FASCÍCULO XXVIII-DICIEMBRE-1966

RAFAEL BENET

ALGUNASCONSIDERACIONES HISTÓRICASSOBRELEONARDO ANATOMISTA(Continuación.)

XIII. MÉDICOS CONTEMPORÁNEOS DE LEONARDO. LA BULA DE CLEMENTE VIL

Quizá venga a cuenta el citar, ahora, el nombre del médico florentino Antonio Benivieni, fallecido en 1502,de mucha importancia en la Historia de la Medicina, pues fue quien indicó la versión en la presentación po-dálica. Al igual que su antecesor Miguel Savaranola, tan importante en la cirugía que hoy llamamos gineco-lógica.Por otro lado, volviendo a si la práctica de la Anatomía era o no permitida de un modo legal, aun existiendola libertad, durante el Quattrocento en ciertas Repúblicas italianas —naturalmente no sin ciertas limitacionesde todo orden—, se puede afirmar que si las disecciones de los cadáveres humanos fueron practicadas, el res-peto, un respeto sagrado, que merecía el cuerpo de los difuntos estaba profundamente arraigado en todas lascapas sociales. Sin embargo, hasta finales del siglo xv, es decir, cuando nos llegan los inicios anatómicosleonardinos, no fue posible una práctica mayor de la Anatomía ; y eso sin descontar que en Roma, en tiemposde León X (1513-1521) todavía existían indudables restricciones, ya que los abreviatori actuaron con el finde mantener la prohibición de despellejar cadáveres a Leonardo. El estudio de la Anatomía, pues, se legaliza,en líneas generales, como una necesidad científica, a partir de la Bula del papa Sixto IV (1471-1484). Six-to IV, antes de su pontificado, había pasado por las universidades de Bolonia y Padua. No obstante, asimismo,puede afirmarse que el libre estudio de la Anatomía, para alcanzar una verdadera eficiencia, tuvo que ser con-firmado por una nueva Bula del papa Clemente VII (1523-1534), un Médicis florentino que había enriquecido laBiblioteca Vaticana fundada por el Papa humanista Nicolás V (1447-1455). Pero esta nueva bula, reparaciónde un Médicis, llegaba algunos años después de haber fallecido en Francia Leonardo, a donde se sintió impe-lido a trasladarse, probablemente por la serie de humillaciones recibidas durante su estancia en Roma(1513-1516) por parte del Pontífice, una de las cuales humillaciones, y no la menor ya que se puede conjetu-

18

irar le afectó mucho, fue la prohibición de continuar las disecciones de cadáveres en el Sepedale di Santo Spi-ritu. Fue un Médicis, el papa León X, quien, por una denuncia de despellejo de cadáveres, hecha por elmecánico Giorgio el Tedesco —que estaba a las órdenes de Leonardo y ambos al servicio de Giulano el Mag-nífico en el Belvedere— prohibía, sin más, la entrada de Leonardo al Hospital. Se adivina, pues, como estacontrariedad le hirió en lo más íntimo, cuando perdida la calma escribe estas líneas tan amargas : li medidmi creorono e destrussono (Folio 150 del Códice Atlántico de la Ambrosiana). ¡Era un Médicis que lo habíahumillado!

XIV. VES ALIO Y OTROS PROBLEMAS.

Veinticuatro años más tarde, ya fallecido Leonardo, Vesalio que, según hemos dicho, nació cuatro años ymedio después de la muerte del gran artista, había encontrado enconados contradictores combatiendo las doc-trinas expuestas en De Fabrica (1543). No se trata, ahora, de practicar o no la Anatomía, ya que en lostiempos de Vesalio esta operación era pública y considerada naturalmente necesaria e importante, sino quese trata de algo más grave, ya, que, ciertas doctrinas •—en tiempos posteriores, en otro terreno sucedió elcaso de Galileo— podían haber atraído el anatema por la aprehensión que la Iglesia sentía frente a presuntasdestrucciones de las ciencias antiguas, por ella consideradas básicas e inmutables. Y uno de estos símbolosinmutables era Galeno y precisamente Vesalio en muchos puntos de su doctrina era un innovador como Leo-nardo lo había sido. Leonardo, ignorado como anatomista profundo, había pasado desapercibido, por su doc-trina, del Santo Oficio : Vesalio con sus innovaciones experimentales —publicadas en su libro—, combatidaspor antiguos amigos, habían podido poner en guardia —existió el temor— a la Inquisición.Leonardo, evidentemente, en algunos puntos esenciales, había contribuido a dislocar el galenismo. Ya hemosdicho que es imposible, dados nuestros conocimientos, saber si Vesalio tuvo o no noticia de los descubrimientos,vislumbres y de las inteligentes dudas de Leonardo. A lo sumo se puede conjeturar que alguna noticia tuvo deLeonardo el gran médico Vesalio, ciudadano del mundo flamenco de origen alemán, que nació en Bruselasel 1514 y murió el 1564, estudió en Lovaina, Montpellier (durante un tiempo «nuestra» Facultad de Medicina)y París, donde conoció a Guido Guidi, el gran anatomista florentino, y al insigne Silvio, el radical galenista ;Vesalio fue profesor de la importantísima Facultad de Medicina de Padua :—y que había efectuado diseccionesen Bolonia y Pisa— la misma Universidad donde anteriormente había profesado della Torre y donde estuvoLeonardo. No es difícil, por lo tanto, que a Vesalio le hubieran llegado noticias de los estudios de Leo-nardo, porque éste, durante su época, no era desconocido, aunque quizá, cabe añadir, más que nada por sulabor artística ; no es probable que a Vesalio le hubieran llegado los dibujos y descripciones anatómicasvincianas, sin embargo, aceptando que alguna noticia pudiera habérsele acercado de la labor leonardesca, acep-tando esta contingencia al no haber sido vislumbrada de conjunto y en profundidad esta labor, se puede de-ducir que el mismo desdén que el médico flamenco sintió por los artistas que asistían a sus clases públicasde Anatomía habría o hubiera trascendido a posteriori a la labor leonardina, al mal conocerla y considerarla «sólo»como labor de francotirador, como realmente era. Además, en los tiempos de Vesalio, la clase medicoquirúrgicadebió manifestar una dignidad profesional, en general, mucho más merecida que en la época de Da Vinci.Por otra parte, confieso que por mis pobres conocimientos médicos —en realidad nulos fuera de tiempo his-tórico— me resulta imposible indagar si los descubrimientos de Benivieni, verdadero contemporáneo del artista,pudieron influir a Leonardo. Asimismo, por el desconocimiento de la existencia de una historia universalprecisa, concreta, bien relacionada, ni puedo colegir si Leonardo en Florencia trató al médico florentino o sipudo existir entre ambos alguna relación científica. No obstante, no deja de ser un tema para apasionar ahistoriadores más preparados que yo, en ambos terrenos ; acaso esta sugerencia mía pueda resultar un descubri-miento del Mediterráneo. No se puede olvidar, tampoco en este apartado, a Berengario del Carpió —profesorde Bolonia entre 1502 y 1522) y a Giovani Battista Cannano de Ferrara (n. 1515) como precursores de Vesalio.Los descubrimientos fisiológicos de Leonardo, de ser conocidos por la mayoría de los médicos contemporáneossuyos, debieron ser desdeñados, como heréticos, por los tradicionalistas y por los atradicionalistas, quienes qui-zá prefirieron no hablar de ellos por celosía. O más bien no debieron merecer su simpatía por el hecho deque un hombre sin letras clásicas ••—sin conocer Galeno a fondo— se inmiscuyera dentro de un terrenotan difícil. De todos modos, la ciencia, durante los tiempos de Leonardo, es decir, al florecer del Pleno Rena-cimiento, no debió de ser un terreno acotado. Los artistas estudiaron el cuerpo humano desde muy antiguo yprecursores y contemporáneos del gran hombre es indudable que no sólo lo estudiaron en el modelo vivo. A losumo, entre buena parte de laureados y doctores, pudo considerarse indeseable que un artista hubiera reba-sado los límites de la Anatomía morfológica de Antonio del Pollaiuolo y de Luca Signorelli ; la mayoría demédicos contemporáneos es difícil que pudieran alcanzar —de conocerlos a fondo, que es improbable— el sig-nificado realmente progresivo de algunos de los descubrimientos fisiológicos y patológicos vincianos. Seacomo fuere, al menos, desde nuestro punto de vista histórico, fue lamentable que la efímera colaboración deLeonardo con della Torre, debida a la muerte de éste, no hubiera podido continuar. Cabe suponer que la Ana-tomía de los doctos quizá habría seguido una línea ascendente y no con la solución de continuidad evidenteal menos hasta Vesalio.

•:j|Í¡ÍBllÍl¡lÍ¡:Í:l:ÍÍ;ÍÍ:ÍÍ

^4 f 1 S»^S^^8¡ íS ÍS í^ í^ iH^ l í«S^ i2S^^SKi f f l ^^m Fig 3. — Anatomía de las extremidades inferio-^^^^^pl^^^üS^^K^^^^^ res. Los huesos están reunidos con hilos quertiWi^OiiilliSS^^SiillS^ttMiifePSSi^ sirven para indicar las líneas de tracción muscu-^S|^SíSS#;Íl^^^^^B^M^^^M lar. (Cuaderno V. Folio 4-r.)

