IL ROMANZO GOTICO: TRA SOPRANNATURALE

SENTIMENTO E AMBIENTAZIONI

Relazione di gruppo di:Annamaria Brandolini

Marica ButtiniAdamaria Magliola

Lavoro per l’esame di Letteratura italiana (c.p.)Prof. ssa Carla Riccardi

INDICE

Il romanzo gotico

1. Contesto storico-culturale dell’Europa del XVIII secolo pag. 3

2. L’Italia: tra Illuminismo e Romanticismo pag. 3

3. Gli sviluppi del romanzo. Il romanzo gotico pag. 4

4. Termine gotico e sue accezioni pag. 5

5. Origini e influenze del genere gotico pag. 6

6. Caratteristiche del gotico pag. 6

7. Differenze tra gli autori pag. 6

8. Fortuna del genere gotico pag. 7

La “sentimentalizzazione” del gotico nel romanzo italiano

dell’ottocento: il “ Fermo e Lucia” di A. Manzoni e la “Fosca”

di I. U. Tarchetti

1. Introduzione pag. 8

2. A. Manzoni,

2.1. “Fermo e Lucia” pag. 8

2.2. L’edizione del 1840 e il linguaggio pag. 11

2.3. La struttura pag. 11

2.4. Il paesaggio pag. 12

3. Iginio Ugo Tarchetti

3.1. Le opere pag. 12

3.2. Intreccio pag. 14

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3.3. Personaggi e motivi dominanti pag. 14

3.4. Tecniche narrative e linguaggio pag. 15

3.5. Dal testo al contesto pag. 15

La figura del Mostro nella letteratura gotica

1. Introduzione pag. 17

2. Frankestein di Mary Shelley pag. 18

2.1. Tecniche narrative pag. 20

3. Lo strano caso del Dottor Jekyll e di Mister Hyde di

Louis Stevenson pag. 21

3.1. Tecniche narrative pag. 23

Le ambientazioni del romanzo gotico

1. Il contesto culturale pag. 24

2. H. Walpole, Il castello di Otranto, 1764 pag. 26

3. G. Lewis, Il monaco, 1795 pag. 28

4. A. Radcliffe, Il confessionale dei penitenti neri, 1797 pag. 31

5. E. A. Poe, Il crollo della casa Usher, 1837 pag. 34

6. Conclusioni pag. 38

Biografie pag. 39

Bibliografia pag. 44

Filmografia pag. 45

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IL ROMANZO GOTICO

1. CONTESTO STORICO-CULTURALE DELL’EUROPA DEL XVIII SECOLO

.Nel XVIII secolo, con la sempre maggiore importanza della classe media borghese nellasocietà e nell'economia inglese, iniziò una rivoluzione nel campo sociale. Ad una nuova classedirigente corrispondeva un nuovo tipo di letteratura. Occorre tener presente che, con l'aumentare

della produzione industriale di beni di prima necessità, anche le classi sociali meno abbientipotevano godere di una maggiore quantità di tempo libero da dedicare alla lettura. “Leggere”smetteva così di essere monopolio delle classi più agiate e il pubblico dei libri divenne

potenzialmente vasto. In proposito si può parlare a pieno titolo di reading revolution, in altre paroledi una notevole diffusione della lettura che allora coinvolse tutte le classi sociali, tanto da diventarequasi un fenomeno di massa. Un grande impulso alla lettura venne anche dalla nascita dei

newspapers, quotidiani a cura di personalità di spicco dell'epoca, nei quali si trattava un solo

argomento per volta con seri approfondimenti. Questi quotidiani venivano letti ad alta voce nei

cofee house, luoghi di incontro per coloro che, pagando solo un penny, avevano diritto ad una tazzadi caffè e potevano ascoltare una persona leggere il giornale.

Per quanto riguarda i libri, le ridotte dimensioni dei volumi stampati in questo periodo neresero più agibile il trasporto. Era così possibile leggere in viaggio, ed anche i costi diminuirono.Ad ogni modo, non era necessario comprare i libri per leggerli. Nel XVIII secolo si diffusero in

Gran Bretagna le circulating libraries, cioè le biblioteche ambulanti. Esse permettevano a tutte le

classi sociali, ma soprattutto a quelle meno agiate, di leggere senza dover pagare per farlo.

2. ITALIA: TRA ILLUMINISMO E ROMANTICISMO

Il tardo Settecento è stato un momento particolarmente felice per la vita culturale di Milano:la Lombardia, infatti, passò nel 1713, con il trattato di Utrecht, sotto il controllo dell'Austria,

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liberandosi dal malgoverno spagnolo. Sovrani aperti alle riforme, come Maria Teresa e suo figlio,

Giuseppe II d'Asburgo, introdussero innovazioni che diedero, nel decennio 1770-80, i primi risultatipositivi. Ricordiamo in particolare l'istituzione del ‘Catasto geometrico della proprietà fondiaria’che poneva la proprietà terriera su basi sicure, regolava il gettito fiscale, accordava facilitazioni agliagricoltori più intraprendenti, senza danneggiare l'aristocrazia, che poggiava la sua ricchezza sulrazionale sfruttamento della fertile pianura Padana.

Gli intellettuali, per lo più di estrazione nobiliare o alto-borghese, furono chiamati a

collaborare: ricevettero incarichi di responsabilità e a volte furono accreditati consulenti permigliorare la legislazione e controllare l'opportunità di scelte fondamentali, in ambito monetario onei rapporti commerciali. Pietro Verri (1728-1797) è tuttora un esempio convincente di questafigura di intellettuale calato nella vita civile.

Il movimento culturale dell'Illuminismo (così chiamato perché gli intellettuali confidavanounicamente nel lume della Ragione) nacque in Inghilterra e si sviluppò rapidamente in Francia, in

Italia e nel resto dell'Europa. Gli illuministi esaltavano una cultura operativa, che propugnava losviluppo della scienza e delle tecniche. Ricordiamo l'opera più significativa di questo movimento:

l'Enciclopedia (in 17 volumi pubblicati tra il 1751 e il 1772, più altri volumi successivi di tavole) diDenis Diderot (1713-1784) e Jean Baptiste d’Alembert (1717-1783). A Milano, altra culla di questa

cultura proiettata verso il progresso e attenta ai problemi concreti, nacque così la Società dei Pugni

e il periodico Il Caffè, edito dal giugno 1744 al maggio1766. Si distinsero, per impegno e numero diinterventi, i fratelli Pietro e Alessandro Verri (1741-1816), ma il collaboratore più prestigioso fu

Cesare Beccaria (1738-1794), l'autore di un vero best-seller, il trattato Dei delitti e delle pene

(1764), in cui dimostrava l'inefficacia della pena di morte e delle torture nella prevenzione deidelitti.

Il Romanticismo invece entrò in Italia attraverso la mediazione di una grande "operatrice

culturale", madame de Stäel (1766-1817). Il suo articolo, Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni,

uscì nel gennaio del 1816 sulla Biblioteca italiana, periodico milanese promosso e divulgato a curadel governo austriaco. La scrittrice francese invitava gli italiani ad aprire i propri orizzonti, aguardare anche alla produzione doltr'Alpe e, in particolare, agli sviluppi della cultura in Inghilterra,

Germania e Francia, dove ormai si stava diffondendo il Romanticismo. Il Romanticismo propugnava un'arte diretta a un ampio pubblico borghese, mirava a

riprodurre i problemi degli uomini troppo calati nella realtà, si proponeva una funzione importante:educare le menti e i cuori. Anche Alessandro Manzoni vi aderì con entusiasmo, ma non sipronunciò per iscritto. In pratica considerava il Romanticismo come un rinnovamento dei moduliespressivi e dei temi propri della letteratura, poiché si indirizzava a un pubblico vasto. In modo

particolare sottolineava le peculiarità del Romanticismo lombardo‚ che, erede dell'Illuminismo, nonlo sconfessava, ma ne approfondiva e ne sviluppava le tematiche.

Aperta all'Europa, Milano, ex capitale della napoleonica Repubblica Cisalpina, ospitavaintellettuali e periodici che non intendevano sconfessare la Ragione, ma, semmai, volevanoaffiancarle il sentimento, per rendere più completa la visione dell'uomo. In nome della Ragione sicercò di svecchiare la letteratura, liberandola da regole assurde, come le tre unità aristoteliche, che

condizionarono la produzione teatrale italiana sino al Settecento. L'esempio più evidente delle strette interrelazioni tra i due movimenti culturali, in

Lombardia, è proprio Manzoni, un grande romantico, nipote di un grande illuminista, CesareBeccaria. Ma c'è di più: il Romanticismo lombardo portò avanti, senza nasconderlo, un preciso

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intendimento patriottico-risorgimentale che emerge dalle pagine del periodico Il Conciliatore.

L'impegno sociale del Conciliatore, che mirava alla «pubblica utilità» istruendo i milanesi sulle

innovazioni che in Europa segnavano il progresso in tutte le branche del sapere (dalla pedagogiaall'agricoltura, dalle istituzioni alla medicina, dalle scienze naturali alle loro applicazioni tecniche),

lo posero sulla linea del Caffè, del quale, peraltro, i "conciliatori" si consideravano eredi eprosecutori. Gli anni del "periodo creativo" del Manzoni furono caratterizzati da grandi eventistorici che si ripercuoterono sulla Lombardia, lasciando tracce profonde. Il crollo di Napoleone e larestaurazione sui troni degli antichi sovrani, spazzati via dalla conquista francese, portarono la

Lombardia nuovamente sotto la dominazione austriaca. Anche qui, come in altri Paesi europei, si

formarono società segrete come ad esempio la Carboneria che organizzava moti insurrezionali,destinati a fallire prima ancora di realizzarsi. Manzoni abbracciò gli ideali patriottici erisorgimentali, auspicando l'indipendenza e l'unificazione delle regioni italiane; espresse le sue idee

soprattutto nelle quattro appassionate Odi civili. In realtà Manzoni capì che né la lirica civile né il

teatro soddisfacevano quel bisogno di comunicare "ad ampio raggio", una sua profondaaspirazione. Il romanzo si presentava al largo pubblico grazie a un linguaggio più semplice, a unanarrazione avvincente, a personaggi verosimili per le loro umanissime reazioni. Il genere del

romanzo era l'immagine letteraria della classe borghese che rappresentava un pubblico non d'élite etuttavia desideroso di letture. Alessandro Manzoni comprese queste enormi potenzialità letterariecontenute nel romanzo.

3. GLI SVILUPPI DEL ROMANZO. IL ROMANZO GOTICO

Nell'Europa del primo Ottocento il romanzo si era affermato pienamente da circa un secolo.

Comparve in Francia nel 1678 con la commovente vicenda della Princesse de Clèves narrata da

madame de La Fayette. Nei Promessi Sposi le partenze, i viaggi, le separazioni, le ricerche, gliincontri fortuiti erano piuttosto frequenti e, alla base, stava il meccanismo tipico dei romanzid'avventura.

D'altra parte il filosofo francese Jean-Jacques Rousseau, nel romanzo La nouvelle Eloïse

(1761), riprese il tema dell'amore contrastato dal senso del dovere, costruendo un modelloinsuperabile di eroina romantica nella figura di Giulia, figlia obbediente e moglie fedele al quale,

fatte le debite riserve, potremmo accostare quello di Lucia. I temi del viaggio, del naufragio, delle

difficoltà a cui l'uomo, con la scienza, sapeva porre rimedio, tornarono in Robinson Crusoe (1719)dell'inglese Daniel Defoe, mentre il motivo dell'ingiustizia e della malvagità del nobile che si

accaniva su un giovane povero emersero in Tom Jones (1749) di Henry Fielding. Inutile dire chetutti questi romanzi si risolvevano con un lieto fine; l'intrigo veniva smascherato e il perseguitato

riceveva la giusta dose di ricompensa, proprio come nei Promessi Sposi, benché nel romanzomanzoniano esisteva una componente che mancava in tutti gli altri: la visione religiosa.

Nel Settecento, all'interno del filone gotico, comparvero romanzi "neri", in cui gli eroi si

muovevano su sfondi tenebrosi di castelli popolati da forze misteriose e sovrumane, ostacolati da

malvagi che evocavano potenze ultraterrene: è questo il contenuto del Castello di Otranto (1764)

dell'inglese Horace Walpole; La monaca (1796) del francese Dénis Diderot, narra invece leperipezie di una giovane che entra in convento, forzata dalla famiglia; non possiamo non pensarealla celebre vicenda manzoniana della monaca di Monza, anche se la storia di questo personaggio è

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recuperata dalle cronache secentesche del Ripamonti. Il monaco (1796 ), di Matthew G. Lewis,

rappresenta il tipico esempio di romanzo gotico in cui orrore, erotismo, suspense e violenza si

mescolano, avvincendo il lettore. Non dimentichiamo che anche nei Promessi Sposi non mancanorapimenti e colpi di scena, compaiono personaggi che potrebbero ben essere definiti "oppressori".

Se il Settecento è stato, a buon diritto, il “secolo dei Lumi”, va anche detto che nella suaseconda metà, proprio in opposizione al predominante razionalismo illuminista e alla suaconcretezza, si venne diffondendo in Inghilterra un gusto molto diverso, che può genericamentedefinirsi ‘anticlassico’. Sul piano della cultura, esso si tradusse in un clima di recupero, sovente

piuttosto manieristico, del mondo medievale e in un'esaltazione di tutto quanto fosse selvaggio:brughiere tempestose, cupi boschi che si ripopolavano di elfi e creature di un magico e lontanissimopassato, castelli in rovina dei quali la natura riprendeva possesso e così via. Ugualmente, nelle artifigurative e nella letteratura si assisteva a una progressiva riscoperta del Medioevo gotico, sottoforma di gusto per gli aspetti più lugubri e orridi della natura e del paesaggio, e per gli elementi piùtenebrosi della psiche umana e della realtà, quali ci si immaginava caratterizzassero quel misterioso

(perché allora poco conosciuto) periodo storico.Se in generale tale gusto preannunciava la nascita della nuova sensibilità romantica che si

allontana dalle rassicuranti certezze dell'Illuminismo per porgere attenzione alle manifestazionisentimentali e irrazionali, la ricerca dell' orrido e di effetti terrorizzanti poteva essere anche ilriflesso di un più profondo senso di timore e incertezza che le modificazioni politiche e sociali,apportate dalle Rivoluzioni (quella americana, quella francese e la rivoluzione industriale)

inducevano nell'immaginario collettivo. Frutto di questo clima culturale fu appunto il tale of terror

(racconto del terrore), cioè il romanzo goticoo anche romanzo nero, che, riprendendo gli aspetti piùvistosi del pensiero di Burke (secondo cui il sublime si trovava in tutte quelle cose atte a suscitare ilterrore, il più forte sentimento dell'animo umano), reinventava un oscuro Medioevo pieno di orrore,mistero, paura, nelle cui sinistre ambientazioni collocava vicende fosche e cruente, malvagi etenebrosi persecutori, innocenti e inermi fanciulle.

4. TERMINE GOTICO E SUE ACCEZIONI

Gotico è un termine usato in architettura per indicare lo stile caratterizzato da archi acutimolto slanciati verso l'alto, grandi rosoni intarsiati e alte guglie, con cui venivano costruiteimponenti cattedrali nell'XI e nel XII secolo. Questa parola di origine rinascimentale ha come

significato generico quello di "barbaro", selvaggio distruttore della tradizione classica. Percomunanza di elementi fantastici e spirituali è stato dato lo stesso nome al genere letterario natonella seconda metà del '700 in Inghilterra. Infatti il romanzo gotico è caratterizzato daun'abbondanza di luoghi religiosi tetri e pittoreschi come conventi, abbazie, antichi castelli elabirinti. Nel '700 è considerato sinonimo di medioevale (anni oscuri); nell'800 indica la letteraturadel terrore, incentrata su un tipo di orrore che, per le sue componenti irrazionali, si contrappone

all'era della ragione.

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5. ORIGINI E INFLUENZE DEL GENERE GOTICO

Il romanzo gotico nacque in Inghilterra nella seconda metà del '700, favorito da una nuovasensibilità per il lato oscuro e il subconscio. Sigmund Freud sosteneva che l'effetto della letteraturagotica era da cercare soprattutto nell' emergere delle esperienze personali rimosse, nell'universo

negativo di ciascuno che essa appunto era in grado di richiamare alla memoria attraverso ipersonaggi fantastici che incarnano desideri, paure, ansie diversamente censurate in nome diun'esistenza equilibrata.

Il gotico insinuava un dubbio essenziale nella mente di ciascuno, avvertiva il senso comuneche il bene poteva essere male e viceversa, che l'identità di un individuo poteva perdersi nel suocontrario, che esistevano effetti senza cause e che il normale non conosceva il confine che lo

separava dall'anomalo, che l’illecito non poteva essere distinto dall'illecito, che il desiderio el'avversione si attraevano respingendosi, che il colpevole era la vittima.

Lo scopo era suscitare nel lettore forti emozioni usando tutti gli elementi (paura, angoscia,

turbamento) che provocavano terrore, intento che emerge nel saggio di Burke (1756), Inchiesta

filosofica sulle origini della nostra idea del sublime e del bello, con la “teoria del sublime” primaricordata.

Il romanzo gotico ha attinto dal romanzo picaresco il suo carattere peripatetico, dal culto

delle rovine, dal pittoresco, dalla cosiddetta "poesia dei cimiteri" e dai drammaturghi del primo '600(es. Shakespeare, Webster) il prototipo dell'anti-eroe e dal 1795 ha subito l’influenza tedesca, conle sue figure di cavalieri, le società segrete,il folklore.

6. CARATTERISTICHE DEL GOTICO

Alla base dell'orrore c'è una colpa, un peccato segreto, che riaffiora attraverso una tramacomplicata i cui protagonisti sono fanciulle perseguitate, monaci corrotti, aristocratici arroganti. Viè una certa enfasi nel descrivere il terrificante, le ambientazioni medioevali, i cui luoghi privilegiati

sono castelli e cattedrali. Infatti essi sono spazi complessi, articolati, dominati dai contrasti di chiaroscuro e in particolare dalle zone di ombra che ben si adattano ai colpi di scena. Essi inoltre, con iloro cunicoli e sotterranei esprimono la contrapposizione tra: sopra (castello, abbazia, simbolidell'autorità politica e religiosa) e sotto (celle, cripte, luoghi d'oscurità, simboli di ciò che è nascostodall'irrazionalità contrapposizione alla razionalità e alla religione rivelata attraverso entitàirrazionali, sovrannaturali e storie di corruzione).

7. DIFFERENZE TRA GLI AUTORI

Il genere gotico nasce con Il Castello di Otranto di Walpole nel 1764 e negli anni in cui fuil genere letterario prediletto raccolse intorno a sé scrittori in realtà molto diversi tra di loro, maconsiderati dalle storie della letteratura come produttori di un omogeneo corpo letterario.

In alcuni (es. la Radcliffe) si arriva a spiegazioni razionali di eventi soprannaturali o perchénon sono mai accaduti ( sono frutto di un'immaginazione sregolata) o perché comunque si lascianospiegare razionalmente ( trucchi illusori). In poche parole le apparizioni spettrali rivelano avere

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cause naturali.In altri (es. Walpole, Lewis) si accetta la spiegazione irrazionale, ossia i demoni

esistono davvero.Inoltre la Radcliffe, pur riprendendo il modello di Walpole, si dimostra più moderata,

evitando di giungere ad estreme conseguenze, come farà Lewis nel Monaco (profanazione,uccisione della madre, incesto..)

8. FORTUNA DEL GENERE GOTICO

Questo genere letterario risveglia nell'individuo la paura di ciò che è sconosciuto, e facendoleva su un sentimento così vitale ha attirato un pubblico vasto ed eterogeneo, rispondendo al suo

bisogno di fantasia e di attesa del diverso. Ed è per questo che ha influenzato tutta la letteraturasuccessiva arrivando fino ai giorni nostri con il genere horror che rimane il vero continuatore diquesto filone, anche se ha portato alle estreme conseguenze la mitologia gotica del fantastico.Astenendoci dallo scendere ulteriormente nel dettaglio di simile analisi dobbiamo dire che quanto difantastico è presente nell'esperienza del romanzo gotico costituisce di fatto una minaccia per lanostra concezione del reale, o meglio si tratta di un avvertimento per chi avesse eccessiva fiducia in

un sistema di valori e conoscenze troppo rigido. Il gotico insinua un dubbio essenziale nella mentedi ciascuno, ci avverte che il bene può essere male e viceversa, ché l'identità di un individuo puòperdersi nel suo contrario, che esistono effetti senza cause e che il normale non conosce il confineche lo separa dall'anomalo, che illecito non può sempre essere distinto dall'illecito, che il desiderio el'avversione si attraggono respingendosi, che il colpevole è vittima. Da qui l'attualità, l'inesauritavena dei racconti gotici che prospera sul piano internazionale con molti autori ben instradati da

Stephen King, allettati da un rapporto con il cinema sempre pronto a sfruttare storie e trame per

appetitosi piatti da cassetta estiva. Certo il tutto ha un sapore assolutamente made U.S.A. dovel'orrido sconfina quasi sempre nel trucido e il pauroso nello scioccante ma, lo sappiamo bene, lìvalgono leggi di mercato che possono privilegiare solo i grandi numeri e puntano quindi ad unostandard di prodotto che insegue costantemente lo stupefacente. Difficile prevedere i destini delgotico e delle sue mille filiazioni: alcune sono in crisi da anni, come la fantascienza, altre non hannomai conosciuto stagioni di grande fulgore, altre tengono il passo decorosamente.

