Musicalia

Córdoba, 2008

revista del Conservatorio superior de MúsiCa «rafael orozCo»

MusicaliaRevista del ConseRvatoRio supeRioR de MúsiCa «Rafael oRozCo» de CóRdoba n.º 6. 2008

CooRdinaCión editoRial JuandeDiosGarcíaAguilera

voCales FranciscoJavierSantosSánchez OscarPradosSillero LuisPedroBedmarEstrada MiguelÁngelPérezRizzi LuisRubénGallardoLorenzo PabloEstívarizFagundez

poRtada “Sintítulo”,deEduardoLaraGiménez

iMpRiMe ediciones Gráficas vistalegre. tel. 957 42 16 16 C/. ingeniero Ribera, s/n. (pol. ind. amargacena) 14013 Córdoba

depósito leGal Co-1395/2002

i.s.b.n.: 84-688-0474-6

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EDITORIAL

Cuando hoy parece que, de manera irreversible, se va clarificando un futuro esperanzador para el desarrollo de las enseñanzas superiores artísticas en andalucía y el territorio español, y en especial el de la enseñanza superior de la música, más conveniente nos resulta disponer de herramientas adecuadas para la investigación propia, la creación y el pensamiento musicales, a los que nos debemos. en tal contexto, Musica-lia quiere ser cauce de expresión de dichas aspiraciones sirviendo como plataforma de debate abierto para la comunidad musical, en general, y el Conservatorio, en particular, y también estimulando indirectamente el inicio de líneas de investigación propias de nuestra especialidad o próximas a ella.

en esta línea, en el presente número hemos incluido un bloque de artículos que reflejan un abanico amplio y plural de ideas y géneros, dándose cita, entre sus páginas, el ensayo, el análisis musicológico y la historia, la entrevista novelada, la psicología de la interpretación y la pedagogía musical, componiendo en su conjunto unos contenidos que esperamos resulten de su interés.

JuandeDiosGarcíaAguilera

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ÍNDICE

1. Diseño Curricular versus Perfeccionamiento Musical: Polifemo y Galatea. luis Rubén Gallardo lorenzo...........................................................

2. Lugares comunes. oscar prados sillero .........................................................................

3. Entrevista a Eric Satie alfonso vella ....................................................................................

4. La memoria musical: algunos apuntes sobre la memorización en la interpretación pianística (I) Ángeles Gallardo lorenzo ................................................................

�. La Pasión según San Juan, de Johann Sebastian Bach Julián Millán .....................................................................................

6. El índice general del Boletín Musical (1928-1931) de Córdoba leopoldo neri de Caso .....................................................................

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nos es más sencillo observar al gran atleta, al campeón mun-dial de ajedrez o al gran virtuoso del violín desde el conformismo de pensar que se trata de unsu-perdotado, un fueradeserie. sin duda nos calma, nos tranquiliza y nos hace pensar que lo normal es la norma, nosotros, los que no podemos hacer eso. entonces, la palabra talento toma un sig-nificado cercano a la excusa, a la admiración. adoptamos una lejanía de la realidad observada, a la vez que tal distancia adquiere rango de justificación, pensamos, por ende, que por naturaleza no debiéramos encontrarnos en esa tesitura o, en algunos casos, que tal capacidad es undondel que sencillamente carecemos. pero la ciencia no puede permanecer ajena y en letargo conformista ante este acontecimiento, y aún menos si lo que estudiamos es precisamente eso, la educación

-en cualquiera de sus facetas- y la formación artístico-musical, en cualquiera de sus disciplinas. la docencia, como praxis de la pedagogía, aborda necesaria-mente esta problemática, más con el espíritu de desarrollar herramientas didácticas útiles para la maximización de las ca-pacidades de los estudiantes que, como fue en el pasado, una bús-queda denodada por el “Gradumad Parnasum”. tal búsqueda queda definida, en las más de las ocasiones, en el contexto de un método de trabajo que, a su vez, está diseñado de forma expresa para lo que venimos a nombrar en la actualidad como DiseñoCurricular.

Ya a finales del siglo XiX, francis Galton1 reflejó las esen-cias de la cuestión afirmando que los grandes logros son la combinación de unos dones natu-

Diseño Curricular versus Perfeccionamiento Musical:

Polifemo y Galatea.

por Luis Rubén Gallardo LorenzoProfesordeViolíndelCSMdeCórdoba

1 Galton, f., HereditaryGenius, Julian friedman, londres, 1979, redición del original publicado en 1869.

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rales heredados con la capacidad de esforzarse y la habilidad de concentrarse en una sola meta específica.

de esta ecuación formada por tres incógnitas, sólo estamos en posición de trabajar, desde las ciencias relacionadas con la educación, en dos, es decir, la capacidad de esforzarse y, por otro lado, saber y poder concen-trarse.

R. Chaffin y a. lemieux2 lo plantean con una rotundidad y con tal cantidad de fundamentos teóricos que poco puede discre-parse, y por añadidura, no es otra cosa que la consabida por lógica o sentido común: la base del perfeccionamiento musical está en el estudio.

para introducir su argumen-tación, resumen la temática a tratar con un afamado chiste: “un turista algo extraviado en la ciudad de nueva York pregunta: ¿Cómo se llega al Carnegie Hall? a lo que un avispado ciudadano responde: estudiando, estudian-do, estudiando...”. no cabe la más mínima duda. ahora bien, el trabajo que nos corresponde

al colectivo educativo, docentes y legisladores, es definir las particularidades de ese estudio para que cumpla una condición imprescindible: que sea eficaz.

en este caso, para lo cualita-tivo, partir de lo cuantitativo ha sido un vehículo empleado de forma genérica por gran parte de los estudiosos del ámbito en cuestión. así surge la llama-da regla de los diez años, un convencionalismo establecido modernamente, que se define como una teoría que establece la necesidad de un periodo mínimo de diez años de trabajo y estudio para poder convertirse en un experto de cualquier campo o área del conocimiento. dentro de esta línea de pensamiento, algo vaga y generalista a mi juicio, ericsson3 aporta un dato más con-creto y circunscrito -a su vez- al ámbito de la educación musical, afirmando que son necesarias más de 10.000 horas de estudioefectivo para que un intérprete esté preparado para comenzar su carrera profesional.

no creamos que se está ante un dato elevado, ya que otras in-vestigaciones posteriores, como

2 CHaffin, R. Y a. f. leMieuX, “Consideraciones generales sobre el perfeccionamiento musical” en Quodlibet nº 32, universidad de alcalá de Henares, alcalá de Henares, 2004.

3 eRiCsson, K. a., TheRoadtoExcellence:TheAcquisitionofExpertPerformanceintheArtsandSciences,SportsandGames. ed. erlbaum, nueva Jersey, 1996.

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la realizada por Krampe4 (junto al mismo ericsson), elevan esta cantidad a 60.000 horas si lo que buscamos es un intérprete experimentado. estos trabajos de investigación apuntan, de igual forma, a que tal cantidad de estudio –calificado como entrenamiento- conduce nece-sariamente a efectos físicos y mentales, es decir, producen cambios y modificaciones espe-cíficas tanto en las estructuras musculares como en el área del córtex cerebral destinada a las funciones sensoriales y motoras específicas. en otras palabras, llegamos dominar unas acciones especiales ya que conseguimos re-programar nuestro cuerpo para una faceta concreta. estudiar toma entonces un significado algo más concreto que el simple hecho de la práctica, sino que asume que, por medio de ésta, y en un determinado modelo de incidencia e intensidad, podemos re-diseñar nuestras habilidades innatas. para muchos, este he-cho, constatado por la ciencia, es un argumento de superación y entusiasmo, un elemento para la lucha personal y la superación a aquello que te apasiona y, lo más importante, un alejamiento

de posiciones conformistas ante loexcepcional.

volvamos a un plano práctico de nuestro contexto educativo: ¿está el sistema de enseñanza pú-blico diseñado para que un futuro profesional de la música alcance tal nivel de horas de estudio indi-vidual? ¿el currículo de estudios de Grado superior tiene previsto tales consideraciones? es más, ¿es el tiempo de estudio privado –entrenamiento necesario para todo instrumentista- un factor considerado en la organización académica?

en ocasiones, el silencio puede ser la contestación más contundente. trataremos de contestar a ello más adelante, ahora conviene echar un vistazo a lo que la normativa nos dice que un estudiante debe estar enclase dentro del Grado superior a lo lardo de su formación acadé-mica, en su aplicación específica al Conservatorio superior de Música de Córdoba, tomando como referencia la especialidad de violín y observando el cu-rrículo específico de la misma que se expresa en el siguiente cuadrante:

4 KRaMpe, R. t., y eRiCsson, K. a., “Maintaining excellece: deliberate practice and elite performance in young and older pianists” en JournalofExperimentalPsychology: General, 125. 1996.

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VIOLÍN

MateRias asiGnatuRas

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CuRsos

CRÉditos

1º 2º 3º 4º

MATERIAS TRONCALES 133,�análisis análisis musical C p 4,5 9

teoría de las formas C t 4,�sociología y estética de la Música C t 4,5

4,�

educación auditiva educación auditiva C p 4,5 9Historia de la Música Historia de la Música C t 4,5 9instrumento principal violín i p 4,5 4,5 ,45 18Música de Cámara Música de Cámara C p 4,5 9

Cuarteto de cuerda C p 4,5 4,5 9orquesta orquesta sinfónica C p 9 9 9 9 36

orquesta de cuerdas C p 4,5 4,5 9piano complementario piano complementario i p 4,5 4,�Repertorio con pianista acompañante

Repertorio con pianista acompañante

i p 3 3 3 12

MATERIAS OBLIGATORIAS DEL CONSERVATORIO 28,�análisis C o m e n t a r i o d e

audiciónC p 4,5 4,5

armonía armonía C p 6 6

Historia de la Música Historia de la orquesta C t 4,5

Historia y evolución repertorio de cuerda

C t 3 3

instrumento principal Repertorio orquestal C p 3 3

técnica postural ergonomía y técnica postural del músico

C p 6 6

MATERIAS OPTATIVAS DEL CONSERVATORIO (2º,3º y 4º) 13,�acústica acústica C t 4,5 4,5

Conjunto de jazz fundamentos de jazz C p 4,5 4,5 9

informática i n f o r m á t i c a y electrónica musical

C p 4,5 4,5

edición de partituras por ordenador

C p 4,5 4,5

luthería principios de luthería C p 4,5 4,5

Música del siglo XX t a l l e r d e m ú s i c a contemporánea

C p 4,5 4,5 9

ASIGNATURAS DE LIBRE CONFIGURACIÓN 18

ACTIVIDAD ACADÉMICA DIRIGIDA: Examen de concierto 6,�CRÉDITOS TOTALES 200

figura 1: Materias y horas lectivas de la especialidad de violín según el actual plan de estudios.

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un estudiante-tipo que fi-naliza sus estudios, por lo que podemos observar en la figura1, ha cursado un mínimo de 2.000 horas lectivas, lo que conviene recordar que no suponen un cómputo posible de agregar a lo que con anterioridad denominá-bamos tiempodeestudioefectivo. paralelamente, hay que tener en cuenta que desde los ocho años hasta los dieciocho -según la norma- el estudiante ha compar-tido el Régimen de enseñanza General con los conservatorios elemental y medio (mañanas y tardes colmadas de clases), así como la necesidad de dividir su tiempo de estudio o trabajo con las tareas propias de todas las disciplinas y asignaturas que ello conlleva. así pues, en un panora-ma precedente poco favorecedor para una dedicación amplia al es-tudioefectivo, el Grado superior, en su sentido natural, debiera ser el granero final de donde avitua-llarse de la ingente cantidad de esas horas mínimas que los inves-tigadores nos expresan que son el punto de inflexión para dominar una materia determinada a nivel profesional, realidad que la em-pírica nos desdice con severidad. se evidencia ante nosotros lo que podría ser una incompatibilidad clara entre diseño y teoríadelaenseñanza específica, es decir, diseño curricular versus perfec-cionamiento musical.

no será el único punto donde se observe este choque concep-tual. Chaffi y lemieux prosiguen su artículo -ya referido- con una relación de las cualidades mínimas que debe tener el es-tudio que, recordemos, se trata de la segunda de las cualidades que, como investigadores de la educación, podemos afrontar, aproximándonos a una premisa de gran relevancia en el ámbito de la investigación en pedagogía Musical actualmente: el estudio ha de fundamentarse en un con-cepto tan amplio como bello; la excelenciamusical.

Ésta, a su vez, se pudiera comprender por medio de sus cinco características principales: Concentración, establecimiento de objetivos, auto-evaluación, estrategias de estudio y la capa-cidad de una visión general.

la primera de ellas, la con-centración, es, probablemente, el elemento más común entre los diferentes tratados y métodos his-tóricos, la frase más repetida en todas las clases de conservatorio del mundo y el convencimiento más obvio que afecta a todo tra-bajo. no creo necesario explicar nada al respecto, pero no obstan-te, me resulta de interés introdu-cir cinco citas de personalidades de peso específico en el ámbito músico-académico:

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“La habilidad para con-centrarseplenamenteenunatarea concreta es quizás elaspectomásimportanteparalosmúsicos” (l. auer5)

“Al estudiar, no debe-mosestarabsortos(...)Cadamomento en el que no eresconsciente de lo que hacestécnica o musicalmente –oambos-estásdesperdiciandotu tiempo” (Mischa dichter referenciado por noyle6)

“Unahoradeestudiocon-centrado,conlamenteclarayelcuerpo,esmejorquecuatrohorasdeestudiodispersoconlamentebloqueadayelcuer-pocansado.Cuandoelinte-lectoestáfatigado,losdedossimplementesemuevensobrelas teclas y conseguimosnada.” (e. sauer referenciado por Cooke7)

“La necesidad de man-tener la atención enfocadajustifica que el estudio seamásefectivosiserealizaensesionesdeunahoraomenos,conpausasdedescanso.” (l. auer, 1921)

“He descubierto que miconcentración funciona almáximo con períodos deuna hora. Trabajo intensa-mente durante una hora ya continuación me tomo undescanso de diez, quince oincluso veinte minutos (...).Este método funciona bienysoycapazdecontinuarasídurante ochohoras.” (bella davidovich referenciado en noyle, 1987)

en resumen: estudiar sí, pero concentrado y consciente, do-minador de todos los elementos que se emplean, organizado, con periodos de descanso para oxige-nar, sin desgaste físico previo, sin presión ni otras cosas en la mente. estudiar sí y con estas cualidades y, además, ocho horas al día…. ¿es posible que un estudiante de Grado superior pueda alcanzar tales expectativas?

para todos los que tratamos de mejorar los conocimientos epistemológicos y técnicos de los estudiantes de especialidades ins-trumentales semana a semana, ha llegado un determinado momento en que nos hemos parado a pre-

5 aueR, l., TheViolinasITeachIt, stokes, nueva York, 1921.

6 noYle, l. J., PianistsonPlaying:InterviewswithTwuelveConcertPianist, scarecrow press, londres, 1987.

7 CooKe, J. e., GreatPianistonPianoPlaying:Godowsky,Hofmann,Lhévinne,Paderewskiand24otherslegendaryperformens, dover, nueva York, 1917.

