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Facultad de Bellas Artes

Universidad Nacional de La Plata

Producción y Análisis Musical III (2016)

Apunte de cátedra- Criterios de arreglo en instrumentos de vientos

Prof. Manuel González

El arreglo musical suele presentarse como un procedimiento mediante el cual una idea

musical se adapta a uno o más instrumentos. Sin embargo, el contexto en cual se realiza da

sentidos distintos al acto de arreglar. Por lo tanto, podemos decir que no se trata de una

simple adaptación sino de un procedimiento que da un nuevo sentido a aquella idea musical a

partir de la cual se trabaja.

Existen procesos compositivos en los cuales se opera desde el principio relacionando las

ideas musicales con las posibilidades técnicas, tímbricas, expresivas y sonoras de todos los

instrumentos con los que se trabajará, aun cuando se trate de una gran orquesta. El caso

paradigmático es el del compositor del período romántico. En general, quién compone muchas

veces parte de ideas determinadas por uno o más instrumentos que refieren posibilidades

particulares. Sin embargo, podría entenderse que una canción con una melodía y su

correspondiente secuencia armónica, sin mayores especificaciones para otros instrumentos,

alcanzaría para comenzar un proceso de arreglo posterior, hecho por el mismo compositor o

por otra persona en el mismo contexto o en un contexto distinto. Aquí podrían distinguirse

procesos de composición y de arreglo. Existen casos en que el mismo compositor tiene una

idea general del arreglo, otros en los que cada instrumentista actúa como arreglador de su

parte, presentando ideas propias y siendo un partícipe activo del arreglo, casos en que una

persona (no necesariamente el compositor) dirige el arreglo dando indicaciones generales o

particulares. Puede ocurrir que haya un correlato con distintas formas de escritura o que

simplemente cada instrumentista memorice o improvise su parte. Por otro lado, los contextos

de géneros implican que el intérprete conozca en mayor o menor medida las características

estructurales y la función que suele tener cada instrumento, y en base a ella pueda variar o

crear ideas nuevas.

Estos procedimientos técnicos son determinados por la función que tendrá la música y el

contexto en que se desarrolla. La tradición centro europea desarrollo una tendencia al control

lo más exhaustivo posible de lo que tocan los interpretes por parte del compositor, en este

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contexto es muy difícil encontrar espacios dónde el intérprete no tenga su parte previamente

escrita. En las músicas populares las partes escritas son muy variables dependiendo del

contexto y muchas veces no existen.

Los arreglos para grupos que tocan en clubes dónde se baila no tendrán las mismas

características que aquellos que tocan en teatros u otros espacios dónde la atención está

puesta exclusivamente en la música. Lo mismo ocurre cuando se pone el acento en la canción,

el arreglo buscará que se destaque la melodía principal y la letra. Por otro lado, la música

incidental para películas u obras de teatro tendrán sus particularidades dando un crisol de

posibilidades distintas a los casos antes mencionados. También tendrán sus características

particulares el arreglo de jingles publicitarios o cortinas para radio.

Por otro lado, el arreglo puede estar supervisado o directamente a cargo de un productor,

quien puede tener intereses que en muchos casos se relacionan con las (supuestas) demandas

de la industria cultural en sus facetas de producciones de grandes grupos concentrados o

producciones independientes.

Cuando nos referimos a los arreglos de vientos en los casos específicos de orquestas

pequeñas o medianas de músicas populares latinoamericanas, puntualmente las músicas

caribeñas, encontramos una heterogeneidad que toma aspectos de distintas tradiciones. Por

lo general, la parte escrita de estas agrupaciones se da de la siguiente manera, los

percusionistas no suelen tener escrita su parte a excepción de los cortes o apoyos, aunque

podrían no tenerlos escritos. Por otro lado, los que tocan instrumentos armónicos suelen tener

un cifrado y, en ocasiones, también los cortes y apoyos. Tanto percusionistas como bajistas,

guitarristas y pianistas suelen ir y venir entre aquellos aspectos que estipula el género y los

espacios más o menos convenidos para un mayor desarrollo creativo e improvisatorio. En el

caso de los vientos existen dos tendencias. Una es tener todo lo que tocan escrito (con mayor

o menor rigor rítmico y de articulación) y otra tocar de memoria o improvisando. Pero por lo

general, cuando tenemos una agrupación de vientos importante, digamos más de tres vientos,

el arreglo suele estar escrito o dirigido por una persona.

