Pintura barroca

española

Historia del Arte. 2º de Bachillerato

Joaquín García Andrés

Pintura barroca española (s. XVII)

Características generales

La pintura, por ser mucho más barata que la escultura y la arquitectura, tuvo mayor predicación y desarrollo, con:

Tamaño no mayor que el natural óleo sobre caballete. Temática principalmente religiosa carácter devocional.

• Predilección por la iconografía hagiográfica y retrato. • Ausencia de desnudos, temas mitológicos y escasa de paisajes o arquitecturas, solas o como fondos.

Realismo crudo y expresividad elocuente naturalismo. • Emotividad mística, ascética. Por ello, también: • Dramatismo contenido y reducida teatralidad. • Ausencia de sensualidad y de idealización.

Dibujo preciso (más claro que Italia) sentido didáctico. Colores cálidos y luz efectista luminosidad selectiva. Poco interés por la perspectiva, movimiento y composición.

• Sin respetar los límites de las figuras y arquitecturas.

Cabe identificar tres etapas en cuya evolución se aprecia:

Barroco inicial

Barroco pleno Andaluza

Madrileña

Valenciana

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XVI

I

Diego Velázquez. 1632

Concepción inicial (Caravaggio) • Vocación por el naturalismo. • Gusto por el tenebrismo. • Composición sencilla y clara.

Concepción final (P.P. Rubens) • Pincelada suelta pero clara. • Color más vivo y luminoso. • Composición lujosa y teatral. Barroco final

Zurbarán Murillo

Velázquez

El Españoleto

José Sánchez Cotán

1603

La mujer barbuda. 1631

José de Ribera, el Españoleto

Pintor que vivió la mayor parte de su vida en Nápoles (parte de la corona de Aragón) muy influenciado por Caravaggio, con tipos populares en contextos domésticos, cuyos personajes se caracterizan por tener frente con arrugas y dedos nudosos, así como más sentido religioso que la obra del italiano. En su obra es posible distinguir dos fases:

Marcado realismo y tenebrismo. Pincelada suelta, contornos difuminados. Escaso interés por el espacio, con fondos empastados, con textura, que se cubren de alquitrán y se caracterizan por la:

• Representación frontal y estática. • Ausencia de planos o yuxtaposición de las figuras.

Obras: Arquímedes y La mujer barbuda.

Pincelada más precisa, perfeccionista. Colores más luminosos, tipo veneciano. Mayor interés por la representación del espacio y la perspectiva:

• Incorporación del paisaje. • Líneas diagonales que introducen dinamismo en la composición.

Obras: La Inmaculada, El sueño de Jacob, el Martirio de S. Felipe y El patizambo.

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Fase inicial

Fase de madurez

Demócrito

1615-16

ARQUÍMEDES (1630)

Tema inusualmente profano (por su formación en Italia) en el que, no obstante, se evoca un tema de trascendencia moral con un mensaje muy claro: a veces las apariencias engañan. Propio del naturalismo se representa a un filósofo

como una persona popular, recurriendo a modelo real, poco favorecido físicamente, que posee unas características anatómicas propias del autor:

• Frente arrugada. • Dedos nudosos. • Flacidez muscular.

Actitud psicológica amable, humana en la que pese a ello se perciben las contradicciones barrocas:

• Sabiduría del personaje representado. • Rudeza de sus formas.

Colores abigarrados, oscuros, que se empastan en un fondo neutro, cubierto de betún. Luz tenebrista que centra su atención en el rostro

y las manos, que sostienen un manuscrito que da a entender su condición de intelectual. Composición sencilla, frontal, estática.

• Primer plano sin existencia de fondo. • Escasez de diagonales (rollo de papeles). • Superación del marco; elementos partidos.

INMACULADA CONCEPCIÓN (1636)

Bajo el virreinato del Conde de Monterrey, Ribera abandona el tenebrismo, aclara la luz y se convierte en un colorista excepcional. Su obra torna hacia el clasicismo.

