Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav románských jazyků a literatur

Španělský jazyk a literatura

Zuzana Janků

Los personajes femeninos en la obra de Mario Vargas Llosa:

Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el escribidor,

Travesuras de la niña mala

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Eva Lukavská, CSc.

2008

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala

samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

............................................................

Poděkování: Děkuji paní doc. PhDr. Evě Lukavské, CSc. za podnětné připomínky

a trpělivost při konzultacích mé magisterské diplomové práce.

Índice

Introducción ...................................................................................................................... 6

1 Mario Vargas Llosa .................................................................................................. 8

1.1 Biografía ........................................................................................................... 8

1.2 La obra .............................................................................................................. 8

2 Creación literaria de Mario Vargas Llosa: fuentes de inspiración .......................... 11

2.1 La niñez y la familia ....................................................................................... 11

2.2 La literatura ..................................................................................................... 13

3 Las mujeres y Mario Vargas Llosa ......................................................................... 14

3.1 Su opinión, sus esposas ................................................................................... 14

3.2 Emma Bovary y Flora Tristán ......................................................................... 15

4 Las novelas anteriores a Pantaleón y las visitadoras: el mundo violento .............. 19

4.1 Los personajes femeninos ............................................................................... 19

4.2 El tema del machismo y de la violencia .......................................................... 21

5 Los términos literarios del análisis ......................................................................... 22

6 Pantaleón y las visitadoras: un prostíbulo en paraíso ............................................ 24

6.1 El argumento y el tema ................................................................................... 25

6.2 La estructura de la novela, categorías narrativas ............................................ 26

6.3 Los personajes ................................................................................................. 27

6.3.1 El protagonista Pantaleón Pantoja .......................................................... 28

6.4 Los personajes femeninos ............................................................................... 30

6.4.1 Los personajes femeninos en Pantaleón y las visitadoras y Tirant lo

Blanc .................................................................................................................30

6.4.2 Pocha ....................................................................................................... 31

6.4.3 La Brasileña ............................................................................................ 33

6.4.4 La señora Leonor .................................................................................... 35

6.4.5 Chuchupe ................................................................................................ 36

6.4.6 Las visitadoras ........................................................................................ 37

6.5 Paralelos entre los personajes femeninos ........................................................ 38

6.6 El machismo en Pantaleón y las visitadoras ................................................... 39

7 La tía Julia y el escribidor: el amor en los tiempos de radionovelas ..................... 41

7.1 El argumento y el tema ................................................................................... 42

7.2 La estructura de la novela, categorías narrativas ............................................ 43

7.3 Los personajes ................................................................................................. 45

7.4 Los personajes femeninos alrededor de Varguitas .......................................... 46

7.4.1 La tía Julia ............................................................................................... 46

7.4.2 Nancy ...................................................................................................... 49

7.4.3 La madre ................................................................................................. 50

7.4.4 La prima Patricia ..................................................................................... 51

7.4.5 Las relaciones familiares ......................................................................... 52

7.5 Los personajes femeninos de Pedro Camacho ................................................ 52

7.5.1 Elianita .................................................................................................... 54

7.5.2 Sarita ....................................................................................................... 55

7.5.3 La doctora Acémila ................................................................................. 56

7.5.4 La pupila Fátima ..................................................................................... 57

7.6 Los narradores „Vargas Llosa“ y „Pedro Camacho-Vargas Llosa“ y sus

personajes femeninos .................................................................................................. 58

8 Travesuras de la niña mala: Emma Bovary del siglo XX. ..................................... 60

8.1 El argumento y el tema ................................................................................... 61

8.2 La estructura de la novela, categorías narrativas ............................................ 62

8.3 Los personajes ................................................................................................. 62

8.3.1 Ricardo .................................................................................................... 63

8.3.2 La protagonista – la niña mala ............................................................... 65

Todas las vidas de la niña mala ........................................................................... 66

Relación con Ricardo .......................................................................................... 68

El carácter complicado ........................................................................................ 70

La niña mala y Emma Bovary ............................................................................ 74

8.3.3 Los personajes femeninos secundarios ................................................... 76

8.3.4 Los personajes femeninos referenciales .................................................. 77

9 Conclusión .............................................................................................................. 78

Siglas utilizadas en el texto ............................................................................................. 81

Bibliografía ..................................................................................................................... 82

6

Introducción

Hoy en día aparecen muchos trabajos que tratan sobre la problemática de las

mujeres y su posición en la sociedad. De la misma manera los críticos literarios prestan

atención a la posición de los personajes femeninos en las obras literarias. Este hecho se

debe al interés que produjo primero el feminismo y luego el desarrollo de gender

studies. Algunos de los estudios influidos por el punto de vista femenino o centrado en

la problemática de los personajes femeninos resultan bastante interesante, por ejemplo

la obra de Pam Morris Literature and Feminism. Precisamente este libro inspiró el tema

de la presente tesis.

En este trabajo sometemos al análisis los personajes femeninos que en su obra

presentó Mario Vargas Llosa (1936). Hace falta subrayar que no se trata de un estudio

exclusivamente feminista, aunque este problema lo vamos a mencionar también

brevemente en algunos casos. Sería imposible examinar en este trabajo todas las obras

de Vargas Llosa, así que escogimos tres novelas representativas, o sea Pantaleón y las

visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1977) y Travesuras de la niña mala

(2006).

Vamos a centrarnos en las funciones, los caracteres y la importancia de los

personajes femeninos; luego exploramos si los personajes han pasado por alguna

evolución durante la creación de Vargas Llosa. También nos interesará si hay alguna

relación entre las mujeres ficticias con las del mundo real que rodeaba y rodea a Vargas

Llosa y hasta qué punto esta relación influyó en su obra. En varias de sus novelas

aparece el tema del machismo, así que una de las tareas propuestas para este trabajo será

también la de observar por qué elige el autor este tema y si se identifica con él o no.

Es interesante seguir la evolución de los personajes femeninos en la obra de este

escritor peruano. Sin embargo, no es posible examinar aquí todas sus novelas; por eso

hemos elegido tres obras, representativas para nuestro objetivo, que vamos a analizar.

Cada una de estas obras escogidas para el análisis representa alguna novedad o cambio

en la creación de Vargas Llosa. Pantaleón y las visitadoras es la novela que cierra la

primera etapa de la creación del escritor y abre la segunda con motivos y estructura

nueva. Gracias al tema del prostíbulo militar en Amazonas tendremos la posibilidad de

encontrar muchos personajes femeninos. La tía Julia y el escribidor es la primera

novela abiertamente autobiográfica en la que Vargas Llosa por primera vez trata el tema

7

de la literatura y también su relación con su primera esposa. Travesuras de la niña mala

es por ahora la última novela de Vargas Llosa gracias la cual podemos examinar la

actitud actual con la que crea sus personajes femeninos y compararla con sus novelas

anteriores.

Nos valemos del método biográfico. Primero exploramos las fuentes de

inspiración de Mario Vargas Llosa (literatura y su familia) y luego aplicamos estos

conocimientos a los resultados de los análisis. En cada uno de los análisis exponemos

brevemente el argumento y el tema de la novela, su estructura y las categorías

narrativas. La mayor parte del capítulo pertenecerá a los personajes femeninos, aunque

tampoco podemos omitir totalmente los personajes masculinos. Con el objetivo de

conocer mejor el contexto de las novelas examinadas, mencionamos brevemente

también las novelas anteriores a Pantaleón y las visitadoras.

Intentaremos llegar a una conclusión que nos revelará el estatuto de mujer en la

obra de Mario Vargas Llosa, las diferencias y los paralelos entre los personajes

femeninos. Suponemos averiguar un elemento común, una evolución del carácter de los

personajes femeninos y la actitud de Vargas Llosa hacia las mujeres en común. Al final

queremos relacionar todos los conocimientos adquiridos y formular una conclusión que

exprese la posición del personaje femenino en la obra de Mario Vargas Llosa.

8

1 Mario Vargas Llosa 1

1.1 Biografía

MVLL ha nacido en Arequipa (Perú) en 1936. Los primeros años de su niñez los

pasó en Cochabamba (Bolivia) y Piura. En Lima estudió dos años en el colegio militar

Leoncio Prado, experiencia importante para su vida y vocación de escritor. A los

dieciocho años se casó con una tía suya, provocando así un gran escándalo familiar.

Este episodio lo reflejará más tarde en la novela La tía Julia y el escribidor (1977). En

1959 viajó a París y luego a Madrid, donde estudió y publicó su primer libro, Los jefes,

una colección de cuentos. Pasó un largo tiempo en el extranjero, primero en París, en los

años 60, después en Barcelona y finalmente en Londres, donde vive en la actualidad;

1973 volvió después de dieciséis años a Perú donde luego vivió hasta 1990. En 1990 se

presentó como candidato de una coalición de derechas a la presidencia de su país pero

fue derrotado. Tiene la nacionalidad peruana y española.

1.2 La obra

Es uno de los escritores más importantes no solamente del llamado „boom” sino

de toda la literatura hispanoamericana. Junto con Gabriel García Márquez, Julio

Cortázar y Carlos Fuentes pertenece a los escritores de fama mundial de la literatura

hispanoamericana.

Según Ricardo Gullón la obra de MVLL puede dividirse en 2, eventualmente en

3 períodos (depende de la futura creación del autor). „Su fecunda obra creadora [...]

puede agruparse en dos grandes períodos, o quizá en tres, si las nuevas líneas que

aparecen en sus obras más recientes alcanzan una definición en el futuro.“2

El primer período comprende el libro de cuentos Los jefes (1959), el relato Los

cachorros (1967) y las novelas La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966) y

Conversación en la Catedral (1969). Ya su primera novela La ciudad y los perros tuvo

un gran éxito y le proporcionó a MVLL reconocimiento internacional y el premio

Biblioteca breve.

1 En este apartado sobre la vida y obra de MVLL utilizamos como la fuente sobre todo la obra de: Gullón, Ricardo, Diccionario de literatura española e hispanoamericana. Madrid, 1993. 2 Gullón, Ricardo, op. cit., p. 1697.

9

Todas las obras de esta etapa pertenecen al mismo mundo ficticio, en el que

predominan los personajes violentos, desadaptados y marginales. Las novelas forman

una unidad en nivel de la complejidad y de la visión narrativa que proponen, intentando

crear una novela total. Con este tipo de novela el novelista intenta abarcar el mundo de

manera absoluta y en todas sus dimensiones. „Una novela total quiere describir el

mundo ficticio desde su «nacimiento» hasta su «muerte» y «agotar» la materia

narrativa. Los destinos individuales y el destino de la sociedad se deben fundir en una

sola unidad donde, además, cada parte debe reflejar la totalidad de la obra.“3

Las novelas que vamos a analizar en este trabajo, Pantaleón y las visitadoras4,

La tía Julia y el escribidor5 y Travesuras de la niña mala6, pertenecen al segundo

período de la obra de MVLL.

Este período empieza con la novela PV (1973), que significa un cambio en la

creación de MVLL: el autor ha moderado considerablemente su afán totalizador que se

manifestaba en sus novelas precedentes. Ahora prefiere historias menos complejas.

Otras obras de este período representan TJE (1977), La guerra del fin del mundo (1981),

Historia de Mayta (1984), ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), El hablador

(1987) y Elogio de la madrastra (1988). Luego el autor publica las novelas Lituma en

los Andes (1993), Los cuadernos de don Rigoberto (1997), La Fiesta del Chivo (2000) y

El paraíso en la otra esquina (2002). De momento la última novela de MVLL es TNM

(2006) y es la tercera novela analizada en este trabajo.

Los libros PV y TJE quedan, según varios críticos, excluidos del debate sobre

sus mejores novelas, porque carecen del carácter totalizador, tienen rasgos de comicidad

y la estructura de los libros es más bien convencional. Como la obra de mayor

importancia en la segunda etapa se considera La guerra del fin del mundo, con la que el

escritor regresa a la novela total.

De la primera etapa se distingue la segunda también por el humor grotesco que

aparece p. ej. en PV, TJE o en ¿Quién mató a Palomino Molero?. Los temas tratados en

3 Enkvist, Inger, Las técnicas narrativas de Vargas Llosa. Göteborg, 1987, p. 25. 4 Vargas Llosa, Mario, Pantaleón y las visitadoras. Madrid: Santillana, 1973, (séptima edición: junio 2002). De aquí en adelante nos referimos a esta edición como PV. 5 Vargas Llosa, Mario, La tía Julia y el escribidor. Barcelona: Seix Barral, 1977, (novena edición: abril 1995). De aquí en adelante nos referimos a esta edición como TJE. 6 Vargas Llosa, Mario, Travesuras de la niña mala. Madrid: Santillana, 2006. De aquí en adelante nos referimos a esta edición como TNM.

10

el segundo período reflejan tanto los problemas de la sociedad latinoamericana moderna

como la vida del autor mismo.

Además de las novelas escribió MVLL varias obras críticas, por ejemplo el

estudio García Márquez: historia de un deicidio (1971), el ensayo La orgía perpetua.

Flaubert y „Madame Bovary” (1975) y el conjunto de su obra ensayística Contra viento

y marea (1983). Las obras La señorita de Tacna (1981), Kathie y el hipopótamo (1983)

y La Chunga (1986) representan la creación dramática de MVLL. Sus memorias

tituladas El pez en el agua (1993) reflejan su experiencia política de la candidatura al

presidente de Perú.

11

2 Creación literaria de Mario Vargas Llosa: fuentes de inspiración

Como la presente tesis trata sobre los personajes femeninos en la obra de MVLL,

será conveniente mencionar hechos importantes, ambiente familiar y elementos que

seguramente influyeron en las ideas y el pensamiento del escritor, centrándose en el

papel de las mujeres. Así podremos conocer mejor tanto a MVLL como a sus

personajes.

No todos críticos literarios están de acuerdo con este método biográfico. No

obstante, la vida y la realidad que nos rodea sí que se nota en la obra del escritor,

aunque no siempre de forma evidente y directa. El mismo MVLL no tiene nada en

contra este método. Él también cree que hay una relación entre la vida del escritor y su

obra literaria:

“Creo que si uno quiere explicar la génesis de una obra literaria, el porqué esa

obra literaria existe y cómo llegó a ser lo que es, es indispensable acudir también a la

vida de la persona que escribió esa obra, porque creo que está íntimamente ligado el

cómo escribe y el por qué escribe una persona a la vida que ha tenido, a las experiencias

que han conformado su vida. Ahora bien, no creo que haya una relación de causaefecto

clarísima, previsible, [...] pero sí ayuda mucho a conocer las frustraciones, la ambición,

la experiencias que constituyen una vida [...]. “7

2.1 La niñez y la familia

Lo que formó mucho a MVLL era su niñez. Los primeros años de su vida eran

para él la estancia feliz, vivía entre mujeres en un paraíso familiar. Su padre, Ernesto

Vargas, se había quedado en Lima después de la ruptura matrimonial con Dora Llosa, la

madre de MVLL, en momentos del nacimiento del futuro novelista. Así hasta los diez

años MVLL no sabía que su padre vivía; crecía en un ambiente femenino, con su madre

y las tías. La noticia de la existencia de Ernesto Vargas era gran golpe para él. Hasta

entonces no había nadie quien cumpliera el papel del padre. Desgraciadamente, los dos,

MVLL y su padre, no se llevaban bien. Para MVLL significó la vuelta del padre el fin

de la vida harmónica. Por otra parte, Ernesto Vargas vio en su hijo a un mimado, que se

interesaba por la literatura y quería ser escritor... algo que el padre no podía soportar.

7 Semana de autor. Mario Vargas Llosa. Ediciones Cultura hispánica, Instituto de Cooperación iberoamericana, Madrid, 1985, p. 50.

12

Para él ser escritor significaba ser débil o maricón. MVLL dijo en torno a la relación

con su padre: „Nos llevamos muy mal los años que vivimos juntos. Él tenía una manera

de ser muy distinta. [...] Él deploraba que yo hubiera sido criado entre mimos y

consentimientos y que fuera un niño caprichoso y blando. “8

El padre envió a su hijo al colegio militar Leoncio Prado para hacer del joven

MVLL un hombre hecho y derecho, sin tentaciones literarias. Pero es exactamente ahí

donde se consolida la vocación del escritor. Luego MVLL aprovechará toda la

experiencia de dos años pasados en el colegio, los demonios y los fantasmagóricos

recuerdos y lo convertirá en materia de su primera novela, La ciudad y los perros.

Malas relaciones con el padre se notan en los temas y los personajes de sus

novelas que contienen temas con un elemento autobiográfico. En la primera etapa de

creación de MVLL es el tema-eje la víctima de una sociedad, un individuo tiranizado.

En general, la figura representativa del inocente era un adolescente. El adulto era quien

representaba al corruptor de ésta inocencia; y éste está identificado muchas veces con el

padre. „Resumiendo, notamos como denominador común en toda la narrativa varguiana,

la carencia nostálgica de una figura paterna positiva. No sería aventurado, en el plano

genético, relacionar esta nostalgia con un demonio personal de Mario Vargas: la

separación de sus padres en la época de la infancia; la crianza por unos abuelos y tíos

hasta la reconciliación paterna. “9

La opinión del escritor sobre el matrimonio la marcó seguramente el matrimonio

fallido de sus padres. En la década de los sesenta representó MVLL el concepto hostil

frente a la familia. Afirmaba que lo más esterilizante para un escritor es tener hijos y

encargarse de la familia. Esta idea aparece también en la novela TJE, donde la

pronuncia Pedro Camacho, “el escribidor”. Las citas concretas acerca este tema damos

en el capítulo sobre esta novela.

Con el paso de tiempo MVLL ha evolucionado en su opinión sobre el

matrimonio. Hoy tiene una gran familia que tiene para él un papel muy importante.

8 Armas Marcelo, Juan Jesús, Vargas Llosa. El vicio de escribir. Madrid, Santillana, 2002, p. 49. 9 Boldori de Baldussi, Rosa, Vargas Llosa: un narrador y sus demonios. Buenos Aires: García Cambeiro, 1974, p. 34.

13

2.2 La literatura

Otro elemento que ha influido sobre la vida y obra del escritor MVLL era la

literatura misma. Él mismo confiesa que los libros y sus personajes han tenido para él

gran importancia: „Un puñado de personajes literarios han marcado mi vida de manera

más durable que buena parte de los seres de carne y hueso que he conocido. “10

Entre las „fuentes secretas“ pertenecen Gustave Flaubert, Honoré de Balzac,

William Faulkner, la obra Tirant lo Blanc de Joanot Martorell y las novelas de

caballería. Sobre Gustave Flaubert y su obra escribió MVLL el ensayo La orgía

perpetua. Flaubert y “Madame Bovary” mencionado más arriba. El influjo de este

clásico francés también se hace patente en el estilo de escribir del escritor peruano. Uno

de los elementos semejantes es, por ejemplo, el afán totalizador que el admirador de

Flaubert encuentra en el libro Madame Bovary. El influjo de Joanot Martorell y Gustave

Flaubert lo vamos a analizar más adelante en los capítulos correspondientes.

10 Vargas Llosa, Mario, La orgía perpetua: Flaubert y „Madame Bovary“. Madrid: Taurus, 1975, p. 15.

14

3 Las mujeres y Mario Vargas Llosa

3.1 Su opinión, sus esposas

Centrémonos ahora en el tema de las mujeres. ¿Qué era (y es) importante para

MVLL en una mujer? ¿Cómo eran las mujeres que rodeaban a MVLL? La primera

pregunta apareció en una entrevista con él y nos la responde el autor mismo:

„Es tan difícil definir eso... Es muy importante que una mujer sea una mujer. No

creo que eso sea machista y, si es machista, pues tanto peor. A mí me gustan las mujeres

y, cuando las mujeres dejan de ser mujeres o sienten que siendo mujeres se ven

rebajadas y quieren renunciar a esa femeneidad, yo me desmoralizo y me deprimo. Pero

también creo que ser femenina no está reñido con una vida intelectual muy rica ni con

una vida profesional intensa. Que una mujer sea bonita no debe ser de ninguna manera

un impedimento para que esa mujer sea culta o sea sensible. Hay un tipo de gracia, de

elegancia, que está vinculado a la mujer y que es fundamental que exista, aunque, hoy

día, ese tipo de valores parezcan un poco obsoletos y anticuados. Eso, a mí, me

entristece. “11

¿Y la segunda pregunta? MVLL había tenido dos mujeres en su vida: una, Julia

Urquidi, era su tía política; la segunda, Patricia Llosa, era su prima.

A Julia Urquidi la conoció en casa de su tío Luis Llosa cuando el escritor tenía

aproximadamente dieciocho años y se enamoró de ella. Julia Urquidi trató de

convencerle a Mario que su relación era imposible: ella era mayor, además una pariente,

aunque no consanguínea. Pero el joven Mario la convenció de que su relación tenía

sentido. Y no solamente la relación, sino también el matrimonio. El enlace era entonces

prueba de su amor y también de su espíritu de contradicción y de independencia. Se

casaron a hurtadillas. Para la familia era un escándalo pero con el paso de tiempo todos

reconocieron su relación que finalmente duró ocho años.

Al desaparecer la tía Julia apareció la prima Patricia. El divorcio y la boda con la

prima lo recuerda MVLL también en el capítulo final de TJE.

11Preysler, Isabel, entrevista con Mario Vargas Llosa, Hola, (Archivo Max Silva Tuesta), (Fragmentos),1985 [en línea], [ref. de 17 julio 2007], disponible en: <http://www.geocities.com/awcampos/vista37.html>.

15

Pues, las dos mujeres más importantes para MVLL eran sus familiares. Es un

hecho interesante en su vida. Lo comenta también J. J. Armas Marcelo en su libro sobre

MVLL en el que menciona también la gente que conocía al escritor, p. ej. al poeta y

editor Carlos Barral. „Tenía amores fugaces en la época parisina, pero, como afirmara

Carlos Barral, ninguna mujer que no fuera de su familia tuvo importancia para

MVLL.“12

Sería fructífero examinar si este hecho se debe a la época de su niñez que pasó

entre mujeres de su familia, hasta qué punto le influjo ése ambiente. La relación del hijo

y su madre puede influir en la elección de la esposa. En el caso del escritor puede este

hecho ir todavía más lejos, o sea que influye en la elección de los personajes femeninos

en las novelas.

