kiedy oglądasz sceny seksu w filmach, są do niczego. To pornografia

niskiego ryzyka. A ja chciałem nakręcić scenę miłości i zrobić coś, czego nie nakręcono wcześniej, więc

zdecydowałem się na zrobienie czegoś, co stylistycznie wykorzystywałem gdzie indziej do wyrażenia czułości

[...] są odseparowani od siebie, nawet mimo tego, że są razem i dotykają się [....] to był mój cel: nakręcić

scenę seksu, która nie jest tym samym starym chłamem. 19

Postać Marion przybliżają kolejne sceny, z których widz dowiaduje się o jej materialistycznych,

bogatych, sponsorujących ją, lecz obojętnych wobec niej rodzicach; scena na otwartej przestrzeni, podczas

której składa samolociki z papieru i puszcza je na wiatr, symbolizuje głód duszy – samolociki są

współczesnym rekwizytem zastępującym ptaka – archetyp duszy. Jej dusza nie ma ugruntowania w rodzinie,

Marion rzuca więc samolociki na wiatr – jest to metafora zagubionej, poszukującej duszy. Symbolika otwartej

przestrzeni sugeruje jej duchową bezdomność – miasto jest metaforyczną przestrzenią labiryntu, w którym

błąka się Marion, w istocie na filmie widz nigdy nie zobaczy jej rodzinnego domu. Podczas rozmowy o

rodzicach para znajduje się wysoko na tarasie - oznacza to, że Marion wykracza mentalnością poza

materialne wartości świata jej rodziców. Znajdują się w surrealistycznej scenerii opuszczonego wesołego

miasteczka na Coney Island – reżyser wyznał w jednej z wypowiedzi, iż chciał wpleść w film obrazy miejsc,

które zapamiętał ze swojego dzieciństwa i które wywołują w nim nostalgiczne wspomnienia. W scenerii tej

można jednak również dopatrywać się aluzji do smutnego dzieciństwa bohaterów.

Z kolei inna scena z archetypowym motywem lustra przedstawia Marion kontemplującą samą siebie -

stoi sama przed lustrem, półnaga, przygarbiona, bez życia, na głodzie, przygnębiona i ponura. Szybkie

skokowe cięcia montażowe tym razem ukazują rytuał wdychania narkotyku – kadry trwające ułamek sekundy

17 Wywiad pt “O scenach nagości w “Requiem” i w “Batmanie”, wywiad z Darrenem Aronofskym przeprowadzony przez Freda Topela reprezentującego dailyradar.com, zamieszczony w Daily Radar w roku 2000, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

18 Wywiad na temat filmów „Pi”, „Requiem dla Snu” , „Proteusz”, i „Batman” Darrena Aronofskyego –przeprowadzony przez Stephena Applebauma reprezentującego Netribution.co.uk na początku 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

19 Wywiad pt.: “ “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” "Pi." "Pi" Progression, Aronofsky Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez Anthony’ego Kauffmana w „Indie Wire”, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

przedstawiają zwiniętą bibułkę, zapalenie zapalniczki, dym, rozszerzenie źrenic, rytuał zamyka westchnienie.

Marion ponownie spogląda w lustro – jest teraz pełna życia, energii, ciemne pomieszczenie wypełnia nagle

złociste światło, które otacza jej ciało poświatą. Oglądamy świat jej oczami: rozkłada ręce jak do lotu i wkracza

we mgłę. Narkotyk daje Marion iluzję siły, bezpieczeństwa i wolności, której poszukuje.

Pomimo pozornego szczęścia tej pary jedna z wizji Harry’ego pozwala domyślać się, iż nałóg oddala

ich od siebie. W surrealistycznej scenerii przypominającej znany obraz Rene Magritte’a, Harry obserwuje

Marion stojącą w oddali na zalanym słońcem molo, odwróconą do niego plecami. Zaczyna zbliżać się do niej i

wołać ją, lecz z jego ust nie wydobywa się żaden dźwięk. Ona go nie słyszy. Nagle wizja zostaje przerwana.

Wizja na pograniczu snu jest sygnałem antycypującym nadchodzące wydarzenia.

Aronofsky odwołał się tu do tradycyjnej konwencji rozpuszczania ekranu poprzedzającej wizje

bohatera, lecz jednocześnie wprowadził pewną innowację: „Weźmy na przykład rozpuszczanie [.....]

sprawiamy, że różne części ekranu rozpuszczają się w różnym czasie. Na przykład, kiedy Harry przenosi się

na molo dzięki grze swej wyobraźni, najpierw znika okno, potem znika łóżko, a na końcu znika cały pokój. To

po prostu nowatorskie wykorzystanie techniki rozpuszczania”.20

Pogodne sceny ukazujące Marion i Harry’ego zgodnych i szczęśliwych, snujących marzenia

rozgrywają się zwykle nad morzem – jest to przestrzeń symboliczna, będąca metaforą ich marzeń o

oczyszczeniu i zerwaniu z dotychczasowym życiem, lecz jednocześnie sygnalizująca, że są to

nieugruntowane mrzonki i bohaterowie to postacie eskapistyczne, nie stojące twardo na ziemi. Morze

wyznacza granicę między światem realnym a wyobrażonym.

Obserwując ich dalsze transy narkotykowe, widz otrzymuje dodatkowe sygnały antycypujące

nadchodzące wydarzenia - pisk aktywującego się alarmu, nieprzyjemny dźwięk miksowanej płyty, oraz obrazy

bezładnych projektów odzieży tworzonych gorączkowo przez Marion. Pojawia się też znacząco nieruchomy

kadr –zdjęcie uśmiechniętej pary obejmującej się.

W pierwszej części trylogii obserwujemy również rozwój wydarzeń w domu Sary. Na początku filmu

Goldfarb jest przestawiana w fotelu na tle ciepłego przedwieczornego światła rozlewającego się na ścianach

mieszkania, na które rzucają cień rośliny – światło to kształtuje symboliczną przestrzeń jej domu – jest

metaforą jesieni życia i tworzy charakterystyczny kontrast z neonowym oświetleniem pomieszczeń, w których

przebywają Harry i Tyrone. Sara najczęściej siedzi przed domowym ołtarzykiem – telewizorem. Tappy

Tibbons, charyzmatyczny cudotwórca- dietetyk nawołuje tłumy do rozpoczęcia diety-cud, zbiorowe inkantacje

gości w studio rozbrzmiewają niczym modły w meczetach. Sara uległa psychozie tłumu w telewizji,

oczarowana wpatruje się w ekran. Nagle Sara otrzymuje telefon z informacją o zaproszeniu do telewizji. Na jej

20 Wywiad pt.: “ “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” "Pi." "Pi" Progression, Aronofsky Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez Anthony’ego Kauffmana w „Indie Wire”, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

twarzy maluje się niedowierzanie, potem radość, lecz scenie tej towarzyszy niepokojąca ścieżka muzyczna –

powtarzające się pojedyncze smutne dźwięki o opadającej kadencji, które kontrastują z salwami oklasków i

