Relatório Projecto VI - Outras Lucila Pereira

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Relatório Estágio

Discente: Lucila Pereira

Número: 481

Disciplina: Projecto VI – Outras

Coordenador: Prof. Francisco Pedro

Orientador Interno: Prof. Carlos Ramos

Orientador Externo: Bruno Gonçalves

Ano Lectivo 2009/2010

Escola Superior de Dança

Instituto Politécnico de Lisboa

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Quero agradecer todo o apoio das pessoas sem as quais não seria

possível realizar este estágio e consequente relatório:

Bruno Gonçalves (OPART)

Filipe Barbosa (Técnico de Som e Multimédia)

Paulo Fernades (OPART)

Carlos Cruz (TopEventos)

Agradecimentos

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Agradecimentos ......................................................................................... 1

Índice ......................................................................................................... 2

Introdução .................................................................................................. 4

Preparação de Estágio .............................................................................. 5

Objectivos e Metodologia ........................................................................... 6

OPART....................................................................................................... 9

Síntese de estágio ................................................................................... 14

Prós e Contras ..................................................................................... 15

Uma Viagem pelos Direitos das Crianças ............................................ 20

Festival ao Largo .................................................................................. 25

Preparação do festival ...................................................................... 26

Festival ao Largo .............................................................................. 46

Imprevistos ....................................................................................... 59

Miss Mundo Portugal ............................................................................ 73

Savalliana ............................................................................................. 77

Conhecimentos ........................................................................................ 88

Microfones ............................................................................................ 89

Lei de Ohm ........................................................................................... 98

Índice

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Projecção no Teatro Camões ............................................................. 102

Mesa de Mistura ................................................................................. 106

Manutenção P.A. ................................................................................ 114

Conclusão .............................................................................................. 119

Bibliografia ............................................................................................. 120

Anexos ................................................................................................... 123

Protocolo ............................................................................................ 124

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Este relatório pretende descrever e demonstrar todas as experiências e

conhecimentos desenvolvidos ao longo do estágio efectuado com a equipa

técnica de Som e Audiovisual da OPART.

Inicia-se com uma descrição do processo de preparação deste estágio, os

eventos desenvolvidos, concluindo com uma secção de conhecimentos

adquiridos.

A realização de um relatório no final deste estágio permite efectuar uma

reflexão e documentação sobre o trabalho realizado no decorrer do mesmo, e

igualmente ponderar relativamente aos conhecimentos adquiridos ao longo do

mesmo.

Introdução

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Para a realização deste estágio foi necessário entrar em contacto com

várias instituições, inicialmente, por motivos de proximidade, entrei em contacto

com a Companhia de Dança de Almada, mas infelizmente, após a análise da

minha proposta, e mesmo tendo recebido a minha proposta com entusiasmo,

não me puderam auxiliar, visto que o responsável pela produção desta

instituição estava a começar nesta estrutura, sendo que não se sentia à

vontade para assumir tal responsabilidade enquanto meu orientador externo.

De seguida entrei em contacto com a Companhia de Dança Olga Roriz,

que me recebeu com entusiasmo, visto que estavam a precisar de uma ajuda

extra pela abertura do novo estúdio de ensaios na Baixa de Lisboa, mas a

proposta da parte deles era que eu iria basicamente assumir a posição de

porteira, sendo que iria marcar as entradas e saídas no edifício, abrir o edifício

durante a manhã, e ficar responsável por pequenas tarefas relacionadas.

Por fim entrei em contacto com a OPART, organismo de produção

responsável pela agenda do Teatro Camões e Teatro Nacional S. Carlos e

respectivas Companhia Nacional de Bailado, Orquestra Sinfónica Portuguesa e

o Coro do Teatro Nacional S. Carlos. Fui encaminhada para os Recursos

Humanos, que entraram em contacto com diferentes entidades da OPART e

apresentaram a minha proposta, fui aceite para estágio pela Equipa Técnica

Som e Audiovisuais do Teatro Camões, representada por Bruno Gonçalves que

aceitou o cargo de Orientador Externo. Este relatório vai comprovar todos os

conhecimentos adquiridos ao longo deste estágio que me abriu portas para

novos conceitos e capacidades.

Preparação de Estágio

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Para o arranque deste estágio foi-me pedido da parte do OPART um

conjunto de objectivos que o meu orientador interno definisse para desenvolver

no decorrer estágio. Após várias tentativas de contacto e com o aproximar do

início do estágio, elaborei um conjunto de objectivos que após passarem pela

aprovação do Prof. Carlos Ramos foram entregues à instituição de

acolhimento. Após recepção e discussão dos mesmo objectivos, estes foram

alterados e adaptados ao que efectivamente se teria possibilidade de abordar,

desenvolver e aplicar no estágio, sendo que se chegou a esta lista final de

objectivos, que apesar de maioritáriamente teóricos e eu estar inserida num

estágio prático, teria de absorver ao longo do estágio:

1. Conhecimento geral sobre as propriedades físicas e comportamentais do som 2.Conhecimentos e práticas relativas ao equipamento áudio Conteúdos_ - Organização do equipamento - Ligações, níveis e medida de sinais - Linhas de áudio balanceadas e não balanceadas - Noções de impedância e sensibilidade - Cabos e fichas - Equipamentos Mesa de Mistura: - Princípios operacionais - Ligações de Entrada e Saída - Auxiliares de Envio e Retorno - Equalização - Vias, Grupos e Misturas - Mono, Estéreo, Panorâmica - Secção de Controlo e Monitorização - Secções Auxiliares - Patchbay

Objectivos e Metodologia

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3. Conhecimentos sobre equipamento para captação e emissão de som Conteúdos: Microfones - Princípios de concepção dos transductores electroacústicos - Direccionalidade - O Diagrama Polar 4. Conhecimentos sobre o comportamento e controlo dinâmico do som. Conteúdos: Domínio da amplitude - Noções de processamento dinâmico - Compressores - Limitadores - Expansores - Noise Gates 5. Conhecimentos sobre o comportamento e controlo espectral do som. Conteúdos: - Filtros 6. Técnicas de despiste e resolução de situações anómalas Conteúdos: - Domínio do esquema de ligações - Ferramentas de detecção de avarias - Ferramentas de resolução ou correcção de situações anómalas - Manutenção de material

Estas noções de áudio serão abordadas no capítulo Conhecimentos deste

relatório.

Relativamente à metodologia adoptada para a realização deste estágio,

passou pelo estabelecimento que este decorreria todas as tardes dos dias da

semana, excepto quando não haveria trabalhos, e nos fins de semana em que

houvesse montagens ou espectáculos. Não existiu propriamente uma hora de

saída, visto na maioria dos dias não se prever quando acabaria o dia, seja

porque por vezes este acabaria após as 2h da manhã, ou porque como se

despachava tudo, por volta das 17h já se dava o dia por acabado.

Ao longo do estágio ficou definido que iria dar assistência à equipa de

som e audiovisuais, nas montagens, decorrer dos espectáculos e

desmontagens, sendo tutelada pelo orientador externo Bruno Gonçalves, na

qualidade de técnico responsável da equipa de Som e Audiovisuais da OPART

secção CNB/Teatro Camões.

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Possuía uma secretária na sala azul do Teatro Camões, sendo que

apenas nos poucos tempos livres (em que a equipa ficava a efectuar contactos

ou ia a reuniões) aproveitava para estudar e tirar notas do trabalho efectuado.

A maior parte do trabalho foi desenvolvido pelo teatro, seja na sala de

espectáculo, seja nos bastidores e teia.

Inicialmente, devido ao número de dias requeridos pelas regras de

elaboração de estágios da Escola Superior de Dança, definiu-se que o estágio

iniciar-se-ia a 7 de Junho de 2010, finalizando a 6 de Outubro de 2010, com

pausa durante o mês de Agosto por esta ser época de folga de grande parte do

pessoal, e não existir actividades programas nesse período. O estágio acabou

por decorrer até dia 15 de Outubro, não só por iniciar a segunda época do

estágio dias dias após o início do mês, mas igualmente por surgirem eventos

que me permitiriam culminar o meu estágio.

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A OPART, Organismo de Produção

Artística, é uma EPE (Entidade Pública

Empresarial), e como tal, mais do que

estar responsável por 2 espaços de

renome no panorama artístico em

Portugal, possui como função a

preservação e divulgação do património

artístico português, seja na vertente

Musical, do Teatro ou da Dança. Assume

este papel ao estar responsável por todos

aspectos de produção da Companhia

Nacional de Bailado (CNB), Orquestra

Sinfónica Portuguesa e do Coro do Teatro

Nacional S. Carlos.

Esta entidade tem a possibilidade de

produzir uma variedade de produtos

artísticos, concertos de Música, Ópera,

Bailado, sendo que a sua equipa para além

de altamente especializada, também

possui uma versatilidade em trabalhar em

conjunto aquando da realização de

eventos que reúnem as suas companhias,

e da cedência de espaços e equipas a espectáculos e eventos externos.

OPART

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Toda a entidade funciona com bases, procedimentos de uma empresa,

mas como a base de trabalho é a Arte, igualmente torna possível que antigos

bailarinos, cantores ou músicos sejam incorporados na mesma após a

conclusão da carreira através do apoio na formação e reestruturação enquanto

outro tipo de profissionais na área de produção. Esta reestruturação, mais do

que uma óptima oportunidade para intérpretes em final de carreira, igualmente

valoriza a equipa com profissionais com um conhecimento mais profundo das

necessidades artísticas do elenco e dos processos de criação de novas

produções. É interessante perceber como um ex-bailarino é actualmente

director de cena ou trabalha na área de marketing, mas faz todo o sentido

quando a consciência que estes têm das artes devido à sua experiência

profissional permite efectuar um trabalho sensível e notávelmente artístico.

A OPART é estruturada da seguinte forma:

É interessante verificar que estão demarcados os espectadores enquanto

parte integrante do organigrama da Instituição, o que salienta novamente o

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papel que esta empresa tem para com o seu público enquanto empresa

pública. O seu trabalho é para este, para educar este, para preservar a

entidade cultural destes e divulgar igualmente o seu trabalho artístico entre a

totalidade do público (português e estrangeiro). O que nos leva aos princípios

éticos que orientam e constituem parte das práticas diárias desta entidade:

Confiança

Inovação

Orientação para a Comunidade

Eficiência

Estes princípios éticos verificam-se de forma constantes, Confiança por

exemplo no sentido que todo o pessoal se tem em consideração, seja nos

projectos actuais como futuros, Inovação visível através da encomenda e

contartação de novas obras a serem desenvolvidas por novos artistas,

Orientação para a comunidade ao elaborar um calendário de eventos tendo em

vista a participação e envolvimento com a comunidade, e a elaboração de

estágios de forma constante com alunos de contextos sociais mais difíceis,

Eficiência visível através do profissionalismo e rapidez de concretização de

eventos.

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Os envolvidos nos quadros dirigentes e na equipa técnica da OPART/CNB são:

Conselho de Administração Presidente Jorge Salavisa Vogal César Viana Vogal Rui Catarino Direcção de Espectáculos Directora Margarida Mendes Carla Almeida (coordenadora) Bruno Silva (digressão e eventos) Natacha Fernandes (assistente) Lurdes Almeida (assistente administrativa) Direcção Técnica Directora Cristina Piedade João Carlos Andrade (coordenador técnico) Sector de Maquinaria Alves Forte (chefe de sector) Vítor Osório Carlos Reis Sector de Som e Audiovisuais Bruno Gonçalves (chefe de sector) Paulo Fernandes Sector de Luz Vítor José (chefe de sector) Pedro Mendes Sector de Palco Ricardo Alegria Direcção de Cena Director Henrique Andrade Vanda França (assistente) Atelier de costura Adelaide Marinho (mestra) Adelaide Pedro Paulo Antónia Costa Conceição Miranda Glória Bento Paula Marinho Conservação do Guarda-Roupa Maria José Pardal (coordenadora) Carla Cruz (assistente) Direcção de Marketing Director Mário Gaspar Cristina de Jesus (coordenadora) Laura Pinto (assistente) Canais Internet João Mendonça José Luís Costa

Video e Arquivo Digital Marco Arantes Design João Campos** Patrocínios/Marketing Directo Venâncio Gomes Bilheteira Luísa Lourenço Rita Martins Susana Clímaco Mário Oliveira Direcção de Recursos Humanos Directora Sofia Dias Manuel Alves Sofia Teopisto Vânia Guerreiro Zulmira Mendes Direcção Financeira e Administrativa Directora Sónia Teixeira Albano Pais (tesoureiro) Ana Maria Peixeiro António Pinheiro Edna Narciso Fátima Ramos João Pereira Marco Prezado (técnico oficial de contas) Rui Amado Expediente e Arquivo Susana Santos Carlos Pires Miguel Vilhena Limpeza e Economato Lurdes Mesquita Maria Conceição Pereira Maria de Lurdes Branco Maria de Lurdes Moura Maria do Céu Cardoso Maria Isabel Sousa Maria Teresa Gonçalves Gabinete Juridico Coordenadora Fernanda Rodrigues Juliana Mimoso** Sandra Correia Gabinete de Sistemas de Informação Coordenador Pedro Penedo João Filipe Reis Luis Miguel Costa

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Gabinete de Gestão do Património Coordenador Nuno Cassiano António Silva Daniel Lima João Alegria Manuel Carvalho Secretárias do Conselho de Administração Regina Sutre Gabriela Metello Assessor do Conselho de Administração Egídio Heitor**

Motorista Artur Raposo Consultor em Ortopedia e Traumatologia Ricardo Telles de Freitas Massoterapeuta Paulo Pavão Osteopata Vasco Lopes da Silva** Serviços de Fisioterapia Fisiogaspar**

Como se pode comprovar trata-se de uma grande equipa, especializada e

constituída de forma a responder a uma produção de projectos artísticos em

constante actualização.

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Neste capítulo pretende-se dar o conhecimento do desenrolar do estágio

ao longo dos 90 dias, tal como todos os conhecimentos, experiências e

aptidões exploradas no mesmo.

O formato escolhido é o de um diário de bordo, com discriminação dos

eventos desenvolvidos, dando uma noção da dinâmica de envolvimento cada

vez mais profundo na profissão de técnico de áudio e na equipa de trabalho.

Síntese de estágio

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Prós e Contras

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Datas: 7, 14, 21 e 28 de Junho 2010 5, 12 e 19 de Julho 2010 20 e 27 de Setembro 2010 4 e 11 de Outubro 2010

Segunda-feira é o dia em que é produzido o programa televisivo Prós e

Contras do Canal RTP1 no palco principal do Teatro Camões, para tal é

montado todo o cenário do programa e em relação ao áudio, são cedidos os

equipamentos e ligações da sala, nomeadamente mesa, P.A. (Public Address),

Monição, multi-pares de palco e toda a amplificação necessária para a escuta

do sinal para a plateia e palco, sendo que o sinal para transmissão ao vivo é

tratado pelo carro de exteriores localizada junto ao Teatro.