Finalmente queremos decir en lo que concierne al presente capítulo, conviene recordar que pese a todas lasincomprensiones Leonardo fue ya famoso en vida, al menos entre algunos espíritus selectísimos de su tiem-po como el gran Rafael, quien fue su más devoto admirador. Lo conoció y trató en Florencia, sobre los anos1504 y 1506, y no sólo su obra artística dejó un imperecedero impacto en su formación sino que llego a con-siderar al maestro, por la profundidad de su pensamiento, como un verdadero filósofo. Le hizo retratos de barbasfluviales, cuyos dibujos, no hay duda, le sirvieron para simbolizar la faz de Platón en su inmortal fresco dela Escuela de Atenas de la Stanza de la Signatura (1508-1511), pintada en tiempos de Julio II, un della Moveré.No obstante, su sucesor León X, un Médicis, no tuvo en cuenta las grandes virtudes del genio del da^Vin-ci cuya faz había merecido ser eternizada en el Vaticano, al amargarle, la vejez prematura, con la prohibición deefectuar autopsias en el Hospital del Santo Espíritu, en Roma. Que la fama de Leonardo había transcendido,lo demuestran diversas fuentes literarias contemporáneas, algunas de las cuales se aluden en este trabajo como«El Anónimo Gaddiano», el libro llamado de Antonio Billi y el Paulus Jovuis, pero, sobre todo, el hecho de quesiete años después de la aparición de De Fabrica de Vesalio salen a la luz las Vite de Vasari, de cuya gloria leo-nardina, ya entonces legendaria, es eco la formidable vita del da Vinci, donde, como sabemos, se subrayaronsus grandes conocimientos anatómicos...Puede conjeturarse, pues, por lo menos, que los médicos del tiempo de Leonardo, fuera de della Torre, y, so-bre todo, que los médicos anatomistas de los tiempos inmediatamente después del gran artista, prescindieronde la labor anatómica leonardina, posiblemente por orgullo profesional.

XV. UNA CIUDAD HIGIÉNICA, PROYECTO DE LEONARDO.

Los urbanistas actuales han sacado a relucir la dtta idéale, proyecto de Leonardo, como concepto urbanísticoque se avanza a los tiempos. Creo, por tanto, que no sería de más el recordar, en estas líneas, que despuésde la terrible peste que asoló Lombardía durante los años 1484 y 1485 - e n Milán murieron cincuenta mipersonas-, los científicos y las personas mayores de aquel tiempo se dieron cuenta que la causa principalde la extensión del morbo radicaba en las condiciones malsanas de las habitaciones de la ciudad, y aun en susmismas calles. Se discutió, pues, en aquel entonces, la oportunidad de reformar una parte de la ciudad. Aho-ra empero se discute si Leonardo había o no recibido, de Lodovico il Moro, el encargo de hacer los estudiosdel proyecto El hecho, no obstante, estriba en que el maestro, a este propósito, dejó dibujos de su invención, acom-pañados de notas sobre una citta idéale, racional y científicamente imaginada y que, hoy en día, en buenaparte puede servir como ejemplo para verificar una urbanización bella e higiénica.He aquí, por lo tanto, otra muestra de la fecundidad de Leonardo durante la primera y larga época milanesa ;

20

áe la fecundidad de este versátil, admirable dilettante, capaz, en su trabajo doblado de juego, de interrumpiro abandonar una labor bien o mal empezada, profundamente atraído por cualquier otra cosa del Universo, malfueran las patas traseras de una mosca para deducir la fuerza aérea de este insecto que debió de ser tan abun-dante y molesto durante los gloriosos tiempos del Renacimiento... Leonardo dilettante y vagabundo, trotamun-dos sin considerable arraigo : exiliado eterno en todo lugar. Quizá su espíritu de independencia, más todavíaque el de su antagonista Buonarroti, dependió tanto de circunstancias adversas, como de la incomprensión—en general más incomprendido que Miguel Ángel— de sus mecenas. Hubo eii Leonardo, en la actitud huma-na de Leonardo, tanta piedad como desdén. Su misma paciencia, su reiteración sobre lo nunca acabado, no dejade descubrir, asimismo, una acariciante delectación : la impaciencia —dice— madre de la estupidez, loa la bre-vedad, o bien : los atajos dañan el conocer y el amar.

XVI. LA ANATOMÍA DE LUCA SIGNORELLI Y LA DE LEONARDO.

He pronunciado, escrito, el mote y no me arrepiento : aficionado. Diletlazione en el más alto sentido de la pala-bra. Delectación hubo en Vesalio y en los investigadores profesionales que paralela y posteriormente a Leonardodescubrían o a veces vislumbraban, para ser más precisos. Y la hay en nuestra época cuando de descubrir setrata. En nuestra época de especialidades en que el dilettantismo es tenido como un gesto superficial, comocharlatanería. Pero, como contrapartida, la especialización nos ha traído una añoranza de humanidades ; año-ranza que, quizá, nadie como los profesionales de la medicina sienten con tanta dulce angustia. Pero la di-lettazione —ese gozo profundo— el polifacetismo renacentista había de producirlo con mayor intensidad. Noobstante, no puede olvidarse, que posteriormente a Alberti —hombre de letras—, Leonardo, de hecho, cierraeste deseo de universalidad con la mayor paciente angustia. El mismo Miguel Ángel es todavía limitadoen su descomunal grandeza ; el antagonista de Leonardo no pudo comprenderle y lo despreció por su falta deresolución. Por considerarle demasiado multiforme y cambiante. Y no es que no hubiera angustia en Buo-narrot'., pero la angustia fue de otro orden : en parte fue profética. Pero Miguel Ángel se asoció —aunquegravemente— a la pérfida y risueña crítica de los florentinos cuando el fracaso de la pintura de la Batallad'Anghiari realizada con unos medios que se disolvían antes de que el mural fuera terminado. El caballo delmonumento ecuestre de Francesco Sforza —quest''opera nolla finirá mai— anteriormente había sido motivo demordaces ironías. Miguel Ángel invitaba al da Vinci, a rinunziare una volta per sempre a la sue follie.No obstante, la anatomía artística de Leonardo, tanto en sus consejos como en sus obras, era mucho más ma-tizada que la de Buonarroti. No puede concebir Leonardo que los músculos atléticos se emplearan fuera de lugar.Sus conocimientos anatómicos no los desea manifestar sin un pudor estético que gobierne su obra y de ahí al-gunas de sus sentencias. Dice en el Trattato della Pittura: ¡Oh pintor anatomista! Ten cuidado que tu gran co-nocimiento de huesos, tendones y músculos no te haga pintar, de una manera seca, desnudos que nos dejenver sus resortes. Se ha querido ver, en este consejo, una alusión a Luca Signorelli. Este, empero, no era unprimitivo. Por lo menos en los frescos de los Novísimos (1499-1505) de la catedral de Orvieto. Tampoco hayque olvidar como Signorelli (1450-1523) era un contemporáneo de Leonardo, que lo sobrevivió unos años. Aun-que, en este discípulo de Piero della Francesca, hay algo cruel •.—una especie de innato veneno germánico—que Leonardo desconoció a pesar de que poseyera en su sangre, otro veneno : el de una ternura femenina.

XVII. UN PSICOANÁLISIS ARTÍSTICO SOBRE LEONARDO.

Esta penetrante ternura no es una delicuescencia, puesto que, debajo de la morbidez de la sfumatura, en el ros-tro de ha Gioconda, por ejemplo, hay la fortaleza de la estructura del cráneo y la evidencia suficiente de losmúsculos. Freud dice que la sensibilidad precoz, y en parte invertida, en Leonardo se sublima hacia las re-giones más altas del espíritu. Aunque se incline a absolverle del pecado de sodomía real queda, no obstante, elestigma de la inversión sublimada. No obstante, me parecería una inadvertencia, cuando el mismo psicoanalis-ta habla de una parte invertida en Leonardo, acusar, de inversión sublimada, toda la obra leonardina, yaque ejemplares de la más robusta virilidad figuran en su catálogo. Pero, sobre todo, no se puede juzgar la pe-netrante dulzura expresiva, de algunas figuras del Cenáculo de Milán, como efecto de una supuesta o realinversión del genial pintor. Menos todavía si una penetrante expresión de feminidad caracteriza les rostrosde sus Vírgenes o de sus Angeles. Sin embargo, no se necesita ser Freud para reconocer que, en determinadasobras leonardinas, existe cierto sodomismo si se quiere de altura. Y, precisamente, estos ejemplares se han dedatar como de su última época, al menos, según parece terminados en Francia : San Juan Bautista y la Ana-trina del Louvre. En La Leda, que fue limpiada cuando pertenecía a la colección de Spiridon, no es posible fi-jar una cronología tan avanzada, pero sí un cierto sodomismo desbordante ; en esta representación, cuanto me-nos, hay, no obstante, una clarísima manifestación de los conocimientos del cuerpo de la mujer : se podría de-cir que aquí, el anatomista, no sigue el consejo leonardesco de la discreción en no mostrar excesivamente laciencia en arte.

Por otra parte, debemos subrayar, a mi entender, que esta última obra no es de la mano de Leonardo, si bienes seguro que el maestro concibió dicho tema mitológico, como otros varios desnudos. De La Leda existen va-

21

ríos dibujos de Leonardo en composiciones diversas. Además de la copia, en dibujo, de Rafael —y otro deLeonardo en el Códice Atlántico— Luca Beltrani,15 en el año 1919, señaló un boceto a la pluma en el folio 24 delVolumen V de la Anatomía de Windsor publicada en Cristiania (Oslo). Existen, además, fuentes literariasque atestiguan la existencia de La Leda como producto empezado, por el artista, en su segunda estancia a Flo-rencia. Cabe recordar, en un sentido, para nosotros más estricto, el testimonio de Cassiano del Pozo (1625)que vio el cuadro de La Leda en Fontaineblau ; de ahí deducimos que esta obra pudo quedar terminada —comolas otras mentadas— en Francia, con la colaboración de sus discípulos ; por lo menos, en La Leda, hay mu-cha más realización de la mano de Franceso Melzi que de la mano de Leonardo, mucha más, incluso, que laque existen en las obras citadas del Louvre, en las cuales se discute sobre si la colaboración —muy extensa,por cierto— fue en la Anatrina de Melzi o exclusivamente de Andrea Solario.

