Ramona 18

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ramonarevista de artes visuales

www.cooltour.org/ramona

buenos aires. noviembre de 2001

Conversación: Diana Aisenberg y Juan DoffoPoesías y cartas de amor de Antonio Berni

Tres artistas británicos, por Alfredo Prior

Arte después del Holocausto, por Cecilia Macón

Hannah Arendt, por Natalia Nemiña

La Plata y la dictadura, por Silvia Coronato e Ilda Teresa Lucchini

Infancias: Luis F. Benedit por Iván CalmetCafé ramona: ¿Arte gay?

Apuntes para el arte argentino:

El manifiesto como forma mutante, por Rafael Cippolini

Grados de iconicidad y retórica de la imagen, por Raúl Moneta

Forma es contenido, por Graciela Hasper

Pequeño Daisy Ilustrado, por Diana Aisenberg

Berlín: Arte menor en el espacio urbano, por Timo Berger

Plácidos Domingos: La trivialidad de lo sublime, por Silvia Delfino

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índice

revista de artes visualesnº18. noviembre de 2001

Una iniciativade la Fundación Start

Editor responsableGustavo A. BruzzoneConceptoRoberto JacobyConsejería editorialRafael Cippolini

Editores

Palabra de ArtistaNicolás GuagniniInvestigaciones históricas Ana Longoni

Rumbo de diseñoRosDiseño gráficoGastón PérsicoFotografíaPablo Bruzzone y SoniaSuarez

SuscripcionesNuiDistribuciónGemaPublicidadKarina Farías, Silvia Perrín yGema

Lider DigitalMartin GersbachProgramación Alejandro Balbi

Los colaboradores de estenúmero figuran en el índice.Muchas gracias a todos.

ISSN 1666-1826RNPI en trámite.El material no puede ser reprodu-cido sin la autorización de losautores

www.cooltour.org/[email protected]

Fundación StartBartolomé Mitre 1970 5B (1039)Ciudad de Buenos Aires

$5

ramona

Textos de artista Antonio Berni 3

Alfredo Prior 14

Christian Boltanski, Daniel

Libeskind y Darren Almond Cecilia Macón 16

Hannah Arendt Natalia Nemiña 22

Silencios ruidosos Silvia Coronato e

Ilda Teresa Lucchini 24

Luis F. Benedit Iván Calmet 31

¿Arte gay? Café ramona 36 Apuntes para el arte argentino Rafael Cippolini 41

Conversación Diana Aisenberg 48

Juan Doffo 48

Grados de iconicidad Raúl Moneta 54

Forma es contenido Graciela Hasper 59

Plácidos Domingos Silvia Delfino 78

Escena global Timo Berger 83Pequeño Daisy Ilustrado Diana Aisenberg 86

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TEXTOS DE ARTISTA| PAGINA 3

Graciela fue pintada por Berni en tres enormes cuadros memorables (uno incon-cluso). Por este motivo, con un enorme orgullo, se considera "su última Ramona".

A 20 años de su muerte nos autorizó, con exclusividad, a reproducir algunas delas poesías y cartas que Antonio le dirigiera entre marzo y septiembre de 1981.Para Graciela Ramona es mucho más que una prostituta, es un arquetipo feme-nino más amplio, que obviamente tiene que ver con el sexo -como las mujerescasadas inclusive o sobre todo-, pero que, en realidad, se trata de una mujer vulnerable que vive una vida marginal porque no tiene la protección oficial de unhombre; no es una mujer cualquiera que se entrega por dinero. A estas mujeresBerni siempre las miró con una infinita compasión; su otro personaje Juanito tie-ne ternura, Ramona compasión. Sus otros personajes no llegan a esto nuncaporque esos sentimientos son muy grandes y muy difíciles de reflejarlos y trans-mitirlos. La magia de Berni nos permite ver esos sentimiento, esas grandezasdel alma, en ellos. Cuando el artista está comprometido puede transmitir sensa-ciones.

“El cuerpo se palpa, elespíritu es una abstracción”Poesías y cartas de amor de Antonio Berni a la “última” Ramona

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PAGINA 4 | TEXTOS DE ARTISTA

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¿Qué derechos sobre la mujer tiene un hombremás allá de lo por ella concedidoy por ella deseado?

¿Es justo privarle de la voluntadde dar y quitar librementesu corazón y sus entrañassu alma y su amor?

¡Inviolable es la persona humanamás aún su íntima morada!

El amor en la pareja

se prolonga hasta la muertecuando ellos mutuamente asumenlos ardores del sol, los vientos tormentosos,las tinieblas de las angustiasy el enigma de las estrellasbajo el índigo profundo de los cielos

Estamos hechos de huesos y músculos,y vestidos de piel y ropa andamosla sangre nos impulsay el aire de los pulmones nos anima

Nuestra carne sensibleno siempre obedece a la razónel instinto y el espíritu se animany los nervios mueven los sexos en celo.

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Entre millones de puertas del amor muy pocas se abren a unoforzarlas no es posibleporque son inviolableslos herméticos misterios del ser

Los labios en el amor se atraeny las bocas se juntan en la pasiónmisteriosos imán de los instintosque la razón no puede explicar

Fuera del amor impera la crueldadEl desamorado es frío y durohacia el sujeto que lo ama

no lo persuadenpoderes, lágrimas ni celosNadie regala su amor.Estar enamoradoes sentir la sublimidaden el mutuo egoísmo.

Acorralar al amadoindiferentepara retenerloes ponerle puertas al campo,como pájaro escapaCantandorefugiado en ramas de otro árbol.

Dudo si no eres un hermoso cometaque rosa mi mundopara alejarse prontoy para siemprepor espacios infinitosy la eternidad del tiempo

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Diez y veinte cien años pasarantus huesos y los míosreposaran alejados un díaen columbarioso en la tierrasilenciosos y extraños

Derrumbada la morada del amor con sus escombros muertosno se la puede ya reconstruir

En un lugar, levantará el amor,otras mansionescon otros materialesen perpetua metamorfosisde la vidael espíritula carney el corazón.

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Partí llevado por vientos favorablehacia la quimerade un extraño continente.

Quemé las navesde todos mis sentimientosy de los viejos sueños

A mis espaldas, ahora,se extiende el océanobajo la inmensidad del vacío

¿Será el Dorado de mi amor

una ciudad imaginariainventada por mis delirios?

¿Serás una Sirenaque devoraa los que a su isla se aproximan?

¿Serás un Ulisesque no supo atarse a tiempoal mástilde sus seniles sentimientos?

¡Nadie es responsablede la irrealidadpor otros imaginadas!

¡El paisaje con sus espejismosno rinde cuenta de sus engaños!

¡Ya no puedo volver al ayer sobrevivirémientras me acompañela sombrade mi delirante aventura!

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Normal es el amor con espada y espírituhundiéndose excitadosen la vagina excitantede la hembra en celo

Olor a piel y sudor violación deseada del conductosometido al rojo vivo del faloDelirio del chorro untuosodel semen finalen desparramo por membranasmédula y arteriashumedeciendo vísceras

o mojando la garganta con sed de amor

Pero el tiempo, que todo erosiona,la paulatina agonía, insinúa,de la viril existencia,del ser, con años a cuestaslenta atrofia de pene varonilo el declinar menopáusico en la mujer ¿Puede modificar el espírituel goce sensual de la pareja?¿puede la libido del almasuperar la cópula carnalde los sexos abrochados?

¿Existirán otras zonas erógenas inesperadasen los huesos, en la piel y en la mente,residencias de ignoradas y escondidas sensaciones?

Goce dilatado, goce sin findeseos inconcientesmás allá de la forma y más allá del tactomás allá de la extensión, la medida y el peso,penetrable substancia blandacomo reloj de Salvador Dalí

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amor de palabras nuevasdulce amor de cariciasen tu pelo, tu rostro y tus senos

¡Materia de mi fuegoen llama incolora te consumoliviana como el aire, combustible como el gas!

¡Amor substancialtransmutado a la formade mi ánfora de alfarero caprichoso!

Sacramentado actode adorar tu imagen

hundido en la moliciede añorarte y pensartehora tras hora, cada día.

Extrañas y monstruosas ideasque la lujuria mental engendraSensualidad y misticismoen profana unióncaricia de tu pelvis y muslos relajadosLos puros besos de mi amor

Anormal comercio humanocon presencias incorpóreas.

Es mi vivir eternamenteen la contemplación,en la transparencia,al ritmo solemnede las masturbaciones mentalesde un raro rito fetichista

¡Diosa adoradate ofrezco mi plegaria!

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17-4-81

Mi tiempo no es el del trabajono es el del reloj marcando las horasno es el de la salida y puesta del sol.Mi tiempo es lo que tarda mi amadaen volver de lajas serraníasEs el tiempo de la ausencia de su rostroes el de su boca enmudecidaes el del tiempo de la puerta que ella no llamaes el del teléfono que Graciela no marca

Mi tiempo ahora es el tiempo que no la dibujoes el vacío de los días largos y más largos que nuncaes el de mis manos que no palpan su pielni despeinan su oscuro pelo.

Mi tiempo tiene la medida de sus ojos distanciadosEs el abismo entre una felicidad y la otra por venir

Gloriosos días de sol me regala el cielo porteñopero la ausencia de mi otro sol todo lo oscurece

Sin ella nada me parece belloEs dueña de mis sensaciones todasNada me queda yaGraciela es mi absoluto,es mi fuego y mi luz,es mi vida.