El virrey encarga una Inmaculada destinada al retablo del monasterio de las Agustinas Recoletas de Salamanca, donde decide que ha de ser enterrado.

Esta imagen renovará el tema iconográfico de la Concepción en España e influirá sobre las Purísimas de Murillo.

Pincelada precisa, perfeccionista. Color más luminoso, veneciano (abajo). Interés por la representación del espacio, horizonte con punto de vista bajo y los personajes en primer plano e inclusión de fondos con arquitecturas.

EL SUEÑO DE JACOB (1639)

Representación al gusto naturalista: como un arriero. Colores abigarrados, pero celaje muy al gusto veneciano. Consideración del espacio, mediante la inclusión del paisaje. Contrastes barrocos entre la aparente quietud del personaje y la tensión de su postura, como la del árbol, caído y retorcido.

Composición asimétrica que prima las diagonales:

• Diagonales opuestas en el árbol y entre éste y Jacob.

• Diagonales creadas por la nube blanca, que se continúa en el cuerpo de Jacob y la rama del árbol. Evocan el sueño en el que unos ángeles subían y bajaban por una escalera.

• Contradicción entre la cabeza pesada y tensa y un cuerpo relajado.

MARTIRIO DE SAN FELIPE (1639)

Tema religioso sobre el instante previo al martirio, sin dramatismo. Influencias clásicas en el desnudo, bien realizado pero sin idealizar. Composición más cuidada, en la que abunda el juego de líneas:

• Verticales y horizontales: en los maderos del martirio. • Diagonales: disposición en aspa (X) de los personajes. • Quebradas: posturas de los cuerpos en llamativos escorzos. • Organización triangular: El santo ocupa un espacio en forma triangular que divide el grupo en otros dos complementarios.

Gestos de resignación en San Felipe, con la que se muestra el sentido mís- tico del nuevo concepto religioso de la Contrarreforma.

• Expresividad gestual. • Teatralidad en la disposición.

Mayor luminosidad, muy alejada del tenebrismo pero sin ser ajeno a los contrastes de luz y el claroscuro. Dinamismo evidente en las posturas del santo y de los que le martirizan:

• Figuras en escorzo y de espalda. • Actitudes tensas e inestables.

Consideración del espacio: • Notoria superación del marco. • Fondo celeste da profundidad. • Personajes en segundo plano pero integrados en la obra a través de sus miradas.

EL PATIZAMBO (1642)

Cruda representación de un niño mendigo y, además, enfermo (pies deformes) en sintonía con el naturalismo; nada idealizado. Expresión humana, simpática, sin patetismo o

tristeza. Ausencia de dramatismo. Colores aún abigarrados, pero sin empastes, y

con cielos de inspiración veneciana. Pincelada más fina y minuciosa, con contorno

claramente definido. Luz cenital, pese a lo cual no abandona aún el

claroscuro, como es perceptible en la sombra que el cuerpo proyecta sobre los pies. Incorporación de un fondo paisajístico con el

punto de vista bajo y un primer plano que da cierta profundidad:

• Mirada directa hacia el espectador, con la cual logra implicarlo en la obra, dando más profundidad y teatralidad a la misma.

Composición sencilla, clara, en la que también se hace palpable un relativo dinamismo:

• Diagonales del bastón y brazo extendido. • Postura girada, forzada, del personaje, la cual sugiere la presencia del movimiento más allá de su aparente postura estática.

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Francisco de Zurbarán

Artista de deficiente formación que suplió con una iconografía muy personal, es el máximo exponente de la humildad: centrada en temas monásticos -pintor de frailes-, bodegones o aunando ambos, como su obra “El refectorio de los cartujos”.

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Bodegón de cacharros

1633

Escasa valoración de la forma en pos del contenido, declaradamente místico y siempre ajeno al dolor. Colores claros (blancos y grises monásticos) de los que extrae muchos matices y proyectan luz intensa. Luminosidad contrastada, muy tenebrista en mucha de su obra, con focos laterales, como Caravaggio. Composición muy sencilla, torpe y geométrica, en la que los personajes se disponen en primer plano, for- mando líneas paralelas, lo que intenta compensar por medio de giros en los objetos y en los personajes.