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LA “SENTIMENTALIZZAZIONE” DEL GOTICO NEL

ROMANZO ITALIANO DELL’OTTOCENTO: IL”FERMO E

LUCIA” DI A. MANZONI E

LA “FOSCA” DI I. U. TARCHETTIdi Marica Buttini

1. INTRODUZIONE

Come accennato all’inizio di questo lavoro, il romanzo gotico non trovò in Italia molteadesioni, nonostante il paesaggio italiano, come quello spagnolo, offrisse spunti affascinanti eriferibili ad un medioevo poco determinato, sfruttati da questo genere di romanzo. Tuttavia, inalcune opere di scrittori italiani, come il “Fermo e Lucia” di Manzoni e la “Fosca” di Tarchetti,presi da noi in esame, non mancano riferimenti tipicamente gotici, come il motivo della fanciullaperseguitata e dell’amore ostacolato, oppure quello della monacazione forzata, a cui si può

aggiungere l’elemento ambientazione, come ad esempio lo scenario del convento o del castello.

Alessandro Manzoni inizia a scrivere I Promessi Sposi il 24 aprile 1821, mentre si trova con lafamiglia nella bella villa di Brusuglio, immersa nella campagna, a pochi chilometri da Milano.Sono tempi difficili: in città la polizia austriaca sta arrestando, uno a uno, i patrioti affiliati alla

società segreta della Carboneria. Ha con sé alcuni libri: le Storie milanesi di Giuseppe Ripamonti

(1573-1643) e il saggio di Melchiorre Gioia (1767-1829) Sul commercio di commestibili e caro

prezzo del vitto, dove legge il passo di una grida (legge emanata dal Governatore di Milano,chiamata così perché veniva gridata nelle strade da pubblici ufficiali, al fine di informare i cittadini,

spesso analfabeti) del Seicento, che commina pene severe a chi impedisca la celebrazione di unmatrimonio.

Nell'arco di quaranta giorni Manzoni stende di getto l'Introduzione e i primi due capitoli delromanzo che, in realtà, sta enucleando nella mente da alcuni anni e che rappresenta una vera epropria sfida, per la sua novità formale e di contenuto. Ricostruire il processo di ideazione, stesura erevisione di questo capolavoro significa aprire anche uno spaccato sulla vita culturale dell'Ottocento

e calarsi in quell'affascinante fase della cultura italiana che segue e sorregge le prime fasi delprocesso di unificazione nazionale.

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2. ALESSANDRO MANZONI

2.1. FERMO E LUCIA

La prima stesura dei Promessi Sposi è molto diversa dall'edizione definitiva, che vedrà la lucequasi vent'anni dopo, nel 1840. L'autore, nell'arco di due anni scrive il romanzo in quattro tomi,

intitolandolo provvisoriamente Fermo e Lucia, dal nome dei protagonisti. La composizione inizianel 1821 e termina nel 1823, con alcune interruzioni. Le sue fonti sono quelle già citate: oltre airomanzi che circolano in quegli anni e che vengono pubblicati intorno al 1820, come quello diWalter Scott, il Manzoni attinge alle cronache e alle opere di storiografia del Seicento: ricordiamo:

De peste Mediolani quae fuit anno MDCXXX (La peste che scoppiò a Milano nel 1630), e Historiae

Patriae (Le storie della patria, in 23 libri) di Giuseppe Ripamonti (1573-1643), il Raguaglio diAlessandro Tadino (1580-1661), medico milanese che diagnosticò la peste e le sue cause, nonché legià citate opere dell'economista Melchiorre Gioia, contemporaneo del Manzoni. La novità che balzasubito all'occhio è il fatto che sono protagonisti personaggi di origine umile e l'ambientazione è ditipo rurale. Niente cavalieri né damigelle, tornei, imboscate e duelli all'ultimo sangue, ma solosituazioni che, trasposte in epoche diverse, potrebbero vedere coinvolto chiunque. Certo non

mancano vicende eccezionali, come la peste, la guerra, il rapimento della protagonista, unaclamorosa conversione: tuttavia Manzoni le presenta con estrema verosimiglianza. Infatti credenella necessità di rifondere, nel romanzo, il vero storico e l'invenzione poetica: lo scrittore pensache la letteratura, per avere carattere educativo, non può rinunciare a proporsi come momento diconoscenza e stimolo alla riflessione. Perciò deve prospettare personaggi, vicende, situazioni,considerazioni, scene, dialoghi e soliloqui in cui il lettore si possa riconoscere. Come mai la scelta

degli umili come protagonisti? E perché proprio un romanzo storico? Sicuramente non è estranea laconcezione cristiana del Manzoni e la sua opinione che la storia sia fatta dalla gente comune, dallamassa popolare, piuttosto che dalle élites al potere. Naturalmente si tratta di una narrazione, nellaquale una vicenda d'amore è inserita in un contesto illustrato con precisione e sul quale l'autore sidocumenta con cura puntigliosa. A questo punto torniamo ancora una volta al felice binomio diverità e fantasia che dà al romanzo realismo e universalità. Spieghiamoci meglio: l'ambientazione

rigorosamente studiata e i tipi umani scelti dall'autore rimandano alla realtà. I protagonisti non sonocreature eccezionali, ma gente semplice come se ne trova ovunque e in ogni epoca. I personaggi"storici", ossia quelli ricavati dalle cronache, sono riprodotti senza che mai siano falsate (o"romanzate") le fonti storiche, ma proprio questi personaggi acquistano una suggestionestraordinaria quando l'autore cerca di illuminare la loro psicologia e immagina ciò che le cronachenon possono dire, ossia il loro dramma interiore, il castello di irrequietezze, di paure, di

contraddizioni, le riflessioni, i compromessi che li portano a scelte e decisioni sofferte. L'autore li

ricostruisce dall'interno, inventa il processo spirituale che li ha resi quelli che tramandano gli storici.

Per questa operazione letteraria deve fare appello alla sua arte poetica, alla sua sensibilità, e, perchéno?, anche alla sua esperienza personale: chi potrebbe negare che, per ricostruire la faticosaconversione dell'innominato, Manzoni non abbia ripensato alla "sua" conversione? Un'altradomanda: perché proprio il Seicento? Si può rispondere, ricordando il patriottismo profondo delManzoni. Nel secolo della dominazione spagnola sul Milanese, egli ravvisa molte analogie con il

suo tempo, in cui la Lombardia è sottomessa agli Austriaci e ancora compaiono prevaricazioni eviolenze. Come a quei tempi gli umili erano in balìa delle forze politiche, così ora i diritti dei

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cittadini sono violati e le loro giuste esigenze di libertà sono soffocate. La vicenda è ambientata nel

territorio del Ducato di Milano e dura per due anni, dal 1628 al 1630. Protagonisti sono due giovaniborghigiani che non possono sposarsi perché il signorotto della zona si è incapricciato dellapromessa sposa. Dopo lunghe peripezie (i fidanzati devono separarsi ma si ritrovano, poi, incircostanze drammatiche) le nozze vengono celebrate. Il romanzo non soddisfa affatto l'autore che

lo dà in lettura agli amici Visconti e Fauriel. Quest'ultimo gli suggerisce alcuni tagli sostanziali, permodificare una struttura poco equilibrata, in alcune parti prolissa e fuorviante.Nel 1825 i quattro

volumi sono ridotti a tre, dall'intreccio più agile e organico. Nel 1827 ecco l'edizione (detta

"ventisettana") dei Promessi Sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da

Alessandro Manzoni: duemila copie sono esaurite nell'arco di due mesi. Già il titolo è notevolmente

suggestivo: l'autore, infatti, si presenta nelle vesti di scopritore e rifacitore, nel milanese in uso aisuoi tempi, di un antico manoscritto secentesco, composto da un misterioso autore Anonimo: non è

un espediente molto originale, se pensiamo che già Ludovico Ariosto l'ha usato per l'Orlando

furioso (1532) e Miguel de Cervantes se ne è servito per il Don Chisciotte (1605-16015). Che cosa è

cambiato dal Fermo e Lucia ai Promessi Sposi? Qualcosa di molto sostanziale. Non solo, infatti, i

personaggi modificano il loro nome (Fermo Spolino diventa Renzo Tramaglino, filatore di seta,

come ricorda il cognome; Lucia Zarella si chiama Lucia Mondella; fra Galdino, il cappuccino che

protegge i fidanzati, assume il nome di padre Cristoforo; il Conte del Sagrato riceve la misteriosa

denominazione dell'innominato, Marianna De Leyva diventa l 'anonima monaca di Monza), masono introdotti tagli decisi alla narrazione. Le vicende dei due personaggi storici per eccellenza

(perché sono il frutto di una pignola consultazione delle cronache del tempo), ossia l'innominato e la

monaca di Monza, sono sfumate e ridotte. Di queste figure il lettore non conosce tutti gli antefatti,ma soltanto le notizie fondamentali: in compenso è approfondito lo scandaglio psicologico, a tuttovantaggio della poeticità e suggestione della loro personalità. Infatti la storia della fanciulla

monacata per forza nel Fermo e Lucia è così vasta da costituire davvero "un romanzo nel romanzo",che spiazza il lettore e gli fa dimenticare il filo centrale della narrazione. Nella vicenda di Gertrude

si notano tutti gli elementi di una letteratura romanzesca d’avventura, a sfondo giallo, quale potevaessere cara a certa letteratura d’oltralpe. Inoltre, subito dopo l'interminabile odissea della monaca,ecco apparire il tenebroso Conte del Sagrato, anche lui con una lunghissima biografia alle spalle,

vero excursus in cui il lettore si immerge nel mondo violento dei sicari secenteschi. Però ne derivaun grosso inconveniente: quando, dopo pagine e pagine, ricompare il povero Fermo, che poi è ilprotagonista, sembra quasi un intruso piovuto non si sa da dove. A ciò si aggiunge, come osservano

gli amici di Manzoni, che emerge un eccessivo compiacimento per gli aspetti truculenti, torbidi,violenti dei personaggi. Per esempio l'autore illustra con esagerato realismo l'agguato del Conte aun nemico sul sagrato della chiesa, oppure si dilunga nel descrivere l'assassinio di cui la monaca sirende complice tra le mura del convento. «E la Signora, perché non viene ad ajutarci?» dissel'omicida: «tocca a lei quanto a noi, e più». «Andate a chiamarla», rispose Egidio:l'omicida checercava anche un pretesto per allontanarsi, almeno per qualche momento, da quel luogo e da

quell'oggetto che le era insopportabile, si avviò alla stanza di Geltrude. Questa si stava nelleangosce di chi sente l'orrore del delitto, e lo vuole. Sedeva; si alzava, andava ad origliare alla porta:intese il colpo, e fuggì ella pure a rannicchiarsi nell'angolo il più lontano della sua stanza,orribilmente agitata tra il terrore del misfatto, e il terrore che non fosse ben consumato. L'omicidaentrò, e disse: «abbiamo fatto ciò ch'era inteso: non resta più che di riporre le cose in ordine: venitead ajutarci». «No no, per amor del cielo» rispose Geltrude. «Che c'entra il cielo?» disse l'omicida.

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«Lasciami,lasciami» continuò Geltrude. «Come!» replicò l'omicida «chi è stata quella...?» «Sì è

vero» rispose Geltrude; «ma tu sai ch'io sono una povera sciocca nelle faccende; non son buona danulla; lasciami stare per amor...» Gli atti e il volto di Geltrude riflettevano in un modo così orribilel'orrore del fatto, che l'omicida poté sopportare la sua presenza, e tornò in fretta presso a colui,l'aspetto del quale pareva dire: - non è nulla -. «Non vuoI venire,» diss'ella, con un moto convulsodelle labbra, che avrebbe voluto essere un sorriso di scherno: «non vuoI venire: è una dappoca.>,«Non importa,» rispose Egidio; «non farebbe altro che impacciare; ecco tutto è finito senza di lei».

«Resta ancora...» volle cominciare l'omicida, ma non poté continuare. «Ebbene» disse Egidio,«questa è mia cura; datemi tosto mano, e poi lasciate fare a me.» Le donne obbedirono: Egidiocarico del terribile peso ascese per una scaletta al solajo: e l'omicidio uscì per la porta che era stataaperta al sacrilegio. Quando lo scellerato fu nelle sue case, cioè in quella parte disabitata chetoccava il monastero, discese per bugigattoli e per andirivieni dei quali egli era pratico, ad unacantina abbandonata, o che non aveva forse mai servito; quivi in una buca scavata da lui, il giorno

antecedente, depose il testimonio del delitto; lo ricoperse, e pigliati da un mucchio che ivi era,cocci, mattoni e rottami, ve li gettò sopra per ricoprirlo, proponendosi di trasportare poco a poco suquel sito tutto il mucchio, un monte se avesse potuto. Le due donne rimaste sole, esaminarono insilenzio, se tutto era nello stato di prima; e poi... che avevano a dirsi? L'omicida ruppe il silenzio,dicendo: «andiamo a cercare la Signora»; l'altra le tenne dietro senza rispondere. Bussaronosommessamente alla porta di Geltrude, la quale vi stava in agguato, e disse macchinalmente: «chi

è?» «Chi potrebb'essere?» rispose l'omicida: «siam noi, apri e vieni, e vedrai che le cose sono tuttecome jeri.» Geltrude aprì, e venne con loro nella più orrenda stanza di quell' orrendo quartiere:volse in giro entrando un'occhiata sospettosa, e disse: «che fàremo qui?» «Quel che faremmoaltrove», rispose l'omicida. «Perché non andiamo nella mia stanza?» replicò Geltrude. «È vero,»disse quella che non aveva mai parlato; «è vero; andiamo nella stanza della Signora.» Ognuna delletre sciagurate sentiva nella sua agitazione come il bisogno di far qualche cosa, di appigliarsi ad un

partito che avesse qualche cosa di opportuno; e nessuna sapeva pensare quello che fosse da farsi:quando una faceva una proposta, le altre vi si arrendevano, come ad una risoluzione. Geltrude siavviò, le altre le tennero dietro, e tutte e tre sedettero nella stanza di Geltrude. «Accendete un altro lume», disse questa. ..«No, no,» rispose questa volta l'omicida: «ve n'è anche troppo: abbiamo ristoppate le finestre, èvero, ma se qualche educanda vegliasse...»

«Santissima...!» proruppe con un moto involontario di spavento, Geltrude e non terminòl'esclamazione, spaventata in un altro modo del nome puro e soave che stava per uscirle dallelabbra.«E perché dunque,» continuò rimessa alquanto, «perché avete lasciato il lume nell'altra stanza?»«Perché...» rispose l'omicida: «non si ha testa da far tutto».«Andate a prenderlo».

Egidio intanto eseguiva gli altri concerti che erano stato presi, o per dir meglio ch'egli avevaproposti; giacché il disegno era tutto suo. Occultata la vittima, egli uscì di notte fitta, accompagnatoda alcuni suoi scherani, come soleva non di rado per qualche spedizione. Gli dispose in un luogodistante da quello a cui aveva disegnato di portarsi, e gli lasciò come a guardia, lasciando lorocredere che andasse ad una delle sue solite avventure. Quindi per lunghi circuiti si condusse.ad uncampo disabitato col quale confinava l'orto del monastero, e ne era diviso dal muro. Ivi, dopo d'aver

ben guardato intorno se nessuno vi fosse, si trasse di sotto il mantello gli stromenti da smurare che

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aveva portati nascosti con le armi; e pian piano in una parte del muro già intaccata dal tempo, e

ch'egli aveva fissata di giorno, aperse un pertugio, tanto che una persona potesse passarvi. Riprese isuoi ferri, si ravvolse nel mantello, e camminando non senza terrore minacciato com'era da più d'unnemico, raggiunse i suoi scherani; si mostrò ad essi lieto, s'avviò con essi, gittò per via qualchemotto misterioso di altre avventure, e tornò alla sua casa.

2.2.L’EDIZIONE DEL 1840 E IL LINGUAGGIO

Fermo restando che nella Quarantana rimane inalterata la trama e non sono affatto modificati ipersonaggi, vediamo di mettere a punto in che cosa consiste questa revisione linguistica.

Nel Fermo e Lucia il Manzoni ha usato una lingua derivata dalla sua abitudine a scrivere in poesie e

in parte anche tradotta dal francese. Il viaggio a Firenze e la collaborazione della Luti hanno

proprio lo scopo di "insegnare" al Manzoni l'uso del fiorentino "borghese", parlato dalle personecolte, con le sue sfumature ironiche, la sua spigliatezza, la sua armonia e musicalità. L'autore vuolesuperare il divario tra lingua parlata e lingua scritta Si tratta di portare a dignità letteraria la linguad'uso. Il suo obiettivo, si è detto, è di raggiungere un pubblico vasto, di non elevata cultura masinceramente interessato. D'altra parte è proprio per questo pubblico che ha scritto il romanzo,

genere letterario tenuto in scarsa considerazione dagli intellettuali italiani che, prima dei Promessi

Sposi, ancora lo ritengono proprio di persone poco acculturate

2.3. LA STRUTTURA

Nei confronti della vicenda l'autore si propone come narratore onnisciente, ossia al di sopradella storia, già al corrente di "come andrà a finire" e quindi in grado di formulare giudizi,

sdrammatizzare con toni pacati, intervenire ironizzando sulle reazioni emotive dei personaggi. Lasua è una focalizzazione zero, in quanto, essendo al di fuori degli avvenimenti, e osservandolicriticamente, come un regista che dirige l'allestimento di una scena, non assume il punto di vista dialcun personaggio, ma valuta con imparzialità. Talvolta l'autore interviene direttamente,apostrofando il pubblico: «Pensino ora i miei venticinque lettori...» (cap. I) oppure esprimendo unchiaro giudizio morale: «Il principe (non ci regge il cuore di dargli in questo momento il titolo di

padre)...» (cap. X); o ancora come quando introduce l'ironia (che corrisponde a un giudizio, pursfumato e temperato) per sottolineare la denuncia di Agnese all'arcivescovo delle scuse addotte dadon Abbondio per rimandare le nozze: «non lasciò fuori il pretesto dei superiori che lui avevamesso in campo (ah, Agnese!)» ( cap. XXIV). Quella dell'autore però, non è l'unica voce narrantedel romanzo: non dimentichiamo la finzione del manoscritto. Infatti Manzoni immagina ditrascrivere un libro elaborato da un Anonimo e, all'occasione, si trincera dietro le responsabilità di

quello.

