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MUSIQUE ET MODERNITÉ EN FRANCE


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MUSIQUE ET MODERNITÉEN FRANCE(1900-1945)

sous la direction de

SYLVAIN CARON, FRANÇOIS DE MÉDICIS

et MICHEL DUCHESNEAU

OBSERVATOIRE INTERNATIONALDE LA CRÉATION MUSICALE

Les Presses de l'Université de Montréal


Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives Canada

Vedette principale au titre :Musique et modernité en France, 1900-1945(Paramètres)Comprend des réf. bibliogr.

ISBN-IO 2-7606-1989-3iSBN-13 978-2-7606-1989-01. Musique - France - 2oe siècle - Histoire et critique.2. Modernisme (Musique) - France.3. Musique de scène - France - Histoire et critique.4. Musique - France - Philosophie et esthétique.I. Duchesneau, Michel, 1965- . IL Collection.ML27O-5.M97 2006 780'.9440904 C2006-940669-3

Dépôt légal : 3e trimestre 2006Bibliothèque et Archives nationales du Québec

© Les Presses de l'Université de Montréal, 2006

Les Presses de l'Université de Montréal remercient de leur soutien financierle ministère du Patrimoine canadien, le Conseil des Arts du Canada et la

Société de développement des entreprises culturelles du Québec (SODEC).

IMPRIMÉ AU CANADA EN JUILLET 2OO6


Introduction

Sylvain Caron, François de Médias

et Michel Duchesneau

border la musique en France entre 1900 et 1945 sousun angle pluridisciplinaire n'est pas une démarche

tout à fait nouvelle. D'importants travaux s'attachant à desfigures de proue comme Fauré, Debussy, Ravel et Honegger,à des institutions comme les Ballets russes, les sociétés deconcert, ou à des courants esthétiques dont le symbolismeet le néoclassicisme, posent des jalons pour l'étude de cettepériode1. Mais si l'étude pluridisciplinaire du corpus musi-cal visé compte déjà des classiques, comme les ouvrages deRoger Shattuck, de James Harding ou d'Elaine Brody2, etque de nombreux ouvrages récents témoignent d'un véri-table engouement pour cette perspective3, on est encoreloin d'une vision globale et intégrée de l'évolution de lamusique française dans ses environnements social, cultu-rel, technologique et idéologique. Le vaste parcours histo-rico-musical des recherches antérieures, tout en mettant enlumière l'importance des relations interartistiques qui régis-saient nombre d'oeuvres nouvelles à l'époque, ne permet pasd'identifier tous les enjeux esthétiques et les pratiques artis-tiques qui émergeaient alors, constituant pourtant les assises

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MUSIQUE ET MODERNITÉ EN FRANCE

fondamentales d'une modernité musicale qui a perduréjusqu'à aujourd'hui.

La perspective multidisciplinaire est particulièrementindiquée pour l'étude de la musique française de la premièremoitié du xxe siècle, notamment parce que les milieux artis-tiques foisonnent de réalisations - les collaborations ontrarement été aussi nombreuses et aussi étroites qu'à cetteépoque -, les artistes se connaissent, se côtoient et mettenten commun une énergie créatrice exceptionnelle. Le pré-sent ouvrage propose donc une série d'études dans le butd'approfondir diverses questions entourant les formes etles genres qui naissent à l'époque dans ce climat d'intenseactivité artistique, et ainsi contribuer au nouveau regard quejette la musicologie sur la musique de cette époque.

SITUATION

Le milieu musical et artistique français de la première moitiédu xxe siècle constitue un objet d'étude fascinant. Certes, leschangements qu'on observe dans les premières décennies dusiècle prennent leur origine dans l'évolution du langage etdes formes amorcée dès la fin du xIxe siècle, mais la période1900-1945 voit s'épanouir une intense activité artistiquequi ne connaît pas d'équivalent au préalable et qui susciteune série de bouleversements et de scandales retentissants(Le Sacre du Printemps, Parade, les Concerts salade de JeanWiener, les Chansons madécasses de Ravel, etc.), de nom-breuses ruptures et prises de position avant-gardistes (lacréation de la Société Musicale Indépendante, la parutiondu Coq et l'Arlequin de Cocteau), et l'entrelacement de mul-tiples courants esthétiques (tels que le symbolisme, le néo-classicisme, le dadaïsme et le futurisme). Le dynamisme dela création musicale fait de ce premier xxe siècle une périodeexceptionnelle quant à la rapidité de l'évolution du langageet des esthétiques qui l'accompagnent, et des rapports entre