Agnus Dei

1635-40

SAN BUENAVENTURA (1629)

Iconografía religiosa que abunda en los principios del Concilio de Trento, como evidencia el estilo propio de este artista:

Tema que aborda la dimensión mística en torno a los monjes. Trazo un tanto deficiente, poco

preciso, como delatan manos y pliegues de los hábitos. Colores contrastados: blanco

sobre rojo y gris de diferentes tonalidades. Luz aún tenebrista, en la que el

blanco juega un papel de lujo. Espacio poco profundo, por lo

que se percibe bastante plano; el santo parece resbalarse. Composición lineal, con figuras

dispuestas formando planos pa-ralelos alrededor de la diagonal que genera el santo. Márgenes que no respetan las formas.

FRAY FRANCISCO ZUMEL Y FRAY PEDRO MACHADO

1633

REFECTORIO DE LOS CARTUJOS (1633) -268 x 318-

Tema de gran predilección -característico del autor-, en el que, no obstante, se aleja de la luminosidad tenebrista ya que al final de su vida intenta que sus obras sean más amables. De ahí que introduz- ca fondos arquitectónicos, pese a lo cual persiste en:

Trazo muy lineal, algo rudo: • Pliegues del mantel y de la casulla (austeridad). • Contorno de los monjes.

Colores claros, con gamas de blancos y grises (salvo el cuadro de la pared).

Minuciosidad naturalista en: • Caras como retratos. • Objetos de la mesa que parecen un bodegón:

o Alimento en platos. o Cerámica Talavera.

Ausencia de movimiento: • Serenidad, quietud, paz.

Figuras planas, recortadas y dispuestas en paralelo.

Composición muy simple: • Organizada según líneas horizontales y verticales • Disposición en 3 planos: Santo/paje-Mesa-Monjes.

Virgen de la Servilleta

1660-64

Bartolomé Esteban Murillo

Tras una inicial etapa tenebrista, este pintor supo desarrollar una obra muy al gusto de la Contrarreforma, lo que le proporcionó numerosos encargos, buena posición social y la creación de un estilo muy particular, basado en:

Religiosidad amable, tierna, no cruda sino idealizada, que acercaba la fe al pueblo. A tal fin acude a retratos de:

• Modelos infantiles, niños. • Mujeres bellas, pero maternales.

Dibujo de trazo suelto pero preciso, que aún define bien los contornos.

Colores brillantes -tras el tenebrismo- que, no obstante, restan valor plástico a su obra al diluir los volúmenes.

Luces vaporosas, atmosféricas que, en cierto modo, recuerdan a Rembrandt por sus tonalidades doradas.

Movimiento patente en sus personajes. Difusión de la iconografía mariana de la Inmaculada Concepción, estandarte de la Contrarreforma.

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Mujeres en la ventana

1650 Sus principales obras son:

• Niños comiendo fruta (1650) • Sagrada familia del pajarito (1650) • Niños de la Concha (1670) • Inmaculada Concepción (1676)

La vieja con gallina. 1645

NIÑOS COMIENDO FRUTA y JOVEN MENDIGO (1650)

Temática basada en modelos infantiles. Naturalismo patente en sus detalles, pero no

en el tratamiento de los personajes ya que no los muestra con crudeza, sino que los dignifica: no son pobres, sino unos pícaros. Luminosidad con pervivencias aún tenebristas.

Composición sencilla, en la que suele colocar en primer plano elementos (cestas, cántaros) que ayudan a generar profundidad espacial.

SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO (1650) -144x188-

Evocación rafaelesca, por la ternura, la belleza y la idealización de sus figuras, así como por incluir animales con sentido anecdótico: Virgen comiendo manzana, niño jugando con un pajarillo. Ambiente tenebrista con dominio en las veladuras e insinuación del movimiento,

como el que se evidencia en la rueca o el gesto del niño Jesús.