Con tanta inclinación a las mujeres de familia parece raro que Vargas no quería

tener mujeres entre sus hijos. Primero no quería tener ningún hijo y en el caso de tener

alguno podía tolerar solamente hijos, no hijas. Sin embargo, luego, con la llegada de su

hija Morgana cambió de opinión: „MVLL no quería hijos (ni varones ni hembras), pero

no quería de ninguna manera hijas. Llegó Jimena Wanda Morgana, y se convirtió en la

dueña de la casa, [...]. “13 El porqué J. J. Armas Marcelo ya no aclara. Más lejos en el

libro confiesa MVLL a su amigo que ya está deseando que la hija tenga los años

suficientes para convertirla en su secretaria y lo acompañe a todos lados.

Parece que MVLL necesita a su alrededor siempre a una mujer que le ayude con

la organización del día y que representara un elemento estable en su vida. Primero Julia,

que era su „guía espiritual“ y gracias a su edad era en posición de la persona con más

experiencia en su relación. Sobre Patricia afirmó el propio MVLL que ella es la primera

ejecutiva de su casa. Y a Morgana la ve ya a su lado ayudándole a organizar su trabajo.

Esta necesidad se debe, además de la preferencia personal, también a que MVLL tenga

las mejores condiciones para dedicarse plenamente a su oficio de escritor.

3.2 Emma Bovary y Flora Tristán

Una de las primeras cosas que MVLL hizo después de llegar a París en el año

1959 fue comprar un ejemplar de Madame Bovary. Comenzó a leerlo esa misma tarde y

como confiesa él mismo, ahí empieza de verdad su historia. La lectura del libro lo

12 Armas Marcelo, J. J., op. cit., p. 82. 13 Ibidem, p. 99.

16

fascinó muchísimo y él se sumergió mucho en la materia. Leyó toda la noche y por la

mañana se fue a dormir. Al despertarse se dio cuenta de dos cosas fundamentales que

causó la novela de Gustave Flaubert. „Cuando desperté, para retomar la lectura, es

imposible que no haya tenido dos certidumbres como dos relámpagos: que ya sabía qué

escritor me hubiera gustado ser y que desde entonces y hasta la muerte viviría

enamorado de Emma Bovary. Ella sería para mí, en el futuro, como para el León Dupuis

de la primera época, «l´amoureuse de tous les romans, l´héroine de tous les drames, le

vague elle de tous les volumes de vers». “14

Emma Bovary es, pues, una mujer muy importante para MVLL. El hecho de que

se trata solamente de un personaje literario no impide tomarla por uno de los amores de

este escritor peruano. En ocasiones difíciles MVLL buscaba el consuelo en este libro, en

la escena donde se consuma, por su propia mano, la derrota de Emma Bovary, su

suicidio.

„Hace algunos años, durante unas semanas, tuve la sensación de una

incompatibilidad con el mundo, una desesperación tenaz, un disgusto profundo de la

vida. [...] Es impagable la ayuda que me prestó, en ese período difícil, la historia de

Emma, o, mejor dicho, la muerte de Emma. Recuerdo haber leído en esos días, con

angustiosa avidez, el episodio de su suicidio [...]. El sufrimiento ficticio neutralizaba el

que yo vivía. [...] Emma se mataba para que yo viviera. “15

MVLL enseña así en su caso que no son siempre las novelas con el final feliz

que pueden animar al lector y levantar su espíritu. En la historia de Emma Bovary

aprecia el escritor su sombría belleza.

Emma es una mujer rebelde que se niega seguir viviendo la vida que lleva.

Quiere conocer otros mundos, otras gentes. Está aburrida, encerrada en una ciudad

pequeña. Quiere vivir una aventura, un arrebato. El matrimonio con Charles la ahoga y

la frustración la lleva a la infidelidad. Emma sueña con la vida mejor en París y esta

fantasía la compensa con los objetos de lujo con los que llena la casa.

MVLL admira a Emma por su capacidad de enfrentarse a la sociedad y por su

materialismo, por la predilección por los placeres del cuerpo sobre los del alma.

También se da cuenta de su carácter ambiguo. A Emma no le gusta su condición de ser

mujer, siente su posición inferior y a veces asume la actitud masculina. MVLL afirma

14 Vargas Llosa, M., op. cit, pp. 17, 18. 15 Ibidem, pp. 24, 25, 26.

17

que „bajo su exquisita femineidad de esta muchacha, se embosca un decidido varón16“ y

encuentra en el comportamiento de este personaje un toque de lo que hoy se llama

feminismo.

„De modo instintivo, a tientas, combate esa inferioridad femenina de una manera

premonitoria, que no se diferencia mucho de ciertas formas elegidas un siglo más tarde

por algunas luchadoras de la emancipación de la mujer: asumiendo actitudes y atavíos

tradicionalmente considerados como masculinos. Feminista trágica – porque su lucha es

individual, más intuitiva que lógica, contradictoria porque busca lo que rechaza, y

condenada al fracaso-, en Emma late íntimamente el deseo de ser hombre. “17

Por ser Emma Bovary tan importante en la vida del escritor peruano, podemos

incluirla entre sus demonios personales. Es probable que la fascinación por este

personaje deje huellas en la obra de MVLL y vamos a tenerla en cuenta analizando los

personajes femeninos.

Hay una mujer más que atrajo la atención de MVLL. Se trata de Flora Tristán, la

precursora del feminismo y socialismo moderno que vivía en la primera mitad del siglo

XIX. Nació en París pero luego se trasladó a Perú. Escribió varios libros sobre la vida

social en Londres y en Perú.

MVLL, además de la dramatización de su vida en El Paraíso en la otra esquina

(2003), ha escrito “La odisea de Flora Tristán”, el prólogo a una edición del libro de

Flora Tristán Peregrinaciones de una paria. En este prólogo MVLL subraya el papel

importante de Flora Tristán. Esta mujer se rebeló contra su propio matrimonio y empezó

la lucha pacífica contra toda forma de injusticia y por los derechos de la gente

discriminada, como mujeres u obreros. Tarea muy difícil tomando en cuenta su posición

de mujer en el mundo dirigido por los hombres.

Flora era valiente en su campaña por mejor vida social y contra la

discriminación. Trató de crear una unión de obreros, incluyendo en ella ideas como

Seguridad Social, algo que a los mismos obreros les parecía poco realista a mediados

del siglo XIX.

A MVLL le impresionan mujeres fuertes como Flora que no tienen miedo a las

dificultades y están resueltas seguir sus objetivos. Sus cualidades destaca el escritor en

16 Ibidem, p. 164. 17 Ibidem, pp. 165, 166.

18

el prólogo mencionado: “Pero ella estaba convencida de que no había obstáculos que la

voluntad, la energía y la acción no pudieran vencer, pues en su personalidad coexistían,

en infrecuente alianza, una soñadora romántica, capaz de abandonarse a la fantasía más

desconectada de la realidad, y una activista formidable, con una contagiosa capacidad

de persuasión y una vehemencia que se llevaba de encuentro todas las dificultades.”18

El escritor no oculta su admiración hacia la personalidad de esta luchadora por

su afán, energía y valor. Uno de nuestros objetos será comprobar si una mujer semejante

a Flora Tristán o algunos de sus rasgos característicos aparecen también en alguna de las

tres novelas que vamos a analizar.

Estas dos mujeres, Emma Bovary y Flora Tristán, pertenecen cada una a un

mundo distinto. Una a la ficción, la otra a la realidad. Sin embargo, tienen en común

varias cosas. Su lucha por libertad, intentos de huir del mundo y de la sociedad en la que

las tocó vivir, la muerte prematura, y, el interés de MVLL. Las dos se daban cuenta que

la sociedad y su condición de mujer las condenó a una vida que no les gusta y las dos

quieren algo más. Estas mujeres fuertes llevan en sí los primeros indicios de la futura

emancipación de la mujer.

18 Vargas Llosa, Mario, „La odisea de Flora Tristán“[en línea]. En PDF, disponible en: <http://www.hacer.org/pdf/flora.pdf>, p. 10.

19

4 Las novelas anteriores a Pantaleón y las visitadoras: el mundo violento

4.1 Los personajes femeninos

Uno de los objetivos de este trabajo es el de comprobar si hay alguna evolución

del personaje femenino en las obras de MVLL. Con este propósito resumimos aquí la

posición de los personajes femeninos en las novelas anteriores a PV. Para este fin nos

valemos de varios estudios de críticos literarios que también estudiaron la posición de

las mujeres en la obra de MVLL. El resultado luego comparamos con el análisis de las

novelas tratadas en esta tesina.

Héctor Agosti examinó el papel de los personajes femeninos en la novela Los

Cachorros (Pichula Cuéllar) y lo compara con otras novelas del escritor peruano.

„Si se mira con atención ese relato, si se lo compara con los cuentos reunidos en

Los jefes o con la minuciosa composición de La ciudad y los perros, podrá comprobarse

un hecho cierto: la aparición fugaz y esporádica de las mujeres, que nunca surgen como

figuras de primer plano y con relieve propio, sino como contracanto de los protagonistas

masculinos, como un eco lejano que, no obstante, puede determinar la conducta de

aquellos protagonistas. “19

Agosti está seguro de que esta omisión de personajes femeninos principales no

es fortuita o consecuencia de inhabilidad del narrador. El tono esencial de la narrativa

de MVLL ve Agosti en la exposición del machismo, de la „violencia concebida como

ejercicio de supervivencia de los más fuertes y, coronándolo todo, la radical soledad del

ser humano.20“ Agosti opina que la función secundaria del aspecto femenino

probablemente obedezca este tono de las novelas varguianas. El problema analiza desde

el punto de vista psicológico.

„[...] la composición de Vargas Llosa –y es una constante en todo cuanto de él

conocemos- asume el problema de la soledad y la violencia desde el ángulo de la

psicología masculina [...] implacablemente. En semejante contexto la mujer se presenta

[...] como el polo frente al cual necesita el machismo, a veces, afirmarse y confirmarse.

Es un polo esencial en su proyección simbólica, pero secundaria en su definición

19 Agosti, Héctor P., „Las mujeres de Vargas Llosa“. En: Agosti, Héctor P., La milicia literaria. Buenos Aires: Sílaba, 1969, p. 179. 20 Ibidem, p. 180.

20

literaria, porque la mujer resulta ajena al mundo mítico de la manifestación de la

violencia: apenas un estímulo, cuando no mera espectadora. “21

También Rosa Boldori de Baldussi centró su atención a las mujeres de MVLL e

igual que Héctor Agosti, también ella subraya la falta de personajes femeninos

principales, con riqueza psicológica y existencia autónoma. En su estudio menciona

también la novela PV.

„En todas las novelas varguianas, desde LCP hasta PV, observamos la misma

falta de hondura y matiz psicológicos en la presentación de la mujer; la misma

inoperancia para superar la dualidad sin transiciones entre los extremos de madre y

prostituta, mujer buena/mujer mala, esposa de adentro/«polilla» de afuera que corroe.“22

Analizando la novela La ciudad y los perros, Boldori encuentra varios tipos de

mujeres que pueden dividirse básicamente en esposas y en prostitutas. Las primeras son

figuras opacas, resignadas ante el atropello viril. De otro lado, las prostitutas, las

complacedoras del hombre, son figuras idealizadas por la mentalidad varonil.

Analizando los personajes por su jerarquía, aparecen mujeres que asumen roles

protagónicos, aunque siempre giran en torno a los protagonistas masculinos. „Todas,

como vemos, cumplen un pasivo papel de instrumentos de las pasiones de los

varones.”23

Boldori resume la posición de los personajes femeninos como figuras

secundarias, oprimidas por el mundo masculino sin posibilidad de escapar de él. “[...] de

la observación de las conductas dadas a su manejo estructural, de las funciones de los

personajes femeninos como actores de un cúmulo de relaciones, se desprende que la

mujer cumple un rol secundario para el desarrollo de las acciones; ella es víctima del

hombre, y está vista desde su óptica. “24

„Vargas Llosa no presenta ningún carácter intrísecamente valioso de mujer, que

sea superior al medio, que escape a sus condicionamientos. El mismo autor no ha

podido superar las pautas del machismo dominantes que en el mundo que sus propias

obras denuncian. “25

21 Ibidem, p. 181. 22 Boldori de Baldussi, R., op. cit., p. 35. 23 Ibidem, p. 39. 24 Idem. 25 Ibidem, p. 40.

21

4.2 El tema del machismo y de la violencia

Uno de los temas más importantes en las novelas de la primera época de

creación de MVLL es el tema del machismo y de la violencia. En la novela La ciudad y

los perros o en La casa verde, por ejemplo, aparecen los personajes de conducta

violenta en el mundo de hombres que sienten la necesidad de demostrar su virilidad. Sin

embargo, el machismo aparece allí como una escapatoria de la soledad a una pandilla.

Rosa Boldori ve las causas del machismo en el problema de la comunicación

entre el hombre y la mujer que es la que está más conectada con la realidad.

„Paradógicamente, la posición machista denuncia la incapacidad de comunicación

profunda con la mujer, la necesidad del varón de autoafirmarse frente a ella.

Precisamente por eso la relega: por temor de ser avallasado por ese sentido de la

realidad que la mujer posee, y que significa, para el hombre, la posibilidad de

enfrentarse con la exacta dimensión de su debilidad y sus fracasos. “26

También Héctor Agosti entiende el machismo como una reacción al elemento

femenino: „Entonces, ese machismo –paradójicamente- puede concebir a la mujer como

centro de su universo pasional: centro parcialmente ignorado [...] o centro

explícitamente definido.“27

Luego Rosa Boldori afirma que en las novelas de MVLL domina la atmósfera

machista de tal manera que ni el escritor puede controlarla: „El mismo autor no ha

podido superar las pautas del machismo dominantes que en el mundo que sus propias

obras denuncian.“28 Sin embargo, esta idea no la podemos aceptar por completo. El

hecho de que un escritor se centre en un tema que luego trabaje de manera convincente

no significa que no haya podido superar las pautas del tema. Más exacta, en vez de “no

ha podido”, sería la expresión „no quiso“.

Más detalladamente miramos este tema en el capítulo tratando ya una novela

concreta.

26 Ibidem, p. 38. 27 Agosti, H. P., op. cit., p. 180. 28 Boldori de Baldussi, R., op. cit., p. 40.

22

5 Los términos literarios del análisis

Antes de empezar el análisis de los personajes femeninos en las novelas

escogidas, será conveniente aclarar brevemente algunos términos que aparecen en este

trabajo.

MVLL ha creado una terminología especial que empleó en sus ensayos críticos.

A través de esta terminología expresa su punto de vista del escritor, más que del crítico.

Los términos son más bien imágenes, solamente de vez en cuando utiliza los „-ismos“.

Inger Enkvist los reúne y explica sistemáticamente en su estudio Las técnicas narrativas

de Mario Vargas Llosa.

Los términos los vasos comunicantes (una realidad ficticia que contagia a otra

por yuxtaposición, el lector luego relaciona los materiales y saca sus conclusiones), la

caja china (relato que encierra otro relato), dato escondido (el narrador calla una

información importante para el desarrollo de la trama), y la muda (el cambio de del

narrador, del punto de vista espacial, temporal o de nivel de realidad) describen

procedimientos novelísticos que forman la estructura narrativa. „Llamo «estructura

narrativa» al orden de revelación de los datos de la historia, a la disposición de los

distintos elementos que componen el cuerpo del relato. Hay cuatro grandes principios

estratégicos de organización de la materia narrativa que abrazan la infinita variedad de

técnicas y procedimientos novelísticos: los vasos comunicantes, la caja china, la muda o

salto cualitativo y el dato escondido.“ 29

Además utiliza MVLL también los términos fantasmas literarios y demonios

personales, culturales e históricos que tienen origen en la experiencia del escritor y

representan esas obsesiones que el escritor traduce en literatura y que le sirven como

material novelístico. Los demonios personales del escritor encarnan el poder creativo y

son ellos los que incitan e influyen en el proceso de la creación. A través de estos

términos el escritor pone énfasis en el papel de la subconsciencia en la creación. „Un

escritor no elige sus temas, los temas lo eligen a él.“30

¿Qué son para MVLL los demonios del escritor?: „...hechos, personas, sueños,

mitos, cuya presencia o cuya ausencia, cuya vida o cuya muerte lo enemistaron con la

realidad, se grabaron con fuego en su memoria y atormentaron su espíritu, se 29 Vargas Llosa, Mario, García Márquez: historia de un deicidio. Barcelona, 1971, p. 278., cit. de Enkvist, I., op. cit., p. 32, 30 Ibidem, pp. 94 – 95, cit. de Enkvist, I., op. cit., p. 31.

23

convirtieron en los materiales de su empresa de reedificación de la realidad, y a los que

tratará simultáneamente de recuperar y exorcisar, con las palabras y la fantasía, en el

ejercicio de esa vocación que nació y se nutre de ellos, disfrazados o idénticos,

omnipresentes o secretos, aparecen y reaparecen una y otra vez, convertidos en

´temas´.“31

Para la descripción de los personajes y sus caracteres utilizaremos los términos

de varias categorías de terminología literaria.

Uno de los criterios básicos formará la función del personaje en la novela,

porque „[...] el «carácter» en la novela es, ante todo, la función, el modo como

contribuye el agente al desarrollo de la acción y cambia según la ocurrencia va

formándole, y tomando forma.“32

Para analizar los personajes según su función aplicamos la estructura de

Étiennne Souriau33. Éste distingue seis fuerzas o funciones que encarnan o sufren los

principales personajes, los agentes de la acción: el protagonista (da a la acción el primer

impulso, Souriau lo denomina como fuerza temática), el antagonista (un obstáculo, la

fuerza oponente), el objeto deseado o temido (fuerza de atracción, la representación del

valor), el destinador (personaje que ejerce algún tipo de influencia sobre el «destino»

del objeto), el destinatario (el beneficiario de la acción), el adyuvante (los demás

personajes pueden recibir ayuda de esta fuerza que Souriau designa como espejo).

Para describir los personajes desde el punto de vista psicológico adoptamos la

clasificación de E. M Forster que en su obra Aspects of the novel distingue los

personajes redondos y planos. „El «personaje plano» (flat character) es un personaje

«construido en torno a una sola idea o cualidad»; el «personaje redondo» (round

character) se define por su complejidad y capacidad «de sorprendernos de manera

convincente». En otras palabras, el round character es un personaje complejo,

multidimensional, mientras que el flat character es el personaje plano, tipificado a

menudo y sin profundidad psicológica.“34

31 Ibidem, p. 87, cit. de Boldori de Baldossi, R., op. cit., p. 10. 32 Gullón, Ricardo, Psicologías del autor y lógicas del personaje. Madrid: Taurus, 1979, p. 53. 33 Souriau, Étienne, Les deux cent mille situations dramatiques, Flammarion, París, 1950, cit. de Bourneuf, R., Ouellet, R., La novela, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 183, 184. 34 Forster, Edward M., Aspectos de la novela. Universidad Veracruzana, México, 1961; cit. de Bourneuf, R., Ouellet, R., op. cit, p. 193.

24

6 Pantaleón y las visitadoras: un prostíbulo en paraíso

La publicación de PV significó un cambio radical y provocó gran revuelo entre

los críticos. Éstos denunciaban al autor por haber traicionado su estilo e ideología

política y calificaron el libro como un regreso a formas literarias más tradicionales. Otra

objeción que ponían los críticos incontentos contra la obra era el carácter cómico de PV,

porque preferían „que cada autor encuentre «su» estilo y permanezca siempre allí“35,

pues la primera etapa de la creación de MVLL se caracteriza por la complejidad

estructural, temas políticos y ausencia del humor. Con PV vuelve el escritor a métodos

narrativos más tradicionales, más comprensibles para el lector. Y encima MVLL

enriquece el texto con el humor, un elemento al que antes no consideraba adecuado para

utilizar en sus novelas. Este cambio de postura lo describe él mismo en el prólogo a PV:

„Por increíble que parezca, pervertido como yo estaba por la teoría del compromiso en

su versión sartreana intenté al principio contar esta historia en serio. Descubrí que era

imposible, que ella exigía la burla y la carcajada. Fue una experiencia liberadora, que

me reveló -¡sólo entonces!- las posibilidades del juego y del humor en la literatura.“36

La novela narra la historia de un capitán del ejército peruano que con maniática

precisión cumple la orden de construir un prostíbulo para los soldados en la selva. Esta

trama sirve al autor para ridiculizar el ejército y la hipocresía burguesa.

La idea del servicio de las prostitutas para los militares no es un mero producto

de la fantasía de MVLL. Como menciona el escritor en el prólogo más adelante, se trata

de un tema con raíces en la realidad: „La historia está basada en un hecho real -un

"servicio de visitadoras" organizado por el Ejército peruano para desahogar las ansias

sexuales de las guarniciones amazónicas-,que conocí de cerca en dos viajes a la

Amazonía -en1958 y 1962- magnificado y distorsionado hasta convertirse en una farsa

truculenta.“37

El epígrafe, una cita de L´education sentimentale de Flaubert, anuncia el tema

central de la novela que hay gente cuya misión el la sociedad es la de servir de

intermediarios. Hay una misión que cumplir, unas órdenes que seguir.

35 Dauster, Frank, “Pantaleón y Tirant: puntos de contacto”. En: J. M. Oviedo (ed.), Mario Vargas Llosa.

El escritor y la crítica. Madrid: Taurus, 1981, p. 243. 36 Vargas Llosa, Mario, Prólogo a Pantaleón y las visitadoras. Alfaguara, 2000. 37 Idem.

25

Con el tema del ejército el autor vuelve otra vez al mundo de los militares y examina su

papel en la sociedad, no obstante, lo hace de otra manera y empieza así el segundo

período de su creación. La novela es una crítica dura de los militares, expone que son

inútiles y refuta la idea de que sean héroes con principios morales, capaces de defender

su patria.

La novela PV es una de las obras donde se refleja la experiencia del colegio de

Leoncio Prado. Los militares constituyen uno de los demonios personales de MVLL.

6.1 El argumento y el tema

El recién ascendido capitán Pantaleón Pantoja recibe la orden de organizar un

prostíbulo para las tropas de soldados en Amazonía. Los superiores quieren de esta

manera resolver el problema de las frecuentes violaciones de mujeres por los soldados

de servicio en esas zonas. Las prostitutas deberán aliviar necesidades sexuales de los

soldados. Pantaleón Pantoja dispone para este proyecto de las mejores cualidades.