Criterios Texturales

Retomaremos la categoría de configuración textural trabajada años anteriores en la cátedra

de Producción y Análisis. Entendemos que cada configuración textural tiene identidad propia,

la cual es dada por los materiales que la componen y su disposición y el comportamiento a

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través de los cuales estos se cohesionan (Belinche-Larregle: 2006). Entre los factores que dan

homogeneidad a cada configuración encontramos los siguientes: continuidad, semejanza,

contigüidad, la coincidencia acentual y/ o de ataques, sistema, diseño.

Cada configuración textural puede ser trabajada en su densidad, amplitud registral,

homogeneidad u heterogeneidad tímbrica. En las configuraciones complementarias o

subordinadas a la configuración principal hay algunos comportamientos recurrentes. Se

presentan comportamientos más pasivos tales como el uso de notas largas u ostinatos

rítmicos. También encontramos contramelodías arregladas o improvisadas. Por lo general las

contramelodías arregladas previamente son responsorales y utilizan los silencios que deja la

melodía principal. También existen contramelodías más activas que se entrecruzan con la

melodía principal, muchas son improvisadas y muy constantes. Estás últimas suelen mezclarse

con comportamientos esteriotipados de acompañamiento, tales como tumbado del piano.

Una línea melódica puede trabajarse desde distintas perspectivas. La densidad se da por la

cantidad de instrumentos que se suman a la línea melódica. Aquí no distinguimos en el

intervalo que forman entre sí, pudiendo ser unísono u otros. Para establecer la densidad de

una línea melódica debemos tener en cuenta que los instrumentos que participen puedan ser

percibidos dentro de una misma configuración.

Por otro lado, la amplitud estará determinada por la distancia entre el extremo agudo y el

grave, sonando de manera simultánea en una línea.

Por otro lado la melodía suele trabajarse en los siguientes términos:

Soli: se aplica a un grupo de instrumentos que tocan la misma figuración con una densidad

de dos instrumentos o mayor.

Tutti: se entiende cuando todos los instrumentos de una agrupación hacen la misma

figuración. Tal es el caso de los cortes generales o bloques (denominación propia de la

cumbia).

Homogeneidad y heterogeneidad

Cada una de las categorías presentadas pueden ser trabajadas con mayor o menor

homogeneidad en relación a los instrumentos que forman parte de un mismo plano sonoro. En

primer término sabemos que el mayor grado de homogeneidad está dado por instrumentos

iguales (por ejemplo, tres trompetas, dos saxos altos, etc). Estos casos podrían permitir

arreglos complejos armónicamente ya que el timbre seguiría uniendo el grupo de

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instrumentos, sin embargo encontraremos infinidad de arreglos con voces paralelas a

distancias de terceras o sextas, o completando los acordes que se vayan presentando.

Los instrumentos de la misma familia logran un alto grado de homogeneidad (por ejemplo

trombón y trompeta, saxo alto y saxo tenor, etc.). Los casos extremos de registro podrían

generar cierto grado de heterogeneidad pero en general logrará un buen empaste.

La heterogeneidad puede darse con instrumentos de distintas familia, aunque dependerá

de la unificación o no que se presente en los parámetros de articulación, intención,

intensidad. Por otro lado, podemos lograr heterogeneidad si los instrumentos, aun siendo

iguales o de la misma familia, articulan de distinta manera o con intensidades distintas.

Finalmente, diremos que el factor cultural funciona en relación a la expectativa que puede

generar tal o cual conformación instrumental, en relación a determinados géneros musicales o

formaciones instrumentales propias de determinados entornos sociales. Por ejemplo, saxo alto

o tenor con trompeta y trombón pueden presentar una configuración textural heterogénea,

sin embargo el hecho de que se utilice masivamente en grupos de cumbia, salsa y rock,

principalmente en Latinoamérica, repercute en que resulte familiar si quién percibe forma

parte de este entorno o suele escuchar estas músicas. En cambio, un plano conformado por

saxo soprano, trombón y acordeón, podría resultar más novedoso y menos previsible.