śmiechu dobiegającymi z telewizora. Jest to antycypacja dalszych wydarzeń – dźwięk o tej tonacji

towarzyszyć będzie wydarzeniom przez cały czas trwania filmu. Sara jest bliska ekstazy, gdy wchodzi do

pokoju, by wyciągnąć czerwoną sukienkę z młodych lat, w której wystąpi w telewizji. Gdy bezskutecznie usiłuje

ją dopiąć, akcji tej towarzyszy podkład muzyczny imitujący przyśpieszone bicie serca. Sara natychmiast

rozpoczyna dietę. I znowu czas ulega fizycznemu odkształceniu. Sara głodzi się – skąpe racje żywności, które

sobie wydziela, znikają w ciągu jednej sekundy, przy specyficznym zmanipulowanym cyfrowo i wzmocnionym

podkładzie dźwiękowym naśladującym chrupanie, przyśpieszone bicie serca i burczenie w brzuchu. Dźwięki te

wypełniają puste, martwe pomieszczenia. Przerwy w posiłkach wymierza spowolniony ruch wskazówek

zegara. Sara pochłonięta jest obsesją jedzenia – ujęcia posiłków powiększają się i maleją na przemian,

pulsując na ekranie. Motyw czerwonej sukienki – jej największego marzenia - jest w filmie bardzo ważny.

Reżyser zdecydował się na usunięcie odcieni czerwieni we wszystkich innych rekwizytach otoczenia, by

przyciągnąć uwagę widza do sukienki.

Już po rozpoczęciu przez Sarę diety zmiany w jej psychice sugeruje zmiana oświetlenia: światło z

zewnątrz teraz kontrastuje z ciemnościami panującymi w jej mieszkaniu, podkreśla jej ciemną pochyloną

sylwetkę. Podzielony kadr ukazujący na jednym skrzydle ekranu zbliżenie jej udręczonych obsesyjnym głodem

oczu, a na drugim drżącą niczym tafla wody lodówkę, oraz sugestywny podkład muzyczny naśladujący rytm

przyśpieszonego tętna Sary, służą zobrazowaniu jej obsesji.

Gdy Sara opuszcza dom, odwiedzając koleżanki na krzesłach przed budynkiem, sekwencje

nieodmiennie rozpoczyna prześwietlony kadr wypełniony rażącym, agresywnym dyskiem słońca. Sara jest

osobą zamkniętą w murach na całe dni, gdy wychodzi, kamera w jej oku rejestruje tarczę słońca w sposób

przypominający doznania dopiero co wypuszczonego na wolność więźnia, który spędził lata w ciemnicy.

Ujęcie ustanawiające przenoszące akcję na ulicę Brooklynu przed blokiem Sary jest najczęściej ujęciem z

planu ogólnego, podkreślającym karykaturalność wyglądu starszych pań wysiadujących przed blokiem.

Absurdalnie podniecone, (gra aktorska jest tu celowo przerysowana), wszystkie zrywają się z miejsc na widok

listonosza, czekając na dalszy rozwój wydarzeń w związku z zaproszeniem Sary do telewizji. Podkład

muzyczny tej sceny charakteryzuje obsesyjność. Gdy wspólnie wyruszają, by wrzucić zgłoszenie do programu

do skrzynki, ujęcie z żabiej perspektywy podkreśla nie tylko ich ociężałe, monumentalne figury, lecz także

sugeruje ich poczucie ważności z racji wypełniania ważnej misji. Ekspresjonistyczny turpizm (reżyser

świadomie nawiązuje do tradycji ekspresjonizmu niemieckiego) i cyrkowość całej sekwencji podkreśla znowu

jaskrawe światło padające na źle zafarbowane rude włosy Sary i fakt objadania się jej zwalistej koleżanki

wielką bułką podczas truchtania do skrzynki. Gdy Sara wrzuca list do skrzynki, panie tłumnie klaszczą.

Kamera obserwuje je teraz z ptasiej perspektywy, podkreślając absurdalność ich poczynań i sprowadzając to

„doniosłe wydarzenie” do właściwych wymiarów. Zastosowana w końcowym ujęciu technika rozpuszczenia

obrazu sugeruje iluzyjność wyobrażeń starszych, oderwanych od rzeczywistości pań.

W trakcie diety Sarę zaczynają prześladować wizje smakowitych potraw – wśród staromodnych

drobnomieszczańskich bibelotów pojawiają się nagle skwierczące smakowite potrawy (przesadzone natężenie

dźwięku podkreśla efekty wizualne, ponadto nieustannie słychać w tle przyśpieszone tętno Sary) pojawiają się

też ciasteczka krążące pod sufitem i atakujące Sarę (podkład dźwiękowy kojarzy się z UFO). Można odnieść

wrażenie, iż te trywialne, eklektyczne motywy nie pasują do ponurego klimatu filmu, lecz Aronofsky, który na

Harvardzie ukończył oprócz reżyserii również animację, i otwarcie przyznaje się do wpływów telewizji

popularnej, wykorzystuje je w pełni świadomie: „Jako dziecko byłem uzależniony od telewizji. Należę do

generacji Ulicy Sezamkowej. 1969 – urodziłem się w roku, w którym rozpoczęto transmisje Ulicy Sezamkowej

– w tym samym roku mama umieściła mnie przez telewizorem i powiedziała, przestań płakać. Jak sądzę, 17,

18 lat potem, po ośmiu godzinach telewizji dziennie, to właśnie jest kultura, którą reprezentuję. [....] to

filmowanie subiektywne. Ma źródło w subiektywizmie, lecz zdecydowanie animacja wywarła na mnie wielki

wpływ”. 21

Bardzo symbolicznie zrealizowano scenę wizyty Sary u lekarza, gdy w końcu, udręczona głodem,

postanawia skorzystać z tabletek odchudzających. Po celowo wydłużonym, sugerującym oczekiwanie Sary,

ujęciu, podczas którego obserwujemy drzwi na intensywnie niebieskim tle ściany (Sara wyczekuje dietetyka

niczym Boga), lekarz wyskakuje znienacka, trzaskając drzwiami. Energicznie oznajmia jej, ile ma kilogramów

do zrzucenia, po czym znika. Charakterystyczny u tej postaci będzie absolutny brak kontaktu wzrokowego z

pacjentką we wszystkich wspólnych scenach z nią i irytująca obcesowość. Wraz z rozpoczęciem

przyjmowania tabletek przez Sarę oświetlenie scen filmowanych w jej mieszkaniu przyjmuje tonację trupio

zielonkawą. Omówione wcześniej „hip-hopowe” cięcia montażowe ukażą zbliżenia różnobarwnych pigułek

wyskakujących z jednoczesnym dźwiękiem odkorkowywanej butelki, (to zniekształcone dzięki obróbce

cyfrowej Briana Emricha uderzenia Bruce’a Lee podczas pokazów walki), lub przesuwających się szybko

niczym na taśmie montażowej, zażywanie tabletek, ruch suwaka na wadze i towarzyszący mu ruch zamka

błyskawicznego w czerwonej sukience. Po spożyciu narkotyku przez Sarę głos prezentera w telewizji

spowalnia i ulega zniekształceniu. Obserwujemy zdeformowane wnętrza jej oczami. Gdy w mieszkaniu

odwiedza ją syn, na jej postać pada nieprzyjemne zielone światło z kuchenki, odbierając jej atrybuty ciepła, a

nadając w zamian otoczeniu wrażenie upiorności. Tłumaczy synowi, że teraz jest szczęśliwa i ma „najlepsze

miejsce przed blokiem” , lecz widz słyszy wzmocniony dźwięk zgrzytających zębów Sary i obserwuje jej

trzęsącą się twarz. Obraz ulega zamgleniu, co na poziomie podświadomym przybliżając nam doznania Sary.