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Junio de 1981

Graciela, gacela gentilde piernas y brazos finosRayo espiritual en púrpurade un atardecer de sombras largas sobre techos y medianerasde mi misterioso barriosiluetado en el vidrio transparente del ventanalmiro tu rostro y el otro de mi imaginacióndibujado en la cartulina,con la euforia de mis ojos y de mis manos.Una vez más los comparo en su tránsitode la luz del día al otro de los tubos encendidosbajo un brillo de diamantes engarzados,alumbrando la intensidad de nuestras confesionesInstante en que mi salvación descendió/planeandoComo un ángel sin alas

deteniendo mi alma en la caídacon sus brazos maternales.Has escuchado el murmullo en sordinade mi corazón a la deriva¡Jamás me suelten tus manos amigas!Celebro tu nombre de antílope mitológico.Graciela graciosa, hermosa compañera en la soledad del desiertoy en las nocturnas heladas del invierno del almaSobre tus hombros estoy volcando mis tribulacionesPorque atenta, lejana o presente, escuchasmi clamor, mis quejas y mis penas.En cada instante de mi sofocaciónextiendo mi mano hacia tu mano aliadame responden tus labios palabras blandas y dulcesmientras tus nervios de acero, contra injustos,esgrimen dagas desvainadas.Magia de la vidaencanto de estar vivo, elevas hoy hasta el paraíso, mi felicidad de cada día

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14-6-81

Esta frase escrita sobre la viga maestra del pri-mer piso de mi estudio la he desmenuzado yfraccionado en el transcurrir de este sábado 13de junio. Ha sido un día brillante, invernal conuna sudestada que, desde el río de La Plata, su-be por las calles de Buenos Aires helando losrostros crispados de los peatones. La atmósferalavada tiene la total transparencia de un cristal.Los tibios rayos del Sol en sucesiva proyecciónestampan las sombras largas y oscuras de edifi-cios y árboles sobre fachadas, calles y veredasde nuestro andar en feliz libertad. Cúmulos suel-tos recorren la pista azul turquesa del cielo. Aprendo a vivir lo cotidiano en su aparente faltade importancia, gozo de la vulgar tarea de mirar vidrieras en fiesta para comprar cosas útiles. Laavenida Independencia, la Entre Ríos me pare-cen ferias pintorescas. Nuestro connubio de an-

dar por lugares sin importancia puede tomar laforma del aburrimiento, pero para nosotros hoy,hasta lo más trivial, se carga de lirismo, POR-QUE TENEMOS MANERA ALEGRE DE MIRARLAS COSAS. Para muchos el portarse como losdemás de la calle o como la gente popular es laimagen de lo descolorido y de la poca distinción,yo, en cambio, en este mediodía, de víspera do-minguera, he sentido lo contrario, pienso quenos hemos divertido como chicos en recreo; loschicos se divierten en la libertad, haciendo la ra-bona o potreando en la plaza.Nos hemos encontrado, estamos atados mutua-mente a pesar de los contratiempos psicológi-cos o de las adversidades sentimentales. Pon-go énfasis en lo que nos pasa porque es lo queahora arma mi felicidad. Todo lo que se opone,todas las resistencias de los hechos y todos losequívocos es lo que nos hace existir y nos sirvede soporte. Como dice el filósofo: "La palomaque debe vencer la resistencia del aire piensaque volaría mejor en el vacío". Esto es autoen-gaño o esperanza sin fundamento.Para escribirte no necesito estar ausente y lejos; hoy con marcar unos números en el teléfo-no, en pocos segundos, se comunica oralmen-te un tipo de París con otro de Buenos Aires; lapalabra se desvanece, se hunde en el olvido, tal

vez reflote lejos a la superficie pero como el ca-dáver de un ahogado en el mar.Este día helado está terminando en un atarde-cer de nubes marrones con panzas pintadas alrojo vivo. Sentado frente a la mesa y junto a laestufa te escribo como si estuviera lejísimo, sa-biendo que estás a pocos minutos de distancia.Te escribiría aun durmiendo a mi lado, por estotrato de liberarme de todo lo que me aparta demi pasión, siento ansiedad, esa ansiedad deGabriela por volver a la casa para deleitarsecon el televisor en colores.Hay muchos que nunca han escrito una carta aotra persona, ni siquiera a su madre. Hay escri-banos de profesión que sólo han mandadoepístolas de compromiso en sus estúpidas vi-das; abogados que llenaron a máquina miles deexpedientes jamás pasaron al otro lado de los

despachos y previsiones de pleiteadores: ex-hortando, demandando, exigiendo, conminandoo intimando.Sí Graciela, escribir hoy cartas íntimas comoésta para este destino tan privado es un anacro-nismo totalmente "demodé"; falta tiempo o ima-ginación para hacerlas y también falta el tiempode lectura. El grabador o el teléfono son másexpeditivos.

TE AMO Antonio

P/E Por momentos dudo de que mis cartas pue-dan tener para vos tanta importancia como yocreo. Es frecuente que uno tenga la idea que losotros, o el otro, participan de la propia alegríacomo el borracho cree que su delirio lo compar-ten todos los que están a su lado sin darsecuenta que a veces él, o ellos, sólo se embria-gan en otras, sus circunstancias, y con otros al-coholes.Me doy cuenta que soy apenas un mago del po-bre circo trashumante que es la vida; saco demis bolsillos barajas escamoteadas, conejos yparaguas inexistentes; con pasos mágicos creoun mundo de ilusiones. Nada real y nada sólidopuedo ofrecer, todo es engaño óptico.Y tu Eres una incrédula, conoces los trucos.

NO EXISTEN COSAS ABURRIDASSOLAMENTE

MANERA ABURRIDA DE MIRAR LAS COSAS

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Fines de septiembre de 1981

Debo superar esta imposibilidad de lograr unafeliz respuesta a mis sentimientos. El tiempoque antes era un colaborador con quien cons-truía, y me construía, ahora, a la inversa, metransforma en ruina. Cada día me derrota unpoco más. He consumido casi toda la vida con-cedida por el destino, me siento viejo, feo y sor-do. Estoy más cerca de la muerte que de la vi-da. No obstante me queda una faceta inaltera-ble de mi sensibilidad, tu imagen impresa, a ca-da rato, en mi cuerpo. Entra por los ojos, te pe-gas a mi piel, ocupas el cerebro y me quemasel corazón. Vos sos una de las últimas mujeresque se acercaron a mi, otras lo hacen pero co-mo socorriendo un naufragio o con la escondi-da idea del saqueo.Me encuentro en la etapa de mi vida en que loshombres piensan en jubilarse y descansar; si

son pobres gozando del cálido sol de inviernoen la soledad de la plaza pública; si han hechofortuna, en vivir en la propia mansión rodeadosde servidores.Sobre mi cielo ya aparecen los malos presa-gios, grandes pájaros negros, venidos del de-sierto de las montañas, planean en lo alto a mialrededor, con sus alas inmovibles dibujandocírculos lentos atraídos por el olor a cadáver que llevo encima.Mi exorcismo pierde sus poderes, mis músculosno generan energías, es mi desventaja, y máshoy que el cuerpo y las cosas asumen todos losdeseos del hombre tanto como los de la mujer.No puedo engañarme, nada positivo puedo

ofrecer, me siento exangüe, he malgastado miser. Día y noche fui regalando mi carne y misangre hasta quedar vacío, ahora sólo encuen-tro miradas espesas de indiferencias, maderaen los corazones y frías palabras en los labios,porque el fuego de los sexos y el ardor de la pa-sión se han apartado de mi para siempre.El espíritu es un engaño, la virilidad de un jovenes lo más importante en el amor, más importan-te que toda la sabiduría compactada en la figu-ra de un patriarca o de un sabio.Te escribo estas líneas hoy sábado, la ciudad meparece desierta cuando, a causa de tu ausencia,me dejas en la soledad de sentirte lejos. Deseodescubrir la revelación de algo enigmático es-condido en la diversidad de los signos muchosde ellos falsos. Tu cuerpo anda por ahí y se apar-ta pero tu alma la siento próxima. ¿Qué es el al-

ma? Algo que se escucha cuando habla en elidioma de uno aunque el cuerpo que lo contieneesté lejos. El cuerpo es soberano, se impone consus tetas, su rostro, su pene o sus piernas. Cuan-do todo esto envejece, se vuelve feo y neutro novalen cirugías estéticas, gualichos ni filtros, nitampoco la intervención de agoreros, adivinos ohechiceros que los restauren.El cuerpo se palpa, el espíritu es una abstrac-ción.

(Antonio Berni murió el martes13 de octubre de 1981)

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Tres artistas británicosPor Nigel Livingstone(Introducción y traducción por Alfredo Prior)

En su libro London in the sixties (Thamesand Hudson, 1981) Nigel Livingstone re-trata a la fauna artística de la capital delImperio. Por sus páginas desfilan músicos, ci-neastas, escritores, artistas plásticos, dramatur-gos y directores teatrales, todos ellos enroladosen lo que Stanley denomina "la estética del abu-rrimiento". Denominación que le valió una en-carnizada polémica tanto con los protagonistasde sus ironías como con los teóricos que lossostenían, convirtiendo a la Londres contempo-ránea en una ciudad donde se desataron pasio-nes tan altas como las de la Verona renacentis-ta. La posición de sus detractores quedó sinte-tizada en un desopilante ensayo de Carol Eder-field: Mr. Livingstone, I suppose.El tono de London in the sixties fue un modelo

a seguir cuando en 1993 emprendí las biogra-fías de ocho artistas apócrifos que presenté enla Galería Benzacar.

Philip LyntonPhilip Lynton, que hizo su aparición en el áreamás "fría de la escena artística, el prolijo minima-lismo metafísico de los años setenta, no tardó enrevelarse como un artista afectivo, emocional, atal punto que en pocos años llegó a reconocérse-lo como el artista del afecto, del reconocimiento

amistoso, de la historia y del sistema de su pro-pia vida social y emocional. Una vez instalado eneste "margen de originalidad", su obra abundan-te y dispersa (todos sus cuadros han sido rega-lados a sus destinatarios) perdió peso específico,desplazando su punto de gravedad de los cua-dros en sí a la actividad de dedicarlos, e inclusoa la de trabar las amistades o enemistades quedarían origen a sus inscripciones.En efecto, el elemento que transforma sus cua-dros en máquinas emocionales es la dedicato-ria, trasladada del margen de la pintura al cen-tro, y del segundo al primer plano, hasta que laescritura en acción oblitera al ready-made pictó-rico. El proceso se inició con el trazado de dedi-catorias sobre una serie de pinturas pequeñasque había hecho y guardado años atrás; en ese

entonces, su preferencia era por el formato se-mi-heroico de los abstractos norteamericanosde su generación, pero el nuevo sistema le dic-tó una disminución sensible de los bastidores, ala que se mantuvo fiel hasta la actualidad.De inmediato comenzó a pintar cuadros ad hocpara ser cubiertos por una desmesurada dedi-catoria. Hasta el año l978 su producción fueconstante, casi cotidiana, y culminó con la ex-tensa serie dedicada a su psicoanalista, el Dr.Maptson. Los antecedentes, obvios, que la críti-ca no dejó de notar, fueron la Gioconda de Du-champ, y el dibujo de De Kooning borrado, deRauschemberg. Pero el toque emocional deLynton fue siempre su indiscutible peculiaridad.Con la serie "Maptson" se produce una crisisque conduce, por una pendiente natural, al ciclomás reciente, y más original, en la obra de Lyn-ton. A partir de entonces el cuadro-base pierdelas características minimalistas que había tenido

hasta entonces, y la dedicatoria aparece sobrepaisajes, retratos, parodias de Klee o de Pous-sin, e incluso, en la serie "Homogeneidad ecoló-gica en un lago de Escocia", sobre las anotacio-nes y esbozos de una obra conceptual.Sea como sea, y aún previendo la evoluciónmás radical en este joven artista, la coherenciainterna de toda obra queda asegurada por su in-tención biográfica y social, y por constituir en suconjunto un atractivo, fragmentado monumentoa las fluctuaciones sentimentales de un hombre

del Siglo XX.Louis HenleyLa obra de Louis Henley es escasa hasta elpunto de la inexistencia: registra apenas dosexposiciones muy fugaces, en oscuras galeríaslondinenses de extramuros. Sobre ambas harealizado un minucioso trabajo retrospectivo, vi-sible en sendos libros de aforismos (1). La pri-mera exposición consistía de las medidas de lagalería en que se mostraba al público -y no semostraba otra cosa que estas medidas. Del pro-ceso topográfico quedaban como prueba varioshilos tensos entre todos los puntos a medir: unavaga telaraña que duró el lapso bebido y feste- jado de un vernissage, o al menos sus momen-tos iniciales. La segunda exposición, que tuvo

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lugar una década más tarde, era más simple, ymás sutil, porque la galería estaba vacía de hi-los y de todo resto de actividad estético-geomé-trica. Las mediciones habían tenido lugar díasantes de la inauguración, y estaban en la men-te del artista. No hubo vernissage.He aquí una breve colección de los aforismosde Henley:"La línea siempre cuadricula, aún la línea recta.""Una computadora bien programada puede me-dir al milímetro el dormitorio de los Arnolfini, por ejemplo. Al mismo tiempo mide el universo. Pe-ro siempre queda un margen de duda.""La distancia se representa con una línea, y és-ta con un hilo, y el hilo con un trazo de lápiz enmi cuaderno: al dibujarlo, mi mano me repre-senta, y yo soy una representación del mundo,del vasto mundo lleno de distancias y ausenciasy reuniones.""La galería de arte es una libreta de apuntes."