Además de ser „organizador nato“ sigue estrictamente las órdenes y las cumple hasta el

extremo.

Cómo se trata de un asunto muy delicado, toda la misión debe funcionar en el mayor

secreto que no conoce ni siquiera su familia. Pantaleón se traslada junto con su mujer y

su madre a Iquitos donde empieza a organizar el prostíbulo. Nace la organización del

Servicio de Visitadoras que gracias al perfeccionismo de Pantoja funciona y prospera

mejor que cualquier otra parte del Ejército peruano. A pesar de la intención de Pantoja

mantener el Servicio oculto, la fama de este crece y llega hasta al extranjero.

La mujer que más destaca entre las visitadoras es la Brasileña, una prostituta que

seduce a Pantaleón y goza luego de los beneficios que le ofrece esta relación. Cuando

Pocha, mujer de Panta, llega a saber que el jefe del „famoso“ prostíbulo es su marido y

que además la engaña con una prostituta, no duda en irse de Iquitos con su hija y dejar a

Pantaleón solo con su madre. Luego, durante un asalto del barco del Servicio, la

Brasileña muere y Pantaleón se despide de ella con un sepelio con todo el honor militar.

Se sabe así el hecho de que toda la organización funciona bajo el mando militar. Este

escándalo acaba con la „Pantilandia“, como llamaron el Servicio los habitantes de la

ciudad. Pantaleón tiene que cerrar el Servicio y porque se niega a pedir su baja de

ejército, lo mandan a un sitio situado lejos de Iquitos para que todo el mundo se olvide

de este asunto. Pantaleón y Pocha se reconcilian y vuelven a vivir juntos.

26

El argumento tiene un carácter cíclico porque la novela empieza con la misma

escena con la que luego la historia también termina. Se trata de la escena cuando Pocha

despierta a Pantaleón, le prepara el desayuno y habla sobre el trabajo en el ejército de

Pantoja.

Con el fanatismo militar aparece en la novela también el fanatismo religioso

encabezado por Hermano Francisco, fundador de una secta religiosa, Hermandad del

Arca. Es una secta alimentada por la ignorancia, el fanatismo y la superstición de la

gente de todas las clases. La „carrera“ de este hombre es paralela con la de Pantaleón.

Hermano Francisco aparece en la Amazonía en el mismo tiempo cuando Pantaleón

Pantoja llega a Iquitos, su secta vive la mayor popularidad y tiene el mayor número de

los seguidores cuando el Servicio crece y prospera y el hundimiento de Hermano

Francisco llega en el mismo tiempo como el hundimiento de Pantaleón.

6.2 La estructura de la novela, categorías narrativas

El predominio de lo militar se nota también en el modo de narrar la historia, por

la frecuencia con que se incluyen en el texto comunicados oficiales. La estructura global

abarca diez capítulos y está dividida en cuatro partes. De los diez capítulos, dos están

compuestos meramente de los informes, comunicaciones oficiales y cartas y en los

demás capítulos la mayoría también forman los documentos oficiales.

La división en cuatro partes viene de Raymond L. Williams38 y está repartida

según el contenido. La primera etapa del proceso de organización de Pantoja es el

establecimiento del Servicio, la segunda etapa es la de su expansión, la tercera

comprende el hundimiento y la cuarta etapa es el epílogo.

La historia está narrada en tercera persona por un narrador heterodiegético. Sin

embargo, no le queda mucho espacio porque lo sustituye gran cantidad de documentos

„auténticos“ y diálogos que cobran aquí particular importancia. Cuando ya aparece el

narrador (y eso pasa tres veces en todo el texto), describe tres noches de Pantaleón, o,

más bien, sus pesadillas.

El empleo extenso de los documentos es una de las principales características de

la novela. A parte de los informes el autor introduce también un guión radiofónico, un

mensaje oficial por radio, y un periódico que contiene siete artículos, todos

38 Williams, Raymond L., „Pantaleón y las visitadoras: un análisis de su sistema narrativo”. En: José Miguel Oviedo (ed.), Mario Vargas Llosa. Es escritor y la crítica. Madrid: Taurus, 1981.

27

reproducidos en su totalidad. Con esta técnica de collage y con uso de la caja china,

consigue el escritor la ilusión de la realidad.

Es decir que el mundo ficticio se ve fundamentalmente desde el nivel retórico. El

nivel retórico expresa lo impersonal y la ideología oficial de una sociedad y puede

aparecer también en documentos. Le sirve al novelista para destacar la individualidad de

un personaje, funciona, pues, como fondo contra que el lector puede juzgar mejor el

comportamiento de los personajes. 39. Es la tarea del lector la de descubrir la diferencia

entre lo escrito y la realidad, tiene que „traducir“ continuamente lo que lee. „Se podría

decir que en esta novela el protagonista verdadero no es Pantaleón sino el lector.

Seguramente, la reacción del lector ha sido más importante para el novelista que

describir tal o tal reacción de Pantaleón.“ 40

La acción se evoluciona en Perú: en la ciudad de Iquitos y en la selva amazónica.

Ésta representa un elemento importante porque tiene influencia sobre el personaje de

Pantaleón.

El marco temporal que abarca la novela es el desde 1956 hasta 1959. Se trata de

la primera novela en la que hay fechas exactas, por los datos de cartas, partes y otros

documentos que abundan en el texto.

6.3 Los personajes

El único personaje que tiene proporciones de protagonista es el capitán

Pantaleón Pantoja. Alrededor de Pantaleón se construye una red de relaciones

hallándose él en el centro y los demás personajes figuran en torno de él. Esta red abarca

dos mundos diferentes en los que Pantaleón actúa. El primer mundo es el hogar y la

familia, relacionados con su madre y su esposa y con su oficio del capitán del Ejército

peruano. El segundo mundo es el prostíbulo, mundo de las visitadoras, de la vida

nocturna y del trabajo de cafiche.

Los personajes femeninos más importantes son Pocha (la esposa de Pantaleón) y

la Brasileña (una visitadora) que, sin embargo, pertenecen a la categoría de personajes

secundarios. La señora Leonor (la madre de Pantaleón), la señora Chuchupe (la dueña

de un prostíbulo) son personajes secundarios de menor importancia. Solamente como

39 Enkvist, I., op. cit., p. 47. 40 Ibidem, p. 159.

28

personajes referenciales aparecen las demás visitadoras, Alicia (la amiga de Pocha) y

unas señoritas violadas por los soldados (Dorotea, Florcita, Cristina, ...).

De los personajes masculinos, además del protagonista, aparecen los jefes de la

intendencia, el coronel López López, general Victoria, general Tigre Collazos, general

Scavino, teniente Bacacorzo, comandante Beltrán, soldados Sinforoso Caiguas y

Palomino Rioalto. Luego Hermano Francisco, radiolocutor Sinchi y Chupito con Chino

Porfirio (compañeros de Chuchupe). Se trata de personajes secundarios o referenciales y

no están en centro de nuestro interés en este trabajo.

En la novela no hay características explícitas ni de los personajes, ni del

ambiente. Toda la información la recibe el lector directamente de los diálogos o de los

documentos que forman parte de la novela.

6.3.1 El protagonista Pantaleón Pantoja

El protagonista Pantaleón se relaciona con el prostíbulo y su organización. El

objetivo de su vida es el de ser buen soldado del Ejército peruano, de servir y cumplir

las órdenes.

Los jefes de la intendencia lo han escogido para esta misión por su carácter sin

vicios, sus cualidades organizadoras y su lealtad al ejército. Y exactamente su carácter

lo lleva al escándalo y hundimiento, cuando exagera su esfuerzo para cumplir la orden

lo mejor posible.

Los obstáculos para Pantaleón lo encarnan los ciudadanos de Iquitos y el

hipócrita radiolocutor Sinchi que bajo el pretexto de defender la moral de la ciudad

chantajea y denigra a Pantoja. Lo que caracteriza a Pantaleón son también informes

escritos por él. En su forma estricta y formal se refleja su modo militar de entender la

realidad.

La función de Pantaleón en esta novela es la del agente de la acción. La fuerza

temática que obliga a Pantaleón a actuar es su obsesión de cumplir los deberes. En este

caso el ejército le dio a Panta la orden de construir y organizar el prostíbulo en la selva

amazónica y de esta organización efectuada por el capitán maniático nace toda la

historia. Otra función del protagonista surge de la relación con la Brasileña, en la que

Pantaleón figura como el adyuvante. La Brasileña lo utiliza a Pantaleón para conseguir

sus fines.

29

Hay varias formas de presentación del protagonista. La mayoría la forman los

diálogos y también los informes de Pantaleón que manda a sus superiores. El lector,

gracias a los informes llenos de clichés, comprende la manía organizadora de Pantaleón

y advierte que el capitán también cree en estos clichés que escribe. Otro punto de vista

lo encontramos en la carta que escribe Pocha a su hermana, donde hay descripción de

Pantaleón. También aparece el narrador omniscente que nos revela la vida interior del

capitán Pantaleón.

El carácter del protagonista es el más trabajado de todos los personajes de PV.

Se trata de un personaje complejo y original que corresponde al término del personaje

redondo. Su personalidad es ambigua. Es cumplido y maniático pero ingenuo. Sabe

organizar un prostíbulo y crear un sistema que funciona como un reloj, dirige sin vacilar

todas las visitadoras. No obstante, no es capaz de organizar su propia vida y necesita a

su madre y el Ejército para tener una autoridad que pueda obedecer. La frase más

significativa que él se dirige a sí mismo en el texto es: „Yo necesito tener jefes. Si no

tuviera, no sabría que hacer, el mundo se me vendría abajo“ (PV, 294).

Pantaleón se siente orgulloso de su condición de ser soldado del Ejército peruano

que es para él toda su vida. El capitán Pantoja es un concentrado de todo lo militar, un

ejemplo que a pesar de tener, según los militares, lo mejor del soldado, sirve de

caricatura de todo el ejército. Este rasgo más importante de Pantaleón es el blanco del

tono irónico y del humor del autor. „La función más importante del humor y de la ironía

en PV es satirizar la dedicación ciega de Pantaleón a su deber y su insistencia maniática

en llevar a cabo las órdenes sin pararse a contemplar lo que eso significa en la

práctica.“41

Los sueños de Pantaleón nos revelan la intensidad de su conflicto interior. El

capitán lleva una vida doble: para su mujer es el marido ejemplar, para su madre es el

hijo siguiendo la carrera del militar. Sin embargo, en realidad organiza un prostíbulo,

está en contacto con el submundo de Iquitos y su mujer la engaña con la Brasileña.

El protagonista tiene en la novela un personaje paralelo. Se trata de Hermano

Francisco, fundador de la secta Hermandad de la Arca. Este hombre viene a la selva

41 Shaw, Donald L., Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo. Madrid: Cátedra, 1999, 6. ed. ampl., p. 148.

30

para anunciar el fin del mundo en el mismo tiempo que Pantaleón Pantoja viene a la

Amazonia para crear un mundo nuevo.

„Pantoja, alias Pantita, instaura nuevas reglas de comportamiento en la

Amazonia –surge Pantilandia, parodia de un nuevo génesis-, al mismo tiempo que el

Hermano Francisco, otro aparecido en la selva, predica el fin del mundo, instando a sus

seguidores a crucificar animales y personas en estado de gracia –surge la Hermandad

del Arca, parodia del apocalipsis.“42

6.4 Los personajes femeninos

6.4.1 Los personajes femeninos en Pantaleón y las visitadoras y Tirant lo Blanc

Frank Dauster un estudio Pantaleón y Tirant: puntos de contacto 43 se fija en la

influencia de la obra Tirant lo Blanc de Joanot Martorell44 sobre MVLL. Se trata de una

novela de caballería del siglo XV que, sin embargo, difiere del modelo típico de este

género literario por la ausencia del elemento sobrenatural. Para MVLL es Tirant lo

Blanc una novela total que refleja la sociedad del siglo XV y que le que sirve a él de

modelo de creación.

PV tiene toda una serie de parecidos con la novela de Martorell. Entre otras el

esfuerzo de crear la novela total, presencia del humor y la concepción sobre la relación

de la realidad y ficción. Se parecen también las estructuras de las novelas, su

„organización alrededor del eje militar-erótico“45

Dauster analizó la relación entre los personajes de Tirant lo Blanc y los de PV y

su conclusión es que los personajes de ambas obras son todos absurdos, débiles y

enormemente humanos. Descubre también un parecido entre los concretos personajes de

Pantaleón y Tirant. Los dos son militares y poseen mente militar y al igual que

Pantaleón está obsesionado por la Brasileña, Tirant está enamorado de la princesa

Carmesina.

42 Cánovas, Rodrigo, Sexualidad y cultura en la novela hispanoamericana: La alegoría del prostíbulo. Santiago: LOM Ediciones, 2003, p. 29. 43 Frank Dauster es el profesor en The State University of New Jersey en Estados Unidos, trabaja en el Departamento del Español y Portugués. 44 La novela Tirant lo Blanc fue escrita en valenciano, publicada en Valencia en el año 1490. Es uno de los libros más importantes de la literatura universal y la primera novela caballeresca impresa en la península. La novela contiene elementos autobiográficos. 45 Dauster, Frank, op. cit., p. 245.

31

Las semejanzas las encuentra Dauster también entre los personajes femeninos.

La Brasileña tiene mucho en común con la Princesa Carmesina: „Existe un paralelo

menos obvio entre La Brasileña y la Princesa Carmesina. Son jóvenes las dos, y

deslumbran con su hermosura, pero en este punto se desvanece el parecido y se produce

un contraste irónico. La Brasileña es prostituta ya veterana, mientras Carmesina es

virgen y princesa real.“46

Luego en el estudio Frank Dauster desarrolla la teoría de que el personaje de la

Princesa abarca dos personajes de PV, la Brasileña y Pocha. Dice que no es imposible

entender en Carmesina una posible fuente de desdoblamiento entre la Brasileña y la

honrada, casta y aburrida señora de Pantoja.

6.4.2 Pocha

Uno de los personajes femeninos más importantes es Pocha, la esposa de

Pantaleón. Se trata de un personaje secundario. Pertenece a la vida familiar del capitán y

forma un eslabón de la red de relaciones alrededor de él.

El personaje de Pocha es sugerido no sólo cuando pensamos en otros personajes

relacionados, sino también cuando imaginamos cosas relacionadas con ella. Pocha

personifica el hogar y el papel de esposa afectuosa. Siempre es ella quien despierta a

Panta y le prepara el desayuno. Su personaje está relacionado con la ingenuidad y

sencillez del carácter. Su único objetivo es el matrimonio armónico con un buen esposo

y los hijos felices.

Este concepto de la vida ideal cambia el nuevo trabajo de Pantaleón y personas

relacionadas con esta actividad. En concreto se trata de la Brasileña que destruye el

idilio matrimonial. Pocha no intenta competir con la visitadora, ni piensa perdonar a

Panta (así lo llama a él). Por eso se va con su hija de Iquitos y se promete no volver

nunca al lado de Panta. El hecho de que luego no cumple con su promesa demuestra qué

importancia tiene la familia para ella y que está dispuesta a superar grandes obstáculos.

Otro obstáculo, otra „persona non grata“ para Pocha es doña Leonor, la madre de Panta

que vive con ellos.

Gracias al punto de vista de Pocha el lector puede conocer mejor a Pantaleón y

su papel de esposo. Otra función de Pocha en esta novela es la del objeto deseado por

46 Ibidem, p. 246.

32

Pantaleón. Para éste es Pocha importante, la ama y la necesita, lo que advierte cuando su

mujer lo abandona.

Hay varias formas de presentación de este personaje femenino. Primero son los

diálogos con Panta, doña Leonor, la amiga Alicia o con el radiolocutor Sinchi. Otra

forma es una carta larga que escribe Pocha a su hermana Chichi. En la carta hay pasajes

donde el personaje se presenta por sí mismo, pues Pocha mediante la introspección

valora varias de sus cualidades y sentimientos y juzga su comportamiento. El mensaje

está escrito de una manera informal, con estilo coloquial. Hay citaciones, chistes y

comentario de todo lo ocurrido. El fuerte contraste que se nota entre la carta de Pocha y

los informes de Pantaleón es análogo a el que notamos entre Pocha y su marido.

Al analizar la densidad psicológica del personaje de Pocha, advertimos que su

rasgo fundamental es la ingenuidad. Esta cualidad es la base del carácter de este

personaje femenino. Se trata de un personaje plano, pasivo, sin profundidad

psicológica.

La ingenuidad se hace patente en varios momentos de su pensamiento. Pocha es

una imagen representativa de una esposa burgués mediocre de la sociedad peruana de

los años 70. No la interesa nada más que, está contenta con su vida mediocre. Lo más

importante para Pocha es cumplir bien su papel de esposa y también de madre: „Me da

un terror que todos los días le pido a Dios cualquier otro castigo menos ése, me moriría

de pena si no tuviera al menos el hombrecito y la mujercita“ (PV, 92).

Pocha no se orienta bien en la sociedad y así no sabe nada de la existencia de las

„famosas lavanderas de Iquitos“. Se trata de prostitutas ambulantes, notoriamente

conocidas en todas partes, que con el pretexto de lavar ropa van de casa a casa y ofrecen

sus servicios sexuales. Pocha entiende su verdadero oficio sólo cuando invita a una de

las „lavanderas“ a casa y vive un choque cuando la muchacha invitada en vez de

interesarse por la ropa se dirige directamente al dormitorio. Pocha está convencida de

que Iquitos es la ciudad más inmoral del mundo, „una ciudad donde las que no son pes

tratan de serlo“ (PV, 102).

La sexualidad es tabú para ella y del cambio del comportamiento de Pantaleón

deduce conclusiones erróneas. El aumento del apetito y también de la actividad sexual

de su marido lo interpreta Pocha como una enfermedad que afecta al cerebro o como un

pretexto como ponerla gorda para poder, luego, enredarse con alguna otra mujer.

En la señora Leonor, su suegra, ve Pocha una amenaza de su función de esposa.

La madre de Pantaleón trata a su hijo con exagerado cuidado. De la caracterización de la

33

suegra por parte de Pocha se nota que Pocha sabe apreciar buenas cualidades, aunque no

se trata de su persona favorita „..., en el fondo es buena, lo único que me fastidia es que

trate a su hijito como si todavía fuera un bebe y un santito, que vieja cojuda, ¿no?“ (PV,

95).

En uno de los diálogos se nos ofrece la posibilidad de conocer también un poco

del inconsciente de Pocha porque le describe a Pantaleón un sueño repetido suyo. En el

sueño se revela la impresión inconsciente de Pocha de Leonor: „A ti y a mí nos

crucificaban en la misma cruz, uno de cada lado. Y la señora Leonor venía y nos

clavaba una lanza, a mí en la barriga y a ti en el Pajarito. ¿Qué sueño más loco, no

amor?“ (PV, 179). Esta imagen del aborto de Pocha y de la castración de Pantaleón

efectuados por doña Leonor expresa los problemas de la convivencia con la suegra que

se mezclan en el sueño con la afición de la señora Leonor a la secta de la Hermandad de

la Arca. Los dos en la cruz, heridos con una lanza como Jesucristo, representan la

pasión que siente Pocha viviendo con Leonor. La suegra les destruye, prácticamente,

con este acto violento la vida porque el ataque con la lanza les impide tener hijos. Para

Pocha es su maternidad lo más importante en la vida y Pantaleón también quiere ser

padre y tener un hijo que sea militar. En el subconsciente doña Leonor representa para

Pocha un peligro para su matrimonio.

Pocha es una persona entrañable y divertida en su ingenuidad y con todos sus

fallos y la mediocridad resulta ser más humana que su esposo. Tiene el sentido de

humor y carácter optimista que parcialmente causa también su simplicidad. Es una

mujer sencilla sin aspiraciones a una posible vida mejor. Está contenta con su papel de

esposa y madre.

6.4.3 La Brasileña

La Brasileña, con el propio nombre Olga Arellano Rosaura, es otro personaje

femenino secundario. Del mismo modo como Pocha pertenece a Pantaleón de la vida

oficial y familiar, la Brasileña acompaña al protagonista en la Pantilandia. Esta

visitadora está relacionada con la otra vida de Pantaleón, la vida del organizador de un

prostíbulo y de la persona conectada con el submundo de la ciudad.

El personaje de la Brasileña está relacionado con el Servicio de las visitadoras.

Su nombre sugiere su estancia en Brasil y su fama de la prostituta hermosa y

34

escandalosa. Su objetivo es el de tener más dinero y destacar entre las demás

visitadoras.

En la trama la Brasileña cumple varias funciones. En su relación con la esposa

de Pantaleón la bella visitadora se presenta como antagonista, para Pantaleón es esta

visitadora un objeto deseado. La más importante función de la Brasileña es la del

destinador. Su existencia es la causa del hundimiento de Panta tanto en la vida personal,

como en la vida profesional. La visitadora decide sobre el destino del capitán todavía

desde la tumba, cuando Pantaleón le organiza un sepelio tan exagerado y escandaloso

que inicia el fin de Pantilandia.

La novela ofrece varias formas de presentación de este personaje femenino. Una

de las formas es el diálogo. Otra forma de presentación se realiza mediante otro

personaje; en la novela hay varias páginas del periódico que cuentan detalladamente la

vida y también la muerte trágica de la Brasileña. Es el único caso cuando el lector se

entera de toda la vida anterior del personaje de esta novela.

Este personaje femenino, desde el punto de vista psicológico, es también

personaje plano. Aunque la Brasileña cumple varias funciones, su carácter no tiene

profundidad psicológica.

Se trata de una mujer consciente de su belleza. Seduce a Pantaleón y mantiene

con él una relación amorosa para conseguir lo que quiere: tener mejor sueldo y posición

en la „Pantilandia“. Es inteligente y así aprovecha su aspecto físico y utiliza a los

hombres para conseguir sus fines.