Reżyser wykorzystuje kamerę o automatycznej regulacji, by w sposób oryginalny, a zarazem nie

ograniczający widza do subiektywnego postrzegania świata przez Sarę ukazać ją pod wpływem tabletek,

sprzątającą mieszkanie. Wspomina:„Jedynym sposobem na zrealizowanie tego były ruchome ujęcia z

automatyczną funkcją przerywanej ekspozycji (time-lapse). Kamera przesuwa się o milimetr, robi zdjęcie,

21 InView wywiad na temat “Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym przez Ruby Rich reprezentującą InView (Inview.Kqed.Org), dnia 11 lutego 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

przesuwa się o milimetr, robi zdjęcie.... i czyni tak przez ponad 40 minut, by powstało całe ujęcie.” 22 Jeszcze w

innym wywiadzie reżyser wspomina: „Akira Kurosawa jest moim bogiem, niesamowicie zdyscyplinowany

reżyser, miejsce w którym umieszcza kamerę, jest właściwym miejscem do umieszczenia kamery, nie da się

jej umieścić w innym miejscu [...]. Tego właśnie szukam, kiedy wchodzę na plan: z jakiego kąta opowiem

historię. [...] A następnie staje się to kombinacją próby dotarcia do widza w sposób subiektywny lub

obiektywny. Subiektywny w tym sensie, że próbujesz umieścić widownię w głowie postaci, lub, iż próbujesz

sprawić, by widownia uczyniła krok wstecz na jedną sekundę, spojrzała na postać i zaczęła coś do niej czuć

[...] przykładem jest rola Ellen Burstyn; różnica pomiędzy umieszczeniem kamery w jej wnętrzu, gdy wiruje,

zataczając kółka, lub po prostu chodzi przerażona; sprawiamy, że [....] telewizor kołysze się wraz z nią w

przeciwnym kierunku. Sprawiamy, że muzyka zaczyna szaleć. Kiedy skończyliśmy tę scenę, powiedziałem, że

był to mój pokłon dla Felliniego. Przeciwieństwem jest to ujęcie, gdy ona sprząta w mieszkaniu, ujęcie techniką

przerywanej ekspozycji. Jesteśmy poza nią i obserwujemy całe mieszkanie, i patrzymy, jak ona sprząta w

mieszkaniu. Są to dwa zupełnie różne ujęcia, jedno jest subiektywne, to drugie jest obiektywne, lecz mam

nadzieję, że obydwa mówią nam, w jakim stanie umysłu się znajduje i co się w niej dzieje. Tak więc, mam

nadzieję, że wszystko to zostało przeniesione na ekran. Największa obelga, jaką można mnie obrzucić, to

{twierdzenie}, że ten film to film MTV. To znaczy, szanuję wszystkie innowacje MTV, i faktycznie wykradam

dużo innowacji od MTV, lecz w gruncie rzeczy jest to styl pozbawiony treści. A my przestrzegamy zasadniczo

dyscypliny głoszącej: nie używaj nigdy technik stylistycznych, jeśli nie popychają narracji do przodu, i jest to

kluczowa zasada.” 23

Jedną z najcichszych i najbardziej nieruchomych scen w filmie, kontrastujących z obciążoną efektami

wizualnymi i dźwiękowymi fakturą filmu, jest scena cichego pożegnania matki z synem. Stoją oddaleni od

siebie w ciemnym wnętrzu mieszkania, którego ponurość kontrastuje ze światłem na zewnątrz. Ich

nieruchome postacie przypominają cienie, przez dłuższy czas znajdują się w przeciwległych kątach pokoju.

Aronofsky mówi: „Ta scena była jednym z głównych powodów, dla których zrealizowałem ten film. Kiedy

przeczytałem tę scenę w książce, nie mogłem przestać płakać. Myślę, że każdy może w niej odnaleźć swoje

doświadczenia: każdy rozumie tez związek z rodzicem lub dziadkiem, który się załamuje, a człowiek nie może

nic zrobić. Może tak się dziać z innych powodów, lecz komunikacja szwankuje, a ty chcesz pomóc i wyciągnąć

22 Wywiad pt. „Sen Darrena”, na temat “Requiem dla Snu” z Darrenem Aronofskym, pytania zadawała publiczność zgromadzona w studio, nagrania dokonała dziennikarka Mary Kalin-Casey reprezentująca Reel.Com Reel.com, , wywiad odbył się dnia 2 listopada 2000 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 15 stycznia 2008.

23 " Wywiad z reżyserem na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony przez Johna A. Accardo z czasopisma “The Satyr”, adres strony internetowej TheSatyr.com, data wywiadu nieznana, tekst wywiadu zamieszczono następnie na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 16 stycznia 2008.

rękę, ale po prostu nie potrafisz. Była to ważna dla filmu scena. Jest to najspokojniejsza scena, zarówno

wizualnie, jak i w aspekcie dźwiękowym; zdjęcia były kręcone tradycyjnie i byłem tego bardzo świadomy”. 24

Kontrastowość jest tu bardzo zauważalna i scena przykuwa uwagę tradycyjną techniką filmowania. Rytm

został celowo złamany, skłaniając do refleksji ciszą.

Gdy Harry wraca taksówką, zaczyna płakać, pędząca taksówka mija zielone drzewa, a zieleń

rozmywająca się w pędzie tworzy tło dla jego postaci, stwarzając wrażenie, że grunt usuwa mu się sprzed

stóp. Hip - hopowe cięcia montażowe przenoszą widza natychmiast do rytuału przyjmowania narkotyku.

Następnie obserwujemy, jak Tyrone odnosi porażkę podczas omawiania interesów na wyższych

szczeblach hierarchii dilerów, wplątuje się w akcję ze strzelaniną, ale udaje mu się uciec. Filmując jego

ucieczkę, operator zastosował tu efekt nazwany „vibra cam”. Aronofsky, pytany o nowatorskie efekty

specjalne, komentuje żartobliwie: “ To ekipy marketingowe, usiłujące dodać trochę terminów do naszej pracy.