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2.4. IL PAESAGGIO

L'uso del paesaggio nei Promessi Sposi è un elemento tecnico molto importante che porta allasoluzione di un problema fondamentale: come far capire al lettore in profondità l'anima deipersonaggi dando nel contempo una collocazione spaziale in campo aperto alla vicenda (il campoaperto si contrappone al campo chiuso rappresentato da una casa o addirittura una stanza), ed èdescritto sempre con molta sobrietà. Rappresenta spesso il commento alle vicende e lo specchiodello stato d'animo dei personaggi La valle cupa e le montagne brulle su cui incombe il castello

dell'innominato sono un'introduzione alla comprensione della sua violenza, mentre il cielo che losovrasta pare fungere da interlocutore, quasi da coscienza per il tiranno (cap. XX): “Il castellodell’innomimato era a cavaliere a una valle angusta e uggiosa, sulla cima d’un poggio che sporge infuori da un’aspra giogaia di monti, ed è, non si saprebbe dir bene, se congiunto ad essa oseparatone, da un mucchio di massi e dirupi, e da un’andirivieni di tane e precipizi, che siprolungano anche dalle due parti. Quella che guarda la valle è la sola praticabile; un pendio

piuttosto erto, ma uguale e continuato; a prati in alto; nelle falde a campi, sparsi qua e là di casucce.Il fondo è un letto di ciottolosi, dove scorre un rigagnolo o torrentaccio, secondo la stagione: alloraserviva di confine di due stati. I gioghi opposti, che formano per dir così, l’altra parete della valle,hanno anch’essi un po’ di falda coltivata; il resto è schegge e macigni, erte ripide, senza strada enude, meno qualche cespuglio ne’ fessi e sui ciglioni. Dall’alto del castellaccio, come l’aquila nelsuo nido insanguinato, il selvaggio signore dominava all’intorno tutto lo spazio dove piede d’uomo

potesse posarsi, e non vedeva mai nessuno al di sopra di sé, né più in alto.(…) Quella che, a gomitie giravolte, saliva al terribile domicilio, si spiegava davanti a chi guardasse di lassù, come un nastroserpeggiante: dalle finestre, dalle feritoie, poteva il signore contare a suo bell’agio i passi di chiveniva, e spianargli l’arme contro, cento volte.(…) Del resto, non che lassù, ma neppure nella valle,e neppur di passaggio, non ardiva metter piede nessuno che non fosse ben visto dal padrone delcastello.” E quando egli, dopo la notte drammatica in cui le parole di Lucia gli hanno suggerito

una possibile soluzione al disagio della sua vita, si affaccia alla finestra, vede la valle chiara allietatadallo scampanio e il cielo grigiastro percorso da nuvole leggere: paiono simboleggiare il suopassato che si va sfaldando, per lasciar spazio alla luce della Provvidenza Divina (cap. XX). Molte sono le indicazioni di paesaggio che sembrano configurare aspetti della vita degliuomini In alcuni casi, più che di paesaggio si può parlare di ambientazione. Lo notiamo nelle scenedi villaggio, nella descrizione dell'interno delle case, in quel «brulichio» che riempie le strade al

crepuscolo e dà la misura della vita, la sera in cui Renzo organizza il matrimonio a sorpresa (cap.VII). Anche il palazzotto di don Rodrigo, cui si arriva per una stradetta che attraversa il villaggiodei bravi, pare visualizzare il male come frutto di mediocrità, egoismo, opacità intellettuale,piattezza morale e staticità spirituale. A guardia della massiccia costruzione stanno due bravi e duecarcasse di corvi, mentre le finestre sbarrate, l'urlo dei mastini all'interno e il vociare dei convitati albanchetto del padrone non sono meno volgari dell'aspetto degli abitanti del villaggio: «... omacci

tarchiati e arcigni... vecchi che, perdute le zanne, parevan sempre pronti... a digrignar le gengive;donne con certe facce maschie, e con certe braccia nerborute...» (cap. V). Non è propriamente unadescrizione di paesaggio, ma rimanda a un ambiente con una precisa connotazione spirituale e,dunque, è coerente col modo in cui il Manzoni intende il paesaggio, come riflesso e elemento percapire le alterne vicende umane.

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3. IGINIO UGO TARCHETTI

3.1. LE OPERE

La produzione tanto poetica quanto narrativa di Tarchetti si concentra nel giro di cinque anni:nel 1865 pubblica il primo romanzo, Paolina. Misteri del coperto dei Figini, nel '67 il secondo, Unanobile follia, nel '69 i Racconti fantastici (I fatali, La leggenda del castello nero, La lettera U, Un

osso di morto, Uno spirito in un lampone) e Amore nell'arte. Lascia incompiuto il romanzo Fosca,che verrà portato a termine dall'amico Salvatore Farina ed uscirà postumo nel 1879; postuma èanche una raccolta di versi, pubblicati in quello stesso anno con il titolo Disjecta (che significa«cose disperse, sparpagliate»).

Lettore appassionato di Hoffmann (1776-1822} e di Poe, Tarchetti sviluppa motivi di, origineromantica, come ad esempio l'ossessione della morte e della follia, l' attrazione per l'orrido e il

deforme, il fastidio per la quotidianità, ma suoi modelli sono anche Beaudelaire, Boito e Praga.I suoi racconti trattano eventi fuori del comune, razionalmente inesplicabili, che suggeriscono

la presenza del soprannaturale o di oscure motivazioni inconsce. Il proposito di rappresentare imisteri insondabili della psiche porta TarchettL nei racconti più riusciti come La lettera U, ascardinare l'impianto logico-sintattico tradizionale a favore di una scrittura spezzata in cui prevale lasensibilità fonica, più adatta del linguaggio tradizionale a suggerire stati d'animo irrazionali e a

comunicare al lettore la tensione interna dei personaggi. Il primo romanzo, Paolina. Misteri del coperto dei Figini, uscito a puntate su «Rivista

minima» tra il 1865 e il 1866 e dedicato a un' operaia prostituitasi per fame e morta in una soffitta,si inserisce nel filone delle esplorazioni nei «ventri» della città, in ambienti miseri e degradati sulmodello dei Misteri di Parigi di Eugène Sue. Il coperto dei Figini è un ghetto popolare ove i miserisoffrono nell'indifferenza generale. Il conflitto tra le classi è rappresentato schematicamente come

conflitto tra la virtù dei poveri e il vizio dei ricchi, ma ciò non impedisce a Tarchetti di prospettareun mutamento di rapporti tra le classi e di intravedere una possibilità di riscatto sociale. .

Il secondo romanzo, Una nobile follia (1867) è frutto dell'adesione alla polemicaantimilitarista condotta attorno al 1866 da Cletto Arrighi sulla «Cronaca grigia. Tarchetti, che erastato militare di professione e che da tale esperienza aveva riportato un particolare disagio, definiscei soldati, sia compagni sia nemici, carnefici e vittime ad un tempo - strumenti ciechi e passivi di

pochi uomini scellerati ed astuti. Sorta di sintesi delle tematiche tarchettiane è l'incompiuto Fosca. Il protagonista, Giorgio, in

parte specchio dell' autore, si presenta come il tipico personaggio romantico, per certi aspetti similea Jacopo Ortis (grande è l'ammirazione di Tarchetti per Foscolo), capace di assoluto abbandono allepassioni eccezionali, ribelle alle misure comuni e alle leggi comuni e al conformismo sociale. Lasua vita psichica è dominata dal fascino del misterioso e della morte, simboleggiato da Fosca, donna

di bruttezza orrenda, di cui Gio gio s'innamora dimenticando la bella e vivace Clara. Significativa, aquesto proposito, è)a scelta dei nomi delle due donne: Fosca (l'ombra, il buio, la morte) dominasulla luce, sulla vita (Clara/ chiara). Il motivo dell'orrore è di origine romantica e rivela la tendenzaa sondare le zone più nascoste del reale e dell'io, ma negli scapigliati è legato anche a una precisavolontà di scandalo; la commistione tra suggestioni erotiche e mortuarie comporta, infatti, una

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forma di contestazione del perbenismo della morale borghese e la dissacrazione del modello

tradizionale e stereotipato della bellezza femminile.L'autore non si propone tanto di raccontare una passione quanto di fare la diagnosi di una

malattia, quella di Fosca, le cui sofferenze psichiche. raccontate con preçisione quasi veristica. siriflettono nella lenta consunzione del corpo. La malattia di Fosca consiste in una potenza diaffettività senza limiti, che la rende capace, fin dalla nascita, di amare in modo violento, subito[immediato],. estremo. Giorgio è spinto verso di lei da un' attrazione inconscia e fatale che

sconvolge la normalità della sua esistenza, lo allontana dalla dimensione della realtà concreta equotidiana avviandolo verso la passività e la morte. Il connubio amore e morte di matrice romanticaè portato così alle estreme conseguenze: Eros e Thanatos sono. sul piano psichico, i due poli del«dualismo» scapigliato, fonte di sofferenza senza soluzioni e mezzo di contestazione dell'ipocritamoralismo borghese.

3.2. INTRECCIO

«Mi sono accinto più volte a scrivere queste mie memorie, e uno strano sentimento misto di terrore

e di angoscia mi ha distolto sempre dal farlo». Così comincia il racconto di Giorgio, narratore eprotagonista della storia, ex ufficiale profondamente segnato da un'esperienza amorosa drammaticae sconvolgente. Il racconto produce subito suspense perché all'enunciazione iniziale non fa seguito,se non molti capitoli dopo, la descrizione dei motivi che causano terrore e angoscia. Anzi, dopo unsignificativo capitolo di riflessioni morali, intessuto di echi ortisiani, il racconto indugia suun'esperienza d'amore felice e travolgente con una donna (Clara) conosciuta durante un soggiorno

milanese. Clara è sposata, si interessa a Giorgio dapprima perché lo vede profondamente infelice(medesima origine avrà l'attrazione di Giorgio per Fosca), poi lo ama con trasporto. Nonostantel'illegittimità del vincolo, questo amore, nell'ottica di Giorgio, ha i connotati di un'esperienza pura esublime, che con effetto di contrappunto e contrasto si svolge parallelamente all'altro assai piùtorbido legame cui Giorgio si vedrà assoggettato.Con il trasferimento in una cittadina di provincia «angusta e monotona» (cap. XII) incomincia il

dramma, che ha uno sviluppo lento e inesorabile. Nella nuova città Giorgio conosce Fosca, cuginadel colonnello comandante del suo reggimento, ed è subito una folgorazione: «Dio! Comeesprimere colle parole la bruttezza orrenda di quella donna!» (cap. XV). Fosca, che già si eramanifestata tramite le grida «orribilmente acute, orribilmente strazianti e prolungate» (cap. XIII)emesse durante una crisi isterica, e che viene descritta dal medico militare come un caso clinico piùunico che raro, è una donna provata dalla natura e dalle esperienze (che racconta a Giorgio in flash-

back al cap. XXIX), ipersensibile ed epilettica. Giorgio le si accosta con ribrezzo e con pietà, senzaprevedere che l'amore disperato che Fosca concepirà per lui e una serie di circostanze locondurranno progressivamente prima a subire la possessività della donna, poi a provare per lei unsentimento di morbosa attrazione, sino al tragico epilogo.

3.3. PERSONAGGI E MOTIVI DOMINANTI

Clara, la donna sana e bella, soggetto e oggetto di un amore limpido e felice, si oppone sin nel nomea Fosca, la donna brutta e malata, soggetto e oggetto di una passione torbida e, per Giorgio,

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inconfessabile se non nel momento della suprema disperazione o attraverso le "memorie". Clara è la

luce, l'ideale sia pur solo intravisto, Fosca è la tenebra, una realtà patologica, orrorosa e angosciosa,capace di svelare gli abissi della sensibilità e della coscienza. Tra le due donne si colloca Giorgio,sviluppo e degenerazione e dell'eroe romantico «<lo ero nato con passioni eccezionali», «lo innalzoquesto monumento sulle ceneri del mio passato, come si compone una lapide sul sepolcro di unessere adorato e perduto», cap. I), mosso com'è da un insieme di componenti ideali e patologiche,da una sensibilità eccezionale su cui si innestano torbidi turbamenti.

Motivi come l'eccezionalità della sensibilità del protagonista, l'amore passionale, le lacerazioniinteriori, i conflitti di coscienza, l'angoscia e l'orrore per alcuni aspetti della propria interioritàrivelano in Fosca chiaramente la propria matrice romantica. È però indubbio che il motivodell'attrazione per l'abnorme e il carattere patologico dell'amore che lega i due protagonisticonfigurino un "caso clinico", che la nuova scienza positivistica stava proponendo all'attenzioneanche dei letterati. «Più che l'analisi di un affetto, più che il racconto di una passione d'amore, io

faccio forse qui la diagnosi di una malattia», scrive Giorgio (cap. I) e lo svolgimento del raccontosegue in dettaglio lo sviluppo della malattia morale e psicologica del protagonista (intrecciata aquella esplicitamente "clinica" di Fosca). Ma il fatto che sia lo spiritualista Giorgio a raccontare lastoria dal proprio punto di vista determina lo sviluppo del racconto in direzione non giànaturalistico-veristica, bensì romanticodecadente.

3.4. TECNICHE NARRATIVE E LINGUAGGIO

Fosca - si è detto - si presenta come una memoria del protagonista (narratore interno),introdotta da un anonimo "editore", cui si deve la pagina d'apertura del romanzo, modellata sullafalsariga della presentazione dell'Ortis foscoliano. Già l'adozione di una prospettiva soggettiva el'allusione al Foscolo (poi frequente nel corso dell'opera, specie nelle caratteristiche riflessioni'

morali ed esistenziali) permettono di valutare la distanza che l'autore vuoi mettere fra sé e ilmodellomanzoniano, assai più oggettivo (narratore esterno che compie frequenti "intrusioni" a commentodella storia) e quella che corre fra questo romanzo scapigliato e i principali romanzi veristisuccessivi, assolutamente oggettivi nelle intenzioni (narratore esterno che non interviene acommento).

La vicenda delinea alcune varianti del triangolo amoroso: Giorgio ama Clara e prova ribrezzoper Fosca, Clara ama Giorgio ma progressivamente si distacca da lui, Fosca pure ama Giorgio eprogressivamente impone la propria possessività, infine Giorgio abbandonato da Clara si volge aFosca come a colei che sola lo ha veramente e disperatamente amato (cap. XLVI). Sullo sfondo sidelineano alcune relazioni di antagonismo: quella tra Giorgio e il marito di Clara (che rimaneconfinata nella sfera dei pensieri di Clara), quella tra Giorgio e il colonnello, offeso dalla relazione

disonorevole del suo ufficiale con la cugina (che sfocerà in un duello) e infine quella tra Giorgio,spiritualista e passionale, e il medico, razionalista e scettico (ma quest'ultimo è anche, sia purinvolontariamente nella speranza di risolvere una crisi di Fosca e senza sospettare che Giorgio saràcoinvolto oltre il lecito, un mediatore che favorisce l'incontro e la relazione tra i due; cap. XXVI).Complessivamente il sistema dei personaggi e la stessa dinamica dell'intreccio rivelano che il

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"normale" sistema di relazioni sociali, comportamenti e valori è profondamente sconvolto (idealità

e purezza nell'adulterio, carattere patologico della passione, violazione del rapporto d'onore colcolonnello, ecc.). Anche sul piano del linguaggio va notato che il Tarchetti attinge ai modelliromantici, talora nelle versioni della narrativa d'appendice o del melodramma. Il patetico el'orroroso che dominano Fosca hanno questa matrice. Lo stesso si dica per il lessico affettivamenteconnotato, l'enfasi non sempre controllata, le semplificazioni sentimentali (prodotto talora disemplificazioni verbali). Limiti del romanzo, che pure si fa leggere con interesse ancor oggi, sono

l'incapacità di rinnovare profondamente il linguaggio letterario della precedente tradizione (adifferenza di quanto sapranno fare gli scrittori "decadenti"), e, nonostante le intenzioni, lo scarsoapprofondimento psicologico. Se di positivo in Fosca ci sono «l'attenzione acuta per l'anomalo,l'abnorme, l'orrido come oggetti recuperabili alla ragione e degni di poesia», e, per questa via, l'ecodell'esperienza del fantastico di Hoffmann e Poe e un tentativo di conciliazione di romanticismo epositivismo, «il difetto di questa costruzione [u.] è che all'anomalo psichico Tarchetti arriva con

strumenti inadeguati» (Portinari). Nell'enfasi e nell'«iperbole sentimentale», «esistenziale» e«figurativa» - non già nell'acutezza psicologica e nel dominio del linguaggio - sta la cifra stilisticadel romanzo e, appunto, il suo limite storico più vistoso.

3.5. DAL TESTO AL CONTESTO

Fosca fu composta dal Tarchetti trentenne nei suoi ultimi mesi di vita e pubblicata postumaprima "in appendice" alla rivista «Il pungolo», poi in volume nel 1869, l'anno della morte

dell'autore. È uno dei testi più noti degli scrittori appartenenti alla Scapigliatura. Gli aspettidell'opera che abbiamo sottolineato in questa scheda, e altri che emergeranno alla lettura, sonoindicativi - crediamo - della crisi di valori e di modelli letterari di questo movimento (il rifiuto delromanticismo estenuato degli anni Cinquanta, l'ambiguo rapporto con i grandi romantici Foscolo eManzoni, il richiamarsi a modelli del romanticismo straniero da Hoffmann a Heine, d.a Baudelairea Poe), dell'ansia di un rinnovamento letterario e dell'incapacità di realizzarlo compiutamente, della

volontà di protesta nei confronti della normalità borghese post-risorgimentale, che si concretava inatteggiamenti, temi e modi letterari esasperati, eccentrici, quali appunto l'abnorme e il patologico, oil macabro, l'onirico e il fantastico, o ancora il paradosso e il sarcasmo.

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LA FIGURA DEL MOSTRO

NELLA LETTERATURA GOTICAdi Annamaria Brandolini

1. INTRODUZIONE

Nel mio percorso mi sono occupata di un tema ricorrente nel romanzo nero, la figura delMostro. Con questo termine intendiamo una grande varietà di esseri, tutti accomunati dal fatto dirappresentare un’entità aliena e inquietante che spaventa per il suo aspetto deforme e per le sueorigini sconosciute. I mostri che popolano i corridoi dei castelli, le cripte sotterranee e i luoghioscuri della natura presentano caratteristiche assai diverse gli uni dagli altri e non svolgono tutti lastessa funzione narrativa o simbolica.

In primo luogo, possiamo distinguere due grandi categorie di mostri: gli esseri sovrannaturali,che hanno spesso un legame con l’Aldilà, dal quale in alcuni casi provengono, e le creature cheappartengono al mondo ordinario dei viventi. Tra gli esseri sovrannaturali, annoveriamo in primoluogo il vampiro, una figura romantica, caratterizzata da origini aristocratiche a cui si deve ildisprezzo per le persone che considera inferiori, in questo caso i mortali. Il primo vampiro attestatonella storia della letteratura inglese è il protagonista del romanzo omonimo di John William

Polidori, pubblicato nel 1819. Polidori era il segretario personale di Lord Byron, il famoso poetaromantico inglese noto anche per la sua vita sregolata. Fu proprio la personalità del poeta ad ispirarea Polidori la figura del vampiro, un essere nobile d’origini quanto di modi, elegante, misterioso,caratterizzato da un fascino tenebroso quanto ambiguo. Il vampiro stabilisce un rapporto complessoe storicamente definito con il mondo dei vivi: è stato un uomo che ha scelto, in spregio alla leggedivina, di non appartenere pienamente né al mondo dei vivi né a quello dei morti. Succhiando il

sangue dei vivi, stabilisce con loro un rapporto simbiotico parassitario che tende alla degenerazionedell’universo stesso: il vampiro non accetta la morte e la elude con un gioco crudele. Con ognimorso, egli inizia un nuovo membro al vampirismo, regalandogli così un’esistenza che va contro leleggi divine in quanto immortale. È possibile leggere nella figura del vampiro una metafora storicadel potere feudale, ormai quasi del tutto scomparso nell’Europa occidentale ma ancora presente neipaesi remoti in cui le storie di vampiri sono generalmente ambientate; un potere ingordo, che tende

all’esaurimento delle risorse dei sudditi. La metafora va oltre, e si spinge a rappresentare lacorruzione del male sotto forma di un rapporto intimo e carnale: il vampiro è una figura sensuale,dal cui fascino si è allo stesso tempo rapiti e spaventati. Non meno importante è l’odio verso Dioche caratterizza il vampiro, il quale non teme le leggi divine e le sovverte con l’immortalità di cuigode e di cui fa dono alle sue vittime. Sono numerosi i vampiri che costellano la storia della

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letteratura del terrore, ma il più famoso rimane Dracula, nato dalla penna di Bram Stoker nel 1897 e

ispirato alla figura leggendaria di Vlad III l’Impalatore, signore della Valacchia, vissuto intorno allametà del XV secolo e tristemente famoso per i suoi metodi sanguinari. Oltre al vampiro,naturalmente, appartiene al gruppo delle entità sovrannaturali, il fantasma; la sua dannazioneconsiste nell’impossibilità di raggiungere uno stato di pace definitiva. Il fantasma non può lasciaredefinitivamente il mondo dei vivi perché ha ancora un legame con esso, molto spesso rappresentatoda un debito da risolvere o un credito da riscuotere. Per poter finalmente riposare in pace, il

fantasma dovrà liberarsi di questo peso, cosa che potrà avvenire solo se riuscirà ad entrare incontatto col mondo dei vivi. Per questo l’apparizione del fantasma è sempre legata alla suainterazione col mondo fisico, ad un tentativo di attirare l’attenzione dei vivi. I mostri che appartengono al mondo ordinario dei viventi, al contrario di quelli sovrannaturali,hanno origini ben definite, in quanto sono stati creati dagli esseri umani. La creatura del dottorFrankenstein, protagonista del capolavoro di Mary Shelley, appartiene a buon diritto a questa

categoria. Si tratta di un mostro inconsapevole, prodotto di una disgraziata genesi; è il diverso,l’escluso che non soccombe, ma converte la propria rabbia in forza distruttrice. La responsabilità ètutta del suo creatore, che si è illuso e ha avuto la presunzione di poter ottenere un miracolo senzaprezzi da pagare. Questa eccessiva sicurezza dell’uomo porta alla solitudine del mostro, che sarà la

causa di tanta distruzione. Il signor Hyde, il mostro del romanzo Lo strano caso del dottor Jekyll e

del signor Hyde di Stevenson, presenta delle caratteristiche in comune con la creatura del dottorFrankenstein, ma sono molti e significativi gli elementi divergenti. Hyde non è che un aspetto

inquietante della personalità del dottor Jekyll: è parte di lui, della persona rispettabile che tuttiammirano. La smania di Hyde di emergere e di sovrastare la parte buona della personalità di Jekyllè tutt’altro che inconsapevole: Hyde ama la sua condizione di lucido peccatore e trova nel male unaforza che gli consente di vincere sull’ordinario perbenismo dei suoi concittadini e del suo stessoalter ego.