Citemos aquí la descripción de la Brasileña por Chupito, un hombre enano que

trabaja en un prostíbulo: „- Una mujer de rompe y raja, como a mí me gustan – se

muerde los labios Chupito-. Bien servida de aquí y de acá, un álamo de alta y hasta

parece que inteligente“ (PV, 150). Su inteligencia la menciona también un reverendo del

orfelinato por el cual fue la pequeña Olga recogida cuando su madre la abandonó. El

reverendo recuerda a la joven Olga como una „ morochita alegre, de inteligencia rápida

y espíritu vivaz, que seguía dócilmente las prédicas de sus celadores y maestros...“ (PV,

339). Sin embargo, con quince años Olga huye con un joven pastor que luego se suicida

„desesperado por el remordimiento por haber sucumbido ante la belleza adolescente“

(PV, 340), como se escribe el periódico.

Pantaleón tampoco resiste a la tentación y mantiene con la Brasileña una relación

sexual. Esta visitadora no tiene nada de la ingenuidad de Pocha, es inteligente y lista,

35

como mencionan Chupito y el reverendo. Siendo la amante de Pantaleón, la Brasileña

dispone de muchas ventajas, no tiene que trabajar tanto y cobra más dinero.

Este personaje femenino tampoco resulta dibujado tan detalladamente como el del

protagonista. Su carácter difiere mucho del carácter de Pocha, es una mujer que sabe

manipular con la gente. La Brasileña quiere ser excepcional, quiere destacar entre los

demás, quiere ser diferente y famosa. Tiene carácter el optimista, pero éste no surge de

la ingenuidad como en el caso de Pocha sino más bien de la inteligencia.

Entre estos dos personajes, la Brasileña y Pocha, hay una relación paralela que

vamos a analizar más adelante en el subcapítulo 6.5.

6.4.4 La señora Leonor

Leonor, la madre de Pantaleón y la suegra de Pocha, es un personaje femenino

secundario menos importante. Está relacionada con el hogar de Panta y con su nuera.

El narrador nos presenta a doña Leonor en los diálogos con Pocha, Pantaleón y

Alicia. Otra forma de presentación es por otro personaje, en concreto por Pocha que

describe su suegra en la carta a Chichi.

El personaje de la madre de Pantaleón supone un grado de complejidad bajo, su

carácter lo podemos calificar como plano. Los rasgos psicológicos más acentuados de

este personaje son la ingenuidad y la necesidad de controlar la vida de Pantaleón. La

señora Leonor no quiere darse cuenta de que su hijo ya no es pequeño y al capitán del

Ejército peruano lo trata como un bebé, lo que irrita mucho a Pocha. Cuando Pantaleón

llega borracho y por la mañana se siente mal, en la madre prevalece el cuidado sobre la

desilusión de su „hijito“ emborrachado. „Anda, hijito, ponte estos pañitos fríos y tómate

este Alka-Seltzer. Rápido, con las burbujitas. [...] - Cierra los ojitos, abre la jetita –

avanza una taza humeante, frunce la boca la señora Leonor-. Y ahora este cafecito

calientito, hijito“ (PV, 44, 45).

La señora Leonor representa un tipo de personaje con el rol de la suegra

insoportable. „Este molesto personaje, terciando continuamente en las conversaciones

entre su hijo y la nuera, Pochita, consolando y acompañando al „hijito“ cuando ha sido

abandonado por la mujer (como queriendo asumir un rol de reemplazo de ésta), se

revela como intrusa dominadora, culpable de la inmadurez del hijo.“47

47 Boldori de Baldussi, R., op. cit., p. 33.

36

Además de exagerar el cuidado de su hijo, exagera la afición a la secta

Hermandad de la Arca. Demuestra así su sencillez y falta de pensamiento crítico. Antes

de llegar a Iquitos no se interesaba nada en las cosas de la religión, y por eso este

enorme interés por la secta y la Iglesia sorprende a Pantaleón y Pocha: „- En Iquitos te

has vuelto una beata, viejita, en Chiclayo ni siquiera ibas a misa, sólo jugabas canasta –

[...] Creo que tus rezos no sirven porque mezclas la Iglesia con la superstición: el niño

mártir, el Santo Cristo de Bagazán, el Señor de los milagros, la santa Ignacia“ (PV,

305).

Como a los demás seguidores tampoco a la señora Leonor no le parece raro

mezclar la fe católica con una secta. Su interés por la religión lo podemos explicar como

un resultado de su aburrimiento. La madre no vive como antes en la Villa Militar y echa

de menos el contacto social. La Hermandad le sustituye esta necesidad.

La señora Leonor es una mujer burgués y se interesa muchísimo por lo „que

dirán“. Cuando sale a la luz la verdadera misión de su hijo, la madre de Pantaleón sufre

principalmente a causa de los ciudadanos de Iquitos que ahora la mira con desprecio.

6.4.5 Chuchupe

La señora Leonor Curinchila, apodada Chuchupe, es un personaje femenino

secundario menos importante. Chuchupe forma parte del ambiente del prostíbulo, las

visitadoras y la gente del submundo de Iquitos. Es propietaria de un prostíbulo en la

ciudad.

Además del mismo nombre de pila tiene esta mujer también casi la misma

función como la señora Leonor en casa. Lo cuida a Pantaleón y le ayuda con la

organización del prostíbulo, porque en este tipo de actividades no es experimentado.

Chuchupe se nos presenta mediante diálogos y también aparece mencionada en

la carta de Pocha. Ésta la describe con el rencor: „[...] la mujer una perica tan llena de

pintura que no le cabía una gota más ni en las orejas, con unas teteras y un pompis que

rebalsaban del asiento [...]. La perica es la mujer de más mala fama de todo Iquitos, el

enemigo número uno de los hogares, [...]“ (PV, 88).

Desde el punto de vista psicológico se trata de un personaje plano. Su cualidad

más marcada es el espíritu comercial con el que organiza el servicio. Es una mujer

enérgica y emprendedora que conoce bien su profesión. Chuchupe forma con la señora

Leonor otra pareja de caracteres opósitos.

37

6.4.6 Las visitadoras

El grupo de las visitadoras las podemos entender como un personaje colectivo

secundario. Representan el Servicio de las visitadoras y en la mayoría actúan como una

compacta muchedumbre.

Este personaje colectivo se relaciona con el Ejército peruano, con la misión de

Pantaleón. Excepto de la Brasileña aparecen Rita, Penélope, Coca, Pechuga, Lalita,

Maclovia, etc. Las visitadoras están idealizadas. De aquí sus nombres exóticos y

poetizantes: Sandra, la Brasileña, Dulce María.

La transformación de un grupo de prostitutas en militares que tienen que levantar

la moral de los soldados tiene un aspecto grotesco. Armas Marcelo describe la función

desacostumbrada del grupo de las prostitutas: „[...] el divertido infierno de las

visitadoras, las mujeres de la vida que son militarizadas para levantar una bandera del

servicio por la patria en las lejanísimas comarcas de la Amazonia. Ellas son las heroínas

del «Servicio de Visitadoras para Guarniciones, Puestos de Frontera y Afines

(SVGPFA)», que cobran una nueva vida –y nuevos nombres- en el momento de asumir

tan alta misión no extenta de abnegación, sacrificio y amor a la patria. Se ha producido

lo que José Miguel Oviedo llama la subversión ética, a través- fundamentalmente- del

humor que MVLL desarrolla en todo el texto de la novela.“48

Del grupo de las visitadoras están descritos con la mayor diligencia los

personajes de Maclovia y Pechuga. Estas dos mujeres, personajes referenciales, sirven

de una muestra de todas las visitadoras. Maclovia representa el tipo de una prostituta

menos inteligente. Se trata de la visitadora que revela a Pocha la relación de su marido

con la Brasileña y su verdadero trabajo, cosas que ingenuamente cree que Pocha sabe.

Pechuga es diferente, sabe valerse por sí misma después del cierre del Servicio, no es

tan ingenua como Maclovia.

La función de las visitadoras es la de servir como metáfora de la situación en la

sociedad peruana en la época de los años 70. „Alguien preguntará: ¿Y a título de qué

aparece el cuerpo de Visitadoras? Nosotros respondemos: porque ese cuerpo otorga las

metáforas que permiten desactivar fugazmente el canon cultural – la gran obra moderna,

el doble estándar moral, las fantasías sexuales masculinas, nuestra retórica.“49

48 Armas Marcelo, J. J., op. cit., p. 308. 49 Cánovas, R., op. cit., p. 48.

38

6.5 Paralelos entre los personajes femeninos

Entre los personajes femeninos surgen relaciones paralelas entre dos parejas de

caracteres opósitos. Estos personajes representan la dualidad que marcó Boldori de

Baldussi, la dualidad entre los extremos de madre y prostituta, mujer buena/mujer mala.

El personaje de la Brasileña lo podemos entender como el carácter opósito a

Pocha. Pocha lo cuida a Panta en casa y vigila la harmonía familiar, da a luz a su hija

Gladycita. Brasileña es el „demonio“ que lo seduce, que destruye esa harmonía y se

aprovecha de Pantaleón. Cada una pertenece a otro mundo de la vida doble de

Pantaleón. En los sueños estos dos mundos se mezclan y en una pesadilla de Pantaleón

estas dos mujeres tan diferentes, la Brasileña y Pocha, se transforman en un personaje

doble. La pesadilla, de la que vamos a citar unas frases, se termina con un desfile de

personajes dobles. Éstos recuerdan a Pantaleón que lo ha abandonado su mujer con su

hija:

„Y ahí está la que cierra el desfile. Pantaleón Pantoja lucha, muerde, trata de

zafarse de las manos para pedir perdón, soltarse la mordaza para suplicar, pero sus

esfuerzos son inútiles y la figura de graciosa silueta, negra cabellera, tez leonada y

labios carmesí está allí abajo, nimbada de una inacabable tristeza. Piensa: «Te odio,

Brasileña». La figurilla sonríe afligida y su voz se llena de melancolía: «¿Ya no

reconoces a tu Pochita, Panta?»“ (PV, 268).

La señora Leonor y Chuchupe forman otra pareja paralela. Los dos personajes

son tan diferentes como Pocha y la Brasileña. En común tienen el nombre de pila,

quizás la edad y con la llegada del Hermano Francisco también la devoción de la

Hermandad del Arca.

Dos veces aparecen estas dos mujeres en las pesadillas de Pantaleón como un

personaje doble. Citemos aquí un pasaje cuando por segunda vez el capitán sueña con

estas dos mujeres:

„Atado, afiebrado, amordazado, Pantaleón Pantoja ve: no es un perro ni un

monstruo. La figura encadenada que le sonríe con picardía es una señora Leonor en

cuyos rasgos se han injertado, sin sustituirlos, los de Leonor Curinchila, y a cuyo flaco

esqueleto se han añadido – «una vez más», piensa, tragando hiel, Pantaleón Pantoja –

39

las tetas, las nalgas, los rollos y el andar protuberante de Chuchupe. «No importa que

Pocha se haya ido, hijito, yo te seguiré cuidando», dice la señora Leonor“ (PV, 267).

La oposición entre estas dos mujeres la describe Rosa Boldori de Baldussi.

Marca así los elementos que forman el paralelo entre estos personajes femeninos de PV:

„En la última novela juega la oposición entre los dos tipos femeninos, mediante la

identidad del nombre: hay dos Leonor: la madre de Pantaleón y Leonor Curinchila (alias

„Chuchupe“), regenta de prostíbulos, su socia. Una es la „madre buena“ y la otra la

„madre mala“, desde el punto de vista social y extremo; en cuanto a Pantoja, por el

contrario, la una es castradora, devoradora del hijo y la otra es aliada comprensiva.“50

6.6 El machismo en Pantaleón y las visitadoras

Uno de los temas importantes involucrados en la novela es el tema del

machismo, un elemento que revela la actitud de los hombres hacia las mujeres, hacia los

personajes femeninos y el doble estándar moral de la sociedad.

Antes de la llegada de Pantaleón, la selva era un espacio salvaje, un paraíso

masculino donde los hombres „cazaban“ y violaban a las mujeres a su gusto. Gracias a

Pantaleón el acto carnal se investiga, mecaniza y degrada. Se calcula el tiempo óptimo

de una „prestación“ para lograr un máximo de eficacia y contentar la „necesidad

psicológico-biológica primaria“ de los militares e intentar cubrir la „plenitud viril“. En

este paraíso civilizado, los hombres tienen roles pasivos. Las visitadoras pasan a ser una

partícula de este mecanismo que deshumaniza lo más humano. Pantaleón quiere

cambiar las „prostitutas“ en „funcionarias“ y así borrar marcas de algo sexual y natural:

„-Hay incompatibilidad entre visitadora y puta, con perdón de la expresión – sentencia

el señor Pantoja-. Ustedes son funcionarias civiles del Ejército y no traficantes del sexo“

(PV, 152).

Rodrigo Cánovas en la siguiente cita caracteriza la imagen de la mujer con el

oficio de la visitadora: „En esta tierra celestial, la mujer es itinerante, intercambiable,

está siempre dispuesta y, además, es de baja ralea. El hombre no debe hacer nada: no

50 Boldori de Baldussi, R., op. cit., p. 36.

40

hay seducción ni conquista; solo paga (por eso, la mujer ideal debe ser prostituta de

profesión), la cual no se realiza al momento (pues se descuenta por planilla).“51

El vocabulario de los militares y otros personajes masculinos está lleno de

eufemismos. Hablando de las violaciones, las palabras exactas resultan sustituidas por

otras, menos realistas: „violar“ por „perjudicar“, „violación“ por „percance“ y los

„violadores“ son „abusivos“ para disminuir su culpa. El único quién protesta es el padre

Beltrán:

„- Sus soldados se abusan de nuestras mujeres – estruja su sombrero y pierde la

voz el alcalde Paiva Runhuí-. Me perjudicaron a una cuñadita hace pocos meses y la

semana pasada casi me perjudican a mi propia esposa. [...] - Mis soldados no, los de la

Nación – hace gestos apaciguadores el general Victoria-. Calma, calma, señor alcalde.

El Ejército lamenta muchísimo el percance de su cuñada y hará cuanto pueda para

resarciarla.

- ¿Ahora le llaman percance al estupro? – se desconcierta el padre Beltrán-.

Porque eso es lo que fue“ (PV, 19, 20).

Cuando Pantaleón habla del embarazo de Pocha, está seguro de que será un hijo,

un „cadetito“. Chuchupe le responde de broma, mediante cuál, sin embargo, expresa un

pensamiento estereotipado que adoptan también las mujeres. En forma sencilla (y un

poco exagerada aquí) podríamos formular ese estereotipo así: el hombre se distingue por

las virtudes y llega a ser un militar honrado, a la mujer la caracterizan los vicios y llega

a ser una prostituta. Esto es lo que se puede deducir de la nota que hace Chuchupe:

„Sólo faltan dos meses para que nazca un cadetito.-¿Y si en vez de cadetito le nace una

visitadorcita, señor Pantoja?“ (PV, 162).

51 Cánovas, R., op. cit., pp. 30, 31.

41

7 La tía Julia y el escribidor: el amor en los tiempos de radionovelas

TJE, aporta una novedad en la obra del autor: pasajes abiertamente

autobiográficos. „José Miguel Oviedo, crítico y biógrafo «oficial» de MVLL, catalogó

la novela como un «autorretrato en clave»“52. En la obra se entrelazan dos constantes

más importantes de la vida de MVLL: la literatura y la familia. Una parte de la novela

es un recuerdo de un episodio de la vida juvenil del escritor (Varguitas) y la otra es la

antípoda de lo autobiográfico, el nivel imaginario y exagerado de los melodramas que

también formaban parte de la vida del futuro escritor.

El autor revela su vida personal y describe sus relaciones y conflictos familiares,

el encuentro con su tía y futura esposa, Julia, y cómo descubrió su vocación de escritor,

influido por el encuentro con el escribidor Pedro Camacho. A través de varios intentos

fallidos Varguitas aprende el oficio del escritor. La obra puede considerarse una novela

de aprendizaje o bildungsroman. El epígrafe, un texto sacado de El grafógrafo, del

mexicano Salvador Elizondo, nos expone este „vicio de escribir“ que es uno de los

temas centrales de esta novela.

En el estilo pulido y rico se nota la admiración y el interés de MVLL por

Gustave Flaubert. Lo comenta también Armas Marcelo: „Porque es precisamente en La

tía Julia y el escribidor donde MVLL describe más flaubertinamente las relaciones y los

conflictos, los gozos y las sombras de su propia experiencia, en continua educación

sentimental, entre la literatura y la familia, el encontronazo directo entre el escritor que

quería ser y lo que su familia quería que fuera.“53

Además Armas Marcelo se fija en las semejanzas con la novela Educación

sentimental de Flaubert. La novela refleja el aprendizaje de la vida, del oficio de

escritor y el desarrollo de su propia personalidad y de los sentimientos adultos. „Las

primeras páginas de La tía Julia y el escribidor enlazan directamente con dos constantes

en la vida de MVLL: su fanatismo literario por Flaubert (he aquí un modelo de

Educación sentimental) y su espíritu de la contradicción.“54

Inger Enkvist describe el carácter del libro con los términos literarios de MVLL.

„El autor da rienda suelta a demonios que son a la vez personales y culturales.“ La tía

Julia, Pedro Camacho y el joven MVLL representan los demonios personales. Lo que 52 Armas Marcelo, J. J., op. cit., p. 316. 53 Ibidem, p. 81. 54 Idem.

42

rodeaba a MVLL durante su juventud eran los melodramas en forma de radioteatros que

por lo tanto pertenecen a sus demonios culturales.

7.1 El argumento y el tema

Mario tiene dieciocho años, estudia derecho, trabaja en la Radio Panamericana y

sueña con la carrera de escritor y la vida en una buhardilla en París. Como sus padres

viven en Estados Unidos, vive Mario en Lima con sus abuelos. En la casa de los tíos el

joven Mario se encuentra con la tía Julia por primera vez: „Recuerdo muy bien el día

que me habló del fenómeno radiofónico porque ese mismo día, a la hora de almuerzo, vi

a la tía Julia por primera vez. Era hermana de la mujer de mi tío Lucho y había llegado

la noche anterior de Bolivia. Recién divorciada, venía a descansar y a recuperarse de su

fracaso matrimonial. «En realidad, a buscarse otro marido», había dictaminado, en una

reunión de familia, la más lenguaraz de mis parientes, la tía Hortensia“ (TJE, 16).

Cuando la divorciada tía Julia llega a Lima, Mario no le tiene mucho cariño

porque la pariente lo trata como un niño y lo llama „Marito“. Mario la miraba primero

solamente como una pariente y la „odiaba a muerte“ .

Algunas veces la tía invita a Mario al cine para entretenerse y luego poco a poco

los dos entablan una relación íntima. Se encuentran a hurtadillas, porque su relación

sería mal vista en la familia. Sin embargo, finalmente la familia descubre la vida secreta

de Mario y Julia y estalla un escándalo. Mario no quiere que sean separados y decide

actuar: le ofrece a la tía Julia el matrimonio. Julia acepta y así, después de varios días en

busca de algún alcalde que les casara, ella y Mario contraen el matrimonio.

Entre tanto los padres de Mario llegan a Lima. La madre desesperada y el padre

enfurecido. Los dos y el resto de la familia están convencidos que Mario es víctima de

la tía Julia y el matrimonio entienden como el fin de su vida y carrera de abogado. Por

el rencor del padre de Mario la tía Julia tiene que abandonar el país y quedarse algún

tiempo en Chile. Mario entretanto sigue estudiando derecho y se busca muchos trabajos

para ganar suficiente dinero para poder mantener también a Julia. Al exponer su

esfuerzo al padre, éste le permite a Julia volver a Lima.

El matrimonio de Mario y Julia era feliz y duró ocho años. Varguitas, después de

divorciarse con Julia, se casa con su prima Patricia Llosa.

43

Al mismo tiempo que aparece en la vida personal de Mario la tía Julia, aparece

en su vida profesional Pedro Camacho. Es el escribidor de los radioteatros

melodramáticos que llega de Bolivia invitado por los jefes de la radio.

Mario enlaza amistad con él y cuando conoce su trabajo, lo admira. El

escribidor, un hombre maduro, de baja estatua, delgado y vestido de negro produce un

increíble número de historias radiofónicas, que luego también dirige y en los que

además actúa como el galán. La posibilidad de crear tantas historias sorprende e impone

a Mario, aunque no se trata de la literatura „alta“.

El exceso de trabajo y la fatiga causan que Camacho empieza a pasar personajes

de un radioteatro a otro y a cambiarles los nombres. No lo hace a propósito sino que ya

no puede acordarse a qué historia pertenece cierto personaje. Los radioteatros, en

paralelo con la propia degradación mental de Pedro Camacho, se vuelven absurdos. Para

salir de esa situación difícil, el escribidor introduce catástrofes para terminar con el

mayor número posible de personajes y poder volver a empezar. Finalmente sufre una

crisis psíquica y lo llevan a manicomio.

En el epílogo aparece Pedro Camacho envejecido y cambiado que ahora vive

atendido por su mujer, una argentina que vende su cuerpo. Varguitas lo encuentra en un

periódico de poca calidad ocupando un puesto inferior, el de los policiales.

7.2 La estructura de la novela, categorías narrativas

Hay dos narradores en la novela TJE. La historia de las peripecias de Mario y la

tía Julia las presenta el narrador homodiegético, „Vargas Llosa“55. El autor de los

radioteatros es el escribidor Pedro Camacho y el narrador de estos melodramas es un

narrador omniscente que está fuera de la historia, „Pedro Camacho-Vargas Llosa“.

La estructura del libro está caracterizada por el uso de organización de los vasos

comunicantes que transforman el material en una novela. El autor utiliza textos de dos

niveles dentro de su novela. La primera clase de texto cuenta el encuentro del autor, a

la edad de dieciocho años, con la tía Julia y con un autor de radioteatros, Pedro

Camacho. La otra consiste en el sumario de los de radioteatros del personaje Pedro 55 Para evitar confusión, utilizamos según Inger Enkvist cuatro nombres diferentes para las diferentes funciones de Vargas Llosa en esta novela. „Se llamará Varguitas al personaje Vargas Llosa. Se llamará «Vargas Llosa», con comillas, al narrador que describe la vida de Varguitas, de la tía Julia y de Pedro Camacho. Se llamará «Pedro Camacho-Vargas Llosa» al narrador que describe el contenido de los radioteatros del personaje Pedro Camacho. Finalmente se utilizarán los apellidos Vargas Llosa [MVLL] sin comillas para referirse al autor en general.“ Enkvist, I., op. cit., p. 181.