Vibra cam to praca z kamerą, to po prostu technika filmowa, którą zainicjowaliśmy w „Pi”, co oznacza, że

kiedykolwiek Max Coen doświadczał bólu głowy, kadr zaczynał się trząść. A robiliśmy to tak: po prostu

dosłownie nakładaliśmy na kamerę obiektyw długoogniskowy i najzwyczajniej trzęśliśmy nią, ponieważ tylko

na tyle mogliśmy sobie pozwolić. A w „Requiem” w pewnym sensie opanowaliśmy to do mistrzostwa.”25 W

zasadzie, efekt vibra-cam łączono czasem z obróbką cyfrową obrazu. Na przykład w sekwencji z trzęsącą się

kamerą, gdy Jared i Marlon siedzą w więzieniu, krzycząc z bólu, dźwięk zapisano cyfrowo, wzmocniono i

następnie trzęsący się obraz zsynchronizowano z zapisem dźwiękowym tak, by pokrywał się z rytmem ich

krzyku, w ten sposób podkreślając subiektywizm tej wizji.

Gdy z dźwiękiem spadającego szafotu na ekranie pojawia się czarnobiały napis „Jesień”, bohaterom

nie wystarczają już zwykłe dawki środków. Trzęsą się w głodzie, intensywne doznania fizyczne ilustruje

wzmocniony podkład dźwiękowy: tabletka wpadająca do dłoni wydaje odgłos trzaskających drzwi, przy

zakręcaniu buteleczki, włączaniu pilota słyszymy także uderzenia w tle, lodówka wybucha. Dźwięk jest

zintensyfikowany, przekłamany, poddany przekształceniu techniką cyfrową tak, by odzwierciedlić doznania po

zażyciu środków psychotropowych. Obserwujemy przyciemnione lub zalane psychodelicznym światłem, oraz

zniekształcone obrazem filmowanym przy użyciu wypukłego obiektywu pomieszczenia. Inkantacje tłumów z

włączonego telewizora przypominają rytuały dzikich plemion. W narkotycznej malignie Sara widzi samą siebie

24 Wywiad pt.: “ “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” " "Pi" Progression, Aronofsky Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez Anthony’ego Kauffmana w „Indie Wire”, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

25 wywiad na temat “Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym przez Ruby Rich reprezentującą InView (Inview.Kqed.Org), dnia 11 lutego 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

podczas występu w telewizji. W paranoi biega w kółko, kamera ukazuje jej oszalałą postać z żabiej

perspektywy, podkreślając tym samym impet i bezładność jej ruchów.

Gdy Sara odwiedza ponownie lekarza, już halucynując, kamera ukazuje go z przeciwległego końca

korytarza, jego postać jest absurdalnie pomniejszona przy użyciu wypukłego obiektywu, w przeciwieństwie do

ukazanej na pierwszym planie, wyolbrzymionej w obiektywie, półprzytomnej twarzy Sary, wypukły obiektyw

oddala optycznie postać lekarza od Sary, jego postać z daleka wydaje się miniaturowa; nie zatrzymawszy

spojrzenia na pacjentce przemyka przez ekran, uspokajając ją i wypisując kolejną receptę. Kiedy Sara ciężko

siada lub porusza niezdarnie głową, kamera zwalnia, natomiast ruchy lekarza są sztucznie przyśpieszone,

podobnie jak jego głos, który w przyśpieszeniu charakteryzuje piskliwa barwa postaci z filmu animowanego.

Manewry te podkreślają, iż lekarz reprezentuje postawę „odfajkować pacjenta”. Oświetlenie razi, obraz jest

intensywnie niebieski, zniekształcony, muzyka w podkładzie naśladuje tajemnicze odgłosy z głębi oceanu,

sugerując, iż Sara jest głęboko otumaniona i ma nikły kontakt z rzeczywistością. Znowu nie nawiązują

kontaktu wzrokowego i lekarz ponownie wychodzi bez pożegnania, nie zauważając, w jakim stanie jest Sara,

która ma problemy z wydobyciem z siebie głosu.

Analogicznie, degradacja Marion i Harry’ego również nabiera prędkości: w początkowych ujęciach

drugiej części leżą odwróceni głowami od siebie, co jest bardzo znaczącym sygnałem, są ubrani na czarno.

Kamera obserwuje ich z ptasiej perspektywy. Bezładnie rozsypane wokół nich projekty Marion symbolizują ich

ostateczne oderwanie od rzeczywistości, rozpad ich mrzonek o innym życiu. Mówią sennie o miłości, ale

otumanieni heroiną wpatrują się nieruchomo w sufit, ledwo się dotykając. W kolejnych scenach, w mroku, nad

ranem, trzęsą się na głodzie, zlani potem. Akcja kamery przyśpiesza. Na tle szumów pracującej maszyny lub

pojedynczych uderzeń w klawisze fortepianu obserwujemy ich pierwsze kłótnie na głodzie, zbliżenia nie

gojących się ran po zastrzykach, koszmary senne. Gdy Harry namawia Marion do prostytucji z jej terapeutą,

dominuje niebieskie, posępne oświetlenie, uzyskane dzięki filtrom. Potem obiecuje jej, że będzie tak jak

kiedyś, lecz kamera ukazuje go znacząco - odwróconego tyłem. Od tej pory dalsze ujęcia przedstawiają ich

już wyłącznie w fizycznym oddaleniu od siebie.

Podczas drugiego spotkania w restauracji terapeuta przedstawiony jest jako obojętny, gruboskórny

konsument skoncentrowany na własnym ciele, w każdym ujęciu kamera nieodmiennie ukazuje go

poruszającego rytmicznie żuchwą (lub ręką, w przypadku masturbacji). Gdy dotyka ręką dłoni Marion, ujęcie

skokowe nagle przenosi nas do jej iluzji, w której ona wbija widelec w jego rękę i tryska krew, po czym kamera

gwałtownie powraca do rzeczywistości, również bez typowych dla konwencji kina manewrów zamglenia

obrazu. Marion nienawistnie drwi sobie z niego, on nawet tego nie zauważa. Natychmiast po tym, jak Marion

prosi o pożyczkę, następuje przeniesienie do sceny w mieszkaniu. Jej przygnębiona twarz na pierwszym

planie skierowana wprost na widza przecina w pół jego zamazaną sylwetkę na dalszym planie - takie

ustawienie postaci podkreśla dystans między nimi, przykuwając uwagę widza do jej osoby. W międzyczasie

Harry, oczekując na nią, w pulsującym znacząco, skąpym oświetleniu obserwuje obojętnie prezentowaną na

ekranie telewizora biżuterię z telemarketingu. Pierścionek na ekranie nagle zaczyna falować, obrazy Marion

uprawiającej seks i prezentacje tandetnej biżuterii nakładają się na siebie, po czym sceny seksu zlewają się ze

scenami zmontowanego w stylu hip-hopowym rytuału przyjmowania narkotyku. Pulsujące światło sugerujące

rytm stosunku i nakładające się na siebie sceny seksu i telemarketingu przenoszą odczucia Harry’ego na

poziom wizualny filmu, atakując podświadomość widza.

