ACTORES QUE CONFIGURAN EL SISTEMA DEL CAMPO DE LAS ARTES A COMIENZOS DEL SIGLO XIX

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LA CRÍTICA DE ARTEEl primer indicio de la cristalización del sistema de las bellas artes, fueron las primeras exposiciones artísticas regulares organizadas en Francia por la Academia a partir de 1673, bajo el nombre de Salones, en las cuales, solo podían exponer quienes fueran miembros de la Academia. A partir del siglo XVIII, se permitirá la entrada libre al público, apareciendo de forma paralela un nuevo actor cultural, la critica de arte, que rápidamente adquiere gran relevancia en el campo del arte por su rol de mediador entre los productos artísticos y su recepción social, ya que el juicio critico es ante todo un juicio de su contemporaneidad artística.

Es en este contexto en el que se generaliza el concepto de critica, como la formulación de un juicio de valor aplicado a obras literarias, artísticas y musicales, sostenido desde argumentos intelectuales. Juicio que incide tanto en la clasificación y jerarquización de obras, como en la formación del gusto del publico.

LOS ORÍGENES DE LA CRÍTICA DE ARTE MODERNA SON PERIODÍSTICOS

Y hay que hallarlos en las ediciones de la Correspondance litteraire que editaba Friedrich Grimm en París desde 1753. Esta gaceta quincenal era en realidad un servicio informativo (sería algo así como una newsletter de nuestros días) destinado a monarcas, príncipes y miembros de la realeza europea, con el objeto de mantenerlos informados acerca de la vida cultural parisina. Su circulación era restringida y llegó un momento en que sólo teníaquince suscriptores.

En 1759, Grimm convoca a Denis Diderot (1713-1784) afin de que escribiera sobre los salones del Louvre, que serealizaban como grandes exposiciones de la pintura contemporánea cada dos años. Diderot, una de las máximas figuras de la Ilustración, director de la Enciclopedia, filósofo, literato, hombre de múltiples intereses intelectuales, era autor de un Ensayo sobre la pintura, de 1765. Escribe en la Correspondance litteraire artículos de crítica de arte sobre nueve Salones, entre 1759 y 1781.

En sus críticas rechaza lo artificial, la afectación, el amaneramiento, la vacuidad ornamental. Considera a la alegoría como una expresión del pasado. Propicia un retorno a la naturaleza como modelo supremo del arte.

El ideal de la belleza está dado, para Diderot, en la relaciónhombre-naturaleza. Establece un principio subjetivista en el juicio estético, que reconoce una suerte de confrontación presente entre el sentimiento personal (subjetivo) y el razonamiento universal (objetivo).

Diderot encuentra necesario descubrir “el genio” del creador; la personalidad individual que da origen a la obra de arte - principio romántico, en cuanto exalta el valor subjetivo extremo-.

En su ensayo “Sobre la pintura” escrito en 1765, Diderot niega los principios, las reglas estrictas de la tradición académica, en nombre de la libertad del artista.

LA CRÍTICA DE ARTE: DIDEROT

LA CRÍTICA DE ARTE: BAUDELAIRE

Baudelaire dará un impulso renovado a la crítica de arte. En continuidad con Diderot, considera la actividad del critico como una actividad de incidencia filosófica. Pero su gran mérito consistió en la singular manera en que definió a la experiencia cosmopolita de la modernidad, y a la nueva forma de entender al arte que exigían los tiempos modernos.

Baudelaire nos ofreció la primera concepción consciente y radicalmente estética, deslumbrante y explosiva de la modernidad. Definió la modernidad como el contexto particularmente apto para la creación artística, y al arte, como actor principal en el proceso de configuración de una conciencia moderna.

Las consecuencias teóricas de este planteamiento son sumamente relevantes: a partir de Baudelaire al crítica de arte se amplia hasta ser considerada teoría de la actualidad, filosofía de la cultura.

]ohn Ruskin (1819-1900), gran crítico y teórica del siglo XIX. Sus escritos sobre arte encierran a menudo algunas paradojas, ya que dada la longevidad y prolijidad de Ruskin, se extendieron hasta prácticamente finales del siglo. Así su pensamiento culmina y despide al romántico, sigue la tradición empírica y da la bienvenida al pensamiento positivista que abrirá las puertas al estudio de las percepciones desde un punto de vista científico, puerta a la que más tarde llamará el Impresionismo.