Orquestación del Soli y cortes.

Trabajar el soli con una densidad mayor a uno implica tomar la decisión en relación al

intervalo que se utilizará, si hará unísono, octavas, terceras, etc. La duplicación por octava

permite juntar en el soli a instrumentos con registros distintos (por ejemplo trompeta y saxo

barítono) y a la vez le da cuerpo y profundidad a la melodía. Si tomamos la decisión de usar

otros intervalos tenemos dos tendencias:

hacer intervalos paralelos: por ejemplo a dos voces en terceras o sextas paralelas,

a tres voces, la tercera puede hacer cuartas o quintas paralelas en relación a una

de las voces y terceras en relación a la voz restante, en principio pensando en

términos de armonía triádica. También podemos hacer cuartas o quintas paralelas

a dos voces pero es menos frecuente y tiene una mayor dificultad de afinación. Por

otro lado, puede variar el o los intervalos por razones expresivas.

Completar el acorde: podríamos usar las notas guía, y a partir de allí tendríamos

dos opciones, seguimos en paralelo a las melodías (no importa cuál sea el intervalo

inicial), o mantenemos la o las notas de las voces restantes como en un coral o

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voicin haciendo el mismo ritmo que la melodía. Aquí puede presentarse el

movimiento oblicuo o no respectar el intervalo original entre las voces.

Desde el punto de vista direccional, las tendencias son seguir el dibujo melódico

(movimiento paralelo) o hacer otros movimientos (contrario u oblicuo). Por otro lado, puede

haber voces de apoyo que armonicen algunas notas de la melodía, dejando libres las notas

cortas o las que están en tiempos débiles.

Cabe aclarar que si seguimos el movimiento paralelo muchas veces puede ser conveniente

modificar el intervalo en función de la armonía. Por otro lado, cuando tenemos notas ajenas

podemos mantener la estructura. Por ejemplo, si partimos de un voicin a tres voces y

decidimos utilizar tercera entre las dos primeras voces y cuarta entre la segunda y la tercera

(tal puede ser el caso si la melodía comienza por la tercera del acorde) y luego tenemos una

nota que no es del acorde (nota ajena), podemos seguir la misma estructura, aunque el resto

de las voces tampoco haga notas reales como vemos en el siguiente ejemplo:

También podría pasar que no respectemos la estructura al final si existe una necesidad

armónica:

Ejemplos

En el siguiente ejemplo veremos una configuración textural homogénea. Se trata de la

introducción de Ráfaga de amor, del grupo argentino de cumbia llamado Ráfaga. Se presentan

dos trompetas con el mismo diseño melódico, los ataque se corresponden y tienen la misma

articulación. En el último compás se produce un tutti con el resto de la orquesta.

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El diseño de voces paralelas no implica que siempre vayan a tomar el mismo intervalo, ya

sea por cómo se aborda el acorde o por una decisión estética o expresiva. Veamos

nuevamente la introducción, esta vez observando los acordes y los intervalos que se forman

entre las voces. En el primer compás utiliza sólo notas del acorde y los intervalos que se

forman son aquellos que se desprenden del mismo. Se toma la decisión de comenzar con

quintas, aunque después se vaya a sextas. En el compás siguiente, podríamos llamarlo

consecuente o respuesta al primer compás, utiliza terceras paralelas y la frase tiene un perfil

más lineal, sin por ello descuidar la relación con el acorde, y con notas de paso no

pertenecientes al acorde. En el compás 6 utiliza un intervalo de quitas paralelas, aquí vemos

una decisión estética que modifica la sonoridad de los consecuentes anteriores, ya que podría

haber hecho intervalos paralelos de terceras como el caso anterior sin que el contexto

armónico se lo impidiese.

Veamos ahora el caso del grupo colombiano Puerto Candelaria, en la canción Bailando Así.