Marion, wychodząc od terapeuty, wkracza w długi korytarz bloku - symboliczną przestrzeń labiryntu -

jest roztrzęsiona, na jej wyraziście oświetlonej twarzy maluje się cierpienie zmieszane z obrzydzeniem. Obraz

w tle jest zamazany i drży. Matthew Libatique, główny operator kamery, użył tu efektu nazwanego “Snorri-

cam”, polegającego na przymocowaniu kamery do ciała aktora, co stwarza efekt trzęsienia i zamazania tła

postaci, przy jednoczesnej koncentracji obiektywu na aktorze. Aronofsky tłumaczy: “Jest to kamera

subiektywna, która zasadniczo więzi obiektyw w centrum kadru i sprawia, że tło staje się zamazane,

oddzielając postać od jej otoczenia. A więc daje nam to naprawdę, prawdziwie subiektywne odczucie.

Rzeczywiście lubię korzystać z tej sztuczki”. 26 W innym wywiadzie Aronofsky dodaje: „Snorri to, najprościej

ujmując, stelaż, który umocowuje kamerę do ciała aktora. Nazywam to ideałem subiektywnego filmowania,

ponieważ postać jest zamrożona w kontekście kadru, podczas gdy tło się porusza.”27

Manewr ten faktycznie więzi również widza w świecie odczuć bohaterki. Kamera umocowana jest na

jej ciele pod kątem, stwarzając optyczny efekt schodzenia Marion w dół – w metaforyczną otchłań piekła.

Drzwi zatrzaskują się za Marion z hukiem, symbolizując odcięcie drogi powrotu do normalności. Zimne światło

w windzie, do której wkracza, migocze, podobnie jak światło w mieszkaniu. W windzie Marion wkracza

pomiędzy dwóch rosłych mężczyzn w garniturach, górujących nad nią sylwetkami. Jest to skierowany do

podświadomości widza sygnał, że od tej pory będzie już uwięziona w świecie mężczyzn wykorzystujących ją

dla seksu. Wychodząc z klatki, wymotuje. Pada deszcz – dźwięk ten wzmocniono. Towarzyszy temu

przygnębiający dźwięk skrzypiec. Analogicznie, w deszczu, w kolejnych ujęciach przedstawiono nagą,

symbolizującą bezbronność, sylwetkę Tyrone’a, który kontempluje w mroku swoją degradację, wspominając

marzenia jego matki o przyszłości syna. Następnie widzimy znów Marion, jak w szale głodu szuka narkotyków,

plądrując mieszkanie, przetrząsa kosz na śmieci i niszczy swoje projekty. Harry idzie po narkotyki, lecz wraca

z pustymi rękami i rozpoczyna się kłótnia.

Później obserwujemy Sarę – kolejne sceny ukazują ją w psychodelicznym oświetleniu, w makijażu

clowna, tańczącą do własnych majaków i dziwacznej muzyki z filmu animowanego, strojącą miny.

Arnofsky nie zaprzecza, iż jest pod wielkim wpływem estetyki kreskówek. Podczas wywiadu tłumaczy

dziennikarzowi: „Znasz tę szaloną muzykę, która rozbrzmiewa, gdy Sara wychodzi z telewizora i tańczy

wokoło, wiesz, tę szaloną muzykę conga? [...] właściwie facet, który napisał tę muzykę, to Brian Emrich – to

26 Wywiad na temat “Requiem dla Snu” Darrena Aronofskyego” – wywiad przeprowadzony przez Michaela Marano reprezentującego Scifi.Com dnia 23 września 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

27 wywiad na temat “Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym przez Ruby Rich reprezentującą InView (Inview.Kqed.Org), InView dnia 11 lutego 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

jedyny motyw, który nie jest dziełem Clinta {Mansella, kompozytora} i Kronosu, jest to dzieło Briana Emricha,

projektanta dźwięku. Powiedziałem Brianowi, „Pamiętasz, jak Królik Bugs tańczy na głowie Elmera Fudd’a?

(wykonuje wtedy kawałek conga) Dun-dun-dun-dun- DANT! Dun-dun-dun-dun- DANT! [...] o taką muzykę mi

chodzi”. Wiesz, jestem z tego pokolenia [...] wyrośliśmy na tonach, tonach, tonach kreskówek. [...]

zdumiewające, jak może to wtargnąć w podświadomość. Zdecydowanie animacja wywarła na mnie wielki

wpływ” 28

Ellen na przemian wpada w euforię, widząc siebie szczupłą, w czerwonej sukience, na ekranie, i w

przerażenie, gdy pulsująca lodówka wyrywa się z kąta i atakuje ją. Postać prezentera znika z ekranu i

pojawiając się w ziarnistym, zabrudzonym obrazie w jej pokoju, zaczyna oglądać skromne wnętrze jej

mieszkania i wyśmiewać się z niej. W kulminacyjnych scenach jej maligny pracownicy studia telewizyjnego

wynoszą meble z jej mieszkania w rytmie agresywnej muzyki tanecznej. Goście w studio zamieniają mantrę:

„jesteś zwycięzcą”, na chóralne okrzyki „Nakarm mnie!” . Sara przerażona ucieka z mieszkania.

“Zima” - trzecia część tryptyku, zastaje bohaterów uciekających przed swoimi koszmarami. Natomiast

po kłótni Harry’ego z Sarą, wspólnie z Tyronem wsiada on do auta, by umknąć na Florydę. Odurzona Sara

biegnie ulicą i wskakuje do pociągu metra, by dotrzeć do telewizji. Podróż Sary rozpędzonym metrem w

towarzystwie obojętnych wobec niej ludzi jest symbolicznym zjazdem do piekła. Gdy dociera do telewizji, jej

trupia roztrzęsiona twarz kontrastuje z pustym białym tłem, które ma podkreślić, iż z samotnego świata

majaków wtargnęła do świata normalności i obiektywizmu, neutralne tło podkreśla także upiorność jej

wyglądu. Od momentu wezwania pogotowia, gdy widz obserwuje twarz Sary pokonanej chorobą, wjeżdżającej

na wózku do szpitala w migoczącym świetle, kamera filmuje ją wyłącznie z góry, by zasugerować jej

bezsilność i zupełną utratę kontroli na sobą. Analogicznie, Marion, która jest na głodzie i postanawia

zadzwonić do człowieka, który da jej narkotyk w zamian za seks, od tej pory filmowana jest tylko w swoim

mieszkaniu - w łazience, przy pulsującym świetle, obok muszli klozetowej będącej metaforą jej degradacji.

Kamera umieszczona w rogu sufitu z ptasiej perspektywy obserwuje jej przygarbioną, ciemną sylwetkę.

Pojedyncze, niepokojące dźwięki w tle muzycznym uzupełniają odgłosy wybieranego tonowo numeru telefonu.