"Una recta atraviesa cuatro elementos: el punto,la línea, el plano y el volumen. En las intersec-ciones forma dieciséis ángulos incongruentes.Colocando lado a lado esos ángulos se formauna curva, la única que merece existir.""El filo externo de un osito de peluche puedematar a un pájaro en vuelo.""Hay un momento en que el artista desapareceen su obra. Cuando vuelve a aparecer, lo hacemontado en un burro en perspectiva.""He tomado medidas. Y las he colgado en la puer-

ta de mi casa. Los mendigos ya no me visitan."Nota: (1) “The first Show”, Londres,Houyhnhnms Press, 1971; y “The secondShow”, íd., l978.

Bob StoutEs famosa la anécdota casuística de los "retra-tos de dinero" que pintó Andy Warhol durantelos últimos meses del año l962: en una fiesta al-guien le dijo que tenía una idea original para ha-cer cuadros, y Warhol, que en aquel entoncesera diseñador de calzado y quería introducirseen el mundo artístico pero ignoraba qué podíapintar, quiso saber si esa idea estaba en venta.Su interlocutor fijó una cifra: cincuenta dólares.Warhol sacó la cartera, extendió un cheque por

esa suma y quedó a la espera del oráculo: "Pintadinero", fue lo que escuchó.Diez años después, y al otro lado del Atlántico, BobStout iniciaría una curiosa épica pictórica del dine-ro que bien puede reconocer, invertido, aquel mitode origen. Los cuadros de Stout son planchas decolor interrumpidas por el círculo espectral de algu-nas monedas arrojadas al azar sobre el bastidor horizontal. Esa es la faz visible; la invisible, es ladialéctica arte-dinero, que lo ha fascinado desde elcomienzo de su actividad, y en ese sentido no hahecho más que seguir una dirección inmanente alarte moderno. En efecto, aún falta hacer la teoríade la convertibilidad en dinero de la obra de arte,aspecto que es central, por ejemplo, en Picasso,en los "astros" norteamericanos posteriores al ex-presionismo abstracto, y que ya estaba esbozado,como tantas otras cosas, en la obra seminal de Du-champ.Stout arroja unas monedas sobre la tela, y se apre-

sura a difundir sobre el conjunto varias capas depintura pulverizada, hasta lograr ciertos matices desuperposición que lo satisfacen, o lo satisfacen amedias: lo importante no es el color sino el momen-to en que retira las monedas y ve su huella. Ha de-clarado su preferencia exclusiva por monedas encirculación, que después del acto pictórico lava yutiliza como "pocket money" en su vida cotidiana."He pintado la falta de dinero", ha dicho, "pero elespectador debe sentir su presencia pasada al mi-rar el cuadro. Querría que en el futuro mis cuadros

pudieran utilizarse como efectivo, para las comprasdel día."Un dato curioso es el de los precios que fija parasus cuadros: son o bien irrisoriamente bajos o pro-hibitivamente altos, y la calidad estética visible notiene nada que ver con esta diferencia. El mismoha respondido al enigma, que no es tal: "En algu-nos casos invisto de categoría artística a las mone-das, y en ese caso el cuadro, que es un residuo,tiene un valor nimio; en otros es el cuadro el querecibe el título de obra de arte, y entonces el valor sube. Es así de simple." Y agrega, no sin ironía:"Hay un tercer caso, que es cuando doy status ar-tístico al proceso: entonces el precio del cuadro esun promedio de baratísimo y exorbitante."

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Arte despuésdel Holocoausto"Pero son los perros negros los que con másfrecuencia vuelven a mi mente.Me perturban cuando pienso en la felicidad queles debo, especialmente cuando me permitoimaginarlos no como animales, sino como sa-buesos fantasmales, encarnaciones."Ian McEwan: Los perros negros

Por Cecilia MacónUniversidad de Buenos Aires

Testimonio del artificio

El sentido como quiebre de la inmediatez.

En esta fórmula se puede sintetizar unode los problemas clave que se abren enel momento de dar cuenta de la relación entre lamemoria y la historia. Desde esa tensión, y ayu-dados por ciertas elaboraciones artísticas, esposible también adivinar estrategias a la horade evaluar algunas de sus consecuencias parala reconstrucción del pasado. El silencio, elabismo del presente o la narrativización de lacontingencia surgen como respuestas posiblespara sacar a la luz una zona que aspira a vol-ver productiva la dicotomía en su propio cues-tionamiento. A continuación entonces, y tras re-visar algunos ejes de la polémica analizaremostres recientes ejemplos del universo de las artesvisuales que han intentado exhibir una alternati-va posible. Tres propuestas que buscan, a sumanera, enfrentar la representación de los ge-nocidios.La relación entre la memoria y la historia ha si-do justamente uno de los efectos teóricos másdebatidos alrededor del Holocausto. Así comoHayden White analizó el discurso histórico sa-cando a la luz las operaciones homogeneizado-ras de la narración moderna, los defensores delpapel de la memoria en detrimento de la disci-plina histórica sentaron las premisas para sacar a la luz cierta instancia ajena a la contaminación

impuesta por cualquier tipo de continuidad. Lareivindicación de la memoria parece sostenerseen su capacidad para recuperar la subjetividadde los protagonistas del pasado. En la repro-ducción de una inmediatez perdida, misteriosay hasta, a veces, paradójicamente irrepresenta-ble, se condensa una nueva manera de recons-truir lo sucedido. La historia en cambio, cargan-do con las reglas instituyentes de toda discipli-na, parece disolver la "autenticidad" de ciertosacontecimientos imponiendo un ordenamientosostenido en una secuencia meramente expli-cativa. Frente a esta dicotomía, que intentare-mos reconstruir brevemente a continuación, los

trabajos de Christian Boltanski, Daniel Li-beskind y Darren Almond ayudan al menos a in-tuir una nueva relación entre la memoria y lahistoria capaz de evitar diluir la diferencias sinahogar un dialogo necesario. El enfrentamien-to de la memoria a la historia adquiere así, cree-mos, una dimensión nueva.La enunciación de las premisas teóricas desa-rrolladas por Claude Lanzmann y su películaShoah da cuenta de un momento clave en elestablecimiento la oposición en cuestión:"frente a una realidad que es literalmente en-ceguecedora sólo cabe la clarividencia mis-ma. Dirigir una mirada frontal al horror requie-re que uno renuncie a distracciones escapis-tas, especialmente la primera entre todas, lamás falsamente central, la pregunta por el por qué" . En esta frase de Domick LaCapra sesintetizan los ejes programáticos de una recu-peración de la memoria basada en lo que sedenomina "la obsenidad del proyecto de lacomprensión". Ante el poder distorsionador dela historia se afirma que "de lo que se trata esde reencarnar , revivir el pasado. Frente al po-der domesticador o explicativo del discursohistórico que oculta el terror primitivo" sóloresta abolir la distancia entre el pasado y elpresente recuperando una memoria perdida

Memoria e historia en la obra de Boltanski, Libeskind y Almond

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en el acto mismo de contar la historia.De acuerdo a la reconstrucción que de esta di-cotomía hace el francés Krzysztof Pomian , enel siglo XV se habría diluido el peso de las me-morias artística y literaria, a cambio de la insti-tución de una memoria jurídica definida como"ciencia histórica". Las últimas décadas del si-glo XX habrían encarnado la restitución de lacentralidad de una memoria capaz de expresar identidades locales a través de un contacto másdirecto con las fuentes, y no ya el mero conoci-miento mediato proporcionado por la disciplinahistórica.Frente a la historia escrita hay una "historia vi-

va que se renueva y perpetúa a través del tiem-po" , y es en ese pasado vivido donde se apoyala memoria. Tal como señala Maurice Halb-

wachs, el temprano introductor del debate a tra-vés del desarrollo de conceptos como los de"memoria colectiva" –donde la noción de "me-moria" deja de ser exclusivamente individual-:"la Historia comienza sólo en el punto en queacaba la tradición, momento en el que se apa-ga o se descompone la memoria social (…) Lamemoria colectiva es una corriente de pensa-miento continua, con una continuidad que notiene nada de artificial . Mientras que la historiamira el grupo desde afuera, la memoria colecti-

va lo hace desde adentro en una duración queno supera la vida humana ".El historiador David Lowenthal define una fechapara un nuevo giro en la restitución del papel dela memoria a cambio del resquebrajamiento dela historia. "A partir de 1980, la noción de memo-ria, asociada a la tradición, al vínculo con los an-cestros y a la nostalgia, colaboró en constituciónde un nuevo mito: el pasado logra así parecer accesible y transparente. La historia queda encambio definida en términos de progreso y ano-nimato, un discurso donde el pasado se presen-ta como remoto." En este sentido los debatesdesatados alrededor de la representación delHolocausto resultan paradigmáticos: si "expli-car" el Holocausto es para unos una exigenciaineludible, para otros define los primeros pasos

de la imposición de reglas volcadas sobre unazona oscura de la Historia cuya identidad seríainevitablemente falseada a través de cualquier intento por responder a la pregunta por el "por-qué". La polémica protagonizada por CarloGinzburg y Martin Jay condensa los ejes clavesde la cuestión. Mientras que en su camino paradar cuenta del genocidio nazi el historiador ita-liano reivindica la centralidad del papel del "tes-tigo" y su memoria con independencia de otro ti-po de contrastación y de la imposición de ciertasreglas externas, el alemán opta por refutar estapostura asociada a la identificación del historia-dor con un testigo particular, al señalar los peli-gros de la parcialidad de tal elección: "Nada pa-rece evitar", asegura Jay, " la identificación conun testigo como Adolf Eichmann para recons-

truir el Holocausto" . El hecho de que las teoríasrevisionistas se legitimen a partir de la restaura-ción del punto de vista de la Alemania nazi, pa-rece sumar argumentos a la necesidad de insti-tuir ciertas reglas con pretensiones de universa-lidad sobre la materia de la memoria de los tes-tigos. La imposición de algún tipo de criterio derelevancia para la elección de los puntos de vis-ta del discurso histórico queda al margen de lareivindicación misma de una noción de memoriaasentada sobre el papel monopólico del testigo,

disolviendo así la función reconstructiva de lahistoria. El "abuso de la memoria", de acuerdo ala denominaciòn de Ricoeur , parece diluir el va-lor de la historia y su función crítica sobre la so-bre los errores y falsificaciones de la propia .Frente a esta descripción , así como Ricoeur haresaltado el papel de la mediación lingüística yla narración como exteriorizaciones necesarias, Peter Burke ha objetado este énfasis en lamemoria por su capacidad para sostener lacoincidencia con un estereotipo . Sería nece-sario por lo tanto restituir el vínculo entre el pa-sado y el futuro a fuerza de rescatar, no sólo losucedido sino también aquello que la tradiciónno se ha atrevido a mantener vivo. La opera-ción crítica de la disciplina histórica sería, des-de este punto de vista, la encargada de esta-