Inicialmente, o orientador Bruno Gonçalves (técnico de som principal da

OPART – Teatro Camões / CNB) trata de auxiliar os técnicos da RTP a ligar a

monição de palco, PA, amplificadores, dar um conhecimento geral da mesa de

som do Teatro, a Soundcraft VI6, aos técnicos menos habituados. E visto que é

necessária a sua presença enquanto técnico de apoio, após a montagem

inicial, este fica no local até à desmontagem do cenário e material, para o caso

de acontecer alguma eventualidade. Durante esse tempo, este aproveitava

para me orientar relativamente ao material que ia lendo, tirar dúvidas e

igualmente ensinar conceitos base em áudio e audiovisual.

Desde início fui ajudando na montagem, cada vez mais consciente do que

fazia, sendo que cheguei ao ponto de montar secções completas por mim só.

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Desde o início, o Bruno Gonçalves apresentava-me a equipa toda da RTP (esta

variava semanalmente), reinforçando que é essencial que mesmo que façamos

parte de equipas diferentes, sejamos cordiais e abertos com os outros

profissionais da área. Assim uma equipa é realmente coesa, quaisquer

problemas que possam surgir são resolvidos com a ajuda de todos, qualquer

necessidade ou organização de trabalho é realizada com o apoio de todos. É

normal com a atribuição de áreas específicas e o dia-a-dia no mesmo espaço

leve à alienação de alguns participantes, seja por trabalhar numa área à parte,

ou mesmo pelo volume de trabalho que sobrecarrega a equipa nas suas

próprias tarefas; mas quando surgem momentos em que a cooperação é

necessária, ou em que um elemento tem que liderar, caso não existam

relações de simpatia e mesmo amizade, surgem os pequenos atritos, as

indisponibilidades.

Logo que entrei na equipa, fui apresentada a todos, desde o segurança e

equipa de funcionários de limpeza e bar, como a todas as outras equipas

desde a direcção de cena, marketing, luz, maquinaria. E uma das obrigações

do orientador externo, foi de, assim que chegasse teria de cumprimentar todos.

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Inicialmente não consegui perceber totalmente a profundidade desse

requerimento, mas com o decorrer do próprio estágio senti como tal me fez

parte da equipa, como todos me conheciam e como quando precisava de pedir

algum equipamento ou tirar dúvidas, estes se disponibilizavam. Um dos

factores mais importantes que senti neste estágio foi esse, em como uma

equipa é solidificada diariamente, através de hábitos de convivência que

permitem a obtenção de um trabalho profissional e cuidado e igualmente

agradável. Sinto que, em especial vindo de um ambiente escolar em que a

demarcação e alienação de pessoas é comum e aceite, irei aplicar esta

capacidade ao longo da minha actividade profissional, já que indiferentemente

da área, esta é uma qualidade que melhora as relações entre pessoal e a

qualidade do trabalho.

Na primeira semana estive apenas a observar o trabalho efectuado, mas

desde esse dia comecei a perticipar na montagem, ligando a fonte de

alimentação, amplificadores e retornos. Ganhei aquela independência de poder

pensar proactivamente após a aprovação do técnico da OPART. Esta

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possibilidade não só me permitia aplicar na prática os meus conhecimentos,

como igualmente avançar o trabalho a realizar, deixando a equipa de som da

OPART a preparar montagens paralelas ou a efectuar contactos. A divisão de

trabalho é outro aspecto relevante, em que quando há certas coisas que só

essa pessoa pode efectuar, deve-se delegar outras tarefas a outros elementos,

permitindo assim avançar o trabalho geral e atender a prazos para os

diferentes projectos, mas igualmente dando ao elemento responsável a

capacitação ao trabalho feito.

Posso assim concluir que a minha integração na equipa da OPART

enquanto equipa técnica de apoio de Som e Audiovisuais do Programa Prós e

Contras foi efectiva, sendo que me deu gradualmente o poder de fazer o

trabalho por iniciativa própria, tornando-me parte da distribuição de tarefas da

equipa.

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Uma Viagem pelos Direitos das

Crianças

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Data: 17 de Junho de 2010

Para este evento efectuou-se a montagem, acompanhamento e

desmontagem do espectáculo “Uma Viagem pelos Direitos das Crianças” que

decorreu no Teatro Camões, permitindo passar à prática os conhecimentos de

acompanhamento e desmontagem de espectáculo.

Durante este espectáculo esteve sempre presente um técnico na mesa de

mistura, e outro na Sala de Som. O técnico na mesa de mistura fica

responsável por todo o som, sendo que liga ou desliga, nivela e mistura o som

dos microfones. O técnico

responsável na Sala de Som, fica

responsável pela manutenção das

condições para a realização do

espectáculo, nomeadamente,

monitorizando os amplificadores,

disjuntores, etc. e encontrando-se

igualmente disponível perto do

palco para quando acontece qualquer eventualidade em palco. No caso do

Festival não existe sala de Som, mas estará sempre disponível um técnico nos

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bastidores para micar e resolver qualquer problema que possa surgir a nível do

material de som.

Na desmontagem devem ter-se em atenção várias práticas:

- Existem 2 formas de

enrolar cabos: a Normal e a

Alternada. Na normal roda-se

sempre o cabo ligeiramente a

cada volta. Na alternada passa-

se o cabo uma vez por cima

outra por baixo, de forma a rodar

sempre o cabo de cada vez.

Estas técnicas permitem que os

cabos fiquem sem jeitos e

consequentemente não se

desgaste a malha que existe

dentro de cada um, aumentando

a sua durabilidade.

- Os tripés devem ser

desmontados de forma a que

este fique na sua posição mais

reduzida

- Os microfones são

guardados com o próprio

suporte, chamado de "cachimbo"

- Na desmontagem do

microfone, não se deve rodar o

microfone, mas antes a haste do

tripé

- A nível de organização na sala de som, as caixas de microfones que

estejam vazias deverão estar colocadas ao contrário até estes serem repostos.

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A minha envolvência neste espectáculo foi através do acompanhamento

do espectáculo e desmontagem. Não pude participar na montagem visto esta

ter decorrido de manhã. No acompanhamento do espectáculo fiquei desta vez

junto do técnico de apoio, sendo que nesse espaço de tempo fui instruída nas

diferentes formas de enrolar cabos.

Igualmente no

acompanhamento do

espectáculo segui de perto o

trabalho da direcção de cena

, mesmo não estando

planeado, através do

tratamento dos artistas,

esclarecimentos à entidade

organizadora, a equipa do

Ano Europeu do Combate À

Pobreza e Exclusão Social e

estes me explicaram na

totalidade os controlos que

estes possuem na mesa. Na

desmontagem pude aplicar os conhecimentos após algumas tentativas e erros,

sendo que igualmente desmontei os tripés, arrumei cabos e microfones.

Relativamente à minha área de estágio as tarefas realizadas no

acompanhamento e desmontagem do espectáculo, apesar de à primeira vista

parecerem triviais (enrolar cabos, demontar tripés e microfones...) são no

entanto importantes já que é essencial efectuar estas com a técnica correcta,

visando assim uma boa manutenção do material e da organização do espaço

de arrumação. Executando estas tarefas de forma correcta garante-se um

material durável e com qualidade e igualmente dispender menos tempo

aquando das preparações para espectáculos (ao estar tudo organizado da

forma estabelecida). Por fim aprendi e repeitei sempre as regras de

organização do espaço da sala de Som, o que permite perceber a qualquer

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momento se algo ainda precisa ser arrumado, ou até fazer um breve inventário

do que existe. Este factor permite facilitar a certificação da correcta

desmontagem, já que caso ainda haja uma caixa ao contrário, ou um sítio de

tripé vazio, significa que este ainda se deve encontrar no local do espectáculo e

ainda o falta arrumar. Ter sempre pontos de verificação permitem organizar e

confirmar o material, impedindoque estes se percam, ou fiquem fora de ordem.

Abaixo ficam imagens de alguns pontos de organização na Sala de Som.

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Festival ao Largo

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Preparação do festival

Data: 9 de Junho a 25 de Junho

Nestes dias, e como se aproximava a data de realização do Festival ao

Largo, foram passados na preparação de todas as necessidades para a

montagem deste festival na área de Som e Audiovisuais, mas igualmente no

planeamento e execução para garantir a realização dos espectáculos a

realizarem-se no Teatro Camões durante esse tempo e a preparar a digressão

da CNB a Itália, através da gravação de back-ups (versões da música utilizada

para ser utilizada em caso da versão que se possui esteja de alguma forma

estragada, riscada ou suja) isto porque no teatro em Itália não existe HD,

arrumação de material a enviar, entre cds e os Guiões de Som.

O Guião de Som ou Musical é um Texto, realizado pela directora musical

da CNB, com a descrição das acções dos intérpretes em palco (suas entradas,

saídas, conjuntos de dança, momentos de dança) encadeada com as suas

respectivas alterações na música (fade ins/outs, mudanças de faixas...) numa

time line que permite ao técnico acompanhar o espectáculo e respeitar todas

as suas características sonoras. Este guião não é um texto acabado, visto este

estar sempre aberto a anotações do próprio técnico, em que este anota os

níveis sonoros que mais funcionam (e que é sempre adaptado a novos

espaços assim que se vai em digressão para outros espaços), a utilização ou

não de equalizações, etc. É importante a existência deste tipo de guião, não só

para os técnicos, mas igualmente para caso, por exemplo, caso a meio de uma

apresentação, um dos bailarinos fica lesionado, o técnico é avisado do

acontecido pela direcção de cena, e é possível avançar a faixa caso exista um

solo desse bailarino, de forma a que o sucedido passa desapercebido.

Na preparação do Festival ao Largo, contámos com os riders técnicos de

cada apresentação a decorrer. Um mapa de palco e rider técnico são

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esquemas que funcionam em conjunto, um visual outro descritivo com a

descriminação de toda a informação necessária para a equipa técnica montar o

palco, luzes e som e configurar mesas. Exemplo de informações transmitidas

pelo rider técnico:

- Tamanho mínimo de palco

- Número e localização de instrumentos

- Micagem

- Colocação de monitores

- Posicionamento de amplificadores e tomadas

- Equipamento de P.A. e Mesa de mistura requerida

- Montagem de luzes

Neste caso foi possível verificar que alguns riders possuíam algumas

falhas, ou ainda não tinham chegado, sendo que foi necessário entrar em

contacto com os representantes de cada grupo para tirar dúvidas ou exigir o

envio do mesmo. Através do rider técnico foi possível saber o material a ser

pedido à empresa TopEventos, que cedeu, por meio de patrocínio, todo o

material áudio que era necessário para o Festival e configurar a mesa de

mistura, através do software da mesa Soundcraft VI6.

Igualmente é essencial fazer-se uma previsão do material a necessitar,

para fazer uma lista e orçamento do valor do mesmo para efeitos de seguro.

O interesse em configurar antecipadamente a mesa vem no seguimento

do planeamento da montagem e micagem, já que como há espectáculos a

decorrerem com pouco espaço de tempo entre si, sendo que para alguns, esse

tempo é de cerca de 2-3 horas, é essencial já se saber quantos microfones se

ligam e em que canal do multipar se liga. Ao se definir em que canal se liga um

microfone, pode-se já com antecedência configurar a mesa, sendo que se pode

guardar a memória da configuração directamente para a mesa. Ao configurar a

mesa, mais do que definir em que canais se liga o quê, igualmente se aproveita

para preparar grupos de instrumentos, em que por exemplo, numa bateria, se

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pretende juntar todos os microfones que estão a captar a mesma num só canal,

para tornar possível aumentar ou diminuir o nível sonoro deste instrumento

num todo, ou por exemplo toda uma secção de sopros ou cordas. Pode-se

igualmente tirar partido da capacidade de utilizar um filtro ou um compressor

que já à partida é indicado para determinada fonte sonora.

Num software de configuração de uma mesa de mistura, aparece a

disposição da própria mesa. Sendo que é fácil conceber desta forma como se

pretende ligar a mesa, caso se utilizem poucos canais, não se utilizam os

canais iniciais, mas antes os mais avançados, já que estes canais estão mais

próximos do fader geral e os de grupos, que, por serem mais utilizados, é

compreensível a maior facilidade em configurá-los de forma a tê-los próximos

uns dos outros, facilitando as movimentações do técnico responsável pela

mesa durante o espectáculo.

A configuração da mesa foi efectuada pelo Técnico Paulo Fernandes,

com a supervisão do Técnico Bruno Gonçalves, já que o primeiro seria

responsável pela mesa durante o festival (já que o Bruno iria em digressão com

a companhia a Itália, e igualmente acompanhar os espectáculos a decorrerem

no Teatro Camões), deixando-o definitivamente responsável por tudo

relacionado com a mesa, apesar de ser sempre com o seu acompanhamento.

Nas páginas seguintes segue um exemplo dos riders técnicos e

esquemas de ligações de mesa e multipar dos espectáculos da Companhia de

Canto e Dança de Moçambique e do espectáculo “Summer Night’s Dream”.

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É de notar que estavam sempre previstos 3 canais, um para o microfone

do gong (utilizado para marcar o início do espectáculo), outro para o emissor

do apresentador e outro para o emissor de back up do apresentador. O emissor

era um micro de rosto colocado junto à boca do apresentador, sendo chamado

de emissor pelo facto de ser sem fios e funcionar através de ondas FM. O

emissor de back up estava sempre previsto para o caso de algum falha técnica

no emissor principal.

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Ao acompanhar esta programação pude perceber alguns elementos base

de uma mesa de mistura. Uma mesa de mistura é organizada em 8 secções:

Input: de onde entra o sinal, sendo que se pode já aí efectuar

algumas modificações a nível de ganho (aumentar a quantidade de

sinal captado pelo microfone) por exemplo.

Equalizador: uma secção da mesa, que serve para acentuar ou

atenuar determinadas frequências.

Processadores: Onde se pode controlar o som através da

manipulação da onda sonora e adicionar efeitos.

Auxiliares: onde se controla a quantidade de sinal que é enviado

para os retornos dos músicos.

Fader de canal: Potenciómetro que controla a resistência aplicada

à voltagem do canal, permitindo assim definir a quantidade de sinal

que sai desse canal

Routing: utilizado para determinar por onde passar cada canal

permitindo juntá-los em grupos e orientá-los para a mistura estéreo.

Basicamente é uma secção que determina por onde passa o sinal

de cada entrada, determinando o trajecto efectuado por cada

canal.

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Master Fader: Fader da Mistura geral, permitindo controlar a

totalidade do som enviado pela mesa, na sua mistura final (ou

estéreo), para o PA.

Output: saída do sinal, para os amplificadores.

Igualmente é de notar que existe na mesa a opção de Bypass para

algumas secções, que tal como o nome indica evita que uma secção da mesa

funcione, sendo que o sinal salta essa função. Esta funcionalidade permite

evitar que a mesa seja sobrecarregada ao utilizar funções que não estão a ser

usadas, e igualmente que a própria mesa não insira ruídos ao canal, por passar

por menos componentes eléctricos.