Kamera filmuje ją z góry nawet przed domofonem, widzimy jej zamazany trzęsący się czarnobiały obraz z

kamery przemysłowej, co również ma wydźwięk symboliczny, a potem również ujęcie Marion (także z ptasiej

perspektywy) przed drzwiami klienta, rosłego Afroamerykanina. Jej przesadzony, kabaretowy makijaż zaciera

rysy jej twarzy. Z kolei jego zwalistą postać ukazać kamera ukazuje wyolbrzymioną, z żabiej perspektywy. W

innych ujęciach sztuczne oddolne oświetlenie zniekształci karykaturalnie kanciaste rysy jego twarzy

zmieniając je w maskę, jego białe zęby kontrastują ostro z czarną skórą twarzy. Muzyka przyspiesza,

wzmagając napięcie. W międzyczasie podróż Harry’ego i Tyrone’a zostaje przerwana – kamera ukazuje

zbliżenie przeżartej gangreną, fioletowej rany w ręce Harry’ego z wielką dziurą w miejscu nakłuwania. Po raz

28 “Współpracując z Najlepszymi” – wywiad na temat filmów “Requiem dla Snu”, “Batman: Rok Pierwszy” (część Trzecia) z Darrenem Aronofskym przeprowadzony w listopadzie 2000 roku przez Allena White’a reprezentującego Screenwriting.about.com, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008

ostatni aplikują sobie działkę, tym razem do montażu hip-hop dołączono szybkie ujęcie z obrazem krwi

rozpuszczającej się w wodzie. Na tle scenerii ukazującej zieleń drzew rozmytą przez pęd samochodu i deszcz

na szybach, metaforę zaprzepaszczonych marzeń, Tyrone decyduje o ratunku w szpitalu, a licznik staje na

symbolicznej liczbie 600.

Trzeci, kulminacyjny akt filmu, wspomaga doskonała muzyka skrzypcowa, zaczerpnięta z Requiem

Mozarta i Verdiego, a następnie wzbogacona cyfrowo i odtworzona przez Kwartet Kronos. Marion wraca do

domu - tym razem widz obserwuje jej nieruchomą twarz pod wodą - ten zamazany, falujący obraz z delikatną

muzyką w tle symbolizuje pogrzeb jej duszy, w końcu Marion wydaje z siebie krzyk: od tego momentu będzie

występować wyłącznie z cyrkowym makijażem – symboliczną maską. Reżyser definiuje temat filmu jako „bitwę

pomiędzy uzależnieniem a ludzką duszą” 29 i temu motywowi podporządkowuje konsekwentnie warstwę

symboliczną dzieła. Kończąca ich kontakty rozmowa telefoniczna z Harrym, w której obydwoje się okłamują,

również filmowana jest w łazience.

Przebywająca już w szpitalu Sara otrzymuje lek uspokajający – w momencie wstrzykiwania leku

szaleńcza muzyka zamiera w tempie maszyny, której tryby spowalniają. Podczas upokarzających,

przedstawionych z kamerą kadrującą z ptasiej perspektywy czynności przymusowego mycia, zakładania

kroplówki przez nos, wiązania do łóżka, sanitariusze opowiadają sobie o sytuacjach z codziennego życia,

m.in. obstawianiu zakładów w kasynie, co podkreśla jej bezsilność i samotność. Trudno byłoby nie spostrzec,

iż wszystkie postaci otaczające tkwiących w koszmarze bohaterów które są „zdrowe”, nietknięte nałogiem,

przypominają cyborgi i wykonują swoje obowiązki mechanicznie, z obojętnością. Ta absurdalna obojętność

świata ich otaczającego podkreśla aspekt horroru w filmie. We wspomnianych scenach Aronofsky stosuje tu

również z perfekcjonistycznym zacięciem niezauważalne dla widza cyfrowe efekty wizualne: „Kiedy Sara jest

w szpitalu i dostaje zastrzyk od pielęgniarki i oddala się powolnymi ruchami, jej twarz lekko się kurczy. Ideą

było tutaj wprowadzenie efektów, które są odczuwane, lecz niezauważalne”30

Następne, kulminacyjne sceny filmu, montowane są techniką rozpędzonych cięć montażowych

trwających 3 minuty. Sara o trupio bladej twarzy, którą podkreśla szarość szpitalnego stroju, pędzi na wózku

przez korytarze, kierowana na zabieg terapii elektrowstrząsami, pytania lekarzy „Czy mnie widzisz?, czy mnie

słyszysz?, przenoszą się do scen z półprzytomną z głodu narkotykowego Marion, gdy w absurdalnym mocnym

makijażu puka do drzwi Murzyna, by za chwilę wziąć udział w lesbijskiej orgii. W ekspresjonistycznych

scenach amputacji ręki Harry’ego krew tryska mu na twarz, Tyrone, który w więzieniu podjął pracę jako

sprzątacz, zwija się w torsjach, nie mogąc poradzić sobie z głodem narkotykowym. Są to ekstremalnie

przerysowane, okrutne sceny, obrazujące ich upadek. Wykorzystany tu pomost dźwiękowy – pytania lekarzy

29 Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący “Requiem dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

30 Wywiad pt.: “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” "Pi." "Pi" Progression, Aronofsky Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez Anthony’ego Kauffmana w „Indie Wire”, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

próbujących nawiązać kontakt z pacjentką, przeniesione do scen z innymi bohaterami - sugeruje, iż wszystkie

z czterech postaci znajdują się w tym samym, dalekim od kontaktu ze światem zewnętrznym, stanie

świadomości.

Epilog filmu tworzy sekwencja o wyraźnie wyciszonym tempie. Obejmuje ona powtórzoną scenę z

molo, gdy Harry krzycząc bezgłośnie biegnie do Marion stającej w oddali, a ona znika, tym razem jednak on

cofa się ze zdumieniem i wpada w ciemną czeluść. Następnie sąsiadki Sary po odwiedzinach u niej płaczą,

obejmując się w zimowej scenerii, a potem Marion wśród strzępów swoich projektów ściska zdobytą działkę i

kuli się na łóżku, choć na jej twarzy maluje się ulga. Sara dzięki elektrowstrząsom uspokaja się trochę, lecz

wciąż nie jest uwolniona od swojej obsesji: obraz pokoju, do którego przewieziono ją po zabiegu, nakłada się

na obraz studia, w którym nieustannie przebywa w swoich majakach. Pokonani bohaterowie kulą się na

łóżkach w pozycji embrionalnej z kamerą obserwującą ich z góry. W ostatniej wizji Sary, w której spotyka się z

Harrym na ekranie, dwa promienie zielonego światła przecinają symbolicznym krzyżem ciemny ekran. „Zimę”

kończy długi skrzypcowy, przeszywający dreszczem utwór pt. „Lux Aeterna”.

Napisy kończące film wyświetlane są na tle odgłosów szumu morza i śpiewu ptaków (utwór „Coney

Island Low” ) – reżyser odgradza widza od koszmaru, w którym go pogrążył, przypominając, że to tylko fikcja.

Jest to jedyne katharsis, którym raczy go w ciągu całego czasu trwania filmu – urok świadomości, że to nie

nas spotkało i siedzimy wygodnie w fotelach. Jednak wkrótce, ku ironii, pojawiają się także ciche odgłosy

teleturnieju telewizyjnego, których oglądający nie może już kojarzyć obojętnie.