Hay que subrayar que el cartón, de mano de Leonardo, para el grupo de Santa Ana, que se conserva en elBurlington Academy de Londres, y que parece fue realizado en la primera estancia del artista en Milán, estácompletamente exento de sodomismo, del mismo modo que lo está el boceto del maestro (1500) de la Galleríadell*Academia de Venecia, que casi ya anuncia la definitiva composición de su obra, incluso a pesar de serpor sí misma, esta composición, algo peligrosa. Tanto el Grupo de Santa Anna como el de San Juan, si fueronempezados en Italia ya en colaboración, se terminaron e ((insistieron» en Cloux.El «sodomismo espiritual» de da Vinci se manifiesta, de un modo evidente, en el San Juan y en el Grupo deSanta Anna del Louvre. Uno podría deducir que esta enfermedad se agravó, durante la veiez del maestro, allado de dos bellos discípulos, aunque, parece evidente, que Solario estaba ya, de vuelta a Milán, antes de lamuerte de Leonardo. Én fin, el tema de la inversión sexual de Leonardo, con más o menos discreción, y nosiempre con la discreción de Freud, ha sido tratado por historiadores y novelistas. E incluso alimentado y fan-taseado con indudable gozo. Así, por ejemplo, Dimitri Mérejkowski (conozco Le román de Léonard da Vinci,traducción del ruso por Jacques Sorréze, París, Colmann, Lévy, s. f., aunque la traducción inglesa es del 1912),en su biografía novelada, para la cual se documentó, la fantasía bien o mal, interpretándoles sobre los docu-mentos que se poseen sobre Leonardo, acusando el consabido mal de las biografías noveladas que sólo pue-den aceptarse como novelas pero nunca como biografías. Así, el novelista ruso, se inmiscuye en el delicado temade la supuesta o real inversión de Leonardo en ciertos pasajes de su obra. Cabe recordar que esta extraordi-naria novela complujo a Freud. No obstante, la única documentación auténtica sobre el sodomismo deLeonardo se basa en el juicio, del que fueron declarados inocentes tanto él como el entonces su maestro Verroc-chio, juicio que tuvo lugar en Florencia el año 1476. Juicio basado en una denuncia anónima que, comodice Carotti (pág. 7) che poi andd in fumo. Freud se abstuvo de ser más cruel que los inquisidores de Flo-rencia ya que no se decidió declarar sodomita real a Leonardo. Los inquisidores habían declarado al da Vinci,joven de 24 años, inocente de la acusación que en ciertos biógrafos encuentra pábulo en la actitud radicalmen-te misogénica mostrada en toda su vida —Leonardo ni creía en el amor platónico con"o su colega Miguel Án-gel—, y sobre todo porque siendo bello se rodeó de hermosos discípulos. En la Vita de Leonardo subrayaVasari la belleza de su cuerpo, como al hablar de Franceso Melzi dice que en tiempo de Leonardo era un mu-chacho bellísimo, muy amado por él y que hoy también es un anciano bello y gentil; y cuando habla de AndreaSolario comenta que era donosísimo en gracia y belleza, y tenía hermosos cabellos rizados y ensortijados, enquien Leonardo se complacía mucho y le enseñó muchas cosas de arte. Hay que tener en cuenta, no obstante,que éste era el lenguaje que Vasari empleaba y no sólo hablando de Leonardo y sus discípulos. Así al hablarde Rafael dice : une a cierta humanidad de gentil naturaleza el bellísimo ornamento de una agraciada afabili-dad, la cual suele mostrarse dulce y agradable para toda suerte de personas, y en todo cuanto hace. Y en laVita de Giulio Romano afirma que Rafael lo amó tanto, que si hubiera sido hijo suyo no habría podido amarlemás. El mismo Autorretrato de Rafael, en los Uffici, tan delicadamente afeminado, no ha servido a nadie,para hablar ni remotamente de inversión sexual. El amado de las Musas no fue un solitario, ni un introver-tido, ni mucho menos un misógeno como sus contemporáneos Leonardo y Miguel Ángel. Está bien claro enel Vasari que : Fue Rafael persona muy amorosa y aficionada a las mujeres, y que murió por haberse entre-gado, sin mensura, a los placeres amorosos. Por cierto que los médicos creyeron que tenía un pujamiento de san-gre, y por no haberles confesado su desorden, ellos, con poca prudencia, lo sangraron cuando en realidad, de-bilitado de aquel modo, lo que necesitaba era un restaurativo. Y así murió desfallecido Rafael, a los 37 anos ; po-siblemente era un tuberculoso. Su naturaleza enfermiza, afeminada en su belleza, en cuanto a salud estaba alpolo opuesto de Leonardo. Dice Vasari de Leonardo : Con su fuerza corporal contenía toda violenta furia y solocon la diestra torcía el hierro de una argolla de pared o de una herradura como si fuesen de plomo.En suma, sea como sea, no hay síntomas estéticos de sodomía en las obras de juventud, de la primera ju-ventud de Leonardo que, además, son prueba de sus conocimientos anatómicos. Así, en el dibujo a la plumade los Uffici, fechado en 1478, hay aquel rostro de viejo en el que sus facciones quedan acusadas en su carácter,caricaturescamente. Dibujos admirables, de viejos y viejas con aquella cosa de monstruo que surge de su lúci-da observación. Apuntes rápidos cuya anatomía está vista por un pintor de formidable sensibilidad : las bo-cas sin dientes, la mandíbula inferior casi tocando a la nariz. En la Real Biblioteca de Windsor hay nume-rosos dibujos de esta índole. Apuntes de viejos a los que toda la vida fue un aficionado contumaz. Para Leonar-do, la fealdad, no era un motivo de crueldad, como lo fue para Goya. La naturaleza era múltiple y él la obser-vaba, no sin ironía pero sí con aquella piedad intelectual que, casi siempre, es su más excelsa constancia.

«¿/ -.'V p#r!' !Í#« "*"" ' ' -A, - $£&*•• •' >

; • ;, ^*«ÍÍ«-. \

Fig. 4. — Estudios para el caballo del Monumento a Francesco Sforza. Biblioteca Real. Turín, (No se pueden olvidar los estudios anatómicos de animales realizadospor Leonardo.)

Viril es el busto de perfil de Bartolomeo Colleoni, dibujo actualmente en el British Museum, datable de 1480.La anatomía del rostro está expresada con una sensibilidad y una seguridad que ya poseía Leonardo por lomenos desde los 16 años. Con un conocimiento de los músculos del rostro sorprendente, seguramente muchomás avanzado por la fecha, es, probablemente, el dibujo de una disección facial que guarda la Biblioteca de Wind-sor. Una nota manuscrita de Leonardo, de 1489, dice ya que se ocupa de «figura humana» (proporciones yanatomía) ; existen otras notas análogas del 10 y 17 de mayo de 1490.

23

XVIII. EL ARTE DE ANTONIO DEL POLLAIUOLO Y DE OTROS ARTISTAS PRECURSORES DELANATOMISMO DE LEONARDO.

Cronológicamente, por su interés, tanto anatómico como artístico, sigue la pintura monocroma de San Jerónimopenitente, de la Pinacoteca Vaticana, que ha de datarse del año 1470. Es esta figura, la musculatura delcuello, de las mejillas y del hombro están magistralmente resueltas, si bien, por tratarse de la pinturade un asceta y ser una obra juvenil sólo empezada, Leonardo no sigue el consejo expuesto en el Tratatto,de no pintar, secamente, los resortes anatómicos. En esta obra, por otra parte, la crítica no ha señalado tan sólo la in-fluencia de Antonio del Pollaiuolo que Leonardo frecuentó en su juventud, sino la de su hermano Piero. La ac-ción de Antonio anatomista sobre Leonardo es una verdad inconcusa. Leonardo lo imitó en la forma de dibujarlos músculos e incluso en este cuadro le siguió al pie de la letra. Carotti, no sólo pone de relieve la influenciade los Pollaiuoli, especialmente la del hermano mayor, sino que también la reclama para éste en algunos dibu-jos, de desnudo, que se conservan en la Biblioteca de Turín y en la Real Biblioteca de Windsor. Así, pues,tenemos aquí otra prueba de que el atradicionalismo de Leonardo da Vinci —sobre todo al exagerarlo— es unade tantas leyendas con que se le ha obsequiado. Del Verrocchio, su maestro, especialmente del escultor, tam-bién recibió incuestionables «sugerencias» anatomomorfológicas.Vasari, al hablar de los Pollaiuolo y refiriéndose al mayor, Antonio, dice : Supo tratar los desnudos de una ma-nera más moderna que todos los demás predecesores. Hizo la disección de muchos cadáveres para ver su ana-tomía y fue el primero, merced de estos estudios, en interpretar correctamente el juego que los músculos tie-nen en el ser humano. Claro que esta constatación de Vasari, escrita muchos años después de la muerte dePollaiuolo, tiene para nosotros una veracidad muy relativa, aunque algo hay de verdad en ella. De todos modoshay que considerar que el conocimiento del cuerpo humano era correctamente expresado, aunque «sentido de-bajo de los pliegues», en el grupo de la Visitación de Reims (después del 1225) —el llamado Partenón gótico—sin arqueologismo o con mucho menos arqueologismo que en los relieves de Niccoló Pisano, en el pulpito del Bap-tisterio de Pisa (1260), que mereció aquel célebre verso de Carducci :

