The Seventh Row of Seats[ Preparing the Scene ]

Peter Waterschoot

Nog geruime tijd voor de ‘uitvinding van de fotografie’ officieel vast-gelegd werd in 1839 is er een experiment bekend (1826) van Joseph Nicéphore Niépce waarbij hij vanuit zijn dakvenster iets gemaakt heeft dat de oudste bekende foto zou worden. Hij had het beeld vastgelegd op een plaat bedekt met lichtgevoelig bitumen. Zonneklaar duurde het nog acht uur als belichtingstijd. De foto toont wazig een paar ge-bouwen uit zijn buurt. Het gebrek aan scherpte was evenredig met de onelegante stappen van een peuter die leert lopen. Toch is nu duide-lijk, vanuit een hedendaagse interpretatie, dat van bij de eerste foto, de mogelijkheden van dit nieuwe medium dubbel waren in de relatie tot de realiteit. Aan de ene kant verwacht men van de fotografie een weergave van de werkelijkheid zoals Descartes eiste van de kennis, nl. helder en onderscheiden te zijn. Aan de andere kant kan de fotografie ons op weg zetten om het mysterieuze van de werkelijkheid te evoce-ren zoals men geesten oproept. Die eerste foto had dat reeds in zich. We hadden inderdaad graag het huis van de buren van Niépce dui-delijker bewaard gezien om de toeristen tevreden te stellen. Maar de wazigheid verhoogt de symbolische waarde, die bestaat uit het opwek-ken van de sfeer die baadt in de moeizaamheid van de zoektocht naar wat de uitvinding van de fotografie moest worden. Het beeld van de buurt werd als het ware genomen met bevende ogen. Daarom is het geen fait divers, maar een relikwie. Bedevaarders houden meer van een spaander van het kruis van Christus bewaard in catacomben, dan

van een kopie ervan verdeeld door Ikea. Helderheid is een zaak van zowel wetenschappelijk als politioneel onderzoek. De beleving van het leven vraagt om duisterheid. TL-verlichting heeft de kaarsjesnijver-heid niet in faling gebracht. Het onheldere verheldert onze intuïtie dat er meer te zien is dan er op het eerste gezicht te bekijken valt. Zien wil doorzien. Het zichtbare wordt verrijkt door de impressie dat het ook het onzichtbare suggereert. Dat geeft het beeld een dubbelzin-nige betekenis. Dubbelzinnig valt niet samen met ‘gespleten’, zoals de tong van een leugenachtige Indiaan genoemd wordt. Het betreft een verdubbeling van de zin, een meer-zin en een anderszins. Het legt de gelaagdheid der dingen bloot. Deze dubbelzinnigheid, zegt Umberto Eco in zijn handboek over semiotiek, is de basis van het esthetische omdat ze de regels van de code overtreedt. Ze wijkt af van de norm van het gewone. Naast het ene, is er ook steeds het andere dat het ene in vraag stelt, ondermijnt of aanvult. Merleau-Ponty heeft zijn exis-tentiële filosofie rond de ambiguïteit ontwikkeld. De zoektocht naar het zijn impliceert de confrontatie met de ambiguïteit ervan. Wat een floue foto al niet aan bedenkingen kan voortbrengen! Vergeten we niet dat de foto die Roland Barthes geïnspireerd heeft bij het schrijven van het eerste filosofische boek rond de fotografie, ‘La chambre claire’, een portret van zijn moeder was, dat zo onscherp oogde dat men haar nauwelijks herkent als men niet van de familie is: “Biscarosse, Landes, vers 1932. La mère du narrateur”.

Peter Waterschoot, de afwezigheid in beeld gebracht

Preludium

Hoewel er ondertussen exactere theorieën bestaan over de droom dan deze van Freud, blijven sommige van zijn concepten toch filoso-fisch relevant. Voor dit soort fotografie zegt het ‘Unheimliche’ meteen alles wat er te zeggen en te verzwijgen valt. Het begrip is etymologisch te krachtig om vertaald te worden. Het betreft kunstwerken die een ge-voel opwekken van onbehaaglijkheid, ongemak, verontrusting, angst, afschuw. Tot de horror toe, maar dan deze waarin niet een afschrik-wekkende Dracula verschijnt, dan wel een situatie waarin de stilte een aanwezigheid laat vermoeden die men niet goed ziet en dus niet kent. Hier zit de dubbelzinnigheid van het woord. Semantisch en etymolo-gisch zijn het Unheimliche en het Heimliche immers niet uit elkaar te houden in het Duits. Ze verwijzen naar situaties waarin iets ‘heimlich’, nl. huiselijk en vertrouwd, alsook ‘unheimlich’ is, nl. onbehaaglijk. Freud heeft zich voor dit inzicht laten inspireren door de filoloog Karl Abel die erop gewezen heeft dat in oude talen soms maar één woord gebruikt wordt om twee tegengestelden te beschrijven. Dat zou ook soms in de droom het geval zijn. Het ambigue van het paar heimlich/unheimlich kan dus, volgens Freud, in verband gebracht worden met het overleven in het onbewuste van primitieve elementen en dit op een filologische basis. Zo komt hij tot de stelling dat het Unheimliche een animistische kijk is op het universum. Het Unheimliche is dus het zich voordoen van iets dat ooit vertrouwd was en dat onderdrukt is geworden en vervreemding in de geest brengt. Maar Freud voegt er nog iets interessant aan toe door het Unheimliche te associëren met de mannelijke neurotische bewering dat het vrouwelijke geslacht iets unheimlich heeft, nl. het onbehagen dat men voelt bij het zien van de vagina als het oorspronkelijke ‘Heim’, de eerste thuis.