Aquí se presenta una configuración textural integrada por tres instrumento: saxofón soprano,

trombón y acordeón. Vemos que se trata de voces paralelas, es decir que presentan el mismo

diseño melódico, se corresponden los ataques y la articulación. Hasta aquí es similar al caso

anterior. Sin embargo encontramos con configuración heterogénea en cuanto al sonido de

cada instrumento, y con una gran amplitud registral.

Vemos que se presentan dos voces, una de ellas duplicada a la doble octava. La relación

entre las voces distintas alterna entre terceras, cuartas y cuartas (o sus intervalos

complementarios).

Bailando Así (Puerto Candelaria)

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Por último, veamos el caso del grupo platense La Sonora, en la canción Cumbia de Medio

Corazón. Aquí la configuración textural está integrada por un saxofón alto y una flauta.

Nuevamente las voces son paralelas, presentan el mismo diseño melódico, se corresponden

los ataques y la articulación. En este caso la amplitud es similar al caso de Ráfaga, aunque se

trata de dos instrumentos que se diferencian, provocando una heterogeneidad en la resultante

sonora.

Por otro lado vemos cómo el intervalo paralelo cambia, modificando la sonoridad en cada

sección. Es interesante observar secciones en unísono que luego se abren en distintos

intervalos, incluso en cuartas disminuidas, justas y aumentadas. Vemos también en el último

compás un caso de movimiento de voces en dirección contraria.

Los instrumentos de vientos

A continuación veremos algunos aspectos técnicos relacionado con los instrumentos de

viento que participan de las formaciones de música popular latinoamericana, focalizando en

las músicas caribeñas, muchas de las cuales han influido al resto de Latinoamérica. Primero

veremos su construcción y posibilidades técnicas generales y sus particularidades en la

lectoescritura. Luego veremos criterios generales para el arreglo en formaciones de dos o más

instrumentos melódicos.

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Tradicionalmente los instrumentos de viento se agrupan en tres familias:

Maderas: oboe, fagot, flauta, clarinete

Metales: trompeta, trombón, tuba

Saxos1: soprano, contralto, tenor, barítono

Si bien los nombres de las dos primeras familias de instrumentos hacen referencia al

material con que están construidos los instrumentos, también se diferencian por su forma de

producir el sonido. Este contraste se ocasiona por la embocadura que cada instrumento usa,

por la forma del tubo, el material con que está construido el instrumento y el material con que

está construida la boquilla. En relación a la embocadura, los instrumentos de madera y los

saxos producen su sonido haciendo vibrar una o dos de cañas. En cambio, los instrumentos de

metal tienen una boquilla metálica y son los labios los que vibran cumpliendo la función de la

caña en las maderas.

Cada familia tiene distintas características sonoras y técnicas que abordaremos con el fin de

elaborar arreglos con dichos instrumentos.

Boquilla de saxo. Puede ser de pasta (ebonita) o de metal.

Boquilla de metales

1 Los saxos se diferencian de las dos familias anteriores por estar construidos con una aleación de metal pero producir su sonido con una caña, como lo hacen la mayoría de las maderas. Esto se debe a que originalmente su inventor, el belga Adolph Sax, buscó intencionalmente fusionar la sonoridad de los instrumentos de metal con la agilidad técnica de las maderas.

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Instrumentos Transpositores

Los instrumentos transpositores son aquellos que al leer una nota obtienen la sonoridad de

otra nota. Para diferenciarlas llamaremos nota de escritura a la que lee el instrumentista y

nota real, sonido real o concert a la que suena.

Saxos

La familia de los saxos está compuesta en su totalidad por instrumentos transpositores. Se

caracterizan por ser instrumentos muy ágiles y, dependiendo del instrumentista, pueden llegar

a hacer escalas y arpegios muy rápido tanto en legatos como staccatos, esto puede observarse

en el merengue, música dominicana con gran tradición de saxos. En la cumbia muchas veces

reemplazan al acordeón, instrumento que suele improvisar sobre los arpegios o al clarinete,

instrumento de similares características técnicas pero de menor capacidad sonora.