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guntar acerca de la realidad hora-ria que afecta a nuestros alumnos ya que, alcanzando a definirlo con claridad y sin rodeos, planea con asiduidad el hecho de la falta grave de dedicación y estudio efectivo por parte del alumnado, más allá de considerar su posible explicación y argunentario. así, desde el contexto de una investi-gación para el departamento de educación artística y Corporal de la facultad de Ciencias de la educación de la uCo, durante el curso 2004/2005, se realizó un seguimiento al respecto, ponien-do de manifiesto, en un porcenta-je muy elevado, una organización de las mismas que poco o nada optimizan el esfuerzo de los estu-diantes, realidad ésta que no debe de ser achacada en ningún caso al propio centro de estudios, sino más bien al modelo educativo en su conjunción con las notables carencias logísticas y de recursos, tanto en su flexibilidad como en su diseño. el lector podrá acer-carse a esta realidad de forma fá-cil si consulta de forma aleatoria el horario de un buen número de nuestros estudiantes.

Ya que sería un circunloquio demasiado extenso para el ob-jeto del presente artículo, sólo concretar que, tras lo expresado, podemos llegar a afirmar que, en un sentido estricto y matemático, no podemos inhabilitar la premi-

sa de que sípuedenestudiar, pero ¿en qué condiciones y cuánto tiempo medio al día durante la semana lectiva? la respuesta es clara: nunca en los parámetros descritos por los estudiosos de la excelencia, nunca en los márgenes que posibilitan esa modelación de la realidad que exponíamos con anterioridad.

al cuadrante semanal de asignaturas -en una media anual de más de once-, en muchos casos desperdigadas en franjas horarias no correlativas, habría que sumar el resto de acciones vitales cotidianas, tiempos de desplazamiento urbano y viajes desde su ciudad de origen, tiem-pos de calentamiento, demoras y tiempo de necesario descanso. una vez en el sustrato neto de espacio temporal disponible, cada asignatura requiere, a su vez, de una porción de ese tiempo de estudio, de ese esfuerzo de concentración.

el trabajo instrumental es, además, esclavo de su condición sonora, es decir, no puede reali-zarse a deshoras por cuestiones de convivencia cívica –a no ser que se cuente con un local especialmente insonorizado, algo altamente inaudito entre el colectivo estudiantil-, con lo que la franja de trabajo se reduce de ocho o nueve de la mañana

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hasta las diez de la noche como muy tarde, y, por supuesto, no entiende de aceleraciones de última hora cara a un examen o una prueba.

sencillamente, no creo que el estudiante medio disponga de las condiciones necesarias para que su trabajo técnico y artístico se ajuste en la magnitud requerida en los citados trabajos de investi-gación y que, no lo olvidemos, es exigencia generalizada de nues-tro tiempo en un contexto artísti-co y laboral donde la perfección técnica y la alta especialización son un signo distintivo frente a épocas pasadas. en primer lugar, porque los espacios de tiempo están comprimidos entre otras actividades y en franjas muy pequeñas para desarrollar la cantidad de horas de estudio imprescindible. por otro lado, la necesaria concentración, está seriamente comprometida en el contexto de un día cargado de estímulos diferentes. pero, sobre todo, no podemos hablar de descanso físico o intelectual cuando el estudiante ha trabaja-do durante cinco o seis horas en clase, llevado sobre sí la carga natural de las actividades vitales y, por añadidura, entrenar suscapacidades.

no se puede estudiar cual-quier cosa a cualquier hora, no es una cuestión indistinta. las necesidades del músico instru-mentista son de carácter muy es-pecífico, como lo demuestran di-versos trabajos e investigaciones, como la realizada por el profesor sloboda8, quien muestra cómo de entre un grupo de estudiantes, los más aventajados estudian técnica (escalas principalmente) por la mañana, mientras que los menos aventajados lo hacen por la tarde. de esto se desprende que los alumnos más aventajados dedican las horas más eficaces del día a aquella parte del estudio que, para la mayoría de la gente, resulta más aburrida y por tanto requiere de mayor esfuerzo de motivación.

¿tienen nuestros alumnos la capacidad de elegir cuándo pre-fieren estudiar las distintas partes de sus obligaciones? segunda gran contradicción entre diseño curricular y perfeccionamiento musical.

Chaffi y lemieux completan su relación de características que definen el concepto de perfeccio-namiento musical con cuatro:

8 slodoba, J.a y otros, “the role of practice in the develoment of performing musicians” en BritshJouernalofPsychology, número 87, 1996.

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- el establecimiento de objeti-vos.

- la auto-evaluación.- la capacidad para desarrollar

estrategias específicas y,- la capacidad de mantener una

visión general.

esta relación está acompaña-da de numerosas bases en otras investigaciones y parámetros que, con asiduidad, acompañan al profesorado como estrategias de mejora de su metodología dia-ria. por ende, podemos decir que cada docente tiene en su clase la capacidad de desarrollar en sus estudiantes las capacidades y las actividades que considere, pero tanto la disponibilidad de tiempo como la calidad de éste, es decir, que se desarrolle en circunstan-cia de aprovechamiento físico y mental, dependen directamente del modelo de enseñanza, de su diseño. Realidad que nos supera en competencias y, a la vez, nos condiciona determinantemente,

aún más si –como es el caso que nos ocupa- el modelo curricular no haya considerado las necesi-dades específicas de la materia de estudio.

son muchas las líneas de tra-bajo abiertas para tratar la proble-mática aquí descrita, destacando -por su nivel de concreción a la realidad que nos afecta en los conservatorios- los realizados por la profesora susan Hallam9, quien ha dedicado grandes es-fuerzos por trabajar sobre la problemática específica de la práctica y del desarrollo de las habilidades de los músicos.

visto esto: ¿es nuestro sis-tema de enseñanza un modelo que renuncia a la excelencia o al perfeccionamiento musical en la línea de las investigaciones punteras en el mundo? pues, en un ejercicio de benevolencia, podremos afirmar que no en sus principios y no en la concreción

9 su producción es muy extensa, destaca en el ámbito referido sus artículos siguientes:HallaM, s., “novice musicians´ approaches to practice and performance: learning new music” en NewsletteroftheEuropeanSocietyfortheCognitiveSciencesofMusic, 6, 1994.HallaM, s., “ professional musicians” approaches to the learning and interpretation of music” en PsychologyofMusic, 23,1995.HallaM, s., “ professional musicians´ orientations to practice: implications for teaching” en BritishJournalofEducationalPsychology, 12, 1995.HallaM, s., “ approaches to instrumental music practice of experts and novices: implications for education” enDoesPracticeMakePerfect?CurrentTheoryandResearchonInstrumentalMusicPractice, ed. H. Jorgensen & a.C. lehmann, norwegian academy of Music, oslo, 1997.HallaM, s., “ What do we know about music practising? towards a model synthesising the research literature” en DoesPracticeMakePerfect? CurrentTheory andResearchonInstrumentalMusicPractice, ed. H. Jorgensen & a.C. lehmann, norwegian academy of Music, oslo, 1997.HallaM, s., “the predictors of achievement and dropout in instrumental tuition” en PsychologyofMusic, 26, 1998.

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de los objetivos mostrados en la ley -que sí plantean con claridad criterios de excelencia- pero, de facto, vemos que sitúa propor-ciones de carga y organización lectiva que pueden entrar en gra-ve contradicción con perseguir tales objetivos, que además, no parece encajar con los procedi-mientos clásicos establecidos en los centros de estudio más relevantes a nivel mundial y que, por añadidura, no considera las necesidades específicas de la práctica musical.

no debemos olvidar que un diseño específico genera un estu-diante-tipo reflejo, sobre el cuál no es posible aplicar cualquier tipo metodología: Currículo y método son diseños paralelos, y van de la mano de forma necesa-

ria. pero, ¿es la administración galante de esta unión teórica?

en este caso, cuando habla-mos de teoría Curricular, no estamos ante una vanguardia educativa, sino que redunda en conceptos bien asentados desde hace ya mucho tiempo, siendo un área que aplica conclusiones concretas sobre la didáctica, en general, y sus diferentes especi-ficaciones. sirva como ejemplo ilustrativo de esta vinculación necesaria lo descrito por los pro-fesores petrona Matus y neftalí secundino de la universidad pedagógica nacional de México para la asignatura de diseño Curricular de la licenciatura en intervención educativa, donde proponen el siguiente esquema conceptual, demostrativo singu-lar de tal sincronía:

figura 2: origen y contexto del diseño curricular.

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en el caso andaluz, he de afirmar mi creencia más profun-da que, al menos en lo que ha estudios musicales se refiere y, en particular, a la especialidad de violín, esta necesidad de cohe-rencia no se ha tenido en cuenta en una medida óptima, pero, con la intención de ejercer crítica constructiva y de signo positivo, también creo que no se hubiera llegado, en cualquier caso, a una conclusión verdaderamente productiva, ya que estamos en un desierto de propuestas metodoló-gicas diseñadas específicamente para nuestra realidad socio-edu-cativa, más allá de puntuales y tímidos intentos al respecto. estamos pues en una espiral que suele conducir a la improvisación por parte del legislador, del estu-diante a la hora de organizarse y por parte del profesor a la hora tratar de guiarle en este complejo y decisivo trabajo.

no ha sido el espacio ha-bitual y natural del tutor cues-tionar lo establecido desde la administración, es más, en la incertidumbre de las sucesivas implantaciones de las leyes de educación y ante su desarrollo, sólo cabía adaptarse, encontrar una fórmula que, mientras no hu-biera unas condiciones óptimas de tiempo y disponibilidad de factores de concentración, fuera capaz de potenciar las demás

características del perfecciona-miento, a la vez que minimizara las carencias. pero ahora nos encontramos en un proceso de remodelación del sistema, en la perspectiva de nuevas estructuras y de un nuevo marco de educa-ción superior a nivel europeo, siendo el momento de sacar a relucir estas realidades con el deseo de que sean consideradas. Hora, en definitiva, de tomar una actitud más activa en la pro-blemática, de aportar soluciones desde la empírica y desde el desa-rrollo de una verdadera línea útil de herramientas de investigación pedagógica.

¿de qué nos sirve saber más cosas cada día sobre cómo desa-rrollar las habilidades y capacida-des del alumnado, cómo alcanzar altos grados de especialización y cómo enseñar mejor los as-pectos epistemológicos de las materias artísticas, si el mismo diseño normativo no se ajusta a las líneas descritas por tales conocimientos?

Casar la unión entre perfec-cionamiento musical y nuestro espacio académico puede llegar a ser, en algunos momentos, como hablar de las similitudes físicas y de motivación entre Polifemo y Galatea. de la conciliación de opuestos en un todo difícilmente viable, sin embargo, siempre hay

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espacio para la fantasía, para la creación literaria. pero no es-tamos en la disyuntiva creativa de componer una fábula, sino en el difícil trance de dotar al estudiante de un vínculo con el futuro laboral y profesional, sin arrojos líricos, por lo que en

nuestro caso, en lo que nos atañe a nuestra particular historia entre cíclope y bella, sólo cabe investi-gar, proponer, poner en práctica los nuevos elementos de procedi-miento y sacar conclusiones, para lo que ojalá el presente texto haya servido de sucinto estímulo.

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Hay compositores cuyo máxi-mo temor es el de plagiarse a sí mismos. entre esa postura y la de los que no tienen incon-veniente en escribir (casi reescribir) sin preocuparse de disimular el olor a aceite usa-do que desprende su música, hay infinidad de gradaciones. Muchas de las recurrencias son conscientes y deliberadas, tan sólo se espera que pasen inadvertidas, o, simplemente, no se les da importancia. sin embargo, no todos los pasajes que un compositor escribe y que parecen calcados de una obra anterior son fruto de una intencionalidad más o menos en-cubierta, sino que con frecuencia son “sugeridos” por alguno de los marcos sustentadores en los que se desenvuelve la música. uno de estos marcos, por ejemplo, es el texto, si lo hay. Compárese

la semejanza rítmica de estos extractos:

el texto es un parámetro capaz de ofrecer soluciones a todos los compositores en su conjunto, dada la universalidad del lengua-je (o al menos la del texto de la misa), especialmente en lo que se refiere al ritmo.1 pero esto es una excepción, pues la mayoría de

.

Lugares comunes

Óscar Prados Sillero

1 dando por hecho que todos leen las frases con la misma acentuación. seguro que tiene algo que ver la prosodia francesa en la distribución rítmica con la que berlioz escribe el Kyrie de su Requiem op. 5

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los parámetros sólo ejercen una influencia sobre cada compositor en particular. del contacto entre el compositor como individuo aislado y la materia propia de su labor surge el mundo al que él pretende dar forma. por ejem-plo, aunque la instrumentación proporcione puntos de encuentro extendidos a toda la comunidad musical (como el pianístico bajo de alberti, exportado después al cuarteto de cuerda y a la orques-ta), es un aspecto muy personal de la escritura. preferimos decir que el universo “surge”, porque que el autor no es dueño de todo lo que compone su obra, sino que, en mayor o menor medida, tiene que dialogar con la materia que es objeto de su arte. e igual que no podemos librarnos con facilidad de expresiones que repetimos constantemente al hablar, o, en un nivel superior, de determinadas construcciones gramaticales cuando escribimos, es normal que al componer no podamos evitar que nos vengan a la cabeza respuestas aprendidas sin quererlo, resortes escondidos que se activan por obra del oculto mecanismo de nuestra mente. Y es que no todo lo que se plasma en el papel pautado nace de una reflexión sesuda.

el asunto está más claro cuan-do hablamos de improvisación. ¿Cuántas horas necesita un im-

provisador para interiorizar los patrones melódicos y armónicos que luego empleará durante un concierto? siempre se dice que improvisar es componer en el instante. ¿por qué no podemos afirmar que componer es impro-visar en un instante dilatado? ¿acaso el componer lo coloca a uno fuera del alcance de las respuestas automatizadas?

en este artículo analizaremos el papel de las tonalidades como generadoras de recurrencias. de-jaremos a un lado el problema de la caracterización de las tonalida-des (la controvertida teoría según la cual ciertos tonos servirían para expresar ciertos estados de áni-mo), para ocuparnos únicamente de las posibles implicaciones formales de la elección de la tona-lidad. en resumen, juzgaremos si una tonalidad determinada puede conducir a un compositor por determinados caminos, distintos a los que sugeriría otra. ¿podemos incluir a la tonalidad entre los parámetros capaces de provocar lo que denominaremos “lugares comunes”? si es así, ¿cuál es su grado de influencia?