Dat men met Freud daar zo wat altijd strandt is ondertussen be-kend. Maar hoe zit het met de erotiek in het werk van Peter Water-schoot? Aan teveel naakt heb ik me niet kunnen verlustigen bij het schrijven van deze tekst. In tegendeel, ik zit ineengekrompen op mijn zoldertje in het holst van de nacht. In een statement geeft Peter zelf het antwoord: “Mijn fotowerken hebben iets van decors die wachten op de acteurs.” Mijn verbeelding is rijk genoeg om me er een kinky scène in voor te stellen. Geen omgevingen waarin men jeugdigen de eerste lessen van het leven leert. Evenmin plateau’s voor de vermenig-vuldigingseks uit de pornografie. Wel een atmosfeer waarin de erotiek als de cultuur van de tussenmenselijke spanningen van het verlangen suggereerbaar wordt.

In hetzelfde statement bekent Peter Waterschoot dat hij zich aan-sluit bij het symbolisme. Het valt niet te verstoppen. Een dikke twin-tig jaar na het impressionisme, midden begin de jaren tachtig van de negentiende eeuw, reageert het symbolisme op de te frivole liefde voor oppervlakkigheid van de kleurimpressies. Het wil meer intellectuele reflectie. Niet via een wetenschappelijk rationalisme, maar als zoek-tocht naar de verborgen lagen van de realiteit. Een object wordt niet voor zijn object-zijn geschilderd, maar voor de symbolische betekenis die het kan ontketenen. De ruimtelijke omgeving suggereert vaak af-wezigheid. Precies dit er-niet-zijn maakt plaats voor projecties uit de diepten van de existentie die met teugeloze teugen geproefd wordt. Bij dit laatste sluit het werk van Peter Waterschoot aan. Zijn picturale collega’s schilderen verwante atmosferen die men onder de noemer ‘fading’ kan plaatsen. Daarom heb ik ze ‘neo-symbolisten’ genoemd.

Willem Elias, Decaan Faculteit Psychologie en Educatiewetenschappen (VUB).

Wat heeft dit preludium met het werk van Peter Waterschoot te ma-ken? Niets en veel. Ik had een introducerende sfeerschepping nodig om de ervaring met zijn werk te situeren. In feite – en dit is de tragedie van het verraad tussen beeld en woord – geldt wat ik hogerop schreef over de eerste foto ook voor het werk van Peter Waterschoot. Niet flou maar haarscherp toont hij ons een banale wereld. Het technisch op punt stellen van de fotografie is maar een beperkt deel van haar geschiede-nis. Vandaar dat ze zich vlug de vrijheid permitteerde kunst te worden. Documentair zal men met het foto-archief van Peter Waterschoot niet ver springen. Hij kadreert in se weinig opzienbarende taferelen: een bosje zoals er dertien in een dozijn zijn, een serre zoals een ander, een pier bij een stil water dat geen diepe gronden laat vermoeden, een la-boratorium zoals we weten dat een laboratorium eruit ziet, pinguïns in een zoo waar geen kind om kraait, een aanlegplaats zonder boot, een mistroostige wachtzithoek. Zelfs het zieke paard werkt niet in op de emoties, al is het een buitenbeentje tussen zijn voorstelling van de leeg-te. Snapshots van gebeurtenissen die het geheugen van de mensheid niet kan missen zijn dat niet. Evenmin ziet men foto’s die door hun hyper-objectiviteit de gefotografeerde objecten willen aanprijzen zoals in de reclamefotografie. Voor zijn plastiek kuipzeteltjes in rij, vind je geen koper. Zijn landschappen sieren geen toeristische brochure. Zijn liggend paard maakt geen kans op de World Press Photo-prijs.

Wat maakt de fotografie van Peter Waterschoot dan zo fascine-rend? Waarom laten onze blikken haar niet los? Wat valt er te zoeken, wetend dat er allicht niets te vinden is. Zoals reeds gezegd: hetzelfde mysterieuze als er rond de eerste foto hangt: de dubbelzinnigheid die onzichtbaar maar niet onvermoed kan verschijnen wanneer men foto-grafisch stil staat bij de dingen. Niet op om het even welke wijze. Zoals een niet-literaire taal de werkelijkheid platter maakt dan ze in realiteit

is, zo ook maakt doorgaans de niet-artistieke fotografie de realiteit ba-naler dan ze in werkelijkheid is.