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INTRODUCTION

l'art et les développements sociaux et technologiques. Card'un «courant» tonal relativement homogène depuis plus dedeux cents ans naît en l'espace de trois décennies un nombresans cesse croissant de courants musicaux. Modalité,polytonalité, polymodalité, atonalité, retour à la tonalité,microtonalisme, dodécaphonisme et bien d'autres idiomescohabiteront plus ou moins harmonieusement jusqu'aumilieu des années 1940. À ce moment, une nouvelle géné-ration de musiciens souhaitant enterrer «l'ancien monde»au profit d'un nouvel univers musical au langage universelentreprendra une tabula rasa, et remettra en cause la défini-tion de la modernité. Mais une meilleure connaissance de lapremière moitié du xxe siècle est aussi nécessaire pour com-prendre la seconde, et malgré cette coupure inévitable queva connaître le siècle musical, 1945 ne marque pas non plusune rupture absolue. L'activité musicale, bien que très per-turbée et ralentie pendant les années de guerre, se poursuit,et les liens entre les années 1930 et la fin des années 1940 sontplus nombreux que ce qu'on affirme habituellement (ce ques'emploient à corriger des livres comme Musiciens françaisdans la Guerre froide de Michèle Alten ou l'ouvrage collectifLa vie musicale sous Vichy dirigé par Myriam Chimène4).

Au-delà des révolutions de langage, il faut aussi consi-dérer l'évolution musicale au sein d'un ensemble de para-mètres socioculturels qui ont une importance singulièredans la définition du corpus abordé dans ce livre. Les dif-férents textes ici réunis témoignent des relations nouvellesqui s'établissent entre les artistes entre eux, ainsi qu'entreles artistes et une société en profonde mutation. Ces rela-tions débouchent sur un nouveau rapport avec la pratiqueartistique, tant en ce qui concerne le public que les artisteseux-mêmes. Cette approche n'est pas neuve, mais il s'agitd'approfondir les problématiques, d'ajouter des pièces autableau général, en évitant de se limiter à l'anecdote ou au

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collage d'informations, pour développer une intrigue his-torique satisfaisante répondant aux exigences d'une expli-cation logique quant au développement «évolutionniste»de la musique au cours de ces quelques décennies. Maisl'étude plus spécifique des œuvres et la réflexion plus appro-fondie des relations entre les musiciens, les autres artisteset la société dévoilent les fondements d'une modernité quidépasse de toute évidence l'anecdotique ou le scandaleux.Ces relations ont des répercussions sur cette modernité,répercussions qui se font davantage sentir aujourd'hui. Cesœuvres, ainsi que la pensée tant musicale qu'esthétique quiles accompagnent, sont capitales pour comprendre l'évolu-tion subséquente de la musique savante occidentale au coursde la seconde moitié du xxe siècle. Elles sont aussi impor-tantes pour saisir les raisons d'un changement de cap de lamodernité qui semble marquer la musique depuis le débutdes années 1980 et qui permet la création de nouveaux pontsà travers l'ensemble du xxe siècle. Si la syntaxe musicale quigouverne les œuvres de la plupart des musiciens français dela première moitié du xxe siècle (tant sur le plan du matériaudes hauteurs que de la forme) n'atteint pas le même degréd'expérimentation que celle d'un Debussy, d'un Varèse oud'un Messiaen, il est cependant indéniable que le corpus quinous occupe définit de nouveaux rapports entre les disci-plines artistiques, et entraîne du même coup un profondrenouvellement des formes et des genres.

Le mélange des styles et l'interpénétration des formesd'art ne cesseront de marquer la production musicale toutau long de la première moitié du siècle. Il suffit de citer lesœuvres de collaboration entre musiciens, poètes, scénogra-phes et peintres telles que Les Mariés de la tour Eiffel, œuvrecollective des Six; Parade de Satie; L'Homme et son désir deMilhaud; les oratorios «populaires» tels que Le Roi Davidou Jeanne d'Arc au bûcher d'Honegger; les œuvres hybrides


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comme la cantate profane Le Bal masqué de Francis Poulenc,ainsi que les œuvres nouvelles et les nombreuses expériencesmusicales qui font intervenir la technologie (musique radio-phonique, de cinéma, nouvelle lutherie).