Por lo cual, pudo valorar la pintura romántica de J.M.W. Tumer (artista que presenta a la naturaleza como un cosmos, siempre desde una visión general y grandiosa). Como también la pintura de la hermandad de los Prerrafaelistas (cuya minuciosa aproximación a la naturaleza, fragmenta en pedazos el sentido de unidad romántico). Pero le dedicó un lugar especialmente relevante a Turner, a quien consideró como un genio, no ya sólo de la pintura moderna, sino de toda la historia del arte.

LA CRÍTICA DE ARTE: ]OHN RUSKIN

En 1836 Ruskin con diecisiete años, escribió su primer artículo en defensa de Turner, cuya obra había sido criticada adversamente. Este artículo fue el origen del primer volumen de The Modern Painters (Los pintores modernos), obra capital de Ruskin publicada en cinco volúmenes (l843 ~ 1860). En este primer volumen Ruskin rechaza tanto a la noción de copia como a la de imitación.

Por copia se entendía a la reproducción literal de la realidad, rechazada tanto por los académicos como por los románticos. Por imitación, tal como postulaba la Academia, se entendía a la representación «controlada» de la naturaleza. Esto es, manipulada en función de un ideal de Belleza de acuerdo al cual, el artista debía mejorar la realidad mediante la selección de sus elementos más bellos. Precepto este que, ya a finales del siglo XVIII, no interesaba a los artistas (pensemos en Füssli, en la obra inicial de Turner y otros paisajistas), quienes buscaron exacerbar sus manifestaciones menos amigables, según un nuevo ideal: lo sublime.

Ruskin rechaza la noción académica de imitación en cuanto falsedad y artificio. Ya que otorga al arte una función moral indispensable, al vincular el placer que el arte produce con la verdad que la obra de arte condensa.

Y esta verdad del arte, que así definida es también lo bello, sólo se logra al «ser fiel a la naturaleza». Concepto este, que reúne tanto componentes románticos como otros que incluso, anticipan las inquietudes de los impresionistas. Para Ruskin, una obra de arte es fiel a la naturaleza cuando la materialidad externa de lo real, es trascendida e interpretada por las emociones, impresiones y pensamientos que lo real produce en el artista.

La inclusión de los términos «impresión» y «pensamiento", son las claves sobre las que Ruskin organizará su teoría. En dónde la impresión abandonará el carácter subjetivo del empirismo, y cobrará un carácter científico. Y ésta será una de las bases sobre la que se construirá la teoría del Impresionismo (la percepción es el resultado combinado del sujeto y el objeto).

TURNER - Pescadores en el mar (1796)

E n g e n e r a l , s e p u e d e d e c i r q u e c u a n d o T u r n e r c o m e n z ó s u s e s t u d i o s , l a p i n t u r a d e p a i s a j e s n o e r a p r o d u c t o d e u n a

o b s e r v a c i ó n d i r e c t a d e l a n a t u r a l e z a .

TURNER - Pescadores en el mar (1796)

TURNER - Peste y muerte sobre Egipto

TURNER - Ulises burlándose de Polifemo (1829)

TURNER - El Gran Canal de Venecia (1835)

CANALETTO, El rio Tamesis con la Catedral de St Paul (1747)

CANALETTO, Gran canal visto desde el Campo de Sta Sofia hacia el puente de Rialto ( 1756)

TURNER - Incendio en la Casa de los Lores (1835)

TURNER - -El Temerario remolcado (1838)

TURNER - Lluvia, vapor y la velocidad de la locomotora Gran Western

TURNER Paz, entierro en el mar(1842)

TURNER - -Tormenta de nieve (1842)

TURNER - La mañana después del Diluvio (1842)

TURNER - Castillo de Northam (1846)

La pintura de PAISAJES revela los valores muy distintos, con los que se ha imbuido a LA NATURALEZA en distintos momentos y contextos.

Además, la pintura de paisajes ha influido en la percepción que tienen los espectadores, del paisaje real que inspira a la pintura.