Da la gloria di Fedra esce Maria

Sería una imperdonable inadvertencia suponer que, el conocimiento del cuerpo humano no fuera, entre losescultores del Quattrocento florentino, cosa evidentísima, por estudios anatómicos o por pura sensibilidad.Los escultores florentinos, anteriores y contemporáneos de Pollaiuolo, conocieron, perfectamente, el cuer-por humano. Ghiberti (1381-1455) realizó la puerta del Paraíso —como la llamó Miguel Ángel— del Baptisterio Flo-rencia, de 1425 a 1452, con una sfumatezza leonardina avant-la-lettre quizá excesiva. Y no podemos olvidar que Do-natello (1386-1466) se nos presenta, como un antecedente de Rodin, en El Profeta Abacuco (hoy en el Museo deS. María del Fiore), en cuya estatua, los conocimientos de la anatomía en la cabeza, el cuello y el brazo de-recho, son tan seguros como la libertad de expresión. (No se puede olvidar de Donatello, en este sentido de ex-presión anatómica viva, el formidable busto de Niccolo da Uzzano en el Bargello). Tampoco a Paulo Uccello,pintor (1397-1475), relacionado con Ghiberti, se le pueden negar conocimientos anatómicos —aunque tuvo in-mortales afanes en el descubrimiento de perspectiva— ; no se le pueden negar, sobre todo, en la pintura ecuestrede John Hawkwood (1436), en el interior de Santa María del Fiore. Aunque no sólo fueron escultores quie-nes promovieron esta renovación. Tenemos a Masaccio (1401-1428) —a quien Leonardo profesó, tanto comoMiguel Ángel, una gran admiración—; especialmente en la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, de susfrescos de la iglesia florentina del Carmine, demuestra unos excelentes conocimientos del desnudo hasta en-tonces no alcanzados en pintura. Este pintor —al que no se le puede llamar malogrado porque con su vida bre-ve culminó en renovación fructífera— influyó, muy directamente, a sus contemporáneos. Dada la fecha en queAlberti escribió sus consideraciones sobre las proporciones orgánicas, problema que volvió a plantearse, no pudoinfluir mucho a la mayoría de estos artistas. De ningún modo a Masaccio que había fallecido antes del retornodel destierro del gran humanista a Florencia, retorno que fue el año 1435. Pudieron influir, sin duda, estasdisertaciones, a Antonio del Pollaiuolo y a Leonardo que, toda su vida, profesó una gran admiración hacia elgran humanista innovador. Pudo influir posiblemente también a Leonardo, Pomponius Gauricus, quien, en sustratados escultóricos, se vuelve a replantear el problema de las proporciones orgánicas, cincuenta años mástarde que León Battista Alberti.Esas raíces cuatrocentistas, en la línea del conocimiento del cuerpo humano de Leonardo, es indudable queson muy profundas, raíces a veces poéticas, otras veces de un naturalismo cuya hondura se atestigua en tantosescultores de la Escuela de Florencia y que en los Rossellini, sí anuda con la antigüedad romana, es conuna modernidad que me atrevo calificar de asombrosa. Es por pura observación sensible del natural que AntonioRossellini (1427-1478) llega en el retrato del médico Giovanni di San Miniato a la profundidad de este ros-tro inmortal que guarda el Victoria and Albert Museum ; alcanza el sentido de la deformación viva la asime-tría de los músculos, trabajados por la intelectual tarea de este galeno célebre en su tiempo. ¿Quién puede dejarde recordar aquí, asimismo, a Luca della Robbia (1400-1482), tan leonardesco avant-la-lettre por la gracia? Graciaaquí sobre todo infantil •—los della Robbia poseen esa cualidad, intransferible se diría— y tan propia de lafamilia. Viene a cuenta recordar, tratándose de un estudio para lectores médicos, los lunetos de Andrea della

24

Robbia (1463) del Hospicio de los Inocentes de Florencia, en los que se representan los niños abandonados,con las ataduras de los pañales, de los annicelli di bambino, aquel invoglio tan poco higiénico, empero gracio-sísimo ; los niños abandonados, hijos de la miseria y de la vergüenza, que la República acogía y educaba enaquel Hospicio, admirablemente proyectado por el gran Brunelleschi (1421-1434). Obra de beneficencia quelos florentinos habían empezado en el siglo xn en el Hospital de San Gallo, que fue modelo de otras institu-ciones del mismo género y que encontró su pleno desarrollo en 1419 por iniciativa de la corporación del Artede la Seda, en este edificio de los Innocentes, integralmente conservado en nuestros días. Y es que, en las Re-públicas italianas, la cultura fue básicamente ciudadana. No sólo en la intelectual Florencia, o en Padua y Bo-lonia, sino en la más sensual y oriental Venecia. No podemos olvidar aquí al veronés Antonio Rizzo(c. 1430-1498) que en Venecia restaura el Palacio Ducal incendiado en 1483 ; arquitecto y geómetra excelente,tan querido del matemático Luca Pacioli —como sabemos amigo de Leonardo—, y escultor conocedor de lossecretos del cuerpo humano, en sus formidables desnudos de Adán y Eva, situados por él a cada lado delArco Foscari. Aquella Eva que en espíritu no está muy alejada de la leonardina Leda ; aquella Eva que merecióel elogio lírico del humanista Raffaello Zovenzonio : Si tu belleza, Eva fue tan grande como la que anima estemármol, ¿cómo asombrarse de que el hombre no pudiera resistirte?No se rompe, pues, la línea del espíritu : la Santa Continuidad —que dijo Eugenio d'Ors—, es una formalidad,más que una virtualidad del Renacimiento, con todo y que la innovación vivificaba esta línea no interrumpida aldesplegarse a través del tiempo. Eso, a mi entender, es el Humanismo.Es además admirable cercionarse de que existió entre los grandes espíritus del Renacimiento una eficiente re-lación. Así Ghiberti que escribe ensayos sobre la parte científica del arte, la Perspectiva y la Anatomía, o elgran humanista Alberti, que como hemos dicho representa antes que Leonardo el espíritu universal del Rena-cimiento : el Derecho, la Etica, la Teología, la Arqueología, la Geografía, la Topografía, la Política reclamansu atención además de los ejercicios físicos y los deportes ; la reclaman tanto como la Arquitectura que fuesu fuerte o como la Escultura y la Pintura y otros grandes teóricos como Paciólo se encuentran a menudo mez-clados no sólo con los más puros artistas de su tiempo, sino con los más diestros artesanos.Antonio del Pollaiuolo (1429-1498), además de orfebre se dedicó a la pintura que, según Vasari, aprendió consu hermano menor. En lo que concierne a nuestro estudio anatómico, en relación con Leonardo, nos interesan,sobre todo, algunas calcografías de figuras humanas desnudas, con un movimiento bastante arbitrario, si biencon un conocimiento de las musculaturas que, de no ser exagerado, resultaría exacto. De lo que nos ha quedadode Pollaiuolo, lo más importante, artística y anatómicamente, son sus esculturas, aunque, en algunas, en sumisma anatomía, se descubre el orfebre en cuyo arte hizo las primeras armas. La anatomía de las esculturasde Pollaiuolo, como su ejemplo de investigador, pudo ser cerca de Leonardo, el motor del profundo anatomis-mo del gran maestro. Es curioso señalar, además, entre Pollaiuolo y Leonardo, una evidente «hermandad»estética, sobre todo en aquel bello y conocido Busto de desconocido del Bargello. La crítica ha señalado en losdibujos anatómicos de Leonardo la influencia de Pollaiuolo, especialmente en las descripciones perfectas de lanuca, cuello y hombro (fig. i), influencia que en este sentidopermanece hasta la última época de nuestra artista.Nos hallamos, por lo tanto, en que Leonardo tenía trazado el camino, del conocimiento del cuerpo humanocon los ejemplos de sus antecesores, y de una manera especial, con Pollaiuolo el mayor, si bien es evi-dente que el maestro llevó sus investigaciones anatómicas, mucho más allá de la anatomía morfológica, aun-que, quizá, Antonio Pollaiuolo, pudo vislumbrar algo en este sentido fisiológico. De todos modos para aventu-rarme en este terreno no tengo lo suficientemente analizada la obra de este artista, lo que me llevaría a lo con-jetural o hacia lo indebidamente hipotético, ya que las hipótesis para ser sustentadas, como nos recuerda Fried-lánder, han de ser algo más que una suposición, pues ésta sólo gana en seguridad, cuando ha podido resistirpruebas de peso. De todos modos, será siempre difícil deslindar al efectuar disecciones —hasta cuando las rea-lizan los más indoctos— lo morfológico de lo fisiológico.Conviene también asociar el nombre de Andrea Mantegna (1431-1506) al de Pollaiuolo, y aun siendo esencial-mente tan distintos, asociar los nombres de Leonardo y del Mantegna. Dice el Vasari, que este último a ejem-plo del Pollaiuolo gustó de grabar en cobre. En una de estas calcografías se representa la Lucha de los Tri-tones (se conserva el grabado en el «Kupferstichkabinett» de Dresde), grabado donde el artista muestra sus cono-cimientos anatómicos. El arte del Mantegna es de un «intelectualismo» evidente. Es en este sentido alia losconocimientos anatómicos a través de los relieves antiguos, con el conocimiento del modelo vivo y, sobre todo,sus estudios del cuerpo humano con sus estudios de la perspectiva, tan forzada algunas veces en el escorzo de lafigura como en el Cristo morto pianto dalla Vergine e da Giovanni de la Pinacoteca di Brera. Desde muyjoven en la sabia ciudad de Padua, fue un artista enormemente preocupado de la parte científica de lapintura. Más viejo que Leonardo, fue contemporáneo suyo. Para nada se habían de influir estos dos artistastan distintos en potencia y en esencia. Los valores táctiles —expresión de Berenson— fueron para Mantegnalos primordiales, mientras que los valores aéreos se interponen a los táctiles en Leonardo. Hay algo nórdico,de germánico, en las anatomías de Mantegna ; ese mediterráneo por voluntad no está a veces a su manera,muy lejos de las bellas sequedades de Signorelli. Pero como ya he indicado anteriormente, lo que mayormentesepara Leonardo de Mantegna es que éste vivió básicamente de la Arqueología —arqueología flor inmarce-sible—, mientras que Leonardo básicamente optó por la Naturaleza como maestra de maestros.