On peut raisonnablement établir des filiations entre cecorpus et la situation contemporaine de la musique de créa-tion tant en ce qui a trait aux recherches syntaxiques qu'auxparticularités de la diffusion de la musique ou encore de sesrapports avec les nouvelles technologies et le mélange desgenres. Cette exploration permet aussi de redécouvrir biendes œuvres qui, à la lumière de cette filiation à travers lesiècle, acquièrent une valeur particulière au sein du patri-moine musical occidental.

UNE QUESTION DE MODERNITÉ

Notre approche du corpus aboutit inévitablement à la remiseen cause d'une conception étroite de la modernité reposantsur une intrigue téléologique qui retrace l'évolution tech-nique du langage par une série de ruptures. Les travauxmusicologiques entrepris depuis plus d'une vingtaine d'an-nées sur la musique française témoignent de la diversité desorientations musicales prises par les musiciens des années1900-1945 et du sens relatif que pouvait avoir la modernité àleurs yeux. Si le piège du «progrès» est tendu à tout instantau chercheur postmoderne, il ne saurait constituer l'uniquepilier d'une historiographie contemporaine de la musique.En cela, le présent ouvrage rejoint le discours historiogra-phique de la musicologie contemporaine et son constatd'échec des grandes entreprises totalisantes5.

L'entrée au xxe siècle s'accompagne d'une cristallisationde changements socioculturels: les structures du milieu dela musique évoluent considérablement, profitant des acquisdu romantisme et de l'implication très répandue de l'artisteau sein de la société, de ses collectivités et de ses institutions.


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À cela s'ajoute l'apparition des techniques d'enregistrementet de diffusion de la musique qui auront un impact consi-dérable sur ce que sera désormais une œuvre musicale, savaleur et sa place au sein de l'évolution de la discipline.Concevoir une définition de la modernité en ce qui touche lamusique du premier xxe siècle - et en ce qui nous concerne,la musique française - nécessite une prise en compte del'ensemble des paramètres qui influent à la fois sur l'œuvreet sa réception. Si cela peut s'appliquer à toutes les époquesde l'histoire, cela nous semble d'autant plus essentiel pourl'objet de notre présente étude que nous avons affaire à unepériode de l'histoire du monde occidental caractérisée parune accélération de l'évolution des connaissances et destechnologies. Dans le cadre de cette accélération, la défini-tion de la modernité musicale se pose aussi en contrepartiedu développement d'une «économie» de la musique quiprivilégie des répertoires plus accessibles pour la petite etmoyenne bourgeoisie. Cet auditoire fait souvent preuve deconservatisme par sa tendance à la frilosité intellectuelleet son penchant pour un confort esthétique similaire auconfort économique et culturel privilégié par cette classe.La préoccupation pour la rentabilité économique dans la viede concert va s'étendre par la suite aux nouvelles techniquesde diffusion avec l'avènement de la radio et du disque6. Lacréation musicale d'avant-garde devra donc se définir parrapport à ces conditions, en tentant de les influencer et d'ytrouver sa place.

DE NOUVELLES PERSPECTIVES

La majorité des textes qui composent le présent ouvrage ontété réunis à la suite du colloque «Musique française 1900-1945: perspective multidisciplinaire sur la modernité», del'Observatoire international de la création musicale7. Cesdifférentes études empruntent des méthodologies variées


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pour observer diverses interactions entre les arts durant lapériode 1900-1945 en France sans prétendre au systématismeou à l'exhaustivité. Il s'agit plutôt d'une vision kaléidoscopi-que, une série d'aperçus sur la musique française et son évo-lution au sein d'un milieu artistique profondément engagédans la multidisciplinarité.