NIÑO JESÚS COMO PASTOR (1660)

Inclusión de arquitectura y evocación de paisaje (rebaño) que ayuda a dar profundidad a la obra. Luz cenital con calidad atmosférica que aporta al

primer plano una tonalidad dorada (Rembrandt) en oposición al ambiente frío del plano de fondo.

NIÑOS DE LA CONCHA (1670)

Iconografía infantil de carácter religioso que evoca nuevamente modelos de Rafael, con pai- saje difuminado al gusto de Leonardo Da Vinci. Concepción espacial acusada -con rompimiento

de gloria en el cielo-, que se refuerza con el juego de las diagonales que forman:

• Cordero, mano de niño Jesús y vara de S. Juan. • Luz de fondo que contrasta con la calidez de la textura de los paños de las figuras.

Movimiento patente mediante la inestabilidad de la figura de San Juan y el contraposto del niño Jesús. Composición triangular, un tanto desdibujada por la presencia de los ángeles del fondo.

INMACULADA CONCEPCIÓN (1676)

Tipología propia de la que llegó a realizar hasta 25 reproducciones con muy pocos cambios, que responden a las siguientes características:

Mujer bella, de rostro redondo, mirada elevada, cabello largo, manos giradas a la derecha y gran manto sobre el brazo, agitado por el viento, sustentada sobre nubes, ángeles y luna como un cuerno.

Pocos colores: azul, blanco y dorado.

Movimiento ascendente reforzado con la presencia de diagonales dispuestas de forma paralela en las manos y ropajes.

Composición muy sencilla y con muy poca profundidad.

Inmaculada de Soult

1678

Finis gloria mundi

1672

In ictu oculi

Hospital de la Caridad de

Sevilla

1672

Juan Valdés Leal

Es la antítesis de Murillo, coetáneo suyo y de formación coincidente que, no obstante, abunda en el naturalismo y el tenebrismo más crudo y morboso, tal vez debido a su carácter difícil y resentido, que lo llevó a despreciar incluso a su clientela:

Iconografía vinculada a la alegoría de la muerte y el tema de la vanidad: Vanidad de vanidades, todo es vanidad, con sentido moralizante. Pincelada suelta, imprecisa, desigual y con errores que valora más el contenido que la propia forma. Colores cárdenos, tétricos y variados, con predominio de negros y rojos con los que logra amplísimas gamas. Agitamiento y dinamismo a través de insinuaciones:

• Inestabilidad esqueleto. • Cadáveres putrefactos. • Relojes de arena. • Féretros abiertos.

Teatralidad truculenta de carácter simbólico moral.

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Autorretrato. Hacia 1640

Color que evoluciona de tonalidades oscuras a una paleta clara de verdes, azules y blancos.

Concepción del espacio desde la perspectiva aérea, creando una atmósfera vaporosa (tras la inicial afinidad tenebrista) que difumina los contornos entre un ambiente nebuloso.

Composiciones carentes de movimiento, aun que sus personajes tienen vida propia, ya que se mueven interiormente, transmiten tensión.

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Diego de Silva Velázquez

Máximo exponente de la pintura barroca espa- ñola, constituye un punto y aparte no sólo por su calidad técnica, sino ante todo por su genio innovador y su originalidad, que influirá en los pintores que le sucederán, como Manet quien dirá de él que “Es el pintor de pintores”.

Formado en el taller de Francisco Pacheco, de gran formación teórica, pronto recibió el favor del rey Felipe IV, lo que le permitió estudiar en las colecciones reales y, ante todo, viajar a Italia donde completará su formación.

Fruto de todo este bagaje será la conformación de un conjunto de características singulares que irán evolucionando a lo largo de su vida, que en un sentido amplio se pueden resumir en:

Amplitud de géneros más allá de lo religioso, que incluye bodegones, mitología, retratos y paisajes, tomados de la sierra de Guadarrama.