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uno de estos casos las propuestas de los artis-tas permiten reconstruir otros tantos principiosteóricos donde las reglas del arte definen unaalternativa.La estrategia utilizada en el proyecto artísticode Boltanski se despliega a partir de la recupe-ración del papel de las reliquias en la recons-trucción del pasado en un camino donde poder revisar la significatividad del fragmento. Tam-bién Anselm Kiefer intentó representar el Holo-causto a través de fragmentos de "una memo-ria que descansa sobre ruinas" donde los epi-sodios específicos del pasado no resultan si-nécdoques para el resto de la narrativa históri-ca, sino que muestran efectos locales de la his-toria. La obra de Boltanski, en cambio , aunquedefinida alrededor del uso de reliquias, recuer-dos y fotos de archivo busca una recreación delpasado capaz de instalar los hechos en una"aparente" continuidad: provisoria pero tambiénnecesaria. "Mi trabajo es sobre las reliquias

–ha señalado Boltanski- pero también contra

ellas. Me concentro en lo que llamo "pequeñamemoria": bromas, trivialidades, anécdotasúnicas que , a través de una obra de arte, for-man parte de una resurrección que paradójica-mente sólo logra cumplir sus objetivos en tantocolectiva. Es la foto de "ese" suizo muerto laque me interesa, pero a la vez puedo reempla-zar esa foto por la de cualquier otro suizo muer-to". Surge así una dimensión local que sólo esrescatable en términos de una reconstruccióncoral. Los argumentos de Kiefer , contrarios ala incorporación de cualquier tipo de generali-zación por sus efectos distorsionantes, pare-cen no advertir –como sí lo hace Boltanski-que este cuestionamiento no contempla lasoperaciones de generalización puestas en fun-cionamiento en el momento de la lectura. Lacomparación, la reducción a elementos esen-ciales y la incorporación a un continuum sonlas operaciones que permiten sacar a la luz"ese" vestido recuperado de una valija abando-nada por una víctima del Holocausto hasta en-tonces anónima. Esta tensión paradójica entrelo individual y lo colectivo define un aspectoque el discurso histórico no debe intentar disol-ver, sino, por el contrario, incorporar como unadimensión propia asociada a la instancia de re-conocimiento

El Museo Judío de Berlìn, planeado por DanielLibenskid antes de la caída del Muro de Berlìne inaugurado en 1999, expresa otro modo alter-nativo para encarar la reconstrucción del pasa-do sustentado en la capacidad de la arquitectu-ra para dar cuenta de la dimensión misteriosadel espacio. Se trata de exhibir la imposibilidadde domesticar ciertos eventos, evocando la ex-trañeza que convocan, junto a la imposibilidadde la redención. El objetivo que guió la defini-ción de las premisas del diseño fue responder con la construcción misma del edificio a la pre-gunta: ¿cómo dar voz a una cultura ausente sinpresumir hablar por ella? ; ¿cómo referir un ex-terminio en el mismo lugar donde fue gestado?Había que definir un espacio para el vacío: unrincón donde exhibir la ausencia de una comu-nidad, pero también para un vacío esencialmen-te moral. La estructura de zigzag del museo a lamanera de una estrella de David quebrada, laventanas alargadas y angosta impuestas casipor azar sobre las paredes de zinc rompen cual-

quier centro de gravedad imaginable. "Diseñéuna matriz irracional"- definió Libeskind- paradar cuenta de la relación entre alemanes y ju-díos. La estrategia fue traducir en términos es-paciales la actitud de dejar el problema irresuel-to" . Pero, uno de los elementos que destaca laexperiencia gestada por el arquitecto polaco ha-bla de la posibilidad de expresar, no un vacíoabsoluto, sino uno atravesado por la experien-cia: la de un sentido introducido a través de suinnovación radical. Se evoca una comunidadexterminada no a través de la memoria, sino desu propia ausencia. No gracias al rescate de re-liquias exhibidas como trofeos de guerra cura-das en secuencias temporales o geográficas –como en otros museos vinculados al Holo-causto- sino desde el tiempo absoluto del pre-sente. Queda entonces para la reconstrucciónhistórica el mandato de un regreso al presentedesde donde exhibir una experiencia que nuncapodrá reencarnarse.El tercer ejemplo que nos ocupa es el trabajo deDarren Almond. En Refugio (1999) el artista in-glés trae al museo su propia experiencia al visi-tar Auschwitz. Un par de años antes – y en ple-no invierno polaco- Almond pasó media hora enel refugio de colectivos que enfrenta al campode concentración aguardando su apertura. Se-

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gún su propio testimonio se trató de una repro-ducción de la experiencia de espera de muertede cada una de las víctimas del Holocausto. Pe-ro esos minutos que Almond pasó frente a lapuerta de entrada de Auschwitz también con-densaron el abismo que separaba el momentode su visita y el genocidio producido más allá deun refugio que lo aislaba, pero que también leotorgaba una perspectiva desde donde recons-truir lo sucedido. La instalación de Almond con-siste entonces en una reproducción exacta deese refugio, pero esta vez ubicado en una salade museo acondicionada a muy baja temperatu-ra. Para el artista, este segundo abismo que seabría entre la sala y su experiencia en el refugioabrió la posibilidad de la única estrategia posiblepara dar cuenta de la experiencia directa del ho-rror. No intentó rescatar una continuidad en latradición, ni una marca en el espacio de algunade las víctimas, sino de exhibir la experiencia

modificada del propio presente, resignificada por los minutos que pasó bajo el refugio, el artificioartístico y por las reglas de una institución cultu-ral contemporánea.Queda así condensada una actitud alternativapara la evocación del pasado: la presencia de latensión entre su reproducción y una marca so-bre el presente que sólo es tal en tanto se im-ponga un artificio como la reproducción de la es-tación de Auschwitz en un lugar que le es ajeno.La ausencia y la presencia de las víctimas ad-

quieren un sentido adicional, no por reencarna-ción, sino por su capacidad para abrir la expec-tativa -más que el recuerdo- hacia el momentoen que el pasado mutó para siempre.Es justamente esta misma necesidad de unir elpasado al presente la que recorre cada una delas obras de la serie Acts of Remeberance(1991-1996) de Shimon Attie. Las calles, casasy negocios de la antigua Berlín fueron cubiertospor imágenes recortadas de la vida de los judíosen la ciudad: frente a un portón de madera, ungrupo de judíos a punto de ser deportados; en elrincón de un antiguo negocio, un viejo vendedor de libros religiosos; al lado de los restos de unantiguo teatro, la sombra de quienes lo poblaroncomo salón de lectura de la Torah. Desarrolladamás tarde en otras ciudades como Copenhagen

o Dresden, la estrategia de Attie transforma elespacio urbano al sacar a la luz escenas frag-mentarias del pasado que adquieren su sentidotanto por el conjunto de eventos sucedidos enlos últimos sesenta años como por la responsa-bilidad de la hermenéutica de quienes hoy habi-tan la ciudad. Como en Shelter de Almond, lasinstalaciones de Attie traen el pasado al presen-te a fuerza de poner en evidencia la distanciaabismal que los separa.

Políticas del azar

Peter Burke ha señalado que la escritura y laimprenta favorecen la resistencia de la memo-ria a su manipulación. Desde esta perspectivael historiador se transforma en un "recordador"cuya misión consiste en "recordar a la gente loque le hubiera gustado olvidar". El artificio de lahistoria, como el del arte, resulta así el camino

para la institución de sentido. Un sentido quesólo es tal en tanto acompañe la irrupción de lonuevo.Si el peligro de la objetivación del pasado pare-ce acordar también con su cristalización, la pre-sencia de instancias misteriosas, plagadas defragmentos autosuficientes abre aquellas re-glas imprescindibles del lenguaje a aprehender su propia modificación. El vínculo entre historiay memoria debe contemplar entonces la tensiónentre las reglas necesarias para instituir el sen-

tido y el azar involucrado en la apertura hacia lanovedad. Aunque, como a señalado Charles Maier: "elexceso de memoria es un signo, no de confian-za histórica, sino de un retiro de la políticatransformativa dando testimonio de una pérdidade la orientación al futuro"; esa misma transfor-mación sólo es posible si rescatamos contin-gencias paradójicas como las señaladas por Boltanski, la imposibilidad de la encarnación almargen del presente sugerida por Almond, o laexhibición significativa del silencio de la cons-trucción de Libeskind. Como "encarnaciones"sí, pero también como "sabuesos fantasmales"capaces de adquirir un perfil claro a través dellenguaje institucionalizado. Esta vez, el del arte.