Les textes suivants ont été répartis selon quatre grandesthématiques. Dans la section intitulée Perspectives, lesarticles d'Annegret Fauser et de Nicolas Donin explorentles enjeux épistémologiques qui sous-tendent notre objetd'étude. Fauser questionne la notion prismatique de moder-nité à partir de notre point de vue «postmoderne». PourDonin, il s'agit d'une réévaluation de la périodisation tra-ditionnelle de l'histoire de la musique qui sépare le siècle en1945. Musique sur scène réunit des textes consacrés aux rela-tions de la musique avec la scène. Il apparaît aujourd'hui trèsclair que la venue des Ballets russes à Paris en 1909 contribuaconsidérablement à l'essor du genre mais, au-delà des réali-sations de cette compagnie, le premier xxe siècle a redéfinila place de la musique sur scène et son rôle dramatique endehors de l'opéra. Dans cette optique, les textes réunis dansla seconde section traitent du prestige renouvelé du balletavec la naissance du ballet moderne libéré des conventionsdu xIxe siècle (Harbec et Lavoie); de l'éclatement des musi-ques de scène, terrain fertile pour de nouvelles expériencesd'hybridation avec des genres aussi imprévus que le cabaretet le music-hall (Haine); du phénomène mal connu de lamusique de scène écrite par des compositeurs très en vuepour le théâtre d'avant-garde (Steinegger); et des problèmesde glissement sémantique et idéologique qui président à latraduction linguistique et à la transposition musicale d'unclassique du théâtre grec (Médicis).

Les textes de la partie Musique, langage et esthétiqueabordent de manière générale le pouvoir poétique de la



musique sur les plans de la temporalité (Bourion), du champvisuel (Bruzaud et Jost), et de la sémantique linguistique(Caron, Trottier, et Bruzaud à nouveau); et de manière plusspécifique, ils offrent divers aperçus touchant les relationsde la musique avec d'autres arts, qu'il s'agisse de dessin, decinéma, de poésie ou de roman. Quant à la dernière partie,Musique, société et technologie, il nous semblait essentield'y réunir des textes qui, malgré leurs sujets de prime aborddisparates, abordent tous l'intégration de la musique ausein d'une société aux fondements sociaux, économiques ettechnologiques en pleine (Dévolution (Battier, Duchesneauet Moore). Les «modernités» sociale et technique de la viecontemporaine influencent non seulement l'action créa-trice, mais aussi sa réception et son devenir historique.Revendiquées par les uns, rejetées par les autres, ces moder-nités influencent d'une façon ou d'une autre toute œuvred'art. Il s'agit donc de tenter de mieux comprendre la placequ'elles occupaient dans l'esprit des créateurs et dans leurpratique artistique.

En terminant, il nous incombe l'agréable devoir d'expri-mer notre profonde gratitude à tous ceux et celles qui ontcontribué à la réalisation de cet ouvrage. Tout d'abord, noustenons à remercier messieurs Benoît Melançon, directeurscientifique des Presses de l'Université de Montréal (PUM),et Antoine Del Busso, directeur général des PUM, pour laconfiance qu'ils nous ont témoignée en nous permettant decréer une série d'ouvrages consacrés aux travaux de l'Obser-vatoire international de la création musicale (OICM). Noussouhaitons aussi remercier chaleureusement pour leurprécieuse collaboration la secrétaire de rédaction, AudréeDescheneaux, ainsi que la coordonnatrice des activitésde l'OICM, Julie Lebel. Le texte d'Annegret Fauser a faitl'objet d'une traduction remarquable d'Hélène Panneton,et de révisions par Jonathan Goldman, ce pour quoi nous


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leur sommes reconnaissants. Enfin, nous exprimons notregratitude au Conseil de recherche en sciences humainesdu Canada, à la Faculté de musique et à l'Université deMontréal qui ont prodigué un appui soutenu aux activitésde l'OICM, sans lequel cet ouvrage n'aurait probablementpas vu le jour.

NOTES

1. À titre indicatif, citons : Marcel Marnât, Maurice Ravel, Paris : Fayard,1986 ; Robert Orledge, Charles Kœchlin (1867-1950) His Life and Works,Chur (Suisse) : Harwood Académie Publishers, 1989 ; Scott Messing,Neoclassicism in Music. From thé Genesis of thé Concept through théSchoenberg / Stravinsky Polemic, Ann Arbor/Londres : UMI ResearchPress, 1988; Geoffrey K. Spratt, The Music of Arthur Honegger, Dublin :Cork University Press, 1987; Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré, les

voix du clair-obscur, Paris : Flammarion, 1990 ; François Lesure, ClaudeDebussy, Paris : Klincksieck, 1994; Michel Chion, La musique au cinéma,Paris : Fayard, 1995 ; Michel Duchesneau, L'avant-garde musicale et sessociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont (Belgique): Mardaga, 1997;Gilles Bourdinet, Des arts et des idées au XXe siècle : musique, peinture,philosophie et sciences humaines : fragments croisés, Paris : L'Harmattan,1998 ; Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques : interactions au XXe

siècle, Paris : Minerve, 1998.2. Roger Shattuck, The Banquet Years : The Origins ofthe Avant Garde in