Visto grande parte dos espectáculos a decorrerem neste Festival são de

música clássica, é bom ter em atenção diferentes noções que já se podem ter

em mente antecipadamente:

- Para um piano

devem ser colocados 2

microfones, um a captar

as cordas mais graves e

outro as cordas mais

agudas com a tampa

aberta, sem no entanto,

na sua montagem,

interferirem com a

visualização do

concerto.

- É desnecessária a colocação de monitores num espectáculo de música

clássica, por raramente estes apreciarem o retorno do que estão a tocar.

- Dependendo do espectáculo e dos objectivos do programa, a micagem é

efectuada de forma a captar acima de tudo o que está em evidência. Por

exemplo, quando é um espectáculo de uma orquestra, um naipe de metais

pode ser captado com 1 ou dois microfones a captarem o som dos solistas,

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mas num concerto de metais, já poderá existir uma maior predominância de

microfones, de modo a captar todas as harmonias entre instrumentos.

- Na montagem de um espectáculo, nomeadamente de todo o material de

som, os responsáveis pela sua execução são os técnicos de som, e não os

maquinistas, já que mesmo por mais orientados estes estejam ou mais

conhecedores estes sejam, os responsáveis pela qualidade sonora e bom

funcionamento do material é a equipa de som, pelo que é crucial que estes

estejam presentes e a executem, sem delegarem a sua função a outras mãos,

visto que por vezes mesmo estando estes a montar pode sempre acontecer

algum erro, caso fossem responsáveis de outras áreas, maior seria a

possibilidade de ocorrer algum acidente ou falha.

A montagem será

efectuada em paralelo com os

maquinistas e equipa técnica

de som, já que devem articular

todas as equipas de forma a

passar cabos primeiro e só

depois a colocação de

escadas é realizada, como por

exemplo. Esta coordenação

permite um resultado excelente e permite uma montagem desproblemática.

Sem esta harmonia neste momento tão dispendioso e moroso, seria comum

que cada equipa se afectasse à outra devido a necessidades de fazer tudo

funcionar para o seu lado.

Neste caso não é utilizada mesa de palco, já que o retorno é controlado

pela mesa de mistura visto esta possuir esta capacidade, mas caso haja a

presença deste tipo de mesa, a sua função, passa essencialmente pelo

controlo de retornos para os músicos/instrumentistas em palco.

42

Para cada montagem individual de cada espectáculo, irá passar-se pelos

seguintes passos:

- Montagem de P.A.

- Montagem de retornos

- Ligação e disposição física dos multi-pares (após decisão de que

microfones se ligam em qual multi-par)

- Testes prévios de P.A., retornos e canais de multi-pares

- Micagem

- Teste dos canais de cada microfone

- Teste de som (o chamado check sound) e nivelação geral da mesa

- Espectáculo

- Desmontagem

Para a preparação do espectáculo da Escola de Dança do Conservatório

Nacional a decorrer no Teatro Camões durante o início do Festival, foram

realizadas diferentes acções relativamente ao projector:

- Alteração da posição e localização do projector (passagem de projecção

anterior - à boca de cena - para projecção posterior - a partir do fundo do

palco). O projector ficou colocado ao fundo do palco, sendo que a tela de

projecção seria o ciclorama, colocado a meio do palco.

- Troca da lente do projector de vídeo - como se pretendia que a

projecção abrangisse a totalidade do ciclorama, foi necessário passar para uma

lente grande angular, que permite que a imagem seja projectada com um maior

ângulo, desta forma abrangendo uma maior área de projecção.

Para a troca da lente do projector, seguiram-se os seguintes passos:

- Baixar a vara do projector

43

- Remoção de:

- Shutter e respectivo suporte

- Tampa superior, expondo o interior do projector

- Pala intermédia que separa o interior e exterior do projector

- Lente, utilizando a presilha e desapertando o respectivo parafuso

que seguram a lente

- Cobertura imediata da lente e sua arrumação

- Repôr a nova lente, invertendo os passos efectuados. Esta ordem deve

ser seguida religiosamente, já que caso contrário facilmente nos deparamos

com qualquer erro efectuado. É essencial ter em atenção que a pala intermédia

fique livre, permitindo que esta se mova, já que caso contrário fica

impossibilitada qualquer tentativa de afinação de imagem, como zoom, altura,

etc. Já que o automatismo da lente ficam presos pela pala.

Na preparação do espectáculo da E.D.C.N. foi necessário passar

cablagem no fosso de orquestra, de forma a permitir a micagem da orquestra

44

que irá acompanhar o dito espectáculo. É preciso ter em conta que a

passagem destes cabos não pode afectar a movimentação do elevador do

fosso de orquestra.

Foi igualmente necessário

manter intactas as ligações da

RTP, do Programa Prós e

Contras, já que sendo este uma

presença constante

semanalmente no Teatro

Camões, é preciso prever que as

configurações a nível de

amplificadores e patch bay fique

garantida. Na imagem ao lado pode-se comprovar a utilização de fita branca

para demarcar o nível de amplificador da RTP. Na mesa de mistura fica sempre

guardada uma configuração do programa.

Preparação do material a ser enviado para o Festival:

- Arrumação de microfones, tripés e cabos nas caixas respectivas.

- Vídeo: Configuração do Computador que irá transmitir as imagens para

o projector, arrumação dos cabos de ligação, shutter e tábua de suporte, e

acessórios diversos.

Visita às galerias técnicas: Estas foram utilizadas para a ligação dos

cabos que ligam as patch bay do palco e Sala de Som à mesa de mistura.

Estes cabos passam pelas galerias técnicas e acedem directamente à mesa de

som, através de um alçapão presente junto à mesa.

É de ter em atenção que apesar destas galerias serem utilizadas pelas

diferentes equipas técnicas, os cabos de som e luz nunca seguem nas mesmas

ligações, isto porque o sistema áudio é mais sensível às variações de

voltagem, caso estes se encontrassem adjacentes, iriam inevitavelmente

acontecer interferências e ruídos que se ouviriam.

45

Este factor é igualmente importante a considerar para a montagem do

Festival, já que se deve ao máximo evitar a possibilidade de cabos de áudio e

luzes serem montados paralelamente.

Nota: A cada ano, os cabos são testados e cortam-se 5 centímetros do

lado fêmea (o que liga ao microfone) e volta-se a realizar a ligação, de forma a

resguardar o cabo do desgaste a que este é submetido, mas igualmente

assegurar uma qualidade sonora irrepreensível.

Nesta fase de trabalhos de preparação para o Festival ao Largo foi-me

possível apreender conhecimentos práticos da montagem, preparação e

organização de diferentes equipamentos. Pude igualmente ganhar um

conhecimento geral da costituição e funcionamento da mesa de mistura,

elemento central do som ao vivo. A organização e planeamento de montagens

e interligação entre eventos pode facilmente ser extrapolada para qualquer

planeamento de tarefas e acontecimentos, é essencial ter em conta a micro e

macro estrutura de um calendário de eventos, seja a preparação de um evento

e a estruturação por si só, como igualmente entender a sua relação com outros

eventos a decorrer em simultâneo em locais diferentes. Na micro-estrutura,

tornam-se relevantes os detalhes mais técnicos, como a execução correcta de

diferentes práticas, o planeamento horário das tarefas, a configuração de

material a ser utilizado, entre outras. Na macro-estrutura, a divisão de equipas

a desenvolverem determinados eventos, a antecipação de montagens de forma

a acelerar e facilitar a realização dos mesmos, a coordenação com superiores

(neste caso a directora técnica), a delimitação dos recursos necessários, são

elementos a ter em conta.

46

Festival ao Largo

Datas: 26 de Junho a 28 de Julho

Durante este período de tempo decorreu o Festival ao Largo, que estando

este ano na sua 2ª edição, possuía uma programação mais diversificada, mas

com a experiência do ano passado, permitiu que as equipas técnicas se

soubessem organizar mais facilmente de forma a que tudo decorresse sem

problemas e que facilmente se resolvessem quaisquer imprevistos.

A montagem foi efectuada tendo em atenção as características acústicas

do espaço de apresentação, sendo este um largo de tamanho reduzido, o

Largo de S. Carlos, e rodeado de edifícios altos, teve-se em atenção os

seguintes aspectos:

47

- A reverberação natural do espaço, que foi contrariada com uma

amplificação mais natural, de modo a que se mantivesse a reverberação a um

nível mínimo.

- O facto de

existir uma rua mais

elevada, onde o

público também se

posiciona para assistir

ao espectáculo, fez

com que se colocasse

o cluster de PA do

lado direito a um nível

mais elevado em

relação aos outros clusters, de forma a poder

atingir esse público.

- A colocação de clusters nos 4 cantos do

palco (direita fundo e frente e esquerda fundo e

frente), e de forma a que as ondas sonoras

atingissem o público sentado na plateia ao

mesmo tempo, levou a que a emissão dos

clusters do fundo estivesse alguns milissegundos

adiantada em relação aos da frente.

- A existência de árvores diante o cluster da esquerda fundo, que tornou

necessário que este tivesse a emitir a um volume ligeiramente mais elevado.

- Garantir a ligação de intercom entre

todas as equipas, sendo que foi

necessário ligar não só as equipas de som

e luz com a direcção de cena, mas

também as equipas de captação vídeo e o

técnico de audiovisual que se

48

encontravam instaladas no edifício defronte ao palco.

- A ligação entre a mesa de mistura e multipares e amplificadores é

realizada através de uma "manga" que permite não só que os cabos estejam

livres de pisadelas e qualquer estrago, decorrente da passagem das equipas e

público, como também os deixa organizados e em fácil acesso.

- Como estava prevista a utilização da bancada para os concertos com o

Coro do Teatro Nacional S. Carlos, foram inicialmente passados cabos para a

monição e multipar para a micagem deste.

- Os horário de montagem, teste de som e ensaios de palco, tinham de

ser coordenados com as actividades a decorrer na zona, tendo em especial

atenção a realização da missa numa igreja próxima, que levou a alguma

polémica, em especial nos primeiros espectáculos, por serem de percussão.

- Os amplificadores e patchbay tinham de estar colocados de forma a não

interferirem com o visionamento do espectáculo, em especial quando não

existia nenhuma cenografia no mesmo (Plataformas, degraus e acrílico).

- A previsão da montagem de acrílico após os primeiros dias de Festival,

levou a que a passagem de cabos por baixo do palco fosse desenhada de

forma a que não interferisse com o trabalho da equipa de maquinaria,

facilitando não só o trabalho destes, como também resguardasse o material.

- Tornou-se necessário contemplar uma tenda e coberturas para todo o

material - mesa, clusters, amplificadores, não só por motivos de segurança,

mas também por salvaguardar o material da humidade.

- A montagem e teste dos microfones emissores e os respectivos

receptores e antenas de forma a confirmar o seu funcionamento na frequência,

sensibilidade e alcance a que estavam configurados, já que poderiam por

exemplo, interferir com emissões da PSP, bombeiros, etc.

- Criação de suportes para o frontfield e subs para permitir um ângulo de

emissão favorável e igualmente para que o sub não ficassem colocado

directamente contra o solo.

49

Eis um esquema da montagem do Som no festival:

Temos então montado os seguintes aparelhos, com discriminação das

cores e símbolos utilizados na sua representação esquemática:

Mesa de Mistura: Cuja definição, de acordo com o site wikipedia.com é

um aparelho electrónico que combina (mistura), direcciona (routing) e altera o

nível, timbre e/ou as dinâmicas do sinal audio. Uma mesa de mistura pode

misturar sinais analógicos ou digitais, dependendo do tipo. Os sinais alterados

(a voltagem ou samples digitais - os chamados zeros e uns) são somados de

forma a produzir os sinais combinados de saída. No fundo, uma mesa de

50

mistura traz todas as partes da performance em conjunto, combinando e

processando-as de forma a que o som final faça sentido para o público e que

seja agradável ao ouvido. Iremos aprofundar a sua constituição e

funcionamento posteriormente.

Amplificadores: Este aparelho electrónico tem como função amplificar o

sinal áudio, aumentando a sua voltagem de forma a que o sinal resultante seja

suficiente para a sua emissão pelas colunas. Ultimamente os modelos de

amplificadores incluem na sua construção um cross over que basicamente

divide o som para consequentemente ser direccionado para as respectivas

colunas, ou seja, separa os agudos para colunas de front field, os graves para

os woofers ou os médios para o PA geral. É de notar que quando o sinal sai

para monitores de retorno têm o sinal sem qualquer divisão, mantendo todo o

espectro.

Monitores: (a preto) Existem basicamente 2 tipos de monitores, os

monitores de PA (Public address - Colunas direccionadas para o público) e os

de retorno. Tal como foi mencionado anteriormente, os monitores de retorno

emitem a totalidade do espectro, agora para o PA "render" mais, divide-se esse

espectro por diferentes tipos de colunas, sendo que cada tipo de coluna emite

de forma especializada a parte do espectro para a qual foi construída, e

igualmente permite que se arquitecte uma disposição de PA de forma a que se

obtenha uma resposta sonora pretendida, para determinada colocação de

público. Existem então os seguintes tipos de monitores de PA:

Monitores gerais: Estes emitem de forma

correcta as frequências médias. São os mais

comuns sendo que estão presentes em

maioria em qualquer espectáculo. Um cluster

(ou line array) é um conjunto emparelhado de

colunas erguidas, cada coluna utilizada num

cluster é especificamente criada com esse

objectivo, sendo que possuem na sua

construção um ângulo que permite que sejam

encaixadas de forma a criarem um ângulo de

51

incidência pré-definido que pretende ultimamente atingir o máximo

de espaço possível.

Graves ou subwoofers: Este tipo

de colunas especializam-se na

emissão de frequências mais

graves, possuem uma

membrana maior que os outros e

como as ondas sonoras mais

graves são menos direccionais e

demoram mais a se dissiparem,

este tipo de coluna, encontra-se normalmente em menor número,

pelo poder que o som que emitem tem. São por norma colocados

em conjunto. Neste caso os 4 graves são colocados em pares a

cada lado do palco, para obter um som mais compacto e forte.

Front fills ou tweeters: Estes monitores

emitem os sons agudos com qualidade.

Possuem uma membrana menor que os

outros tipos sendo que possuem um

ângulo de incidência igualmente mais

reduzido. Encontram-se normalmente

colocados directamente à frente do

público, devido à direccionalidade forte deste tipo de monitores.

Patchbay e multipar/box: (o último a preto) este tipo de estrutura serve

para efectuar as ligações, simplificando-as e permitindo a sua fácil

organização. Cada entrada

numa destas estruturas,

corresponde a uma ligação,

seja esta de um canal na

mesa, ou a um PA ou

retorno. No caso de uma

patchbay, esta é uma

estrutura imóvel que se

pode instalar numa parede (como é o caso dos teatros) ou numa espécie de

52

armário, denominado de rack, que permite uma

maior mobilidade. Os multipares ou boxes são

estruturas com um cabocom 12 entradas, no caso

do utilizado no Festival, (sendo que cada entrada

corresponde a um canal de entrada na mesa),

que é colocado no palco de forma a simplificar a

ligação de diferentes microfones à mesa e igualmente a sua organização por

canais.