Algunas consideraciones acerca de la tonalidad

una tonalidad es, a fin de cuen-tas, un terreno sobre el que se des-

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pliega la música. Con la adopción del temperamento igual, aumentó el número de tonos disponibles, y los músicos tuvieron que aprender a manejarse en aquellos que hasta entonces habían sido impractica-bles a causa de cuestiones relativas a la afinación que no describire-mos aquí.

el dominio del teclado fue hasta hace bien poco parte in-dispensable de la formación del compositor, y ello, unido a la propia lógica de la enseñanza, hace que, aún hoy, la tonalidad de do mayor sea el punto de partida desde el cual muchos músicos hacen crecer su sistema tonal, “conquistando” las demás tonalidades. salvo que uno se proponga conscientemente lo contrario, se pasa más tiempo to-cando (y pensando) en do mayor o re menor que en fa sostenido mayor o sol sostenido menor, y ello deviene inevitablemente en que los tonos con menor número de alteraciones en la armadura acaban por ser más fáciles de leer y comprender y que, por ende, resulte más sencillo escribir en ellos, pues los mecanismos mentales se han hecho con la práctica más rápidos, más có-modos y más seguros. todo ello,

sin menoscabo de la habilidad y de la capacidad particular del músico: el mismo bach escribió un preludio y fuga en do mayor que acto seguido transportó a do sostenido mayor para convertirlo en el tercero de los que componen el primer volumen de El Clavebientemperado.

la improvisación, práctica ha-bitual antaño, el estudio de obras de otros autores y la exploración individual eran los medios por los cuales el joven músico se hacía con las distintas tonalidades. a este respecto, el órgano y el piano tienen una cualidad fundamental: cada tonalidad tiene una orografía única. de este modo, la práctica instrumental se convierte en un refuerzo de gran importancia en el proceso de individuación de las tonalidades, ya que cada una es diferente de las demás, no sólo conceptualmente, sino también de un modo visual y tangible. se da entonces la paradójica situación de que las tonalidades son todas distintas entre sí, pero al mismo tiempo, gracias al sistema tempe-rado, todas iguales. esta circuns-tancia tiene, como es de esperar, sus consecuencias. Manejarse en los veinticuatro tonos mayores y menores2 no es muy diferente

2 Ciframos en veinticuatro los tonos, pero, si tenemos en cuenta la existencia de varios pares enarmónicos practicables (do sostenido mayor / Re bemol mayor, fa sostenido mayor / sol bemol mayor, sol sostenido menor / la bemol menor y re sostenido menor / mi bemol menor, al menos),

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de hablar veinticuatro idiomas distintos, relacionados de forma cruzada, ya que la mayoría de las “palabras” (acordes) se repiten con un significado distinto en las demás tonalidades: tenemos veinticuatro maneras diferentes de decir “acorde de tónica”, cada una en su contexto, y sólo doce de decir “acorde de séptima de dominante”. eso sí, con la sal-vedad de que, conociendo una tonalidad, ya se puede “hablar” en todas las demás, mediante el procedimiento del transporte, por ejemplo. de todos modos, el asunto no es tan sencillo como parece, y la experiencia acaba por convencer al músico de que tiene que terminar por conocer todos los tonos uno a uno si no quiere sentirse especialmente incómodo, ya sea leyendo música, compo-niéndola o improvisándola.

aun pudiendo ser cierto, no discutiremos aquí si la disposi-ción de las notas en el teclado puede facilitar determinados giros armónicos en una tonalidad o, más bien, dificultar otros que sí sean sencillos y directos en otras tonalidades. porque, sin necesidad de ello, aunque dispusiéramos de un “teclado perfecto” en el que ningún tono se viera favorecido o

perjudicado en sus posibilidades, podemos asegurar que las tona-lidades son menos inocuas de lo que parecen para el desarrollo de una obra musical, pese a estar concebidas como lienzos anó-nimos sobre los que plasmamos la música. a causa de nuestra tendencia al hábito, las respuestas interiorizadas tras años de forma-ción y de experimentación afloran en el momento en que se les da la oportunidad, en una mezcla de intuición, instinto y conocimiento consciente, y resulta inevitable que una tonalidad estimule la imagina-ción del compositor en una o más direcciones determinadas, y que, con ello, broten lugares comunes. probablemente, el surgimiento espontáneo de recurrencias es de-bido a una conjunción de factores, pero uno de los más importantes es la práctica instrumental, motor de la composición en gran parte de los casos, pero, a veces, un lastre. berlioz escribe en sus Memorias:

la práctica del piano me ha frustrado a menudo; me sería útil en algunas circunstancias; pero, si considero la pasmosa cantidad de vulgaridades que el piano facilita, vulgaridades vergonzosas que la mayor par-te de sus autores no podrían

el número asciende, pues, aunque presenten una orografía igual sobre el teclado, la diferenciación en la notación y en la imagen misma de la tonalidad provoca en el compositor la aparición de respuestas diferentes para cada uno de los tonos que forman el par enarmónico.

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escribir si estuviesen privados de su “caleidoscopio musical” y no tuvieran más que pluma y papel, no puedo dejar de dar gracias a la fortuna, que me ha puesto en la necesidad de escribir silenciosa y libre-mente.3

Tonalidad y recurrencia

pretender que una tonalidad dada tenga poder como para de-terminar la forma de una pieza a gran escala es quizá demasiado ambicioso. sobre todo si se tiene en cuenta que, instaurado ya ple-namente el sistema temperado, los tipos formales principales del siglo Xviii estaban fijados con bastante precisión en casi todos sus aspectos básicos, lo que los colocaba fuera del radio de in-fluencia de la tonalidad escogida, que pasaba a ser un elemento accesorio.4 donde se perciben sus efectos con más claridad es en la pequeña y la mediana dimensión

(seguimos aquí la terminología de Jan laRue5), es decir, en el momento de decidir qué acordes siguen a cuáles y a la hora de rea-lizar alguna modulación pasajera sin implicaciones formales de importancia. Ya en 1926, Her-mann abert publicó un artículo analizando temas de las fugas de bach para demostrar que existía una relación muy estrecha entre la tonalidad y la estructura melódi-ca, lo que para él significaba que ciertas tonalidades despertaban en bach la tendencia a utilizar determinados modelos melódi-cos.6 si le ocurre a bach, ¿por qué no va a ocurrirle lo mismo a los demás?

aunque limitemos las po-sibilidades de influencia de la tonalidad escogida a la pequeña dimensión, no podemos pasar por alto que, en ocasiones, un elemento que parece “de corto alcance” puede desencadenar consecuencias insospechadas y puede tener más importancia de

3 berlioz, H. Memorias, Madrid: taurus, 1985, p. 41

4 aunque no faltan los intentos por encontrar algunas recurrencias en la gran forma, como el estudio de Michael tusa “beethoven’s C-minor mood: some thoughts on the structural implications of Key Choice”, BeethovenForum2(1993), nebraska university press.�?� aunque no faltan los intentos por encontrar algunas recurrencias en la gran forma, como el estudio de Michael tusa “beethoven’s C-minor mood: some thoughts on the structural implications of Key Choice”, BeethovenForum2(1993), nebraska university press.

5 laRue laRue, J. Guidelines forStyleAnalysis , new York: W. W. norton Company, inc., 1970

6 steblin, R. “Historia de la caracterización de las tonalidades en el siglo Xviii y comienzos del siglo XiX”, RevistaQuodlibet, MMv / nº 33, octubre de 2005. universidad de alcalá. alcalá de Henares (Madrid).

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la que se le concedería a primera vista, como veremos más abajo.

Un caso concreto

Que un compositor tenga tendencia a determinados giros armónicos cuando escribe en una tonalidad determinada no es signo inequívoco de falta de imaginación o de capacidad, es, simplemente, una consecuencia natural e inherente a toda acción

humana: el hábito. por otro lado, hay que ser algo ingenuo como para pensar que a un compositor se le escapan estas recurrencias. puede que escriba involuntaria-mente algunas de ellas, pero es muy improbable que rechace un hallazgo armónico para la com-posición de una sinfonía porque sea consciente de que ya había sido utilizado para una sonata para violín y piano. sirva este ejemplo de beethoven, citado frecuentemente:

¿acaso no recordaba beetho-ven los compases que abren su

sonata op. 57, publicada tan sólo tres años antes? son estos:

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si no tenía reparo alguno en caer en paralelismos tan evi-dentes7 (y, en realidad, no hay ninguna razón seria para hacerlo),

aún menos en otros casos, como el que mostramos a continuación, bastante más escondido:8

7 fa menor, comienzo en octavas con el tema principal, con la armonía de tónica como elemento sustentador; justo después, repetición del tema principal medio tono más arriba, en sol bemol mayor, tonalidad de la napolitana.

8 en un momento formal importante en ambas obras (en la sonata antes de la reexposición y en la sinfonía justo antes de que, tras un largo fugato, aparezca una variación nueva del tema principal con las palabras Freude,schönerGötterfunken,TöchterausElysium!), larga pedal de dominante en el relativo menor, fragmento temático en si mayor, luego en si menor, todo en diminuendo, y, finalmente, dominante de Re mayor para alcanzar el punto que se estaba preparando.

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si bien al principio desmarca-mos el tema que nos ocupa del de la caracterización de las tonalida-des, es cierto que no son tan in-dependientes como parecen. por ejemplo, no es fácil desvincular la predilección que siente beetho-ven por la región de la napolitana cuando escribe en do sostenido menor o en fa sostenido menor de una posible identificación de es-tos tonos con lo dramático y con el dolor extremo.9 llega a utilizar tanto la región del segundo grado rebajado aquí, que no sabemos si tratarlo como un lugar común espontáneo asociado a estas to-nalidades (un “reflejo” al escribir en esos tonos) o como elemento expresivo cuyo origen estaría en la teoría de la caracterización de las tonalidades (lo que entonces sí podríamos calificar como un

uso “puro” de la napolitana, no ligado a la costumbre, aunque sí a otras razones). la caracteri-zación de las tonalidades posee concomitancias con el asunto de los lugares comunes debidos al hábito, pero actúa en un mo-mento distinto del proceso de composición: si el compositor es consciente de lo distintos estados de ánimo que para él representan las tonalidades, elige primero el carácter que quiere imprimir a la música, y luego busca la tonali-dad adecuada; una vez escogida la tonalidad es cuando surgen los lugares comunes, recursos y giros particulares que el compositor puede aceptar o rechazar.

pero examinemos con más detenimiento este otro caso:

9 sirven como ilustración la sonata para piano en do sostenido menor op. 27 nº 2, el tiempo lento en fa sostenido menor de la sonata op. 106, el Cuarteto en do sostenido menor op. 131 o los compases 127-138 del primer movimiento de la sonata para violoncello y piano en la mayor op. 69.

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es difícil explicar como una coincidencia las similitudes: en todos ellos, en la menor, apare-ce un giro hacia el relativo, do mayor, introducido por el movi-miento desde la tónica del tono principal hacia la dominante de do mayor, a modo de breve en-fatización dentro de la frase mu-

sical. podríamos incluir en esta serie de ejemplos otros muchos pasajes similares, que omitiremos aquí para ahorrar espacio, como serían el episodio en la menor del tercer movimiento del triple Concierto op. 56, la variación Xiii de las variaciones sobre un vals de diabelli op. 120, el Mi-

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nore de la segunda de las baga-telas op. 33, los compases 223 y siguientes del último movimiento de la sonata para violín y piano en la menor op. 23, etc.

beethoven apenas utiliza este giro en otras tonalidades,10 y, en cualquier caso, nunca con tanta frecuencia como en la menor. téngase en cuenta, por ejemplo, que sólo hay un movimiento sinfónico de este autor escrito en esta tonalidad (el citado en el ejemplo), y que, de las treinta y dos sonatas para piano, tan sólo una posee un movimiento en la menor (la introducción al último movimiento de la sonata en la mayor, op. 101, que, por cierto, también incluye un giro al relativo mayor del tipo que estamos describiendo). no escri-bió beethoven tanta música en la menor como podría pensarse, por lo que la representatividad de los fragmentos escogidos es bastante alta.

el giro hacia el relativo mayor es muy frecuente, por no decir normativo, en las relaciones ar-mónicas a mediana y gran escala, como las que se establecen entre los grupos primero y segundo de la exposición en una forma de

movimiento de sonata. lo que tienen de particular los ejemplos citados es que la relación armóni-ca se produce a pequeña escala,11 y, además, de un modo concreto, por desplazamiento desde la tónica menor hacia la dominante del relativo, incluyendo o no una dominante de ésta (como el ejemplo de la sinfonía) y una prolongación por medio de un acorde de cuarta y sexta caden-cial. el procedimiento particular de enfatización es importante y lo vemos como característico, pues, por ejemplo, cuando beethoven escribe un giro en sol menor hacia el relativo (enfatizando si bemol mayor), suele hacerlo de un modo diferente, utilizando el ivº grado (iiº en si bemol mayor) como enlace, generalmente.

Recoger todos los lugares comunes de la obra de beethoven dependientes de la tonalidad sería una tarea ardua, pero no dejaría de ser un simple aunque original pasatiempo si no se intentara desentrañar cada caso particular y llegar hasta las raíces más pro-fundas de cada una de las posibles recurrencias. en el ejemplo que acabamos de exponer, se diría que, de alguna manera, la tona-lidad de la menor se desborda e

10 algunos casos serían la frase inicial de la sonata para piano en mi menor, op. 90, y el comienzo del movimiento lento en re menor de la sonata para violoncello y piano en Re mayor, op. 102, nº 2.

11 en la “pequeña dimensión”, por continuar con la terminología propuesta por Jan laRue.

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inunda la del vecino do mayor, como si do mayor ya formarapartede la menor. es significati-vo que la mayoría de las formas de mediana y gran extensión que beethoven escribió en la menor buscan un tono distinto al relativo mayor para crear la disonancia estructural, ya sea como segundo grupo en una exposición de sona-ta o como final de la subsección inicial de un scherzo, prefiriendo casi siempre mi menor, la do-minante menor:12 los primeros movimientos de las dos sonatas para violín en la menor, op 23 y op. 47, “Kreutzer”, ambos con forma sonata, siguen este principio, igual que los scherzi de las sonatas para violoncello y piano op. 69 y op. 102, nº 1, por ejemplo. por el contrario, prácticamente ninguno de los mo-vimientos escritos en do menor se desplaza hacia su dominante menor, sol menor. es como si la tonalidad de la menor fuera para beethoven un tono “gastado”, que busca incorporar al relativo mayor como compensación, por lo que la tensión tonal necesaria para crear la direccionalidad ar-mónica a gran escala es buscada en otra tonalidad diferente. do mayor es demasiado débil como

para tensar el arco tonal en la menor, y sin embargo, Mi bemol mayor parece no tener problemas para servir de contrapeso a do me-nor. vemos que el temperamento igual tardó más tiempo del que pensamos para poner a todas las tonalidades al mismo nivel. los compositores de las generaciones siguientes (schubert, schumann, Chopin,…) serán los que, explo-rando los terrenos tonales poco transitados, escribirán sin temor las relaciones más alejadas en todos los tonos. la ampliación del espacio tonal culminó en la madurez del siglo XiX, pero, curiosamente, esa extensión, en sus orígenes (beethoven), nosehabíaproducidoentodaslastonalidadesalmismotiempo. los hallazgos que se hacían en do mayor o mi menor, se exportarían después a la bemol menor o Re bemol mayor. la mayor frecuen-cia relativa con la que aparecen tonos remotos en el siglo XiX responde no sólo al interés por lo exótico, lo lejano y lo desco-nocido de los románticos, sino también a la misma necesidad de huida que probablemente sentía beethoven al escribir en tonali-dades con “demasiada historia”, como do mayor y la menor, (y

12 en una pieza en modo menor, la modulación a la dominante menor era más frecuente que la modulación al relativo mayor, por ejemplo, en la forma binaria de danza del barroco, pero en el Clasicismo lo preceptivo era acabar la exposición en el relativo mayor. Como un resto evolutivo, aparece en ocasiones en el Clasicismo la modulación a la dominante menor al final de la primera subsección en un Minueto (como en el Minueto de la sinfonía nº 40 en sol menor K 550 de Mozart).