La pintura de PAISAJES revela los valores muy distintos, con los que se ha imbuido a LA NATURALEZA en distintos momentos y contextos.

Además, la pintura de paisajes ha influido en la percepción que tienen los espectadores, del paisaje real que inspira a la pintura.

LOS PRECEPTOS DE LA ACADEMIA Y DE LOS TRATADOS DE ARTE

LOS PRECEPTOS DE LA ACADEMIA Y DE LOS TRATADOS DE ARTE

Reynolds, aconsejaba repetidamente que las distintas categorías debían mantenerse separadas, y que era

preferible moverse con suficiencia dentro de los límites de un género menor, como era considerado por entonces la

pintura paisajista, a esforzarse excesivamente tratando de dominar el género supremo –la pintura histórica, que era el

campo de Reynolds-.

Dentro del género del paisaje se distinguían:La representación de obras arquitectónicas, las vistas de

ciudades, paisajes de montañas, paisajes pastoriles o bien el idilio arcádico, el paisaje heroico en el que tenían lugar catástrofes o acontecimientos históricos, sin olvidar las

representaciones del mar: marinas, naufragios, escenas a la orilla del mar y similares.

Reynolds, aconsejaba repetidamente que las distintas categorías debían mantenerse separadas, y que era

preferible moverse con suficiencia dentro de los límites de un género menor, como era considerado por entonces la

pintura paisajista, a esforzarse excesivamente tratando de dominar el género supremo –la pintura histórica, que era el

campo de Reynolds-.

Dentro del género del paisaje se distinguían:La representación de obras arquitectónicas, las vistas de

ciudades, paisajes de montañas, paisajes pastoriles o bien el idilio arcádico, el paisaje heroico en el que tenían lugar catástrofes o acontecimientos históricos, sin olvidar las

representaciones del mar: marinas, naufragios, escenas a la orilla del mar y similares.

LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE NACIONAL, HA SIDO PROYECTADA EN LA PINTURA PAISAJISTA EN DISTINTOS PERÍODOS Y CULTURAS. PERO TAMBIÉN, LOS PAISAJES

PICTÓRICOS REVELAN VALORES MUY DISTINTOS Y DISTINTIVOS DE CADA ARTISTA, COMO: LA INOCENCIA, LA

LIBERTAD, LO TRASCENDENTAL O LO ESPIRITUAL.

UN EJEMPLO DE ESTO ES LA EXPRESIÓN “PAISAJE PASTORIL”, ACUÑADA PARA DESCRIBIR PINTURAS DE POR EJEMPLO, GIORGIONE EN EL SIGLO XVI O DE CLAUDIO DE

LORENA EN EL XVII, PORQUE EXPRESAN UNA VISIÓN IDEALIZADA DE LA VIDA RURAL, EN ESPECIAL DE PASTORES

Y PASTORAS.

ENCONTRAMOS UNO DE LOS PRIMEROS ANTECEDENTES EN GIORGIONE. EN LOSMOTIVOS DE ESTE ARTISTA TODO SE MEZCLA DENTRO DE LA LUZ Y EL AIRE QUETODO LO IMPREGNAN. Y ES CON LA EXTRAÑA LUZ Y TORMENTA DE SU OBRA LATEMPESTAD (1508), LA PINTURA EN QUE POR PRIMERA VEZ EL PAISAJE NO ESSÓLO UN FONDO, SINO QUE ES MÁS IMPORTANTE QUE LOS ACTORES DE LAIMAGEN. ES EL TEMA REAL DE LA PINTURA.

A DIFERENCIA DE SUS PREDECESORES Y CONTEMPORÁNEOS, GIORGIONE NOTOMABA COSAS Y PERSONAS PARA DESPUÉS ORGANIZARLOS EN EL ESPACIO.PORQUE ÉL ENTENDÍA QUE LA NATURALEZA, LA TIERRA, LOS ÁRBOLES, LA LUZ,EL AIRE, LAS NUBES Y LOS SERES HUMANOS, ASÍ COMO SUS CIUDADES YPUENTES, CONFORMABAN UN TODO INSEPARABLE.