Cabos: na maioria dos espectáculos são utilizados cabos XLR que devido

à sua composição por 3 canais (canal 1 de terra, canal 2 positivo e canal 3

negativo) são balanceados. A vantagem dos cabos balanceados é que

permitem evitar ruídos independentemente do comprimento do cabo, assim

que se realiza a ligação do mesmo à mesa ou multipar. Isto porque este

sistema se baseia na premissa que 2

sinais iguais com fases diferentes

anulam-se, então como no cabo o

sinal captado vai em 2 fases opostas

com sinal simétrico, e o ruído que se

possa inserir ao longo do mesmo

segue com a mesma onda em

ambos os canais, quando se efectua

o circuito, o sinal igual

correspondente ao ruído como vai com a mesma onda mas no canal positivo e

no negativo, é de seguida anulado. Os cabos não balanceados, são cabos com

apenas 2 canais, o terra e positivo, e apesar de poder ser utilizado em ligações

mais simples e amadoras, são bastante utilizados comercialmente pelo público

em geral. Outra coisa a notar é que o phantom power para microfones segue

pelo cabo terra.

53

Microfones: (X) Descritos anteriormente, é de mencionar que na

montagem dos microfones wireless ou emissores, é necessário confirmar que a

frequência a que estão configurados os receptores é a correcta e que esta não

interfere com as formas prioritárias de comunicação (PSP, bombeiros, etc.)

Intercom: Este sistema de som permite

a comunicação entre todos os técnicos

envolvidos no decorrer da montagem,

espectáculo e desmontagem. Esta é uma

ligação independente da ligação para o som

do espectáculo e basicamente é efectuada

através da criação de um canal único em

que todos os envolvidos e possuidores do intercomunicador, conseguem falar

em canal aberto entre si. O

Intercomunicador em si é

constituído por um auricular

e microfone e a sua caixa

possui um interruptor para

ligar/desligar, botão de

volume, outro de mute do

microfone e um botão (que

pode ser o mesmo que o de

mute) para fazer sinal a

todos os intercoms ligados, seja através de uma luz ou vibração.

Sistema de gravação: Ligado à saída da mesa, este permitiu gravar o

áudio de todos os concertos realizados, drectamente em formato .wav para a

memória interna.

54

No dia do ensaio geral e apresentação do primeiro espectáculo permitiu

definir o papel de cada técnico, na montagem e demontagem do espectáculo e

igualmente como esta seria efectuada diáriamente:

Desmontagem da tenda e remoção de telas sobre o PA e

amplificadores

Içar as gruas do PA

Ligar fonte de alimentação

Ligar amplificadores

Montar e Ligar Front fills, Subs e retornos

Ligar Mesa de Mistura

Ligar Intercom

Colocação de multipar(es)

Teste de linhas - utiliza-se um micro que se liga a cada entrada do

multipar e na mesa, vê-se se chega o som e se este é

correspondente à entrada.

Importar configuração do espectáculo a realizar (a tal configuração

que foi feita através do software da mesa durante a semana

anterior), isto decorre normalmente enquanto os maquinistas

preparam a cena com a colocação da cenografia, instrumentos,

etc.

Teste do microfone emissor de back up e o microfone de rosto do

narrador/apresentador, ainda com montagens de palco a decorrer.

Micagem e montagem de tripés consoante o rider técnico

Ligação consoante o esquema de ligações dos microfones no

multipar (esquema efectuado igualmente durante a semana de

preparação ao mesmo tempo que se fazia a configuração de

software) e caso necessário, o seu ajustamento, anotando as

mudanças de entradas ou as novas entradas, caso se utilizassem

55

mais microfones, de forma a passar essa informação ao técnico

responsável na mesa.

Teste dos microfones

Soundcheck com músicos - durante este teste ajustam-se os níveis

de som para além da programada, da captação dos microfones, do

PA e dos retornos, caso existam. Por fim procede-se ao

embelezamento, em que se pode inserir um determinado

equalizador ou compressor para determinado instrumento, uma

técnica obtida após anos de experiência na área.

Pausa em que se cobre a mesa

Antes do espectáculo

Teste de microfones e retornos de palco

Colocação do microfone de rosto no narrador e teste do mesmo,

verificando o alcance do receptor

Colocação de Gongo pelos maquinistas e micagem do mesmo e

consequente teste de linha

Preparação da gravação do espectáculo, ao ligar o gravador deve-

se testar os níveis de estéreo (de forma a que o sinal de entrada

direito e esquerdo do gravador sejam equilibradas)

Início de espectáculo e gravação

De notar que todos os testes de microfone efectuados nesta fase não

passam para o PA ou retornos de forma a não ser audível pelo público que já

se encontrava presente no local, visto nesta situação as pessoas estarem

antecipadamente na plateia. Tal é possível pois o teste utilizando auscultadores

ligados à mesa que se encontra com a saída desligada e o botão Solo da linha

de canal ligado, botão este que permite isolar o som captado por apenas um

canal.

56

Final do espectáculo:

Retirada de microfones (que são arrumados na mala respectiva) e

tripés (que ficam montados nos bastidores para o dia seguinte)

Enrolar cabos e arrumá-los juntamente com os multipares na mala

de cabos

Remover retornos e arrumá-los

Arrumação dos monitores de frontfield e subwoofers

Baixar gruas e cobrir o PA com as respectivas telas

Desligar mesa e intercom

Cobrir e fechar a caixa da mesa

Desligar amplificadores e fonte de alimentação

Montar a tenda da mesa de mistura

Nos primeiros dias comecei por ajudar mais a nível de montagem de

material mais leve (como o soundfield, tripés e resguardos) e na micagem, ao

longo das semanas fui tomando a iniciativa em montar todo o material antes da

chegada da equipa para a micagem. Após ajudar nas ligações comecei a ter

um conhecimento adquirido de como ligar o PA, utilizar a grua etc. e a ordem

de montagem. Este passou a ser o meu papel na equipa, a montagem e

connecção do PA e amplificadores. Sendo que auxiliava o resto da equipa na

micagem e acompanhamento do espectáculo, aprendendo muito na prática.

Entretanto fui aprendendo mais sobre o funcionamento da mesa, sendo

acompanhada pelos técnicos presentes, que quando tinham um tempo livre se

sentavam para me explicar todas as características mais avançadas,

nomeadamente compressores. Que irei abordar de seguida, quando passar ao

estudo da mesa de mistura.

A realização do estágio no decorrer do Festival permitiu automatizar

certas práticas, sendo que à medida que estas se tornavam uma segunda

natureza, igualmente aproveitava todas as vezes em que conseguia chegar

57

mais cedo que o resto da equipa para efectuar as montagens de material.

Senti-me efectivamente proactiva, sendo que sentia que precisava de o fazer,

não para impressionar a equipa, mas para facilitar o horário de trabalho, já que

como muitas vezes eram efectuadas 2 montagens e 2 espectáculos num só

dia, o volume de trabalho era considerável. Penso que este hábito me vai

acompanhar para todos os projectos em que irei trabalhar, já que

efectivamente fazem a diferença no que diz respeito aos prazos a cumprir. A

proactividade é essencial para fazer uma equipa e um evento decorrerem sem

percalços; uma equipa porque dá o poder de decisão aos elementos da mesma

em facilitar o projecto e igualmente contribuirem com o trabalho do qual se

sentem orgulhosos de efectuar; um evento porque adianta trabalho a ser

efectuado.

Relativamente aos conhecimentos adquiridos nesta quantidade avultada

de montagens seguidas, pude verificá-los na prática, extrapolando os

conhecimentos que ia estudando teóricamente, observar a construção do

circuito montado, entender o funcionamento dos aparelhos entre si. O facto de

estarmos a montar tudo com material móvel, permitiu compreender as ligações

de material entre si, já que no teatro os amplificadores, fontes de alimentação,

patchbay estão já instaladas, as ligações já se encontram passadas. Ao ter de

efectuar estas ligações e observar os elementos em unidades separadas em

funcionamento facilitou a minha assimilação desse conhecimento.

58

O facto da equipa se encontrar fora do seu espaço, o teatro, igualmente

fortaleceu relações, sendo que volto a realçar a importância da coesão entre

equipas e a comunicação entre as mesmas, já que todas dependíamos de

certa forma umas das outras, e numa organização/instituição/empresa em que

existam várias equipas de trabalho, esta interligação entre as mesmas é

essencial para que essa organização seja produtiva.

59

Imprevistos

Durante os espectáculos há a referir todos os problemas que surgiram e

aos quais se teve de encontrar uma solução:

No primeiro espectáculo, aquando do teste

do microfone de rosto do narrador, percebeu-se

que a qualidade da cápsula encontrava-se

afectada, distorcendo nos graves. Foi necessário

perceber se isso se devia a um problema de

captação de sinal do receptor, mas quando se

verificou os níveis de alcance do mesmo este

estava com o sinal ao máximo, verificaram-se se

as palas de recepção estavam bem ligadas, e

como tal era o caso, focámo-nos no microfone em

si, aumentando o ganho do próprio microfone, e

visto isto não afectar o problema, percebeu-se que o problema se encontrava

na cápsula, visto o cabo também não ter nenhuma falha. Foi então necessário

trocar a cápsula, e visto não existir nenhum extra, foi necessário buscar um ao

arsenal do Teatro S. Luís. Após essa troca, verificou-se que o problema se

encontrava resolvido.

Neste espectáculo já se previa

que o rider técnico estava incompleto,

devido ao número de músicos que

acompanhavam a companhia assim

que estes chegaram. Foi necessário

então reorganizar o sistema de

entradas no multipar de forma a

conseguir abranger os músicos que não vinham contemplados. Visto este se

tratar de um grupo musical de percussão e voz, focou-se a captação nos

cantores, visto os instrumentos possuírem uma projecção muito forte, em

60

especial naquele espaço, sem que estes tenham sido desconsiderados. No

rider técnico, para além de não mencionarem o número total de instrumentos,

também falhava no sentido de não estar discriminada o facto dos músicos

igualmente cantarem, o que foi adaptado aquando da montagem no palco dos

instrumentos e do check-sound.

No dia seguinte, após o teste de som dos músicos da Companhia

Nacional de Canto e Dança de Moçambique, percebeu-se que um dos

microfones estava a fazer feedback, neste caso, após se verificar que mudar a

sua orientação não bastava, diminuiu-se o seu ganho e afastou-se um pouco

mais o monitor de retorno que estava a ajudar a que este problema

continuasse, e assim se resolveu este problema.

No espectáculo do concerto de metais, realizado após os da companhia

moçambicana, tal como previsto, não se utilizaram monitores de retorno, mas

permitiu começar a perceber à forma de estudar a colocação de cada tripé e

orientação de microfone dependendo da fonte sonora a captar. Visto os

microfones utilizados no festival serem Cardióides, tem de se ter sempre em

atenção à ponto de abertura da cápsula, visto neste caso, esta se situar num

ponto lateral da cápsula, e não na extremidade, como seria de esperar.

Igualmente se tem de ter em atenção à forma de propagação de som da fonte

sonora, sendo que para instrumentos como trompa é necessário colocar o

61

microfone atrás do músico do lado direito, ou para uma tuba é preciso montar o

microfone como over head. Quando se pretende captar mais do que um músico

com 1 microfone, é preciso perceber não só a anatomia do instrumento tocado

por determinado conjunto de músicos, a direcção da projecção da fonte sonora,

mas igualmente onde direccionar a captação tendo em atenção que o som se

propaga e a uma determinada distância torna-se possível captar o som de mais

de um músico (o que se torna difícil no pouco espaço disponível entre músicos,

ruído e interferências entre instrumentos), mas igualmente que o músico

principal precisa de maior captação por poder ter solos.

Na Noite Strauss utilizou-se pela

primeira vez o microfone de ópera, que

basicamente é um microfone igual aos

outros, mas que tem a cápsula embutida

no suporte, sendo que a saída do

microfone se encontra na base do mesmo,

o que, aliado a uma construção mais

clássica, resulta num aspecto visualmente

mais agradável. Nesse espectáculo foi

igualmente utilizado excepcionalmente,

para este estilo musical, retorno para o

maestro, devido à extensão da orquestra e

condições meteorológicas (vento forte) que

impedia a audição cuidada que o maestro necessitava.

No dia do espectáculo de gala em

homenagem a Germana Tânger, foi preciso

pensar numa forma de micar a visada. Este

tornou-se um caso algo problemático, seja

pela idade (que traria um menor à vontade em

usar um microfone de lapela) e menor

projecção de voz, a posição sentada da fonte,

vento forte, mas igualmente por se pretender

um ângulo de visão aberto para o público, o

que impediu a utilização de um tripé, apesar de um microfone convencional

62

poder captar com mais precisão, nas condições existentes. Durante os testes

de montagem, configurou-se tanto um microfone de lapela como um microfone

de ópera (pelo seu aspecto visual mais agradável). Utilizaram-se ambos os

microfones, sendo que foi caricato o facto da Srª. Germana Tânger acabou por

levar o microfone a casa, que tornou necessário que a produção o fosse

resgatar.

Nesse mesmo espectáculo o maestro do coro infantil exigiu que se colocassem

microfones no meio do coro, mas o Técnico Bruno Gonçalves resistiu,

insistindo que a captação diante do coro, ao mesmo nível do maestro, deveria

ser suficiente, já que a projecção dos coristas deveria ser suficiente para que o

som chegasse ao maestro. O que me levou a aprender, que nem sempre se

deve ceder aos caprichos dos maestros, em especial quando o som é

suficiente e não se justifica. Relativamente à projecção realizada, esta ficou a

cargo do Técnico Bruno Gonçalves que teve de converter as imagens e

efectuar as ligações para que fosse possível.

Ao longo do festival e pelo técnico auxiliar Carlos Cruz, ganhei a noção da

importância da utilização de fita gaffe na arrumação dos cabos no palco. Os

cabos não devem incomodar os músicos, já que estes podem facilmente pisar

ou movimentar a cadeira ou estante sobre os mesmos, afectando não só a

qualidade de som, como também a manutenção do próprio cabo. O trajecto dos

cabos deve ser organizada de forma a reunir vários cabos no mesmo caminho

63

em direcção ao multipar, já que desta forma torna-se evidente para os músicos

a localização dos cabos, sendo que por esse motivo, se deve evitar passar

cabos debaixo das cadeiras dos intérpretes o que igualmente lhes garante um

maior à vontade enquanto se encontram sentados durante a actuação. A fita

gaffe deve ser utilizada sem restrições, já que assim torna-se possível evitar

que os cabos se espalhem, afectando o aspecto visual e funcional da sua

montagem.

No início do Festival contámos com a presença do presidente da empresa

TopEventos que cedeu o material, que se dirigiu ao Técnico principal Bruno

Gonçalves com um pedido inusitado, já que devido a um evento a decorrer

necessitava trocar a mesa e patchbay por outras semelhantes (visto a

diferença se basear na diferença de ligação entre mesa e patchbay, que a

original era por fibra óptica e a que se substituiu ligava por ethernet). Essa

montagem exigiu que se viesse de manhã, mas com a presença do técnico

Paulo Fernandes e a minha em conjunto com a própria equipa da empresa foi

possível realizá-la sem complicações.