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no al escribir en la bemol ma-yor, por ejemplo). así, muchas armonías decimonónicas parecen perder gran parte de su magia, por lo menos para la vista, cuando son transportadas, como se hizo en muchas ediciones de partituras pianísticas para acercarlas a los aficionados burgueses, evitando así que naufragaran en un mar de bemoles o sostenidos.

la inmensa mayoría de las formas de movimiento de sonata escritas por beethoven en las que el segundo grupo de temas está en una tonalidad “anómala” en la práctica habitual del Clasicismo (cualquiera que no sea la domi-nante en el caso de las tonalidades mayores o el relativo mayor en el caso de las menores) están escri-tos en tonalidades que podríamos calificar como “cómodas”. una tonalidad con pocas alteraciones parece invitar a buscar nuevas soluciones. Habría quien afirma-ría que, más bien, fuerza a ello. es lógico pensar que beethoven prefería escribir una modulación a la mediante superior en do mayor (modulación a Mi mayor) que en Mi mayor (modulación a la bemol mayor, enarmónico del impracticable sol sostenido mayor). Como es natural (y si no fuera así, el asunto resultaría ex-tremadamente sospechoso), hay excepciones. la relación entre fa menor y Re bemol mayor del

primer movimiento del Cuarteto op. 94 o la de la más temprana, y por ello más sorprendente, entre do sostenido menor y sol sostenido menor del tercer mo-vimiento de la sonata para piano op. 27 nº 2 son pruebas de que la incomodidad relativa de una tonalidad determinada no es óbice para desestimar la oportunidad de escapar a la tradición y bus-car nuevas vías, e incluso puede llegar a ser un aliciente, depen-diendo del caso y de múltiples circunstancias. sobre todo para un compositor entre cuyas aficio-nes se encontraba el transporte a vista de los preludios y fugas de ElClavebientemperado, ejerci-cio tan duro como útil.

¿Y qué?

Hemos expuesto aquí some-ramente algunas de las caras que adopta la costumbre en el acto de la composición. Quizás a veces nos resulte molesto el comprobarlo, pues la palabra “costumbre” nos parece dema-siado fea como para utilizarla cuando estamos hablando del arte con mayúsculas. toda par-titura, como hecho humano que es, está plagada de hábitos. Y los hábitos traen recurrencias. pero, aún encontrándonos con ejemplos como los que hemos recogido aquí, y aún aceptando en ellos la

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influencia de la rutina, tan sólo podemos concluir que determina-das circunstancias compositivas (escogidas, provocadas, casuales o impuestas), como es el caso de la tonalidad, puedenfavorecer la aparición de lugares comunes, y afortunadamente sólo eso, favorecerlos. tomando prestada una frase de aparición frecuente cuando se habla de genética, “heredamos predisposiciones, no destinos”.

en el momento en que un lu-gar común carece aparentemente de una causa oscura o incómoda que lo origine, entonces adquiere la categoría de “rasgo estilístico”. Ya que suponemos que la frecuen-cia con la que brahms construye en sus últimos años melodías mediante sucesiones de terceras, ascendentes o descendentes,13 no se debe a la casualidad ni a la rutina, consideramos que éstas

forman parte de su estilo tardío. Quizás sea porque, al tener la apa-riencia de elección consciente, queda descartada toda acción de la casualidad y del hábito, perso-najes éstos demasiado mundanos como para que queramos verlos andurrear por el parnaso en que situamos a los elegidos.

el saber hasta qué punto so-mos esclavos de la costumbre, también en el ámbito de la crea-ción musical, no debe inquie-tarnos, al menos siempre que sepamos aceptar que la música no siempre es tan limpia, tan pura y tan apolínea en su evolución y desarrollo como muchos libros pretenden hacernos creer, sino que está llena de laberintos y encrucijadas para los que cual-quier explicación resulta siempre parcial y simplista. incluida ésta, naturalmente.

13 ejemplo paradigmático es el tema inicial de la Cuarta sinfonía op. 98, pero se encuentran otros muchos en los tríos op. 101 y 114 o en las últimas series de piezas para piano opp. 116, 117, 118 y 119.

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después de prolongadas co-municaciones -cuya naturaleza no estoy autorizado a revelar- con un amable interlocutor de ultratumba, he alcanzado por fin la más quimérica de mis preten-siones: una cita con erik satie.

siguiendo las instrucciones recibidas, tomo el tren nocturno Madrid-parís, el metro a Mont-martre, me adentro en le Chat noir, tomo asiento a una mesa esquinada y, cuando el camarero se acerca, susurro la contraseña convenida.

“Je comprend”, responde. Y agrega, ya en castellano: “espere aquí, por favor“.

el mítico cabaret donde satie solía tocar el piano cada noche, el lugar donde -conjeturo- se escucharon por primera vez sus encantadoras canciones de café-concierto, sus valses cantados,

presenta un aspecto muy diferen-te al de las fotografías y grabados que tantas veces he visto en mis libros queridos y gastados… o tal vez en mis ensoñaciones. Me entristece comprobar que su apa-riencia es semejante a la de esas insípidas cafeterías que pueden contarse por cientos en cualquie-ra de nuestras metrópolis.

el camarero se acerca y de-posita sobre la mesa un zumo de naranja, un café con leche, dos croissants y un sobre cerrado con mi nombre escrito en letras góticas. Con amable firmeza me ordena: “desayune primero, después abrirá el sobre, leerá su contenido y se marchará sin hacer preguntas. está usted invitado“.

obedezco. Rasgo el sobre y leo: “bienvenido a parís. dispo-ne de unas horas libres. ocúpelas en lo que prefiera. a la una y media debe dirigirse a la Close-

Entrevista a Eric Satie

Alfonso Vella

Cuantomásconozcoaloshombres,másamoalosperros.Erik Satie

Nohayquecurarsedelopio,sinodelainteligencia.Jean Cocteau

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rie des lilas, 171 boulevard du Montparnasse, allí tiene mesa re-servada, aunque no a su nombre. limítese a mostrar al maître el sobre que acaba de abrir”.

salgo de le Chat noir. va-gabundeo un rato por los alre-dedores, veo el Moulin Rouge y varios establecimientos de len-cería y artículos eróticos, cuyos escaparates no consiguen -por esta vez- despertar en mí ningún interés. paseando el boulevard de Clichy, descubro el Musée de l’erotisme, pero no estoy para museos: mi cabeza anda en otro sitio, como es natural. tomo el metro a Montparnasse, aunque aún es demasiado pronto para la cita.

paseo sin rumbo fijo, hasta que llega la hora señalada. al-canzo la Closerie, muestro el sobre al maître. Cabecea afirma-tivamente, con levedad, y sonríe satisfecho: “tenga la bondad de seguirme, monsieur“. se dirige a la terraza y se detiene a la entrada. Me dedica una mirada silenciosa, discreta, cómplice, que viene a decir: “a partir de aquí, usted sabe muy bien lo que debe hacer”.

Cuatro o cinco mesas están ocupadas por comensales silen-ciosos. le veo al fondo, sentado a una mesa apartada. aparenta

unos 55 años (aunque pronto se cumplirá un siglo y medio desde su nacimiento), perilla y bigote canosos, quevedos, la cabeza casi calva, ladeada, mirándome con expresión inescrutable. trago saliva. Me acerco despacio, pen-sando qué voy a decir. Cuando alcanzo su mesa, aún no se me ha ocurrido nada.

es él quien habla, en perfecto castellano:

- tome asiento, joven. según tengo entendido, ha mostrado usted un desmedido interés por verme…

- sí, bueno, yo…- déjese de balbuceos, mucha-

cho.- Yo… quisiera hacerle una

entrevista.- ¡usted me sorprende! si

apenas concedía entrevistas en vida, ¿por qué iba a concederlas ahora, que estoy muerto?

- lo siento… -digo estúpida-mente, como dándole el pésame por su propia muerte.

- no se preocupe, joven, tam-bién usted lo estará… algún día. no es para tanto, créame… ¿Cuál es el propósito de su entrevista?

- verá, yo…- ¿es usted periodista?- no, soy músico…- ¿Músico? sea más explí-

cito.

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- Me da un poco de vergüenza decirlo.

aquí, los ojos de satie se inundan de alarma; advierto que tiene preparada una descarga de ira para arrojar sobre mí en el caso de que se confirme la sospecha que ha cruzado por su cabeza:

- ¿no será usted uno de esos profesores del Conservatorio de parís? -pregunta, amenazante, los puños crispados, el rostro congestionado.

- no, nada de eso… toco el piano en un burdel -respondo, sonrojándome.

- ¡pero eso es excelente! es más o menos lo mismo que hacía yo, sobre todo cuando me veía obligado a visitar algunas distinguidas mansiones de esta ciudad. ¡brindemos por ello! -y, dirigiéndose al camarero más próximo, añade:

- ¡Marcel, dos absentas! … ¡Menudo susto me ha dado usted, pollo! no conservo gratos recuer-dos de ese conservatorio…

- Hábleme un poco de él.- era un lugar incómodo y

bastante feo a la vista, una es-pecie de local penitenciario, sin ningún atractivo por fuera, ni tampoco por dentro. Mi profesor de armonía opinaba que yo estaba dotado para el piano, mientras que mi profesor de piano consi-

deraba que yo podía tener talento para la composición.

- pero algo aprendería usted allí…

- sí. aprendí que debía olvi-dar casi todo lo que me habían enseñado. no resultó fácil, pero al fin lo conseguí.

- Cuando usted empezaba a componer, el público admiraba a Wagner, Richard strauss, Ma-hler…

- sí, no lo hacían mal. pero seguían, aunque a su manera, un camino excesivamente transitado durante excesivo tiempo: excesi-va experiencia. Y la experiencia es una forma de parálisis, una de las peores. se tomaban, además, demasiado en serio a sí mismos, demasiado en serio la música, la vida… Ya sabe usted cómo son estos alemanes, siempre tan trágicos… por otra parte, se inclinaban peligrosamente hacia la desmesura. ¡aquellos croma-tismos perpetuos, inacabables, uno detrás de otro, ¿qué digo?, uno encima de otro, cuánto im-pudor…! Y luego, esas orquestas de cuatrocientos músicos, ¡qué promiscuidad! … su música no era mala, pasdutout, pero estaba repleta de cosas innecesarias. Y eso que brahms, que tampoco era manco, ya les había prevenido: “no es difícil componer. pero es extraordinariamente difícil dejar caer las notas superfluas bajo la mesa”.

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- Y aquí, en francia, estaba saint-säens…

de nuevo el rostro de satie se congestiona; sin tratar de disimu-lar su ira, golpea la mesa con el vaso de absenta:

- ¡no le tolero que pronuncie ese nombre en mi presencia!

- … y debussy -me apresuro a decir, probando a calmarle.

- bueno, Claude era distin-to. un verdadero genio. algo extraviado, sí, pero genio al fin. luego llegó Ravel, que era… ¿cómo decirlo? … un debussy plusépatant.

- sin embargo, los composito-res jóvenes le admiraban a usted: poulenc, Milhaud, Honegger, auric, durey, la tailleferre…

- sí, eran chicos interesantes, por lo menos al principio, aunque tomaron trenes muy distintos.

- tengo entendido que auric acabó renegando de usted.

- ¿Y a mí qué? a fin de cuen-tas, casi prefiero no ser admirado por auric: tiene muy mal gusto, el pobre.

- usted utilizó algunos pro-cedimientos muy audaces para su época: los acordes paralelos, por ejemplo, o la supresión de la barra de compás.

- ¿Y qué otra cosa podía ha-cer? llegué al mundo muy joven en un tiempo muy viejo. Me

aburría… -dice, con un velo de melancolía en la mirada.

- tal vez Cocteau estaba pen-sando en usted al decir: “Cuando un artista se adelanta a su época, es ésta la que permanece atra-sada”.

- Jean es muy capaz de apli-carme eso, desde luego.

- porque usted no sólo fue un innovador sino, además, un vidente: adelantó fenómenos que sólo se harían comunes muchos años después: la banda sonora, la música de ambiente, el minima-lismo… uno puede ver el germen de todo eso en su música.

- bien dicho: el germen. siempre he sostenido que hay que aprender a ver a lo lejos, a lo lejísimos. Yo no aprendí lo sufi-ciente. de haber sabido el rumbo que tomaría luego la música de ambiente, o cierto minimalismo, no se me hubiese ocurrido ir por ahí dejando gérmenes tan… tur-bulentos, al alcance de cualquier desaprensivo.

- usted rescató los modos medievales y les aportó un nuevo aire, también exploró la polito-nalidad y la atonalidad, y dio de lado a un principio formal casi sagrado: el desarrollo temático.

- parece usted un lorito… ¿todo eso hice yo? ¿está seguro? bueno, si usted lo dice…

no parece sentirse atraído por comentar los pormenores de

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su grandeza, así que tomo otro camino:

- a menudo se le reprocha que utilizase títulos absurdos para sus composiciones.

- Yo soy absurdo...- por ejemplo: piezas en for-

ma de pera. ¿por qué ese título?- fue mi manera amable de

responder a una observación de debussy. según Claude, yo cuidaba poco la “forma” de mis obras.

- ¿Y qué me dice de verda-deros preludios flacos para un perro?

- en relación con esa obra, en su momento escribí: “se su-plica a los que no entiendan que observen con el más respetuoso silencio y que muestren una completa actitud de sumisión, de total inferioridad. Ése es su verdadero papel”.

- ¿Qué quiere decir con eso?- la misma frase se puede

aplicar a quienes no entienden el título.

- touché... - ¿touché…? es usted gene-

roso consigo mismo.- Hay un detalle que siempre

me ha llamado la atención.- usted dirá…- la mayor parte de su pro-

ducción es para piano…- ¿¡producción!? ¿pero qué

dice usted, insensato? ¿acaso cree que yo fabricaba tornillos? ¿o longanizas? ¡pro-duc-ción!

-repite, con infinito desprecio en su rostro, arrugando la nariz, como para atenuar una pestilencia pasajera pero inadmisible- por lo que veo, el consumo ha termina-do ya hasta con el lenguaje… ¡y ustedes ni se enteran!

- discúlpeme…- lo siento, joven. no puedo

aceptar sus disculpas. exijo una satisfacción. Queda usted retado a duelo. elija armas…

no me atrevo siquiera a ima-ginar que esté hablando en serio, pero por si acaso procuro esca-bullirme:

- … ¿podría ser una partida de ajedrez?

- veo que es usted un valiente -dice, entre grandes carcajadas-. está bien, será como usted quie-re. Mañana al amanecer. Como parte ofendida, llevaré las piezas blancas.

- …Quise decir que la ma-yor parte de su creación es para piano.

- ¿Y bien…? -pregunta, ajus-tándose los quevedos a la nariz con su dedo índice.

- Resulta paradójico, ya que en cierta ocasión usted dijo: “el piano, como el dinero, no resulta agradable más que a quien lo toca”.

- ¿Ha oído usted hablar de baudelaire?

- un poco…

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- pues bien, grábese en la ca-bezota esta verdad que nos rega-ló: “entre la nutrida enumeración de los derechos del hombre que la sabiduría del siglo XiX repite tan a menudo, y con tanta com-placencia, se han olvidado dos de bastante importancia: el derecho a contradecirse y el derecho a marcharse”.