EN CIERTO MODO, ESTE FUE UN CAMBIO EN EL ESQUEMA DE REPRESENTACIÓNHEREDADO DE LA DE LA TRADICIÓN, CASI TAN IMPORTANTE COMO LAINVENCIÓN DEL SISTEMA PERSPECTÍVICO DE REPRESENTACIÓN.

GIORGIONE, La tempestad, 1508

artística más habitual, con frecuencia utilizando unacámara oscura como ayuda de dibujo (el objetivo deeste aparato tiene el efecto de desdibuja las formasdistantes y se ha supuesto que Canaletto crea las

Otro importante precursor de este género pictórico, fue el pintor italiano CANALETTO, pintor de paisajes urbanos, principalmente de Venecia. Animado por la fuerza del mercado inglés para la pintura paisajística, Canaletto viajó a Inglaterra en 1746, volviendo a Venecia sólo por períodos cortos, hasta su regreso definitivo en 1756. Sus primeras obras son inusuales para su tiempo, ya que al parecer fueron pintadas directamente de la naturaleza, en lugar de la práctica tradicional de hacer estudios en el sitio, para trabajar después en el estudio.

Sólo más tarde Canaletto volverá a la práctica artística más habitual, con frecuencia utilizando una cámara oscura como ayuda de dibujo (el objetivo de este aparato tiene el efecto de desdibuja las formas distantes y se ha supuesto que Canaletto crea las figuras desde manchas de color).Generalmente sus motivos fueron las espléndidas vistas de los monumentos arquitectónicos, preferiblemente ricamente ataviados para alguna ocasión festiva.

CANALETTO, Gran Canal, visto desde el Campo San Vio (1724)

CANALETTO, Gran Canal, visto desde el Campo San Vio -DETALLE-

(1724)

CANALETTO, Patio de cantera (1730)

Su obra El patio la cantera es inusual, ya que representa una zona de trabajo

destartalada de la ciudad.

CANALETTO, Patio de cantera -DETALLE-(1730)

CANALETTO, El rio Tamesis con la Catedral de St Paul (1747)

CANALETTO, Gran canal visto desde el Campo de Sta Sofia hacia el puente de Rialto ( 1756)

EN LA INGLATERRA DEL SIGLO XVIII, LOS TURISTAS -COMO LOS LLAMABA EL POETA INGLÉS WORDWORTH, UNO DE LOS 1ros EN

USAR ESTE TÉRMINO-, SE DEDICARON GUÍA EN MANO, A RECORRER EL DISTRITO DE LOS LAGOS COMO SI SE TRATARA DE

UNA SERIE DE PINTURAS DE CLAUDIO DE LORENA (CLAUDIO LORENA O CLAUDE GELLÉE), CALIFICÁNDOLOS DE

“PINTORESCOS”.

EN LA INGLATERRA DEL SIGLO XVIII, LOS TURISTAS -COMO LOS LLAMABA EL POETA INGLÉS WORDWORTH, UNO DE LOS 1ros EN

USAR ESTE TÉRMINO-, SE DEDICARON GUÍA EN MANO, A RECORRER EL DISTRITO DE LOS LAGOS COMO SI SE TRATARA DE

UNA SERIE DE PINTURAS DE CLAUDIO DE LORENA (CLAUDIO LORENA O CLAUDE GELLÉE), CALIFICÁNDOLOS DE

“PINTORESCOS”.

CLAUDIO LORENA o CLAUDE GELLÉE

Paisaje pastoril (1638)

CLAUDIO LORENA o CLAUDE GELLÉE O CLAUDE LORAINE - Paisaje pastoril (1638)

A l g u n o s p a i s a j i s t a s i n g l e s e s d e f i n e s d e l s i g l o X V I I I p r e f i r i e r o n p a s a r p o r a l t o l a s i n n o v a c i o n e s a g r í c o l a s e

i g n o r a r l o s c a m p o s r e c i é n s e m b r a d o s , p r e f i r i e n d o m o s t r a r l o s c o m o e n l o s b u e n o s t i e m p o s d e a n t a ñ o .