44

Camacho. La diferencia de los textos la subraya también el lenguaje. El tono de los

melodramas radiofónicos es el del escribidor Pedro Camacho, ampuloso, redicho y

truculento; mientras que el de la historia principal es más ágil y natural. Es un gran

mérito del autor, dotar de diferentes voces narrativas a estas dos partes.

La narración se sitúa en la ciudad de Lima que es el escenario principal de la

trama. El único desplazamiento constituye la huida de los amantes con el propósito de

casarse en algún pueblo cercano.

El argumento se desarrolla en la época dorada de la radio, en los años cincuenta,

en la etapa final del gobierno del general Odría (1948-1956), cuando todavía no había

llegado la televisión a Perú. La historia comprende diez años del matrimonio de

Varguitas con Julia. El narrador se centra en los acontecimientos ocurridos antes de la

boda y luego unos meses después, cuando vuelve la tía Julia a Perú. La época después

de la llegada de la tía Julia de Chile la resume el narrador en el último capítulo.

Esta obra se caracteriza por varias innovaciones. La novela es la primera

reflexión sobre la literatura en la obra de MVLL. Asimismo, el autor ejemplificó los

conceptos de demonio y de elemento añadido y, por primera vez, aparece como

personaje en su propia novela. Otra novedad y un rasgo importante a la vez es la mezcla

de dos niveles en la historia: „Lo más importante, históricamente hablando, de La tía

Julia y el escribidor, es sin ninguna duda la manera en que se mezclan elementos de la

„alta literatura“ con otros imitados de la „literatura popular“. La historia de Varguitas y

Julia evoluciona paralelamente a los seriales de Camacho, formando una especie de

contrapunto a éstos [...].“56

La mezcla de los dos niveles de la literatura, está representada por los dos

personajes. Mario, que admira a los grandes autores y quiere ser un autor serio y vivir

en una buhardilla en París, y Pedro Camacho, que incluso revela cierta ignorancia

libresca, pero que vive totalmente para escribir, como un esclavo, horas y horas.

56 Shaw, D. L., op. cit., p. 149.

45

7.3 Los personajes

Los personajes de esta novela son singulares por su relación a la realidad. Por un

lado se trata de personajes inspirados en personas reales, y por otro aparecen personajes

e historias de los melodramas que son idealizados y exagerados. El problema de los

personajes de la novela TJE lo explica el autor mismo: „No es el caso de Pantaleón, en

el sentido de que no hay un único protagonista, sino varios. Hay varios que pueden ser

considerados centrales. Ahora, lo que pasa es que hay personajes de dos 'categorías´.

Hay personajes que, diríamos, corresponden a ese nivel "real", donde está el narrador de

la historia, en este caso yo mismo, donde está el autor mismo de los radioteatros y

donde está todo el mundo de las radios, el de la universidad, el de la familia del

narrador. Y luego están los personajes que forman parte de ese otro nivel de realidad, la

realidad imaginaria o inventada. Y esos personajes son, por supuesto, mucho más

numerosos y además son de otra naturaleza.“57

Los personajes están descritos a base de recuerdos y el autor mismo confiesa que

no era posible representar la realidad con toda la objetividad y exactitud y las partes

ficticias con la pura ficción. „Es decir, los episodios en los que yo quería no ser sino

veraz y contar solamente cosas que estaba absolutamente seguro que habían ocurrido

así, eran completamente imposibles, porque la memoria es engañosa, y se contamina de

fantasía y porque en el momento mismo de escribir ese elemento imaginario se filtra, se

instala y se incorpora irremediablemente a lo que uno escribe.”58

El personaje central, según MVLL, es Pedro Camacho, el guionista de las

radionovelas (originalmente el autor pensaba poner a la novela el título „Vida y

milagros de Pedro Camacho”). Este personaje forma un punto de contacto entre los dos

mundos expuestos en la novela

Como ha mencionado el autor más arriba, no hay un solo protagonista. Mario, la

tía Julia y Pedro Camacho son todos los personajes centrales. La tía Julia es el personaje

femenino más importante de la novela. El personaje de Pedro Camacho lo enfocamos en

la parte sobre los radioteatros.

57 Oviedo, José Miguel, „Conversación con Mario Vargas Llosa sobre Vida y milagros de Pedro Camacho (La tía Julia y el escribidor)“ [en línea]. Vuelta (México), 1977, [ref. de 13 septiembre 2007], disponible en: <http://www.geocities.com/boomlatino/vobra09.html>. 58 Idem.

46

De los personajes secundarios masculinos cabe mencionar a Javier y al padre de

Marito. Javier es un tipo pintoresco, de buen humor y con comentarios que le hacen a

Mario volver de sus sueños al mundo cotidiano. Su función en el relato es la del

adyuvante. Le ayuda al protagonista en su esfuerzo por casarse y por ser un escritor

famoso. El padre de Varguitas representa un obstáculo que Varguitas con Julia tienen

que superar.

Ahora ya enfocamos nuestra atención en las mujeres. Primero analizaremos los

personajes femeninos de la parte autobiográfica de la novela, los que rodean a

Varguitas, y luego nos centramos en los personajes femeninos de los radioteatros de

Pedro Camacho.

7.4 Los personajes femeninos alrededor de Varguitas

Varguitas es uno de los protagonistas de esta novela melodramática. En su

personaje se reunen los dos mundos expuestos, el familiar y el literario. Él es la fuerza

temática de la narración, él es el personaje que empuja la acción adelante. El narrador

„Vargas Llosa“ presenta a Mario mediante diálogos y narración en primera persona. En

la descripción el narrador pone énfasis a las ambiciones del joven escritor, a su amor y

al afán de llevar a cabo su concepto de la vida y oponerse así a la voluntad de sus

padres. Mario es el típico intelectual y un representante de la clase media.

Los personajes que dominan a la novela son las mujeres pertenecientes a la

familia de MVLL. La más importante es la tía Julia. La prima Nancy, la madre de Mario

y la prima Patricia representan los personajes secundarios. Hay además varios

personajes referenciales como por ejemplo Josefina Sánchez, una de los actores de las

radionovelas.

7.4.1 La tía Julia

La tía Julia, una de los protagonistas de esta novela y el personaje epónimo,

forma parte de la vida personal de Varguitas y la conocemos principalmente a través de

la relación amorosa con Mario. Además de esta relación se hace patente también la

relación de Julia con la familia a la cual pertenecen los dos enamorados. El punto de

vista de los familiares es diferente del de Varguitas. Éstos acentúan su condición de una

mujer divorciada y de una persona mayor que Varguitas.

47

El personaje de la tía Julia es sugerido no solo en la relación con los demás

personajes. Julia connota el amor prohibido y de los obstáculos causados por esta

relación. El primer obstáculo que Julia y Varguitas tienen que superar representa la

familia que quiere acabar la relación escandalosa. El segundo obstáculo es de carácter

interior y está en la mente de Julia. Ésta se da cuenta del problema de la diferencia de

edad entre ella y Varguitas.

La tía Julia cumple en la novela varias funciones. Primero es la función del objeto

deseado, representa una fuerza de atracción para Varguitas. La segunda función es la

del espejo. Gracias a Julia el lector conoce las aspiraciones personales de Varguitas.

El modo de presentación predominante de este personaje femenino es la narración

de Varguitas, desde su punto de vista. Luego, la tía Julia se presenta también a través de

los diálogos que son una fuente de conocimiento más objetiva que la opinión del

narrador. Éste describe no solo el comportamiento de Julia, sino también su vestido,

peinado, maquillaje. La cita procede del principio de la novela, cuando Mario va

conociendo a Julia: „Llevaba un vestido azul, zapatos blancos, maquillaje y peinado de

peluquería; se reía con una risa fuerte y directa y tenía voz ronca y ojos insolentes.

Descubrí, algo tardíamente, que era una mujer atractiva“ (TJE, 73).

El personaje de la tía Julia es, desde el punto de vista psicológico, un personaje

redondo, tiene un carácter complejo.

Aunque divorciada y un poco desengañada, todavís tiene ansia de vivir un amor

romántico. „—Lo terrible de ser divorciada no es que todos los hombres se crean en la

obligación de proponerte cosas —me informaba la tía Julia—. Sino que por ser una

divorciada piensan que ya no hay necesidad de romanticismo. No te enamoran, no te

dicen galanterías finas, te proponen la cosa de buenas a primeras con la mayor

vulgaridad. A mí me lleva la trampa. Para eso, en vez de que me saquen a bailar,

prefiero venir al cine contigo. Le dije que muchas gracias por lo que me tocaba.

—Son tan estúpidos que creen que toda divorciada es una mujer de la calle —

siguió, sin darse por enterada—. Y, además, sólo piensan en hacer cosas. Cuando lo

bonito no es eso, sino enamorarse, ¿no es cierto?“ (TJE, 21,22).

En muchas cosas difiere de las otras tías y otros familiares de MVLL. Con el

amor romántico sueñan también las demás mujeres de su familia, por ejemplo al

escuchar radionovelas, no obstante, la mayoría de ellas no hubiera sido capaz realizar su

48

sueño. En este caso Julia se muestra como una mujer de mucho valor que pasa por alto

„que dirán“ cuando quiere alcanzar algo.

El cambio de opinión de Varguitas sobre Julia lo nota el lector en otra

descripción de ella. Mario la describe después de la noche cuando la había besado por

primera vez: „Tenía chispa y rapidez para las réplicas, contaba cuentos colorados con

gracia y era (como todas las mujeres que había conocido hasta entonces) terriblemente

aliteraria“ (TJE, 110).

Julia se daba cuenta de que su relación era insólita, algo entre amigos y amantes,

una pareja donde ella, de quince años mayor que Varguitas, casi podría ser su madre.

Resulta difícil para una mujer en su situación primero reconocer el hecho que está

enamorada de un „mocoso“, de su sobrino. Por eso no lo toma en serio este romance y

se enoja cuando Mario quiere prohibirle encuentros con otros hombres: „- Vamos a

poner la cosa en su sitio [...]. Tú no puedes prohibirme nada, ni siquiera en broma, por

la sencilla razón de que no eres nada mío. No eres mi marido, no eres mi novio, no eres

mi amante. Este juegecito de cogernos de la mano, de besarnos en el cine, no es serio, y,

sobre todo, no te da derechos sobre mí. Tienes que meterte eso en la cabeza, hijito“

(TJE, 195).

Más adelante en la misma discusión menciona también el problema de su edad.

Se siente vieja al lado del joven Varguitas y no ve ninguna razón porqué mantener una

relación sin futuro. „He pensado mucho y la cosa ya no me gusta, Varguitas. ¿No te das

cuenta que es absurdo? Tengo treinta y dos años, soy divorciada, ¿quieres decirme qué

hago con un mocoso de dieciocho? Ésas son perversiones de las cincuentonas, yo

todavía no estoy para ésas“ (TJE, 195).

Cuando Mario le propone el matrimonio, lo considera un chiste. Con su

experiencia sabe mejor que el Mario mismo, que significa el matrimonio. Por eso lo

piensa mucho, seguramente más que Varguitas. Para él la propuesta es sobre todo un

recurso como no quedar separado de Julia por la familia y para mostrar su madurez e

independencia. Julia no quiere lanzarse en este matrimonio tan a rajatabla. Le explica a

él cómo imagina el futuro de su matrimonio: „- Me lo sé con lujo de detalles, lo he visto

en una bola de cristal –me dijo la tía Julia, sin la menor amargura-. En el mejor de los

casos, lo nuestro duraría tres, tal vez unos cuatro años, es decir hasta que encuentres a la

mocosita que será la mama de tus hijos. Entonces me botarás y tendré que seducir a otro

caballero. Y aparece la palabra fin“ (TJE, 206). Julia razona así no solamente a causa de

49

su edad. El motivo del divorcio con su primer marido es el hecho que Julia no puede

tener hijos, algo que el marido no podía aceptar. Sin embargo, finalmente Julia decide

aceptar la petición de Marito: „- Si me juras que me aguantarás cinco años, sin

enamorarte de otra, queriéndome sólo a mí, okey – me dijo. Por cinco años de felicidad

cometo esa locura“ (TJE, 238).

No obstante, hasta el final no se sabe la razón exacta por qué se casa. Si es por

curiosidad, por hacer algo original o por cansancio debido al acoso del sobrino político

de su hermana. Ni siquiera hay en ella una pasión amorosa fuerte, sino que parece

dejarse llevar por las circunstancias. Sea como sea, el matrimonio resumió „Vargas

Llosa“ en el epílogo como una estancia feliz y de duración que sorprendió no solamente

a su familia.

El personaje de la tía Julia, el reflejo de una persona real, es en la novela, como

en la vida, un elemento importante en la vida de Varguitas. Lo apoyaba a su marido de

la misma manera como la Julia real.

A Julia Urquidi, la esposa del escritor MVLL, la conocía la gente del ámbito

literario. Uno de ellos era el amigo del escritor, Juan Jesús Armas Marcelo, que la

recuerda en su libro: „Quienes la conocieron en Barcelona alrededor de los primeros

años sesenta recordaban a una mujer extraordinariamente llamativa, amable e, incluso,

esplendorosa.“59

7.4.2 Nancy

Otro miembro de la numerosa familia de MVLL que aparece en la novela es „la

flaca Nancy“, su prima, que se convierte en la persona de confianza en el asunto de la

relación ocultada de Varguitas con Julia. En la narración desempeña el papel de

personaje secundario.

Nancy no comparte la opinión de la familia y prefiere apoyar a Varguitas. Ella es

el eslabón de vínculo entre la familia conservativa y Varguitas rebelde. Cumple la

función del adyuvante, porque ayuda a Varguitas primero a ocultar el amor y las citas de

los enamorados y luego les ayuda a organizar la boda. Asimismo tiene la función del

objeto deseado, porque Javier, amigo de Varguitas, la „persigue“ hasta que Nancy pasa

a ser su novia. Al lector le ofrece Nancy otro punto de vista de los personajes y los

acontecimientos.

59 Armas Marcelo, J. J., op. cit., p. 313.

50

El personaje de Nancy se presenta mediante la narración de Varguitas y a través

de los diálogos. Nancy es bonita, extrovertida, coqueta y „una veleta frívola“ como la

describe Mario. „La flaca Nancy era una prima mía, bonita y muy coqueta, de la que

Javier estaba enamorado desde que tenía uso de razón y a la que perseguía con una

constancia de sabueso. Ella nunca había llegado a hacerle caso del todo, pero siempre se

las arreglaba para hacerle creer que tal vez, que pronto, que la próxima“ (TJE, 198).

Este personaje femenino tiene carácter plano, adecuado a su grado de

importancia. Cuando Mario piensa solamente en el amor, Nancy lo sorprende con el

sentido práctico con el que mira el problema de la boda, porque le busca un apartamento

para los dos.

En la siguiente cita Varguitas recuerda como Nancy lo apoyaba moralmente.:

„[...] una tarde me levantó la moral con esta reflexión: «La Julita tiene una manera de

ser que borra todas las diferencias de edad, primo»“ (TJE, 237).

Nancy resulta ser un personaje femenino simpático, retratado con cariño por su

primo. Es coqueta y a sangre fría deja sufrir a su pretendiente Javier pero cuando su

primo necesita ayuda lo apoya sin vacilar, aunque toda la familia está en contra.

7.4.3 La madre

La madre de Varguitas es un personaje secundario. Trae a la novela otro punto

de vista mediante cual Varguitas se nos presenta por primera vez en el papel de un hijo.

La señora Vargas Llosa llega a Lima con su marido para actuar en contra, cumple la

función del antagonista. Sin embargo, la llegada de los padres, en vez de impedir la

relación, acelera los acontecimientos y la boda misma.

Este personaje está presentado por el narrador Varguitas, por los comentarios de

los demás personajes y también por los diálogos. En un pasaje leemos sobre el

encuentro con su madre decepcionada. El hijo describe la reacción emocional y unos

rasgos físicos de su madre: „Estaba en la sala y, al verme, rompió en un llanto

espectacular. Me abrazó con fuerza, y, mientras me acariciaba los ojos, las mejillas, me

hundía los dedos en los cabellos, medio ahogada por los sollozos, repetía con infinita

lástima: «Hijito, cholito, amor mío, qué te han hecho, qué ha hecho contigo esa mujer».

Hacía cerca un año que no la veía y, pese al llanto que le hinchaba la cara, la encontré

rejuvenecida y apuesta“ (TJE, 408).

51

La señora Vargas Llosa comprende el matrimonio de Mario y Julia como un

desastre, como una desgracia que causó la tía Julia. Ni siquiera puede imaginarse que

Marito podría hacer algo así por su propia voluntad. Mario cree primero que lo peor

para su madre es que la tía Julia es mucho más vieja que él pero la madre está

preocupada por otra razón: „De pronto, en medio de la escena, descubrí algo que no se

me había pasado por la cabeza: más que el qué dirán la hacía sufrir la religión. Era muy

católica y no le importaba tanto que la tía fuese mayor que yo como que estuviera

divorciada (es decir, impedida de casarse por la iglesia)“ (TJE, 408).

La madre adopta con él una actitud ambivalente; maternal, afectuosa, con la que

lo crió, pero con el matrimonio no se podía conformar y negó aceptarlo.

7.4.4 La prima Patricia

En el último capítulo que describe la vuelta de Mario a Lima después de diez

años aparece la segunda mujer de MVLL, la prima Patricia. Es un personaje secundario

y para la historia de la tía Julia no tiene mucha importancia. Pertenece a otra etapa de la

vida de Varguitas. Es una mujer enérgica con carácter diferente de la tía Julia. Varios de

sus rasgos pueden deducirse de la fugaz aparición en el epílogo, cuando reprocha a

Varguitas su llegada tardía:

„La prima Patricia me recibió con cara de pocos amigos. Me dijo que era posible

que con el cuento de documentarme para mis novelas, yo, a la tía Julia le hubiera metido

el dedo a la boca y le hubiera hecho las de Barrabás, pues ella no se atrevía a decirme

nada para que no pensaran que cometía un crimen de lesa cultura. Pare que a ella le

importaba un pito cometer crímenes de lesa cultura, así que, la próxima vez que yo

saliera a las ocho de la mañana con el cuento de ir a la Biblioteca Nacional a leerme los

discursos del general Manuel Apolinario Odría y volviera a las ocho de la noche con los

ojos colorados, apestando a cerveza, y seguramente con manchas de rouge en el

pañuelo, ella me rasguñaría o me rompería un plato en la cabeza. La prima Patricia es

una muchacha de mucho carácter, muy capaz de hacer lo que me prometía.“ (TJE, 447)

Patricia toma su matrimonio más seriamente que la tía Julia. No lo entiende como

una relación temporaria como su antecedente. Patricia ya quiere construir un

matrimonio „para siempre“ y por eso desde el principio quiere precisar las reglas del

comportamiento en su relación.

52

7.4.5 Las relaciones familiares

MVLL se casa con dos mujeres de su familia y causa así una confusión en las

relaciones familiares como en la novela tanto en la vida real. Esta situación complicada

la trató de explicar J. J. Armas Marcelo:

„Hoy sabemos, además, que gracias a su matrimonio con la tía Julia, MVLL fue

un tiempo tío político de su actual mujer, Patricia Llosa, que es además su prima

hermana; que su actual suegro, Luis Llosa, fue un tiempo –cuando estuvo casado el

novelista con Julia Urquidi- su concuñado, porque entonces era cuñado de la tía Julia,

que a su vez es tía carnal (¡qué adjetivo!, ¿ no?) de la actual esposa del novelista, la

prima Patricia (que aparece en las últimas páginas de La tía Julia y el escribidor),

porque la actual suegra de MVLL no sólo es la hermana de la tía Julia, sino también la

madre de Patricia y, por tanto, la abuela de los hijos del novelista. Así, las dos mujeres

de MVLL han sido diacrónicamente esposa, tía y ex esposa (Julia Urquidi); y prima

hermana, esposa y madre de sus hijos (Patricia), rabelaisiana consanguinidad sin salirse

de esa tribu humana que llamamos „familia“ y que, en la literatura de MVLL, ocupa –

así como en su vida- un papel fundamental.“60

7.5 Los personajes femeninos de Pedro Camacho

El modelo del escribidor Pedro Camacho está basado también en una persona real.

En la novela tiene la función de entrelazar los radioteatros y la realidad. Es quizás el

único personaje que no aparece con su verdadero nombre, o sea Raúl Salmón.

Hay un paralelo entre el escribidor y la vida de MVLL. El final deslucido del

escribidor, su trabajo como periodista policial, tiene su origen en una experiencia que

marcó la vida de MVLL. Su padre lo forzó a entrar a trabajar en el diario La Crónica.

Ahí trabajó una temporada como reportero de Policiales, el puesto que se considera

como reportero de última fila.

Las historias de Pedro Camacho están marcadas por los tópicos del género. El

escribidor utiliza muchos estereotipos y clichés en sus radioteatros y se reflejan en ellos

también sus problemas e influencias de su vida. En una entrevista con Varguitas el

escribidor caracteriza su creación y sus obras: „Soy hombre que odia las medias tintas,

el agua turbia, el café flojo. Me gustan el sí o el no, los hombres masculinos y las

60 Ibidem, p. 317.

53

mujeres femeninas, la noche o el día. En mis obras siempre hay aristócratas o plebe,

prostitutas o madonas. La mesocracia no me inspira y tampoco a mi público“ (TJE, 65).

Los protagonistas son tan perfectos que provocan una sensación de irrealidad o de

risa en el lector. Y la sonrisa la provoca también una de las manías de Pedro Camacho,

un personaje masculino de cincuenta años que es „el florecimiento de la edad“. En la

cita Varguitas describe el discurso del escribidor: „[...] el artista había dogmatizado, con

fuego, sobre los cincuenta años del hombre. La edad del apogeo cerebral y de la fuerza

sensual, decía, de la experiencia digerida. La edad en que se era más deseado por las

mujeres y más temido por los hombres“ (TJE, 73).