25

XIX. LA SUPERIORIDAD DE LEONARDO EN LO ANATÓMICO.

Ningún artista del Renacimiento italiano, incluyendo a Miguel y a Rafael, como del germánico con Durero(1471-1528) —quien alguna vez vislumbró algo fuera de la anatomía pictórica— y Holbein el menor (1497-1543)pretendieron alcanzar nada más que la expresión pictórica. O, por lo menos, si fortuitamente entraron en el te-rreno de la fisiología o de la patología no lo hicieron, que sepamos, con la ciencia de Leonardo. Del mismo fuera deserie, en todos sentidos misterioso Mathias Grünewald —de cuya figura humana poseemos tan pocos datos— nosabemos ni tan solo si estudió anatomía, aunque sus obras en su misma dislocación hacen suponer que pudoinvestigarla, podríamos por lo menos preguntarnos ¿si fue por pura observación que pudo adentrarse en el terre-no patológico o fue por extraño raciocinio que alcanzó esa sobrerealidad del mal en sus cuerpos tanto astralescomo táctiles ? Por qué si las enfermedades ya fueron observadas por los artistas desde la Edad Media —la leprau otros males —es innegable que Grünewald se podría decir que alcanza una especie de sobreexcitación alenfrentarse con las dolencias humanas o diabólicas. Pero a pesar que sus cuerpos humanos o monstruosos, pa-recen a veces inorgánicos, son siempre profundamente orgánicos. Las figuras de este artista, que poseyó unagama ilimitada, ya. que no siempre se complugo en lo maligno, sino que pulsó con nervios extremados el arpade lo benigno, cuya escala de sones expresiva es siempre acorde con lo muscular.Orgánicas las anatomías laceradas de sus Crucificados ; orgánica la misma deformación básica del Cristo entreMaria y San Juan (c. 1522), en la Kunsthalle de Karlsruhe. Si bien, el epítome del genio germánico, entre labelleza, la fantasía y la fealdad se encuentra en el célebre y gran Retablo de Isenheim, hoy en el Museo de Col-mar y que, según datos recientes, pintó entre 1512 y 1516 y en donde los conocimientos anatómicos, tanto delos vivos como de los muertos o en los monstruos, se manifiestan en todo lugar. Hasta en sus manos tan delicadí-simas, cuando le conviene ; estas manos que en los ángeles músicos y hasta en los cuerpos astrales ponen unanota de sublime belleza a este conjunto de pesadilla. Manos, dicho sea de paso, tan finas y expresivas como lasde Leonardo, aunque las suyas, son siempre —fuera de la Batalla de Anghiari— de una dulce y serena confor-midad.Tanto para Grünewald como para Leonardo la anatomía estuvo al servicio del Espíritu, aunque la expresión psico-lógica, como la puramente mímica de ambos están muy alejadas : hay un abismo. Leonardo —y esta es para misu superioridad— siendo enorme no es jamás histérico. Sirva como ejemplo de lo que decimos las manos de losApóstoles del Cenáculo de Milán, expresivas de la sorpresa que les causa el anuncio de Jesús, de que entre ellos sehalla un traidor. Hizo un estudio a fondo de la mímica de estas manos Wolinski y a través del mismo uno seda cuenta de que aquí la gravedad se alcanza sin gestos desmesurados : los resortes anatómicos de estas manos congestos infinitamente varios, son manejados por un genio sereno.Nuestro hombre creyó tanto en el alma como en la ciencia, sin querer hacer una sola cosa de ambas. Estabaconvencido, como apunta Sichel, que cada una había de realizar sus propios fines. Y por ello intentó —comootros estudiosos de su tiempo— encontrar en el mismo centro nervioso del cerebro la misteriosa unión del alma conel cuerpo. No obstante, para Leonardo los nervios habían aprendido algo al contacto divino del alma. Es natu-ral, pues, que el da Vinci dijera que el alma estaba triste al dejar el cuerpo. No podía comprender, no obstante,la expresión del espíritu sin los resortes anatómicos : aquellas formas y movimientos del cuerpo humano quesiempre asoció, desde su juventud, a sus inducciones anatómicas.

XX. LAS FIGURAS ESQUEMÁTICAS O DIAGRAMAS DE LA ANATOMÍA DE LEONARDO.

Leonardo, en sus manuscritos sobre Anatomía, se propuso sacar partido de lo que hoy llamamos figuras esque-máticas : para indicar un músculo basta conocer las intersecciones extremas y, sobre el esqueleto, tirar una líneaque vaya de una intersección a otra. Quando tu hai figurato le ossa della mano, e tu voglia sopra di quella figurareli muscoli, che non esse ossa si congiurngano, fa filiJn incambio di muscoli (es decir, dibuja hilos en lugar demúsculos). Dico fili e non linie, accio che si cognosca quale músculo vada dissoto o disopra alValtro músculo, laqual cosa far non si potreble con simplice linie... (Folio 10, recto DelVAnatomía de Rouvyere, París, 1898). Eso,en particular, lo dice de la mano, si bien lo formulaba como una regla general en el pensamiento con que yo en-cabezo este trabajo y del que doy la siguiente y clara transcripción : Tu no harás más que confusión en la de-mostración de los músculos, si primeramente no haces una demostración de los músculos sutiles cuya ensam-bladura marcarás con un hilo: así podrás figurarlos el uno encima del otro, como los ha situado la naturaleza.Es decir que Leonardo, artificialmente, separa los músculos con el fin de distinguir lo que podía confundirse (fig. 3).Tampoco se puede olvidar que Leonardo dibujó los músculos deltoide, trapezio y, de una manera muy especial,el esterno-cleido-mastoideo, casi siempre en su lugar, de un modo irreprochable, tal como no los dan las descrip-ciones actuales. Y, por otro lado, como dice Duval, en muchos casos, cuando Leonardo se entrega a dividir —ar-tificiosamente— un músculo en sus diversos haces, cuando lo hizo estuvo dominado por el sentimiento psicoló-gico de las distintas funciones de cada uno de los fasci. Y este es el caso del músculo gran pectoral (grande pel-terale) ; el maestro esquematiza las distintas acciones, aislando cada parte en función diversa. Felipe Bastos hasubrayado que en los cuadernos de Leonardo se hallan descritos, en efecto, todos o casi todos los músculos deltronco, de las extremidades, del cuello, de la nuca, del diafragma, los que mueven la glotis y los que sirven a la

26

respiración. Cada uno de ellos —dice— es estudiado con científica minuciosidad, según su forma, sus relacio-nes, sus puntos de inserción, su tamaño y sobre todo su acción. Subraya, además, el mentado autor que Leo-nardo llegó, en el estudio de la musculatura, a resultados hasta entonces nunca alcanzados por los anatómicos.Y que no fueron superados ni por Vesalio, ni por la introducción, en el estudio científico de la anatomía del mismométodo de observación directa empleado por Leonardo: es decir, la disección, de propia mano, de cadávereshumanos. Antes de Vesalio, es decir, mientras Leonardo se dedicaba a estas prácticas, el estudio de la muscula-tura era uno de los más descuidados por parte de los anatómicos profesionales y estaba basado, casi exclusiva-mente, en las enseñanzas de Galeno. Si Leonardo se sirvió, para su estudio, de las observaciones de la Anato-mía de algunos animales, se puede afirmar, no obstante, que en la humana es donde basan gran parte de susconclusiones.Las experiencias sobre los cuerpos, en la anatomía vinciana nacen de una serie de consideraciones comparativas,entre los cuerpos del hombre y de las demás criaturas, por las cuales, asimismo, llega a una conclusión de diversi-dad en la unidad zoológica. De tal modo que, en el capítulo IV-272, del Trattato della Pittura, llega a escribir :En la descripción del hombre deben estar comprendidos los animales de la misma especie, tales como el mono ylos muchos similares. Peladan, el antiguo «espiritualista» de la Rose + Croix, se afana en afirmar que : No se veaen esta proposición fisiológica una anticipación de iDarwin y de la selección y el materialismo que de ella derivan.No obstante, el evolucionismo no está solamente hoy aceptado por grandes naturalistas católicos sino que Teil-liard de Chardin lo ha convertido en base substancial de su filosofía cristiana. En el mismo concepto de la mate-ria de Santo Tomás de Aquino se halla bien fijada su transformación, y en el Génesis, Dios saca el cuer-po del hombre del barro de la tierra, antes de infundirle el soplo vivificante. La materia, para Santo Tomás,es una fuerza divina y por ende la fuente de todo devenir, de la inagotable fuerza generativa y de toda magnifi-cencia de la naturaleza.Una de las descripciones de Leonardo más minuciosas, sobre animales, es la de la mano del oso. Harás —Tratta-to, Manuel Abril, VII-274— un estudio particular, dice, de las manos de cada animal, para poder señalar susdiferencias; así, por ejemplo, el oso tiene los ligamentos de los tendones digitales reunidos bajo el calcañar.Recuerda —continúa—, que debes señalar la diferencia que va del hombre al caballo y a los demás animales... Enel estudio al vuelo de los pájaros dio mucha importancia a los tendones.Recordemos, de nuevo, a Felipe Bastos cuando al hablar de Miología leonardina, escribe : Los diagramas o es-quemas, como se comprende, son de especial utilidad en zonas musculares particularmente difíciles, como, porejemplo, en la amasa caótica-» de la nuca, según la definición de V'esalio, y que Leonardo analizó con una pre-cisión superior a la de éste (fig. 1).En los dibujos anatómicos que topográficamente describen la región de la primera y segunda vértebra cervical,se diría que Leonardo precisó, de un modo definitivo, las imbrincadas estructuras y tensiones musculares. Asícomo en la unión diagonal de los tendones que unen la cabeza con la clavícula ; este conocimiento le llegó —comose ha señalado —por la temprana aportación, de los Pollaiuoli, a los estudios anatómicos.Tampoco otra de las cosas que no se pueden omitir, al hablar de la anatomía leonardina, es su gran memoriavisual. Leonardo era capaz de seguir, durante horas enteras, a cualquier personaje, para fijar sus rasgos y repro-ducirlos en su estudio. Esto hay que considerarlo con atención, pues sin esta memoria visual, aunque probable-mente basada en el modelo vivo, sus estudios anatómicos humanos no tendrían el movimiento de la vida que loscaracteriza, máxime tratándose de cuerpos despellejados y seccionados los músculos por los diagramas (fig. 3). Vasarinos habla de la imaginación del artista, con la cual componía monstruos orgánicos, realistas, a base de partes dedistintos reptiles, de mariposas, de grillos, langostas, lechuzas y demás. Su imaginación, pues, era realista y nofantástica, puesto que lo ideado no se apartaba de la realidad de la naturaleza, de los órganos debidamente escogi-dos y acoplados a una posibilidad de existencia. El mismo narrador de las Vita cuenta que, estando en Roma, elviñador del Belvedere cazó un lagarto muy raro, al cual, con las escamas de otros lagartos, hizo unas alas, ence-rrando en ellas gotas de azogue que temblaban cuando el animal se movía. Luego le transformó los ojos, le pusocuernos y barba; lo domesticó, lo puso en una caja y lodos los amigos a quienes lo mostraba echaban a correr ate-morizados. Hecho que, leyenda o no, historia o lo que fuere —más bien pura «facezia»—•, tal relato sirve parasimbolizar la imaginación orgánica leonardina que daba a los dibujos de figuras humanas despellejadas, la realmovilidad de los desnudos vivos. Pero aquí, esta imaginación, jamás es pintoresca o desmesurada, es evidente-mente didáctica para el mismo artista como para los artistas que pudieron en su tiempo hacer uso de tales dibu-jos. Lo es todavía hoy para los artistas que sepan manejar los nada fáciles cuadernos vincianos. En cambio, enlo que concierne a los dibujos que sobre esqueletos nos han llegado, estos dibujos son rígidos y parece como siel osteólogo solo estuviera preocupado por analizar las estructuras y la manera de articularse los huesos entre si.No obstante, el movimiento de los esqueletos fue dado con cierto humor verista en las Danzas de la Muerte me-dievales, en las cuales el conocimiento del trabazón de los huesos es tan imperfecto en los trazados anatómicos. Des-pués, desde Vesalio con la colaboración de Stefano Calcar, los esqueletos no sólo se mueven por conveniencia cien-tífica sino por pintoresquismo. Y este modo y esta moda rige, todavía, en los grabados anatómicos del siglo XVIII.