Na montagem da Noite Verdi, foi necessário suportar um sistema de

vídeo, que permitisse que o coro, posicionado na varanda do teatro, visse o

maestro, para além dos retornos e micagens em over head necessários. Para

estabelecer esse sistema de vídeo, utlizou-se uma webcam, colocada defronte

ao maestro que captava a sua imagem, sendo que a câmara se encontrava

ligada a um leitor e respectiva televisão, que se encontravam localizados no 2º

andar do edifício em frente ao Teatro, permitindo assim que o coro conseguisse

visionar e seguir as indicações do maestro sem problemas.

Ao chegar ao fim do Festival, aproveitou-se um dia para a arrumação do

material dispensável para utilização nos últimos dias, visto se aproximarem os

espectáculos da CNB que dispensam a utilização de microfones (exceptuando

claro o do apresentador), visto utilizarem apenas monitores de retorno no

palco, mas igualmente tendo em atenção que o último espectáculo, o da

Orquestra Sinfónica Juvenil de Macau, necessitava ainda dos microfones e

tripés disponíveis para utilização, mantendo-se os mesmos montados nos

bastidores. Procedeu-se então à arrumação e inventariação do arsenal a levar

64

de volta ao Teatro Camões, nomeadamente o material audiovisual na caixa

respectiva, remoção de cabos passados pelo edifício em frente ao palco e

algum material pertencente ao Teatro Camões que dispensava utilização.

Nas páginas seguintes segue um testemunho fotográfico dos

espectáculos que decorreram durante o Festival.

73

Miss Mundo Portugal

74

Data: 18 Setembro 2010

O evento Miss Mundo Portugal 2010 decorreu no

palco do Teatro Camões, sendo que a equipa técnica

responsável era da OPART – Teatro Camões em

coordenação com a equipa organizadora. Este evento

foi gravado para transmissão pelo canal televisivo Sic

Internacional, pelo que tínhamos igualmmente

presentes uma equipa de cameramans e carro de

exteriores, em semelhança com o procedimento do

Programa Prós e Contras da RTP1.

Na montagem deste evento, de forma a dar apoio aos músicos foram

colocados monitores de retorno em suspensão na boca de cena. Esta

colocação permitia que os retornos não afectassem visualmente o espectáculo,

permitindo à mesma que os músicos pudessem ter uma escuta da sua

performance. No segundo

dia percebeu-se que apenas

um grupo teria som ao vivo,

mas são os cantores em

playback que efectivamente

precisam mais do som

passado de forma a se

sincronizarem

correctamente com a

mesma. Aproveitou-se

igualmente estes retornos

para passar todo o som

(utilizou-se muita música

ambiente) já que mesmo

utilizando os side fills

75

colocados no palco encostados às laterais do mesmo (atrás da cenografia),

não se conseguiria cobrir o espaço frontal onde grande parte do espectáculo

decorria.

Neste evento, para

além de microfones para

os apresentadores, foram

configurados para o apoio

áudio do espectáculo, os

microfones de uma das

apresentações musicais,

sendo que o resto das

performances decorria em

playback seja no caso de

outros cantores ou

apresentações de

bailarinos.

Fiquei encarregue

pela passagem dos VTs

(clips de vídeo), sendo que

estes eram transmitidos

directamente para uma

projecção numa tela

colocada no centro do

fundo de palco.

Possuíamos 2 versões dos

clips (sendo uma de

backup), que sincronizei de

forma a que caso um leitor

falhasse por algum motivo

pudesse imediatamente

passar para o outro leitor.

Utilizei para esse efeito um

76

aparelho que permite sincronizar leitores, para além de ter outras funções de

configuração e funcionamento.

Durante o evento é apenas de notar o nervosismo e postura mais

agressiva da equipa organizadora, que durante o espectáculo todo estiveram a

gritar no intercom, pelo que a equipa técnica praticamente não utilizou o

intercom, apenas o necessário. Isto denota como um eveto, precisa acima de

tudo ser orientado com calma, já que decorreram erros no decorrer do

espectáculo provavelmente por esse stress e nervosismo (numa altura em que

saíram os nomes das semi-finalistas faltava o nome de uma miss, facto que

apenas foi notado quando o público se insurgiu, dirigindo-se directamente à

apresentadora a denunciar o facto). Tudo isto serve como lição de que mesmo

que uma pessoa seja inexperiente, ou simplesmente esteja com muito a fazer

durante o espectáculo, não deve deixar passar esse nervosismo, já que agir de

forma mais exaltada dá azo a erros, falhas e problemas, para além de se

contagiar ao resto da equipa que pode igualmente ter problemas por se sentir

pressionada.

Participei na equipa no elemento audiovisual, consegui aplicar os

conhecimentos e as práticas adquiridos e igualmente fiquei responsável por

uma secção relevante do espectáculo.

77

Savalliana

78

Data: 15 de Outubro de 2010

Este espectáculo possuiu 2 dias de montagem anteriores ao espectáculo,

sendo que antes de irmos para esta montagem, e visto o meu estágio se

finalizar neste espectáculo, o Técnico Bruno Gonçalves aproveitou uma tarde

para me colocar à prova nos meus conhecimentos relativamente à mesa de

mistura, para tal, estive a efectuar as ligações necessárias e controlar a mesa

de forma a efectuar uma variedade de possibilidades: ligar um microfone,

passar a linha desse microfone para o PA esquerdo, enviar para um auxiliar,

criar um subgrupo, aplicar compressão, equalização, etc. Esta fase permitiu

finalmente comprovar os conhecimentos que faltavam: o conhecimento sombre

a mesa de mistura.

Na montagem propriamente dita do espectáculo no Teatro Municipal de

Almada, foi necessário montar a mesa de mistura e retornos, depois, com a

nova configuração da mesa no fundo da plateia, (localização preterida em

comparação com a sala de controlo, visto ao estarmos localizados no fundo da

79

plateia, o técnico de áudio ouve o som exactamente como passa para a plateia,

conseguindo assim aperceber-se dos embelezamentos a fazer), foram

efectuados vários testes com a utilização do guia de som. Estes testes

passavam pela passagem dos diferentes momentos da música utilizada, sendo

que se efectuava as alterações de fader, denunciadas no mesmo.

Estes testes foram realizados por mim, o que ermitiu ao técnico Bruno

Gonçalves se colocar em diferentes zonas da plateia e placo, confirmando a

qualidade do som, indicando-me assim alterações seja a nível do PA ou

retornos a efectuar e a anotar no guião Musical.

Nas páginas seguintes segue um exemplo de um Guião Musical, sendo

que este se encontra limpo de anotações de técnicos, mas é necessário ter em

conta que no original este se encontra com anotações, tais como níveis de

master fader, utilização de equalizador, etc.

87

Como a gravação sonora

possuía um ruído audível nos

momentos em que o volume

sonoro era elevado nos

momentos musicais mais calmos,

escolheu-se a utilização de um

equalizador externo que permitiu

atenuar as frequências nas quais

passava esse barulho, e assim

cancelar esse ruído.

É de notar que a mesa presente neste espectáculo era de outro modelo

do qual trabalhei sempre, mas após a compreensão da constituição de uma

mesa e do fluxo do sinal pela mesma, torna-se intuitiva a utilização de novos

modelos, já que todos são construídos na mesma base, mesmo que a

organização de funções seja diferente.

Durante os espectáculo tive a possibilidade de efectuar o

acompanhamento do espectáculo próximo da mesa, sendo que dei apoio para

algumas entradas musicais, que eram lançadas através do leitor de cd.

Sinto que esta experiência se tornou num verdadeiro culminar da minha

experiência neste estágio, em que efectivamente passei por todas as funções

de técnico de áudio, participando neste último espectáculo em todas as suas

facetas, apesar de compreensívelmente o técnico não me ter dado o controlo

da mesa durante o próprio espectáculo, efectuámos neste último espectáculo

um trabalho de co-operação durante todas as fases do mesmo.

A desmontagem deste espectáculo foi célere visto parte do material ter

ficado montado no Teatro Municipal de Almada, já que a CNB voltaria a

apresentar-se neste espaço após duas semanas, n dia 3 de Novembro com a

apresentação da Sagração da Primavera.

88

Neste capítulo pretende-se abordar todos os conhecimentos adquiridos

ao longo do estágio, essenciais à profissão de Técnico de Som e Audiovisuais,

e que comprovam a aprendizagem dos objectivos definidos para este estágo.

Conhecimentos

89

Os microfones são transdutores, ou seja, aparelhos que convertem

alguma forma de energia física em energia eléctrica, ou vice-versa (sendo este

o caso das colunas de PA ou Monição). Tal como na água, as ondas sonoras

viajam esféricamente para longe da fonte sonora, sendo que igualmente á

medida que a onda se encontra mais distante da fonte, mais fraca é a energia

sonora. O som propaga-se no ar a uma velocidade aproximada de 340 metros

por segundo. Os microfones utilizam sempre algum tipo de membrana que o ar

em vibração consegue movimentar, este movimento é depois transformado em

impulso eléctrico (positivo ou negativo, dependendo da relação entre a

membrana e o dispositivo de criação do impulso eléctrico), resultando num

sinal eléctrico que sobe e desce em voltagem, reproduzindo a subida e descida

da pressão do ar causada pela fonte sonora.

São normalmente utilizados 2 tipos de microfones, no que diz respeito à

sua construção e capacidade de resposta ao som emitido pela fonte:

- Microfones Dinâmicos

Os microfones dinâmicos

funcionam de acordo com a teoria de

indução electromagnética, ou seja,

corrente eléctrica induzida através da

perturbação de um campo magnético.

São por norma microfones mais

robustos, que funcionam à base de um

diafragma (ou membrana) fixo a uma

Microfones

90

bobine de cobre, que por sua vez se encontra

encaixado sobre um íman. Com o movimento

do diafragma para trás e para a frente em

resposta ao som, a bobine presa ao mesmo

aproxima-se do campo magnético o que gera

uma corrente eléctrica no fio metálico da

bobine. Quanto maior a pressão acústica

exercida no diafragma, maior o sinal eléctrico.

Esta corrente eléctrica é reduzida sendo que é necessária amplificação da

mesma posteriormente. Como as dimensões da bobine e do diafragma são

maiores num microfone dinâmico, é necessário valores elevados de pressão

acústica para que a bobine se mova de forma a criar sinal.

Microfones dinâmicos encontram-se na sua maioria disponíveis com

captação omnidireccional e cardióides.

Prós: não é necessário corrente eléctrica para que este tipo de microfones

funcione, visto não existir nenhum circuito electrónico dentro do próprio

microfone. Resistentes a níveis de alta pressão sonora ( = sons com volume/db

mais elevado), o que leva a que sejam frequentemente usados em

espectáculos ao vivo.

Contras: Como o movimento do diafragma se encontra limitado pela

extensão da flexibilidade da massa da bobine, quanto mais o diafragma se

tenta mover, mais este movimento é restringido pela bobine, visto que maior é

a inércia gerada, o que leva a que a eficiência do microfone a altas frequências

( = sons mais agudos) seja menor. A necessidade de uma maior amplificação,

decorrente do menor sinal eléctrico, leva a que o microfone ao ser amplificado

para sons mais suaves e distantes resulte em mais ruídos.

91

- Microfones Condensadores

Um condensador é um par de placas de

metal separadas por um material isolante que

são electrificadas. Num microfone

condensador estão presentes estas placas,

sendo que uma é uma peça de metal sólida e

fixa, e a outra um diafragma plástico e

flexível, sobre a qual foi evaporada uma camada muito fina de metal (ouro ou

níquel) para a tornar electricamente condutora. Quando as placas se

encontram electrificadas, qualquer movimento do diafragma irá fazer com que a

distância entre esta e a placa se altere, o que leva a que a voltagem das

mesmas mude, essa voltagem é de seguida transmitida para a resistência. O

sinal deriva da monitorização da voltagem nessa resistência com um pré-

amplificador de alta impedância.

O microfone necessita de algum meio que providencie carga eléctrica às

placas, esta carga de 48V é por norma alimentada através da via de Phantom

Power da mesa de mistura ou de outra forma de fornecimento eléctrico (pilhas).

Dado o tamanho e leveza do

sistema, este tipo de microfone é

mais frágil e sensível, estando

sempre presente o risco de, com

grandes pressões acústicas, se

romper a membrana.

Os microfones condensadores

existem em praticamente qualquer

tipo de captação.

Prós: Uma das maiores vantagens de um modelo condensador é que o

diafragma metalizado pode ser efectivamente muito fino e leve, menos peso,

significa menos inércia, e o diafragma consegue reagir a frequências mais altas

do que os microfones dinâmicos, e como o diafragma é mais sensível, o próprio

sistema é mais fidedigno. Com um bom pré-amplificador no microfone,

igualmente permite que este ofereça um maior desempenho a nível de ruídos e

92

de sensibilidade. A resposta de frequência pode facilmente exceder o alcance

do ouvido humano, em ambos os lados do espectro.

Contras: Numa atmosfera mais húmida, ou até a humidade do hálito do

cantor, pode levar a uma perda de sensibilidade, isto porque a humidade cria

um caminho condutivo que leva a+ que a carga eléctrica da cápsula se

desperdice.

Claro que estes não se tratam da totalidade dos microfones, sendo que

existem também os microfones de fita, de carbono, o piezoeléctrico, de fibra

óptica, de laser, líquido e MEMS. Sendo que todos estes são menos utilizados

e alguns têm uma relevância apenas a nível histórico.

93

No que concerne o tipo de captação, ou seja, em relação à área que o

microfone consegue captar som, existem diferentes tipos de microfones. É

importante ter noção do mesmo, já que dependendo do tipo de fonte sonora, é

necessário captar uma determinada área de som, de forma a captar o som que

se pretende com a qualidade pretendida e evitar captar ruídos externos vindos

de áreas que não se pretende. O padrão de captação ou padrão polar é

essencialmente a demonstração visual em 2D da área em que o microfone

reage a som.

- Omnidireccional

Este é o padrão

de captação mais

básico, em que, como

a cápsula reage aos

sons vindo de todas as

direcções, este tem

uma resposta de 360° .

Claro que quanto mais

distante for a fonte

menos audível este é.

Compara-se muito o tipo de captação omnidireccional com o ouvido humano,

sendo que se afirma que este padrão é o mais semelhante à audição humana.

Este tipo de microfone é mais sensível, sendo que precisa de estar muito

próximo da fonte sonora para não captar ruídos indesejáveis e são mais

susceptíveis de fazer feedback, tornando-os menos indicados para situações

live. São por isso utilizados frequentemente para captar som ambiente e em

microfones de lapela (a última situação porque a captação de som torna-se

indiferente aos possíveis movimentos de cabeça do utilizador).