Todos los protagonistas de las radionovelas tienen además de estos superlativos

también los mismos rasgos físicos: nariz aguileña, frente ancha, rectitud y bondad en los

ojos, mirada penetrante. En general, los hombres de cincuenta años son lo mejor de la

humanidad, según Pedro Camacho, pero, en cambio, es total su desprecio por las

mujeres. Cree que todas son más o menos prostitutas y que su compañía es fatal para un

creador. En una conversación con Varguitas Pedro Camacho expresa sus ideas sobre el

amor y literatura. Varguitas le pregunta si ha tenido una vida sentimental rica: „- Muy

rica, sí – asintió, mirándome a los ojos por sobre la taza de menta y yerbaluisa que se

había llevado a la boca-. Pero yo no he amado nunca a una mujer de carne y hueso. [...]

- ¿Cree usted que sería posible hacer lo que hago si las mujeres se tragaran mi

energía? [...] ¿Cree que se pueden producir hijos e historias al mismo tiempo? ¿Que uno

puede inventar imaginar, si se ve bajo la amenaza de la sífilis? La mujer y el arte son

excluyentes, mi amigo. En cada vagina está enterrado un artista“ (TJE, 193).

Esta cita es una clave para el lector para entender los radioteatros que pueden

„leerse“ como productos de sus demonios personales.

Además de las mujeres también los argentinos pertenecen a este grupo de demonios

para Pedro Camacho. Por eso resulta irónico que el enemigo de los argentinos que

menosprecia las mujeres y es muy abstemio en la comida, dentro de unos diez años vive

con una prostituta argentina que come mucho.

Se nota la diferencia entre los personajes del narrador Varguitas – „Vargas

Llosa“ y de Pedro Camacho. Es obvio que el verdadero autor de los radioteatros no es el

personaje de Pedro Camacho, sino MVLL. Así surge un autor doble de „Pedro

Camacho-Vargas Llosa“.

54

Enfoquemos ahora nuestra atención a los personajes femeninos en las historias

de Pedro Camacho. Como ya hemos mencionado antes, no hay protagonistas femeninas

en estos melodramas porque según el escribidor esta posición se la merece solamente un

hombre. Su desprecio por las mujeres no le permite agregarles tanta importancia como a

los personajes masculinos.

Hay nueve radioteatros en la novela y en cuatro de las historias aparecen

personajes femeninos más significativos.

7.5.1 Elianita

En el primer radioteatro aparece Elianita, un personaje secundario. La historia

trata sobre el incestuoso amor entre ella y su hermano.

Los acontecimientos empiezan el día de boda de Elianita. Lo sorprendente es

que esta muchacha, tan hermosa y deseada por todos los jóvenes de la ciudad, se casa

con el poco atractivo „Pelirrojo Antúñez“. Cuando Elianita se desmaya en la boda, el

doctor Quinteros, su tío, averigua que la novia está embarazada. El problema consiste en

el hecho de que el novio no sabe nada del estado de su novia y que exactamente este

embarazo es la causa secreta de esa boda precipitada. El doctor luego deduce del

comportamiento de su sobrino Richard, que él está enamorado de su hermana y es el

verdadero padre del hijo que va a nacer.

El personaje de Elianita es sugerido en la relación con la belleza y la inocencia

por un lado y con la corrupción de esta inocencia por otro lado. La muchacha cumple la

función del destinatario, es la persona que saca un beneficio de la boda.

El narrador presenta la historia desde el punto de vista del doctor Quinteros,

hombre perfecto en el florecimiento de edad, tío de Elianita y Richard. Los demás

miembros de la familia son asimismo perfectos. Un ejemplo es el sobrino Richard que

está calificado con una serie de clichés que le comunica al lector la perfección del joven.

Su hermana, Eliana, está descrita de manera similar. Sin embargo, la descripción se

limita solamente al aspecto físico y totalmente pasa por alto el carácter: „[...] era en

mujer lo que Richard en hombre: una de esas bellezas que dignifican a la especie y

hacen que las metáforas sobre muchachas de dientes de perla, ojos como luceros,

cabellos de trigo y cutis de melocotón, luzcan mezquinas. Menuda, de cabellos oscuros

y piel muy blanca, graciosa hasta en su manera de respirar, tenía una carita de líneas

55

clásicas, unos rasgos que parecían dibujados por un miniaturista del Oriente“ (TJE,

33,34).

Elianita está presentada como un ser perfecto que esconde un secreto

escandaloso. La hija de buena familia tiene relación amorosa con su propio hermano y

llega a estar embarazada. El incesto no aparece solamente en este radioteatro. A „Pedro

Camacho-Vargas Llosa“ le encanta el motivo de los incestos. Elianita casi carece de

personalidad porque el narrador omite cualquiera alusión a su carácter, cualidades

interesantes o patológicas.

Elianita representa un tipo de mujer con apariencia inocente bajo la cual se

esconde la realidad corrupta z escandalosa. Así, este personaje puede servir a Camacho

de la metáfora para toda la alta sociedad.

7.5.2 Sarita

En el tercer radioteatro aparece Sarita. Se trata, como en el caso anterior, del

personaje secundario, el más importante de los personajes femeninos.

El argumento gira sobre esta muchacha violada por su vecino. El protagonista es

un juez que tiene, naturalmente, cincuenta años y demás características usuales de los

héroes de „Pedro Camacho-Vargas Llosa“. Tiene en su cargo el caso de Sarita que es

tratado como „estupro de menor con agravante de violencia mental“. La historia cambia

de rumbo cuando Sarita aparece delante del juez y se hace patente que es una joven muy

precoz, muy desarrollada físicamente y muy habladora. Le muestra todo al juez de lo

que pasó, que hizo y dijo el violador sin la menor prueba de pudor. La demostración

práctica de la violación es tan detallada que termina con el juez gritándole que salga de

la oficina. Otra sorpresa es el carácter del supuesto violador. Es un testigo de Jehová a

quien solo importa la religión. Así resulta todavía menos probable la fidelidad de la

declaración de Sarita.

Sarita es de origen humilde y su edad supone inocencia. En la radionovela tiene

la función del objeto deseado. Desde el punto de vista psicológico se trata de un

personaje plano. El narrador pone acento solamente en la coquetería como en una de las

cualidades psicológicas más importante. Alrededor de esta cualidad construye el

narrador todo el personaje.

56

El juez, el magistrado y el secretario presentes al juicio comentan la declaración

de Sarita: „Esa niña tiene el demonio en la sangre y, por lo peor, es que probablemente

no lo sabe. ¿Es eso lo que los norteamericanos llaman una Lolita, doctor? – intentó

acrecentar sus conocimientos el secretario. Sin duda, una Lolita típica –sentencionó el

juez. [...]

- Se comprende que haya sacado de sus casillas al asalariado y que éste la

violara –divagó el secretario-. Después de verla y oírla uno juraría que fue ella quien lo

desvirgó“ (TJE, 141, 142).

Sarita es un personaje estereotipado, responde a un tipo de „Lolita“. Parece ser

inocente, sin embargo, es precoz y, según „Camacho-Vargas Llosa“, corrupta.

7.5.3 La doctora Acémila

En el radioteatro sobre la tragedia de Lucho Abril Marroquín se muestra como el

personaje femenino más importante e interesante la doctora Lucía Acémila. Es un

personaje secundario.

La historia empieza con un accidente en el que muere una niña. A Lucho causa

esta tragedia un bloque psíquico. Le horrorizan los vehículos y el temor le impide seguir

llevando una vida normal. Cuando su mujer aborta, Lucho se siente culpable. Por eso

busca la ayuda de la doctora Lucía Acémila. Esta psiquiatra tiene métodos originales.

Le aconseja a Lucho que simulara de nuevo el accidente con figuritas hasta que se

acostumbrara a esta idea. La segunda parte del tratamiento consiste en buscar problemas

que causan los niños y privarse así de la idea del niño inocente. Debido a esta terapia

llega un día Lucho a la consulta e informa a la doctora que había estado a punto de

matar a una niña. La doctora le comunica que es curado.

La doctora Acémila tiene en la historia la función del adyuvante, le ayuda a

Lucho a privarse del horror a los vehículos y de la visión idealista de los niños y

empezar de nuevo una vida normal.

El narrador describe este personaje con más detalle que los otros personajes

femeninos y lo dota con los mismos rasgos que llevan los personajes masculinos

importantes, los hombres ideales de cincuenta años: „Mujer superior y sin complejos,

llegada a lo que la ciencia ha dado en considerar la edad ideal – la cincuentena-, la

doctora Acémila – frente ancha, nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y bondad en

57

e espíritu – era la negación viviente de su apellido (del que se sentía orgullosa [...]),

alguien en quien la inteligencia era un atributo físico, algo que sus pacientes [...] podían

ver, oír, oler“ (TJE, 216, 217).

A primera vista puede sorprender al lector que Pedro Camacho, el enemigo de

las mujeres, describe a la doctora como una „mujer superior“. No obstante, la llama así

porque le atribuye a ella los rasgos con los que normalmente dota a los personajes

masculinos. La doctora Acémila carece de atributos femeninos. Además no es tan ideal

y respetada por todo el mundo como, por ejemplo, el doctor Quinteros del primer

radioteatro. Los métodos de la doctora son criticados por sus colegas psiquiatras y

psicólogos que la llaman „hechicera“, „satanista“, „corruptora de corrompidos“,

„alienada“, etc.

La doctora Acémila es un personaje plano que representa un tipo de personaje

que podríamos calificar como „mujer-hombre“.

7.5.4 La pupila Fátima

El último radioteatro de la novela trata del „bardo de Lima, Crisanto Maravillas“

y su amor a una pupila.

La historia del „bardo de Lima“ empieza cuando es todavía niño, durante visitas

a un convento con su madre. El pequeño Crisanto se encuentra con una niña recogida

por un convento, hermosa como un ángel, de la que se enamora. Se ven a menudo hasta

que la superiora le prohibe a Crisanto las visitas. Esto es un golpe terrible para el joven

que empieza a entrar al mundo musical como cantante y compositor. Fátima pasa ser la

musa del artista y el amor platónico y triste es la inspiración de muchas canciones que

encantan toda la ciudad.

La pupila es un personaje secundario y su función es la del objeto deseado. La

pena y añoranza por la pupila encerrada en el convento acompañan a Crisanto toda su

vida.

El carácter de la pupila está descrito solamente con rasgos básicos. El lector se

entera que la muchacha es un ser inocente y hermoso. Luego se puede también deducir

que se trata de una persona amable. „Pedro Camacho-Vargas Llosa“ no olvida de

introducir a la historia de la pupila un toque melodramático y admite que esta niña es un

fruto del amor incestuoso.

58

7.6 Los narradores „Vargas Llosa“ y „Pedro Camacho-Vargas Llosa“ y sus personajes femeninos

Es notable la diferencia entre la narración de „Vargas Llosa“ y „Pedro Camacho-

Vargas Llosa“. Los dos tratan un tema de las relaciones emocionales y crean unos

personajes femeninos pero la actitud de los narradores difiere mucho.

Varguitas habla en términos elogiosos de la tía Julia, menciona la chispa de su

conversación, su gran sensatez para juzgar situaciones y –repetidamente – su belleza. Se

fija tanto en las partes positivas cómo en las negativas de su carácter. Los dos hablan a

menudo de sus problemas y sus sentimientos. Las parejas de „Pedro Camacho-Vargas

Llosa“, por lo contrario, no analizan su situación, ya que a este narrador le interesan los

acontecimientos dramáticos y no los sentimientos.

La historia misma expone varios paralelismos. Si nos centramos en el papel de la

mujer, hallamos una simetría que comprueba la idea de Pedro Camacho que las mujeres

y la literatura se excluyen. Pedro Camacho asombra a Varguitas con su producción

literaria y vida ascética, mientras tanto el joven escritor lleva la vida de un enamorado y

todos sus esfuerzos de escribir un cuento bueno fracasan.

„En la mayor parte del libro, “Varguitas” tiene mujer y falta de éxito literario, y

así inversamente proporcional al escribidor, sin mujer y con masiva aceptación por su

labor de fabulador. De otro lado, hacia el final de la novela, las afiebradas historias del

boliviano en donde mueren todos sus personajes en radioteatrales terremotos,

maremotos e incendios, son concomitantes a la decisión de Marito –tomada como

catastrófica por sus parientes–, de casarse con la tía Julia.

Por tal motivo, se puede afirmar que la figura femenina en La tía Julia y el

escribidor se constituye como un elemento de oposición a la escritura.“61

Esta oposición se nota ya en el título del libro y también en el personaje de Julia.

Como afirmó Varguitas, se trata de una mujer „terriblemente aliteraria“ (TJE, 110).

Otro paralelismo entre los dos mundos ficticios de „Vargas Llosa“ y de „Pedro

Camacho-Vargas Llosa“ representa el modo del trabajo con el texto:. „...una de las

cosas que quiere mostrar el novelista es que lo «malo» de la literatura estereotipada no

son los materiales melodramáticos en sí sino la elaboración que se da a estos temas. [...]

61 Mondoñedo, Marcos, „Reflexiones acerca de La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa“ [en línea]. En PDF, Lima, lunes 3 de junio de 2002, pp. 6-7, [ref. de 20 enero 2008], Disponible en: <www.editoraperu.com.pe/edc/02/06/03/06-07.pdf>.

59

Tanto «Pedro Camacho-Vargas Llosa» como «Vargas Llosa» escriben lo que les

piden sus demonios pero el primero no logra convencer al lector de la realidad de sus

mundos ficticios.62

„Vargas Llosa“ utiliza no sólo las obsesiones y los datos busca también en la

realidad. Además, no se ve siempre la misma clase de personajes. Camacho no se priva

de clichés que utiliza para caracterizar los personajes y acontecimientos de los

melodramas. Los personajes de los radioteatros manifiestan la fuerte influencia de los

demonios personales del escribidor. Éste expresa a través de su obra el odio contra las

mujeres, contra Francia, los argentinos, los niños, los psiquiatras, etc.

En las obras de Camacho no hay espacio para la mediocridad, hay „prostitutas o

madonas“ y se nota la actitud negativa que tiene Pedro Camacho hacia las mujeres. El

odio por las mujeres, su demonio personal, le tuerce la percepción y produce personajes

femeninos llanos. El tipo de „Lolita“ está representado por el personaje de Sarita que

apoya así la tesis del escribidor que todas las mujeres son prostitutas. La pupila Fátima

es casi como una santa para Crisanto, como una „madonna“ y forma el polo opósito a

Sarita. La historia de Lucho Abril Marroquín con la psiquiatra Acémila, el tipo de

„mujer-hombre“, la psiquiatra „hechicera“, acusa la hostilidad de Camacho hacia las

mujeres, los psiquiatras y los niños.

El único personaje que tiene siempre las simpatías del narrador es el tipo del

hombre en „el florecimiento de la edad“, encarnado, por ejemplo, por el doctor

Quinteros o por el juez.

El primer radioteatro narra sobre un incesto y una boda de la alta sociedad, que

puede entenderse como un paralelo burlón a una relación casi incestuosa de Varguitas

con su tía y a la boda de éstos en el final de la novela. A la novia Elianita la deja

embarazada su hermano mayor. En el caso de la tía Julia es ella quién es mayor y causa

embarazos a toda la familia. La historia de Julia y Varguitas es bastante próxima en sus

circunstancias a una radionovela de Pedro Camacho. No obstante, los personajes de

Camacho, y no solamente los femeninos, son caricaturas de sí mismos.

62 Enkvist, I., op. cit., p. 201.

60

8 Travesuras de la niña mala: Emma Bovary del siglo XX.

La tercera y última novela que sometemos al análisis en este trabajo es la obra

TNM. „¿Cuál es el verdadero rostro del amor?“, es la pregunta que acompaña el libro.

El tema de la novela es un tema amoroso o erótico. Aunque estos temas aparecieron ya

en las obras anteriores de MVLL, esta es la primera novela en la que lo amoroso y

sentimental es el foco central de la acción. En ese sentido, su antecedente más cercano

sería la obra TJE, analizada en el capítulo anterior, donde la mitad del relato forma la

parte autobiográfica. Algo semejante ocurre en las novelas eróticas de MVLL, Elogio de

la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto, en las que lo sexual se complementa

por páginas dedicadas a ideas sobre estética o cultura.

El tema de la narración remite a las novelas amorosas, los desplazamientos

geográficos y las insólitas peripecias de la protagonista aproximan el relato a la novela

de aventuras. La obra no pertenece al conjunto de las novelas “realistas” del escritor

peruano (con esos amplios retratos sociales, p. ej. La ciudad y los perros o La fiesta del

Chivo) sino a aquellas que el propio autor califica de “literarias”, hechas en base a

alusiones y parodias.

Obviamente, MVLL juega con lo autobiográfico. Los escenarios de la historia de

la niña mala y Ricardo son Lima, París, Londres, Tokio y Madrid, metrópolis en las que

vivió también el autor de esta novela (con excepción de Tokio). Las ciudades en las

novelas de MVLL son así, por lo general, lugares con los que está familiarizado. El

orden cronológico corresponde a su propia biografía. MVLL ha iniciado, desde este

punto de vista, una nueva fase creativa incorporando a su obra el tema del

cosmopolitismo. Este aparece en sus dos últimas novelas: El paraíso en la otra esquina

y TNM.

En TNM convergen cuatro conceptos que MVLL subraya como capitales:

violencia, rebeldía, sexo y melodrama. Estos conceptos los encuentra también en la

novela Madame Bovary de Gustave Flaubert.

A la novela no le faltan ingredientes políticos e históricos. El narrador describe

la situación política y el ambiente cultural de todos lugares que Ricardo visita desde los

años 50 hasta finales de los 90.

61

8.1 El argumento y el tema

La historia empieza en un barrio limeño en los años cincuenta del siglo XX. Ahí

vive un adolescente Ricardo Somocurcio y ahí mismo comienzan las andanzas de la

chilenita.

Un día aparecen en el barrio dos chicas rubias, hermanas llamadas Lily y Lucy,

que se presentan como recién llegadas de Chile. Ricardo se enamora de Lily pero ella no

le devuelve sus sentimientos. Pocos meses después sale a la luz que las chicas coquetas

no son ni chilenas ni rubias. Resulta que son peruanas que se tiñen el pelo y viven en el

barrio más pobre de la ciudad. Ya no aparecen más en Miraflores pero el misterio de su

identidad no se resuelve. La pregunta por el verdadero origen y nombre de „Lily“ queda

sin responder hasta casi el final de la novela.

Ricardo se traslada a París a comienzos de los años sesenta. Se encuentra

casualmente otra vez con la „chilenita“, ahora la camarada Arlette. Después de diez días

que pasan juntos la “camarada” va a Cuba.

Con el paso de tiempo Ricardo se convierte en un excelente traductor de idiomas

que trabaja para la UNESCO. Viaja por el mundo y sigue pensando en la „chilenita“. Se

escribe el año 1965 cuando Ricardo afortunadamente se encuentra una vez más con la

„chilenita“, que ahora es la esposa de un funcionario francés y se llama madame Robert

Arnoux. Ricardo sigue enamorado de ella. Se encuentran varias veces pero luego, al

cabo de unos meses, la niña mala (la „chilenita“) desaparece. La femme fatale de

Ricardo se va a Londres a vivir al lado de un magnate inglés, Mr. Richardson y luego se

marcha de Europa, su nombre cambia a Kuriko y vive en Tokio con Fukuda.

También Ricardo vive una temporada en Londres y además hace un viaje a

Japón para visitar a la niña mala. Cuando Ricardo vive en París, aparece la „chilenita“

de nuevo. Se escapó de Fukuda y está en un mal estado físico y psíquico. Ricardo la

ayuda otra vez, le paga una clínica y luego la instala en su piso. También se le cumple el

sueño a Ricardo, cuando la niña mala se casa con él, aunque ella lo hace sólo para

recibir la nacionalidad francesa. Varios meses llevan una vida armónica, sin embargo,

después de recuperarse, y como el lector ya presupone, la niña mala abandona a Ricardo

de nuevo.

Unos tres años después, aparece la „femme fatale“ por última vez delante del

narrador. Ricardo vive en Madrid con una italiana, Marcella. La niña mala lo busca

62

porque está enferma. Ricardo sucumbe y cuida de ella por última vez. Quince días

después del reencuentro la niña mala se muere de cáncer.

El misterio del origen e identidad verdadera de la „chilenita“ se resuelve cuando

Ricardo viene a fines de 1984 a Lima. Se encuentra por casualidad con Arquímedes, un

constructor de rompeolas, y advierte, que este hombre enigmático es el padre de la niña

mala que en realidad se llama Otilia.

8.2 La estructura de la novela, categorías narrativas

La novela está compuesta de siete capítulos. Las múltiples máscaras de la niña

mala constituyen la columna vertebral de la historia. Ricardo, el narrador

homodiegético, es el único narrador de esta historia. Mediante este personaje central

vemos a los demás personajes.

La acción se sitúa en varias ciudades. Cada capítulo tiene por escenario una

ciudad distinta entre los que París destaca como la ciudad central de la novela. Gracias a

este repartimiento los sucesos de cada capítulo tienen cierta autonomía narrativa: tienen

un ambiente específico, los personajes secundarios que no vuelven a aparecer y un

cierre definitivo. Cada ciudad otorga a cada capítulo su perfil propio.

La narración transcurre cronológicamente y comprende el tiempo desde los años

50 hasta los finales de los años 90 del siglo XX.

El estilo narrativo en esta obra es mucho más convencional que es las novelas

anteriores de MVLL. Éste no utiliza esta vez ninguna técnica narrativa innovadora o

complicada y se conforma con una simple narración. De los cuatro principios

estratégicos de de organización de la materia narrativa aparece en esta obra el dato

escondido, en este caso el origen verdadero de la niña mala.

8.3 Los personajes

Los personajes principales, Ricardo Somocurcio y la niña mala, y sus cuitas

amorosas representan el eje de toda la novela. Entre los sentimientos y las aspiraciones

de los protagonistas hay un abismo enorme que expresan también esos apelativos de la

„niña mala“ y el “niño bueno”. Sin embargo, estos apelativos a la vez simplifican los

caracteres de los personajes. José Miguel Oviedo en su ensayo sobre esta novela dice al

63

tema de estos apodos que „tales designaciones apuntan también a estereotipos que los

esquematizan, los adelgazan o trivializan; están tratados como superficies planas, sin

mucho volumen o densidad: sentimos su artificio, algo folletinesco, no su realidad.“63

Lo único que tienen Ricardo y la niña mala en común es su condición de

inmigrantes. El Perú es entonces un punto de partida y referencia lejana que les une a lo

largo de toda esta historia.