- ¿a marcharse?- a suicidarse. se trata de un

eufemismo. no parece usted muy espabilado que digamos, hay que dárselo todo masticado. ¿de ver-dad toca el piano en un burdel? Cada vez lo dudo más… parece usted más bien un profesor, yo incluso diría que de armonía.

- Me gustaría hablar de su ballet parade. He leído que el estreno fue un escándalo.

- sí -ríe, complacido-, se armó una buena… allí estábamos todos: diaghilev, picasso, Coc-teau, Massine… cada uno puso su granito… incluso apollinaire, que se inventó para el programa de mano ese amable término, “surrealismo”, que luego dio tanto juego.

- dicen los libros que hubo hasta puñetazos en el patio de butacas.

- le aseguro que los hubo… - tal vez, parte del público no

comprendió que usted introduje-ra en la orquesta una máquina de escribir, una rueda de lotería, un revólver…

- ¿Y qué quiere usted? ¿Que pusiera más violines? las má-quinas de escribir, al menos, no desafinan.

- Ya. ¿Y el revólver?- bueno, no intervenía dema-

siado, pero supuso una aportación tímbrica bastante juiciosa, lo cual resulta extraño en mí. Había que saber dispararlo en el momento justo, no podía dejar eso en ma-nos de cualquiera: después de descartar a un percusionista, un contrabajista, un general retirado, un gendarme en activo y una bai-larina, se lo confié al tramoyista, un muchacho de lyon que era bizco… lo hizo bastante bien. picasso se agarró un berrinche monumental: pretendía disparar-lo él mismo; naturalmente, me opuse... este pablo … si con un pincel en la mano fue capaz de hacer el Guernica, imagíneselo con una pistola ... ni hablar.

- pero el Guernica lo pintó picasso muchos años después…

- después, antes, arriba, abajo, aquí, allí… -dice, en tono burlón, y agrega:- todo es relativo, mi joven amigo. Y el tiempo, desde luego, no existe.

- ¿no? - por supuesto que no. se trata

tan sólo de un invento humano, con esta consecuencia principal: se comprende peor la Realidad.

un tanto inquieto por los derroteros que va tomando la

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conversación, pruebo a encau-zarla de nuevo hacia parade. Recuerdo el incidente entre Jean poueigh y satie. sin pronunciar nombres (no vaya a ser que me caiga otro duelo), procuro que me hable de ello.

- siguiendo con parade: la crítica no se portó demasiado bien…

- ¿se refiere usted al tarado de poueigh? no, no se portó bien. una ingratitud por su parte, por-que parade sí se portó bien con él: de no ser por mi ballet, hoy nadie recordaría su nombre.

- ¿Hasta qué punto le molestó la crítica?

- si quiere saber la verdad, no me molestó en absoluto. Recuer-de que no ofende quien quiere, sino quien puede. poueigh era un sujeto inofensivo, incluso grotescamente divertido: cuan-do se ponía nervioso, enseguida empezaba a temblar, su rostro adquiría el aspecto de un sapo, y le salía una voz muy cómica, como de vicetiple insatisfecha… usted ya me entiende.

- ¿es cierto todo eso? -pre-gunto, con más sorpresa que incredulidad.

- ¡no! pero ¿qué quiere usted? ¿Que le monte un altar? ¿Que le cante nanas cuando se desvele? ¿Que le regale bombones por su cumpleaños?

- Ya...

- en cualquier caso, no podía consentir que la cosa quedara así, por eso le envié esa tarjeta postal -y aquí no puede satie evitar reírse de su propia travesura- que decía: “señor, usted es sólo un culo. pero un culo sin música”.

- Y, por ello, fue usted conde-nado a ocho días de cárcel…

- … Que no cumplí - dice, con una hermosa sonrisa triun-fadora.

- stravinsky, en cambio, apre-ciaba mucho parade.

- ¡sesenta mil satanases se le lleven! ¿Con qué derecho com-para usted al gran igor con ese chupacharcos?

- Cierto... todas las compara-ciones son odiosas.

- todas no, pero la suya po-dríamos presentarla a un concur-so, con razonables expectativas de éxito…

satie bebe la absenta a tragos cortos y espaciados, y fuma sin parar.

- ¿siempre fuma usted tan-to?

- ¿le preocupa mi salud? pierde usted el tiempo, joven, le recuerdo que ya estoy muerto. sepa, además, que mi médico siempre me aconsejaba: “fume, amigo mío; si no, otro fumará en su lugar“.

- Ya que está usted…

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- …Muerto. dígalo tranquila-mente, pollo.

- Ya que está usted muerto, ¿de verdad existen Cielo e in-fierno?

- no, pero existen bach y Ka-rajan… viene a ser lo mismo.

- ¿podríamos hablar acerca de suzanne valadon?

sujeta con ambas manos su corazón, como para aliviar un do-lor superlativo, en su rostro surge la expresión de un niño huérfano, y musita con esfuerzo:

- ah…! suzanne… mon amour... Hay cuestiones que un caballero jamás debe hacer públicas ... ahora, mi joven amigo, debo irme -y comienza a desvanecerse.

- pero, espere un momento, yo todavía necesito hacerle más preguntas… ¿y nuestra partida de ajedrez? ¿y…?

no hay manera: mantiene silencio mientras se desvanece gradualmente, lo mismo sucede con su vaso y con el cenicero que

ha estado utilizando. antes de desaparecer por completo alcan-za a susurrar, con una enigmática sonrisa:

- tendremos otra cita antes de lo que usted piensa, será puntual-mente avisado.

vuelvo la cabeza hacia las otras mesas, buscando testigos del acontecimiento, limosneando adhesiones a mi estupor… pero nadie parece haber reparado en su desaparición, tal vez nadie reparó tampoco en su presencia. el maître se aproxima a mí como si nada hubiera ocurrido, con su libreta preparada.

Con mi torpe francés, pido côtteletes d’agneau en sagnant y una botella de Château lafite-Rothschild, un día es un día.

presiento que voy a tener una tarde movidita en mis pro-fundidades, hasta que tome el tren nocturno de regreso, y aun después...

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las palabras de alfredo Ca-sella “Una composición no re-tenidamentalmentenoestádeltodoasimilada” 1nos sirven para introducirnos en el tema eje de las siguientes líneas: la memoria musical, reconocida por la gran mayoría de profesionales de cual-quiera de las áreas de la música como relevante en el proceso de materialización de una idea intelectual musical en material acústico. efectivamente, la ca-pacidad de hacer y comprender música a través de la ejecución2 instrumental es un proceso de gran complejidad física y psí-quica que exige el desarrollo y la integración de diferentes destrezas técnicas y el uso de ciertos recursos, como es el caso

que nos ocupa de la memoria sensomotora y auditiva.

la memoria, en sentido ge-neral, tamiza la percepción y la integración cognitiva de los estímulos externos, es decir, da contexto al mundo que nos rodea, permite expresarnos a través del lenguaje o tener sentido de nues-tra propia identidad, entre otras funcionalidades. no podemos, por tanto, hablar de la existencia de una única memoria, sino de una serie de sistemas complejos interconectados que, aún com-portándose de manera diferente, cumplen la misma función: almacenar información para una futura utilización.

La memoria musical: algunos apuntes sobre la memorización en

la interpretación pianística (I)

Ángeles Gallardo Lorenzo

1 CASELLA, ALFREDO: il pianoforte. Ricordi & C., Milán, 1937. trad. esp.: el piano. traducción de Carlos floriani. Ricordi americana, buenos aires, 1957.

2 “Interpretación” y “ejecución” han sido utilizados a lo largo del artículo como sinónimos, aunque, en ciertos contextos, el término“interpretación”conlleva connotaciones más expresivas y “ejecución” se asocia cuando se habla de mera destreza técnica:...Entreelejecutante,puraysimplementetomadocomotal,yelintérpretepropiamentedicho,existeunadiferenciadenaturalezaqueesdeunordenéticomásqueestético...nosepuedeexigiralejecutantemásquelatraducciónmaterialdelintérpretetenemoselderechodeexigir,ademásdelaperfeccióndeestatraducciónmaterial,unacomplacenciaamorosa...”en STRAWINSKY, I. : PoéticaMusical,taurus, Madrid, 1977, p 123/124.

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los estudios acerca de la memoria se los debemos prin-cipalmente a psicólogos y lin-güistas, que junto a las actuales aportaciones de la neurociencia3 en el estudio de los mecanismo y funcionamiento del cerebro, han formulado teorías que nos han permitido conocer los me-canismos de funcionamiento de la memoria, que imponen para su verificación una gran canti-dad de condicionamientos que conllevan, a su vez, a formularse nuevos interrogantes para los que, como ocurre con todo inte-rrogante teórico relacionado con el conocimiento, la búsqueda de respuestas objetivas no resulta tarea fácil.

la razón de tal dificultad, radica en el hecho de que todos aquellos aspectos relacionados con la inteligencia, como es el caso de la memoria, incluyen habilidades o destrezas que no pueden ser medidas por instru-mentos convencionales4. así, si dividimos el cerebro en las áreas generales que determinan las fun-ciones asociadas a la inteligencia -funciones que presentan un carácter dinámico e integral- nos

encontramos que el área poste-rior del cerebro está dedicada a la codificación físico-sensorial, a quien se le atribuye el alojar -junto a las habilidades del depor-te y las artes de escenario como la danza- las destrezas que nos permiten tocar un instrumento musical (motoras, viso-espacia-les, de coordinación bimanual, etc.); por otro lado, en el lóbulo frontal encontraríamos gran parte de nuestras habilidades de anticipación (intuitivas), abstrac-ción e inferencia y, por último, la corteza auditiva, que cuenta con conexiones al lóbulo frontal mismo -sección determinante en la percepción e inteligencia mu-sical- donde se cree que radican funciones integradoras de las demás áreas del cerebro.

en otras palabras, nos encon-tramos que las áreas frontal y posterior del cerebro -dos partes fundamentales de la inteligencia y donde se albergan muchas de las habilidades que requiere la comprensión e interpretación de la música- no ejercen acceso directo al lenguaje. por ende, resulta más sencillo evaluar con un enfoque científico el efecto

3 PARNCUTT, R. & MCPHERSON, G. TheScienceandPsychologyofMusicPerformance:CreativeStrategiesforTeachingandLearning. new York: oxford university press, 2002

4 AWAD , DR. EMIL, “arte Con Ciencia, Ciencia Con arte” en Web universidad veracruzana –México-, consultado en http://www.uv.mx/acl/paginas/arte-1.htm. (Consultado en Julio de 2007).

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de una composición en el cere-bro -su efecto psicológico en la mente- y el contexto histórico de una composición, compositor o instrumento musical, que los aspectos de los cuales parte casi toda investigación vinculada al hecho musical, como la compo-sición propiamente dicha, o, en este caso, aquellos aspectos re-lacionados con la interpretación musical.

es por ello que nos movemos en un terreno hasta cierto punto hipotético, en el que resulta difí-cil formular respuestas del todo verdaderas, a pesar de contar con innumerables investigaciones realizadas que tratan de escla-recer la valoración y el papel de cada uno de los factores que entran en juego en el proceso de estudio y en los resultados finales en la interpretación de una partitura musical5. tales estudios vienen a confirmar determinados aspectos que, en la práctica, son fáciles de observar y, a su vez, vienen revelados por la propia experiencia de los grandes pro-fesionales de la interpretación, aplicados, genéricamente, en las distintas metodologías de estudio y en las prácticas instru-mentales.

ambos marcos de reflexión, uno fundado en los preceptos de la ciencia y otro en la intui-ción, resultan reveladores para una coherente aproximación al verdadero papel que cumple la memoria musical, confirmando su protagonismo dentro de la asimilación del repertorio mu-sical, así como su interacción y sus posibles implicaciones con otros aspectos en la práctica instrumental. todo lo expresado, nos acercaría a la comprensión de los procesos de memorización y su función dentro del procesode enseñanza-aprendizaje, lo que nos facilitaría poder definir criterios metodológicos acordes a la naturaleza de la enseñanza en cuestión para su posterior aplicación al terreno de la inter-pretación instrumental.

ahora bien, hemos hablado indistintamente de memoria y del acto de la memorización, ambos términos han sido utilizados como sinónimos, pero precisan una diferenciación que podemos deducir de su propia definición. por ejemplo, al observar el proce-so de estudio de una pieza musi-cal, es fácil encontrar quienes, sin saber exactamente cómo, son ca-paces de ejecutarla de memoria.

5 HIGHBEN, Z.; PALMER, C.: “effects of auditory and motor mental practice in memorized pianoperformance”, bulletin of the Council for Research in Music education, nº 158, 2004 , pags 58-67

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sin embargo, diferentes estudios al respecto vienen a demostrar que la memoria, como acto, es decir, lamemorización, se revela como un proceso activo y espe-cífico, no un mero recordar, y que por lo tanto, precisa de: una intencionalidad, un análisis, una síntesis y una consolidación a largo plazo.

no obstante, lamemorización es aún más compleja, requiriendo de la integración de ciertas repre-sentaciones internas (simbólicas, auditivas, visuales y kynestési-cas) y, si tenemos en cuenta que la acción de retener se produce tras una previa experiencia que puede ser perceptual (auditiva o visual, bien de la grafía musical o del teclado), cognitiva (compren-sión tonal o rítmica, memoria gramatical de las convenciones de los símbolos musicales, etc.), emocional o Kinestésica(con o sin automatismo), y, teniendo en cuenta que las funciones musicales tienen su origen en las destrezas motoras-perceptuales, y la música, como lenguaje, emplea un sistema de símbolos y expresa estados subjetivos, podemos llegar afirmar que la memoria musical de un intérprete

profesional incluirá -o mejor dicho, debe de incluir- toda esas variedades de experiencias.

de todo ello se deduce que la memoria musical6 no es un concepto absoluto, y que tam-poco podemos simplificarlo con las expresiones habitualmente utilizadas, tales como “tocarsinpartitura”o“tocardeoído”.el concepto es mucho más amplio y complejo, la memorización presenta diferentes campos de actuación, indistintamente de su incidencia en el canto, en la com-posición o en la interpretación instrumental. igualmente, en su elaboración intervienen diferen-tes elementos, cuya integración constituye lo que se conoce como la memoriatotal, entendiéndose ésta como la suma de una serie de memorias intermedias: memoriaacústica7, gráfica, motriz, topo-gráfica y reflexiva. todos estos términos -que nos sirven para distinguir y describir cada una de las llamadas memorias parcia-les- son en realidad el resultado de la observación y estudio de las diferentes formas, técnicas o métodos por las que se llega a la memorización de la música.

6 (AA.VV): “psychology of Music, iii, Memory” en Grove´sDictionaryofMusicandMusicians,editado por stanley sadie, Macmillan publishers limited (1ª ed. londres, 1980), 1995, vol. Xv, pags 410- 427.