94

- Cardióide

Este padrão em forma de

coração tem uma captação que incide

mais para a frente, sendo que para os

lados a resposta é menor e por trás é

claramente inferior. Tal capacidade

direccional permite que este

microfone capte um determinado

instrumento, sem a interferência de

ruídos ou sons de instrumentos

adjacentes. É o tipo de captação mais

utilizada visto permitir uma micagem

mais definida, sendo por isso muito usados em locais barulhentos ou

reverberantes, quando estão presentes vários instrumentos e se pretende

captar cada um individualmente ou quando se utiliza monição (retorno), já que

são naturalmente mais imunes a feedback. Como aspecto menos positivo, o

padrão cardióide é mais afectado pelo vento, possui efeito de proximidade (em

que os níveis mais graves acentuam-se quando a fonte se aproxima da

cápsula) e é susceptível a pops quando se articulam as letras P e B.

- Supercardióide e Hipercardióide

Apesar de possuírem diferenças angulares, ambos são variantes de

microfones direccionais, em que apesar

de cobrirem um menor ângulo de

captação, possuem uma maior

direccionalidade. Ambos captam os

sons da frente com mais intensidade do

que os cardióides, mas igualmente

captam os sons da traseira. O

supercardióide possui um ângulo de

cobertura de 115º, o hipercardióide um

95

ângulo de 105º no ponto de -3 db. O ângulo de maior rejeição para os

supercardiódes é aos 126º e para os hipercardióides é aos 110º, esta diferença

deve-se ao facto das aberturas posteriores do hipercardióide serem maiores, o

que torna o seu diagrama polar mais estreito.

Microfones de diagrama supercardióide são utilizados para captações a

maiores distâncias, com o intuito de reduzir as interferências de sons

ambientes, ou para captar fontes muito próximas e se pretende uma menor

interferência entre elas. O supercardióide possui características indicadas para

captação de som e percussão.

Os microfones de

diagrama hipercardióide são

bons para captar fontes sonoras

próximas, devido ao seu

diagrama mais estreito que o

supercardióide, o que permite

uma captação mais limpa a

distâncias maiores. Tal

captação tem de ser realizada

com muita precisão para se poder beneficiar dos benefícios deste tipo de

captação. Em ambientes reverberantes, os microfones hipercardióides perdem

definição nos graves e criam colorações indesejáveis nas vozes. São melhores

a evitar feedback pelo que são bons para serem usados com vozes com pouca

projecção.

- Bidireccional ou Figura de Oito

Neste padrão polar, a captação é feita da frente e da traseira, sendo

rejeitados os sons laterais, independentemente da frequência. É conhecido

com figura de oito, devido ao padrão se assemelhar a um oito.

Têm uma qualidade sonora natural, sendo usados para microfones de

estúdio e de rádio, também existem para técnicas de gravação stereo e em

microfones stereo.

96

É muito utilizado

para a gravação de duas

vozes estando estas

posicionadas frente a

frente sendo que uma

projecta para a parte

posterior do microfone e

outra para a parte

anterior.

97

Exemplo de diagrama polar técnico, utilizado habitualmente como forma

de enunciar a captação de um microfone.

Existem outros tipos de captações menos comuns como shotgun ou

ultradireccionais, diferencial (canceladores de ruído), PZM (microfone por zona

de pressão), PCC (microfone cardióide fase coerente), cuja utilização serve

para situações específicas em ambientes de captação difícil.

98

A lei de Ohm é utilizada para resolver circuitos, no sentido de saber a

quantidade de volts necessários para a ligação. este factor é importante, já que

por vezes sucede que este valor seja dispensado e acontecem depois falhas

graves seja a não ter poder suficiente seja a queimar circuitos.

A lei de Ohm é traduzida numa fórmula matemática que utiliza os

seguintes valores:

V - Voltagem: Potencial diferencial na resistência, entre o ponto positivo e

negativo, medidos em volts

R - Resistência ou Impedância: É a capacidade de oposição do condutor

à corrente, medida em ohms

I - Corrente: É a quantidade de corrente que atravessa a resistência,

medido em amperes

A fórmula da lei de Ohm é:

Para se calcularem a voltagem adequada, deve-se multiplicar a

resistência com a corrente disponível, o valor resultante é em volts.

Lei de Ohm

99

Por outro lado, a lei de Ohm serve para saber como montar o material

disponível, já que se podem ligar colunas em série ou em paralelo.

Ligação em série

Na ligação em série, neste caso com 2 colunas, a saída positiva de um

canal do amplificador está ligada à entrada positiva de uma coluna, o canal

negativo dessa coluna está ligado à entrada positiva da outra coluna, sendo

que a entrada negativa dessa coluna volta ao amplificados para o canal

negativo do amplificador.

Para ligar mais colunas em série basta continuar a alternar a ligação entre

colunas de positivo para negativo.

Quando as colunas se encontram ligadas desta forma, a impedância ou

resistência aumenta, quantas mais colunas se ligam em série mais este valor

aumenta. A razão principal para ligar colunas desta forma é para diminuir o

rendimento acústico, normalmente no caso de colunas de preenchimento. O

rendimento da coluna reduz-se porque a energia do amplificador diminui com o

aumento da impedância ligada no circuito.

Ter em atenção que apesar de se poder ligar qualquer número de colunas

em série, deve-se manter este valor abaixo de 16 Ohms já que a maioria dos

100

amplificadores não conseguem lidar com valores superiores de resistência,

correndo-se o risco de curto-circuito.

Para calcular a impedância no canal com ligação em série, adicionam-se

as impedâncias de cada coluna ligada. A equação para calcular a impedância

nesta ligação é a seguinte:

Z é o símbolo de impedância. Zt é a impedância total, Za e Zb a

impedância das colunas A e B ligadas em série. Caso se ligassem mais

colunas no circuito, bastaria adicionar o valor das outras colunas para se obter

o valor da impedância total.

Ligação em Paralelo

Na ligação em paralelo um cabo (ou mais) liga o terminal positivo do

amplificador ao canal positivo de cada coluna, a saída negativa do amplificador

liga da mesma forma às entradas negativas de cada coluna.

101

Neste tipo de ligação o efeito é diferente da ligação em série, a

impedância é exponencialmente inferior quando as colunas se encontram

ligadas desta forma. Quantas mais colunas se ligam em paralelo a impedância

é menor. A razão principal para se pretender ligar colunas desta forma é para

aumentar a potência acústica das colunas, o rendimento das colunas aumenta

já que o valor de saída do amplificador aumenta enquanto que a impedância

diminui.

Para calcular a impedância para a ligação em paralelo, deve utilizar-se a

seguinte equação:

Multiplicam-se as impedâncias de cada coluna e divide-se esse resultado

pela soma das impedâncias das colunas.

A principal razão para calcular e escolher cada uma das ligações deve-se

à necessidade de aumentar o número de colunas no sistema, seja para obter

maior volume ou efeito "visual", e continuar a manter uma impedância

compatível com o amplificador. Qualquer número de colunas pode ser ligada

em paralelo ou em série, desde que se mantenha o total entre 2 e 16 Ohms.

102

8 de Junho de 2010

Neste dia estivemos a abordar o trabalho em vídeo, já que os técnicos de

som da OPART no Teatro Camões são responsáveis pelas projecções de

vídeo nos espectáculo e no circuito interno TV (filmagem constante do palco,

televisões nos camarins, plasmas no foyer, etc.). O trabalho mais intensivo

nesta área, visto que as ligações e montagens de televisões e as ligações entre

elas já se encontram estabelecidas, é nas projecções nos espectáculos

decorrentes no teatro.

Cada projecção é única, já que varia sempre o cenário, o que implica que

se modifique o ponto de projecção, modificação da lente do projector, ajustar

as definições de imagem (tamanho, foco, luminosidade, contraste, gama,

saturação...) de forma a conseguir a imagem pretendida, configuração do

leitor(es) de vídeo, para além de toda a manutenção relacionada com

reparações, limpeza e substituição de peças.

Um projector de vídeo é um aparelho que recebe sinal de vídeo, e que a

projecta para uma superfície através de um sistema de lentes. Para projecção

num teatro são utilizados projectores com muitos lumens, que são a unidade de

medida da luminosidade utilizados para caracterizar a lâmpada do projector.

Para espaços de grandes dimensões, a imagem a projectar tem de percorrer

Projecção no Teatro Camões

103

grandes distâncias e ainda manter a resolução e foco necessário para a sua

compreensão, pelo que é necessário uma lâmpada com lumens suficientes

para poder obter os resultados pretendidos.

Regra geral, 1000 lumens é o mínimo para deixar uma pequena sala de

reuniões ligada, 2000 é o recomendado para espaços médios e mais de 3500 é

para teatros e salas maiores, se a sala não é completamente escura ou se a

imagem a projectar possui grande detalhe. Mas não nos devemos basear

apenas na quantidade de lumens já que projectores diferentes com os mesmo

lumens podem reproduzir uma imagem diferente, dependendo do tipo de

lâmpada (UHP, UHE, Halogéneo...). A lâmpada de um projector também perde

a sua capacidade ao longo do tempo, sendo que cada lâmpada possui um

número de horas de utilização que correspondem à validade desta mesma

lâmpada. Uma lâmpada com uma validade de 2000 horas, ao chegar às 1000

horas de projecção poderá estar a projectar uma imagem metade menos

luminosa do que quando nova, sendo que as tecnologias mais recentes (UHP e

UHE) a lâmpada retém 80% da sua luminosidade ao longo da maioria da sua

"vida".

É preciso verificar que em cada projector, existe normalmente um

contador de horas de utilização para poder estar a par da quantidade de horas

que a lâmpada tem de uso e quantas lhe faltam para a sua substituição.

É importante ter em conta a resolução nativa do projector do reprodutor

de vídeo, já que ambas têm de ser compatíveis. A resolução é o tamanho em

pixeis da imagem que um aparelho consegue reproduzir, esta resolução poder

ser igualmente ser definida pela proporção de imagem, seja 4:3, 16:9 ou

outras, sendo que a proporção significa que por cada 4 pixeis de largura

existem 3 pixeis de altura. Esta proporção tem de ser igual entre o computador

ou leitor e o projector, sendo que a maneira mais simples é arranjar um

computador e projector com a mesma resolução, já que caso contrário é

necessário converter a resolução do reprodutor de forma a que o projector

reproduza a imagem com a proporção da imagem. Já que caso contrário a

imagem poderá ser cortada ou esticada perdendo a sua proporção.

104

O keystone, inversão, foco e zoom são parâmetros do projector muito

importantes, já que com eles conseguimos tornar a apresentação da imagem

compatível com a realidade

ou o pretendido para

determinado espectáculo.

O keystone é essencial

porque é habitual o ponto

de projecção se modificar,

seja por necessidade ou

escolha, o projector por se encontrar colocado a diferentes alturas, sendo que a

imagem acaba por ficar com o lado superior mais pequeno que o inferior ou

exactamente o oposto, ou porque o que se pretende é uma projecção com um

tamanho definido (mas neste caso recorre-se acima de tudo à troca de lentes)

seja este mais pequeno ou maior do que a que está a ser projectada por pré-

definição. A inversão é utilizada sempre que se passa da projecção de trás da

tela para a frente da tela. Foco é utilizado para que a imagem mantenha os

detalhes visíveis pelo público, de forma a evitar desfocagens. O zoom é

utilizado igualmente para calibrar a imagem a diferentes alturas e telas.

Outra das opções básicas é o nível de contraste, este nível de contraste é

a proporção entre as partes mais claras e mais escuras de uma imagem no

ecrã.

Quanto maior o contraste, maior o impacto da imagem, mas igualmente é

necessário manter uma relação entre a imagem inicial e a imagem projectada,

já que devido à distância entre a o projector e a tela e às luzes utilizadas no

palco, pode acontecer que a imagem perca a força das cores, sendo esta uma

situação em que se altera o contraste do projector.

Para além do projector em sim, é preciso tem em conta 2 acessórios que

permitem uma projecção de qualidade: O shutter, o Comando.

O Shutter é, de acordo com o site dictionary.com "um dispositivo

mecânico para abrir e fechar a abertura da lente de uma câmara ou projector

para expor um filme ou projectar uma imagem". Este dispositivo é no fim de

contas uma pala que tapa e destapa a lente do projector, e como sempre que

105

um projector está ligado há sempre alguma luminosidade a ser propagada, o

shutter permite que se permaneça a integridade da projecção sem que haja

uma interferência com o desenho de luz de um espectáculo.

O comando à distância permite que se controle as acções e se calibre um

projector sem que se desça este da vara na qual se encontra suspenso.

No caso do Teatro Camões ambos se encontram ligados por Ethernet

para permitir a utilização sem quaisquer problemas a partir da mesa de mistura.

106

Desde o início do estágio fui aprendendo, com orientação dos técnicos,

sobre a constituição e funcionamento da mesa de mistura, sendo que à medida

que ia lendo e aprendendo, ia sempre fazendo perguntas e observando na

prática a utilização da mesma:

Como falado anteriormente, a mesa de mistura, independentemente da

sua sofisticação, possui essencialmente 8 secções, o Input, Equalizador,

Processadores, Auxiliares, Fader de canal, Routing, Master Fader e Outputs. A

localização das diferentes funções nunca é igual, sendo que a seguinte

descrição das mesmas varia de fabricante para fabricante. Após compreender

a constituição e funcionamento de uma linha de canal, torna-se possível

trabalhar com a totalidade da mesa, já que por maior que seja o número de

canais, visto serem todos iguais, torna-se possível poder trabalhar com a

totalidade da mesa.

INPUT

Pode ligar-se pelo input diferentes tipos de sinal, seja este proveniente de

um microfone, ou de line level (de um leitor de cds, guitarras, sintetizadores).

São inseridos normalmente através de entradas localizadas no painel posterior

da mesa, alinhado com o canal a que diz respeito. O input de um microfone é

feito através de entradas XLR Balanceadas, sendo que a entrada de line levels

em jack de 1/4 podem ou não ser balanceados.

Mesa de Mistura

107

Gain: Assim que o sinal entra na mesa, este encontra uma peça de

circuito conhecido como o amplificador de input, que é controlado

através do botão de gain. Este permite aumentar a amplitude do sinal

para o resto do circuito. É utíl para evitar logo de partida distorções ou

ruídos excessivos que sejam captados pelo microfone. Caso este

valor esteja demasiado baixo a consola de mistura começa a afectar o

som com ruídos, e caso esteja demasiado elevado, dá azo à

ocorrência de distorção.

PFL (Pre-fade Listen) ou Solo: Quando seleccionado, permite que se

ouça exclusivamente este canal. Este botão é essencial na realização

de testes de som, sendo que permite verificar se a ligação se

encontra correctamente conectada e igualmente aplicar qualquer

ajustes que se achem necessários (seja a nível de som, equalizador,

efeitos, etc.) Quando este é denominado de pre-fade listen, significa

que se ouve o sinal antes da acção do fader, sendo independente que

qualquer modificação feita no mesmo.É uma função de extrema

importância quando se pretende detectar problemas de modo a

resolvê-los, já que se consegue desta forma compreender

excatamente de que linha de canal surge alguma anomalia.