È chiaro, quindi, che i mostri che popolano i romanzi gotici o del terrore sono difficilmente

inscrivibili all’interno di un’unica categoria. Provengono da luoghi e culture diverse, hanno originiignote o spaventose, ma sono tutti accomunati dal fatto di trasgredire in un modo o nell’altro alleleggi di Dio e della natura. Attraverso queste figure orribili, si vuole esprimere la paura dell’uomonei confronti del diverso, dell’ignoto, di ciò che si considera come la più grande aberrazione ma,allo stesso tempo, si teme possa celarsi nel nostro inconscio.

2. FRANKESTEIN DI MARY SHELLEY

La figura del Mostro, come abbiamo visto, ha origini che derivano dalla paura profondacondivisa da tutto il genere umano dei lati più oscuri e nascosti della psiche. C’è però anche un altrogenere di Mostro che ha origine da timori diversi, ma in qualche modo sempre legati allespaventose potenzialità della mente umana.

All’inizio del XIX secolo, il genere gotico fa da modello ad un nuovo tipo di letteratura che

nasce in questi anni e che si sviluppa in seguito all’entusiasmo sempre maggiore con cui vengonoaccolte le scoperte scientifiche. Si tratta del filone negativo e ammonitore della fantascienza, chenasce da una costola del genere gotico, di cui sfrutta il gusto per le atmosfere piene di mistero e dipericolo allo scopo di mettere in guardia da un’eccessiva fiducia nell’onnipotenza del genere

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umano. Il capostipite di questo nuovo filone è rappresentato da Frankenstein di Mary Shelley,

pubblicato per la prima volta anonimo nel 1818. All’origine della stesura di Frankenstein c’è una storia piuttosto conosciuta: nell’estate del

1816 Mary e il marito si recarono a Villa Diodati, la residenza che Lord Byron aveva affittato sullago di Ginevra. Qui, per ingannare la noia di un’estate piovosa, i tre si diedero alla lettura di storiedi fantasmi; la cosa li ispirò a tal punto che decisero di imitarne il genere. In particolare, decisero disviluppare il tema della creazione della vita; ne nacque una scommessa e da questa Mary ideò e

portò a termine la stesura di Frankenstein, ovvero il Moderno Prometeo. Il valore dell’opera è

ancora più significativo se si tiene a mente che Mary aveva solo vent’anni quando la pubblicò per laprima volta.

Frankenstein rappresenta senz’altro un mito nuovo: è generato da una paura che non sarebbepotuta esistere nelle epoche precedenti perché figlia della rivoluzione industriale. Attraverso un usoadeguato della propria razionalità, l’umanità crea nuovi manufatti; allo stesso tempo, però, si creaanche un tipo di uomo diverso, la cui realtà di alienazione nelle fabbriche lo porta a modificare i

suoi rapporti sociali ed è fonte di ispirazione per figure, in un certo senso anch’esse mostruose,come quelle dell’extraterrestre e del robot. Sono figure mostruose, queste, in primo luogo perchénon appartengono al mondo cui siamo abituati; inoltre, nel caso del robot ci troviamo di fronte aduna macchina, non ad un essere senziente, ma temiamo che in virtù delle sue abilità un giorno possaacquisire un potere più grande del nostro e sopraffarci. In particolare, lo scopo dei robot è disvolgere lavori pesanti, e nei romanzi che li hanno per protagonisti gli uomini, invece di trarre

vantaggio dalla situazione, si impigriscono e si lasciano andare ad uno stato d’abbandono dal qualesi sviluppa un’inevitabile degenerazione. Mary Shelley nella sua opera raffigura la riduzione dellospirituale al materiale e ammonisce sui pericoli distruttivi non solo della scienza ma anche dellanuova cultura di massa. In particolare punta il dito contro il delirio di onnipotenza dell’uomo che sivuol far simile a Dio imitando il suo potere di dare la vita e la morte.

Il mito di Frankenstein, come si diceva, è sicuramente moderno; tuttavia, ha origine da diverseleggende, alcune delle quali molto antiche. Il tema della “creatura” ci rimanda alle popolari

leggende del Golem, diffuse nell’Europa centrale e in particolare a Praga, la città magica pereccellenza. Nella tradizione ebraica questa “creatura” è fatta di fango, come il primo uomo, e la vitagli viene data dalla “parola”. Nel testo principale del misticismo ebraico sono infatti contenuti,secondo la leggenda, i segreti dei processi creativi di cui Dio si servì per creare l’universo e tuttociò che contiene. Per questo motivo, molti rabbini si sono cimentati con i segreti della creazione,dando vita a esseri plasmati con il fango e resi vivi dopo l’utilizzo di una serie di parole contenute

nei testi sacri. Si trattava, però, di semplici esercizi spirituali per sperimentare l’arte della creazionee giungere così a comprendere meglio i libri sacri; non c’era nessuna volontà di sfruttamento degliesseri creati, che, infatti, venivano distrutti subito dopo la creazione. Si narra che a Praga nel corsodel XVII secolo un Rabbi di nome Loew diede vita ad un essere modellato con il fango provenientedalla terra di Palestina. Il Rabbi incise sul corpo dell’essere la parola Emeth, che significa veritàdivina. Lo scopo del Rabbi era di crearsi un aiutante di cui servirsi nei lavori pesanti, ma il Golem si

ribellò a questo destino e seminò intorno a sé terrore e sangue. Per porre rimedio a questa situazioneil rabbino, con un espediente, cancellò la “e” iniziale dalla parola che aveva inciso sull’uomo difango, cambiandola così in Meth, che significa “morto”, e l’essere crollò immediatamente a terrasenza vita. La figura del Golem ha ispirato molte leggende, fornendo così terreno fertile ai raccontidel terrore fino al celebre romanzo di Mary Shelley.

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La storia è nota: il dottor Victor Frankenstein è ossessionato dal desiderio di dimostrare che è

possibile creare un essere a cui dare la vita. Incontra, però, numerose difficoltà nel suo cammino,che riesce alla fine a superare ritirandosi in un paese isolato. Qui ha la possibilità di compiere i suoimacabri esperimenti, che porta a termine assemblando pezzi di cadaveri trafugati dal cimiterolocale. I suoi sforzi hanno successo, e portano alla creazione di un essere vivente. È importantesottolineare che il “mostro” nel libro non ha un nome, ma è sempre chiamato semplicemente“creature”, creatura; è stato il pubblico a ribattezzarlo col nome del suo creatore. Nonostante

l’immagine del mostro che ci è stata trasmessa dai film lo caratterizzi come una figura che emettesolo grugniti e si muove in maniera goffa e minacciosa, la “creatura” è il personaggio più eloquentee razionale del romanzo. Il suo aspetto terrificante nasconde un animo nobile, che vuole far partedella comunità in cui vive ed essere accettato dagli altri. Per gli abitanti del villaggio, però, èimpossibile anche solo cercare di stargli vicino: è un corpo deforme in pezzi, sommariamentericucito, incapace di ricevere quell’amore che disperatamente richiede. Eppure, la “creatura” è

dotata naturalmente di sentimenti nobili: ha una predisposizione alla bellezza ed è cortese con ledonne. Dato che nessuno vuole occuparsi della sua educazione, si dedica indipendentemente allalettura dei classici, in particolare dei romanzi di Goethe. La solitudine in cui vive e l’impossibilitàdi entrare a far parte della società civile, tuttavia, lo fanno allontanare dalla sua natura gentile e lospingono a vendicarsi. La “creatura” è la massima espressione del “diverso”, dell’emarginatoabbandonato da tutti, persino dalla persona che l’ha creato; tutto questo trasforma la sua energia

positiva in istinto omicida. Non c’è posto per lui in un mondo scandito da regole precise e che nonaccetta ciò che esce dagli schemi. Fin dalla prima edizione l’autrice ha scritto una prefazione perintrodurre l’opera; in essa, Mary Shelley ha voluto precisare quali erano i suoi intenti nello scrivereil romanzo. In primo luogo, ha cercato di non limitarsi ad un puro e semplice intreccio di vicendeterrificanti di ordine soprannaturale, eludendo, così, gli stilemi del racconto dell’orrore fine a sestesso. In secondo luogo, con la sua opera ha voluto offrire all’immaginazione un punto di vista per

la rappresentazione delle passioni umane più complesse, anche se gli eventi narrati sonoinammissibili sul piano dei puri accadimenti fisici. Inoltre, nell’ideazione del libro sono stati tenuti

presenti alcuni importanti modelli letterari: dall’Iliade di Omero a Shakespeare, a Paradise Lost diMilton. Infine, il romanzo ha una portata morale: il pensiero è rivolto al delirio di onnipotenzadell’uomo che si vuole fare simile a Dio diventando egli stesso creatore, con la capacità di decideredella vita e della morte. I limiti della scienza e della moralità diventano labili e tra le righe viene

ammonito il desiderio dell’uomo di volerli oltrepassare a tutti i costi.

Le intenzioni dell’autrice sono chiare fin dal titolo dell’opera, Frankenstein, ovvero il

Moderno Prometeo: Mary Shelley accomuna il dottor Victor Frankenstein a Prometeo, il Titanoche, nella mitologia greca, prese le parti dell’umanità contro gli dei, dai quali rubò il fuoco con loscopo di consegnarlo ai mortali. Significativa è anche la citazione, in apertura del romanzo, di tre

versi tratti da Paradise Lost di Milton, grazie ai quali Frankenstein è paragonato a Dio e la creaturaad Adamo:

Did I request thee, Maker, from my clayTo mould me man? Did I solicit theeFrom darkness to promote me?1

1 The Norton Anthology of English Literature, vol. 2, p. 907.

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Ti ho forse chiesto, Creatore, dalla mia argilla

Di farmi uomo? Ti ho forse spintoAd elevarmi dall’oscurità?

2.1. TECNICHE NARRATIVE

La narrazione si svolge in forma epistolare. Il primo narratore è l’esploratore Robert Walton,che fa da tramite tra gli eventi raccontati e il lettore. Le sue lettere danno credibilità alla storiaperché forniscono il punto di vista di una persona che ha vissuto gli eventi e sono lo spunto per una

serie di riflessioni su temi importanti trattati nel romanzo, in particolare l’opposizione tra scienza epoesia e le relazioni umane. Walton è un poeta fallito che cerca ora fama come scienziato; infatti,arriva nei luoghi dove si svolgono i fatti proprio durante uno dei suoi viaggi scientifici. Come sidiceva, Walton è il primo narratore della storia: gli altri due sono Frankenstein e la “creatura”stessa, il cui lungo monologo è riportato dal dottore. Alcuni elementi del romanzo che eranochiarissimi ai lettori del tempo oggi sono un po’ farraginosi: gli esperimenti di Frankenstein sono

fondati su alcune importanti questioni scientifiche dell’epoca, in particolare l’evoluzione e ildibattito sull’origine della natura e della vita, con le inevitabili implicazioni sul rapporto tra scienzae religione che esso comporta.

In diverse occasioni, la “creatura” parla dell’educazione che si è data da sé: parte dalle sueprime considerazioni sul mondo naturale per approdare alla letteratura, alla filosofia e alla politica.In un certo senso la creatura, che non ha opinioni innate e per questo deve apprendere tutto

attraverso l’esperienza, è un chiaro esempio della tabula rasa di cui parla John Locke2, uno stato diincoscienza su cui tutto deve ancora essere scritto. Allo stesso tempo, la bontà naturale di cuisembra essere dotata la “creatura” è corrotta dal suo stare in contatto con il comportamento umano:in questo senso, è espressione dell’idea romantica di umana innocenza associata a Jean-JacquesRousseau.

Recentemente, è stata avanzata un’interessante ipotesi sul messaggio di questo romanzo. Dal

momento che è stato scritto da una donna che aveva un rapporto speciale con le origini delfemminismo, il libro è diventato oggi un testo fondamentale negli studi femministi. Da questo puntodi vista, la “creatura” è stata interpretata come il simbolo di una donna che non si conforma alleregole sociali e che per questo è trattata come un essere inferiore, indegno di far parte della cerchiasociale.

La “creatura” cerca amicizia e simpatia negli altri, da cui, però, riceve solo disprezzo e odio a

causa del suo aspetto, che suscita terrore e disgusto. Il suo bisogno d’amore, così, a causa del rifiuto

si trasforma in odio omicida. Frankenstein non è soltanto un capolavoro della letteratura romantica;la sua descrizione delle mostruose potenzialità della creazione umana se separata dalla morale ne hafatto un mito moderno che ricorre costantemente nella cultura mondiale e che opprime la coscienzapopolare.

2 The Norton Anthology of English Literature, vol. 2, p. 906.

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3. LO STRANO CASO DEL DOTTOR JEKYLL E DI MISTER HYDE DI LOUIS

STEVENSON

Nella parte conclusiva della mia analisi di Frankenstein di Mary Shelley mi sono soffermatain particolare sul fatto che si tratta di un’opera romantica, inscrivibile in un periodo storico bendefinito che ha influito sulle caratteristiche del romanzo. Lo stesso discorso può essere affrontato

per inquadrare la seconda opera che ho preso in esame, Lo Strano Caso del Dottor Jekyll e di

Mister Hyde, scritto da Stevenson nel 1886.

Il contesto storico - culturale è importantissimo e esercita un’influenza particolare sulromanzo, che, nonostante sia generalmente considerato di semplice intrattenimento, offre inveceun’analisi interessante della società dell’epoca. Ci troviamo a fine Ottocento, in tarda epocavittoriana; sono passati quasi settant’anni dalla prima edizione di Frankenstein, e molte cose sonocambiate nella società e nella cultura inglese. L’epoca vittoriana, che coincide con il regno dellaregina Vittoria e va dal 1830 al 1901, è caratterizzata da una cultura repressiva, fatta di divieti e

proibizioni. Il romanzo di Stevenson si inserisce in questo contesto in particolare grazie al temadella doppia identità, centrale nella narrazione, che è strettamente legato alla società vittoriana. In

una cultura così repressiva, si sentiva forte l’opposizione tra l’immagine sociale che ogni gentleman

doveva proiettare, dalla quale le manifestazioni di ogni tipo di sentimento erano severamenteescluse, e l’istinto naturale represso. Stevenson stesso era ossessionato dalla perdita e dallosdoppiamento della personalità, e questo è stato determinante nella stesura dell’opera.

Stevenson, come la maggior parte dei vittoriani, aveva una visione negativa dell’irrazionale edella natura; l’atavismo, la paura di regredire allo stadio naturale, lo ossessionava. In questo senso,la visione del mondo vittoriana si trova agli antipodi rispetto all’epoca dei Lumi, quando il mito delBuon Selvaggio era visto come modo di sfuggire alle costrizioni dell’età moderna. In epocailluminista, si pensava che le persone più vicine alla natura, in particolar modo i cosiddetti“selvaggi”, fossero più felici perché non erano stati corrotti dalla civiltà, che aveva allontanato

l’uomo dallo stato naturale. In epoca vittoriana avviene esattamente l’opposto: il primitivo,l’irrazionale, l’incivilizzato viene guardato con orrore e temuto perché potenzialmente in grado disovvertire l’ordine razionale delle cose. Un ruolo centrale in questo così significativo cambiamentodi prospettiva fu giocato senza dubbio dalle teorie di Charles Darwin. La pubblicazione, nel 1859,

del suo saggio L’origine delle specie provocò ben più di uno scossone in ambito scientifico eculturale. La teoria dell’evoluzione e della lotta per la vita lasciava aperto un’inquietanteinterrogativo: se l’uomo discendeva dalla scimmia, e cioè si era evoluto da uno stato animale,

esisteva allo stesso modo la possibilità che a questo stadio si potesse ritornare. La paura dellaregressione è dominante in epoca vittoria, in cui si teme tutto ciò che non è civilizzato.

Stevenson era interessato ad una teoria particolare secondo la quale la natura umana sicompone dal rapporto di tre elementi: animale, intellettuale e spirituale3. Per quanto riguardal’origine della storia di dottor Jekyll e del signor Hyde, Stevenson era stato particolarmente colpitodalla lettura di un racconto gotico in cui un nano era dotato solo degli elementi animale e

intellettuale, mancando, così, di tutti i valori morali. Hyde sarà caratterizzato in modo simile, anchese in maniera assai più efficace, arrivando a rappresentare addirittura il “male” allo stato puro,assoluto, pur non mancando di intelligenza. Il fatto che Stevenson abbia fatto uso di materiali giàpresenti nella tradizione letteraria e culturale non toglie nulla al valore della sua opera, che è,

3 Come leggere i vittoriani?, p. 38.

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sostanzialmente, una moralizzazione del racconto del terrore. Non fu di certo il primo ad operare in

questo senso, ma in lui il tema del male assoluto e della doppia personalità erano particolarmenteradicati, tanto che li trattò in numerose occasioni.

Riguardo a Dottor Jekyll e Mister Hyde, l’ispirazione gli venne da un sogno. Stevenson annotònel suo diario di avere sognato un uomo che, in un laboratorio, inghiottiva una droga e sitrasformava in un essere diverso. Stevenson assumeva molti medicinali, a volte anche droghe, perlenire i forti dolori di cui soffriva; la perdita della personalità legata all’uso delle droghe era una sua

ossessione, e questo sogno ne è la prova. Pare che Stevenson, al risveglio, si mise subito all’opera,scrivendo una classica storia del terrore, alla quale aggiunse, però, un forte messaggio etico.

Hyde è un personaggio-simbolo, un demone dal punto di vista religioso. Il nano del raccontogotico di cui ho precedentemente parlato condivide con Hyde molte caratteristiche: sono entrambideformi e piccoli di statura, ma, in particolare, entrambi hanno connotazioni vitalistiche. Sono, cioè,più vicini allo stato di natura, rappresentano la tanto temuta regressione allo stadio naturale pre-

evolutivo. La cultura vittoriana vedeva nella natura l’allegoria del caos e della spontaneità,

considerata allora come qualcosa di repellente. Dottor Jekyll e Mister Hyde è una storia allegorica:Hyde, malvagio, rappresenta la parte repressa della personalità di Jekyll, quella che si deve tenere

nascosta, come il suo stesso nome suggerisce: il verbo to hide, in inglese, significa nascondere. Diconseguenza, anche il suo aspetto esteriore è orrendo, repellente.

Dottor Jekyll e Mister Hyde è la tragedia dell’uomo per bene travolto dal male. Jekyll sa che lasua posizione sociale di stimato medico e scienziato gli proibisce di fare tutto ciò che vieneconsiderato immorale o anche solo sconveniente dalla società in cui vive. Per questo si trasforma

volontariamente in Hyde, che ama la sua condizione di peccatore: non ha relazioni sociali damantenere e attraverso la sua condotta immorale e violenta trionfa sul perbenismo dei suoiconcittadini. Quando diventa Mister Hyde, il dottor Jekyll può fare tutto quello che al gentlemanvittoriano non è concesso. Hyde non rispetta le regole sociali; si lascia andare a scatti d’ira

assolutamente imperdonabili per il gentleman vittoriano, tanto che il suo crimine peggiore,l’omicidio di un anziano, è scatenato dal fatto che l’uomo gli aveva semplicemente chiesto

un’informazione. Hyde è privo di educazione, e questo, secondo la mentalità vittoriana, portaall’assenza di moralità.