El asunto dominante de la composición narrativa es la relación de dos

personajes. Ésta depende por eso „exclusivamente, de que su contextura y su evolución

psicológicas tengan plena verosimilitud y lógica, aunque sus aventuras (o desventuras)

sean disparatadas; es, sin duda, una novela de personajes y no de acción.“64

Además de los protagonistas aparecen en cada capítulo varios personajes

secundarios que se relacionan con la niña mala o con Ricardo. Por un lado se trata de los

maridos y amantes de la niña mala: el francés Robert Arnoux, el inglés Richardson, el

japonés Fukuda y otros menos importantes, como p. ej. el marido de la señora Martine,

jefa de la niña mala. Por otro lado se trata de los personajes relacionados con Ricardo.

En cada capítulo hay un amigo de Ricardo que no pasa los límites del capítulo. Primero

son las chilenitas Lily y Lucy, luego el amigo y revolucionario Paúl, el pintor Juan

Barreto, el intérprete Salomón Toledano, los vecinos parisinos Simon y Elena Gravoski

y su hijo Yilal, el constructor de rompeolas Arquímedes y la italiana Marcella. También

podemos incluir a este grupo a la novia de Salomón Toledano, la japonesa Mitsuko.

Las características de los personajes las empezamos por la del Ricardo y luego

nos centramos en el análisis de los personajes femeninos, empezando por la niña mala.

Luego seguiremos con los personajes femeninos secundarios y referenciales.

8.3.1 Ricardo

Ricardo, al quien la „chilenita“ apoda el „niño bueno“, es al mismo tiempo el

único narrador de la historia. El juicio de Ricardo nos informa tanto sobre él como sobre

la niña mala. El personaje de Ricardo nos lleva al mundo de la literatura y de los

idiomas, en el ambiente de la UNESCO y de los diplomáticos.

63 Oviedo, José Miguel, „Travesuras de la niña mala, de Mario Vargas Llosa“ [en línea]. [ref. de 16 julio 2007], disponible en: <http://www.letraslibres.com/index.php?art=11369>. 64 Idem.

64

Ricardo no tiene más ambiciones que vivir en París, lo que consigue. Sin

embargo, el amor le impide llevar la vida tranquila.

Ricardo, aunque uno de los personajes principales, no es el protagonista, porque

no tiene la fuerza temática. De hecho, Ricardo solamente sigue las huellas de la niña

mala. Le sirve a ella de espejo y cumple así la función del adyuvante.

Desde el punto de vista psicológico se trata de un personaje redondo con el

carácter complejo. Ricardo es un hombre inteligente, culto y con sentido de humor que

se interesa por el cine, la música y el arte, por los idiomas y la literatura en particular.

Desde el primer encuentro hasta su muerte siente un amor profundo e incomprensible

por una mujer que no se lo merece. En el fondo no sabemos nunca por qué razón

Ricardo amará toda su vida a esta niña, joven, mujer madura, vieja, que se le va

presentando siempre con una característica indiferencia hacia él, con un

distanciamiento, manipulándolo claramente. La niña mala muestra un evidente

desprecio hacia Ricardo, valorándolo por lo que no tiene: dinero, poder, glamour e

incluso, crueldad. Ella no le da nada. Nada que justifique la adicción de él.

Todo el encanto y la locura por la „chilenita“ parece ser causada solamente por

el aspecto físico de esta mujer. Aunque parezca raro, resulta que el inteligente y culto

Ricardo se interesa sólo por la belleza de la niña mala. Lo que lo fascina en ella es el

aspecto físico de ella, no su carácter. Lo que primero atrae a Ricardo en Lily (la niña

mala) es la belleza, la feminidad y la coquetería: „Con su fachita de modelo, unos ojos

oscuros y pícaros y una boquita de labios carnosos, Lily era la coquetería hecha mujer“

(TNM, 12).

Siempre cuando se encuentran, Ricardo le echa piropos y alaba su belleza divina.

No obstante, nunca menciona que la „chilenita“ fuera inteligente, tenga sentido de

humor o alguna otra cualidad: „Me he vuelto un fetichista, por ti. Gracias por estar tan

linda, chilenita“ (TNM, 122).

Además, a Ricardo lo atraen las aventuras que vive con la niña mala, aunque a

ésta le sirve el traductor solamente del complacedor de sus ansias y necesidades

económicas en los tiempos entre en amante rico anterior y el siguiente.

A pesar de los incontables abandonos de la chilenita, ella sigue siendo para

Ricardo la mujer de su vida. Es para él como una maldición necesaria. Una enfermedad

que no se puede curar. Ricardo quiere liberarse de la niña mala, arrancarla de su

memoria, pero no lo logra. Es consciente de que su amor es imposible. La siguiente cita

es del momento cuando Ricardo cree que no volverá a verla nunca más: „... era un

65

imbécil reincidente por seguir enamorado de una loca, de una aventurera, de una

mujercita sin escrúpulos con la que ningún hombre, y yo menos que cualquier otro,

podría mantener una relación estable, sin terminar pisoteado“ (TNM, 116).

Aunque se promete a sí mismo varias veces que no vuelva a tener ningún

contacto con ella, siempre, cuando la „chilenita“ aparece, prevalecen los sentimientos

sobre la razón y Ricardo deja que ella se aproveche de él otra vez. Ricardo afirma que

ella es lo más importante en su vida: „... lo único que realmente deseaba con esa pasión

con que otros persiguen la fortuna, la gloria, el éxito, el poder, era tenerla a ella, con

todas sus mentiras, sus enredos, su egoísmo y sus desapariciones“ (TNM, 125).

Parece increíble, que uno pueda adorar tanto a una mujer, que lo rechaza y le

hace daño tantas veces. Este amor testarudo se parece a los sentimientos exagerados y

poco realistas de los melodramas o telenovelas de poca calidad. Lo admite Ricardo

mismo. Una vez, cuando Ricardo le dice de nuevo a la niña mala que la quiere, que la

desea con toda su alma, con todo su cuerpo, que está más bella que nunca, ella le

responde: „!Qué huachaferías me dices, Ricardito!“ Sigue la respuesta del enamorado:

„- Lo peor no es que las diga. Lo peor es que las siento. Sí, son verdad. Tú me

conviertes en un personaje de telenovela“ (TNM, 123).

El „niño bueno“ deja manejarse y explotarse por la niña mala. Cada vez que se

ven él le declara abiertamente su amor y plena entrega y ella siempre lo abandona. El

comportamiento de Ricardo es humillante. Delante de su „diosa“ pierde este hombre

enamorado gran parte de su dignidad. Se convierte en un esclavo que se libera solo

cuando la niña mala muere.

8.3.2 La protagonista – la niña mala

La novela TNM pertenece toda a la protagonista, a Otilia (la niña mala).

Mientras que Ricardo lleva una vida tranquila y convencional, con la niña mala el lector

descubre lugares muy diversos, gente extravagante y vida peligrosa. A la niña mala le

gusta el lujo y busca siempre gente que pertenecen a la flor y nata de la sociedad.

Cuando era pequeña vivía en pobreza y entendió que con el dinero uno puede superar

muchos obstáculos.

MVLL ha creado un carácter complicado e interesante. Desde el punto de vista

psicológico se trata del personaje redondo. La protagonista es una niña (y luego mujer)

femenina, coqueta y pícara, dotada de un instinto excepcionalmente desarrollado para la

66

supervivencia y la adaptación. Durante su vida cambia muchas veces su identidad para

conseguir lo que quiere y se convierte en una mujer fría.

En las siguientes páginas vamos a analizar por separado las diversas facetas del

carácter de la niña mala.

Todas las vidas de la niña mala

La identidad original de la niña mala es la de una muchacha llamada Otilia, que

vive en el barrio limeño más pobre. Es la última hija de una cocinera y del constructor

de rompeolas Arquímedes (que también aparece en la novela). Su origen le da

vergüenza a la muchacha y por lo tanto no lo menciona nunca y siempre se inventa

algún otro. La niña mala sabe mentir con absoluta naturalidad. Es un camaleón perfecto

que se adapta a cualquier situación, país, idioma, marido, nombre e identidad. Siempre

sobrevive gracias a una seducción que se alimenta de la diferencia.

La primera „encarnación“ de Otilita es „Lily la chilenita“. La muchacha de

catorce o quince años pretiende ser recién llegada de Chile. Otilia, con su „facilidad

para la metamorfosis fonética“ (TNM, 50) pretiende hablar con un acento chileno y ser

así más interesante. Acompañada por su „hermana“ Lucy causan sensación entre los

chicos y envidia de las chicas del barrio limeño Miraflores. Cuando sale a la luz que

Lucy y Lily no son las que pretendían ser, las dos desasparecen para siempre.

Cuando luego la „chilenita“ aparece en París, está convertida en la „camarada

Arlette, la guerrillera“ que viaja a Cuba para ser entrenada para la revolución y guerrilla.

La muchacha no cambió mucho, solamente ya no tiene pelo oxigenado sino negro. En la

siguiente cita, Ricardo describe a Arlette: „La camarada Arlette tenía una silueta

graciosa, una cintura delgadita, una piel pálida, y aunque vestía, como las otras, con

gran sencillez – faldas y chompas toscas, blusas de percala y unos zapatones sin taco y

con pasadores de esos que venden un los mercados -, había en ella algo muy femenino

en la manera como caminaba y se movía, y, sobre todo, en el modo de fruncir sus

gruesos labios al hacer preguntas sobre las calles que el taxi atravesaba. En sus ojos

oscuros, expresivos, titilaba algo ansioso contemplando los bulevares arbolados, ...“

(TNM, 32).

67

En Cuba la „chilenita“ se vuelve amante del conocido comandante Chacón,

hombre de confianza del propio Fidel Castro. Luego, la „camarada“ se encuentra con un

francés, Robert Arnoux. Es un hombre rico que se enamora de ella y al llegar a Francia

se casan. Es otro paso en la escala social para la „chilenita“ que llega a ser madame

Robert Arnoux. Con su capacidad de camaleón se adapta perfectamente a la vida de la

esposa de un funcionario francés. Cuando Ricardo se encuentra con ella en el portal de

la UNESCO, en el primer momento no la reconoce. Luego se recuerda de „Lily“ o

„Arlette“: „Era ella, pero había que hacer un gran esfuerzo para reconocer en esa cara

tan bien maquillada, en esos labios rojos, en esas cejas depiladas, en esas pestañas

sedosas y curvas que sombreaban unos ojos pícaros que el lápiz negro había alargado y

profundizado y en esas manos de largas uñas que parecían recién salidas de la

manicurista, a la camarada Arlette“ (TNM, 57).

Es en París, durante este encuentro inesperado, cuando ella llama a Ricardo el

„niño bueno“. De aquí surge luego analógicamente su apodo la „niña mala“.

La niña mala emplea su capacidad de cambiar su apariencia y habla. Cómo antes

hablaba un español raro para parecer una chilena, ahora, con la misma naturalidad habla

el francés. No habla sin errores gramaticales y sintácticos, sin embargo, Ricardo toma su

francés por gracioso. „Había hecho rápidos progresos en la lengua de Montaigne; se

lanzaba a hablar sin el menor pudor y sus faltas de sintaxis y de fonética resultaban

divertida, una gracia más de su personalidad” (TNM, 69).

El nuevo nombre de la niña mala es, por cierto, una inequívoca alusión a la

Madame Arnoux de La educación sentimental de Flaubert. Ricardo conoce la obra

francesa y para recordar a la mujer de sus sueños vuelve a leer la novela. „En los huecos

libres, releía La educación sentimental, de Flaubert, porque, ahora, la madame Arnoux

de la novela tenía para mí no sólo el nombre, también la cara de la niña mala“ (TNM,

64).

No pasó mucho tiempo y señor Arnoux ya no podía satisfacer la necesidad

material de la niña mala. La ambiciosa mujer lo abandona y se va con todos sus ahorros.

Ricardo descubre su presencia varios años más tarde en Londres en un barrio de lujo

donde vive bajo el nombre Mrs. Richardson al lado de un hombre calculador y frío.

Como antes se adaptó plenamente a la vida en París, ahora se adapta a la alta

sociedad de Newmarket. El inglés habla mal, no obstante, con la misma naturalidad que

antes el francés o el inventado acento chileno: „... su inglés era primario y a ratos

incomprensible, trufado de incorrecciones, pero lo hablaba con tanta frescura y

68

convicción y con una musiquita latinoamericana tan simpática, que resultaba gracioso,

además de expresivo“ (TNM, 119).

La „políglota“ desaparece de nuevo de la vista del narrador y cuando surge otra

vez a la luz, la encontramos en Japón. La niña mala tiene un nombre japonés Kuriko y

vive con un hombre frío, hasta cruel que se llama Fukuda. Kuriko se adapta fácilmente

también a la sociedad japonesa. Ricardo admira esta facilidad con la que la niña mala

cambia totalmente su identidad:

„-Te has vuelto una japonesita. En tu manera de vestirte, incluso en tus rasgos,

en tus movimientos, hasta en el color de la piel“ (TNM, 172).

„Estaba maquillada como para una fiesta y sus cabellos recogidos en dos bandas.

El peinado, que no le había visto antes, acentuaba su apariencia oriental. Se la hubiera

podido tomar por una japonesa, ahora más que nunca“ (TNM, 187).

Cuando Kuriko vuelve después de algún tiempo de Tokio, está cambiada de

nuevo, esta vez a lo peor: „La transformación de Kuriko era notable. No sólo parecía

haber perdido diez kilos – estaba convertida en un esqueletito de mujer – sino

envejecido diez años desde la inolvidable noche de Tokio. Vestía con la modestia y el

descuido con que sólo recordaba haberla visto aquella remota mañana en que recogí en

el aeropuerto de Orly por encargo de Paúl“ (TNM, 214).

Algún tiempo vive con Ricardo en su piso como su esposa legal. Por primera

vez, la niña mala no se inventa ningún nombre, pero aún así hay algo misterioso en ella.

Ricardo la sigue llamando „la niña mala“ aunque ya conoce su verdadero nombre. Sin

embargo, la niña mala no soporta mucho tiempo llevar una vida mediocre, sin aventura

y peligro constante, y por eso se marcha de nuevo.

Cuando vuelve, y ahora ya por última vez, no le queda mucho tiempo. Está

enferma, varias veces operada y está consciente de que se va a morir pronto: „El

cuidado maquillaje no ocultaba lo demacrado de su rostro, los huesos salidos de sus

pómulos y las pequeñas bolsas alrededor de los ojos. Habían pasado sólo tres, pero a

ella le habían caído diez años encima. Era una vieja. „(TNM, 361)

La niña mala se reconcilia con Ricardo y los últimos días pasan los dos juntos.

Relación con Ricardo

Lily sale con Ricardo pero nunca le da el sí ni reconoce que sean pareja.

Tampoco Arlette, madame Arnoux y otras personas que se esconden dentro de la niña

69

mala responden al amor de Ricardo con el amor. Ella está en la relación siempre muy

pasiva. A lo largo de los años no cambia y siempre se deja besar y amar con su actitud

indiferente. Su comportamiento es frío y alejado. En la cita siguiente Ricardo describe

un beso que le da a ella: „Dejó que le cogiera la cabeza con mis dos manos y le juntara

los labios. Bajo los míos, que la besaban con avidez, con ternura, con todo el amor que

le tenía, los suyos permanecieron inconmovibles“ (TNM, 123).

La niña mala se entrega a Ricardo con fría indiferencia. No obstante, a Ricardo

le preocupa poco la pasividad de su mujer amada. Está tan enamorado que le perdona

todo y se cree el hombre más feliz del mundo cuando puede estar con ella. Mientras él

cree tocar las nubes del erotismo, ella está usando este mismo erotismo como

herramienta de seducción.

La “chilenita” se aprovecha de Ricardo primero para poder frecuentar la

sociedad de Miraflores. Luego, de la misma manera se aprovecha de sus maridos y

amantes que seduce. El amor no es para ella nada personalmente importante; miente a

todos y los sentimientos utiliza para manejar con los hombres y conseguir lo que quiere

- el dinero y estatuto social alto.

Para la niña mala declarar el amor es imposible porque la palabra mágica „amor“

implica compromiso y ella podría arriesgar los alcances económicos y sociales que

hasta la fecha ha logrado. Además habría sido una demostración de debilidad que ella

no se hubiera perdonado. Una vez Ricardo la pide la declaración de amor, pero ella no

le hace este favor, sin embargo es sincera con él: „Yo nunca he dicho „te quiero“, „te

amo“, sintiéndolo de verdad. A nadie. Sólo he dicho esas cosas de a mentiras. Porque yo

nunca he querido a nadie, Ricardito. Les he mentido a todos, siempre. Creo que el único

hombre al que nunca le he mentido en la cama has sido tú“ (TNM, 127).

Por la mayor expresión y marca de los sentimientos de la niña mala podemos

tomar una frase que le dice a Ricardo, cuando ella se va al hospital. „Tú eres lo mejor

que me ha pasado en la vida, niño bueno“ (TNM, 233).

Sin embargo, a pesar de tanta sinceridad, usa a su amante de una forma

despreciable y cruel. Cuando Ricardo está en Japón para ver a Kuriko, está sorprendido

por la actitud tan activa que muestra la niña mala esta vez. Es “insólitamente cariñosa“,

le cuenta cómo lo echaba de menos y al fin lo lleva a la cama. En el medio la escena

sexual Ricardo se da cuenta de que cayó en una emboscada, y que todo esto es un

espectáculo preparado para Fukuda –el marido actual de la niña mala- que estaba todo el

tiempo escondido en el cuarto.

70

La „chilenita es fiel a sus ambiciones, pero ya no a sus maridos. Su

promiscuidad es un rasgo característico. Por lo tanto sorprende la escena de celos que le

hace la niña mala a Ricardo por vivir con Marcella, a la que la “chilenita” llama

„hippy“.

Luis Quintana Tejera no explica los celos como el amor hipotético, sino como la

incapacidad de la niña mala de comprender que su adorador rendido pudiera amar

también a alguien otro: „No queremos caer en la ingenuidad de pensar que ella por fin

está enamorada; más bien pienso que se trata de un enorme despecho y de que no quiere

admitir que Ricardo se pueda haber enamorado de otra mujer; pero en lo más hondo de

este proceder arraiga ya el reconocimiento final de su cariño cuando le dice a Ricardo:

«Todavía no me has dicho que me quieres más que a esa hippy, niño bueno».65

Ricardo es el único hombre con el quien la „niña mala“ no está para mejorar su

estatuto social, porque Ricardo no es rico ni poderoso. Y es el único hombre al que ella

puede volver siempre, haga lo que haga. En esta relación desequilibrada la niña mala

tiene la predominancia. El amor casi melodramático de Ricardo le perdona todo. El

narrador se da cuenta de todo esto. En el final de la novela Ricardo pregunta a sí mismo:

„¿Se podía llamar historia de amor a esa payasada de treinta y pico de años, Ricardito?“

(TNM, 345).

El carácter complicado

Ya de niña Otilia se avergonzaba de sus padres y de la pobreza en la que vivían

y no quería acomodarse con su estatuto social. Lo dice sobre ella también su padre, el

constructor de rompeolas: „- Otilita siempre soñó con lo que no tenía, desde chiquita –

dijo Arquímedes, de pronto, dulcificando la voz y esbozando una inesperada sonrisa

llena de indulgencia-. Era muy viva, en el colegio sacaba premios. Eso sí, tenía delirios

de grandeza desde cuando nació. No se conformaba con su suerte. [...] Ella quería ser

como los blancos y los ricos. [...] Era una chiquilla resabia, llena de mañas“ (TNM, 319,

320).

Otilita era una niña pobre, sin embargo tenía ambiciones y voluntad para

cambiar su vida. Consigue la beca de guerrillera para poder salir de Perú y no volver

65 Quintana Tejera, Luis, „Seducción, erotismo y amor en Travesuras de la niña mala, de Mario Vargas Llosa“ [en línea]. [ref. de 2 febrero 2008], disponible en: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/seducci.html>.

71

nunca. Pronto aprende a aprovechar todas sus posibilidades para conseguir lo que

quiere: un buen estatuto social y dinero.

Una niña pequeña cambia y se transforma en la mujer segura de sí mismo.

Ricardo describe a Mrs. Richardson y se de cuenta del cambio: „Ya no era aquella

muchachita vulnerable que, pasando mil pellejerías, había salido adelante gracias a una

audacia y una determinación poco comunes; ahora era una mujer hecha y derecha,

convencida de que la vida era una jungla donde sólo triunfaban los peores, dispuesta a

todo para no ser vencida y seguir escalando posiciones” (TNM, 131).

Ya cuando la niña mala lleva el apellido madame Arnoux, tiene bien claro lo que

quiere. Es realista, materialista y egoísta. Tiene ambiciones de subir en la escala social y

no se contenta con lo que tiene Está convencida del poder del dinero que representa para

ella lo más importante en la vida. Ricardo está seguro que la habría hecho a la niña mala

tan feliz que no le hubiera dejado nunca y vivirían juntos toda la vida. La niña mala, sin

embargo, tiene su visión de su vida y de lo que significa la felicidad:

„- Qué ingenuo y qué iluso eres – silabeó, desafiéndome con sus ojos-. No me

conoces. Yo sólo me quedaría para siempre con un hombre que fuera muy, muy rico y

poderoso. Tú nunca lo serás, por desgracia.

- ¿Y si el dinero no fuera la felicidad, niña mala?

- Felicidad, no sé ni me importa lo que es, Ricardito. De lo que sí estoy segura es

que no es esa cosa romántica y huachafa que es para ti. El dinero da seguridad, te

defiende, te permite gozar a fondo de la vida sin preocuparte por el mañana. La única

felicidad que se puede tocar“ (TNM, 80, 81).

La mujer de la vida de Ricardo no estará nunca contenta con lo que tenga y la

falta de ambición en el carácter de él le parece un insuperable defecto.