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Trabajo o rebeldíaPor Natalia Nemiña

La pregunta que se formula aquí es si lasreflexiones sobre el arte que realiza la filó-sofa Hannah Arendt permiten abordar las

producciones experimentales de los años ’60 enla Argentina.Entonces, cambia el horizonte de lo posible ycon todo lo transformable se convierte el arte.Las vanguardias se vuelven a plantear la uniónde arte y vida, derribar el muro que los mantie-ne separados. El arte no es mas un objeto be-llo, el arte es acción y compromiso.En la convulsionada realidad argentina de losaños 60 surgió un movimiento amplio y diverso

que abarcó tanto al pop como al arte compro-metido políticamente. Artistas que cuestionabansu rol, a las instituciones y a la sociedad bur-guesa. En esos años Hannah Arendt vivía enlos Estados Unidos. Ella fue una mujer polémi-ca, frontal e inteligente que realizó una obra cla-ve, que alumbra temas trascendentes de nues-tra actualidad, tan trascendentes como la condi-ción humana. Arendt se aproxima al arte pensándolo comouna forma de trabajo. Los objetos artísticos sonobjetos que duran, que no son inmediatamenteconsumidos. De todos los objetos de uso pro-ducto del trabajo, el arte es el que menos some-tido al desgaste está. El arte tiene el don deperdurar y de conformar un "hogar en el mundopara los hombres". Afirma: "en ninguna otra par-te aparece con tanta pureza y claridad el carác-ter duradero del mundo de las cosas”. A la luz de lo ocurrido con el arte y la vanguar-dia en la Argentina de la década del 60, comen-zando en el Di Tella, pasando por la desmateria-lización creciente de la obra y hasta las accio-nes en forma de revuelta en Santa Fe y Buenos Aires, el concepto de arte al que la autora se re-fiere parece difícil de aplicar. No hay en Arendtuna mirada sobre la ruptura artística y socialque provocaron las nuevas tendencias. Pero

leer a esta autora no cierra puertas, sino queabre preguntas; Hannah Arendt invita a una lec-tura que es positiva, y que no se queda ni en lacritica abismal, ni en la utopía inocente.¿Qué sucede con las producciones de vanguar-dia que en la década del 60 combinaron con-ceptualismo, acción y política en un mismococktail? No podemos seguir colocando al arteque realizan estos nuevos artistas en la catego-ría de trabajo. El arte no perdura, en algunoscasos porque se trata de obras conceptuales-políticas que se vinculan muy fuertemente conel contexto socio-histórico del momento. Unejemplo es la obra que realizó Roberto Jacobyen la muestra "Experiencias 68" que se exhibió

en el Instituto Di Tella, llamada "Mensaje". Setrataba de un afiche que mostraba la foto de unhombre negro en una manifestación, la foto es-taba acompañada de una frase: "también soyun hombre", a su vez había un teletipo de laagencia France Press que transmitía las noti-cias del día y curiosamente en ese momentoestaban dándose las revueltas en Francia, lasdel mayo de 1968. Finalmente la muestra secompletaba con un cartel con un texto que refle-xionaba acerca del arte de vanguardia. Pero laobra no perduró materialmente, tal vez se pue-da pensar en formas de recuperarla, pero noexiste como un objeto material con unicidad,por lo tanto rompe la posibilidad de ser un obje-to producto del trabajo.También niega la pertenencia de este arte van-guardista a la esfera del trabajo el hecho de queuna gran cantidad de las obras expuestas fueradestruida por sus propios creadores. Aquellamisma muestra en el Instituto Di Tella: "Expe-riencias 68" se clausuró porque la policía decla-ró que se exhibían imágenes y objetos obsce-nos; en respuesta a la intervención policial losartistas decidieron romper sus obras y arrojarlasa la calle cortando el tránsito. Por lo tanto sondos movimientos los que confirman la imposibi-lidad del arte de vanguardia de permanecer en

Las nociones estéticas de Hannah Arendtaplicadas a los sesenta en Argentina

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la esfera del trabajo, por un lado el lento peroseguro proceso de desmaterialización del artey, por otro lado, la destrucción de las evidenciasmateriales de las obras.“La acción permite al hombre ser humano”: esaes la principal afirmación de Hannah Arendt. Sibien ella no contempla al arte como acción, elarte de las vanguardias en la década de 1960era, en gran medida, de acción. Basta con re-cordar un ejemplo: "las fuentes rojas". Duranteoctubre del ´68, primer aniversario de la muertedel Che, un grupo de artistas planeó hacer algode tipo agitativo y el resultado fue teñir el aguade las fuentes de la ciudad de color rojo. Esaacción fracasó porque no tuvo la repercusión enlos medios esperada, sin embargo, estas pala-bras de Arendt demuestran la repercusión que,

en este caso, el arte-acción es capaz de produ-cir: "El acto más pequeño en las circunstanciasmas limitadas lleva la simiente de la misma ili-mitación, ya que un acto, y a veces una palabra,basta para cambiar cualquier constelación"Estos artistas amaban experimentar, con el ma-terial, con el espacio, con el público y con ellosmismos. Forzaban los límites, jugaban y loscuestionaban. Tal vez, las primeras manifesta-ciones fueron mayormente lúdicas y hacían re-ferencia a su propio campo, pero a medida quela década avanzó el arte vanguardista se animódentro del terreno político y se comprometió nosólo con su propio campo, sino también, con lasociedad. El compromiso alcanzó a "Tucumán Arde", donde el arte se fusionó con la política.

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PAGINA 24 | SILENCIOS RUIDOSOS

La Plata y la dictadura

Por Silvia Coronato eIlda Teresa Lucchini(Comisión por la verdad, hacia la justicia CTA, provincia de Buenos Aires)

Un especial agradecimiento a compañeros do-centes y no docentes que realizaron esfuerzospor recordar y aportar datos y testimonios in-cluídos en esta investigación

Fundamentación deltrabajo de investigación

El presente trabajo tiene por Objetivo cen-tral la Reconstrucción de la Memoriadentro del ámbito del la Universidad Na-cional de La Plata.Persigue también los objetivos generales pro-puestos por la Central de Trabajadores Argenti-nos: reconstruir la memoria de la clase trabaja-dora aceptando que 70 de cada 100 compañe-ros desaparecidos lo han sido por su condiciónde trabajadores y en este caso en particular por ser trabajadores docentes y no docentes de laUNLP y por su condición de ser estudiantes.Entendemos que la reconstrucción de la memo-ria involucra el compromiso de reconstruir la tra-ma histórica destruida por la dictadura militar yposteriormente con las Leyes de ObedienciaDebida y Punto final.Los fines que se persiguen con esta investiga-ción son los de llegar a la Verdad y con ella, ir hacia la Justicia.La reconstrucción de la trama histórica y la me-moria implican, fundamentalmente encontrar laidentidad de muchos compañeros; entiéndasepor identidad la reconstrucción del nombre, ellugar familiar, el lugar de trabajo, eleccionespersonales, gustos y preferencias. Identidadesque fueron desaparecidas en miles de casos,

junto a las identidades físicas.Desde otra perspectiva, la reconstrucción de lascondiciones socio-políticas y económicas quellevaron a la dictadura militar a instalarse en ca-da lugar de trabajo implementando acciones se-mejantes (desaparición y/o muerte de compa-ñeros, miles de cesanteados, otro tanto de exi-liados) o procedimientos diferentes según lascaracterísticas de cada ámbito laboral.Para la reconstrucción de lo que consideramosmemoria histórica nos hemos planteado:a) Identificar a través de la metodología imple-

mentada en el trabajo de Investigación aquellosaspectos considerados relevantes durante estaetapa en la Universidad;b) Seleccionar puntualmente resoluciones, Le-yes Nacionales, testimonios, expedientes,otros, que puedan dar cuenta del objetivo gene-ral propuesto;c) Clasificar el material seleccionadod) Comprender y explicar relacionadamente ladiversidad de hechos y actitudes asumidas por la Dictadura Militar en la Universidad a travésde sus Intervenciones.

Metodología implementadaen la investigación

Se ha utilizado preferencialmente el releva-miento de Resoluciones emitidas desde el Rec-torado de la UNLP.Complementariamente bibliografía que recons-truye la historia de la UNLP durante este perío-do, alguna de ellas escrita por el propio rector Gallo.Se han recogido testimonios de compañeroscesanteados como de aquellos que pudieronaún, desde una situación muy difícil continuar con su trabajos de investigación y/o docenciadentro de la UNLP.

Investigación acerca de los procedimientos y acción represiva de ladictadura militar en el ámbito de la Universidad Nacional de La Platainiciada el 24 de marzo de 1976

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SILENCIOS RUIDOSOS| PAGINA 25

Se ha recurrido a expedientes en el caso parti-cular del no docente muerto José Rago, en elinterior del rectorado el día 7/9/76, para analizar las circunstancias y las actitudes frente a los he-chos.En base a esta recopilación de datos se ha cla-sificado cronológicamente el material, organi-zándolo para dar una lectura histórica y crítica.Se privilegia hasta el momento la mención delos hechos o circunstancias seleccionados conalgún somero comentario en algunos casos,que relacione las circunstancias, poniendo en-tre paréntesis el número que corresponde a laevidencia presentada.En la narración se han intercalado procedimien-tos y circunstancias en relación a desaparicio-nes y/o muerte de compañeros junto a medidasde índole académica (implementación de leyes

y resoluciones) que iban acompañando la ac-ción de las diferentes intervenciones y incluidala del rector Gallo.Se trabajó con las Resoluciones emitidas du-rante enero 1976 hasta diciembre de 1977. Por las razones que se fundamentan más abajo fuenecesario como antecedente recurrir a las Re-soluciones anteriores (sucesos del 4 de julio de1968) y los años 1974 y 1975.

Advertencias

Los casos que se mencionan en el presente in-forme surgen de testimonios aportados y docu-mentos recopilados, habiendo sido selecciona-dos con la sola intención de fundamentar yejemplificar la exposición. El resultado escritoresulta de la totalidad del material reunido queincluye la palabra de testigos directos de los he-chos. No se excluye la posibilidad de algúnerror, ni se desestiman la existencias de mu-chos otros casos que pudieran ser más ilustra-tivos y que se puedan incorporar más adelante,ya que este trabajo se trata del inicio de una in-vestigación más basta. Respecto de las perso-nas que aparecen nombradas por las funcionesque desempeñan o incluidas ocasionalmenteen la transcripción de testimonios que las invo-

lucran en hechos que pueden ser configurativosde delitos, la Comisión por la Verdad, hacia laJusticia no le asigna la responsabilidad que lareferencia del caso pudiera surgir, en razón quetal facultad es privada del Poder Judicial, segúnlo establece la Constitución Argentina.Introducimos en este trabajo de investigación loque hemos considerado como antecedente ne-cesario, el período previo anterior a ella porqueda inicio a la posterior represión de la dictaduradel '76 en la UNLP.Hacemos referencia, entonces, a los hechos su-cedidos el 4 de julio de 1968, en el que por Re-solución 1523 del 24 de septiembre del '68 se di-ce: "que el día 4 de julio del corriente año nume-rosas personas ocuparon el edificio de la Univer-sidad Nacional de La Plata, arrojaron la banderanacional a la calle, construyeron barricadas,

rompieron libros y muebles, introdujeron y usa-ron armas, ejercieron presión sobre las autorida-des, debiendo intervenir la policía quien desalo- jó el edificio mediante la fuerza, por orden judi-cial, motivando ello el cierre de la Universidadhasta el día 15 del mencionado mes".(1)

Antecedentes al autodenominado "Proceso deReorganización Nacional", 1976/1983 en la Uni-versidad Nacional de La PlataResolución 1523 del 24/9/68 (1), en la que fren-te a los hechos del 4 de julio de 1968 explicita-dos en esta Resolución se expulsan de la UNLPa: Norberto Victoriano Puyol, Carlos Enrique Dela Fuente, Marcelino Eduardo Vázquez y a Mar-ta Noemí UngaroSe suspende a partir del 4 de julio de 1968 por el término de dos años entre otros a Carlos Al-berto de la Riva.Entre muchos otros detenidos figuraban segúnla misma resolución Enrique Pan Konin (o Pan-konin, C.I:4.004.715), a quien se le aplica, juntoa otros compañeros, la medida de "Levantar apartir de la fecha, la suspensión impuesta bajoapercibimiento de que, en caso de incurrir enreincidencia en actos semejantes, serán sancio-nados con mayor severidad"Declaraciones por estos mismos acontecimien-

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tos del Decano de la Facultad de Arquitecturade La Plata a la Revista Análisis Nº 394, con fe-cha 2/10/68: "No soy nazi. Pero si mis procedi-mientos personales y académicos hacen que seme califique así, entonces deberé admitir queme parezco a un nazi. Pero, repito se trata deuna acusación gratuita".El 4 de diciembre de 1976, desaparece PuyolNorberto Victoriano (Piky), en la ciudad de Cór-doba en el Barrio el Rosedal.El Arquitecto Carlos Enrique De la Fuente esdesaparecido el 11 de mayo de 1976.El Arquitecto Carlos Alberto (Fabiolo)de la Rivaes muerto el 3 de noviembre de 1974.El Contador Enrique Pan Konin, (o Pankonin)de nacionalidad italiana, es desaparecido juntoa su mujer Cristina Fernández de Pan Konin,Psicóloga, Docente, el 1 de octubre de 1976.