20 dB: usado quando o output do microfone é demasiado alto para que

o amplificador de input consiga lidar com o mesmo, isto acontece

quando se tem um microfone mais sensível a captar uma fonte sonora

demasiado alta, como um bombo. Este botão permite cortar os níveis

de input em 20 dB (ou por factor de 10, caso pensemos em termos de

voltagem), antes da entrada do sinal no amplificador.

High pass Filter: este filtro possibilita cortar frequências muito baixas,

deixando as outras passarem sem serem afectadas. Utiliza-se para

limpar instrumentos estrondosos, a passagem de transportes públicos

ou mesmo o som de saltos de intérpretes em palco. Não se utiliza

este tipo de filtros com instrumentos necessáriamente graves como

uma guitarra baixo ou um bombo. Utiliza-se com discernimento e de

forma a obter uma mistura menos argilosa. Este filtro pode localizar-

se igualmente na secção de efeitos. ,,

108

Phantom Power (48v): Para ligar um microfone condensador, tal como

abordado anteriormente, utiliza-se esta função.

Phase: Botão que inverte a fase do input do microfone. Útil quando ao

se utilizar microfones demasiado perto uns dos outros ocorra

cancelamento de fase. Esta verifica-se auditivamente através de

problemas nos sons com baixas frequências.

Mute: Permite desligar o canal, sendo utilizado quando o canal não se

encontra em uso, em especial quando diz respeito a um microfone

que não se pretende captar a determinado momento de um

espectáculo. Quando o canal não tem nada inserido, utiliza-se o mute

igualmente para salvaguardar a capacidade de processamento da

mesa e evitar qualquer ruído.

EQUALIZADOR

O equalizador tal como mencionado, permite controlar a tonalidade do

som emitido pelo canal, podendo através desta função acentuar ou diminuir

diferentes frequências. O objectivo da sua utilização é a de obter um som o

mais natural possível, restaurando o seu equilíbrio tonal, utilizando o

equalizador apenas o necessário (excepto caso se esteja a tirar partido do

mesmo com o intuito de criar algum efeito especial sonoro). Quando o som já

de si é mau, nenhuma quantidade de processamento de equalizador irá

conseguir resolvê-lo. As melhores configurações de equalizador são sempre

invisíveis para o público.

Os controlos básicos controlam as frequências graves, intermédias e

agudas, podendo através da sua utilização controlar os níveis de cada

secção da frequência a que correspondem.Nos modelos mais básicos

poderá ser apenas através de 2 botões, nomeadamente o de Bass e

Treble que corresponde ao controlo dos graves e agudos

respectivamente. A sofisticação da mesa pode chegar ao ponto de

possuir controlos que conseguem apontar a frequências específicas.

109

Bandwith ou Q: Permite ajustar ajustar o espectro que é afectado por

cada controlo. Quanto maior o Q menor o raio de frequência afectado

e vice versa.

Bypass: Apesar de já descrito, é de salientar que aquando da

configuração do equalizador, utiliza-se frequentemente o bypass, já

que permite comparar a versão original e a equalizada, de forma a

perceber se a sua utilização é adequada.

PROCESSADORES

Os processadores transformam a onda sonora do canal, seja a nível

dinâmico, ou a nível de tempo.

Processador Dinâmico: manipula a onda sonora que passa pelo canal,

modificando a abrangência que este tem no espectro sonoro,

utilizando como referência os picos sonoros; sendo configurado

através dos seguintes parâmetros:

- Threshold: valor de dB a partir do qual o processador actua

- Ratio: por cada número de dB que passam além do threshold só passa um

determinado número de dB. Representado por exemplo da seguinte forma 3:1,

em que por cada 3 dB de som que ultrapassam o threshold, apenas passa 1. É

de apontar que existe a possibilidade de se utilizar o símbolo infinito na

equação, ou seja ∞:3 que significa que independentemente do número de dB

apenas passam 3.

- Gain: Como após a acção do processador os dB resultantes são reduzidos,

o gain permite elevar todo o conjunto de dB processados

- Attack/Release: Tempo de abertura ou fecho do sinal da fonte sonora

assim que é atingido o threshold, no ataque, sendo a sua unidade o tempo em

milésimos de segundo. Por exemplo se o nível de attack é de 10 ms, o sinal só

se torna audível 10 ms após o ataque da fonte sonora, ou no caso do release o

som é cortado 10 ms após atingir o threshold.

110

Um processador pode ser criado para efectuar uma função específica, no

caso de montagens áudio mais antigas, ou configurado para determinados

presets (pré-definições)inserido na própria mesa, cujo funcionamento baseia-se

nos parâmetros indicados anteriormente. Um processador pode, por

predefinição, ser utilizado para as seguintes transformações de onda sonora:

Compressor: Manipula a amplitude da onda sonora (os picos mais altos

e baixos da onda), de forma a que estes se mantenham a um determinado

nível, elevando os valores mais baixos para o threshold definido e os valores

mais altos da onda para o threshold. A utilidade de um compressor é a de

permitir anular distorções quando a onda chega a um dB muito elevado, ou

capacitar que a onda chegue sempre a um nível aceitável para mistura, quando

esta atinge dB reduzidos.

Limitador: Semelhante a um compressor, mas com uma ratio, atack e

release muito rápidos, de modo que assim que a onda atinge o threshold é

accionado uma grande quantidade de compressão. Desta forma controla a

onda ao ponto de nunca atingir menos ou mais do que um determinado valor.

Noise Gate: Serve para delimitar o som que passa, em que caso a onda

passe abaixo do threshold definido, deixa de ser ouvida. Esta função é utilizada

em situações em que se pretende anular ruídos que possam ser captados pelo

microfone.

Expansor: Funciona de forma oposta ao compressor, aumentando a

dinâmica do alcance da onda. É utilizado como alternativa ao noise gate por

ser mais subtil e suave ao tirar dBs.

Efeitos: devido à variedade de efeitos, dos mais utilizados, como reverb,

chorus e echo aos específicos às capacidades das diferentes mesas,

como o tremolo, flanger ou vibratto. Cada um possui as suas

características únicas, mas é de verificar que por norma o parâmetro

de configuração é em unidade de tempo.

111

Insert Point: Utilizado para ligar processadores de sinal como

compressores dedicados ou limitadores, normalmente presente em

mesas mais antigas em que o compressor não se encontrava

integrado na mesa. Esta entrada serve tanto como input como output,

sendo que o sinal sai da mesa, passa pelo processador e volta ao

canal, como se o processador fizesse parte de uma função do canal.

AUXILIARES

Os controlos de auxiliares servem para definir a quantidade de sinal cada

canal envia para cada monitor de retorno, permitindo assim aos músicos ouvir

o que estão a tocar enquanto conjunto.

Controlos básicos: Referem-se a cada auxiliar, sendo que ao rodá-los

se determina a quantidade de sinal que passa para o retorno

correspondente. Por exemplo numa banda, por norma o guitarra baixo

tem uma maior necessidade de ouvir a bateria em relação aos outros

instrumentos por ambos os instrumentos demarcarem a estrutura

rítmica musical, sendo que para o retorno deste instrumento, os níveis

de todos os instrumentos vão ao mesmo nível, excepto a bateria que

vai mais salientada.

FADER DE CANAL

Define a quantidade de sinal do canal na mistura. É importante notar que

o Fader possui uma função diferente do Gain - o controlo de gain serve para

que chegue à mesa aproximadamente a mesma quantidade de sinal por cada

linha de canal, o fader ajusta o nível de áudio de um canal relativamente aos

outros tendo em vista o resultado que se pretende atingir. E como medida de

bom senso não se utiliza o fader para compensar um sinal com pouca pujança.

Fader: Tal como mencionado anteriormente trata-se de um

potenciómetro que controla a resistência aplicada ao sinal. É de notar

que o Fader não dá sinal, só tira, ou seja, ao subir um fader apenas

112

se está a retirar a resistência aplicada ao sinal do canal, ao baixá-lo

aplica-se essa mesma resistência.

Pan: serve para determinar a localização do som de um instrumento ou

microfone na mistura estéreo, por norma, como o sinal é mono, este

envia a mesma quantidade de sinal para ambos os lados. Permite

definir que o som do canal irá passar no PA do lado direito ou

esquerdo. Dá possibilidade de definir um resultado sonoro mais

espacial, permitindo ao público ouvir por exemplo o som dos violinos

do lado esquerdo e o dos violoncelos do lado direito. Igualmente é

utilizado para tornar um sinal estéreo, ou seja duplica-se uma linha de

canal e indica-se que um dos canais vai para o PA esquerdo e o outro

para o PA direito.

Deve-se mencionar que por norma ao preparar uma mesa para som

puxa-se o fader até 0dB e o nível de gain a 1/4, e a partir daí, com o teste de

som ir ajustando o gain de forma a obter uma leitura sensível (através dos

mostradores, em que apenas nos picos da música o mostrador atinge o nível

vermelho)

ROUTING

Determinam para onde segue o sinal do canal. Permite criar grupos de

canais, em que por exemplo se reúnem num só controlo de fader mais de 1

canal (o que é frequentemente usado sempre que há um conjunto de

instrumentos do mesmo registo, ou um instrumento captado com mais que um

microfone). No fundo é routing toda e qualquer acção de mapeamento do sinal,

seja para, criar grupos, como mencionado, como criar uma mistura final (em

que se reúne todos os canais para o PA), como até definir os auxiliares.

MASTER FADER

Fader: Potenciómetro que permite controlar o volume geral da mistura.

113

OUTPUTS

A secção de outputs, para além das saídas de mesa para ligação aos

amplificadores, possui igualmente funções que permitem controlar o som de

saída para o PA e retornos e supervisionar o mesmo.

Mix Output: permite controlar os níveis de som direito ou esquerdo da

mistura estéreo final, permitindo assim personalizar a saída de som

do PA direito e esquerdo.

Monitor de engenheiro: Permite ao técnico a operar a mesa ouvir,

através de auscultadores ou amplificador externo e coluna, qualquer o

som seleccionado pelo mesmo, a Mistura estéreo, grupos ou um só

canal caso este esteja selccionado através da utilização da função

solo.

Master de auxiliares: concede a possibilidade de controlar o volume

total de cada retorno no seu todo.

Medidores / meters: permite verificar de forma visual os valores de

saída da mistura estéreo. São de extrema importância para configurar

correctamente os níveis de cada canal, já que se pretende que estes

não cheguem ao vermelho, ou que tal só aconteça nos acentos mais

fortes da música, já que caso tal aconteça, significa que está a

decorrer distorção.

Phantom Power: este botão dá a possibilidade de activar o Phantom

Power para todas as entradas da mesa , deve-se ter em atenção de

não activar este botão quando se encontram ligados microfones

dinâmicos ou outras fontes sonoras (guitarras eléctricas, etc.), por

desta forma se poder danificar os mesmos.

114

Datas: 11 e 12 de Outubro de 2010

No sentido de corrigir alguns ruídos que se tinham oscultado nos line

arrays do Teatro Camões, foi realizado uma série de testes de forma a

perceber qual seria a origem dos mesmos. Ao utilizar um som sinosoidal da

mesa, percebeu-se que ao passar por um determinado conjunto de frequências

mais graves, os suporte dos line arrays estremeciam entre si, visto existir um

espaço suficiente entre estes. Este problema não se verificava frequentemente,

visto não existirem muitos eventos que recorressem a essas frequências, mas

torna-se necessário que um PA de um espaço que abarca todo o tipo de

eventos e expressões musicais providencie as melhores qualidades acústicas

possíveis.

Para resolver este problema, percebeu-se que seria necessário forrar o

intervalo entre os suportes, sendo que se aproveitou também para efectuar

uma limpeza de cada conjunto.

Manutenção P.A.

115

Seguiram-se os seguintes passos:

1. Descida da vara do projector, desmontagem da mesma às

correntes respectivas, subida da corrente de um dos motores da

vara, mudança de lugar do motor e seu suporte para a teia de

frente de palco.

2. Descida da corrente até ao nível do suporte do line array, prender o

suporte à corrente motorizada, desprender o cabo de suspensão

fixo. Desligar ligações de PA.

116

3. Descer line array

4. Desmontar os suportes dos monitores

5. Limpeza dos monitores

117

6. Medir e cortar a fita almofadada

7. Forrar e montar os line arrays

118

8. Subir line array

9. Prender ao cabo fixo de suspensão

10. Desprender line array do cabo motorizado, movê-lo para

localização do line array adjacente. Repetir passos 2 a 10.

11. Retorno do motor à teia de fundo de palco, descer correntes,

prender à vara de projecção, alinhar ambos os motores.

Este tipo de manutenção é essencial, não só para assegurar uma

qualidade sonora indisputível, mas igualmente para verificar quaisquer

necessidade de PA aquando da sua desmontagem e limpá-lo.

Para uma tarefa desta magnitude foi imprescindível a ajuda e cooperação

de outras equipas técnicas.

119

Ao longo deste estágio foi-me permitido imbuir no trabalho efectuado pela

equipa técnica de Som e Audiovisual da OPART, participar em todos os

momentos de trabalho e todas as fases de um evento. Com esta experiência

pude adquirir conhecimentos não só sobre a área de Som e Audiovisual e sua

organização, mas igualmente do trabalho dentro da própria equipa, e a sua

interligação com outras equipas numa instituição. São conhecimentos que me

irão acompanhar para todo o resto da minha vida profissional, seja nesta área

ou noutras, já que se aplicam em inúmeras situações.

Com este relatório foi-me possível reflectir sobre todas as actividades

realizadas neste estágio e igualmente como estas me transformaram num

profissional melhor. Foi necessário aprender conhecimentos dos quais nunca

tinha ouvido falar, mas posso confirmar que já os utilizei em outros contextos

de projectos em que estou a participar actualmente, nomeadamente na peça

de Teatro em que estou enquanto actriz e performer, mas dou sempre um

apoio a nível de técnicas de som, igualmente nas apresentações das minhas

alunas acabo sempre por ajudar na configuração sonora e me envolver neste

aspecto. O facto de me encontrar em situações em que me é permitido aplicar

estes conhecimentos, comprova toda a validade deste estágio, e como me

apoderou com conhecimentos que de outra forma nunca teria aprendido e

práticas que me tornaram num profissional versátil e útil.

Conclui-se desta forma que foram atingidos os objectivos a nível teórico e

prático propostos.

Conclusão

120

Formato MLA (Modern Language Association)

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123

Anexos

124

Protocolo

128

Proposta de Estagio 1.Apresentação A Companhia Olga Roriz tem um novo espaço e deste modo um novo desafio que é o de pô-lo a funcionar. Assim sendo, há que criar toda uma série de condições que dizem respeito à sua infra-estrutura e que se prendem quer com a logística do dia-a-dia, quer com, e numa primeira fase, o equipamento do próprio espaço. 2.Proposta O que propomos para este estágio é precisamente acompanhar o processo nesta primeira fase.

1. Num contexto de experimentação, e colocando em prática noções adquiridas de produção, este estágio compreende o projecto de implementação de um estúdio de dança, pertencendo o estúdio à entidade proponente e realizado na própria instituição.