L o s p a i s a j e s d e J O H N C O N S TA B L E , p i n t a d o s e n p l e n a R e v o l u c i ó n I n d u s t r i a l h a n s i d o i n t e r p r e t a d o s c o m o u n a

e x p r e s i ó n d e l a s p o s i c i o n e s a n t i - i n d u s t r i a l e s , p o r q u e p a s a n p o r a l t o l a s f á b r i c a s .

N a t u r a l m e n t e , l a s f a b r i c a s n o f o r m a b a n p a r t e d e l p a i s a j e d e E s s e x o W i l t s h i r e d e C O N S TA B L E , p e r o l a c o i n c i d e n c i a

c r o n o l ó g i c a d e l a a p a r i c i ó n d e l a s f á b r i c a s y l a a p a r i c i ó n d e s u p i n t u r a p a i s a j í s t i c a s i g u e r e s u l t a n d o u n p r o b l e m a

i n t r i g a n t e . P a r e c e r í a q u e l a d e s t r u c c i ó n d e l a n a t u r a l e z a , o a l m e n o s l a a m e n a z a d e s u d e s t r u c c i ó n , f u e l a c o n d i c i ó n

n e c e s a r i a p a r a q u e f u e r a a p r e c i a d a e s t é t i c a m e n t e .L A C A M P I Ñ A I N G L E S A E M P I E Z A A T O M A R E N L A

R E P R E S E N TA C I Ó N A R T Í S T I C A E L L U G A R D E U N PA R A Í S O P E R D I D O .

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i n t r i g a n t e . P a r e c e r í a q u e l a d e s t r u c c i ó n d e l a n a t u r a l e z a , o a l m e n o s l a a m e n a z a d e s u d e s t r u c c i ó n , f u e l a c o n d i c i ó n

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R E P R E S E N TA C I Ó N A R T Í S T I C A E L L U G A R D E U N PA R A Í S O P E R D I D O .

CONSTABLE - Malvern Hall en Warwickshire (1809)

En esta misma época se produjo un nuevo entusiasmo por la naturaleza silvestre, marcado por la popularidad cada vez mayor de los viajes en busca de montes y bosques, así como también, por la publicación de libros sobre este tema (como por ejemplo “Observations Relative to Picturesque Beuaty” -1786-, de William Gilpin).

Pero Constable no es un simple observador del paisaje, ya que sus emociones e ideas son esenciales para su representación de la naturaleza. En sus motivos, generalmente de paisajes rurales, priorizó siempre la realidad, acercandosé a la sencilla verdad de la naturaleza con un enfoque menos trascendental y tal vez más pintoresco. Pero su busqueda de verdad y cierto acercamiento empírico a sus motivos, es la gran diferencia con los paisajes pastoriles de los siglos XVII y XVIII, temas ficticios en los que los pastores, las granjas y los árboles respondían a los ideales cortesanos sobre el encanto rural.

En esta misma época se produjo un nuevo entusiasmo por la naturaleza silvestre, marcado por la popularidad cada vez mayor de los viajes en busca de montes y bosques, así como también, por la publicación de libros sobre este tema (como por ejemplo “Observations Relative to Picturesque Beuaty” -1786-, de William Gilpin).

Pero Constable no es un simple observador del paisaje, ya que sus emociones e ideas son esenciales para su representación de la naturaleza. En sus motivos, generalmente de paisajes rurales, priorizó siempre la realidad, acercandosé a la sencilla verdad de la naturaleza con un enfoque menos trascendental y tal vez más pintoresco. Pero su busqueda de verdad y cierto acercamiento empírico a sus motivos, es la gran diferencia con los paisajes pastoriles de los siglos XVII y XVIII, temas ficticios en los que los pastores, las granjas y los árboles respondían a los ideales cortesanos sobre el encanto rural.

CONSTABLE - El Valle Stour con la Iglesia de Dedham (1814)

CONSTABLE - Bahia de Weymouth con Jordan Hill (1816)

CONSTABLE - Flatford Mill (1817)

CONSTABLE Flatford Mill (1817)

CONSTABLE - -Represa de Dedham (1818)

CONSTABLE - Vista de Salisbury (1820)

CONSTABLE - La carreta de heno (1821)

CONSTABLE La carreta de heno, boceto al óleo(1821)

CONSTABLE - Catedral de Salisbury (1825)