Año 1974

El día 8 de octubre de 1974 son asesinados Ro-dolfo Achem y el Dr. Carlos Miguel.La Universidad permanece desde ese día clau-

surada por las fuerzas de seguridad. El enton-ces Ministro de Educación Oscar Ivanessevih,dispone la reapertura el 21 de noviembre de1974 con la intervención del Dr. Pedro Arrighi."Al día siguiente de su asunción el Interventor Arrighi, por Resolución 23/74, declaraba "en co-misión" y suspendía en sus servicios al perso-nal con designación al 25 de mayo de 1973; ca-da caso en particular sería sometido a una Co-misión integrada por la C.G.T local y las 62 Or-ganizaciones Regional La Plata; por ResoluciónNº 162/74, se dejaban sin efectos todas las pro-mociones realizadas desde marzo de 1973 y,por Resolución 13/74, se prohibía la realizaciónde actos o asambleas dentro de los recintos dela Universidad." (Godoy Eduardo, “La historiade ATULP”, Asociación de trabajadores de laUniversidad Nacional de La Plata, La Plata,1995, pág.184).Por Resolución 18 del 22 de noviembre de1974, se acepta "con efecto al 8 de octubre de1974, las renuncias presentadas por los funcio-narios y docentes de las Facultades, Institutos yDependencias que se mencionan..."De los renunciantes la Profesora Irma Zucchi,Profesora de Historia, Directora del Bachilleratode Bellas Artes hasta esa fecha, desaparece el17 de noviembre de 1976.

El Coordinador del Departamento Central dePlanificación Arquitecto Guillermo Sobral, desa-parece el 30 de noviembre de 1976.Durante el mes de diciembre sumaban cuatro-cientos sesenta (460) los compañeros cesan-teados. "A principios de enero de 1975, a pesar de todos los esfuerzos, el número de cesantea-dos superaría los 600 con un agravante: violan-do toda norma estatutaria y ética, el Consejo Di-rectivo de F.A.T.U.N., por Resolución Nº 608/74,pretendía asumir la representación del PersonalNo Docente de la Universidad Nacional de LaPlata" (Godoy E., op.cit, pág.185).Comparativamente, desde enero de 1976 a di-ciembre de 1977 las limitaciones de docentes yno docentes sumaban 532 puestos de trabajo.Es decir, que las cesantías comienzan en 1974profundizándose en el año 1975 y continúan du-rante la dictadura militar.Entonces, entre enero del '75 y diciembre de1977, se dejan a un total de 1132 personas limi-tadas y/o cesantes según la aplicación de dife-rentes resoluciones o leyes.Resolución 13 del 22/11/74: se prohiben actos o

asambleas dentro de la UNLP.Resolución 108 del 13/12/74: Dejan sin efecto to-da modificación introducida en los Planes de Es-tudio de la Facultad de Artes y Medios Audiovi-suales con posterioridad al 25 de mayo de 1973.Resolución 49 del 29/11/74: Se prohibe a loscentros de estudiantes la realización de todo ti-po de actividad política.Resolución 206 del 30/12/74: se modifica elnombre de Facultad de Artes y Medios Audiovi-suales por el de "Bellas Artes".

Año 1975

Resolución 28 del 13/1/75: Amplían las faculta-des de la Comisión creada porResolución 23/74 en la que intervenían paraanalizar las prescindibilidades a los compañe-ros docentes y no docentes, la C.G.T y las 62Organizaciones.Resolución 110 del 282/75: se limita las funcio-nes de Profesores de la Facultad de Bellas Ar-tes, concursados (Enrique Gerardi, Roberto Ro-llie, Juan Carlos Romero, César López Osornio,Beatriz Uribe, Néstor García Canclini)Resolución 144 del 27/2/75: Se nombra a Patri-cia Graciela Dell Orto, preceptora de la EscuelaGraduada "Joaquín V. González", y estudiante

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de Bellas Artes, desaparece el 5 de noviembrede 1976. Su legajo personal no se encuentra enla Escuela Anexa con algunas irregularidadesen su nombramiento y posterior limitación deservicios.Resolución 204 del 6/3/75: Clausuran el Centrode Estudiantes de la Facultad de Humanidades,"sellando" los locales.Resolución 213 del 7/3/75: Se prohibe el funcio-namiento de todos los centros de estudiantesde las distintas unidades académicas, dispo-niéndose la clausura.Según testimonio de la Licenciada Lucchini, enla Facultad de Ciencias Exactas, sueldan laspuertas del centro de estudiantes, a lo que tam-bién se suman actos intimidatorios como desa-lojos del personal docente y no docente "a pun-ta de pistola". Pertenecían a la Marina y habíaentre ellos, gente vestida de civil.También, dentro de la misma Unidad Académi-ca hubo simulacros de fusilamientos en el Labo-ratorio de Planta Baja.Continuando con el testimonio de la LicenciadaLucchini, narra acerca de un expediente pidien-

do Juicio Académico al Profesor Márquez quese desempeñaba como Delegado Interventor en la Fac. de Cas Exactas durante el año 1975,quien se habría encargado de entregar al en-tonces Presidente del Centro de Estudiantes,Juan Ramón Zaragoza, asesinado ese año. Elexpediente pidiendo Juicio Académico fue re-dactado en la apertura democrática por el Prof.Julio Barandiarán, Secretario Académico, juntoa otros Profesores como el Prof. Catoggio. Nose pudo continuar con el expediente por queaparece extraviado en Rectorado.Resolución 226 del 11/3/75: Lic. López Anaya, esnombrado Jefe del Departamento de Plástica.Resolución 308 del 21/3/75: nombran al Lic. Ló-pez Anaya Profesor Titular de la cátedra Histo-ria de la Cultura.

A partir del 14 de septiembre de 1976 López Anaya es nombrado Decano Interventor Norma-lizador de la Facultad de Bellas Artes.Reolución 1865 y 1884 del 19/10/77: Se le asig-nan al Lic. Lopez Anaya funciones de Secreta-rio de Extensión Cultural y Difusión de la UNLP.

Intervención de A.T.U.L.P

"En el atardecer del 6 de marzo de 1975, variosautomóviles estacionaron en los alrededores y

frente al local gremial; Héctor Dario Alessandro,reconocido dirigente del C.N.U al frente de unnutrido grupo de hombres que inmediatamenteocuparon las distintas instalaciones de la Aso-ciación, hizo su ingreso portando la DisposiciónNº 17/75 del Ministerio de Trabajo, por la que sedesignaba Interventor al entonces delegado re-gional Emilio Jorge Centeno Quiroga". (GodoyE., op. cit., pág.195)Resolución 250 del 13/3/75: Limitan al 30 demarzo de 1974, las funciones del Profesor Titu-lar del Area Arquitectura de la Facultad de Ar-quitectura y Urbanismo, Arquitecto Mario Fran-cisco Soto. Muere en el exilio.Resolución 452 del 10/4/75: Limitan las funcio-nes de Profesores Titulares y adjuntos (JoséSazbón, Alfredo Pucciarelli, Iris Ibañez, Guiller-mo Ernesto Savloff, Horacio Peryra, Carlos Lun-garzo, Nélida Rodilla).El Profesor Titular de Sociología de la Educa-ción , Guillermo Ernesto Savloff desaparece el20 de enero de 1976.Resolución 680 de abril de 1975: Se limita al31/3/75 al Ayudante Diplomada titular de la cá-

tedra Historia americana II, Profesora María Vir-ginia Allende. Desaparece el 15/6/77.Durante el mes de septiembre es asesinada junto a otros compañeros la estudiante de la Fa-cultad de Arquitectura Adriana Zaldúa. Asesina-to que fue adjudicado a la Triple A (Alianza An-ticomunista Argentina).

Año 1976

Resolución 12 del 28/1/76: Facultan a los titula-res de las Unidades Académicas a "que adop-ten recaudos que estimen pertinentes segúncircunstancias y en resguardo de los bienes-....pudiéndose disponer incluso el cierre del Es-tablecimiento".Resolución 63 del 23/2/76: Se limitan al 31 dediciembre todos los nombramientos y se habili-ta al Rector a propuesta de los titulares de cadaUnidad académica para la designación de per-sonal.Resolución 270 del 25/3/76: Se dan por finaliza-das las tareas de los Delegados Interventores.

La Militarización en la Universidad

Asumen como Delegado Interventor de la Uni-versidad de La Plata, el Capitán de Navío

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Eduardo Luis Saccone - Félix Zapatel como Se-

cretario de Supervisión Administrativa.Capitán de Fragata Jorge Alberto Villada en elcargo Secretario General de la Universidad yTeniente de Fragata Ingeniero Carlos AlbertoGonzalez, como Secretario de Asuntos Acadé-micos. (Res.2575)Resolución 1035del 4/6/76: Se designa Delega-do Interventor en la Facultad de Arquitectura yUrbanismo al Mayor Nicolas Luis Paris.Resolución 1069 del 9/6/76: Se designa Dele-gado Interventor de la Facultad de Humanida-des y Ciencias de la Educación, al Capitán deFragata Eduardo Hipólito Pérez Millán.Resolución 1090 del 7/7/77: Se destaca en co-misión en el Comando en Jefe de la Armada Ar-gentina hasta el 31 de diciembre de 1977 alProfesor Titular de la Facultad de Ciencias Eco-nómicas Contador Mario A. Cedola.