7 LAVIGNAC, ALBERT: la educación musical. buenos aires, 1950.

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desde esa observación, la memorización musical puede ser abordada bajo dos perspectivas. por un lado, resultan obvias las ventajas que proporciona el he-cho de la fijación de la música en la mente, ya que favorece la comprensión y exégesis del sig-nificado del hecho musical en sí, así como su vinculación con la propia esencia del verdadero mú-sico. por otro lado, la memoriza-ción es utilizada, principalmente, como recurso, es decir, para dar respuesta a la práctica funcional de prescindir del papel pautado en la interpretación pública, o, desde un plano de concreción más básico, la simple superación de inconvenientes como la dis-tracción de seguir la partitura o el nada desdeñable obstáculo del paso de página, cuando el interés debiera de estar centrado en la propia interpretación.

llegando a este punto, y re-flejando el debate abierto, es la conveniencia o no del uso de la memoria en la interpretación pú-blica, lo que suscita mayor con-troversia, especialmente cuando se hace referencia a la interpreta-ción solista. la tradición ha con-vertido la ejecución de memoria en los actos públicos (conciertos,

concursos o exámenes) en un imperativo, no en una opción, antecediendo a la valoración de los demás aspectos que entran en juego en la actuación artística.

¡Qué puerilidad y qué

vanidad, fuente de trabajoinútil, es esta especie deconcursoydeproezade lamemoria,cuandodeloquese trata es de hacer buenamúsica que llegue al audi-torio!8

un breve recorrido por la historia de la interpretación nos permite observar los acon-tecimientos que propiciaron el surgimiento del gran mito del “tocar sin papel”, aunque de mayor interés, dejando a un lado la polémica, es poder constatar a través de la propia evolución de la interpretación, la intrínseca relación de la memoria musical en su más amplia definición con la interpretación.

efectivamente, a lo largo de la historia de la ejecución musical, instrumental o vocal, la memoriamusical y el hechomusical han convivido como dos formas de una misma realidad, pudiendo

8 palabras recogidas en una entrevista realizada al mítico y reconocido pianista s. Richter por el diario El País (05/01/1995)

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encontrar el principio psicoló-gico y metodológico de otros aspectos vinculados al propio acto de la memorización, como es el caso de la improvisación o la creatividad. así, remontándo-nos al período anterior al siglo X, vemos como la tradiciónoral utilizará la memoria para el aprendizaje, retención y posterior reproducción de las melodías a interpretar. a partir de esta fecha, se da el primer paso para facilitar la interpretación y la transmisión de la música, apareciendo, en terreno de la música litúrgica9, las primeras huellas de notación musical. aún así, la memoria seguirá formando parte de la ejecución, puesto que el uso de los neumas,los primeros signos gráficos-musicales desarrollados en la música occidental que tu-vieron como referente los acentos gramaticales, eran signos que no daban más información que el número de notas utilizadas, sin predeterminar exactamente la altura de los sonidos o su duración, por lo que únicamente servían como ayuda memorísti-ca para aquel que ya conocía la melodía10. en el citado contexto, requiere un apartado especial que

el uso de la memoria discurría paralelo al de la improvisación, entendida de dos formas, la im-provisación propiamente dicha, en cuanto variación que nacía de la creación de los compositores que utilizaban como material básico las melodías ya existen-tes, y la variación que surgía de la necesidad de compensar los fallos en la recuperación de la memoria, dándose así la conse-cuente transformación.

sin adentrarnos en lo que constituirá el largo y costoso pro-ceso de evolución del sistema de escritura, que se extendió hasta bien entrado el Xviii, podemos observar cómo la mayor parte de la música instrumental seguía siendo improvisada, y ésto a pe-sar de la precisión alcanzada en cuanto a simbología musical y a la creciente recurrencia de la es-critura para la composición. así, a la práctica del bajo continuo, hay que sumarle la práctica de la ornamentación, y el hecho de que el pianista era, al mismo tiempo, compositor e intérprete. dado que éste debía compaginar am-bas actividades, a menudo leía a primera vista, componía de forma

9 la identificación de la música litúrgica con la música occidental del primer milenio, se debe a que, sólo de la música desarrollada en el seno de la iglesia se han conservado fuentes fiables para su documentación. ver: HOPPIN R. H.: Lamúsicamedieval (trad. pilar Ramos lópez), 1ª d, W.W. norton & Company, 1978, ed. akal, 1991.

10 PLIEGO DE ANDRÉS, V.: “oír y ver: la sinestesia como soporte para la comprensión musical a través de la escritura” en MúsicayEducación,nº 26, Junio Madrid 1996, pags 26 -60.

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económica -en cuanto a tiempo se refiere- y, como resultado, solía realizar una escritura que, al ser abreviada y esquemática, debía de ser completada en el mismo momento de la interpretación, por lo que se puede afirmar que la improvisación, entendida como memorización de ciertos patrones rítmicos, melódicos y armónicos, siguió siendo parte intrínseca de ambas actividades.

en el siglo XiX, con la ex-pansión del concierto público de pago, nace la figura del vir-tuoso-concertista, capaz de sor-prender y agradar a un público que esperaba precisamente eso, ser sorprendido. en este marco, la improvisación se convirtió en una particular prueba de habi-lidad con la que impresionar al público, aunque para ello tuvo que sacrificar la espontaneidad que caracteriza a la verdaderaimprovisación, ya que, por su propia naturaleza, no siempre aseguraba éxito. Recordemos que una improvisación, considerada como auténtica, está basada en fórmulas técnicas predetermi-nadas (esquemas armónicos, rítmicos, fórmulas de variación

de temas o de escritura instru-mental específicas), que, a su vez, son consideradas como nexos de unión del verdadero acto creativo del ejecutante. sin embargo, en la práctica de la improvisación del XiX, estas fórmulas se con-virtieron en gran parte la esencia de la improvisación, dando lugar a lo que vulgarmente llamamos improvisaciónpreparada11,con un evidente menor valor desde el punto de vista artístico, y que, en cierta manera, se asemejaba a lo que en manos de los pianis-tas-virtuosos más relevantes de esta época, como Clara Wieck, franz liszt, Hans von bülow, etc.12, comenzaron a poner de moda: laejecucióndememoriadelrepertoriopianístico.

esta moda llegó a convertirse en parte imprescindible del pro-tocolo habitual del concertista-solista en su actuación pública. tal innovación13 es atribuida a Clara Wieck (schumann), quien en 1837 ofrece en berlín un con-cierto donde ejecutó, por primera vez, el repertorio sin partitura, cuya práctica sufrió las críticas de los coetáneos por el engaño al que podía llevar el tocar de

11 RATTALINO, P.: Historiadelpiano.labor, barcelona, 1988, p 119.

12 SCHONBERG, H.C.: Losgrandespianistas, ed. Javier vergara, buenos aires 1990.

13 HILDEBRANDT, D.: Pianoforte,lanoveladelpiano.Muchnik editores, barcelona, 1986, pags 159-169.

14 CHIANTORE, L.:”Historiadelatécnicapianística”, alianza Música, Madrid, 2001

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memoria, dada su similitud con la improvisación, o al hacer pensar que la obra ejecutada era de propia autoría. no obstante, superada la novedad y junto con la creciente especialización del pianista como intérprete del repertorio de otros, supuso un punto determinante para el abandonado progresivo de la práctica de la improvisación que, durante el siglo anterior, había constituido una exigencia para cualquier músico que se precia-se, e hizo que apareciese en su lugar el llamado espejismodelarecreación14.

este concepto se desarrolla en torno a tres parámetros: la idea de que la interpretación solista debe parecer espontánea, que los límites entre la partitura del compositor y su realización sonora en manos del intérprete se confunden, se complementan y se unifican, y, finalmente, en que la ejecucióndememoria -que todavía no se considera como una exigencia artística- se empieza a reconocer como una habilidad, que, a su vez, evoluciona hasta llegar a nuestros días, tal y como apuntábamos en párrafos ante-riores, hacia una consideración bien distinta, transgrediendo

el simple grado de apreciación positiva de su origen, o en otras palabras, la búsqueda del efecto escénico -que ha traído consigo el fenómeno del concertismo- no sólo requiere el prescindir de la partitura sino que su uso es inter-pretado como una limitación de las capacidades mostradas por el solista.

dejando a un lado las consi-deraciones estéticas que rodean al acto creativo de la interpre-tación, e independientemente de la capacidad o talento natural para la fijación de la partitura, un acercamiento más teórico al tema de la memoria debería iniciarse con la definición de algunos de los principales componentes que hemos descrito como fundamen-tales en su mecanismo, como es el caso de laaudición. nos refe-rimos a la llamada memoriaacús-ticaoauditiva15, aquella que nos permite recordar alguna o todas las características acústicas del sonido: altura, timbre, duración o, incluso, un ritmo (memoriarítmica), aunque también pode-mos hablar de memoria auditiva en relación a la capacidad de recordar una melodía, en tanto ésta se conforma de una serie de intervalos de tonos o alturas que

15 SANDOR, G.: on piano playing. Motion, sound and expression. schirmer books, nueva York / Collier Macmillian publishers, londres, 1981.

16 FINNEY, S.A. & PALMER, C.: auditory feedback and memory for music performance: sound evidence for an encoding effect. Inpress,Memory&Cognition, 2003,31, pags 51-64.

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dibujan lo que se conoce como contorno melódico.

sin embargo, por paradójico que pueda parecer, la memoria auditiva es la menos relevante para un músico profesional, si realmente hablamos de memo-riaauditivapura. este tipo de memoria consiste en un recuerdo sonoro despojado de cualquier reflexión musical, siendo la res-ponsable de que - aún careciendo de formación musical- se pueda recordar tal o cual canción. pero en el caso de aquellas personas que presentan formación mu-sical, la inevitable traducción al propio lenguaje musical no permite que se dé en ellas este tipo de memoria en estado puro. es por ello que en el caso de los instrumentistas, y de los pianistas en particular, la memoria auditiva haría referencia al procedimiento por el que, a través de la lectura teórica de la obra y sin necesidad de utilizar el instrumento, nos pone en contacto con el signi-ficado musical. en definitiva, consistiría en escuchar y grabar mentalmente el reflejo musical de la escritura.

tal premisa encuentra su evolución ulterior en los estu-dios de finney y palmer16, que

han venido a demostrar que la ausencia de sonido en el estudio de una pieza inédita no impedía su asimilación, siempre y cuan-do se disponga de la escritura o notación, lo que vendría a con-firmar que, junto a laaudición, existe otro elemento de similar importancia: la visualización. Y aunque se constató que la utili-zación de dicho elemento como recurso exclusivo perjudicaba a los resultados finales en la inter-pretación de memoria -hasta que ese momento de la interpretación llega-, el contacto con el signo o imagen gráfica con el que se expresan los sonidos y su con-secuente traducción -fruto del estudio, reflexión y análisis de una sintaxis melódica, armónica, rítmica y contrapuntística- gene-rará en la mente del músico una imagenvisual. Ésta, que aunque puede llegar a provenir de la auditiva, se basa principalmente en los grafismos de la partitura, lo que nos permite retenerla con una mayor fiabilidad, en tanto que la imagen es más perdurable que lo efímero del sonido.

una de las consecuencias que han traído consigo estas argumentaciones, nos conduce a la descripción de la denominada práctica mental, definida por

17 COFFMAN, D. D.: effects of mental practice, physical practice, and knowledge of results in piano performance. JournalofResearchinMusicEducation,38, 1990, pgs 187-196.

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Coffman como el ensayo ima-ginariodeunahabilidadsin laacción muscular o el sonido17. se trataría, pues, de aunar el conocido como oído interno -considerado como uno de los ele-mentos que determinan la calidad y cualificación de un músico- y el elemento psicológico, producto de la capacidad imaginativa. desde un punto de vista más fun-cional, la memoria que se genera mediante este procedimiento es la que debiera, según algunos pedagogos, entrar en juego en la primera fase de la metodología del estudio de una obra18, fase que encuentra su fundamento en el análisis y reflexión de todos aquellos elementos presentes en la partitura sin la necesidad del acercamiento físico al teclado.

sin embargo, no nos resulta del todo extraña la experiencia de necesitar recurrir a la ejecu-ción de una pieza cuando somos preguntados por una digitación o articulación en particular, o que el grado de complejidad o velocidad de algunos pasajes supera toda capacidad de reten-tiva visual o de reflexión19. es el

momento de poner en práctica, al menos para los pianistas, lo que comúnmente se conoce como la memoria de dedos. Resultado, por un lado, de la memoriamotrizotáctil, con la que se hace refe-rencia al desarrollo de una serie de reflejos técnicos-mecánicos imprescindibles para la ejecución instrumental, y que sería fruto de las constantes repeticiones parciales o totales que tienen lugar en todo proceso de estudio conducente a la ejecución de la pieza musical, y, por otro, de la llamada memoria topográfica, factor que la complementa, que surge por el continuo contacto de los dedos y de la vista en re-lación, como su nombre indica, a la topografía del instrumento, es decir, sus distancias o sus extensiones. ambas memorias encuentran su origen en lo que la sabiduría popular conoce como el saberparaolvidar, es decir, el automatismo. la propia historia de la interpretación, que resumía-mos en párrafos anteriores, nos muestra cómo la memorización ha sido el resultado de un necesa-rio automatismo, que lejos de ser entendido en un sentido negativo,

18 COSO, J. A.: Tocaruninstrumento.Metodologíadelestudio.Psicologíayexperienciaauditivaenelaprendizajeinstrumental. ed. Mudana, 1988.

19 HOFMANN, J.: piano playing with piano Questions answered by Josef Hofmann. th.pressler, filadelfia, 1920. facsímil: dover, nueva York, 1976, pgs 112-117.

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se revela como un instinto, no sólo muscular sino psicológico, es decir, la capacidad de reprodu-cir de forma inconsciente un vo-cabulario compuesto por ciertos patrones melódicos, armónicos y rítmicos que se pretenden reela-borar o repetir. en definitiva, una acción fruto de un intérprete que pasa horas trabajando siguiendo el método didáctico que, desde el XiX, ha constituido la base metodológica de la enseñanza del piano. ello queda ejemplificado en la obra didáctica de Muzio Clementi, Cramer, Kalkbrenner o C. Czerny20, entre otros, quie-nes fundamentan sus estudiosoejercicios técnicos -eje de todo el edificio pedagógico- en el principio de repetición de una figura o fórmula de escritura de apenas dos o tres o compases, la que se repite decenas de veces, conllevando, inevitablemente, su asimilación mimética.

volviendo a los datos apor-tados por las investigaciones realizadas en este campo, nos encontramos con estudios (fin-ney y palmer, 2003; palmer Meyer, 2000; Ross, 1985)21 que han evaluado la importancia de

dichos movimientos kinestési-cos, incluyendo experiencias de asimilación de piezas basadas en ejercicios realizados con el uso del teclado pero eliminando el factor de la audición. los re-sultados revelaron cómo ello no afectó a la exactitud en la ejecu-ción, mientras que se visualizaba la notación musical, sin embargo los resultados no fueron tan ópti-mos en la ejecución de memoria. también vinieron a demostrar cómo los novatos dependían más de los recursos motores (posición de manos y uso de la digitación) que un pianista experto. así mis-mo, se puso de manifiesto que el grado de error disminuía en función de la capacidad auditiva del ejecutante.

en recapitulación: éstas y otras experiencias , a pesar de no ser definitivas, nos acercan a la comprensión de la especial im-portancia de la mecanización de los hábitos motores, que asegura que la interpretación -y por ex-tensión la memoria22- se muestre en las mejores condiciones, pero también nos han hecho entender que el funcionamiento de la me-moria en los procesos musicales

20 RATTALINO, P.:Historiadelpiano.labor, barcelona, 1988, p 117

21 CHAFFIN, ROGER ; IMREH, GABRIELA; CRAWFORD, MARY : practicing perfection: Memory and piano performance (Hardcover), lawrence erlbaum, 1 edition (May 1 2002)

22 MATTHAY T.: on Memorizing and playing from memory and on practice generally.oxford university press, london.

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es el resultado de la unión tanto de tareas cognoscitivas (memoria auditiva y visual) como de accio-nes motoras.

por último, no podemos dejar de mencionar todos aquellos aspectos menos objetivos que rodean el arte en general, y el al ámbito musical en particular, responsables, por ejemplo, de la ansiedad o el miedo escénico que aparece en las actuaciones en pú-blico, una de las causas que expli-can los fallos en el proceso final de recuperación de la memoria. entramos, así, en lo que sería dominio de la psicología experi-mental, encargada de aclarar todo lo relacionado con los aspectos afectivos que interactúan con los cognitivos dentro del proceso de retención de la música.

la psicología, igualmente, encontrará respuestas que nos ayudarán a comprender cómo la intencionalidad, la motivación y la prácticadeliberada se consti-tuyen como elementos decisivos en todo proceso de adquisición de una destreza23. la mencionada te-mática, junto a otros de igual im-portancia -como es la búsqueda de estrategias para potenciar cada una de las etapas y los elementos de los mecanismos que entran en juego en la memoria-, serán abordadas, con posterioridad, en la segunda parte del presente trabajo, Apuntessobrelamemo-rizaciónmusical(II).