Se pueden observar, pues, analizando y comparando la labor de Leonardo anatómico que, si la intuición lúcida larige, el método y el sistema la gobiernan algunas veces. Algunos aspectos prácticos de esta labor como la de los dia-gramas o la de las inyecciones de cera en las venas, sea como fuera, todavía son de una preciosa utilidad hoyen día.

i _ _ _ . i, . . . i i . , JJ. J I I • • • • . . j • j • - — -i-r-.j. J J I . I I ! • • , i . ^ i i i i - - - n - v/j--j-jT"J*r~rrT—rr i n m - » nj M IAW/ 'iwyf'"w.vn

'^X$ •?;-'' •' - ^ \^ | 1 ' / ' ' ' ^ ( .. A ^ V ^ ' ^ > ^

v V s , / / \ s '

: "''" '-*\ >(- •' S V - ̂ r# l l ; > ,//• ^'^ ""•^•">jS£" -•' •"• ^>.'«

1 ^ x < '% t * ^ * ^^^\ * i

Fig. 5. — Pisanello (antes de 1395-1451). Especialmente estudios de desnudo femeninos. Museo Boymans. Rotterdam. (El conocimiento de! cuerpo humano porsensibilidad.)

28

XXI. LA ANATOMÍA DE MIGUEL ÁNGEL, RAFAEL Y LEONARDO.

Leonardo no pudo ver el Juicio Final (1541) de Miguel Ángel, pero sí los frescos de la Bóveda de la Sixtina (1512).En el Trattato de la Pittura de Leonardo se ha querido ver, tiempo ha, una alusión a su antagonista, el de lasanatomías hercúleas : Para que el pintor —dice— sepa desmembrar las actitudes y los gestos de las figurasdesnudas, tiene que conocer bien la anatomía de los nervios y huesos y músculos y tendones, a fin de discernir,en cada movimiento cual de ellos se mueve, para no aumentar más que ése y no los otros, según acontece a me-nudo con no pocos artistas que, para dárselas de grandes dibujantes, hacen sus dibujos leñosos y sin gracia, pare-cidos a un saco de nueces o de patatas, más que a una superficie humana...No vamos a caer en la crítica contraria a Buonarroti que, desde Megs y Milizia y nuestro Azara, se impuso comomodalidad neoclásica ; no vamos, en honor al da Vinci, a contribuir a las altas mareas que, de vez en cuando, ane-gan los cerebros contra este otro gran espíritu intenso y también irremitente. Nada hay más insoportable que lasmodas insignificantes ante la grandeza de los genios. Durante mi juventud oí decir, más de una vez, que MiguelÁngel, en su concepción hercúlea del cuerpo humano, añadía algunos músculos de más. Si bien el anatomistaW. Henke, ya en el año 1871, había demostrado que las extraordinarias posturas y los movimientos de losmiembros de los hombres de Michelangelo, aún alcanzando el límite extremo de la posibilidad anatómica y me-cánica, si bien lo alcanzan jamás se salen de ella.A Buonarroti, a pesar de ser, por su nacimiento, veintitrés años más joven que Leonardo tampoco le fue fácil,en su adolescencia, encontrar cadáveres para la disección. El Prior del convento del Santo Spirito de Florencia—centro espiritual agustino de esplendorosa tradición humanística— le cedió una celda, a Miguel Ángel, paraque pudiera hacer sus primeras disecciones de un cuerpo humano.En cuanto a la Anatomía de Rafael, ese personal e inmejorable epítome del Renacimiento, con todo y a vecesaparentar, de un modo evidente, la influencia de Buonarroti, en cambio tanto por la armonía acordada en la certaidea, como por el impacto de Leonardo recibido en Florencia, le evitaron la desmesura del Laoconte a la que tansujeto estuvo el escultor del Moisés. De una manera connatural la lección leonardina permaneció, hasta la muerte,en el ánimo de Rafael. Tanto es así que el resumen que de él hace Vasari, en la Vita de este otro gran artista, dice :Púsose, pues, a estudiar los desnudos y a investigar los músculos de las anatomías en los hombres muertos ydespellejados, comparándolos con las de los vivos, pues por estar cubiertos con la piel no parecen terminados delmodo que se ven sin ella. Observó luego de qué forma se tornan carnosas y suaves en sus sitios, y como girán-dolos ante la vista se producen en ellos, con gracia ciertas destorce duras, así como los efectos de hinchar y bajar oalzar un miembro o toda persona y la trabazón de los huesos, los nervios y las venas... Es innegable que estemodo de entender la anatomía artística, es bastante semejante al de Leonardo. Rafael que no llegó ni tan solo pic-tóricamente a la universalidad del da Vinci, como hombre de grandísimo juicio, consideró que la pintura no con-siste únicamente en hacer hombres desnudos, sino que tiene campo muy ancho... No imaginó, para el fondo desus cuadros, en vez de árboles o arquitecturas, poner otros desnudos como ya había hecho Antonio del Pollaiuoloantes de Michelangelo.Para cerrar este ensayo, no por paradoja, sino por dar constancia de hechos reales, bastará decir que si los anhelosdel conocimiento científico del cuerpo humano en los artistas pudieron desembocar en pura pedantería despuésde Miguel Ángel; de una forma menos científica, quizá fatalmente intuitiva, se reanudan eficientemente conVelázquez y con Rembrandt. De Velázquez, no obstante, se sabe que en su biblioteca tuvo algunas obras fun-damentales de Anatomía artística : la Simetría de Durero, el Vesalio, el Valverde,..En general, a los artistas actuales los llamados figurativos, no les apetece la disección de cadáveres. Ya Ingresque conoció perfectamente el cuerpo humano a través de los modelos vivos —y quizás ayudado de atlas anatómi-cos—-, decía que hubiera dejado de pintar, si para hacerlo la disección hubiera sido necesaria.Ingres, además, probablemente se ayudó, a la vista de los dibujos de Rafael, ya que es seguro que elaboró de loantiguo tal como Pisanello (1395-1455), otro verdadero precedente de Leonardo. Pisanello, con tanta tradición lom-barda, que se discute si este amor a la Antigüedad pudo proporcionárselo Gian Galeazo Viscenti (f 1402) estando asu servicio en Milán, antes del soggiorno del artista en Roma (empieza hacia 1426). Sea como fuera, inspirándose desus estudios de desnudos de lo antiguo (fig. 6). llegó el primero de un modo metódico a la investigación sensible deldesnudo humano, tanto femenino (fig. 5) como masculino. Agudo dibujante, dibujante de una sensibilidad extremapor los animales siguiendo la preciosa tradición animalista lombarda de Giovannino de'Grassi (empieza a estar docu-mentado el 1389 t). Antonio Pisanello, todavía gótico,16 que encarna en Italia con Gentile de Fabriano, elEstilo Cortesano Cosmopolita, como en Cataluña «mi» Bernat Martorell, que fallecía en Barcelona, en la calledel Regomir, el mismo año (1452) del nacimiento de Leonardo da Vinci.17

FIN

29

RESUMEN CRONOLÓGICO DE LOS DATOS MAS SIGNIFICATIVOS DE LA ACTIVIDAD ANATÓ-MICA LEONARDINA.