Cuando se casan, la niña mala se comporta como una esposa ejemplar, cuida de

Ricardo, incluso parece cambiar de opinión sobre su idea de la felicidad: "Me

equivocaba. Ahora sé que tú eres para mí la felicidad“ (TNM, 328). La niña mala trata

de adaptarse a la vida mediocre con Ricardo para pagarle su ayuda cuando estuvo

enferma. No obstante, la rutina no es nada para ella y al final se ve obligada a huir de

nuevo. No puede vivir tranquila porque siente necesidad de cambio, de vivir aventura y

excitación. Viaja por todo el mundo, no se niega a robar a su marido francés ni

contrabandear mercancía ilegal para su esposo sádico de Japón. Aunque tiene mucho

72

miedo, sigue contrabandeando los paquetes para Fukuda. A Ricardo le explica que ese

miedo es buen precio por la intensidad que siente: „Viajando de este modo por Asia y

África, había descubierto lo que era el miedo pánico. Al mismo tiempo, nunca había

vivido antes con tanta intensidad y esa energía que, en cada viaje, le hacían sentir que la

vida era una maravillosa aventura” (TNM, 176).

Luego se nos revela otra cara de la niña mala. En los hombres, además de ser

ricos y poderosos, le gusta que sean dominantes. Quiere ser manejada. No ama a

Fukuda y lo sabe, pero depende de él, porque éste tiene sobre ella gran poder. La niña

mala dice que:

„...nunca en mi vida he dependido tanto de nadie como dependo de él. La

verdad es que puede hacer conmigo lo que quiera. [...]

- No es amor, te lo juro. No sé qué es, pero esto no puede ser amor. Una

enfermedad, un vicio, más bien. Eso es Fukuda para mí“ (TNM, 175).

Aunque lo llame de cualquier manera, una enfermedad o vicio, en esta relación

la niña mala pierde el dominio sobre sí misma. Fukuda la maneja, maltrata y humilla y

ella lo sufre todo voluntariamente. La protagonista lleva en sí una tendencia masoquista

que aplaca el cruel Fukuda. Este hombre hace de la niña mala su esclava a la que priva

de soberanía, de orgullo, de autoestima y, casi de razón. Ella aceptó voluntariamente

esta relación retorcida porque le gustaba sentir la predominancia. Sin embargo, un día se

da cuenta de que situación se convierte muy peligrosa y saca fuerza para liberarse de él

y se escapa.

La tendencia a sumisión frente al carácter más fuerte y tratamiento duro, hasta

cruel se refleja también en la relación con Ricardo. La prueba de esta actitud nos da la

siguiente cita. Representa una escena de de rencor de Ricardo. A la situación le precede

la nota de la niña mala que se marcha e intento de Ricardo suicidarse. Cuando la niña

mala vuelve por la noche y actúa como si no pasara nada, Ricardo no logra dominarse y

hace patente su cólera:

„No pudo decir más porque yo, no sé cómo, había cruzado la habitación de un

salto y la había abofeteado con todas mis fuerzas. Vi un brillo de terror en sus ojos, la vi

remecerse, apoyarse en la cómoda, caer al suelo y la oí decir, acaso gritar, sin perder del

todo la serenidad, esa calma teatral:

- Estás aprendiendo a tratar a las mujeres, Ricardito“ (TNM, 283).

73

La niña mala exige que el hombre la trate mal porque está de acuerdo con ese

tratamiento, es para ella prueba de fuerza. Todo bien mirado, ella es de hecho machista.

Su concepción del comportamiento muestra signos del pensamiento típico para los

hombres machistas. También es menos emocional y más egoísta que Ricardo. Aunque

es mujer, aplaude la superioridad tradicional del hombre.

Hay que observar esta novedad dentro del universo de la ficción de MVLL: la

niña mala significa una clara inversión del código machista dentro del mundo social que

retratan sus novelas, pues vemos a un hombre completamente sometido a la voluntad de

una mujer.

En su esencia, la protagonista busca seguridad que encuentra primero en el

dinero y posición social y, luego, también junto a alguien quien muestre bastante fuerza

y dominio sobre ella y así sobre todo el mundo hostil. Sentir la predominancia es para

ella sentir la seguridad y protección aunque sea de un hombre violento. Por eso la niña

mala quiere depender de alguien.

No solo de esta ambivalencia surge el carácter complicado de la protagonista.

Quiere llevar vida intensa y llena de aventura y, al mismo tiempo, busca seguridad

(aunque sea una búsqueda inconsciente). Además de estas dos tendencias, difíciles de

unir, se reflejan en el personaje el concepto de la corrupción y el egoísmo. Se había

vuelto dura y fría para defenderse contra el infortunio, debió pasar por varias camas

para alcanzar su objetivo. Ricardo, pensando en ella, admite en la parte final de la

novela que „...había en ella algo imposible no admirar, por esas razones que nos llevan a

apreciar las obras bien hechas, aunque sean perversas“ (TNM, 344).

El narrador no omite en la narración el tratamiento de lo sexual. En la novela hay

varias escenas de contenido erótico o sexual que el autor llegó a describir de modo

bastante explícito. Cada uno de los dos, Ricardo y la niña mala, entienden el sentido del

sexo de la manera distinta: „El erotismo se cumple en etapas también, en las cuales

Otilia “educa” a Ricardo hasta convertirlo en un adicto al sexo, mejor dicho, un adicto a

su cuerpo de hembra tentadora. En cuanto al tema del amor, el comportamiento de

ambos antagonistas difiere: Ricardo vive en el primer encuentro el deslumbramiento

que posteriormente lo conducirá de manera gradual al erotismo, el cual definitivamente

anclará en el amor que de forma innegable deposita en la niña mala. Ella -quedó

74

suficientemente explicado en el texto- descubre en brazos de Ricardo, primero al

erotismo y, finalmente al amor.“66

J. Ernesto Ayala-Dip califica a la protagonista como un personaje convincente.

Se trata de una evaluación con la que está de acuedo también autora de esta tesis:

„Mario Vargas Llosa ha creado con esta mujer un personaje de galería. Le ha

insuflado toda la soledad posible y toda la difícil rebeldía para hacerla un ser humano

verdadero, además de verdaderamente novelístico. No es casual que la novela termine

en Sète, el lugar desde donde Paul Valéry escribió «El cementerio marino». Travesuras

de la niña mala está escrita con el mismo rigor formal y estilístico que el poeta francés

exigía para sus libros. Esa precisión quirúrgica que exigen los retratos humanos más

audaces y huidizos.“67

La niña mala y Emma Bovary

Entre las novelas Madame Bovary (1856) y TNM (2006) hay una diferencia de

ciento cincuenta años. No obstante, los caracteres y destinos de las protagonistas, desde

varios puntos de vista muy similares, borran esta distancia temporal.

Las dos mujeres se caracterizan por la insatisfacción, por la ambición de tener

más de lo que tienen y por el deseo de conocer otro mundo que será mejor solamente

por ser distinto. También el final infeliz de la niña mala concuerda con él de Emma

Bovary. Las dos mueren prematuramente.

Madame Arnoux (la niña mala) tiene una semejante actitud hacia el dinero como

Emma Bovary. Comparten „...la insatisfecha ambición de la riqueza“68 y la obsesión por

la vida en lujo que acaba a destruir a Emma.

Las dos también quieren vivir aventuras. Emma sueña con vida en otro lugar,

con la vida inspirada por las novelas que había leído. El deseo por la aventura aplaca

mediante sus aventuras amorosas siendo infiel a su marido. La niña mala miente, se

escapa continuamente y contrabandea afrodisíacos para sentir la vida intensamente.

66 Idem. 67 Ayala-Dip, J. Ernesto, „La creación de un personaje paradigmático“ [en línea]. [ref. de 16 julio 2007], disponible en: <http://www.letraslibres.com/index.php?art=11369>. 68 Vargas Llosa, M., La orgía perpetua: Flaubert y „Madame Bovary“, p. 160.

75

La característica de Emma, escrita por MVLL, puede aplicarse sin vacilar

también a su personaje, a la niña mala: „Emma quiere conocer otros mundos, otras

gentes, no acepta que su vida transcurra hasta el fin dentro del horizonte obtuso de

Yonville, y quiere, también, que su existencia sea diversa y exaltante, que en ella

figuren la aventura y el riesgo, los gestos teatrales y magníficos de la generosidad y el

sacrificio. La rebeldía de Emma nace de esta convicción, raíz de todos sus actos: no me

resigno a mi suerte, la dudosa compensación del más allá no me importa, quiero que mi

vida se realice plena y total aquí y ahora.“69

En sus relaciones con los hombres coincide la necesidad de un hombre

dominante que tenga carácter más fuerte que ella. Emma Bovary odia a Carlos Bovary

por su mediocridad, por preferir la vida doméstica y lo desprecia por falta de respeto de

su marido en la sociedad. De la misma manera, la niña mala desprecia a Ricardo por sus

bajas ambiciones y la satisfacción que le da su vida mediocre. Las dos mujeres

comparten la misma actitud tradicionalmente masculina, son dominantes y desdeñan a

los hombres débiles. Tanto Emma como la niña mala se identifican con la mentalidad y

el comportamiento machista.

„Esta propensión de Emma a romper los límites de su sexo e invadir el contrario

se plasma, naturalmente, en hechos menos adjetivos que las ropas. Está implícita en su

carácter dominante, en la rapidez con que, apenas nota un síntoma de debilidad en el

varón, pasa ella a asumir funciones varoniles e impone a aquél actitudes femeninas. En

sus relaciones con León, por ejemplo, muy pronto se cambian los papeles y ella toma

todas las iniciativas [...]. El elemento pasivo es León, ella es el activo [...]. Pero

precisamente porque León acepta con tanta facilidad esa inversión de roles, el papel

femenino que le impone la energía de su amante, Emma se siente frustrada y lo

desprecia pues le parece una mujer; así, su identificación con la mentalidad del macho

es total.“70

La niña mala maneja con Ricardo de la misma manera como Emma con su

amante.

Finalmente, las dos son infieles. Emma es una adúltera, por consecuencia de su

frustración matrimonial y esta frustración es principalmente erótica. Niña mala es una

69 Ibidem, p. 22. 70 Ibidem, pp. 166, 167.

76

mujer adúltera para conseguir lo que quiere y su frustración es principalmente social. El

sexo es para ella un medio como seguir adelante y lo entiende más bien como una

moneda.

MVLL, fascinado por la protagonista de Gustave Flaubert, quería crear su

propia Madame Bovary y así creó a la “chilenita”. Y al igual que el autor de Madame

Bovary dijo „madame Bovary c´est moi“, el autor de TNM podría decir „la niña mala

soy yo“. MVLL dice tener mucho en común con Emma Bovary, lo que podemos aplicar

también al personaje de la niña mala, la Emma Bovary del siglo XX.

8.3.3 Los personajes femeninos secundarios

Otros personajes femeninos en esta novela no tienen tanto espacio para

desarrollarse. La protagonista oscurece a los demás personajes no solo femeninos, que

tienen importancia secundaria o solo referencial. Los personajes femeninos secundarios

son Elena Gravoski (la vecina amable) y Marcella. Más detalladamente vamos a

dedicarnos solo a Marcella.

Marcella es la última mujer con la que Ricardo tuvo una relación excepto de la

niña mala. Esta italiana, veinte años más joven que el traductor, vive con él en Madrid y

trabaja como decoradora de teatro. El narrador la relaciona con la estancia de Ricardo en

Madrid y con la época de los años 90.

En la siguiente cita Ricardo describe el aspecto físico, el modo de vestir y los

rasgos del carácter más importantes de Marcella: „Era menuda, de cabellos claros, ojos

verdes y una piel muy blanca y tersa, con una sonrisa muy alegre. Transpiraba

dinamismo. Andaba vestida de cualquier manera, con sandalias, vaqueros y una

chamarra gastada la mayor parte del tiempo, y usaba anteojos para leer y para el cine,

unas minúsculas gafas sin montura que daban a su expresión un aspecto algo payaso.

Era desinteresada, falta de cálculo, generosa, capaz de dedicar mucho tiempo a trabajos

insignificantes, como una única representación de una comedia de Lope de Vega por los

estudiantes de un colegio, en cuyo decorado de cuatro cachivaches y un par de lonas

pintadas se volcaba con la obstinación con que lo haría el decorador al que por primera

vez le encargaba un decorado l´Opéra de París. La satisfacción que sentía la

compensaba con creces por lo poco o nada que le reportaba aquella aventura. Si a

77

alguien le convenía aquello de «trabajar por amor al arte» era a Marcella” (TNM, 336,

337).

Marcella es el polo opuesto de la niña mala no solo en el modo de vestir. La

italiana tiene la manera de ser muy adaptable, es sencilla en sus gustos y dispuesta a

poner buena cara ante cualquier contrariedad. Ricardo no entiende, por qué este ser

positivo, de buen humor y muy generoso está enamorado de él y vive con él aunque hay

diferencia de veinte años entre ellos.

La relación de Ricardo con Marcella es armónica y Ricardo podría estar feliz

con ella. Sin embargo, Ricardo está consciente del hecho de que su amor por ella es

bastante superficial, así que cuando encuentra a Marcella besándose con otro hombre no

se siente herido y termina la relación, cuando reaparece la niña mala.

8.3.4 Los personajes femeninos referenciales

Los personajes referenciales están representados por Carmencita (una muchacha

española), Cécile (una funcionaria de la UNESCO) y Astrid (una intérprete danesa).

Éstas representan los amores fugaces de Ricardo, relaciones de corta duración y poca

importancia. Más adelante nos acercamos a Carmencita y Cécile.

Estos personajes cumplen solamente la función de un elemento decorativo

porque no aportan nada a la acción y carecen de dimensión psicológica. Se trata de

distintos tipos de mujeres con la misma función, o sea, rellenar el hueco que deja la niña

mala en la vida de Ricardo.

Primero Ricardo tuvo un romance con Carmencita, muchacha española que,

vestida de negro de pies a cabeza, cantaba, acompañándose de una guitarra, en un

barcito parisino frecuentado por españoles y sudamericanos. „Carmencita era alta,

delgada, con una melenita a lo garçon y unos ojos melancólicos“ (TNM, 54, 55). Sin

embargo cada vez que salía con Carmencita se sentía ser infiel a Arlette. La relación con

Carmencita no duró mucho, la descubrí en brazos de otro hombre.

Otra relación fugaz representa Cécile, una funcionaria de la Unesco, atractiva y

simpática, pero abstemia, vegetariana y “católica a machamartillo”. Ricardo luego llega

a la opinión que él y ella encarnaban las antípodas. „Nuestra relación se marchitó por

aburrimiento y un buen día dejamos de vernos y llamarnos“ (TNM, 96).

78

9 Conclusión

En esta tesis hemos tratado de responder nuestras preguntas acerca de los

personajes femeninos en la obra de MVLL. Hemos averiguado la existencia de los

fantasmas literarios y demonios personales y culturales del escritor que encarnan el

poder creativo e influyen de modo decisivo en el proceso de la creación.

En cada de las tres novelas hemos caracterizado brevemente la estructura

narrativa. Los procedimientos novelísticos dato escondido y los vasos comunicantes se

han mostrado como los más utilizados por el escritor. Podemos observar que en la

primera obra analizada, PV, hay gran cantidad de estos procedimientos, con menor

frecuencia aparecen en TJE. En TNM está utilizado solamente el dato escondido. Desde

esta óptica podemos constatar que cuanto más complicada es la estructura narrativa

tanto menos complicados son los personajes femeninos en las correspondientes obras.

En la primera etapa de la creación de MVLL (Los Cachorros, La ciudad y los

perros, La casa verde) el escritor experimenta con los procedimientos narrativos y a la

vez no produce ningún personaje femenino principal con existencia autónoma. Esta

escasez es notable también en la novela PV, donde el protagonista es un hombre y todos

los personajes femeninos logran, como máximo, el papel secundario. Sus funciones se

limitan a la interacción con el propio Pantaleón. En la segunda obra analizada, TJE, la

importancia de los tres protagonistas, Varguitas, la tía Julia y el escribidor está en el

mismo nivel. El personaje de la tía Julia cumple, junto con el tema de la literatura, una

función importante en la novela y también en la vida de Varguitas. En la obra TNM, el

personaje femenino más importante es al mismo tiempo protagonista de la novela.

En el primer período de la obra de MVLL (las novelas anteriores a PV) aparecen

mujeres que carecen de riqueza psicológica y pertenecen a los extremos, o sea, son

madres, esposas, mujeres pasivas, resignadas ante el mundo viril, o prostitutas, mujeres

corrompidas e idealizadas por la mentalidad varonil.

Esta dualidad la encontramos también en PV, en una parte de TJE y en TNM

también. En PV hay dos mundos: uno burgués con esposas y madres, Pocha y doña

Leonor, y el otro, lleno de prostitutas – visitadoras, cuyo único deber es el de complacer

las ansias sexuales de los hombres. La dualidad la subraya la existencia de personajes

femeninos dobles (Pocha-La Brasileña y la señora Leonor-Chuchupe). En TJE, „Pedro

Camacho-Vargas Llosa“ llena los radioteatros de personajes que asimismo representan

los extremos (“aristócratas o plebe, prostitutas o madonas”). En la novela TNM actúan

79

la niña mala y el niño bueno; la oposición de la pareja ya no podía ser expresada más

claramente.

En las tres novelas encontramos una gama de caracteres femeninos. Aquí

resumimos los más acentuados. Hay varias mujeres ingenuas y hasta tontas como

Pocha, la madre de Pantaleón o Maclovia, una visitadora de pocas luces. Aparecen

también mujeres pragmáticas como la tía Julia, la prima Nancy, la Brasileña o la niña

mala. En la las tres novelas analizadas encontramos también representantes de las

mujeres “malas” como son la Brasileña que se aprovechaba de Pantaleón, Sarita (la

“Lolita” de los radioteatros), o la niña mala que toda su vida demuestra el derecho de

llevar este apodo.

A lo largo del análisis hemos revelado elementos que inspiraron a MVLL en su

creación. Encontramos influjo tanto de los fantasmas literarios como de los demonios

personales del escritor peruano. El influjo más fuerte en las tres novelas es el de la

literatura. Los personajes femeninos más importantes de PV, Pocha y la Brasileña,

representan la encarnación doble y ambigua de la princesa Carmesina de la obra

preferida de MVLL Tirant lo Blanc de Joanot Martorell. Con el personaje de la niña

mala el autor también hace patente la influencia de su lectura. La “chilenita” es el fruto

inequívoco de la lectura de Gustave Flaubert, en concreto de Educación sentimental y

sobre todo de Madame Bovary. Hemos encontrado varios paralelos que unen a Emma

Bovary con la niña mala, dos heroínas fuertes, con carácter complejo, luchando contra

su destino.

El personaje de la doña Leonor refleja uno de los demonios personales del

escritor peruano. En la madre de Pantaleón, y su cuidado exagerado podemos encontrar

a otra madre, la de Varguitas de TJE que seguramente refleja el modelo real, o sea a la

madre de MVLL. Otro personaje de esta novela inspirado en la realidad es la tía Julia.

También los personajes secundarios de los radioteatros de Pedro Camacho muestran el

influjo por los demonios personales de MVLL.

Una de las tareas propuestas para este trabajo era también la de observar si el

autor se identifica con el machismo que aparece en las novelas analizadas. En PV el

machismo impregna toda la novela. Pantaleón crea el servicio de prostitutas perfecto

para satisfacer a los soldados. Las visitadoras se convierten en partes del mecanismo del

mundo donde se utilizan eufemismos en vez de llamar las cosas como son. La novela

presenta los valores y opiniones machistas que, no obstante, no son idénticos con los de

MVLL, sino forman parte del ambiente militar cual es el objeto de la crítica.

80

En TNM es la protagonista que tiene algo de mentalidad machista. Es uno de

sus rasgos que comparte la niña mala con Emma Bovary. En este caso, las opiniones

machistas asume una mujer que maneja un hombre, así que se trata de una inversión

total de la concepción tradicional del machismo. Es ella quién exige el tratamiento

dominante y si no lo recibe, ella misma toma la posición superior.

La característica de la niña mala concuerda en muchos aspectos con la imagen

de le mujer “ideal” de MVLL. En la entrevista dice que en las mujeres aprecia

feminidad, gracia, elegancia e inteligencia. Sin embargo, además de estas cualidades

dispone la niña mala también de facetas negativas, como por ejemplo de egoísmo. Otra

cualidad que MVLL aprecia en las mujeres es el valor y la rebeldía con la que

consiguen sus sueños; ejemplar es la admiración de Flora Tristán, la precursora del

feminismo y socialismo moderno, o de Emma Bovary.

En las obras analizadas en esta tesis es evidente la evolución de los personajes

femeninos de MVLL. En la primera etapa (Los Cachorros, La ciudad y los perros, La

casa verde) podemos encontrar estos personajes en posiciones de importancia inferior.

Esta tendencia la vemos todavía en la novela PV, donde Pocha y la Brasileña son

personajes secundarios que aunque tienen el carácter relativamente desarrollado, actúan

en la novela siempre en relación con el protagonista. Con la creación de la novela TJE

surge el personaje femenino de la tía Julia. Ésta es una de las protagonistas y el autor la

dota de carácter complejo e interesante. La figura femenina más lograda es sin duda la

niña mala de TNM, la última novela publicada y también analizada en este trabajo. La

“chilenita” es protagonista de esta novela y es la fuerza movedora del argumento. Se

trata de una mujer compleja con muchas facetas interesantes, hasta chocantes. Este

personaje femenino lo podemos entender como homenaje a Emma Bovary de Gustave

Flaubert, una mujer predilecta de MVLL que tuvo gran influencia sobre él.

Hemos llegado a la conclusión que durante la evolución del personaje femenino

en la obra del peruano, la mujer ha pasado por gran cambio. El personaje femenino se

emancipa durante su evolución y sigue una trayectoria ascendente, siendo primero un

personaje secundario y plano, para transformarse en una protagonista compleja y

destacada que cautiva al lector y confirma la maestría literaria de su creador.

81

Siglas utilizadas en el texto

PV Vargas Llosa, Mario, Pantaleón y las visitadoras. Madrid:

Santillana, 1973, (séptima edición: junio 2002).

TJE Vargas Llosa, Mario, La tía Julia y el escribidor. Barcelona: Seix

Barral, 1977, (novena edición: abril 1995).

TNM Vargas Llosa, Mario, Travesuras de la niña mala. Madrid:

Santillana, 2006.

82

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