De foto’s van Peter Waterschoot verhogen de ogenschijnlijke ba-naliteit. ‘Ophogen’ zou een betere term zijn, ontleend aan de etskunst. Daar betekent het dat men naderhand met penseel een kleur toevoegt aan de grafische lijnen die via de drukplaat op papier aangebracht wor-den. In de grafiek zijn dat vaak heldere kleuren om te ontsnappen aan de impliciete somberheid van de zwart-wit-waarden. In de fotografie van Peter Waterschoot is het net omgekeerd. Hij speelt met het licht op een zodanige wijze dat er over zijn beelden als het ware het effect van een ‘lavis’ komt, om nog even uit de taal van beeldende kunst te putten. Een ‘lavis’ of gewassen tekening bestaat uit het verdund laten overheersen van één kleur. Bij Peter Waterschoot is dat een duistere schijn. Daardoor verschuiven zijn beelden naar een andere wereld, met name naar deze van de nare dromen.

Aan de steigers van zijn vijvertje, betreurt men niet dat men zon-der zwembroek zit. Men kan er enkel in de ziel duiken. In het door de laatste zon belichte kreupelhout wil men geen verstoppertje spelen, tenzij met zichzelf. Op zijn staketsel met rode lamp plan je geen lief-desontmoeting, maar peilt men of de eigenliefde nog volstaat om ver-der te leven. Kortom, Peter Waterschoot voegt aan gekadreerde stukjes werkelijkheid, als pars pro toto-stijlfiguren, het mysterie van het leven toe. Rooskleurigheid wordt niet door zijn filters bewerkstelligd.

Hij noemt zijn werelden graag ‘dystopieën’, omgekeerde utopieën, nl. toekomstmodellen waarin de ‘u’, die etymologisch naar ‘goed’ ver-wijst, disfunctioneert. Iemand die in 1969 geboren is, heeft allicht op zijn vijftiende het boek ‘1984’ van George Orwell gelezen. Hoe kan men zich nadien nog ergens thuis voelen in de wereld waarin men geworpen werd?

Peter Waterschoot

Sharply the menacing wind sweeps overThe bending poplars, newly bare,

And the dark ribbons of the chimneysVeer downward tumty tumty (something like ‘murky’) air

[ Gordon mentally recites a poem ] in ‘Keep the Aspedistra Flying’, by George Orwell

Growing up in a provincial environment, solace was to be found in reading as much as I could digest. You could see me develop a knack for bringing home the more ‘dark’ literature.

Needing to be 18 to read this or that particular book, only enhaunced the attraction of course. This photowork taps into

the reservoirs I dug during these obsolete days.

BLUE MOON QUARRY 100 cm framed + special edition prints 31 cm, baryt.

TROPIC STAIRS49 cm, baryt on dibond

HORSE IN RECOVERY ROOM35 cm, baryt on dibond

CHAIRS IN SMOKERS’ ROOM40 cm, baryt on dibond

THE CURTAIN NEVER SMILES45 cm, baryt on dibond

WOODS120 cm, baryt, framed

JAPANESE GARDEN, (FENCE)21 cm, baryt on dibond in black frame

TABLE AND CHAIR49 cm, baryt on dibond

LIBRARY BASEMENT21 cm, framed. Not shown in Bruges, 2012

PINGUINS AT THE ZOO49 cm, baryt on dibond, framed in black and white

BURNT SHACK35 cm, baryt on dibond

BLUE PONT40 cm, baryt on dibond

BLACK CAR, REFLECTION IN WINDOW45 cm, baryt on dibond

CAGE, ADJOINING CITY40 cm, baryt on dibond. Not shown in Bruges, 2012

SUBURBIAN PLAYGROUND35 cm, baryt on dibond

ROAD PICTURE49 cm, baryt on dibond

SEASIDE AQUARIUM19 cm, diasec. Not shown in Bruges, 2012

NOCTURAMA49 cm, matte paper, black framed

FLORA EXOTICA45 cm, baryt on dibond. Not shown in Bruges, 2012

ORCHIDS21 cm, baryt on dibond in in white frame

BLACK POND45 cm, baryt on dibond

ELEVATOR, INSTITUTE OF TROPICAL MEDICINE35 cm, baryt on dibond

LABORATORY CLOSURE19 cm, diasec. Not shown in Bruges, 2012

WAITING ROOM45 cm, diasec. Not shown in Bruges, 2012

©2012 Peter WaterschootHardback ISBN 9789090271309

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means,

electronic or mechanical, without prior permission from the authors.

Limited edition, 100 copies Made for the occasion of a solo show,

courtesy of 44 gallery, Bruges, 7-28 October 2012, with a strict collection of photographs from 2009-2012.

Foreword Willem EliasGraphic design Gunther Fobe

Printing Cassochrome, Belgium

This book was made with support ofWillem Elias, Gunther Fobe, Karel Goegebuer and Luc Rabaey

Sincere thanks.