Representación naturalista de la realidad que va más allá para dotarla de una dimensión de tipo espiritual que dignifica a las personas.

Pintura al óleo, inicialmente precisa para dar paso a un trazo más libre, más suelto, a base de grandes manchas e indefinición de líneas.

Varias son las etapas artísticas de este genio de la pintura así como sus principales obras:

Etapa formación sevillana (hasta 1623) • Vieja friendo huevos (1618) • El aguador de Sevilla (1620)

I etapa madrileña (1623-29) • El triunfo de Baco (los Borrachos)(1628).

I viaje a Italia (1629-31) • La fragua de Vulcano (1630)

II etapa madrileña (1631-48) • Retrato del rey Felipe IV (1631) • La rendición de Breda (las lanzas) (1634-35) • Retrato príncipe Baltasar Carlos (1636) • El niño de Vallecas (1636) • El bobo de Coria (1636)

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II viaje a Italia (1649-50) • La Venus del Espejo (1649) • Retrato de Papa Inocencio X (1650) • Paisajes de la Villa Medicis (1650)

Etapa final (1651-60) • Las Meninas (1656) • Las Hilanderas(1657) • Mercurio y Argos(1657)

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En la fase de formación en su Sevilla natal, asumirá los principios del tenebrismo y el naturalismo crudo, que se evidencian con claridad en obras como estas:

VIEJA FRIENDO HUEVOS (1618)

Naturalismo duro, evidentes en retratos reales. Pincelada fina y apretada. Detallismo minucioso. Luz intensa, contrastada de procedencia lateral. Inclusión de un bodegón y naturalezas muertas. Composición forzada entre los personajes, que se presentan yuxtapuestos, sin contacto visual.

ETAPA SEVILLANA

Hasta 1623

EL AGUADOR DE SEVILLA (1620)

Alegoría de las tres edades del hombre, que dan su sabiduría mediante el gesto de beber. Composición geométrica a base de círculos,

tanto los de las cabezas como de las tinajas. Colocación de un cántaro (mutilado) en pri

mer plano que se convierte en foco de luz indirecta que dota de profundidad a la obra.

Color oscuro Trazo suelto

Colores claros

ETAPA MADRILEÑA

1623-1629 EL TRIUNFO DE BACO O LOS BORRACHOS (1628)

Adopción de una fábula mitológica como representación popular con inclusión de un desnudo y en el primer término un bodegón. Rostros-retrato, muy naturalistas que dignifican a los personajes

a pesar de su doble condición de mendigos y de borrachos. Colores cálidos pero que van aclarándose con verdes y amarillos. Progresiva desaparición del tenebrismo, pese a que la luz, lateral

y teatral, aún se concentra arbitrariamente en la figura del dios.

Transición Trazo preciso

Incipiente concepción de la perspectiva aérea en el paisaje de fondo.

Movimiento escaso. Composición en la que se perciben diagonales, los márgenes mutilados, con figuras de espaldas, y que miran, integrando matices contrapuestos:

• vestidos-desnudos. • divinos-humanos. • bellos-populares. • jóvenes-ancianos. • vulgares-dignos.

La obra fue repintada tras su primer viaje a Italia para eliminar el contraste lumínico e introducir tonos más ocres.

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Adopción de otra fábula mitológica que une lo popular y religioso: Vulcano como un herrero al cual se le aparece un ángel (Apolo) es informado de que su mujer (Afrodita) lo engaña (con Marte) justo cuando está trabajando en la forja la armadura de éste, generando una reacción de estupor y sorpresa entre los ayudantes: los tres cíclopes. Representación cotidiana, pero espíritu clásico: desnudo rafaelesco. Color más claro pero contrastado por el rojo del hierro y la túnica. Mayor luminosidad, dinamismo y profundidad espacial (persp. aérea)

que va difuminando los contornos hasta sólo insinuarlos en el fondo.