2. O estágio tem duração de um mês, decorrendo de 1 a 30 de Abril de 2010. 3. O estágio será realizado pelo aluno signatário deste acordo, com dois orientadores na instituição

proponente, que em conjunto visam a sua boa realização. A gestão do projecto é assegurada pelo(s) orientador (s) do estágio.

4. O estágio será não remunerado, assumindo a entidade proponente o pagamento de um subsídio de transporte e refeição.

5. O horário será acordado entre o signatário e a entidade, de acordo com o plano de estudos do primeiro e as necessidades do segundo.

3.Programa de Trabalhos O estágio consistirá nas seguintes actividades e respectivas tarefas:

1. Equipamento e logística do espaço. Acompanhamento do levantamento de necessidades técnicas do espaço, articulando o processo entre a instituição e as entidades comerciais que possam estar implícitas.

2. Gestão diária do Espaço. Funcionamento diário do espaço: - Abertura e encerramento do espaço. - Controle de entradas e saídas. - Necessidades diárias

Sede: Av. João XXI, 47 2º drt. 100-299 Lisboa

Tel./Fax.: (00.351) 218 482 318 /companhiaolgaroriz @ sapo.pt / www.olgaroriz.com

129

Delineamento de Estágio Curricular na área de Produção

Dados da discente: Nome: Lucila Maria Chorosz Pereira

Número e Turma: nº 481 – Turma 61

Instituição: Escola Superior de Dança – Instituto Politécnico de Lisboa

Orientador Interno (Escola Superior de Dança): Prof. Carlos Ramos - [email protected]

Objectivos gerais: Aquisição de experiência prática na Produção de Espectáculos, colocando em prática os conhecimentos adquiridos na sua formação na mesma disciplina.

Participação e aprendizagem de métodos e procedimentos levados a cabo pela equipa de Produção de uma Instituição ligada às Artes Performativas.

Desempenho de funções variadas, incentivando a prática diversificada na área de Produção por forma a desenvolver uma aprendizagem global e a aquisição de habilitações em diversas ocupações que perfazem as diferentes áreas e calendarização da Produção.

Acompanhamento e avaliação da discente, por forma a orientar a sua posição na equipa de produção.

Requerimentos do Estágio: - Realização por parte da discente de actividades e tarefas levadas a cabo pela equipa extensiva de produção, incluídas nos processos de divulgação, planeamento, montagem, apresentação, conclusão de espectáculos de artes performativas.

- Nomeação e aceitação por escrito de um orientador externo, que com funções oficiais na Instituição de Acolhimento, irá orientar e planear a realização do Estágio, concluindo o mesmo com uma avaliação que será inserida no relatório de Estágio da discente.

- Entrega de certificação da entidade de acolhimento.

- Duração média de 3 meses em regime parcial, permitindo a comparência às aulas regulares e actividades escolares compulsórias da discente.

130

Curriculum Vitae Formato Europass

Informação pessoal

NomeLucila Maria C. PEREIRA Morada(s)R. Eugénio de Castro, nº6 - 2º Direito

P-2800-282 Almada (Portugal)

Telemóvel91 96 65 559 (Vodafone) 92 572 14 10 (TMN)

Endereço(s) de correio electrónico

[email protected] [email protected]

Nacionalidade Franco-Portuguesa

Data de nascimento 13 de Maio 1985

Website http://lucila.co.cc

Sexo Feminino

Área funcional Dança (Ensino, Interpretação e Composição)

Experiência profissional

Data 01/2011 Cargo Ocupado Professora de Ballet

Principais actividades Leccionar aulas de Ballet, Coreografar, ensaiar e apresentar espectáculos. Empregador Casa do Benfica do Concelho de Proença-a-Nova

6150-423 Proença-a-Nova Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas

Data 01/05/2009 → presente Cargo ocupado Professora de Hip Hop

Principais actividades Leccionar Aulas de Hip Hop. Coreografar e Apresentar espectáculos. Leccionação de workshops de Breakdance. Férias Desportivas.

Empregador Sport Algés e Dafundo Algés, 1000 Lisboa (Portugal)

Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas Data 09/03/2006 → presente

Cargo ocupado Bailarina, Coreógrafa, Figurinista Principais actividades Interpretação, Composição coreográfica, Criação e tratamento de guarda-

roupa

Empregador Cantora Joana Portimão, 8500 Algarve (Portugal)

Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas Data 02/10/2009 - 01/01/2010

Cargo ocupado Professora de Dança Principais actividades

Leccionar Aulas de Dança – Ballet, Hip Hop, Dança Contemporânea, BodyMind, BodyFusion, Dança para Bebés. Coreografar e apresentar espectáculos.

Empregador Escola de Dança Open Floor - Palavras Mágicas Rua Vasco da Gama, 5370 Mirandela (Portugal)

Sector Educação, Actividades culturais Data 03/08/09 - 28/08/2009

Cargo ocupado Professora de Hip Hop Principais actividades Leccionar Workshop de Hip Hop e Breakdance inserido no Programa de

OTL de Verão na Escola EB 2,3 Maria Veleda

Empregador Junta de Freguesia de Santo António de Cavaleiros Pract. Antº Corte Real, 2660 Stº Antº de Cavaleiros (Portugal)

Sector Junta de Freguesia Data 08/10/2006 -30/06/2009

Cargo ocupado Professora de Ballet Principais actividades Leccionar Aulas, Organizar o desenvolvimento curricular da disciplina,

131

Coreografar e organizar espectáculos Empregador Colégio Académico

Saldanha, 1000 Lisboa (Portugal) Sector Educação

Data 03/10/2008 - 22/12/2008 Cargo ocupado Professora de Ballet e Hip Hop

Principais actividades Leccionar aulas, criar coreografia para espectáculos Empregador Externato Educação Popular

Campolide, 1000 Lisboa (Portugal) Sector Educação

Data 10/10/2008 - 23/12/2008 Cargo ocupado Professora de Dança

Principais actividades Leccionar Aulas Empregador Colónia Infantil Educação Popular

Estoril, 1000 Lisboa (Portugal) Sector Educação

Data 10/09/2008 - 30/11/2008 Cargo ocupado Professora de Hip Hop

Principais actividades Leccionar aulas de Hip Hop Empregador Ginásio Ritmo Radical

Póvoa de Santa Iria, 1000 Vila Franca de Xira (Portugal) Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas


Principais actividades Leccionar Workshops de Dança a diferentes populações Empregador Associação Os Amigos do Jornal D'Angeja e Junta de Freguesia de Angeja

Angeja, 3800 Aveiro (Portugal) Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas


Principais actividades Leccionar aulas de Ballet às turmas de Iniciado, Intemédio e Avançado Empregador Pavilhão Polidesportivo de Proença-a-Nova

Proença-a-Nova, 6150 Castelo Branco (Portugal) Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas

Data 02/12/2007 - 30/03/2008 Cargo ocupado Instrutora

Principais actividades Ministrar Treinos, Dinamizar espaço, monitorizar clientes Empregador Vivafit

Mafra, 2600 Lisboa (Portugal) Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas

Data 04/10/2006 - 24/06/2007 Cargo ocupado Professora de Hip Hop

Principais actividades Leccionar aulas de Hip Hop Empregador I.F.A.P.E.S.

Odivelas, 1000 Lisboa (Portugal) Sector Educação


Principais actividades Leccionar aulas de Dança Educacional e Relaxamento, Planear a estrutura curricular tendo em conta as características únicas dos discentes

Empregador ACREDITAR - Associação de Pais e Amigos da Criança com Cancro Lisboa, 1000 Lisboa (Portugal)

Sector Saúde Humana E Acção Social Data 05/01/2006 - 30/06/2006

Cargo ocupado Professora de Dança Principais actividades Leccionar aulas de Dança Educacional (Dança Criativa), Planear o currículo,

coreografar e preparar apresentações públicas

Empregador Escola EB1 Padre Abel Varzim Mercês, 1000 Lisboa (Portugal)

Sector Educação Data 12/03/2005 - 29/06/2005

Cargo ocupado Professora de Ballet Principais actividades Leccionar aulas de Ballet em regime de Substituição

Empregador Ginásio Sokorpus Restelo, 1000 Lisboa (Portugal)

Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas

132

Data 02/05/2007 - 16/07/2007 Cargo ocupado Actriz

Principais actividades Interpretação do musical "Beijo na Boca" com apresentações no Coliseu do Porto e Lisboa

Empregador Plano 6, Produções Audiovisuais Benfica, 1000 Lisboa (Portugal)


Cargo ocupado Animadora Principais actividades Bailarina e Animadora em Espectáculos Variados por Portugal

Empregador Funparty, Agência de Espectáculos Amadora, 1000 Lisboa (Portugal)


Cargo ocupado Colaboradora Principais actividades Venda de produtos, Vitrinista e Gestora de Armazém e Stock

Empregador AMC, Reproduções Têxteis Limitada (MetroKids) Vera Cruz, 3000 Aveiro (Aveiro)

Sector Prêt-à-Porter Data 18/06/2002 - 24/09/2004

Cargo ocupado Bailarina, Coreógrafa e Manager Principais actividades Interpretação, Composição Coreográfica, Leccionar Aulas de Hip Hop, Dirigir

ensaios, Organização de Recursos Humanos e Materiais, Estabelecimento de contactos e de espectáculos, Divulgação através dos vários meios (imprensa escrita e electrónica)

Empregador Secret Force Crew,Grupo Informal de Dança Hip Hop e Street Dance Glória, 3800 Aveiro (Portugal)


Cargo ocupado Clarinetista Principais actividades Instrumentista, Espectáculos por todo Portugal

Empregador Banda Amizade, Banda Sinfónica de Aveiro Glória, 3800 Aveiro (Portugal)


Cargo ocupado Clarinetista Principais actividades Instrumentista, realização de espectáculos por todo Portugal

Empregador Banda Filarmónica 12 de Abril Travassô, 3800 Águeda (Portugal)

Sector Actividades Artísticas, De Espectáculos E Recreativas

133

Formação Profissional Data 07/06/2010 – 06/10/2010

Qualificação Estágio curricular Área Equipa técnica de Áudio

Organização OPART, Organismo de Produção Artística E.P.E. Rua Serpa Pinto, 1200 Lisboa (Portugal)

Data 08/03/2010 – 06/10/2010 Qualificação Licenciatura

Principais Disciplinas Projecto VI (Vídeo-Dança, Site-Specific, Composição, Montras Vivas, Estágio)

Nível ISCED 5 Data 15/09/2003 - 18/06/2006

Qualificação Bacharelato Principais disciplinas Metodologias de Dança Clássica, Contemporânea e Educacional, Dança

para Grupos Específicos (Idosos, pais e filhos, Pré Natal, Pós Natal, etc.), Educação pela Arte, Repertório, Pilates

Organização Escola Superior de Dança (Instituto Politécnico de Lisboa) Rua do Século, 1000 Lisboa (Portugal)

Nível ISCED 5 Data 06/09/2005 - 28/12/2005

Qualificação Intercâmbio Principais disciplinas Dança Clássica, Pilates, Dança Moderna Limón e Graham, Dança Jazz,

DanceTheatre/Composição, Repertório Jazz, Pontas (com participação no Open Dag e Espectáculo de Natal)

Organização Fontys Dansacademie (Fontys Hogescholen - Ensino Superior Artístico) Zwijsenplein, 5000 Tilburg (Países Baixos)

Nível ISCED 5 Data 29/06/2005 - 13/07/2005

Qualificação Seminário de Professores de Dança Clássica

Principais disciplinas Método de Dança Clássica Vocacional Vaganova Organização Escola Superior de Dança (Instituto Politécnico de Lisboa)

Rua do Século, 1000 Lisboa (Portugal)

Nível ISCED 4 Data 19/01/2005 - 24/07/2005

Qualificação Certificação De Instrutores de Hip Hop Organização Hip Hop College, Diego Sacco

Campo Grande, 1000 Lisboa (Portugal) Nível ISCED 5 Data 18/10/2001 - 24/06/2003

Qualificação Diploma Nível Intermédio e Avançado 1 Principais disciplinas Dança Clássica, Método Cecchetti ISTD

Organização Academia de Bailado Clássico Pirmin Treku Boavista, 2000 Porto (Portugal)

Nível ISCED 4 Data 05/10/2000 - 16/08/2003

Qualificação Curso Profissional de Dança, Equivalência ao 12º Ano Principais disciplinas Dança Clássica, Dança Contemporânea, Oficina Coreográfica, Danças de

Carácter, Notação de Movimento, Barra no Chão, Anatomia, Dançateatro, História da Dança

Organização Balleteatro Escola Profissional (Escola Secundária de Ensino Vocacional Integrado) Ribeira, 2000 Porto (Portugal)

Nível ISCED 4 Data 18/10/1993 - 30/06/2000

Qualificação Diploma Níveis Primário até Intermédio Principais disciplinas Dança Clássica, método Imperial ISTD

Organização Escola de Bailado de Aveiro Glória, 3000 Aveiro (Portugal)

Nível ISCED 3

134

Formações Complementares / Workshops Técnica de Dança Clássica Adol Khamzine, Elizabeth Lopez, Sofia Santiago, Victor Linhares, José Luís

Vieira, Palmira Camargo, Marc Jean de Graef, Paulo Manso, Rafael Seabra Monteiro, Carlos Caldas, Flávia Burlini, Vítor Garcia

Técnica de Dança Contemporânea

Paula Águas, Fernando Vera, Pedro Berdayes, Cláudia Pereira, Ana Figueira, Andreia Diegues, Cristina Graça, Lara Pereira, Daniela Leite, Angelique Wilkie, Teresa Ranieri, Amélia Bentes, Peter Michael Dietz

Sapateado Marinela Silva Modern Jazz Flávia Albarella

Hip Hop Diego Sacco, Cristina Correia Street Dance Pakas

Pontas e Repertório Flávia Burlini Butoh Maria Reis Lima

Pilates Caroline Nehr Jazz Dance Liliane Viegas, Sirku Kokki

Danças Africanas António Tavares, Pedro Vieira Dias, Petchu, Zé Barbosa Danças Brasileiras Christiane Galdino, Pedro Pernambuco

Danças Orientais Prisca Diedrich

Aptidões e competências pessoais Primeira língua Português e Francês

Outra(s) língua(s) Inglês e Francês (Proficiência Escrita e Falada) Aptidões e competências

sociais Experiência de trabalho com ambientes multiculturais Capacidade de organização independente Proactividade Capacidade de compreensão e realização de projectos externos Capacidade de gestão de recursos humanos

Aptidões e competências de organização

Capacidade de organização e planeamento de currículos e projectos Capacidade de gestão de recursos humanos

Aptidões e competências técnicas

Coordenação de planos de aula no currículo geral Coordenação de Armazém (Entrada e Saída de Stock, Expedição) Realização de Fechos e Aberturas de Caixa

Aptidões e competências informáticas

Domínio do Office (Word, PowerPoint, Movie Maker) Photoshop, Paint.Net Conhecimento de criação de Websites em código html Montagem de Faixas Áudio

Aptidões e competências artísticas

Dança, Clarinete, Órgão, Canto, Escrita Criativa

Relatório Projecto VI - Outras Lucila Pereira

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