Podsumowując: na przekór krytyce, sugerującej, iż przeładowanie filmu efektami wizualnymi i

dźwiękowymi charakterystyczne jest bardziej dla świeżego absolwenta szkoły filmowej pragnącego popisać

się wszystkimi nowo wyuczonymi sztuczkami, niż dojrzałego reżysera, Aronofsky’ego można łatwo wybronić

konstatując, iż wykazuje się żelazną konsekwencją w ich stosowaniu. Każda pozycja kamery, scena, każde

posłużenie się dźwiękiem, kolorem i rekwizytem ekranowym, ma swój sens. Sam reżyser wspomina : „Przy

każdej scenie główny operator kamery i ja mówiliśmy: <OK., gdzie w tej scenie jest Uzależnienie? Co myśli

Uzależnienie? Co robi Uzależnienie, by zasadniczo sprawić, by postacie cierpiały bardziej? To właśnie czyni

Uzależnienie: to straszliwy potwor, który przeżera ludzką duszę.”>”31

Prewizualizacja jest stałym elementem warsztatu Aronofsky’ego podczas edycji sfilmowanego

materiału, lecz reżyser kontrolował także tempo filmu, podporządkowując je dodatkowo bezwzględnie obróbce

cyfrowej przy wykorzystaniu systemu montażowego Avid, tak by żaden kadr nie pojawił się w filmie

przypadkowo: „Nie ma sposobu na to, by prewizualizować trzyminutowy klimaks pod koniec filmu [...] Myślę,

31 Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący “Requiem dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

że gdyby ten film został zmontowany w sposób tradycyjny, nie byłby tym samym filmem. Ten film istnieje tylko

dzięki technologii cyfrowej” 32, mówi reżyser.

Niemniej jednak film ten broni przed opatrzeniem etykietką „produkt MTV” także doskonała gra

aktorów - nieustanny pęd obrazów na ekranie, zalew efektów specjalnych, nie zdołały przyćmić wirtuozerii ich

aktorstwa. Dzięki technice gry wybija się Ellen Burstyn, uhonorowana wieloma prestiżowymi nagrodami za

rolę w filmie. Reżyser wspomina: „Jej obecność była dla mnie błogosławieństwem. Według mnie

najwspanialszą rzeczą, jaką kiedykolwiek miałem zaszczyt zrobić, było sfilmowanie jej gry w tym filmie.

Naprawdę myślę, że to najwspanialsza rzecz, w jaką kiedykolwiek się zaangażowałem. Sądzę, że to, co robi w

tym filmie w wieku 67 lat, jest niezwykłe [...] Było to czyste oddanie temu rzemiosłu, sztuce i materiałowi. Mam

nadzieję, że ludzie obejrzą jej aktorstwo w tym filmie. Ma taką kontrolę nad swoim ciałem – instrumentem - że

może zagrać każdą doskonałą melodię, i każdą okropną kakofonię, i potrafi też dotknąć każdej pojedynczej

nuty pośrodku. Zupełnie jak muzyk wirtuoz”.33

Aktorzy dali z siebie wszystko za najmniejsze stawki – 67- letnia Ellen Burstyn podczas kręcenia filmu

nosiła godzinami ważący 20 kilogramów kostium pogrubiający, Jared Leto schudł około 15 kilogramów, by

upodobnić się do wyniszczonego narkomana, Marlon Wayans udowodnił, że nie jest tylko aktorem

komediowym, Chris MacDonald w roli Tappy’ego Tibbonsa niechcący przekonał statystów grających

publiczność do reklamowanej przez siebie diety, a Jennifer Connelly, ulubienica Amerykanów, wystąpiła w

scenach, na które nie zgodziłaby się żadna hollywoodzka celebrytka. Gra pozostałych aktorów, choć w pełni

profesjonalna, nie jest już może tak charyzmatyczna, jak gra Burstyn, lecz ich charakterystyczne, wyraziste

twarze doskonale wpasowały się w klimat filmu.

Kompozytor podkładu dźwiękowego do filmu, specjalizujący się w tworzeniu muzyki elektronicznej,

Clint Mansell, zaangażowany był w cały proces tworzenia filmu, pracował przed rozpoczęciem zdjęć, był

obecny na planie zdjęciowym, oraz kontynuował pracę już po ukończeniu zdjęć. Ponieważ Aronofsky zaprzągł

do pracy legendarny kwartet Kronos, fuzja muzyki elektronicznej i smyczkowej stworzyła tu ciekawą hybrydę.

Muzyka również podkreśla symbolicznie trójaktową konstrukcję tego dzieła – każda część rozpoczyna się od

uwertury. Utwory są bardzo urozmaicone – „Duchy”, „Duchy Utraconej Przyszłości” i „Letnia Uwertura” są

przesycone nostalgią, powolne, natomiast np. „Sprzątanie Mieszkania” charakteryzuje przyśpieszone tempo, z

kolei „Uwertura Zimowa” i „Początek Końca” są chaotyczne i niespokojne i doskonale przybliżają upiorny

klimat ostatniej części tryptyku. Dzięki sugestywności tej muzyki, dźwięk w równym stopniu co obraz buduje

fabułę filmu, nieodmiennie antycypując bieg wydarzeń, lub podpowiadając ich właściwe znaczenie. W

towarzystwie efektów dźwiękowych autorstwa pasjonata obróbki cyfrowej, Briana Emricha, który zafascynował

32 „Sen Darrena”, wywiad- dyskusja Aronofsky’ego z widownią, nagrany podczas Festiwalu Filmowego Mill Valley w Hrabstwie Marin w Kalifornii, dnia 2 listopada 2000 roku. przez Mary Kalin- Casey reprezentującą Reel.Com; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 15 stycznia 2008. 33 Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący “Requiem dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

reżysera faktem, iż poddaje manipulacji wszystkie znane człowiekowi dźwięki, ścieżka tego filmu łączy w sobie

to co najlepsze z tradycji, z tym, co najlepsze w nowoczesnej technice dźwiękowej.

Reżyser nie jest zrażony krytyką hiper- ekspresjonistycznej stylistyki filmu, która nie wszystkim

widzom przypadła do gustu. Wypowiada się na ten temat z emfazą: „To świetne, ponieważ chcę, żeby ludzie

odczuwali głębokie emocje. Co do ludzi, którzy go {filmu} nie lubią, bardzo pochlebia mi poetyka, do której się

odwołują, by mnie zaatakować, ponieważ oznacza to, że stworzyłem coś pozytywnego, skłaniając ich, by

wyszukali kilku epitetów w słowniku [....]To nie jest zwykły film [....] Jeśli pragniecie zobaczyć film, z którego

wyjdziecie i powiecie „O, to było dobre”, lub „O, to nie było zbyt dobre”, proszę, nie idźcie na „Requiem dla

Snu” Myślę, że widownie będą go albo kochać, albo nienawidzić, i to było zawsze jego zamierzeniem[....]