France, 1885 to World War I: Alfred Jarry, Henri Rousseau, Erik Satie,Guillaume Apollinaire, New York : Vintage Books, 1968 (éd. rév.) ; ElaineBrody, Paris : The Musical Kaléidoscope, 1870-1925, New York : G. Bra-ziller, 1987; James Harding, The Ox on thé Roof. Scènes from Musical Lifein Paris in thé Twenties, New York : Da Capo Press, 1986 (c. 1972).

3. Parmi les études multidisciplinaires les plus récentes, citons à titred'exemples les ouvrages de Glen Watkins, Pyramids at thé Louvre, Cam-bridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1994; de CatherineMiller, Cocteau, Apollinaire, Claudel et le Groupe des Six, Sprimont:Mardaga, 2003; de François Sabatier, La musique dans la prose française,Paris: Fayard, 2004; de Pascal Lécroart, Paul Claudel et la rénovationdu drame musical, Sprimont : Mardaga, 2004. Il existe aussi des ouvra-ges plus généraux qui néanmoins constituent des références en ce quiconcerne les relations interartistiques. Citons Miroirs de la musique deFrançois Sabatier, Paris : Fayard, 1995.


4. Michèle Alten, Musiciens français dans la guerre froide (1945-1956), Paris :L'Harmattan, 2000; Myriam Chimènes (dir.), La vie musicale sous Vichy,Paris : Éditions complexes, 2001.

5. Par exemple, voir le chapitre i (et plus particulièrement les pages 8-9)de l'ouvrage de Lawrence Bramer, Classical Music and PostmodernKnowledge, Berkeley/Los Angeles/Londres : University of CaliforniaPress, 1995.

6. Notons cependant que la domination de la dimension économique surla vie de concert n'est pas nouvelle à Paris : au xIxe siècle, voir la musi-que d'opéra et les concerts des virtuoses.

7. Ce colloque s'est tenu en mars 2004 à la Faculté de musique de l'Univer-sité de Montréal.


PARTIE I

Perspectives

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CHAPITRE 1

Histoires interrompues :raconter l'histoire

de la musique en France

Annegret FauserUniversity of North Carolina, Chapel Hill*

« Après une période de purgatoire (pour une grande partde la production musicale), liée aux révolutions esthéti-ques suivant la Deuxième Guerre mondiale, notre époquepostmoderne nous permet de porter un regard neuf sur lamusique française de l'époque1.»

« Purgatoire : cette purification finale des élus qui est tout àfait distincte du châtiment des damnés2. »

a musique moderne et les discours sur la modernitéont façonné la plupart des univers musicaux du siècle

dernier dans l'Occident, et l'ombre du modernisme s'allongeencore sur nos têtes. La présente étude, qui consiste à rééva-luer le modernisme dans la musique française de la premièrepartie du xxe siècle, après une période de «purification»qui visait à nous élever vers un paradis postmoderne, exigedonc d'aborder quelques questions d'ordre épistémologiquequi me semblent essentielles dans les champs d'influenceréciproque entre la musique et le discours à l'aube dumodernisme en France. En effet, je considère que si nousavons quitté le purgatoire auquel il est fait référence dansl'introduction de cet exposé, ce n'est pas pour un ciel

L


postmoderniste auquel nous donnerait accès notre com-préhension de chercheurs, mais plutôt pour avancer vers laprochaine étape de purification moderniste, réitérant encoreune fois l'acte paradigmatique de la rupture moderniste quicaractérise notre approche postmoderne. Bien que monentrée en matière puisse paraître plutôt pessimiste, j'aime-rais remettre notre entreprise dans le contexte d'un «outre-tombe» en tant que mise à l'épreuve positive de la réalité dela part d'une «diablesse» de l'historiographie musicale quiobserve cette réévaluation en cédant aux séductions brû-lantes d'un enfer épistémologique. Après tout, on dit que lediable chante toujours les meilleurs airs; et puis, le ciel peutbien attendre...