Uno degli elementi del romanzo in cui viene meglio sviluppato il tema “gotico” èindubbiamente la descrizione della città di Londra, che è analizzata in maniera esistenziale.Stevenson definisce Londra con l’espressione “escrescenza infernale”. La città è un luogo oscuro, incui i peggiori criminali possono facilmente nascondersi immergendosi nel gran numero di quartieri

degradati. È proprio in epoca vittoriana che l’omicidio diventa un argomento di interesse popolare: i

delitti di Jack lo Squartatore, il primo serial killer della storia, avvengono a Londra nel 1888, solo

due anni dopo la pubblicazione di Dottor Jekyll e Mister Hyde. A causa di tutte queste connotazioninegative, la città di Londra acquista nell’opera di Stevenson un valore simbolico. L’apparizione diHyde, il Mostro, è sempre legata ad elementi architettonici inquietanti. Nel primo capitolo, Hydeviene avvistato nei pressi di un edificio di due piani, senza finestre, che rappresenta un elementostraniante nel bel mezzo di un quartiere per il resto accogliente. L’assenza di finestre immette nel

testo la prima traccia dell’orrore e del disgusto. La casa, “sudicia”, presenta “una fronte cieca”,rappresentazione metaforica della mancanza di finestre4. Il disgusto che la casa ispira risultaaccresciuto dalla contiguità con una sorridente stradina. La porta è screpolata, “degradata” dai

4 Come leggere i vittoriani?, p. 45.

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barboni che si accovacciano sulla soglia e vi accendono dei falò. La tecnica di Stevenson, al servizio

del “crescendo”, motiva l’apparire inquietante della casa in un quartiere per bene. L’effetto consiste

in uno straniamento: la casa sarebbe stata più verosimile negli slums, le degradate periferie diLondra, invece si trova in un quartiere “sorridente”. La porta descritta con ripugnanza risulteràcome una sorta di apertura sull’inferno, poiché Hyde emergerà e sparirà sempre grazie ad essa. Nonè solo questa casa ad essere il prolungamento dell’inferno in terra: anche il quartiere di Soho, in cuiHyde vive, porta i segni della dannazione e del peccato. Le strade sono imbrattate di fango, i

passanti sono trasandati o addirittura vestiti di stracci. Una spessa coltre di nebbia impedisce diguardarsi intorno con chiarezza. Il paradigma dell’oscurità, sempre presente nel corso delle varieapparizioni di Hyde, è qui portato all’estremo. Gli elementi descritti, tuttavia, non hanno valorerealistico: il panorama è segno non di una condizione sociale ma di uno stato d’animo. Soho comequartiere scompare e funziona come giusta collocazione sociale di Hyde, simbolo del Male assoluto.Il personaggio non appartiene ad una dimensione etico-sociale del male: è una presenza perversa

che va al di là di una particolare epoca storica. Con il suo esperimento, il dottor Jekyll, scienziatospiritualista ed esoterico, voleva trovare il modo di separare il Bene dal Male; è una brava personache vuole scientificamente dividere le due parti che compongono la personalità umana. Ben presto,però, Jekyll si rende conto che attraverso la figura di Hyde può lasciarsi andare a tutti i desideri e leperversioni che la sua posizione sociale gli ha sempre precluso. A questo punto, Jekyll non sicomporta più da scienziato, ed ha inizio per lui una degradazione morale dovuta al fatto che Hyde

non è più per lui un mezzo di conoscenza, ma un semplice strumento attraverso il quale sfogare tuttii suoi istinti. La metamorfosi di Jekyll va al di là dell’aspetto fisico: Hyde è deforme perché ilpiacere incondizionato distrugge sia fisicamente che moralmente.

Nelle favole gli elementi magici funzionano sempre; qui, invece, c’è un errore nella formula.Un ingrediente sbagliato rende irreversibile l’effetto della pozione, e Jekyll non è più in grado dicontrollare il processo di trasformazione. Allegoricamente, tutto questo è simbolico del fatto che i

peccati portano alla dannazione e che il processo è irreversibile: una volta sulla strada del male nonsi può più tornare indietro. La metamorfosi di Jekyll, all’inizio volontaria, diventa man manosempre più involontaria e, alla fine, impossibile. Jekyll, diventato ormai definitivamente Hyde,capisce che non si può più controllare, e così l’unica liberazione possibile viene raggiunta con lamorte di entrambi.

3.1. TECNICHE NARRATIVE

La narrazione si apre, nel primo capitolo, con la presentazione di Mister Utterson, il tipicogentleman vittoriano. Questo personaggio, amico del dottor Jekyll, svolge un ruolo basilare nelracconto perché i suoi sforzi di risolvere l’enigma di Mister Hyde sono sempre accompagnati da untentativo di razionalizzare gli eventi straordinari di cui è testimone. Utterson rappresenta anche illettore implicito vittoriano; è un personaggio stereotipato, che Stevenson ha costruito in questomodo con lo scopo di far sì che i lettori si identificassero in lui, affinché partecipassero alle sue

congetture e ai suoi ragionamenti.Gli eventi vengono descritti dal narratore onnisciente, ma è sempre possibile individuare il

punto di vista di un personaggio preciso. Nel terzultimo capitolo del romanzo si conclude la storia;gli ultimi due capitoli sono presentati come lettere, la seconda delle quali scritta dal dottor Jekyll inpersona, ed hanno lo scopo di chiarire i punti rimasti oscuri nella vicenda.

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In conclusione, dunque, possiamo affermare che Lo Strano Caso del Dottor Jekyll e di Mister

Hyde non è un semplice racconto del terrore; al contrario, è la raffigurazione delle paure di

un’epoca concretizzate nel personaggio di uno scienziato e del suo alter ego. In questo romanzo

come in Frankenstein c’è l’ammonizione nei confronti delle potenzialità della scienza, manell’opera di Stevenson il tema principale è lo sdoppiamento della personalità visto come un aspettocomune a tutta l’umanità ma in particolare tipico della sua epoca.

LE AMBIENTAZIONI NEL ROMANZO GOTICOdi Adamaria Magliola

1. CONTESTO CULTURALE

Il periodo che vede affermarsi il romanzo gotico segue a quello dell’illuminismo. Nelconfronto con questo periodo è più facile intendere il successo del romanzo gotico come genereletterario.

L’illuminismo è un secolo equilibrato e fervido di ingegni, ma estremamente povero diimmaginazione: vigore intellettuale, ossequio alle norme morali, brillante esercizio artistico nellamanifestazione del pensiero, si inscrivono in un contesto culturale all’insegna del razionalismo.

L’esagerazione razionalistica finisce però col degenerare in logorante pedanteria, in soffocazione diogni fresca vena creativa. La seconda metà del ‘700, e l’ultimo trentennio in particolare, infatti,vede accentuarsi sul terreno letterario i sintomi di insofferenza a quello che, alla luce di nuovecondizioni psicologiche, appare un clima opprimente di fredde e sterili artificiosità.

In questi anni fermenti nuovi e nuove situazioni sociali cambiano i gusti, il modo di pensare, icostumi, le esigenze culturali che, poco alla volta, trovarono un punto di convergenza nelle temperie

preromantiche.Il preromanticismo si manifesta soprattutto come movimento ribelle la cui connotazione è

quella dell’irrazionale. La fantasia creativa trova così modo di spaziare nei campi sterminatidell’immaginazione con un moto liberatorio a più direzioni trovando spunto soprattutto nellanatura, che si ripropose alla contemplazione poetica con le sue selvagge bellezze quale preziosafonte di ispirazione, e nel ritorno all’antico: la potenza ispiratrice del passato erompe

nell’evocazione fantastica con echi di epoche lontane, di gesta eroiche, di antiche testimonianze. Ipreromantici, così aperti a ogni esperienza capace di produrre violente emozioni e nuoviorientamenti creativi, trovano congeniale alla loro sensibilità l’antico bagaglio della tradizionegotica.

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Immediato il successo della letteratura nera o del terrore o neogotica, non solo perché risulta

il prodotto naturale di un’evoluzione psicologica, ma anche perché il suo carattere popolare leconsente vasta diffusione tra il pubblico che l’accoglie come una piacevole evasione al grigiore ealla monotonia del travaglio quotidiano. Gli uomini si sentono, in qualche modo, prigionieri di unmondo disincantato, senza magia, senza mistero, si palesa la necessità di trovare modelli narrativialternativi per conquistare l’entusiasmo dei lettori e in questo clima trova il suo spazio tale genereletterario, come frutto di un pensiero reazionario che non vuole accettare l’ordine razionale del

mondo. Tale letteratura sviluppa quindi il potere di suscitare forti emozioni (come la paura,l’angoscia, il turbamento) diventando una fonte di piacere estetico; l’orrido, il macabro,l’orripilante, il soprannaturale non sono che manifestazioni di un bello negativo, capovolto che,come il bello, ha un proprio fascino capace di raggiungere le punte più elevate del sublime (Burke).Il sublime, quindi, col suo carico di irrazionalità, si trova in tutte quelle cose atte a suscitare terrore,il più forte sentimento dell’animo umano (e questo “bello capovolto” si esprime nei romanzi gotici

contemporanei alla Rivoluzione Francese che ne esprimono lo spirito profondo). Tale letteratura si prefigge lo scopo di stupire l’onesto borghese, infatti tutti i temi affrontati

sono problematiche tabù o comunque condannate dalla società dell’epoca. Per Poe, ad esempio, lareclusione, il mostruoso, l’horror sono una critica al ferreo perbenismo, alla repressione sessualedella società borghese. Perciò il tema non è solo di intrattenimento, ma fa emergere le paure delrepresso borghese, le sue inquietudini, i suoi incoffessati desideri, i suoi sensi di colpa, i limiti della

realtà in cui è costretto a vivere.Grazie ai suoi personaggi melodrammatici e alle sue atmosfere misteriose e cupe, ai castelli

popolati di spettri e le abbazie in rovina (emblemi di decadenza morale e fisica), il romanzo goticoacquista subito il consenso dei lettori, attratti dagli elementi sensazionalistici di cui è densa la trama.

Come è tipico del periodo, quindi, c’è una forte correlazione tra romanzo gotico e artifigurative: il rapporto tra il revival gotico in architettura e il successo del nuovo genere risponde a

una comune ricerca, nella storia, di modelli da riprodurre, non con il criterio dell’imitazione, madella fantasia. Per esempio Walpole trasforma la sua villa in un maniero baronale con torri epinnacoli, chiostri e sale a volta, dove la rivisitazione dell’architettura gotica include reperti dellasua storia personale e oggetti del suo collezionismo.

Il tema è quello di spazi complessi, specie quelli degli edifici sacri che riflettono una realtàpiù articolata sia sul piano culturale che sociale. Castelli, cattedrali, case o altri luoghi di

segregazione, spesso di incubo (giardino, caverna, labirinto), prigioni o trappole con l’infinitaricchezza dei loro cunicoli e sotterranei, sono il primo e ideale luogo di ambientazioni dei raccontigotici in cui i protagonisti vengono catturati, estraniati dal mondo umano per compiere una discesanegli inferi, per subire una prova, spesso un test del loro coraggio ad affrontare e sconfiggere ilmale, della loro nobiltà, della loro resistenza alle tentazioni del peccato e della trasgressione, per

espiare una colpa, perché imprigionati da un malvagio antagonista etc… Un esempio da Il Monaco

di Lewis:

[…] Le regole di santa Chiara sono severe […] è una legge che decreta che l’offensoresia calato in una prigione sotterranea privata, costruita espressamente perché la vittimadi una superstizione tirannica e crudele sia sottratta per sempre alla vista del mondo. Inuna tale spaventosa dimora essa era destinata a condurre un’esistenza di perpetua

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solitudine, privata di qualsiasi compagnia e creduta morta da coloro che l’affetto

avrebbe potuto spingere a un tentativo di salvataggio. […]5

Si tratta di spazi perfettamente adatti ai continui colpi di scena così cari agli autori di quelleprime esperienze. Gli ambienti sufficientemente barbarici e superstiziozi per mettono tutta unaserie di azioni cruente e di manifestazioni dell’irrazionale. Soprattutto apparizioni e sparizioni,demoni e fantasmi trovano nella psicologia di questi luoghi l’opportunità unica di giungere

aspettati, perché annunciati dalla descrizione del luogo, di fronte a un lettore ben disposto adaccettarne la presenza, senza protestare incongruenze o eccessi di voli fantastici. In altre parole certiluoghi rendono plausibili certi personaggi.

Il romanzo gotico è ambientato solitamente in epoca medievale, età che però non vieneinterpretata nella sua realtà culturale e sociale. Tale epoca diventa uno spazio narrativo ideale disogno e di mistero, che trasuda angoscia e avvolge col fascino dell’irrazionale.

Gli scenari scelti sono spesso l’Italia come la Spagna in quanto offrono spunti tantoaffascinanti quanto riferibili a un medioevo poco determinato, addirittura a un passato senza date,né precisa dimensione geografica. Questo richiamo al passato si dimostra, infatti, non comerimando a contesti determinati di eventi, usi e costumi che diano dimensione socio-culturale allevicende, come avviene nel romanzo storico, ma come vaga evocazione di una generica e indefinitaepoca feudale, in cui le tracce dei secoli sfumano in leggende, tradizioni e ricordi, atti a rianimare

fantasticamente tutti gli angoli del castello. L’ossessione gotica per il passato si distingue (dalromanzo storico) per il suo interesse rivolto soltanto a quanto c’è di curioso e di eccentriconell’ambiente descritto, vale a dire agli aspetti che permettono uno sfruttamento sensazionalistico espettacolare dell’ambiente; perché fa derivare il modo di agire e di comportarsi dei personaggi dallecaratteristiche storiche dell’epoca solo in modo approssimativo e folclorico. L’indeterminatezza delcontesto storico è funzionale all’indeterminatezza dei limiti di verosimiglianza e spesso di coerenza

drammatica che sono propri delle storie gotiche. Inoltre l’ambiente fisico rivela nella suainquietante architettura i cunicoli e i meandri oscuri della mente dell’uomo. Simboli di autorità inrovina, monumenti di un passato in decadenza, edifici diroccati rappresentano il mondo in sfacelodegli ideali dell’io, attraverso i quali l’uomo del settecento avanza a tentoni atterrito. Castelli,abbazie, labirinti, non sono che specchio delle caratteristiche distorte dei molti personaggi

(es:Schedoni, nel romanzo Il Monaco).

Prendiamo ora in considerazione, per meglio intendere le scelte di ambientazioni compiutedagli autori, alcuni tra i romanzi più significativi del genere gotico.

2. H. WALPOLE, IL CASTELLO DI OTRANTO,1764

Il castello di Otranto è il primo romanzo gotico inglese dell’epoca moderna. Lo è perché nelromanzo si intrecciano per la prima volta due convenzioni narrative finora distinte, quella delsoprannaturale e quella del quotidiano, un quotidiano però remoto nel tempo. L’effetto è quello diun brutale irruzione nell’assurdo, d’una liberazione improvvisa da regole e preoccupazioni diverosimiglianza. W. inaugura così un filone ben definito della moderna letteratura

d’immaginazione, segna con precisione il punto di partenza dal quale, pur continuando a raccontare

5 MATTHEW G. LEWIS, Il Monaco, MILANO, LONGANESI, 1963, pag. 25.

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una storia, il romanziere arricchisce la propria opera di nuove risonanze psicologiche e metafisiche

che finora gli erano precluse.Nella prima edizione del romanzo, W., temendo che il pubblico cui il romanzo è destinato ( il

pubblico borghese che allora poteva permettersi l’acquisto di tali libri) non avrebbe apprezzato certenovità, contrabbanda la propria opera come se fosse la traduzione inglese di un libro scritto inun’epoca imprecisata, pubblicato a Napoli nel 1529 e ritrovato poi in una libreria privata (la storia sipresume avvenuta tra il 1095 e il1243). Questo stratagemma prepara inoltre il lettore a

un’appropriata disposizione mentale per l’accettazione dell’opera e suscita maggiore credibilità aglieventi che altrimenti non sarebbero stati accettati come veri.

Incoraggiato dal successo col quale il romanzo viene accolto, W. ne pubblica una secondaedizione con l’aggiunta d’un sonetto dedicatorio, che lo fa individuare immediatamente comel’autore del romanzo, e di una nuova prefazione nella quale spiega le novità del romanzo. Il suo,spiega, sarebbe un tentativo di fondere i due tipi di romanzo: l’antico e il moderno. Il primo, in cui

tutto è fantasia e verosimiglianza, è il romanzo fantastico seicentesco, nel secondo invece si vuoleimitare con esattezza la natura (nel 1765 le distinzioni tra questi due generi di narrativa sonovecchie di parecchi anni). Il contributo dichiarato di W. consisterebbe dunque nell’aver creato unnuovo genere di romanzo in cui i personaggi pensano, agiscono, parlano “come si può immaginareche farebbero uomini veri in circostanze straordinarie”, nell’esser arrivato a isolare nel vastissimorepertorio della narrativa e delle idee che lo hanno preceduto, le componenti di un’opera originale.

In questo romanzo è il soprannaturale a predominare: la caduta di un elmo gigantesco,l’apparizione ai domestici di una gamba enorme dello spettro di Alfonso e dello scheletrodell’eremita al principe di Vicenza, l’uscita dal ritratto di uno degli antenati di Manfredi…

Ai motivi originali, fantastici, se ne intrecciano altri che non rimandano affatto alle nuoveprofondità gotiche e tanto meno al futuro movimento romantico. Troviamo infatti molti luoghicomuni del romanzo sentimentale (es: gli slanci eroici di Teodoro, gli svenimenti delle fanciulle…).

W., che dimostra spesso lucida coscienza delle innovazioni contenute nel suo lavoro, a trattidimentica del tutto le ambizioni di originalità per sottolineare invece la propria adesione agli schemidella pratica settecentesca.

La non molto sofisticata sintassi narrativa impiegata da Walpole per raccontare una storiaintricatissima si può interpretare in chiave fantastica. L’assenza, o per lo meno la carenza, dimotivazione, domina l’intreccio del romanzo. Il lettore non riesce a stabilire alcun legame di

necessità tra gli avvenimenti ( le penne del gigante elmo che fremono nel cortile, il raggio di lunache all’improvviso rivela la molla del passaggio segreto…). Un ordine esteriore però esiste, ma èl’ordine di un’opera teatrale: i cinque capitoli del romanzo corrispondono ai cinque atti di undramma, ed è con trasparenti astuzie di drammaturgo che W. colloca nel primo atto gli elementiprincipali della storia, inserisce negli atti centrali le complicazioni necessarie allo svolgimento dellatragedia e conduce quindi il tutto alla grande scena finale. Il gotico, il culto della sensibilità, la

libertà formale, tutto ingabbiato entro la struttura rigida del dramma. Ammettendo pure le evidentiinsufficienze artistiche, si possono allo stesso tempo osservare che i difetti indicano essi pure unadirezione: sono manifestazioni di insofferenze e difficoltà non puramente personali, ma che sarannoben presto comuni a tutto il grande romanzo romantico dell’800. Se W. sceglie per un romanzo laforma di un dramma, è soprattutto per intolleranza verso delle convenzioni narrative di cui sente ilimiti, ma che non sa come rinnovare dall’interno. Se esibisce con ostentazione i propri modelli

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letterari è anche per reazione ai metodi dei romanzieri realisti, e perché ha capito che si illude chi

crede di osservare ad occhio nudo la realtà quotidiana.Le fosche vicende risalgono al ‘200 e hanno luogo in un castello del sud Italia nel cui spazio

surreale viene fissato e immobilizzato il divenire temporale. Il titolo stesso del libro sottolineal’importanza dell’elemento spaziale: il castello medievale entro cui si svolge tutta l’azione, sospesovolutamente lontano nel tempo e nello spazio. L’isolamento dell’azione dal resto del mondocostituisce il passo fondamentale che permette all’autore di creare una dimensione di paura.

La trama, costruita su una morale, ossia i peccati dei padri ricadono sui figli fino alla terza ealla quarta generazione, è la seguente:

Manfredi è principe di Otranto, ma non per legittima successione, ma per operadell’usurpazione compiuta da suo nonno. Il giorno delle nozze del suo figlio malaticcioCorrado con Isabella, figlia del marchese di Vicenza, un elmo gigante caduto dalla

statua di Alfonso il Buono, l’antico e legittimo proprietario morto nelle crociate,precipita su Corrado ammazzandolo. Viene incolpato dell’omicidio un giovanecontadino, Teodoro. Intanto Manfredi si propone di sposare Isabella per poter avere unerede. Isabella rifiuta di sposare Manfredi, tenta di fuggire (e viene salvata da un quadroanimato del nonno di Manfredi). Riesce a uscire dal castello-labirinto-prigione aiutatada Teodoro attraverso gallerie sotterranee e si rifugia nel convento attiguo alla

cattedrale di San Nicola. (Nello stesso tempo i servi sono terrorizzati dalla vista di ungigante in armi). Manfredi, immaginando un amore tra Isabella e Teodoro, cerca dieliminare il pretendente. Interviene padre Girolamo in difesa del giovane che si rivelaessere suo figlio perduto, riconosciuto grazie al segno di una freccia rosso sangue sullaspalla del ragazzo. Intanto un gruppo di cavalieri arriva al castello portando unagigantesca spada con le insegne della famiglia di Isabella esigendo che Manfredi

rinunciasse al principato di Otranto che ha usurpato a Federico, il più strettoconsanguineo dell’ultimo signore legittimo, Alfonso il Buono. (Praticamente gliantenati di Federico avevano ereditato il titolo di principi di Otranto da quando Alfonsoil Buono era morto senza discendenti. Ma Manfredi, suo padre e il nonno erano semprestati troppo potenti perché la casata di Vicenza potesse spodestarli. Federico avevasposato una dama che era morta nel dare alla vita Isabella. Per il dolore si era fatto

crociato e si era recato in Terra Santa dove era stato ferito e dato per morto. Manfredisposando Isabella si proponeva di unire i diritti delle due casate. Affermava cheAlfonso aveva lasciato in eredità i suoi possedimenti a suo nonno Don Riccardo).Teodoro evade dal castello con l’aiuto di Matilda, la figlia ripudiata da Manfredi, erifugiandosi nella foresta vi incontra Isabella. Lì, per proteggerla, sfida alcombattimento e ferisce gravemente un cavaliere che poi si rivela essere il padre di

Isabella, Federico. Manfredi si accorda con Federico per un doppio matrimoniooffrendogli come sposa Matilda, ma Teodoro e Matilda si attraggono e quest’ultima,trovata in compagnia del giovane e creduta Isabella, viene pugnalata da Manfredi.Mentre Matilda muore il boato di un tuono scuote il castello fino alle fondamenta. Laterra trema e le mura del castello cadono come ad opera di una forza immane e la figuradi Alfonso appare al centro delle rovine dichiarando che Teodoro è il suo vero erede.