1478 (?) : El dibujo fechado de los Ufñzi, obra juvenil —tenía 26 años— inacabada, que acusa la inveteradainclinación a través de su vida— por los rostros característicos de los viejos y un conocimiento muscular evidentede los mismos.1478 (?) : El San Jerónimo Penitente de la Pinacoteca Vaticana, obra juvenil inacabada, que acusa la in-fluencia de los Pollaiuolo especialmente en la complicada musculatura del cuello y hombro. Este conocimiento dela «masa caótica de la nuca» que Leonardo, según el Dr. Bastos «analizó con una precisión superior a Vesalio»se basa quizá en lo aprendido cerca de Pollaiuolo cuya ciencia, en este sentido, perduró en el transcurso de la vidade Leonardo, como lo prueban dibujos de este mismo tema anatómico de varias épocas (fig. 1).C. 1480 : Conocimiento efectivo de los músculos del rostro en el dibujo de perfil de Colleoni (British Museum),aprendido ya en la bottega del Verrocchio.C. 1481 : Empiezan los primeros estudios o bocetos musculares de caballo, para la cabalgata del fondo de laAdoración de los Magos (Uffizi). Dibujo a la pluma (fig. 2, Biblioteca Real, Windsor).1483 : Habían empezado los estudios musculares para el caballo de la gran estatua escuestre de Francesco Sforza.A estos tiempos, quizá anteriores o posteriores, corresponden sus estudios sobre visceras de animales y obser-vaciones sobre detalles anatómicos de todo el reino zoológico, comparados con la osteología y miología humana.Los estudios anatómicos para el caballo de la gran estatua de Milán, continuaron hasta 1498. Windsor, Turín,París atesoran bellas páginas de estos estudios equinos (fig. 4).1489 : Una nota manuscrita de su mano, dice que se ocupa de figura humana (proporciones y anatomía).1490 : (10 y 17 de mayo) otras notas análogas de su mano.1498 : Su buen amigo Luca Pacioli, en la carta prefacial de De Divina proportione, dice que Leonardo habíagiá con tutta diligentia al degno libro di pictura e movimenti humani posto fine...1503. Leonardo se prepara para realizar el cartón para el futuro mural de la Sala del Consejo de la Signoria deFlorencia, La Batalla d} Anghiari: con sus magníficos dibujos de caballos musculados y de musculados comba-tientes.1505 : Son de este año sus observaciones escritas y dibujos sobre el vuelo de los pájaros, también de sus huesos,nervios y tendones (Institut de France). El mismo año, en el lugar de Barbiga, cerca de Fiésole, observa, racio-nalmente, el vuelo de un ave de rapiña.1504-1508 y 1509 : En cuadernos fechados en estos años, afirma haber hecho la disección de diez cadáveres.1505-1506 : A través de lo que se conoce, son al parecer, de estos años, los más significativos estudios leonardinosde anatomía profunda. La mayoría de sus estudios de Anatomía humana profunda : corazón y sistema circulato-rio ; constantemente se preocupa de la función de las válvulas (había inyectado cera en el corazón de un bueypara poder examinar su forma vital atentamente), del sistema nervioso central, embriología y descubrimientosde anatomía patológica. Así, pues, ese sería el período más fructífero en descubrimientos anatómicos más alláde la morfología.1508 : En Florencia, habitando en casa de Martelli, empieza un libro o cuaderno sobre Matemáticas, Anatomíay Física. Escribe, por aquel entonces, que había empezado a copiar muchos de sus papeles (los llama «cartas»)con el fin de darles un orden de materias. Este libro, que al parecer había de empezarlo antes (1498), con el tiem-po y, al parecer, ya fallecido el artista se terminaría de ordenar y zurcir por su discípulo Melzi y tomaría el títulode Trattato de la Pittura. En éste afirma también que había hecho la disección de diez cadáveres.1510 : Escribe : questa vernata del 510 credo spedire tutta tal natomia. Durante este año y el siguiente es cuandoestudia Anatomía en la Universidad de Pavía, con Marc' Antonio della Torre, con quien colabora, realizando infini-dad de dibujos y descripciones anatómicas cuyas láminas y cuadernos se guardan —¿incompletos?— en la Bi-blioteca Real del castillo de Windsor. El primer vol. de Rouveyre está compuesto con estudios que más bien sepodrían calificar de anatomía artística ; pero, no obstante en volúmenes sucesivos abundan los estudios de ana-tomía profunda, claro que no todos estos folios vienen del bienio de Pavía. En caso de que las hojas de Pavía hu-bieran llegado completas a Windsor, se tendría de aceptar que no fue al lado del médico Marc' Antonio della Torreque Leonardo hizo sus descubrimientos más significativos de anatomía fisiológica. La crítica italiana a pesarde considerar que en este período hizo Leonardo unos estudios anatómicos «más prácticos», abunda, no obstante,en que los estudios fisiológicos continuaron (fig. 1).1514 : En el Hospital del Santo Espíritu de Roma reemprende las disecciones humanas ; y sobre el mismo añose interesa por los fósiles del Monte Mario.1515-1516 : Se le prohiben en Roma las disecciones humanas, por orden eclesiástica : Inguirio offendere no si po-tramo la tua mente, escribió un día Leonardo.1517 : Antonio de Beatis, secretario del cardenal de Aragón, recoge en Cloux : questo gentilhomo ha compostode notomia tanto particularmente con la demonstratione de la pictura si de membri come de muscoli, nervi, vene,giuntura, dJintestini tanto di corpi de homini como de done, de modo non e stato mai facto anchora de altrapersona. II che abbiamo visto ocultamente et giá lui ne dixe haver facta notomia de piü e XXX corpi tra masculiet femine de ogni etá.

Fig 6. — Pisanello (nacido antes de 1395-1455). Dibujo extraído de lo antiguo. ¿Quizá ya de antes de 1426?

(1) Antes de aludir estos códices quizá será conveniente recordar que gran parte de la escritura de Leonardo está hecha dederecha a izquierda. Sobre este fenómeno puede consultarse : G. Antonini, «Perché Leonardo da Vinci escriveva a spechio».Marelli, Pavia 1903 (Separata de la «Gazzeta medica italiana»), y Mario Baratía, «Perché Leonardo da Vinci scriveva a ro-vescio», «Curiositá vinciane», Bocea, Turín, 1905.De Charles Ravaisson-Mollien. E/n París (1893) había publicado «Códice sul voló degli uccelli e attre materie» (c. 1505). Enlas colecciones nacionales de Francia se encuentran algunas notas anatómicas, si bien predomina la mecánica, la geome-tría y la acústica. «Dell'Anatomía» publicada por Rouvyre, París, desde 1898 a 1901 (in folio). Forma una bella unidadtipográfica y suma 22 volúmenes que sólo por su carácter facsimilar poseen un interés científico. A pesar de todo, fuera delprimer volumen «Dell'Anatotnia», con el subtítulo Flogi A, publicado por Teodoro Sabachnikoff, transcrito y anotado porGiovanni Piumati con traducción francesa, precedido de un estudio de Mathias-Duval, los demás volúmenes —excepto «No-tes et croquis sur l'anatomia du cheval», con una introducción del coronel Duhosset— no llevan comentario.«Esquises et etudes de Tetes». Hay un retrato de Leonardo —hacia el año 1500— de perfil que Morelli lo considera aunque node su mano como tal y con mayores probabilidades que el de Turin. La crítica moderna lo atribuye a su discípulo Cesare deSesto (Carotti).Estos volúmenes fueron los que eficientemente divulgaron la hasta entonces desconocida obra anatómica de Leonardo,pues sólo unos escogidos pudieron analizarlos y admirar los originales en la Biblioteca de Windsor. En 1901 se publicaronen Turín y Roma (Roux-Varengo) unos volúmenes bajo el título de Fogli B, los cuales continuaron siendo avalados porSabachnikoff y Piumanti. También existe la obra monumental publicada en Cristiania (Oslo) entre los años 1912 y 1910 que,la «Historia de la Medicina» de Castiglioni (ed. Salvat, Barcelona, 1914, p. 390), certifica como segunda parte de los manus-critos de Windsor que comprenden más de mil dibujos, monumental obra en danés, alemán e inglés de los profesores Wan-gesten, Hopstock y Fonahn. Bastos, en los mentados fascículos, cita la obra de O'Malley, Ch., O. y Saunders, J. B. de «Leonar-do da Vinci in the human Body», editada por Henry Schumann, Nueva York, 1952 ; está considerada como la mejor ediciónfacsimilar de la obra de Leonardo.(2) Recuerdo que en esta forma se define el propio Leonardo en el «Trattato della Pittura» : «no siendo letrado» (Traducciónde M. Abril, Aguilar, Madrid, 1944 (I).(3) Menéndez y Pelayo, en la «Historia de las ideas estéticas en España» (Tomo III, siglo xvin. Vol. II, imprenta deA. Pérez Dubrull, Madrid 1886, en las páginas 414 y 415). En el Tomo II, volumen II de las «Ideas Estéticas» (siglos xvi yXVII), Madrid, 1884, p. 599, Menéndez y Pelayo se refiere al libro de Juan de Arphe, De Varia Commesuración, aparecido en Se-villa (1585-1587) : «la parte anatómica del libro está juzgada con decir que Arphe, posterior a Vesalio y Servet, a Renaldo Co-lonibo, a Valverde y a Bernardino Montaña, se asustó de las primeras disecciones que vio hacer en Salamanca al doctor Cosme deMedina, pareciéndole cosa horrenda y cruel y determinó estudiar la figura humana por fuera y en los vivos. Lo cual no leimpidió escribir largamente de miología y osteología».(4) El matemático Fra Luca Pacioli, fiel amigo de Leonardo, en la carta prefacio a su tratado «De Divina Proportione»,escrita al principio del año 1498, había dicho que Leonardo «avesse giá con tutta diligentia al degno libro di pictura e movi-menti humani posto fine». Años más tarde, Leonardo a su retorno de Florencia se preparaba para transcribir el inmenso ma-terial escrito y clasificado, encontrando así la argumentación para la «Pittura». Pero todo debió quedar a medio hacer. Si esque, después de 1508, el pensamiento de Leonardo pudo quedar inactivo y que sucesivas sentencias no fueron constantementeimprovisadas y escritas sin acabar de ordenar los pensamientos de la «Pittura» ; hasta después de la muerte de Leonardo,un discípulo del maestro •—según deduce Luca Beltrani con entera lógica éste no puede ser otro que Francesco Melzi—transcribió con orden, en varias secciones o capítulos, el material susceptible de componer el «Trattato de la Pittura». Nohay que olvidar que, una de las copias manuscritas del «Trattato de la Pittura» de Leonardo, la tuvo Pachecoen su poder, en Sevilla; quizá sea el mismo ejemplar que se encuentra en el inventario de Veíázquez, su yerno,