23 CHASE W. G. Y ERICSSON K. A.: skilled memory. Cognitive skill sand their acquisition. JR anderson. erlbaum, Hillsdale, nJ , 1981

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Introducción

Cuando se habla de experien-cia estética, por lo que la disci-plina acostumbra a explicar, se entiende una postura ubicada en la observación y la experiencia. la estética, como rama natural de la filosofía, pone todo su esfuerzo en el estudio o la observación de los fenómenos que, en mayor o menor medida y desde orígenes que se remontan- como poco- al mundo clásico, tienen una rela-ción directa con la belleza.

el peso de la tradición no disuade, empero, el goce desde un prisma inusual: la perspecti-va del creador, del intérprete o el recreador; el punto de vista de quien conoce la obra tanto endógena como exógenamente se ofrece irresistible, como posi-ble revelador de sensaciones no sospechadas y en cierto modo in-comunicables desde expresiones como la pintura, la arquitectura o la escultura.

fue benavente quien observó, pertinentemente, que “reproducir una obra de arte requiere a veces tanto o más ingenio que produ-cirla”, y no le faltó razón. la música brinda la posibilidad de escoger a la carta un intérprete que optimice la relación que debe establecerse entre oyente y crea-dor. el intérprete, en música, ha de comprender qué dice el crea-dor, aprehender su significación –que variará en número tanto como a intérpretes se someta- y mostrarla sinceramente al públi-co que escucha.

ahora bien, la distancia que tercia entre creador y espectador no es una fácil salvedad. es pre-cisamente ése el ámbito donde ha de moverse el intérprete con versatilidad y sutileza, a fin de procurar una re-creación de lo que el autor quiso decir pero se supo falto de ubicuidad; después de lo cual, no queda sino el acos-tumbrado papel del espectador para con la obra de arte. por el

La Pasión según San Juan, de Johann Sebastian Bach

Julián Millán

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interés que desprende, procurare-mos, pues, ofrendar la experien-cia estética de la Pasión segúnsanJuan, de J. s. bach, desde la posición del intérprete, dado que es mi caso, aunque en su mayor parte tratemos de situarnos en la inevitable faceta del resultado sonoro, donde el oyente es el factor imprescindible.

Un resumen de la obra

Primera parte

la obra se inicia con un coro en la tonalidad menor de sol. Junto con el habitual continuo propio de las formaciones ins-trumentales del barroco y que aparece a lo largo de toda la obra, bach otorga un papel protagonis-ta a los instrumentos de viento (flautas y oboes) que, en una sutil brega de disonancias cercanas, ensanchan el color doloroso que la tonalidad ofrece. la cuerda entrega su servicio a la creación de un continuo sonoro en valores de semicorcheas que disminuye en intensidad muy pocas veces

y desaparece en contadas oca-siones.

el texto canta a dios y pide muestras de su gloria a través de su pasión. entre el magma sonoro que teje la textura de in-cesantes semicorcheas, sólo las palabras “¡Herr, Herr!”1 admiten la pausa para que el recreo en la pronunciación se propague sin clemencia. Más tarde se recalca la palabra “niedrigkeit”2 al hacer descender la tesitura de todas las voces al registro grave, desde donde la humillación de dios es erradicada con su efectiva glorificación, que en la música se ilustra con un abrupto salto hacia el registro agudo.

seguidamente, el evangelista narra el diálogo entre Cristo y todos aquellos a quienes Judas -que había de traicionarle- había conducido a aquel lugar. el coro3 los encarna y contesta alternati-vamente: es el momento en que Jesús se muestra ante ellos sin temor y pide clemencia para sus discípulos.

1 “señor, señor”.

2 profundidad, humillación.

3 es importante señalar que el coro es normalmente el encargado de encarnar en el oratorio a todos aquellos grupos de gente que, salvo en casos excepcionales, son difíciles de representar.

4 se trata de composiciones para ser cantadas en la iglesia. suelen ser sencillas, homorrítmicas y con pequeñas y frecuentes cadencias que articulan su estructura en diferente frases.

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el primer coral4 de la obra, “o, grosse lieb”5, ensalza el martirio de Cristo, su amor des-mesurado y el carácter purgatorio de su desdicha. se trata de uno de los muchos momentos en que la acción se estatiza y el composi-tor incurre en un paréntesis que dedica a los atributos de dios. es un instrumento de identificación o catarsis con el oyente, quizá el más importante, puesto que se trata de una forma de canto muy practicada en las iglesias protes-tantes de alemania, de donde bach era natural.

en los números que siguen, el evangelista narra la escena en que simón pedro, irritado por la inminente detención de su maestro, se acerca a uno de los alguaciles del pontificado y le corta una oreja; entonces Jesús le reprende y pronuncia: “soll ich den Kelch nicht trinken, den mir mein vater gegeben hat?”6, lo cual no es sino una acepta-ción templada del destino de su naturaleza.

el siguiente coral es una nueva oración a Cristo, tras lo que el narrador pasa a relatar en qué manera fue Jesús arrestado y llevado ante anás, suegro

del pontífice Caifás, que había recomendado devotamente a los judíos la muerte de un hombre en representación del pueblo, quizá como principio balsámico, o quién sabe.

pronto entra en escena una forma distinta de narración: los solistas que no encarnan perso-naje histórico alguno intervienen con su forma natural de expre-sión- el aria- para hablar de Cris-to y corroborar su firme intención de seguirlo y salvarse por medio de su tormento. Curiosamente, son voces de mujer –contralto y soprano, respectivamente- las que intervienen aquí para ma-nifestar sentimientos claros de amor por Cristo.

los siguientes números desa-rrollan los sucesos de la negación triple de simón pedro así como la escena de Jesús ante el pontífice, a quien declara que su doctrina ha sido por él pronunciada en el templo, sin oscurantismo. todo acontece en estilo recita-tivo, donde, por primera vez, el evangelista se refiere de manera no encubierta al clima de aquél tiempo; por eso se ha querido ver- de manera algo aventura-da- en el motivo de fusas que el

5 “oh, amor grande”

6 “¿acaso no he de beber el cáliz que mi padre me ha entregado?”

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evangelista emplea en el verbo sichwärmen�, una transliteración de lo natural sobre el texto sa-grado, lo que constituye una ca-racterización melódica del texto poco corriente en la obra -aunque aparecerá alguna que otra vez no muy lejana- y altamente hipoté-tica, puesto que es la armonía la encargada de simbolizar la se-mántica profunda del evangelio8. después de la bofetada a Jesús en presencia del pontífice, el coral “Wer hat dich so geschlagen?”9 señala a la humanidad como única merecedora de los azotes de que Cristo es víctima.

Cuando Jesús pronuncia las palabras “was schlägest du mich?”10, bach está expresando, a través del clima armónico, cierta perplejidad de Cristo para con el siervo que lo azota. Más tarde, cuando pedro comprende que, tal y como Jesús le había dicho, niega tres veces al hijo de dios y que eso significa que la profecía se cumple, rápidamente se arrepiente y “llora amarga-mente”; el evangelista lo narra miméticamente, con una melodía cromática que expresa amargura

-y donde, por cierto, reaparece la corta célula de fusas relacionada antes con el verbo “calentarse”- acompañado a su vez de un bajo cromático de lamento, ascenden-te y descendente. son momentos de clímax próximos al término de la primera parte del oratorio; a dichos instantes le sigue el aria de tenor que, como corresponde, reflexiona acerca del lugar hacia el que viajará el alma después de comprobado que el siervo de Cristo [simón pedro] ha renega-do de Él. el coral final no hace sino recalcar la relevancia de la triple negación de pedro en un doble sentido: en lo canónico, se cumple la palabra de dios; en lo musical, la negación de simón pedro se sitúa como la piedra angular de los acontecimientos ocurridos en el momento climá-tico de esta primera parte.

Segunda parte

Comienza la segunda parte de manera un tanto agitada. Je-sús es llevado al pretorio donde pilatos se lava las manos ante el polémico dilema de juzgar a un hombre en quien no ve culpa. el

7 “Calentarse”

8 el acorde de séptima disminuida, por ejemplo, va siempre asociado en bach con las palabras “Kreuz”, o “kreuzigen”, cruz y crucificar, respectivamente, o bien con algo relativo al dolor que, por otro lado, la sonoridad del acorde transmite.

9 “¿Quién te ha golpeado así?”

10 “¿por qué me pegas?”

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coro canta las palabras del pue-blo con una armonía cromática que denota enfado, irritación y revuelta. pilatos, en un gesto que la cristiandad ha demonizado hasta la saciedad, cumple come-didamente con su obligación y se desentiende de una refriega que no le compete; no ve en Cristo un malhechor, como el pueblo sugiere, sino que lo exculpa de palabra pero se niega, cabalmen-te, a contradecir a una turba en-febrecida. pilatos actúa de forma mezquina y sensata a un tiempo, dado que además conversa con Cristo e incluso ofrece al pueblo la posibilidad de soltarlo; pero musicalmente bach hace notar que la magnificencia de Cristo ha de prevalecer: suena el coral “ach, grösser König”11, que, como el resto de ellos, cavila en torno a la omnipotencia y bondad del todopoderoso.

a continuación, cuando Cris-to es azotado y el evangelista lo ilustra con un melisma cromático descendente sobre la palabra “geisselte”12, el bajo solista aparece por primera vez en un “arioso” íntimo que interpela

directamente al alma invitándola a descubrir que en el sufrimiento de Cristo está el mayor bien de la humanidad; todo ello a través de hermosas metáforas y de un acompañamiento musical senci-llo y bello, con un ritmo incesante que ambienta al mismo tiempo que relaja el precipitado discurrir de la trama.

Y comienza la vejación. el pueblo coloca la corona de espinas a Jesús y lo ridiculiza y abofetea con saña y sarcasmo. los coros “sei gegrüsset, lie-ber Jüdenkönig”13y “Kreuzige, kreuzige”14 simbolizan, por su vitalidad, la crispación hacia Cristo y el clima de agitación que se vive ante el pretorio. el pueblo, empeñado en la cruci-fixión, hace titubear a pilatos -que casi lo había entregado ya para ser crucificado- y lo requie-re una vez más. de su último cruce de palabras, pilatos sale con la intención de liberarlo, pero es demasiado tarde; suena el coral “durch dein Gefängnis, Gottes sohn”15 y el pueblo ma-nifiesta su rechazo a Jesús con el coro “Wir haben keinen Kö-

11 “¡oh, gran Rey!”

12 “azotó”

13 “¡salve, oh, Rey de los judíos!”

14 “¡Crucificadlo, crucificado!”

15 “a través de tu prendimiento, Hijo de dios”

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nig”16 que, como toda la escena, está magistralmente intercalado entre los recitativos. no queda más remedio: Jesús es llevado con su cruz hacia el Gólgota.

en este momento, el bajo solista interpreta el aria “eilt, ihr angefocht’nen seelen”17, una ardorosa incitación a las almas a que se reúnan en el monte Gólgo-ta, donde hallarán su salvación, pues es el lugar donde Cristo ha de morir. todo lo que viene des-pués no son sino los pormenores de la lánguida agonía de Cristo en la cruz, las palabras a María y a su amado discípulo, todo lo cual es narrado por bach del mismo modo en que lo ha venido haciendo a lo largo de la obra. seguidamente, Jesús reclama agua para su sed y, sabiéndolo todo consumado, proclama: “es ist vollbracht”18.

estamos ante el momento más emotivo de la obra: Cristo acaba de aceptar su fin en el mundo terreno; la contralto entona el aria “es ist vollbracht” acompa-ñada por una viola da gamba que describe el lamento resignado de Cristo instantes antes de expirar,

como un quejido pálido. Cristo inclina la cabeza y muere. des-pués de un sepulcral silencio, el bajo interpreta el aria “Mein teurer Heiland”19, acompañado por continuo y coro: aquí la profundidad del texto no pasa inadvertida, notándose especial-mente en el diálogo coro-solista; el aria es reflexiva, metafísica, escatológica; la poderosa voz del bajo emula a Cristo y el discreto acompañamiento del continuo permite una perfecta comunicación entre solista y coro, quienes, por otro lado, discurren en compases distintos, buscando el efecto casi acústico de la conversación. al término, el evangelista irrumpe con la muerte de Cristo y describe con torrente la destrucción del tem-plo, la apertura de los sepulcros y la resurrección de los santos muertos.

instantes después, el tenor reza la pérdida que el mundo ha sufrido y la soprano canta al corazón rogándole que se anegue, puesto que Jesús, raisond’être de la especie humana, ha muerto. el evangelista narra cómo se lleva el cuerpo de Jesús y en qué manera

16 “nosotros no tenemos ningún rey”

17 “apresuraos, vosotras, almas acongojadas”

18 “todo se ha consumado”

19 “Mi amado salvador”

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la escritura se ha cumplido. la pasión concluye con un coro que canta al descanso eterno de los restos de Cristo, “Ruht wohl”20, y que vaticina la llegada del Reino de los cielos. se cierra, finalmen-te, la obra con un emotivo coral que confiesa alabanza eterna a dios y da gracias al Hijo de dios, salvador de toda la huma-nidad, rogándole le escuche. no en vano, bach otorga el último acorde de su composición a la palabra “ewiglich”21; palabra ésta tan significativa como empleada (recuérdese el “Canto de la tie-rra”, de Mahler), que cierra una obra cumbre de la que aún nos queda mucho por decir.