Guillermo Gallo, rector de la Universidad Nacio-nal de La Plata, 6/9/1976"El 25 de agosto de 1969, tiempos de la dicta-dura de Onganía, había sido designado vice-

presidente de la universidad. Con este antece-dente, no resultó sorpresivo que la nueva dicta-dura de marzo de 1976 lo tuviera presente paraocupar un alto cargo. El 3 de septiembre se ha-cía público el anuncio y el día 6 de ese mesBruera firmaba el decreto Nº 978/76: GuillermoGilberto Gallo sería el nuevo rector de la Univer-sidad Nacional de La Plata" decía en su discur-so apertura a su gestión 'Se continuará con laPolítica desarrollada por la Intervención militar encabezada por el señor capitán de navío

Eduardo Luis Saccone y su equipo, que ha teni-do la virtud de restaurar el orden y el principiode autoridad perdido en estos últimos años'"(extraído de Maria Seoane y Héctor Ruiz Nu-ñez, “La noche de los lápices”, Editorial Contra-punto, Buenos Aires, 1986, pág.96 y 97).En la carátula del legajo personal del MédicoVeterinario Guillermo Gallo en la UNLP, figurasu rango militar, Teniente Primero.Del vice-rector del Colegio Nacional, en sep-tiembre de 1976, Prof. Juan Antonio Stomo, ensu legajo personal aparece el grado militar: sol-dado.Resolución 286 del 29/3/76: Se dispone con ca-rácter obligatorio un censo del personal docen-te de la UNLP.Resolución 490 del 27/3/76: No se admiten co-

mo alumnos que desarrollen cualquiera de las

actividades prohibidas por artículo 7º de la Ley21.276Resolución 927 del 27/5/76: Se suspende lasactividades académicas de la Escuela Superior de Periodismo.Resolución 928 del 27/5/76: Se suspenden lasactividades académicas del Departamento deCinematografía.Resolución 953 del 27/6/76: Se declara en esta-do extinción la Carrera de Cinematografía.Se cierran también las carreras de Antropología,Psicología, el Laboratorio de Estado sólido enCiencias Exactas, el cierre de las carreras de Pin-tura Mural, Canto, Vitreaux, Violín, y Violoncello.Resolución 3498 22/12/76: La Escuela Superior de Periodismo pasa a depender de Rectorado apartir del 1 de enero de 1977.Resolución 1148 del 15/6/76: Se prohibe el ac-ceso a las Facultades y demás organismos alpersonal docente y no docente dado de baja, li-mitado o cesanteado.Resolución 1954 del 10/8/76: A partir del 10 deagosto se dispone el canje y confección de li-

bretas universitarias.El día 7 de septiembre de 1976, muere por eldisparo de un arma larga, el no docente JoséRago, en momentos en que alcanzaba al servi-cio de seguridad Privada dentro del Rectoradouna bandeja con una jarra de agua. Fue llevadoa una clínica Privada, Marañón, según se des-prende de los testimonios. Es imputado uno delos integrantes del personal de la Empresa Pri-vada Vidi, Odelmar Enrique Acevedo. A pesar de estar en el Primer Piso del Rectorado, Según

Expediente Código 100 Nº 11.678 del año 1976:"no surge evidencia atribuible a agentes de es-ta Universidad". La carátula Nº 25.955-A Homi-cidio culposo Imputado Odelmar Enrique Ace-vedo, finalmente absuelto.Sólo aparece un depósito a la Caja de acciden-tes para ser percibida por los herederos sin queaparezca ninguna firma de los mismos en todoel expediente.

14 de septiembre de 1976Según se desprenden del propio testimonio delrector de la UNLP, en 1976, médico veterinarioG. Gallo: "El 14 de septiembre de 1976, conclui-da la misión ordenadora asignada a la interven-ción militar, asumimos la conducción de la Uni-versidad Nacional de La Plata en un marco de

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referencia que, sin ser el ideal, resultaba ade-

cuado para iniciar la aplicación de la programá-tica académica proyectada y ejecutar, a travésde ordenanzas y resoluciones, medidas queconsolidaran y profundizaran la normalizacióniniciada seis meses atrás" (extraído de: rector Guillermo Gallo, "Prólogo de la Memoria del Pe-ríodo 1976-1982", 1983, pág. 3).Dos días después de la llamada normalizaciónde la UNLP, se sucede en el marco de la Dicta-dura Militar la trágica “Noche de los lápices”.Regente del Bachillerato de Bellas Artes, Prof.Susana Raquel Fittipaldi Garay de Gallo. El día15 de septiembre el rector firma una resoluciónconfirmando como rectora a la que se había de-sempeñado hasta entonces como interventoraProf. Elena Makaruk.En el Prólogo a la Memoria, mencionado másarriba, el Rector Gallo, hace alusión a cifras quees probable hayan sido deducidas del censo ycambio de libretas estudiantiles que se mencio-naron en Resolución 1954 del 10/8/76 (34), y/ode algún otro censo realizado, al afirmar que:"En la primera etapa de nuestra gestión y dirigi-

da a restablecer el orden académico, se dictaronnormas que posibilitaron la depuración de la ma-trícula de la Universidad. En 1976 las distintasUnidades Académicas sumaban 53.570 alum-nos, 23.400 de los cuales no asistían a clases nirendían materias, en algunos casos desde hacíaveinte años. Muchos de ellos no tenían másocupación que perturbar la tranquilidad de otroscompañeros que auténticamente deseaban es-tudiar y formarse para ser profesionales idóneosy ciudadanos probos" (op. cit., pág.6)

Dentro de los compañeros estudiantes desapa-recidos en el intento, en palabras del rector Ga-llo de "depuración" de la matrícula se encuen-tran los mejores promedios de egresados de loscolegios dependientes de la UNLP, como de lasfacultades.El testimonio de la Lic.Lucchini, acerca del cie-rre del Laboratorio de Estado Sólido, Departa-mento de Física, desmantelado porque fue ce-santeado todo el personal. Había sido organiza-do con una partida de la Organización de losEstados Americanos.Una de las primeras medidas que toma el deca-no de la facultad de Ciencias Exactas Doctor enQuímica Carroza, fue blindar la puerta de entra-da al Decanato, a pesar de estar custodiado por personal que exhibía armas largas.

Año 1977Resolución 530 del 29/4/77: Se declara cesan-te por abandono de cargo a Néstor Omar Zup-pa, No docente de la Facultad de medicina. De-saparecido junto a su esposa Irene Scala, nodocente de la Facultad de Arquitectura desde el24 de noviembre de 1976.Resolución 1085 del 7/7/77: Se establece laobligatoreidad del Catastro del personal docen-te y no docente de la UNLP.Resolución 1203 del 1/7/77: Se limita al 1/5/77las funciones del ayudante diplomado, cátedraGeología General , Fac. de C. Nat. y Museo,Lic. Carlos César Aiub.Desaparecido el 10/6/77.Resolución 1852 del 13/10/77: Luego de haber estado desaparecido se intentan reintegrar a sutrabajo docente el Lic. Mario Rubén Feliz. Ase-soría Letrada declara injutificadas las faltas y Li-mita al día de la fecha las funciones.Resolución 1859 del 10/77 Luego de estar de-saparecido el Lic. Prof. Adjunto Miguel Angel

Laborde declaran injustificadas las faltas y lo li-mitan en sus funciones.

Cesantías y/o Limitaciones. Leyes y Resolucio-nes que se aplicaban Antecedentes a la Dictadura: Resolución 23/74:Dejan en estado de "en comisión" a todos losnombrados desde el 25/5/73.Con la Ley 20.654 aplicando el artículo 58, dejaban cesantes a Profesores concursados e in-terinos. Ley 21.274, Ley de Prescindibilidad,

aplicando el artículo 6to inciso 6º, por ser decla-rado el trabajador "potencialmente disociador"no percibía indemnización alguna.Con la Resolución 63/76 se limitan al 31/12/76todos los nombramientos y se faculta al Rector de la UNLP para nombrar personal a pedido delos Decanos de cada Unidad Académica.Como se hizo mención más arriba desde enerode 1976 a diciembre de 1977 se produjeron 532cesantías y/o limitaciones entre personal do-centes y no docentes.

Otro de los hechos que caracterizaron el terror impuesto desde la Dictadura Militar y su accio-nar en la Universidad, fueron las renuncias pre-sentadas por compañeros docentes y no docen-tes. Algunos de ellos, pudieron para salvar sus

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vidas al hacer abandono de servicios y otros al-canzaron a renunciar. Un análisis de las renun-cias producidas comparativamente en un mesarrojó los siguientes resultados:

Renuncias Mes y Año

21 Mayo 196791 Mayo 197645 Mayo 197712 Mayo 1987

Un reconocimiento a las terribles situaciones vi-vidas, lo constituye el dictamen dispuesto por elConsejo Superior en el que se decide la reincor-poración de los no docentes que prestaban ser-vicios en la Facultad de Medicina, Celina Nieto yJosé Illarreguy, ante una llamado de Coordinación Fede-ral en el año 1976, y luego de la desaparición de otros doscompañeros no docentes uno de ellos Néstor Zuppa tam-bién de la Facultad de Medicina e Irene Scalla no docen-te de la Facultad de Arquitectura, deciden renunciar.

En la apertura democrática solicitan su reincorporación,denegada por la Asesoría Letrada por considerar que unallamada telefónica (a pesar de la presentación de la testi-go que recibió la llamada) no era prueba suficiente, se ex-pide con posterioridad en referencia a esta situación elConsejo Superior en sesión Acta Nº 969 del 24 de marzode 1987, tomando una decisión política de reincorpora-ción al matrimonio Celina Nieto/José Illareguy, por consi-derar las situaciones de extrema peligrosidad que se vi-vían en el país desde el terrorismo de Estado ejercido por la Junta Militar llevado también adelante por las gestionesdentro de la UNLP. Con posterioridad al año 1980, la Dic-tadura Militar le acercaba a los investigadores y docentes,en este caso, de la Universidad Nacional de La Plata, unlibro editado por la Asociación Patriótica Argentina, deno-minado “La Argentina y sus Derechos Humanos”, solici-tándole a los investigadores la difusión internacional deeste material.