Alfonso infatti aveva amato una donna dalla quale aveva avuto una figlia. Ripartì per la

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crociata progettando al suo ritorno di riconoscere entrambi. A lei nel frattempo giunse

la notizia della sua morte. Gerolamo sposò questa figlia e da questa unione nacqueTeodoro. Girolamo e Teodoro si rivelano quindi gli eredi legittimi del castello checrolla. Isabella sposa Teodoro e i colpevoli muoiono o si chiudono in convento.

Questo castello, che non viene mai descritto con esattezza di dettagli ma di cui si sente semprela presenza oscura, è senza dubbio un nuovo luogo dell’immaginazione e si identifica totalmente col

protagonista Manfredi , l’unico personaggio ad avere qualche spessore psicologico. L’andirivienifrenetico di Teodoro, Gerolamo, Federico dentro e fuori del castello, gli smarrimenti di Isabella nellabirinto sotterraneo, corrispondono all’evoluzione dei loro rapporti nei confronti del tiranno. Nonsolo: il castello è evidentemente l’immagine fisica della coscienza di Manfredi, i meandri labirintici,d’obbligo nel castello gotico, non sono che la proiezione architettonica della mostruosità, del caos,del suo disordine mentale e della sua perversione, il cui sfacelo morale è rispecchiato dal crollo del

castello. Cito dal testo qualche passo per richiamare le ambientazioni ricorrenti in questo primoromanzo gotico e riprese e arricchite nei prossimi:

[…] Mentre questi pensieri le passavano veloci per la mente, si ricordò di un passaggiosegreto che portava dai sotterranei del castello fino alla chiesa di San Nicla. […] edecise, se non le si fossero offerti altri mezzi di salvezza, di rinchiudersi per sempre tra

le sante vergini, il cui convento era attiguo alla cattedrale. Con questa risoluzione,afferrò una torcia accesa in fondo alle scale e si affrettò verso il passaggio segreto. Laparte inferiore del castello era scavata in diversi corridoi intricati […].6

[…] Mentre pronunciava queste parole, un raggio di Luna, filtrando da una fessura delsoffitto in rovina, cadde proprio sulla serratura che cercavano. – Oh, che gioia!- disse

Isabella- . Ecco la botola!- , e prendendo una chiave toccò la molla, che scattando dilato scoprì un anello di ferro. – Sollevate la botola – disse la principessa. Lo stranieroobbedì; e sotto apparvero dei gradini di pietra che scendevano in un sotterraneocompletamente buio. […]7

3. G. LEWIS, IL MONACO,1795

Nel libro di Walpole esistevano già tutti i principali temi e simboli del romanzo nero, ma esso

non si mostrò capace di dare l’avvio a una nuova moda letteraria; la fantasia europea non era ancoradisposta a riceverla, e non lo sarebbe stata se non dopo aver subito gli effetti della Rivoluzione e del

Terrore. Prima del 1789 Il Castello di Otranto appariva uno scherzo, l’insolito prodotto di unamatore di stranezze letterarie; dopo il1790 si rivelò nella luce di isolato precursore del tentativo di

creare il “romanzo moderno”( termine usato per la prima volta dal Marchese de Sade nel suo Idees

sur les romans per definire il romanzo nero).

6 HORACE WALPOLE, Il castello di Otranto, ROMA, EDIZIONI THEORIA, 1983, pagg. 51-52.7 WALPOLE, op. cit., pag. 54.

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La narrativa macabra, nel suo pieno sviluppo, s’impernia non sull’eroina (il principio della

salvezza, perseguitato), ma sul malvagio (il principio di dannazione, persecutore). L’eroe-malvagioè veramente un’invenzione del genere nero, e le tentazioni e le sofferenze di lui, la bellezza terribiledel vincolo che lo costringe al male, ne costituiscono i motivi principali.

Il significato principale del romanzo nero sta nella sostituzione del terrore all’amore cometema centrale della narrazione. Le norme aristocratiche intese a raggiungere il tragico senza caderenell’abominevole vengono capovolte, e l’abominevole in quanto tale diviene la pietra di paragone

dell’arte vera. Tutto proteso a produrre la nausea, a valicare ogni limite di gusto e di sopportazione,il romanzo nero è spinto a cercare delitti sempre più atroci per soddisfare la brama dell’eccesso sucui specula. Non basta che il suo protagonista commetta uno stupro: bisogna che lo commetta susua madre o sua sorella; e se poi è un ecclesiastico, votato al celibato, e la sua vittima una suora,consacrata a dio, tanto meglio. Allo stesso modo se commette un omicidio, la vittima deve esseresuo padre; e il delitto deve essere consumato al buio. Intrapreso per metà sul serio per metà come un

vizio alla moda dagli intellettuali dell’ultimo settecento, esso rimase un genere molto ricercato daindurre i vari Shelley e Byron, per esempio, a farvi le loro prove.

Trama:

Ambrosio, monaco predicatore, è considerato un sant’uomo. Ma i suoi desideri sessualirimossi, superata la fragile censura inibitoria, si rivelano quando una giovane fanciulla,

Matilda, di lui innamorata, entra nel monastero travestita da monaco, facendosichiamare Rosario. Matilda-Rosario scatena la concupiscenza di Ambrosio, trasforma ilconvento da luogo di preghiera a luogo di perversione e lussuria, scatena una voluttàperversa. Ambrosio è già acceso di lei, avendo contemplato il suo ritratto in figura diVergine. La libido a lungo repressa del frate monta progressivamente, finché Matilda-Rosario si mostra nuda la monaco, che ora può dare libero sfogo alle sue brame. Subito

dopo essere diventati amanti, non soddisfatto dei plurimi amplessi con Matilda, sistanca di lei e concupisce un’altra fanciulla, l’innocente Antonia, la quindicenne figliadi Elvira, una nobildonna di cui è il confessore. Ambrosio riesce a ottenerla con l’aiutodi Matilda che si rivolge al diavolo per favorire i suoi piani. Lei lo conduce attraversoun intricato labirinto fino agli abissi infernali sotto il cimitero adiacente al convento.Ambrosio entra nella stanza di Atonia, ma mentre tenta di usarle violenza viene

interrotto da Elvira e la uccide. Dà quindi un sonnifero all’atterrita fanciulla che vienepresa per morta e posta nella tomba, dove egli riesce a violentarla fra i morti indecomposizione. Quando ella urla, egli l’ammazza temendo d’essere scoperto, maviene preso ugualmente dai soldati dell’Inquisizione e messo in prigione dove ottiene ilmezzo di fuggire vendendo l’anima a Lucifero stesso, che gli si presente in formaseducente di angelo caduto, di oggetto dei desideri rimossi del monaco Ambrosio.

Tuttavia si trova immediatamente portato in cima a un picco montano e di lì, dopo averappreso che Elvira è sua madre e Antonia sua sorella, viene consegnato alla sua orribilemorte nel precipizio.Accanto alla storia principale, quella della perversa voluttà e criminalità di Ambrosio,della donna-demone Matilda e della bella Antonia, tutti e tre segregati nei labirinti diconventi e cimiteri, c’è anche una storia parallela, collegata solo marginalmente alla

principale. È quella che vede come protagonisti Lorenzo, amante di Antonia, sua sorella

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Agnes, monaca a forza (ecco il motivo della monacazione forzata, di una donna che,

nonostante la sua monacazione, riesce comunque ad avere rapporti sessuali conl’amante) e don Raymond, marchese de Las Cisternas e amante di Agnes. Nel funestocastello gotico (in Germania) in cui è reclusa Agnes, poi reclusa nel convento dimonache, c’è, oltre alla moglie del barone e zia di Agnes, donna Rodolpha, che cerca dipossedere sessualmente Raymond che era lì per Agnes, anche il terrificante fantasmadella Monaca sanguinante. Raymond fugge col fantasma sicuro che fosse Agnes da lei

travestita. Al termine del libro Agnes viene salvata dalla prigionia in convento efinalmente unita al suo innamorato.

L’apparizione de Il Monaco fece del suo autore una personalità di richiamo in tutti i salottilondinesi, ma anche urtò profondamente i tutori ufficiali della morale, tanto che poi rimase letturaclandestina per forse cent’anni.

Questo romanzo è stato studiato per colpire sul vivo e sconvolgere la borghesia benpensante.Infatti il romanzo fece scandalo per le scene sessuali, per l’esibizione degli istinti più animali esfrenati.

Il Monaco si presenta come un’opera ben più composita e pluricorde de Il Castello di Otranto

e gli stili usati sono innumerevoli: ad esempio il linguaggio poetico di piccole composizioniarricchisce il racconto di immagini simboliche e diventa un mezzo efficace per sottolineare lecapacità dell’occhio poetico di penetrare oltre la superficie del reale.

Il monastero sostituisce il castello come luogo di orride vicende e il monaco e la suorarimpiazzano il cavaliere antico e la damigella medievale nella parte di tenebrosi protagonisti (primedifferenze col romanzo precedente).

Lewis con questo romanzo lancia la moda ottocentesca della reclusione e della perdizione inluogo sacro (monastero, abbazia o convento ). Quel che c’è di nuovo è il fatto che il mostrocarceriere, il monaco Ambrosio appunto, è anche uno dei reclusi e dei perseguitati: recluso nel

labirinto oscuro in cui è perseguitato e schiacciato dai propri desideri, fino a precipitare, al centropiù profondo del labirinto, in un abbraccio satanico con Lucifero: labirinto da incubo che significala perdita progressiva, e senza rimedi, della ragione, di ogni inibizione al male e al peccato, di ognilegalità che vige nella ordinata società esterna.

Quest’opera si può considerare romantica perché progredisce dal male come esperienzaestetica, al male come ambigua componente dell’uomo. Se in Walpole l’apparizione soprannaturale

rimane a livello di favola, inspiegata ma non perturbante, in Lewis l’ambiguità si interiorizza eriguarda il problema del male dell’uomo: il soprannaturale è qui la personificazione, l’evocazione diquesto male umano.

Il romanzo gotico, e questo in particolare, ha rapidamente stereotipizzato i canoni di una certarappresentazione, così anche qui il risveglio della paura passa più attraverso la psicologia deipersonaggi che attraverso l’evidenza dei luoghi e dunque è stato possibile un procedimento di

progressiva interiorizzazione dove la tortuosità dei cunicoli bui è diventata quella de percorsi dellamente.

Citando dal testo:

“[…] aprì il cancelletto e cercò la porta che menava alle volte sotterranee doveriposavano i corpi putrefatti della devote di Santa Chiara. […] aiutati da quei raggi

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trovarono ben presto la porta del sepolcro. Era annidata in un profondo sguancio del

muro e seminascosta da spesse ghirlande di edera. Tre rozzi gradini di pietra, tagliati amano, vi ci conducevano […].”8

“[…] Attraversarono inosservati nel cimitero, aprirono la porta del sepolcro e sitrovarono in cima alla scala del sotterraneo. I raggi della luna piena avevano guidatofino a quel momento i loro passi, ma ora tale risorsa venne a mancare. Matilda aveva

trascurato di munirsi di una lampada. Tenendo Ambrosio per mano scese i gradini dimarmo, ma la profonda oscurità che li avvolgeva li costrinse a muoversi lenti e cauti.[…] Matilda si addentrò in fretta in uno dei cunicoli che da quel punto si diramavano indirezioni varie, formando una specie di labirinto […].”9

“[…] Matilda lo condusse attraverso vari passaggi angusti; e mentre camminavano , da

ogni lato i raggi della lampada mettevano in mostra gli oggetti più disgustosi: teschi,ossa, lapidi mortuarie e figure il cui sguardo sembrava fissarli accendendosi di orrore edi sorpresa. Giunsero finalmente a un’ampia caverna dal soffitto così alto che l’occhiocercava invano di scorgerlo. […]”10

“[…] Tornò a salire sul piedistallo, esaminò l’oggetto della sua attenzione e, nascosto

tra la spalla della santa e la presunta mano del ladro, scoprì un piccolo pomo di ferro. Ilparticolare lo riempì di gioia. Poste le dita sul pomo, spinse vigorosamente: subitoall’interno della statua si udì uno sferraglio come di una catena tesa che con unostrattone ricadesse all’indietro. […] Tentando nuovamente di rimuovere la statua,questa volta gli riuscì senza grande sforzo. Posatala per terra, si accorse che ilpiedestallo era cavo e aveva l’imboccatura coperta da una pesante grata di ferro. […]

Lorenzo si accinse a sollevare la grata, aiutato dalle suore con tutte le loro forze. […]Davanti ai loro occhi si presentò un profondo abisso la cui fitta oscurità lo sguardocercava invano di penetrare. […]”11

“[…]Il giovane ben presto rivide la fiammella di luce che la sporgenza di unmuricciolo gli aveva fino a quel momento celato alla vista. Proveniva da una piccola

lampada, posta su un mucchio di sassi, i cui deboli raggi malinconici, più chedisperdere, accentuavano gli orrori di uno stretto e cupo sotterraneo, ricavato da unfianco della caverna: mostrava anche varie altre nicchie costruite allo stesso modo masepolte nell’oscurità. […]”12

Qui il tema esibisce quasi tutte le sue varianti, i suoi motivi, altrove differenziati, portandoli

alla perfezione: la clausura mostruosa (il protagonista, il monaco Ambrosio, superiore deicappuccini della cattedrale di Madrid, si trasforma da uomo santo in mostro assetato di sesso eomicida ), le apparizioni diaboliche, le perversioni sessuali, ma soprattutto i viluppi labirintici.

8 MATTHEW G. LEWIS, Il Monaco, MILANO, LONGANESI, 1963, pag. 252.9 LEWIS, op. cit., pag. 298.10 LEWIS, op. cit., pag.301.11 LEWIS, op. cit., pagg. 401-402.12 LEWIS, op. cit., pag. 404.

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4. A. RADCLIFFE, IL CONFESSIONALE DEI PENITENTI NERI (L’ITALIANO), 1797

È questo il documento più significativo di un diffuso costume letterario e l’opera più

prestigiosa della Radcliffe che, insieme con H. Walpole e con M.G. Lewis, è la maggiore esponentedel romanzo "gotico" o "nero".

Nel romanzo nero, della Radcliffe in particolare, nel labirinto-castello (o monastero, convento,abbazia) si incontrano i più terrificanti fenomeni dell’orrido e del soprannaturale, ma , una voltaraggiunto e svelato i loro meccanismi di produzione, tutto riacquista le sue dimensioni naturali, sirazionalizza. Il suo uso delle tecniche gotiche, la sua capacità tecnica di destare il terrore, il senso

del brivido e la curiosità nei suoi lettori introducendo questi eventi apparentemente soprannaturali,in seguito spiegati con attenzione attraverso i mezzi naturali, ampiamente sono stati imitati e maisorpassati. Sotto quest'aspetto, la Radcliffe precorre la sensibilità romantica, anche se è in leipresente la tendenza, ancora illuministica, di ricondurre gli elementi soprannaturali, appunto, alleloro radici naturali.

Scrittrice originale e stilista impeccabile, non fu esente tuttavia da difetti difficili da non

notare: innanzitutto la prolissità e la pedanteria che sono un prodotto tipico del suo tempo. Com’erain uso a tutta la letteratura sentimentale, i suoi principali romanzi si articolano in più volumi ove lanarrazione viene diluita in una descrizione minuziosa, esasperante, tenuta in sospeso da frequenticonsiderazioni che vorrebbero essere una penetrazione psicologica dei personaggi ma che indefinitiva riescono solo a mettere a dura prova il lettore. Il che è conseguenza di un secondo difettodi fondo: una deleteria persistenza del razionalismo. Dopo aver costruito con diligenza, con vera

genialità anzi, intrecci misteriosi, lugubri sfondi, situazioni agghiaccianti, essa stessa ne distingue ingran parte l’effetto con la pretesa di voler dare una spiegazione di tutto, riducendo la storia a unfatto illusorio e improbabile. Se questa dissipazione provenga da un’intima avversione religiosa alsatanismo delle sue creazioni, ai sortilegi che le presuppongono, non è dimostrato; resta comunqueil fatto che l’insistenza sulla controproducente spiegazione del soprannaturale è la prova piùlampante che in questa autorevole esponente della narrativa preromantica la ragione non era ancora

del tutto sconfessata. Prolissità e scrupoli razionalistici, se sminuiscono l’impressone di terrore a cui è da

presumersi l’autrice avesse teso e che altrimenti questo romanzo avrebbe in pieno raggiunto, nonriescono tuttavia a svalutare l’importanza di questo capolavoro.: importanza storica per il grandeinflusso sulle forze più vive della letteratura romantica, ma anche validità artistica innegabile perl’originalità degli intrecci, la creazione di situazioni cariche di suspense e per l’intensa policromia

della sue geniali rappresentazioni paesaggistiche.Il romanzo è ambientato in Italia e, tenendo presente che l’autrice non visitò mai il nostro

paese, il fervore immaginario le ha consentito una rappresentazione vivace e attendibile dellecontrade del sud (precisamente Napoli). Quindi è ancora una volta l’Italia luogo di disgregazionepolitica e di successiva degradazione morale e civile.

Trama:

Nella chiesa di San Lorenzo in Napoli (nell’anno 1758) Vincenzo Vivaldi( figlio unicodel marchese Vivaldi, nobile e generoso, fiero ma non astuto e fiero come la madre)

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vede e si innamora di Elena Rosalba. Tutte le volte però che Vincenzo si avvicina alla

casa della fanciulla gli si affianca un uomo vestito da monaco col volto celato dalcappuccio che lo minaccia nel caso di un suo ritorno in villa Altieri. Questo misteriosouomo Vincenzo crede sia il consigliere della marchesa che non approva l’interesse delfiglio per quella fanciulla di umile condizioni, ossia padre Schedoni, un italiano dioscure origini che viveva nel convento domenicano dello Spirito Santo.Muore la zia con la quale vive Elena che accetta, rimasta sola, la proposta di entrare in

convento come una secolare. Mentre Vincenzo, col servo Paolo, va in cerca del funestovisitatore per scoprirne l’identità, Elena viene rapita da tre uomini mascherati econdotta in carrozza in un monastero. Qui stringe amicizia con suor Olivia.Intanto Vivaldi e il servo, liberatisi dalla fortezza dove erano rimasti bloccati,apprendono che Elena è stata rapita. Vivaldi si mette sulle tracce di Elena e giungecasualmente al monastero dove è rinchiusa. Progettato un piano di fuga, Elena, col

l’aiuto di Olivia e travestita da suora, giunge fuori dalle mura dove ad attenderla è ilfidanzato. Trovato rifugio in un convento di Orsoline, Vincenzo ed Elena stanno persposarsi quando fanno irruzione nella cappella uomini armati che in nome dellaSantissima Inquisizione arrestano i due giovani (Vivaldi per aver rapito una monaca dalsuo convento ed Elena per aver infranto i voti di monaca). Vivaldi viene condotto nelle prigioni dell’Inquisizione e interrogato, Elena invece in

una casa sulla spiaggia custodita da Spalato, un uomo il cui volto incute grande timore.Giunge alla casa Schedoni, che di notte si dirige nella stanza dove Elena dorme, ma,spostandole la camicetta per pugnalarla, si avvede di una miniatura raffigurante il padreche Elena dice chiamarsi Marinella. Il padre è Schedoni. Elena e Schedoni, ansioso oradi portare a compimento le nozze più di quanto fosse stato prima di impedirle simettono in cammino e giungono a villa Altieri. Il giorno dopo Elena si rifugia nel

convento di Santa Maria della Pietà dove è cresciuta e può sentirsi al sicuro.Intanto Vivaldi e il servo sono sempre imprigionati. Durante l’ennesimo interrogatorio,viene convocato padre Ansaldo Rovelli col compito di rivelare i delitti confidatiglinell’anno 1752, la sera del 24 aprile, vigilia di San Marco. A padre Ansaldo quel giornoun uomo confessò che aveva un fratello che aveva una moglie di cui si confessavainnamorato. Costui uccise allora il fratello e costrinse la donna a sposarlo. Accecato

dalla gelosia per un uomo innamorato della donna pugnalò anche lei. L’innamorato èpadre Ansaldo e l’assassino, come afferma invece il monaco misterioso, è Schedoni, ilConte Di Bruno. Il monaco misterioso è Nicola Zampari, un vecchio amico di Schedonie ora un agente della Santissima Inquisizione. Questo Nicola Zampari è anche ilcomplice di schedoni che minacciava Vivaldi di non avvicinarsi a villa Altieri. Hainoltre con se la confessione del sicario del fratello di Schedoni nella quale scrive che

Schedoni, come ultimogenito della casata portava il nome di conte di Mirabella, cheimpiegò Spalato allo scopo di uccidere il fratello. Intanto Elena in convento, ignaradell’arresto di Schedoni e della situazione di Vivaldi, incontra Olivia che ha chiesto iltrasferimento nel nuovo convento. Qui scopre che Olivia è sua madre, che le dice cheSchedoni non è suo padre, bensì suo fratello, mentre la figlia avuta da Schedoni eramorta piccola. Olivia inoltre racconta che dopo essere stata pugnalata aveva finto la sua

morte ed erano stati così celebrati falsi funerali, dopodiché si era rifugiata in convento

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lasciando Elena nella mani della sorella. La marchesa Vivaldi, in punto di morte,

confessa tutto al marito al quale chiede di acconsentire a far felice il figlio. SiaVincenzo che il padre vengono convocati da Schedoni nella sua cella. Dichiara di averingiustamente diffamato la fanciulla, di essere l’accusatore del giovane Vivaldi,dimostrando così la sua innocenza. Dopodiché Schedoni si avvelena. Vivaldi vienescarcerato e, giunto a Napoli, sposa Elena.