31

a no ser que fuera éste el impreso en París Langlois (1651, R. du Fresne). Véase mi «Velázquez» : «La actualidadde Velázquez». Iberia. Barcelona. Primera edición, 1946, pág. 71 y segunda edición 1950, pág. 74, basándose en SánchezCantón : «Cómo vivía Velázquez». Inventario descubierto por R. Rodríguez Marín, Madrid, 1942. (N. R. Por error esta notaserá n.° 8 página 9.)(5) Dott. Giulio Carotti, «Leonardo da Vinci». .Estudio Biográfico crítico. Edizione d'Arte. E. Celanza. Turín 1921, (es-pecialmente pp. 91-92).(6) Véase «Dell'Anatomia», primer volumen de los manuscritos de Leonardo (Biblioteca de Windsor) publicado en París,1898, con un prefacio de M. Duval. ¿Es que gran número de descubrimientos científicos de todo orden, de los arqueológicos alos físicos no se basan en hallazgos casuales ?(7) Dott. Giulio Carotti, op. cit. pp. 91-92.(8) Marc' Antonio della Torre (148X-1511), Vesalio (1514-1564), Giovanni B. Cacane (1515) ; Andrea Cesalpino en 1519 (?) ;Jacobo Berengario da Carpi hasta el 1518 no publica «De Franctura crani», el 1521 el comentario sobre la Anatomía de Mon-dino y en 1523 se ocupa de la Anatomía del corazón: Leonardo da Vinci (1452-1519).(9) Vasari escribió sus «Vite dei eccellenci pittori, scultori et architetti» durante los años 1542 a 1550 que, por primeravez, fueron impresos en tres volúmenes, en el último de aquellos años y en Florencia.(10) P. Valéry, «Théorie Poétique et esthétique» : «Introduction a le Méthode de Léonard de Vinci» (1894). pp. 1153 a 1199.Oeuvres. Tome I. Bibliothéque de la Pléiade. París, 1962. En su «Trattato della Pittura» Leonardo constantemente juegaconceptos opuestos. No es que sea en modo alguno un ecléctico. Era un mensurador de la naturaleza. Dice así en sus senten-cias : «ringegno dell pittore vuol essere a similitudine dello specchio». Pero dirá en otro pensamiento... «il pittore che ritrae perpratica e guidizio d'occhio, sanza regione, é como lo specchio che in sé imita tutte le a sé contrapposte cose, sanza cognizionedi esse». O bien: «la pittura é cosa mentale...». O : «per mezzo deH'occhio soltando l'anima prigioniera del corpo puó vedere»o : «cerca nella realtesa della natura la bellezza» ; este balan ceo es constante.(11) El genio con sed de cosa inédita huye y teme el plagio :. «Masaccio mostró con opra perfetta quelle pigliavanoper autore altri che la natura, maestra de* rnaestri, s'affática vano invano». Pero Leonardo, en el mismo Trattato recomienda :«Copia, por lo pronto, los dibujos que los buenos maestros han hecho del natural; después dibuja relieves, copiando di-bujos que hayan sido hechos teniendo por modelo ese mismo relieve». Sobre la formación de Leonardo en la «bottega» de Ver-rochio, léase, especialmente, la citada obra de Carotti (p. 8). Las influencias de Perugino, Botticelli y especialmente desde el pun-to de vista anatómico de Antonio Pollaiuolo, como las del mismo Verrochio, nos descubre que Leonardo tiene raíces profundasen el «Quattrocento».(12) Porque en estética no hay progreso. Los primitivos sieneses, por ejemplo, no necesitan de un conocimiento muy pro-fundo de la Anatomía para que nos maravillen. Lo difícil es que el sentimiento estético se reúna con la visión sensible delprogreso, lo difícil además de lo mayormente deseable ; esa fusión, no obstante, sino es viva es peligroso que no se torne pedan-te y muerta.(13) «L'anonimo Gaddiano» da la noticia de que Leonardo «per 6 mesi si trovó in casa Giovan Francesco Rustici scultorenella via di Martelli», noticia que Vasari amplía. De las tres estatuas de San Juan Bautista, entre el Fariseo y el Levita deencima la puerta del Battisterio de Florencia, la crítica moderna (Carotti) halla, por lo menos, la inspiración y la direc-ción de Leonardo en las dos primeras.(14) Edith Sichel, «El Renaixement», vol. XIV de la «Enciclopedia Catalana. Barcelona. Editorial Catalana, 1919. Tra-ducció de Caries Riba (con el pseudónimo de Jordi March).(15) Cabe recordar que Luca Beltrani tiene, en los estudios leonardescos contemporáneos, un lugar de honor. En la biblio-grafía leonardina, la investigación de Beltrani es clásica : «Documenti e Memorie riguardanti la vita é le opere di Leonar-do da Vinci» (en orden cronológico). Treves. Milán, 1919.(16) Pero que siente y con el tiempo vislumbra el Renacimiento con entera claridad. Pisanello sigue una evolución en laque el abandono del gótico tardío sigue, no siempre correlativamente, la madurez del Quattrocento, no sólo en algunos desus dibujos y figuras humanas y de animales —hermosos pájaros—, sino especialmente en los incisivos y substanciales ba-jorelieves, medallísticos, por los cuales el progreso de la visión y de la técnica hermanan al artista con los grandes esculto-res cuatrocentistas que en este trabajo han sido aludidos. Es en los pequeños relieves de sus medallas que Pisanello «el prí-tivo» entronca con el sabio Leonardo, lo que tiene mucha importancia, ya que cuando éste nacía (1452), Antonio Pisanellofallecía (1455). ¿Quién no recuerda, por su contundencia muscular, el rostro de perfil de la medalla del arquitecto y huma-nista León Battista Alberti? No podemos olvidar que Pisanello fue llamado por la Corte del Magnánimo a Ñapóles, por sersu arte medallístico retratista tan avanzado en cuanto plasmación sensible. Esta debió ser la principal causa de que AntonioPisanello se trasladara a Ñapóles, donde en el período de 1448-1449 firma y fecha algunas medallas : Triumfator et Pacificus, Ve-natori intrepidus, Fortitudo mea y dibujos preparatorios para éstas y otras medallas, además de otros dibujos, para el sobe-rano catalanoaragones. Quizá la mejor de las medallas napolitanas sea la conmemorativa a Iñigo de Abalos : maravilla clá-sica por su distinción en el resumen de la comprensión muscular de un rostro de perfil. Al parecer, por la coincidenciaaproximada de las fechas de llegada de Pisanello a Ñapóles y del retorno definitivo de Jacomart a Valencia, parece evidentelo que supuso Elias Tormo (Levante, Madrid, 1923, p. CXXXIV) que, Pisanello, eclipsó la gloria que suponemos había con-quistado allí el hoy enigmático Jacomart. (De Saralegui reinsiste en su tesis, expuesta ya desde 1944, en 1962 : «Entorno albinomio Jacomart-Rexach», en Archivo de Arte Valenciano).Hoy se cree razonable que Pisanello intervino en la Corte de Ñapóles en el primer proyecto del Arco de Triunfo de CastelNuovo. Existen algunas pruebas, lo suficientemente convincentes, para poder sustentar esta hipótesis, así como la que, alsupuesto autor del Arco (F. Lausana) y quizá otros elementos pisanellianos, algunos rasgos y detalles importantes.Biografía sucinta para esta nota :. P. Toesca «La pittura e la miniatura nella Lombardia», Milán, 1912 (Estudio no supera-do. — B. Degenhart : «Pisanello». Turín, 1945 (Organizado resumen puesto al día). — G. F. Hill : «Corpus of Italian Medals»Londres, 1930, pp 6-13.—F. Burguer : «Francesco Laurana». Estrasburgo, 1907. (Para el Arco de Triunfo de Castel Nue-vo). «Códice Vallar di del Louvre.»(17) Algunos dibujos al carboncillo y clarión que se encuentran en el dorso de determinados retablos de Bernat Martorell(bastante alejados en el espacio, Púbol, Pobla de Cervoles) y que la crítica catalana especializada atribuye con cierta unani-midad al maestro; alguno que leonardea avant-la-lettre, quizá podría explicarse por haber manejado, el pintor de la calle deRegomir, papers de mostres relacionados con Pisanello.