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Sección Artes Plásticas

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“De Rico Tipo mefascinaba Oski”

Por Iván Calmet

Yo de chico siempre dibujaba. Me cuentanque era un hincha pelotas, que a todo ra-to iba con un cuadernito pidiendo a lagente en casa y a los que venían, de dibujarleso un patito o un perro o lo que fuese. Cuando te-nía seis años en Harrods hubo un concurso dedibujo. Harrods era una maravilla, en la puertahabía dos porteros vestidos de verde, uno ena-no y otro gigante. Era fascinante. Para el con-curso hice un dibujo y lo mandé. Pero los del ju-

rado, para indignación y orgullo de mi madre, di- jeron que mi dibujo era ayudado. Como uno delos del jurado era Berni, que era muy amigo deuna tía mía, dijo que me conocía y entonces medieron un diploma. Ese sería mi primer recuer-do profesional entre comillas. El diploma lo tuvehasta hace poco por ahí.Esta tía mía, Cecilia Benedit, ayudaba mucho apintores de su época, como a Berni. Él le hizoun gran retrato, era enorme, al menos así loveía yo. La pintó con un vestido con hombreras

y con esos peinados de la época, esos en losque se metían unas bananas, así se llamaban,para darle forma. Y me acuerdo que él iba a ca-sa y que a la cabaña, que tenía mi padre en elcampo, venía Castagnino. Quedaba en la pro-vincia de Buenos Aires entre Suipacha y Merce-des. Una vez, estaba uno de estos pintores quenos visitaban, creo que era Castagnino, yo ha-bía cazado un pajarito, y entonces él me lo pi-dió, lo puso arriba de un tronco e hizo un pastel.Para mí ver eso fue una epifanía. Ver como sa-lía el pájaro de ese pastel.Siempre me quedó ese tema del pastel. Des-pués me compré unos pasteles, pero nunca, in-cluso de grande, nunca he podido hacer nada.Es muy difícil.Había un pintor que me parecía maravilloso. A

veces íbamos a su casa o venía al campo consu mujer y pintaba. Se llamaba Bruno Venier,era un pintor de un realismo un poco a lo Soldi.Yo admiraba esas cosas ortodoxas.Tenía otra tía, que era pintora. Siempre habíacuadros de Lala en casa. Después se caso ynunca más hizo nada. Era buena, había estu-diado Bellas Artes, y ahí se había conocido conmi otra tía, que, además, era muy buena juga-dora de tenis. Por lo que me contaban lo quehacían era muy transgresor, como mi padre,que jugaba al golf en la época que sólo lo ha-

cían los ingleses.

En casa con todo este tema del dibujo me so-portaban y me entusiasmaban. Mi tía Cecilia, ala que le decíamos Toto, que después tambiénse dedicó mucho a la música y a ayudar com-positores jóvenes argentinos, me decía que te-nía que pintar, ser pintor y etc., etc.Yo seguía dibujando, cosas del colegio, para elcuaderno... En el colegio yo era el que dibujabadel grado. Y seguramente debía haber algún

otro compañero con el que competíamos. A los trece, empecé un poco más en serio, pe-ro sin jamás pensar que mi vida iba a ser pintar.Eso me sucedió de más grande.Todos los veranos iba al campo. Te mandabande una patada en diciembre y volvías recién enmarzo cuando empezaba el colegio. Toda esavida de campo me marcó mucho. Quedaba enel norte de Entre Ríos y a mí me parecía unaselva. Era una aventura amazónica. Conocerlo,para mí un descubrimiento. Yo vivía entre peo-nes y gente de campo. Ahí dibujaba cuadernosy cuadernos, y pintaba con témpera. Alguienme dijo que todavía está en la casa un muralque hice con témpera cuando iba a la secunda-ria. También hice uno para la quinta de un tíomío en Paraná. Por esos años ya producía

Luis Fernando Benedit recuerda su niñez, adolescencia y juventud

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otras cosas aparte de las de temática escolar.En una época cazaba y a los catorce años meregalaron mi primera escopeta. Mataba todo loque se movía. Loros, teros, zorrinos. Era un car-nicero. Los veranos eran enormes, larguísimos,y ahí llenaba mis cuadernos con dibujos. Teníatoda esa vida de campo que era muy distinta ala que teníamos en la provincia de Buenos Ai-res. Todo era muy primitivo. Era otro mundo. Yohe visto peleas a cuchillo en los bailes a la no-che. Y todo eso lo dibujaba, llenaba cuadernosy cuadernos. Y como no tenía una enseñanza ouna formación lo dibujaba como podía.

Siempre viví en capital, de más chico en un ca-serón enorme que ocupaba una manzana en lacalle Ugarteche, El Palacio de los Patos; des-pués nos mudamos a Rodríguez Peña y SantaFe. A dos cuadras del colegio. También vivimos

en Córdoba, de ahí son los recuerdos de máschico.Yo iba al colegio Champagnat, de curas, erabastante estricto y muy mojigato. En segundoaño del secundario hacía un diario (1952/53).Le habíamos puesto de nombre Coño, era ma-nuscrito y yo hacía en tinta los titulares y lasilustraciones. Entre otras cosas, nos refería-mos, por ejemplo al hermano Narciso que lo ha-bíamos sorprendido con el alumno no sé tal...,había secciones como la de deportes que la es-cribía un compañero y se llamaba "A mi enten-der", en ella se comentaba, por ejemplo, un par-tido de fútbol entre el quinto "B" y el "A". En lasección de sociales yo dejaba los espacios enblanco para que el cronista social se refiriese aun fulano de tal que había hecho algo o que eraun boludo, para yo después hacerle la ilustra-ción pertinente. El diario también tenía avisos.Circulaba en secreto de mano en mano entrelos alumnos del colegio, como si fuese un libro,hasta que un día lo agarró un cura, de inglés, deesos a los que nadie le daba bola. Nos extorsio-nó y nos dijo que si no nos portábamos bien lepasaba el diario al director. Nos tuvo sumisos elresto del año, pero sólo pudo sacarnos uno. Enesa época en el colegio te hacían escribir encuadernos con hojas que parecían pentagra-

mas, con muchos renglones. Para escribir ha-bía una caligrafía, por ejemplo la letra ele llega-ba hasta la rayita de arriba y así todas las letrastenían sus tamaños específicos. Yo no meacuerdo si el Coño se editaba en un cuadernillode esos. Alguien los guardó, a mí no me quedóninguno; por ahí me encuentro con alguien quedespués de treinta años me dice: "tengo dosCoños".

Yo leía Rico Tipo y Patoruzito, y una revista quellegaba a casa los viernes, Intervalo. Era de co-lor sepia y ahí venía la historieta del detective"Rick Kirby". Ni bien llegaba a casa nos peleá-bamos para ver quien la leía primero. De RicoTipo me fascinaba Oski, sus dibujos eran fasci-nantes: las lecciones de esgrima, el billar o lashistorias de la conquista. Me encantaría tener un buen original de Oski, del tipo de los que ha-

cía en los chistes, no de los artísticos. Una vezhizo una muestra en Lirolay con dibujos y fui-mos varios a saludarlo esperando que nos dije-ra algo. Pero no nos dio ni cinco de bola. Eragenial pero bastante antipático.Nunca entendí a Mafalda ni nunca me extrajo niuna sonrisa. Y nunca entendí porque la historie-ta es considerada como una categoría menor del arte.

A fin del nacional iba esporádicamente a ver ex-posiciones. Ya me interesaba pero no lo tenía in-ternalizado, ni mucho menos. Un año despuésde la Revolución Libertadora, salí de colegio yentré en arquitectura, como entran todos los chi-cos sin saber muy bien porque, me pareció bieny me gustaba como destino ser arquitecto. Ahíempecé a ver exposiciones con más frecuencia.La facultad quedaba en Perú, y cuando volvía-mos por Florida íbamos a la galería Witcomb.Todavía usaba pantalones cortos. (Sacar) Unahermana mía, que era muy artista, me dijo quetenía que dedicarme un poco mejor a la pinturay aprender. Entonces fui a un taller de la calleCharcas que era de Pettoruti, él vivía en Paris ynunca estaba. Fui un día y me hicieron dibujar con modelo, entonces yo dije que no me diver-tía hacerlo y que quería hacer cosas que fueran

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de imaginación pura. Recuerdo que una mujer,que no sé quien sería, me dijo: "...Mira acá lo pri-mero que enseñamos es humildad..." y me diotodo un discurso; entonces me enojé y me fui, yno volví más. Después fui, por un nuevo conse-

jo de mi hermana, a una casa antigua muy lindaen la calle Florida (Agregar) con un patio con co-lumnas, era algo como Estímulo de Bellas Artes.Después ahí funcionó el Di Tella. Como yo eramenor pidieron un permiso especial para quepudiera concurrir. Yo iba en pantalones cortos ytenía que dibujar modelo vivo, y medio me im-presionaban las gordas que había. Se dibujabaen un estrado con varias gradas, llevabas tu ta-blerito y los tipos hacían sus dibujos. Esas car-bonillas que hacían los mayores (Agregar) meparecían maravillosas con sus sombras y susdegradés. Lo mío era muy elemental. Y ahí fuicomo un año y pico.

Esa fallida iniciación en el taller de Pettoruti yesas idas con modelo vivo fue lo único deaprendizaje que tuve, lo demás lo aprendí mi-rando. Yo miraba mucho. Miraba como era latécnica.Nunca tuve una formación ortodoxa, ni se mepasó por la cabeza entrar en Bellas Artes. En laépoca de la Universidad me puse a pintar más.Era toda la furia del informalismo. Aparecían se-ñoras todos los días que arrancaban afiches yhacían pegotes. Era como medio fácil. Enton-ces yo también me adherí al informalismo, pe-ro siempre con figuras. Mi temática era todo loque veía en el campo o cosas históricas que meinteresaban. Entonces pintaba un supuesto re-trato de Quiroga o cosas que leía. Recuerdoque había uno que creo que se llamaba Las 54heridas del Coronel Sandez. Estaba todo aguje-reado y cosido. Son esas cosas que despuéscon los años retomas. En esa época uno cargalas pilas.

Estaría en tercer año de la facultad cuando yapintaba bastante más seguido, pero todavía nose me había hecho el clic de exponer. No meparecía.

Al que le llevábamos cosas para que viera era aManucho Mujica Lainez, era el tío de un muy

amigo mío. Él me decía: "...Adelante, tenés quepintar...". Manucho era un tipo muy genial y muymalo, muy irónico y muy buen periodista. Re-cuerdo que le había llevado mis cosas, a instan-cias de este amigo (pedazos de papel y carto-nes), y cuando fuimos a buscarlos a su casa dela calle Arcos en Belgrano le dije "... Manucho,me voy a llevar mis dibujos..." y él me dijo "...Qué lástima, me acompañaban tanto...". Y mepareció terrible de malo.

Con el que salíamos mucho era con NicolásGarcía Uriburu. Él era muy pushing, quería ser pintor a toda costa y conocía a todo el mundo eiba a todas las exposiciones. Quería pintar. Enla facultad no nos veíamos mucho pero nosveíamos. No recuerdo si él ya había hecho unaexposición a fines de los 50.En esos años había una gran ebullición en Bue-

nos Aires. Muchos artistas. Y ya había empeza-do la galería Lirolay en la calle Esmeralda, conla francesa Germaine Derbecq que era mujer de Curatella Manes. Había sido una belleza ensu juventud, fue modelo de artistas en Paris ytodos los que ahí vivían estaban enloquecidoscon ella. Era muy inteligente y muy fina, prote-gía a artistas jóvenes y asesoraba la

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