Il luogo di clausura nel romanzo si configura, alternativamente, o come castello nobiliare ocome convento o monastero cattolici, tuttavia sempre luoghi fuori dal mondo in cui vige l’altralegge, quella amorale e totalitaria dell’unico despota.Ancora una volta il luogo di reclusione accentua il suo lugubre e sinistro isolamento di perversionequando si tratta di un monastero abitato da monache carceriere. Ecco il monastero in cui vienedapprima sequestrata Elena, in cui ancora una volta l’orrido naturale introduce alla perversione

umana.Nonostante il minuziosa lavorio della scrittrice nel delineare gli stati d’animo dei personaggi,

lo scavo psicologico non appare come un dato reale, tanto che nella vicenda non si muovono esseriin carne e ossa ma delle figure stereotipate dalle convenzioni del tempo (le figure sono ormaicompletamente stereotipate).

La figura più riuscita è quella del monaco Schedoni, il più eccelso Satana del romanzo gotico,

sul quale riposa il successo del romanzo. Schedoni si afferma nell’immaginario inglese comeprototipo esemplare della perversione italiana. È una miscela di ipocrisia cattolica, smisurataambizione, astuzia, intelligenza contorta, predisposizione innata per l’intrigo, assenza di ogni frenomorale.

Sono in funzione di questo diabolico personaggio i misteriosi delitti, le apparizioni notturne,le persecuzioni, le fughe dai monasteri, le aggressioni e i macabri ritrovamenti, i veleni e le torture,

le segrete e i cunicoli…Citando dal testo:

“[…] Il giovane marchese si fermò nel buio più fitto dell’arcata, che era diconsiderevole profondità, vicino a una rampa di scale scolpita nella roccia che salivanella fortezza. […] La cittadella, una torre rotonda di maestosa solidità e con qualche

arco romano sparso intorno, era tutto ciò che restava di questa fortezza un tempoimportante. […]”13

“[…] Elena entrò nello spazioso cortile. Su tre lati era circondato da edifici severi,fiancheggiati da file di chiostri; sul quarto dava nel giardino, solcato da vialiombreggiati da tristi cipressi che giungevano fino alla cattedrale le cui finestre decorate

e le cui guglie ornamentali completavano la scena. […]”14

“[…] La guida li condusse all’estremità della volta, in fondo alla quale apparve unaporticina. […] Si presentò uno stretto cunicolo che si inoltrava nella roccia. […]”15

13 ANN RADCLIFFE, Il confesionale dei penitenti neri, MILANO, SUGAR EDITORE, pagg. 38-41.14 RADCLIFFE, op. cit., pag. 97.15 RADCLIFFE, op. cit., pag. 181.

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“[…] Vivaldi scorse in distanza una prospettiva di mura imponenti e di torri che, findove il grigiore della notte consentiva all’occhio di penetrare, occupava l’orizzontedalla parte verso cui erano diretti. Immaginò che fossero le prigioni dell’Inquisizione.[…] Altissime e rafforzate da innumerevoli e massicci bestioni, queste mura eranoprive di finestre o grate ma opponevano una vasta e cupa superficie. […] Nulla indicavache fosse la residenza di vivi. […]”16

“[…] Discesero sulla spiaggia e ben presto raggiunsero una casa isolata, così vicina almare da essere quasi lambita dalle onde. […] L’edificio aveva torrette agli angoli che,come il portico di fronte e il tetto spiovente, presentavano numerosi sintomi didecadenza. L’intero fabbricato, con le scure finestre e i viali silenziosi, aveva un aspettodi totale abbandono. […]”17

Oltre le descrizioni di luoghi chiusi e sinistri, destinati spesso all’adempimento di malvagiprogetti, vi troviamo, in questo romanzo, quella di luoghi aperti, di grande respiro, ma nonostantequesto, presagi consapevoli di nuove oscure vicende.

“[…] La carrozza entro in una gola rocciosa oltre la quale, come in un telescopio

rovesciato, si scorgevano piani lontani e vette montuose illuminate dal purpureosplendore del sole al tramonto. Lungo la profonda e oscura prospettiva, un fiume, indiscesa tra i dirupi di una m montagna, scorreva con forza impetuosa, increspandosi espumeggiando fra le rocce scure nella discesa e quindi fluendo limpido fino all’orlo dialtri precipizi da dove ancora rotolava con impeto tonante nell’abisso. […] La stradaconduceva a un ponticello che, gettato attraverso il vuoto a notevole altezza, univa i due

opposti dirupi in mezzo ai quali discendeva la cateratta del fiume. […] Raggiunto il latoopposto della gola, la strada discendeva gradualmente i precipizi per circa mezzomiglio per poi aprirsi ad ampi panorami. […] Tale il mutamento che pareva di usciredalla valle della morte verso l’eterna beatitudine. […] Apparvero i campanili e lelunghe terrazze di un monastero. […]”18

Col tempo i turbanti corridoi dei castelli e le sale sotterranee e segrete si trasformano in città,diventano abitazioni civili, luoghi aperti, come abbiamo visto, e successivamente botteghe, sale dimuse,i con il preciso scopo di trasferire lo straordinario e l’eccezionale in una dimensione più allaportata di tutti.

5. E. A. POE, IL CROLLO DELLA CASA USHER, 1837

Molti dei moduli usati da Poe nei suoi racconti derivano dalla tradizione gotica inglese. I temi

ricorrenti della sua narrativa, nutriti di ossessioni personali, sono trascritti in figure e situazioni

16 RADCLIFFE, op. cit., pagg. 251-252.17 RADCLIFFE, op. cit., pag. 267.18 RADCLIFFE, op. cit., pagg. 93-94.

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simboliche che trascendono l'origine psichica. Sono come i geroglifici di un nuovo alfabeto

dell'incubo. Per Poe scrivere significa agire sulla sensibilità del lettore, acuire e forzare le sue capacità

percettive, mediante tecniche e artifici ben determinati, fino alla vertigine di un'emozione violenta.Il lettore viene messo a contatto con una realtà eccessiva e mostruosa, gettato in luoghi strani eminacciosi, affidato alle cure di bizzarri e inaffidabili narratori, costretto a misurarsi con vicendeintollerabilmente intense e inquietanti, che spesso si concludono con la morte e la catastrofe. Le

storie di Poe non sono mai dichiaratamente sogni o racconti di sogni, eppure le pervadeun'atmosfera allucinata che sgretola le normali coordinate dei lettori, il quale non può sottrarsi a unasensazione di irrealtà e di straniamento. In questi racconti sarebbe vano cercare un qualche riflessodel mondo contemporaneo o comunque di una realtà storico sociale concreta e identificabile.

Se il tormento, il dolore, il senso angoscioso dell'esistenza, quello costante della morte, deldisfacimento, sembrano trasposti direttamente sulla sua pagina da un impulso esistenziale, in realtà

Poe ebbe una lucida consapevolezza del processo creativo dell'artista e un'assoluta padronanza dellaparola. La sua concezione estetica rifiuta il lirismo romantico, diffida dell'ispirazione e si fondasulla ricerca del “bello”, depurato da ogni intenzione didascalica. Predilige il racconto, che gliconsente di affrontare ed esaurire, con perfezione quasi da “meccanico”, un assunto. Così E. A. Poeci propone un nuovo modo di far letteratura. Il “racconto breve” fa sì che il lettore vengacompletamente rapito e coinvolto dalla lettura e nello stesso tempo di esternare le inquietudini e le

paure più recondite. Poe riesce a far rivivere al lettore quelle che sono le “paure ancestrali” delgenere umano che poi sono essenzialmente le paure che hanno assillato e segnato la vita travagliatadello stesso Poe: la paura dell’ignoto, la coscienza e l’imprevedibilità della morte, il terroreclaustrofobico della sepoltura prematura (questa era una paura molto diffusa nell’800 visti i molticasi di “morte apparente”). Per trasmettere queste sensazioni Poe si rifà ai canoni convenzionali delromanzo gotico e all'attitudine più perversa ed oscura del Romanticismo, illustrando un

campionario di incubi, efferate crudeltà, sadismo, smembramento di corpi, putrefazione, morte, maanche una malinconica e masochistica sete di auto-punizione propria dei suoi personaggi. Ma lamigliore vena artistica di Poe si manifesta nei racconti di seppellimenti e morti premature, in cuiancor meglio viene delineata la tematica della Morte e dell'Amore che finiscono per fondersi. Su

questo filone il vero capolavoro è questo racconto, Il crollo della casa degli Usher, una celeberrimacasa maledetta, in cui si assiste a un legame morboso tra Roderik Usher e la gemella Madaleine;

dall'incesto si passa alla sepoltura prematura con un "ritorno dalla tomba" classico di Poe, che portaad un'unione da cui scaturiscono la fine e la disgrazia.

Trama:

Roderick Usher invia al suo unico amico, il narratore, una lettera, invitandolo araggiungerlo nella sua dimora affinché, con la sua compagnia, alleviasse il suo male:

una infermità ereditaria, un disturbo meramente nervoso. Ad affliggere ancor più ilsignore della Casa Usher è la malattia della sorella, lady Madeline, moribonda vagantee splendida donna consumata da tremenda epilessia. Morta, durante il soggiorno delnarratore in quella dimora,viene rinchiusa nella bara e sepolta nella cripta di famigliache, in remota epoca feudale, doveva essere stata adibita alla crudele funzione dicarcere.

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Dopo una settimana dalla morte di Madeline, si scatena un immane temporale, con

scariche di pioggia, lampi e tuoni. In quest’atmosfera allucinata, si sentono dei rumori.Appare in piedi, avvolta nel sudario, la figura amata di lady Madeline. I suoi bianchiabiti sono macchiati di sangue e i segni di un’aspra lotta sono visibili su tutto il corpo.Con un lungo e terribile gemito cade pesantemente sul corpo del fratello e neiviolentissimi, ultimi spasimi dell’agonia lo trascina sul pavimento, cadavere. Anche lacasa Uscher crolla sotto l’infuriare del temporale, seppellendo i due fratelli.

(Usher viene punito per aver nutrito verso la madre desideri infantili incestuosi, peraverla tradita amando un’altra donna).

Gli eroi di Poe vivono soprattutto entro spazi chiusi, isolati dal mondo circostante, dai quali sisprigiona inspiegabilmente il terrore. In alcuni racconti l' autore costruisce ambienti nudi e spogliprosciugando al massimo i particolari descrittivi o addirittura abolendo qualsiasi descrizione. Più

spesso si tratta invece di scenari elaborati e suggestivi: castelli tetri e imponenti, annose emalinconiche dimore dagli arredi fastosi e lugubri, memorie di antica, nobiliare ricchezza logoratedal tempo. Fra le dimore di Poe e i personaggi che le abitano si istituisce una misteriosacorrispondenza, ogni elemento ha una funzione e un significato precisi.

Questo racconto è il caso più complesso e più riccamente articolato di questo scambio, segno

della profonda, originaria unità di realtà fisica e realtà spirituale. Il racconto è interamente basato su

questa corrente occulta e sotterranea di influenze tra i protagonisti e la casa, che con essi siidentifica totalmente, fino alla catastrofe finale, insieme crollo dell' edificio ed estinzione violenta edefinitiva della casata. Come le vicende narrate, anche i personaggi di Poe sono individuieccezionali, del tutto fuori dell' ordinario. I protagonisti portano i segni del romanticismo piùestremo e visionario. Vivono nell'isolamento, separati dalla società e dai loro simili, segregandosi inuna chiusa dimora, ai confini del mondo. Angosciati da terrori senza nome, attirati dal fascino

ambiguo della trasgressione, tendono a bloccarsi in uno stato di inazione passiva, sostituendo allarealtà le proprie visioni interiori, abbandonandosi al sogno e alla fantasticheria. Quando escono daquesta situazione larvale è per compiere gesti inspiegabilmente gratuiti, spesso violenti. In ognicaso, le esperienze che questi personaggi attraversano sono invariabilmente distruttive etraumatiche. Essi percorrono, oscillando paurosamente fra discontinue intermittenze di lucidità e diesaltata alterazione psichica, l' intero arco di un'inquietante metamorfosi, di un franamento verso la

follia, il delitto e la morte. Più che personaggi, le creature di Poe sono figure governate nei loromovimenti e nei loro rapporti da una logica musicale interna alla composizione; non posseggonouna reale consistenza psicologica né la corposità storica, sociale, anagrafica dei personaggi.

La casa degli Usher, in cui i protagonisti si muovono, è subito luogo sinistro, in cui siannidano mistero e terrore, i devastanti fantasmi di un passato che irrompe, assetato di vendetta, sulpresente. La casa è il catalizzatore di passioni e sentimenti frustrati dalla normalità quotidiana.

Poe arreda le sue stanze pensando all'effetto che creano in chi le osserva e l'architettura dei suoipalazzi è un mezzo diretto per influenzare i personaggi creando un'atmosfera adeguata alle storie.Le immagini del castello rappresentano un luogo interiore ed è per questo che si arricchiscono diparticolari che normalmente si riferiscono a stati emotivi umani. Questi dettagli godono di un postoprivilegiato in seno alla storia perché corrispondono ai personaggi e al loro destino: il racconto sicostruisce seguendo le sorti della casa, strettamente congiunte alla disgregazione della sanità fisica e

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mentale dei suoi ultimi proprietari. Esaminando la raffigurazione del maniero si acquista pertanto

conoscenza sui protagonisti del racconto.Il racconto inizia dalla descrizione del paesaggio circostante per spostarsi verso la tenuta degli

Usher. Il narratore spiegherà in seguito come il nome della famiglia possidente, Usher, abbia finitoper identificare anche la dimora, a causa di una trasmissione diretta di padre in figlio del patrimoniocol nome. Tutta la tenuta esprime la decadenza e l'oppressione di qualcosa che è vissuto fuori deilimiti del tempo: l'estrema vetustà della casa, la sua stabilità minata da una fessura a zig-zag che

giunge fino allo stagno, sono i segni premonitori di una dissoluzione, ma una rovina che, sebbeneannunciata, non si verifica che alla fine della narrazione. Lo stato corrotto delle singole pietre, inopposizione a quello della muratura che è intatta, conferma l'indice di decadimento.

Citando dal testo:

“[…] Non appena scorsi l’edificio, mi invase l’anima un sentimento di intollerabili

tenebre, di cui non potrei dar ragione. […] Contemplavo il luogo: quella casa, il nudodisegno del paesaggio, le mura spoglie, la aggrovigliate càrici, i radi, decidui tronchi; epativo uno sfinimento dell’anima. […]”19

Il percorso seguente conduce il narratore, attraverso una fitta rete di passaggi, fino allo studiodi Roderick Usher: un ambiente familiare al narratore, eppure acquista un alone sinistro. Questo

spazio è un luogo mentale, un'altra dimensione, separata dalla coscienza. L'architettura e l'intero arredamento della camera conferiscono al luogo la tetra atmosfera che

contraddistingue anche l'esterno della dimora e che fa tremare sia il narratore che l'inquilino dellacasa.

Ecco la descrizione della stanza di Usher, lo spazio chiuso nel quale si ferma il visitatore: lefinestre irraggiungibili dall'interno, la luce vermiglia che illumina a malapena e non riesce ad

infiltrarsi negli angoli più riposti della stanza, i paramenti cupi e l'arredamento sovraccarico einaccogliente danno l'idea di trovarsi in un luogo separato dal mondo e senza legami con esso.Nessuna porta viene menzionata nella camera di Usher. Infatti la porta si prefigura come entrata perun mondo altro e la sua mancanza è rilevante: il mondo onirico è riservato, diviso dalla realtàterrena.

Citando dal testo:

“[…] Ampia, altissima era la sala in cui ora mi trovavo. Lunghe le finestre, anguste,ogivali, e di una tale distanza dal suolo da essere irraggiungibili dall’interno. Tenuibagliori di luce cremisi si facevano strada attraverso i vetri reticolati, e bastavanoappena a rivelare gli oggetti che ci stavano attorno; ma invano l’occhio tentava diraggiungere gli angoli più remoti della sala, o penetrare nelle tenebre della elaborata

volta che ci sovrastava. Oscure stoffe pendevano dai muri. Invadenti i mobili, aspri ,arcaici, cadenti. Tutt’intorno, libri e strumenti musicali, impotenti a ravvivare il luogo.Un’aria aspra, profonda, immedicabile amgoscia dominava tutto, pervadeva tutto. […]”20

19 EDGAR ALLAN POE, I racconti, Volume Primo 1831-1840, TORINO, EINAUDI, 1983, pag. 237.20 POE, op. cit., pag. 241.

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Anche il legittimo proprietario è una creatura che riproduce nel carattere e nella fisionomia il

languore, la malattia, l’inevitabile crollo della casa maledetta. Usher è il suo specchio.Stabilire una connessione fra Roderick e la casa serve a capire il motivo delle sue

superstizioni. Roderick Usher è consapevole dell'influenza funesta che la dimora in cui abitadetermina su di lui. Usher si sente "incatenato" al maniero e si riferisce ad esso come ad un oggettoanimato, organico, una specie di malattia che, attraverso le mura, le torri e lo stagno, lo raggiunge elo infetta con la sua natura corrotta. L'identificazione tra Roderick e la casa in cui vive è basata

proprio sulle credenze che affliggono l'ultimo erede del patrimonio. Usher vede nel decadimentodella struttura il suo crollo psichico e fisico.

Citando dal testo:

“[…] Carnagione di cadaverico pallore;grande l’occhio, limpido, incredibilmenteluminoso; labbra sottili, biancastre, ma di stupendo disegno; naso squisitamente

ebraico, ma inconsuetamente dilatato alle radici; aggraziato e di scarsa prominenza ilmento, indizio di scarsa energia morale; una ragnatela morbida e sottile, i capelli; questitratti, unitamente alle ossa stranamente dilatate al di sopra delle tempie, disegnavano unvolto che non era facile dimenticare. […] La pelle spettrale, l’occhio prodigiosamentelucido soprattutto mi stupivano e angosciavano. La seta dei capelli trascurati nonscendeva ma fluttuava, fantastica ragna, attorno al suo volto, e non riuscivo, neppure a

fatica, a riconoscere in quell’invenzione arabesca una immagine di semplice umanità.[…]”21

Infine la morte degli ultimi due discendenti della famiglia Usher appone il penultimo edecisivo tassello al racconto: la loro fine preconizza la definitiva dissoluzione della casa. Gli Usher,che con la loro dimora hanno stabilito un nesso indissolubile, non possono che morire con lei.