Ier VIAJE A ITALIA

Hasta 1629-1631

Tras conocer a los maestros italianos introduce en su obra:

Gusto por el desnudo y las figuras dando la espalda, lo cual es inusual en España. Una pincelada más suelta. Generalización del uso de la perspectiva aérea. Desnudo naturalista

(Figura de espaldas)

Focos de atención

Deformidad física (curva praxiteliana)

Armadura de Marte (tema mitológico)

Minuciosidad útiles

Resplandor del fogón

LA FRAGUA DE VULCANO (1630)

RETRATOS DE MONARCA FELIPE IV (1631) Y DEL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS (1636)

Destaca por su pincelada rápida, en algunos aspectos mera insinuación de las formas, y su consideración del paisaje, en el que es palpable la perspectiva aérea y el color verdoso y azulado. La inestabilidad del caballo transmite movimiento.

ETAPA MADRILEÑA

Hasta 1631-1649

LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS (1634-35) 307x367

Pincelada cada vez más libre, que no define mucho el contorno. Colores vivos que van asumiendo protagonismo ante las formas. Paisaje luminoso a la vez que brumoso y profundo, en el cual el

humo se confunde con las nubes, generando perspectiva aérea. Composición en dos planos: en el primero organización en aspa de los personajes centrales los cuales generan un espacio curvo en torno a la llave, mientras que en los laterales aparecen como si de unos corchetes se tratara; segundo plano paisajístico. En el primer plano figuras de espaldas para crear profundidad.

En tal sentido participa de las contradicciones barrocas • Grupo compacto. • Rostros como retratos, de cara excepto uno de espaldas. • Lanzas enhiestas, ordenadas, de mayor altura y número. • Actitudes más distendidas. • Caballo rotundo de espaldas.

• Grupo disperso. • Rostros de espaldas, salvo el de uno que mira de frente. • Picas inclinadas, desordenadas y en menor número y altura. • Actitudes más marciales. • Soldado de espaldas.

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Infinidad de planos Espacio infinito

EL NIÑO DE VALLECAS (1636)

Concepción naturalista del personaje, que muestra sus deformidades sin exageración. Captación psicológica del personaje, por el

que muestra su dignidad sin abundar en sus defectos físicos. Pincelada suelta a base de grandes manchas

como se percibe en: • Vestimenta. • Paisaje.

Colores verdosos, azulados y blancos, muy identificativos del pintor.

No obstante, también hay quienes lo han interpretado como un signo de compasión de un artista que además de cristiano tiene aspiraciones nobiliares, y se siente distante de estas personas.

ETAPA MADRILEÑA

Hasta 1631-1649

LA VENUS DEL ESPEJO (1649) -122x177-

Recuperación (de Tiziano) del desnudo femenino, ignorado en España,`pero presentado de espaldas. Pincelada muy suelta, que funde las manchas de color con las formas, tan sólo insinuadas; sin contornos. Color vivo y contrastado: gama de grises, verdes y su complementario rojo, ocupando gran parte del espacio. Soluciones compositivas originales, mediante contrastes a través de los personajes, como ya hiciera Tiziano:

• De frente y de espaldas. • Imaginarios y reales.

II VIAJE A ITALIA

Hasta 1649-1651

INOCENCIO X (1650)

Depurada técnica la cual le permite, con una pincelada más rápida, sin desperdiciar la esencia de los detalles así como seguir siendo realista, como exigen los retratados, ante todo en el rostro y las manos. Colores más vivos a través

de manchas que recuerdan a Tiziano. Luz plasmada en el vestido

que logra el efecto de refle- jarla más que recibirla. Penetración psicológica del

personaje que mira al espec tador para implicarle.

PAISAJE VILLA MÉDICIS (1649-50) 40x40

Desvinculado de la precisión que exige el retrato, desliza el pincel con mayor libertad e imprecisión; como bocetos. Color representado mediante grandes

manchas, que permiten configurar una imagen precisa que anticipa soluciones pre-impresionistas ¡Lo importante no es lo que se ve sino lo que refleja! Concepción espacial basada en la pers-

pectiva aérea que envuelve lo pintado.