Ludzie wybierający się na ten film zmierzają do piekła”. 34

Z punktu widzenia estetyki warto też dodać, iż film walczy również programowo z nałogiem chłonięcia

przesłodzonej papki hollywoodzkich produkcji służących za kolejne opium dla mas. Aronofsky mówi:

„Hollywood w pewnym sensie zabił tragedię [...] ona tak naprawdę nie istnieje już w kinie. Nawet w tak

zwanych filmach czarnego gatunku – szczególnie w tych o narkotykach – tak wielu ludzi wychodzi z tego

żywych. A każdy, kto spędził na tej planecie 15 lub 20 lat generalnie wie, że nie tak się dzieje” . 35 W innym

wywiadzie kontynuuje ten wątek, mówiąc: “Tragedia, aż do okresu sięgającego około 80 lat wstecz, kiedy

Hollywood naprawdę zyskał kontrolę nad przemysłem rozrywkowym, stanowiła prawdziwą formę. A teraz tego

już nie ma; ludzie nie potrafią doświadczyć katharsis i zareagować, kiedy oglądają tragedię”.36

Stawiając na prawdziwą sztukę, reżyser skazał swoje dzieło na komercyjne fiasko, co było do przewidzenia.

Choć film ten skłonił niektórych widzów jedynie do prób regulowania swoich odtwarzaczy DVD, osiągnął

jednak rozgłos wśród krytyków i koneserów kina, ceniących bezkompromisowość i dobry efekt pozbawiony

efekciarstwa.

Film ten, rezygnując z łatwych rozwiązań, pozbawiony jest również moralizatorstwa – obserwujemy

błędy popełniane przez bohaterów, ich samooszukiwanie się, lecz świat „normalnych ludzi”, który ich otacza,

jest tak groteskowy, ułomny, i obojętny wobec cierpienia, że uzupełnia ten obraz, nie tworząc wobec niego

34 Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący “Requiem dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000 roku tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

35 Tekst Pt. „Aronofsky Darren: Requiem Dla Snu” –rozmowa z Darrenem Aronofskym przytoczona na UrbanCinefile przez Alistaira Harknessa reprezentującego UrbanCinefile.com, dnia 8 lutego, 2001 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej

http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

36 „Sen Darrena”, wywiad- dyskusja Aronofsky’ego z widownią, nagrany podczas Festiwalu Filmowego Mill Valley w Hrabstwie Marin w Kalifornii, dnia 2 listopada 2000 roku. przez Mary Kalin- Casey reprezentującą Reel.Com; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 15 stycznia 2008.

kontrastu. W ten sposób reżyser zachowuje konsekwencję wobec deklarowanego subiektywizmu tego dzieła,

jak również zasadniczego tematu – słabości człowieka. W ukazanym przez Aronofsky’ego świecie obłęd od

normalności dzieli bardzo wąska granica – wszyscy mamy swoje obsesje, wszyscy bez wyjątku żyjemy

zgodnie z rytmem zaspokajanych pragnień tej czy innej natury, które więżą naszą świadomość. To film o

autodestrukcji wpisanej w naturę każdego człowieka i słabości, którą musi nieustannie przezwyciężać, by z nią

nie przegrać. Aronofsky nie pozostawia nam złudzeń, sugerując ponadto, że w tej walce jesteśmy sami.

Podsumowując, nie można nie wspomnieć, iż kluczową zaletą tego filmu jest fakt, iż reżyser,

decydując się na idiosynkratyczny styl realizacji filmu, nie dopuścił jednak do tego, by tak charakterystyczny

styl stłamsił jego treść. Niezależnie od skalkulowanej precyzji w posługiwaniu się wszelkimi nowinkami

nowoczesnej techniki filmowej, potrafił też zdać się na improwizację i pokierować się głosem instynktu,

rezygnując z gotowych koncepcji – w żadnym przypadku nie narzucał aktorom swojej wizji aktorstwa, lecz dał

im wolną rękę w kreowaniu postaci – i intuicja nie zawiodła go.

Aronofsky miał rację mówiąc, że jego film nie byłby taki sam bez techniki cyfrowej, lecz nie można nie

zauważyć, iż jest też owocem sprzężonej, świetnie zgranej pracy dobrze dobranych i kierujących się wspólną

ideą twórców, z których każdy, jako profesjonalista, został obdarzony zaufaniem i otrzymał na tyle wolności, by

móc wnieść do tego dzieła coś niepowtarzalnego. To sprzężenie różnych jego elementów – obrazu, dźwięku,

gry aktorskiej – spośród których wszystkie, zachowując oryginalność, funkcjonują na wyrównanym poziomie,

wspomagając się wzajemnie, a nie tłamsząc, decyduje w moim przekonaniu o jego wyjątkowości.

Tłumaczenie tekstów źródłowych: Halina Boniszewska

BIBLIOGRAFIA:

1. Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący “Requiem dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000 roku tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

2. Wywiad pt.: “ “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” "Pi." "Pi" Progression, Aronofsky Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez Anthony’ego Kauffmana w „Indie Wire”, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

3. “Współpracując z Najlepszymi” – wywiad na temat filmów “Requiem dla Snu”, “Batman: Rok Pierwszy” (część Trzecia) z Darrenem Aronofskym przeprowadzony w listopadzie 2000 roku przez Allena White’a reprezentującego Screenwriting.about.com, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008

4. Wywiad na temat “Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym przez Ruby Rich reprezentującą InView (Inview.Kqed.Org), InView dnia 11 lutego 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

5. Wywiad na temat “Requiem dla Snu” Darrena Aronofskyego – wywiad przeprowadzony przez Michaela Marano reprezentującego Scifi.Com dnia 23 września 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

6. http://www.amazon.ca/Requiem-for-a-Dream-Pi/dp/B00005V1WQ, odczytu dokonano dnia 5 stycznia 2008 roku

7. tekst zaczerpnięty ze strony internetowej dnia 22 stycznia 2008 ; wywiad przeprowadzony przez Stephena Applebauma reprezentującego Netribution.co.uk na początku roku 2001 dotyczący “Requiem dla Snu” ; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

8. Wywiad pt. “O scenach nagości w “Requiem” i w “Batmanie”, wywiad z Darrenem Aronofskym przeprowadzony przez Freda Topela reprezentującego dailyradar.com, zamieszczony w Daily Radar w roku 2000, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

9. Tekst pt. „Aronofsky Darren: Requiem Dla Snu” –rozmowa z Darrenem Aronofskym przytoczona na UrbanCinefile przez Alistaira Harknessa reprezentującego UrbanCinefile.com, dnia 8 lutego, 2001 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

10. Artykuł Davida Geffnera reprezentującego DGA.Org, na podstawie wywiadu przeprowadzonego z Darrenem Aronofskym w styczniu 2001 roku tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

11. „Spełnione Marzenia” („Dreams Fulfilled”), fragment wywiadu przeprowadzonego 11 października 2000 roku z Darrenem Aronofskym przez Davida E.Williamsa reprezentującego Threat.com, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

12. „Sen Darrena” („Darren’s Dream”), wywiad- dyskusja Darrena Aronofsky’ego z widownią, nagrany podczas Festiwalu Filmowego Mill Valley w hrabstwie Marin w Kalifornii, dnia 2 listopada 2000 roku. przez Mary Kalin- Casey reprezentującą Reel.com; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 15 stycznia 2008.