De mon point de vue de «diablesse», les métaphores dupurgatoire et de l'enfer, bien loin d'être angéliques, présen-tent pourtant des avantages très nets dans le domaine desexplorations historico-musicales: au fond, comme l'ensei-gne la religion catholique, le purgatoire est un espace defluctuations et de changements dans la vie d'une âme avantl'avènement du Jugement dernier dans son éblouissanteclarté et son caractère définitif3. Dans son séjour au purga-toire, cette âme est imparfaitement purifiée et en mutationconstante, et bien qu'elle puisse entrevoir les joies éternelles,elle doit toujours envisager le ravissant danger que les impu-retés s'acharnent sur elle et l'enferment dans les réflexionscuisantes du perpétuel débat historiographique.

L'histoire est un domaine contesté du savoir, et elle l'asurtout été au cours des dernières années avec l'émergencedes débats entourant la nouvelle histoire, le postcolonialismeet le postmodernisme. C'est une discipline qu'il nous fautinterroger d'autant plus qu'il est ici question d'un phéno-mène aussi chargé historiquement que le modernisme enFrance. Cette situation s'explique par les entrecroisementscomplexes de la théorie et de l'histoire dans les débats au

HISTOIRES INTERROMPUES 21

sujet du modernisme et du postmodernisme, de même quepar la position privilégiée de l'histoire dans la France desxixe et xxe siècles, selon Antoine Prost4. Dans quelle mesurel'histoire a-t-elle de l'importance? Voilà une question quin'a jamais semblé préoccuper la France moderne, certaine-ment pas dans les écrits de Claude Lévi-Strauss, de JacquesDerrida ou de Jean-François Lyotard. Leurs débats s'intéressaient plutôt aux questions suivantes: quelle sorte d'histoirea de l'importance, comment et pour qui5 ? Une telle situationprivilégiée de l'histoire dans la tradition culturelle françaiseengendre des complications, spécialement pour nous, his-toriens de la musique, qui sommes forcés de nous consacrerà un domaine complexe de la culture, caractérisé par unechaîne de tensions diachroniques et synchroniques dans descontextes culturel, politique et historique spécifiques. Enmême temps, et comme l'a mentionné Cari Dahlhaus à plu-sieurs reprises, nous sommes confrontés au phénomène de lafugacité de la présence sonore de la musique et au rôle déter-minant de l'histoire de la réception des œuvres. Raconterl'histoire de la musique dans le contexte de la modernitéfrançaise représente donc quelques défis «diablement»stimulants pour ceux qui œuvrent aujourd'hui en histoirede la musique, défis dont je me propose d'aborder ici troisaspects: le défi de l'histoire, celui du modernisme musical,et celui de ce que j'appelle le «purgatoire parisien».

LE DÉFI DE L'HISTOIRE

Dans un article qui pousse à la réflexion et dont la publi-cation remonte à environ quatre ans, Jean-Jacques Nattieposait la question: «Comment écrire l'histoire de la musi-que à l'âge postmoderne?6». Il critiquait divers auteurs- tant modernes que postmodernes - avant d'opter pouune conception de l'histoire comme une intrigue cohé-rente constituée de vérités locales7. Aujourd'hui, peu de


CHAPITRE 11

Composer en images? 281À propos des symphonies de HoneggerPeter Jost (Richard Wagner-Gesamtausgabe, Allemagne)

CHAPITRE 12

Les Faux-Monnayeurs d'André Gide: 301les traces d'un discours sur la musiqueDanick Trottier (Université de Montréal, Canada)

PARTIE IV

Musique, société et technologie 337

CHAPITRE 13

Kœchlin: réflexion sur la modernité 339Michel Duchesneau (Université de Montréal, Canada)

CHAPITRE 14

Le Quatorze juillet: modernisme populaire 363sous le Front populaireChristopher Moore (McGill University, Canada)

CHAPITRE 15

Des unanimistes à l'art sonore: quand la littérature, 389l'art et la musique recréent la technologieMarc Battier (Université Paris-Sorbonne [Paris IV], France)Yvonne


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