Pincelada suelta, empastada, pe- ro cuida al máximo los detalles. Colores plateados salpicados de

manchas rojas y contraste entre blancos (centro) y negros (lados). Luz procedente de tres focos: el

que ilumina lateralmente a la infan ta desde la ventana, el que recor-ta al aposentador en la puerta y el lateral, y la ventana entre ambos. Concepción espacial muy amplia,

con perspectiva lineal pero aérea, que introduce al espectador en el cuadro, prolongando su espacio Composición abierta y equilibrada:

• El pintor está ejecutando un cuadro sobre los reyes, a los que tiene enfrente.

• Representa la propia escena que vemos y que él observa reflejada en un espejo.

• Organización en seis planos, con personajes en grupos de tres, disponiendo las cabezas de forma que da origen a una constelación, la corona borealis, cuya estrella mayor se llama como la infanta: Margarita.

• También se puede trazar un círculo que une las caras de los personajes centrales y de los cuadros, símbolo de la perfección monárquica, en cu yo centro están los reyes.

PERIODO FINAL

Hasta 1651-1660 LAS MENINAS (1656) -318x276-

La fábula es tomada de Las metamorfósis, de Ovidio, y narra la disputa que existió entre Palas Atenea, hija de Júpiter y una joven mortal, Ariadna, que se jacta de tejer mejor que nadie y a la que desafía. La obra representada por Ariadna parece de mejor calidad y es ejecutada con mayor prontitud, pero representa al padre de la diosa, en una de sus infidelidades, raptando a Europa, lo que enfurece más aún a la ultrajada que castiga a su oponente convirtiéndola en araña para que teja toda su vida

LA FÁBULA DE ARACNE O LAS HILANDERAS (1657)

Asunto mitológico tratado como algo cotidiano: taller textil y gato en centro. Pincelada suelta (toques) y perspectiva aérea según se avanza en profundidad. El asunto se introduce de una forma inteligente mediante una composición en

tres planos integrados a través de una mujer difusa y a contraluz en el medio. Queda puesto de relieve el notable protagonismo que se da al tercer plano:

• Cortinaje que se descorre para ver la escena que ocupa el fondo. • Luz que centra la atención en esa zona, opuesta a la del 1er plano. • Contradicción entre obra real frente a representación mitológica.

• El tapiz representa la

versión del Rapto de Europa por Tiziano, frente al cual se ve a tres mujeres que juz-gan la obra, y a Palas castigando a la joven Aracne a ser araña.

• Escena estática; sólo movimiento en tapiz.

3er PLANO

1er PLANO • Las mujeres sentadas

representan: la vieja, a Palas, dando la cara pero disfrazada, aun- que su pierna delata su juventud; la joven a Aracne, de espalda

• Aracne con la rueca y Palas con un huso.

• Escena estática pero huso en movimiento.

• Disposición en dos diagonales opuestas que equilibra la obra.

MERCURIO Y ARGOS (1657)

Asume la obra de Rubens del mismo nombre pero para dar otro tratamiento pictórico e iconográfico a la misma. En ella están representados los personajes mitológicos de Mercurio (izq.) y Argos (dcha.). La historia cuenta cómo Júpiter envía a Mercurio para que matara al pastor Argos, dado que cuidaba a una ninfa -amante de Júpiter- convertida en ternera, y así poder recuperarla. Pincelada suelta, creadora de manchas de colores. Perspectiva aérea, que genera atmósfera envolvente. Composición concebida mediante juego de diagonales paralelas, lo que aporta equilibrio y también serenidad ante la falta de violencia por parte de ambos personajes.

Mercurio y Argos P. P. Rubens

1636-37

Color

Proporción

Perspectiva

Composición

Movimiento

Luz

Tipología

Tamaño

Técnica

Trazo

Material

Función

Estilo

Cronología Lugar y Autor

Tema

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Aspecto*

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