Tienen un sonido menos fuerte y brillante que los metales. En un ensamble debemos saber

que una trompeta podría tapar a un saxo o no empastar. Por otro lado el timbre del saxo es

más complejo por la suma de armónicos y tiende a opacar el timbre del metal si está en una

voz superior. Podemos plantear como hipótesis por distintas experiencias analizadas que el

saxo que mejor funciona con trompeta y trombón es el saxo tenor.

La familia de los saxos está compuesta por:

Soprano en Bb

Contralto (alto) en Eb

tenor en Bb

barítono en Eb

Los saxos no siempre transponen de la misma manera. Cuando un instrumento está en Bb

el ejecutante lee la nota C y suena Bb, esto se toma como referencia y todas las notas suenan

una segunda mayor (o una novena mayor) debajo de la nota escrita. Lo mismo ocurre con los

instrumento en Eb, cuando se lee la nota C suena Eb y esto se hace extensivo a todo el

instrumento, siempre suena una sexta mayor (o una sexta mayor más una octava) por debajo

de lo que se le escribe.

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La escritura de los saxos es en clave de sol y todos pueden leer el siguiente registro con la

misma digitación:

Pero en cada saxo la resultante sonora es distinta. A continuación veremos los saxos más

usados y sus registros.

Saxo alto

Es un instrumento transpositor y suena una sexta mayor debajo de lo que lee:

Registro escrito

Registro real (lo que suena)

Ejemplo

Parte escrita

Resultante sonora

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Saxo tenor

También es transpositor y suena una novena mayor debajo de lo que lee:

Registro escrito

Registro real (lo que suena)

Ejemplo

Parte escrita

Resultante sonora

En los saxos es recomendable tener en cuenta que no todo el registro es igualmente

efectivo. Podríamos decir que la primera y la última tercera menor tienen una emisión de

sonido más conflictiva y su timbre se modifica en relación al resto del registro. La tercera que

va desde el extremo grave del instrumento en adelante tiene una digitación menos cómoda y

para controlar el envío de sonido suele usarse el subtone2. La parte aguda del instrumento es

más estridente y en la medida que se avanza al sobreagudo se dificulta el control de intensidad

y timbre. De todas maneras vale recordar que cada instrumento, modelo y marca tienen sus

particularidades. Al mismo tiempo, cada instrumentista tiene rasgos propios y con los años de

estudio puede alcanzar registros más amplios hacia el agudo (podría ampliarse sumando una

octava), controlar el timbre, la intensidad y la articulación.

2 El subtone es una forma de emisión que se logra relajando la embocadura y emite un timbre aterciapelado en el cual el escape de aire forma parte de la resultante final.

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Metales

Los metales tienen pueden llegar a intensidades muy altas. Por esta razón suelen utilizarse

para cortes y apoyos en agrupaciones de música popular. Generalmente tienen una función

rítmica muy marcada y en muchas oportunidades utilizan notas repetidas para empastar con la

percusión. Esto no quita que pueda usarse como instrumento melódico, cómo hemos visto en

ejemplos anteriores. Por otro lado suelen usarse distintos tipos de sordinas para lograr un

sonido con menor caudal y con mayor control en las intensidades bajas.

Veremos sólo los instrumentos que se encuentran usualmente: la trompeta y el trombón.

Trompeta

Es un instrumento muy flexible y con mucha sonoridad. Como dijimos antes debemos tener

en cuenta a la hora hacer un arreglo que incluya saxos que su caudal de sonido es mayor al de

estos últimos. Por otro lado la trompeta es técnicamente más dificultosa que los saxo, por lo

cual muchas veces sus líneas tienen menos saltos, sobre todo en contextos en los que no se

cuenta con instrumentistas con mayor desarrollo técnico. Esto solía ocurrir en las bandas que

se radican fuera de las grandes urbes, lo cual termina influenciando el tipo de arreglo en las

músicas tradicionales.

Existe una gran variedad de trompetas y todas son transpositoras. Sin embargo la trompeta

en Bb ha tenido mayor desarrollo técnico y actualmente se encuentra con mayor frecuencia

que las otras.