6. CONCLUSIONI

La letteratura dell'orrore è classificata sotto varie altre definizioni: dalle più comuni, come "terrore",

"nero", "gotico", in parte anche "soprannaturale" e "di fantasmi", ai termini inglesi horror, weird,ghost story e, infine, splatter per riferirsi alla tendenza, iniziata a metà degli anni anni Ottanta, nellanarrativa ma anche nei fumetti, di mettere in mostra sangue, efferatezze e crudeltà corporali. Le sue origini, pur considerando che storie "paurose" sono sempre esistite nella letteratura di

tutti i tempi, sono fatte risalire, come abbiamo visto, a Il castello di Otranto di Horace Walpole,capostipite della narrativa gotica caratterizzata da questi cupi manieri, scene di tregenda, delitti,

rapimenti, passioni sfrenate, apparizioni misteriose, risolte però quasi sempre in manieranaturalistica. Man mano che gli elementi naturalistici e razionali vengono messi da parte,cominciano a prendere il sopravvento lo spiritico e il demoniaco con il tedesco E. T. A. Hoffman:

Elixiere des Teufels,del 1815-16. Anche la scienza, però, può produrre terrore e paura:

Frankenstein (1818) di Mary Shelley, viene considerato da alcuni critici come il primo romanzo di"fantascienza", ma è allo stesso tempo un classico dell'orrore. Magia ed esoterismo raggiungono

l'apice con Zanoni (1842) di Edward Bulwer-Lytton, e la lotta interiore fra Bene e Male con Lo

21 POE, op. cit., pag. 242.

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strano caso del dott. Jeckyll e di Mr Hyde (1888) di Robert Louis Stevenson.

Il mito del vampiro diviene popolare con Dracula (1897) di Bram Stoker; i fantasmi sono nobilitati

da Henry James in The Turn of Screw (1898). Con il nuovo secolo l'horror può avere variazioni di

ogni genere: può nascondersi in una storia poliziesca tradizionale, come The Hound of the

Baskerville (1901) di Arthur Conan Doyle, o in una soprannaturale, come John Silence (1908) di

Algernon Blackwood, o può svolgersi in un sogno, come The Hill of the Dreams (1907) di Arthur

Machen. La nascita negli Stati Uniti del mensile Weird Tales, una delle innumerevoli rivistepopolari, diede un impulso particolare a questo genere letterario, con l'emergere della figura di H. P.Lovecraft, le cui prime storie risalgono al 1917, che creò una nuova mitologia dell'orrore, mettendoin rapporto la paura interiore con il terrore cosmico. Sulle pagine di questa rivista scrissero autori

come Robert Bloch, Fritz Leiber e Ray Bradbury, che diedero una dignità letteraria a un generedestinato forse a essere noto soltanto per il suo impatto emotivo. Un nuovo punto di vista lo

abbiamo col soggetto affrontato anche da The Exorcist (1973) di William Peter Blatty. Giunge intanto alla ribalta una nuova generazione di scrittori, nutrita da letture e film popolari che

hanno saputo personalizzare la lezione dei classici moderni: J. Ramsey Campbell con The Doll Who

Ate Her Mother (1976), Stephen King con The Shining (1977), entrambi imperniati su entità

maligne che si impossessano di esseri umani, e Clive Barker con il primo dei suoi sei Book of Blood

(1984) che apre la strada a una narrativa dell'orrore particolarmente sanguinaria e ricca di particolarimacabri e raccapriccianti.

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BIOGRAFIE

ALESSANDRO MANZONI

Alessandro Manzoni nasce a Milano il 15 marzo 1785. Il padre, Pietro, è un maturoaristocratico di campagna, benestante ma non ricco, che aveva sposato in seconde nozze la

ventitreenne Giulia Beccaria, figlia di Cesare, l'autore del Dei delitti e delle pene esentimentalmente legata a Giovanni Verri, fratello del più conosciuto Pietro, promotore del«Caffè». Opinione diffusa tra i contemporanei era che il vero padre di Alessandro fosse GiovanniVerri. Ben presto il matrimonio di Giulia, insofferente della cupa e codina mentalità dei Manzoni,fallisce; nel 1792 si arriva alla separazione legale, dopo la quale Giulia va a convivere, prima inInghilterra poi a Parigi, con il.conte Carlo Imbonati. Durante gli anni trascorsi in collegio, il

giovane Manzoni coltiva la passione per le idee giacobine ed esulta per le prime vittorie francesi:completa, intanto, la propria formazione culturale e letteraria leggendo Monti e Foscolo, classicicome Virgilio e Orazio. Nel 1801, terminati gli studi, torna nella casa patema e vive a Milano dovefrequenta gli ex compagni di collegio - tra cui Federico Confalonieri e Cuoco- e conosce Foscolo eMonti. Da Cuoco, in particolare, è avviato alla lettura di Vico e all'interesse per la_storia deipopoli.Dopo un breve soggiorno a Venezia, dove il padre lo manda per strapparlo all' ambiente

della Milano repubblicana, e in seguito alla morte di Carlo Imbonati, nel 1805 Alessandro viene

chiamato a Parigi. A Parigi Manzoni frequenta gli amici della madre, che in quanto figlia

dell'illuminista Beccaria aveva potuto conoscere Voltaire e Diderot. Nel salotto di Sophie deCondorcet. Manzoni conosce lo storico francese Claude Fauriel (1772-1844) -l'unico, tra gli

idéologues, a coltivare la passione per la letteratura e ad anteporla agli interessi filosofici -al qualesi lega con saldo vincolo di amicizia. Per la morte del padre, è costretto a interrompere il soggiornoe a recarsi in Italia. dove conosce Emichetta Blondel, appartenente ad una famiglia borghesecalvinista. Il matrimonio si celebra a Milano con rito calvinista nel febbraio 1808. La famigliaManzoni, Giulia compresa, si trasferisce a Parigi. Tra il 1809 e il 1810 matura la conversione di

Manzoni al cattolicesimo. In modo del tutto analogo si 'convertono'. nei Promessi Sposi, fraCristoforo e l'Innominato, sulle cui storie si riflette, chiaramente, l'esperienza autobiograficadell'autore La religione cristiana è, in Manzoni, religione degli umili, fondata sui principi dellademocrazia. Ispirazione giansenista ed eredità illuministica si incontrano. Nel luglio del 1810Manzoni rientra in Italia. Sono anni di intensa attività creativa: nel 1812 porta a termine il primo

degli Inni Sacri. In questi anni Manzoni attende alla stesura della tragedia Il conte di Carmagnola,

che pubblicherà nel 1820; non smette comunque , nel frattempo di lavorare agli Inni Sacri.

L'attività creativa di Manzoni prosegue instancabile, nonostante disturbi nervosi affliggano la sua

salute. Tra il 1820 e il '22 lavora alla tragedia Adelchi, nella quale si propone di analizzare la

condizione del popolo italiano oppresso dalla dominazione longobarda; nel '21 compone le due odi

politiche Marzo 1821 e Il cinque maggio, fra il '21 e il '23 lavora al romanzo Fermo e Lucia, primo

abbozzo dei Promessi Sposi. Negli stessi anni vedono la luce alcuni importanti testi teorici, come la

Lettre à Monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie «Lettera al Signor

Chauvet sull’unità di tempo e di luogo nella tragedia» e la lettera al marchese Cesare D'Azeglio Sul

romanticismo entrambe del 1823. Nell'autunno inizia la revisione del Fermo e Lucia e lavora

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alle due appendici del romanzo, l'Appendice storica su la Colonna infame e il libro sulla lingua.

Nel 1827. subito dopo la pubblicazione del romanzo I Promessi Sposi, Manzoni passa l'estate a

Firenze, sempre in compagnia della famiglia. per apprendere dal vivo la lingua fiorentina parlata,sulmodello della quale vorrebbe rivedere il..romanzo al fine di renderlo atto a un pubblico italiano e

non solo lombardo. Per molti anni si dedica alla revisione dei Promessi Sposi e delle Osservazioni

sulla morale cattolica; nel 1840 la pubblicazione dell' edizione illustrata dei Promessi Sposi, quelladefinitiva intrapresa dallo stesso Manzoni per evitare le pubblicazioni abusive, ha esitieconomicamente disastrosi. Nel giro di pochi anni vengono a mancare la figlia Matilde (1856 ) lanipotina Luisa Giorgini, la seconda moglie (1861) e il figlio Filippo (1868). Nominato senatore nel

1861 Manzoni vive con grande entusiasmo l'unificazione italiana Riceve riconoscimenti e onori:

Cavour, Vittorio Emanuele. Garibaldi. Giuseppe Verdi lo visitano personalmente. In seguito aipostumi di una caduta Manzoni mùore a Milano il 22 maggio 1873. Gli vengono tributati solennifunerali ai quali assiste anche il futuro re Umberto I.

UGO TARCHETTI

Iginio Ugo Tarchetti nasce nel1839 presso Alessandria,a San Salvatore Monferrato; a

diciott'anni intraprende la carriera militare ma presto la interrompe (1865), ostile a una vita che nonli è congeniale, per stabilirsi a Milano dove, con frenetica attività, coltiva interessi letterari.Temperamento estroso, ribelle e solitario, incline alla malinconia, conduce una vita sregolata( segnata dalla miseria e dalla malattia; muore tisico a soli trent' anni nel 1869.

MARY SHELLEY

Mary Shelley nacque a Somers Town, nei pressi di Londra, il 30 agosto 1797, in un ambientericco di stimoli culturali. La madre, Mary Wollstonecraft, è una figura di primo piano nella storia

del femminismo in quanto scrisse la prima dichiarazione dei diritti della donna, A Vindication of the

Rights of Woman22; il padre, William Godwin, era un riformista e un filosofo. A sedici anni Maryconobbe il ventunenne poeta Percy Bysshe Shelley, infelicemente sposato, e se ne innamorò. I duefuggirono insieme, trasferendosi dopo qualche tempo in Italia. Nel 1822, alla morte del marito,Mary fece ritorno in Inghilterra, dove si dedicò alla pubblicazione delle opere postume del poeta.

Scrisse inoltre biografie, racconti di viaggio, altri romanzi e novelle. Morì a Londra il primofebbraio 1851.

LOUIS STEVENSON

Nato a Edimburgo nel 1850, in Scozia, Robert Louis Stevenson si trova circondato dall’operadi Walter Scott; ne rifiuta, però, il modello, allontanandosi dal romanzo storico. Stevenson sentel’esigenza di impiantare la sua narrativa su un tema centrale, in maniera quasi ossessiva. Nelle sueopere non troveremo mai personaggi a tutto tondo, e questo perché l’idea dominante su cui si fonda

22 The Norton Anthology of English Literature, vol. 2, p. 903.

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il tema centrale è talmente importante che i personaggi e l’intreccio assumono una funzione

strumentale.Di famiglia calvinista, da piccolo Stevenson giocava a costruirsi chiese giocattolo e a fingersipredicatore. Da adulto rifiutò la fede religiosa per motivi culturali, ma rimasero in lui profondetracce dell’etica appresa da ragazzo. Caso raro per uno scrittore, rifiutò il compenso offertogli da un

editore americano per il suo racconto The Body Snatcher perché ritenuto troppo elevato. Negliultimi anni della sua vita si ritirò a Samoa, dove morì nel 1894 a soli 44 anni. Lì il suo

comportamento fu esemplare dal punto di vista dell’etica cristiana: non sfruttò gli indigeni, nédiventò poligamo, cosa che gli europei che si spingevano in quella parte di mondo erano soliti fare.Era molto amato dagli abitanti del luogo, che lo apprezzavano in particolare per la sua abilità nelraccontare storie.

HORACE WALPOLE

Walpole nacque a Londra il 24 settembre 1717. Grazie all’influenza e alla ricchezza delpadre, sir Robert Walpole, grande statista che dal 1721 al 1724 esercitò un potere pressochéassoluto in Inghilterra, Horace godette i vantaggi di un’educazione privilegiata. Studiò nella scuoladi Eton e nell’università di Cambridge, poi, terminati gli studi, viaggiò per due anni, dal1739 al

1741, in Francia e in Italia in compagnia dell’amico e poeta Thomas Gray. In questo periodocominciò a scrivere lettere d’argomento politico, letterario, storico, artistico e mondano che ciforniscono di un quadro significativo della società inglese nella seconda metà del Settecento. Nel1747 Walpole prese in affitto la casa di Strawberry Hill, nel sobborgo londinese di Twickenham, dicui due anni dopo divenne proprietario. Da quel momento si dedicò a trasformare la casa in unpiccolo castello gotico ben presto ammirato e famoso in tutta Europa, e che rimane l'esempio forse

più significativo del revival gotico in architettura. Nel 1757 Walpole vi istallò una delle prime

stamperie private d’Inghilterra, The Elzevirianum, che pubblicherà, fino al 1789, gran parte dellasua produzione, oltre a edizioni di classici e opere di amici. Nel 1777 Walpole fu costretto adifendersi dall’accusa di aver contribuito alla morte del poeta Thomas Chatterton, per aver respintoun suo lavoro mesi prima che questi si suicidasse. Nel 1791, alla morte del nipote, Walpole assume

il titolo di Earl of Orford. Morì a Londra nel 1797.

MATTHEW G. LEWIS

Matthew G. Lewis naque in una famiglia prosperosa e distinta. Suo padre, dal quale era amatoprofondamente, era ministro delegato della guerra di Inghilterra; sua madre, altrettanto affettuosa,era una donna di lettere, amava la musica ed era la consigliera del figlio. I genitori del Lewis

divorziarono quando il ragazzo aveva sei anni e durante la sua vita funse da emissario fra loro. Fuistruito nella scuola di Westminster e ad Oxford e, abbandonata l'università a diciotto anni, andò aL'Aia per perseguire una carriera diplomatica. Durante i sei mesi a L'aia, compose il suo scandaloso

capolavoro Il Monaco (1795), che si guadagnò come soprannome fino alla sua morte. Dopo il

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successo dello scandalo, Lewis fu nominato al Parlamento e fu membro della Camera dei Comuni

da 1796 a 1802. Come parlamentare, ricevette una censura speciale per il suo romanzo, ma il suo

cuore non era nella politica e trascorse la maggior parte del suo tempo, dopo la pubblicazione de Il

Monaco, lavorando ad altri prodotti letterari, uno dei cui Lo spettro del castello (1797), romanzoche ebbe un successo enorme. Offrì i vari generi di sussidio finanziario al figlio William della sig.raKelly, un autore col quale ebbe una lunga corrispondenza. Lewis è stato coinvolto sentimentalmentecon William per quindici anni e benchè non ci fosse prova della partecipazione sessuale tra i due,Lewis ha parlato di lui sempre con grande affetto, ma in termini frustrati. La questione circa

l'omosessualità del Lewis è stata a lungo dibattuta. Che Lewis fosse di tendenze sessuali nonconvenzionali è chiaro leggendo la sua stessa vita così come i suoi romanzi. Ma se qualcosa circa il

comportamento sessuale del Lewis può essere o non essere dimostrato, Il Monaco è considerato unodei pilastri della tradizione letteraria gay e lesbica. È la storia di un desiderio frustrato einizialmente represso, che in principio nasce come amore tra due uomini. Morì nel 1818.

ANN RADCLIFFE

Ann Ward Radcliffe nacque a Londra nel 1764 da famiglia borghese e andò sposa a 23 anni diWilliam Radcliffe, avvocato, giornalista ed editore del settimanale “English Chronicle”. Dedicatasi

alle lettere, scrisse il suo primo romanzo, The Castles of Athlin and Dubayne, nel 1789, a cui fece

seguito l’anno dopo A Sicilian Romance, entrambi di scarso successo. L’autrice cominciò a farsi

notare nel 1791 con The Romance of the Forest, raggiungendo la fama con The Misteries of

Udolpho, del 1794, e con The Italian o The Confessional of the Black Penitens del 1797, non solocome scrittrice di punta dei racconti del terrore, ma nel più vasto campo della letteratura romantica.

La Radcliffe scrisse anche il resoconto di un viaggio compiuto nel 1795 in Olanda e Renania, unpamphlet in difesa dei diritti della donna, The Female Advocate, del 1799, nonché un romanzofantastico, Gaston de Blondeville, e un florilegio poetico, apparsi postumi. Dopo una vitaattivissima e ritirata, la scrittrice si spense in ancor giovane età nel 1823.

E. A. POE

Nato a Boston nel 1809 e figlio di due attori girovaghi, David, di origine irlandese, edElizabeth Arnold, di origine inglese, Edgar Allan Poe rimase orfano a due anni. Il padre,

alcoolizzato, sparì senza lasciare tracce; la madre morì a soli ventiquattro anni, uccisa dallatubercolosi a Richmond. Adottato di fatto (ma mai legalmente) da due ricchi mercanti di Richmond,i signori Allan, dei quali assunse il nome, ricevette un'adeguata educazione, che proseguì inInghilterra, dove i genitori adottivi si erano temporaneamente trasferiti, dal 1815 al 1820. Rientratoin patria, frequentò la scuola Clarke e si iscrisse all'università di Virginia, da cui però venneallontanato dopo un anno, nel 1826, per indisciplina. In questo periodo di dissolutezza, durante il

quale cominciò a bere, a giocare e a indebitarsi, emerse l'instabilità del carattere del futuro scrittore,le cui cause sono da ricercarsi nella mancanza di affetto e nella coscienza angosciosa di una

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invincibile solitudine. Nel marzo 1827 abbandonò la casa adottiva. Dopo qualche mese entrò

nell'Accademia militare di West Point, ma anche questa esperienza non durò molto, infatti nel 1831

venne espulso per indisciplina. Trasferitosi prima a New York, dove pubblicò Poesie (1831) [una

prima raccolta di versi, Tamerlano e altre poesie, era già apparsa nel 1827], e poi a Baltimora pressola sorella del padre, Maria Clemm, che fu per lui una nuova madre, vinse i cento dollari del

concorso indetto dal Baltimore Saturday Visitor con Il Manoscritto trovato in una bottiglia. Questosuccesso gli procurò nel 1835 la direzione del Southern Literary Messenger di Richmond, la cuitiratura, grazie a lui, salì rapidamente. La sua attività diventò frenetica e senza requie; neppure il

matrimonio con la cugina Virginia Clemm, non ancora quattordicenne, riuscì a dargli un equilibrioe a fargli perdere il vizio di bere. Nel 1837, cacciato dal Messenger per alcolismo, si trasferì aFiladelfia al Gentleman's Magazine. Intanto apparvero su varie riviste i cosiddetti “racconti del

terrore”: Berenice (1835), Morella (1835), Ligeia (1835), La caduta della casa degli Usher (1839),

e il suo unico romanzo Le avventure di Gordon Pym; nel 1840 furono raccolti in volume i racconti

già pubblicati (Racconti del grottesco e dell'arabesco). Rotti i rapporti con il Gentleman'sMagazine, dopo un periodo di miseria, nel 1841 Poe prese a collaborare al Graham's Magazine.Abbandonata la rivista nel 1842, Poe visse gli anni più tragici della sua esistenza: rimasto senza

lavoro nel 1845 fu quasi sul punto di morire di fame, con l'alcool unico rimedio alla miseria e alladisperazione e la moglie si ammalò gravemente di tubercolosi. A questo periodo risalgono i

cosiddetti “racconti del mistero” o del raziocinio: I delitti della via Morgue (1841), (con il qualecrea il personaggio di Auguste Dupin, inventando di fatto la figura dell’investigatore deduttivo eaffermando il suo ruolo chiave nella storia della letteratura poliziesca, di cui a ragione è considerato

il vero fondatore), Il mistero di Marie Roget (1842-1843), e La lettera rubata (1845). La lucidità, la

vigorosa capacità di analisi, che toccano il culmine nell'ingegnosa e appassionante vicenda de Lo

Scarabeo d'oro (1843), considerato uno dei suoi capolavori, sono del resto prevalenti nell'opera di

Poe, che ripercorre dall'interno le sensazioni, le immagini, le allucinazioni, i dati offertigli dallafantasia, secondo quella che lui stesso ebbe a definire “fantasia analitica”. Trasferitosi a New York

pubblicò nel 1845 sull'Evening Mirror la lirica Il corvo, che gli procurò un immenso successo, eriuscì a diventare proprietario del Broadway Journal; ma fu costretto a cederlo dopo un anno, nel1846, per difficoltà finanziarie e per i soliti eccessi alcolici. Nel 1847 si spense la moglie Virginia.Cercata consolazione fra le braccia di altre donne, diviso fra sentimenti contrastanti, tentò senza

successo il suicidio. Di questi anni sono le bellissime liriche: Ulalume, Annabel Lee, Il verme

conquistatore, La città in mezzo al mare e Per Anna; nel 1848 pubblicò Eureka, poema in prosa,una concezione del cosmo fra scienza e metafisica, ispirata dalle recenti scoperte sull'elettricità e ilmagnetismo. Nel 1849 Edgar Allan Poe tornò a Richmond, cercando in tutti i modi di uscire daltunnel dell’alcolismo e fidanzandosi con una vecchia vicina di casa degli Allan, una certa Mrs.Shelton, ma fu trovato privo di conoscenza nei pressi di una taverna a Baltimora.. Morì il 7 ottobre1849 in ospedale.

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BIBLIOGRAFIA

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Senso, regia di Luchino Visconti, 1954 (tratto da Senso di Boito)

Frankenstein di Mary Shelley, regia di Kenneth Branag, 1994 (tratto da Frankenstein di MaryShelley)

Dracula di Bram Stoker, regia di Francis Ford Coppola, 1992 (tratto da Dracula di Bram Stoker)

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