Esta trompeta es transpositora, al igual que el saxo tenor está en Bb, sin embargo traspone

sólo una 2da mayor a diferencia del saxo tenor que traspone una novena mayor (una segunda

mayor sumada a una octava). Tiene el siguiente registro en la escritura:

El registro real es el siguiente:

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Ejemplo

Parte escrita

Resultante sonora

Trombón

La mayoría de los trombones son a vara por lo tanto no tienen la misma flexibilidad técnica

que la trompeta y mucho menos que los saxos. Sin embargo es posible su uso melódico. Como

en todos los casos dependemos del intérprete más que del instrumento. Tiene un sonido muy

particular, fácilmente reconocible. Es muy común encontrar arreglos en los que haga ostinatos

o riff, acompañando tanto a otros vientos como a voces cantadas u otro instrumento que esté

en primer plano.

El trombón no es un instrumento transpositor, por lo tanto suena lo que lee.

El registro del trombón es el siguiente:

Una vez más diremos que el registro varía según el instrumentista. Aunque los metales son

instrumentos más homogéneos que los saxos, los extremos del registro también son

conflictivos o menos dúctiles. La primera octava no suele utilizarse debido a que no tiene

buena emisión de sonido y las posiciones son incómodas, incluso podríamos decir que no

forma parte del uso tradicional de los metales. En cuanto al sobreagudo, depende en gran

medida del instrumento y del instrumentista y su emisión en más compleja y tiende a perder

intensidad.

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Persecuta (Sound de Barrio)

En el siguiente ejemplo vemos dos comportamientos distintos. El primero es el de la

introducción, dónde se presenta una configuración heterogénea. Incluso aun cuando los

instrumentos tengan la misma configuración, articulación e intensidad pueden diferenciarse

desde la escucha. En la parte instrumental que se presenta más adelante (en la salsa llamado

mambo) vemos cómo los metales hacen una configuración distinta a los saxos. Aquí podemos

escuchar dos configuraciones homogéneas, con características propias de cada familia: en los

saxos muchos ataques e ideas con mayor despliegue registral y en los metales pocas notas,

ámbito más acotado y despliegue desde el caudal sonoro.

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Camaleón (Rubén Blades)

En el siguiente ejemplo se presentan tres trombones haciendo una misma configuración.

Dos trombones hacen unísono (la línea de arriba) y el tercero hace la línea de abajo. Cuando

vemos una sola línea los tres están haciendo unísono. En este ejemplo la amplitud registral es

acotada y se logra una configuración homogénea, tanto por el uso del mismo instrumento

como por el uso de la misma articulación e intensidades.

Este ejemplo muestra dos voces, una con densidad de dos instrumentos y otra densidad de

uno, con una misma direccionalidad. Los intervalos son diatónicos predominando las terceras y

sextas. Vemos que los intervalos de cuarta aparecen en lugares menos melódicos, con

intención de corte, priorizando el acento rítmico a la curva melódica.

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Mambo nº5 (Pérez Prado)

En el siguiente ejemplo vemos como se trabaja con familias por separado. Los metales

hacen melodías típicas de esta familia: poco movimiento melódico con acento rítmico en

primer plano. En la parte A los intervalos son acotados y forman acordes cerrados en una

amplitud registral acotada.

Por otro lado los saxos hacen un acompañamiento basado en el arpegio, como ocurre

tradicionalmente. Esto se debe probablemente a que resulta técnicamente fácil este tipo de

dibujo melódico. Los saxos altos tocan una octava arriba de los saxos tenores, así como el

barítono lo hace una octava abajo. Vemos cómo esta configuración tiene un amplio rango

registral.

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Cali Pachanguero (Grupo Niche)

Finalmente vemos un ejemplo heterogéneo en la línea de soli, donde se mezcla trompetas

y saxo tenor. Como dijimos el saxo tenor se empasta mejor que otros saxos con la trompeta.

Las voces de las trompetas son paralelas y la del saxo rompe la línea para completar el acorde

haciendo un movimiento oblicuo.

Los trombones hacen una contramelodía que enfatiza el aspecto rítmico. El final hace un

tutti en octavas que termina en un acorde abierto.

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