Análisis

la pasión según san Juan fue compuesta en el año 1723. bach acababa de instalarse en leipzig junto con su familia, recién llegados de Köthen. su trabajo como Kantor estaba adscrito a la Thomasschule, y no a la Thomas-kirche (las cuales, por otro lado, estaban estrechísimamente liga-das). de todos modos, su brazo no se reducía siquiera a estas dos instituciones, sino que se amplia-ba a las latitudes de la Nikolaikir-

che, donde se escucharon por vez primera obras como el Oratoriode Navidad o la misma PasiónsegúnsanJuan. por entonces, el barroco en música daba sus últi-mos aletazos habiendo alcanzado ya un estilo recargado en el que la acumulación de diversidad y la pugna de elementos conser-vadores y progresistas exigían un cambio. la transición vino dada por un salto cualitativo: una mirada panorámica al pasado fue utilizada como vía de progreso, esto es, una o varias obras reuti-lizaron elementos arcaicos con la voluntad de reivindicar y asentar el estilo, consiguiendo con ello el efecto contrario: se produjo un cambio convulso, que marcó la transición al Clasicismo. Hay un ejemplo clarísimo que lo ilustra: Elartedelafuga, del propio J. s. bach, si bien es prudente guar-darse de proponer esta obra como el punto de inflexión de un estilo a otro sin más matiz que la pura mención: no fue algo repentino ni aislado; obedecía más bien a un agotamiento del estilo.

Como ya hemos advertido en la introducción, en el caso de la música, la experiencia estética puede darse en uno y otro lado y, lejos de olvidar la perspectiva del

20 “descansad en paz”

21 “eternamente”

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oyente, sería interesante incluir no ya la del creador, sino la muy interesante y exclusiva postura del intérprete.

Cuando uno se sienta frente al pabellón sonoro de un conjunto orquestal de bach, se enfrenta a instrumentos de muy diverso timbre: violas da gamba, oboes da caccia, oboes d’amore, etc. bach usa mucho el oboe en todas sus formas, por ser un instrumen-to de timbre y color penetrantes a la par que dulces. los vientos, por lo general, recrean en bach todo un universo de ambientes diversos, desde la profunda tristeza por la muerte de Cristo, hasta la más tierna manifestación de fraternidad. actúan, pues, los vientos como instrumentos de re-creación. la cuerda, sin embargo, se reserva el papel de elemento articulador: suele ser utilizada con el propósito de modelar el talante del texto. todo lo cual, por cierto, puede contemplarse en la pasión (término que, en adelante, designará el título de la obra).

el día que interpreté la pasión por primera vez supuso para mí, qué duda cabe, un enriqueci-miento. de haber conocido la obra por medio de su audición, tanto en una sala en directo como por algún tipo de reproducción discográfica, se desprende una

recomprensión que alumbra nue-vas vías. la experiencia estética se amplía, se recompone y se completa. por ello considero im-portante exponer ambos modos de acercarse a la obra de arte que son, al mismo tiempo, dos modos distintos de experiencia estética personal.

La Pasión desde la perspectiva del oyente

Conocí esta obra a una edad no muy temprana y no pasó mucho tiempo hasta que la in-terpreté. siempre me he sentido embargado por la estética com-positiva de bach, por la atmósfe-ra que crea su atrevido uso de la armonía (su estilo, en definitiva). la pasión según san Juan es una obra “menor” si se la considera junto a su homónima, pero de distinto evangelio, pasión según san Mateo, sin que ello, en modo alguno, influya –al menos, no ha de hacerlo- a la hora de juzgarla como acontecimiento estético. su escucha se deja fácilmente llevar por el camino de la confusión, en el que algunos pasajes pueden recordar- e incluso citar- a la homónima de san Mateo. nunca he sentido tal cosa, a lo cual quizá ayudara que la primera audición que le presté fue en una sala de conciertos perfectamente acondicionada y en una interpre-

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tación soberbia. Walter benjamin sostenía que una reproducción en Cd (o dvd, añadiría hoy) jamás podría igualar a la escucha en vivo, porque aquélla carece del “aura” que caracteriza al directo, sin lo cual, la escucha está como alienada, como des-almada. además, si el primer y mágico contacto con la obra de arte se produce de esta forma tan, digamos, natural, la valoración goza de mayor valía. pongamos por caso la siguiente analogía: si un individuo contemplara la VictoriadeSamotracia en las ex-celentes fotografías que cualquier fotógrafo experto le realizara, en modo alguno tendrían algo que ver con la contemplación ins-tantánea, extática de la escultura como tal, en vivo. en el caso de la escultura, parece más claro y rotundo que la equiparación pa-saría por herejía, puesto que tanto el espacio que la escultura ocupa, como la irrepetibilidad22 del ma-terial que la posibilitó, esclarecen el valor de verla en vivo y sin mediación. la música, sin em-bargo, como ha repetido adorno hasta la saciedad, es un arte que se desarrolla en el tiempo y, como tal, podría pensarse, da lo mismo que dicho acontecimiento temporal se reproduzca en un lu-

gar donde los músicos interpretan en ese mismo momento lo que el compositor concibió; pero la experiencia estética depende en música de más factores. uno de ellos es precisamente ése: la necesidad de un intérprete –o varios, naturalmente- para que la música acontezca como arte. en efecto, la música se escribe, pero sólo desde cierto periodo de la antigüedad y, en cualquier caso, la música escrita no es nada sin alguien que la interprete más otro alguien que la escuche. la comparación es algo similar a la de un escritor que necesita de alguien que lea sus escritos, aunque él mismo pueda sonsacar una experiencia estética leyendo él mismo su obra- espero, sin em-bargo, que el lector convenga en que se trataría de un sinsentido-. Mas en el caso del compositor se precisa un médium que haga posible la transmisión del soni-do, sin lo cual, la obra de arte no acontece. aquí vemos otro factor: la música tiene una doble naturaleza, una naturaleza escri-ta, a la que el tiempo le es ajena, y otra sonora, temporal. la prime-ra, desde el ámbito de la estética, no tiene significación, aunque resulta igualmente indispensable para la posterior interpretación.

22 el barítono alemán dietrich fischer-dieskau ha señalado en su libro “Hablan los sonidos, suenan las palabras” el destino trágico de la creación: “la tragedia de la idea creadora -dice fischer-dieskau- es que ha de quedar irrepetible, pero al mismo tiempo también incompleta”.

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podríamos calificarla, pues, de protomúsica o paramúsica desde un ámbito rígidamente estético. a la segunda, en cambio, la con-sideraremos en su justa medida estético-temporal.

todo ésto lo comprendí des-pués, ayudado de lecturas cuida-dosamente recomendadas. en el momento, me limité a escuchar cómo penetraba en mí el magma sonoro que un compositor a quien tanta admiración profesaba por su ingente obra instrumental había compuesto apelando a la pasión de Cristo. no soy creyente, y más de una vez (y de dos, y de tres…) se ha cuestionado no ya sólo mi capacidad para entender una obra compuesta expresamente en tri-buto de alguien o algo a lo que no confío ni la más mínima creencia o sospecha, sino también mi habilidad o sincera capacidad para interpretarla como pudiera hacerlo un creyente acérrimo. a ello tengo que objetar varias cosas: en primer lugar, bach era protestante, y quienes dirigieron en su momento cariñosas críticas hacia mi capacidad artística -que es de lo que, a fin de cuentas, se trataba- obviaban este monu-mental detalle y, estoy seguro, disentían en mucho con la iglesia

protestante. en segundo lugar, hay millones de intérpretes que no casan con la obra que inter-pretan, o con el compositor que tocan, o con el personaje que un cantante de ópera encarna y, pese a todo, el resultado es enteramente satisfactorio. son actores o intérpretes puramente orgánicos, que se llama, y con-tribuyen al resultado artístico y/o estético tanto o más que uno que espiritualmente se adecue al papel o música que interpreta. en tercer lugar, como bien señala savater, siguiendo, según creo, a spinoza, “un ateo no tiene por qué carecer de sensibilidad religiosa ni de receptividad ante lo sagrado”23. describe un “ateís-mo religioso” que se exalta ante la presencia de lo sublime y lo sagrado, una relación asimétrica entre lo sagrado, que nos ignora, y nosotros, que no podemos ignorarlo; aquello que tiene suma importancia precisamente porque nosotros no la tenemos para ello. además, el profesor Manuel fraijó distingue entre creyente y religioso24. Creyente sería aquél que se adhiere a una confesión religiosa determinada y acepta sus enunciados, dogmas y prácticas: culto, ritos, símbolos, etc. el religioso es, por su parte,

23 savater, f.: “lo que no creo”, aa.vv., Dioscomoproblemaenlaculturacontemporánea, ega, bilbao, 1989. Citado en fraijó, M.: Dios,elmalyotrosensayos, trotta, 2004.

24 fraijó, M.: Avueltasconlareligión, verbo divino, 1998.

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quien tiene una especie de acti-tud de sobrecogimiento frente al universo o frente a la vida. eso que comenta arriba savater. es decir, que para ser religioso no es preciso creen en ningún dios, ya sea el cristiano, el musulmán, buda, ormuz o el que sea. ese sentimiento exaltado frente a la pasión lo definiría yo, pues, como religioso, y por eso, culturalmen-te hablando, me considero una persona religiosa y toda crítica hacia mi capacidad religiosa que-da invalidada, evocando a spino-za, por esa religiosidad cósmica, ese panteísmo místico religioso del que soy víctima cada vez que interpreto o escucho una obra de carácter sacro.

por otro lado, confieso que soy de quienes escuchan pura-mente el sonido cuando tengo ocasión de acercarme a un con-cierto en directo. soy timbrista, me deleito en la sonoridad, sin que tal conducta menoscabe mi aprecio por el contenido. no soy formalista, pero lo respeto y sé encontrar en ello el contenido, puesto que, al fin y al cabo, el formalismo es una reivindicación de la forma como contenido y, es en este sentido en el que ortega defiende a debussy, y yo, por

ejemplo, a stravinski25. pero estas son otras cuestiones. así pues, al margen de todo prejuicio, paso a comentar las impresiones estéticas del oyente.

Hay que hacer notar el hecho de que hablo desde mi experien-cia personal, que no es la de un oyente aficionado a la música, sino la de un músico que se dedica a ello en cuerpo y alma. Resulta inevitable, por tanto, ha-cerlo desde la subjetividad que, por otro lado, requiere el término “experiencia”. por lo demás, me referiré en este apartado a la primera vez que escuché, como digo, en directo, la pasión, pero lo haré en tiempo presente para una mayor comodidad estilística y una mejor comprensión.

“Cuando escucho sonar el denso frotar de la cuerda, bach casi me hace creer en dios, algo que sólo me ha pasado con al-guna que otra mujer. en medio del envoltorio, aparece el coro con las palabras “Herr, Herr”26, que de inmediato producen una sensible congoja e invitan a la imperturbabilidad de principio a fin de la obra. Mi pabellón au-ditivo recoge de la inmensidad todo cuanto puede, sin llegar

25 Cf. Millán, J., “schönberg y stravinski: en las cimas de la desesperación” en Musicalia, Consejería de educación y Ciencia, Córdoba, 2007.

26 “¡señor, señor!”

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a saturarse, y va acumulando, como un patinador sobre una pista de hielo, el remanente que la música deja en la memoria27. Gracias a este proceso soy capaz de discernir por qué esa furia del coro: bach confiere al coro las aclamaciones al salvador, no dejando ni una sola palabra sin dirigírsela ni un solo silencio que no apele a su Gracia.

Cuando el silencio irrumpe de nuevo- pero, a diferencia del preconcierto, se trata ahora de un silencio tocado, mistificado- ya sé cuál es mi lugar en la tierra en dos sentidos: el primero, el cosmológico, donde me sitúo más o menos a la altura de un boniato; el segundo, el históri-co, que me tranquiliza al notar que estoy donde históricamente quiero estar allá por 199-…, en una primaveral noche murciana. el evangelista da comienzo a su prolongada intervención ponien-do en antecedentes y contexto a los oyentes. [Reconozco que el tenor que lo interpretaba no era santo de mi devoción, lo cual dificultó un poco mi su-mergimiento en el pantanal de acontecimientos a que la obra hace referencia. Hoy soy germa-noparlante, pero entonces no lo era y aquello fue inconveniente; claro que entonces había aún en

mí cierto remanente cristianófilo que me permitió comprender de qué iba todo aquello. también hoy soy, en cambio, y por otro lado, ateo contumaz (y religioso, recuerden), cosa que no cambio ni por la piedra filosofal, pero mi madurez musical y la ventaja de hablar el alemán compensa cualquier óbice o vicisitud, en sentido absoluto]. en seguida, el coro actúa como pueblo (Volk) y me sorprende la versatilidad requerida para que en nada se parezca al grupo de cantantes que abrió el oratorio.

no mucho después de que el evangelista se haya erigido como piedra angular de la obra, noto que se opera en el estilo de mi amado compositor un horrorvacui nada molesto, aunque sí algo agobiante. noto que no hay respiro, que ni un segundo nos será concedido -a mí, al menos- hasta que ocurra algo que dé un giro inesperado. empiezo a arrepentirme de no haber tomado precauciones: la densidad del entramado exige plena atención y dedicación devota. todo está tejido: el historicus narra con mejor declamación que timbre la escena paso a paso, y sus palabras se ensamblan perfectamente con los números del coro (pueblo, en unas ocasiones, referencia o vo-

27 véase Jan laRue, “análisis del estilo musical”, Cornellà del llobreat, idea books, 2004.

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cativo abstracto, en otras). sólo hay lugar para el respiro justo antes del inicio de cada aria, y mejor que sea así, porque cada aria de la pasión está compuesta con suma conciencia, con toda una hueste de artilugios incaelifacendum. poco a poco, voy no-tando que la tonicidad general de la obra degenera, que está siendo depauperada por la profundidad de sí misma, hasta tal punto que el evangelista parece comunicar subrosa la muerte de Cristo.”

La Pasión desde la perspectiva del intérprete

naturalmente, para llevar a cabo una interpretación de la obra sobre la que versa este texto, hace falta más de una persona. si bien, por comodidad, podríamos deli-mitar los esfuerzos bajo la figura del director, creo que la inma-nencia de mi experiencia como cantante invita a no condenar la óptica a un solo punto. procuraré combinar las perspectivas del director y el cantante solista.

Cuando un director se enfrenta a esta obra, suele tener en cuenta a otro compositor sin cuya ayuda no pudiéramos haber contado con la obra de bach. Hablo de felix Mendelssohn-bartholdy, nacido en Hamburgo y muerto en lei-pzig, cuyos despojos descansan

hoy en berlín, en el barrio turco de Kreuzberg, en un hermoso camposanto como no se estila en nuestro país.

a través de Mendelssohn he-mos conocido la ingente obra de J. s. bach. su exégesis reorgani-zó el jalón que bach ostentaba en la jerarquía de los grandes com-positores barrocos, hurtándole la plaza a telemann. Con esto en mente, el intérprete se dispone a conducir a coro, orquesta y solis-tas hacia una identificación con el alma del compositor. Creo que, incluso, se pretende a menudo estar a su altura, como si venerar lo que alguien ha hecho en vida te colocara más cerca de él que de otra manera. de hecho, es una actitud muy común la brega por acaparar la autenticidad máxima cuando de interpretaciones his-tóricas se trata: hay auténticas –y estúpidas- luchas por ver qué orquesta se aproxima más a lo que el compositor pedía como dispositivo orquestal, sin llegar, por supuesto, a aquello que denunciaba stravinski en su Poéticamusical: dispositivos que rozan el millar en una inter-pretación de la PasiónsegúnsanMateo, que en vida de bach fue interpretada por- y compuesta para- treinta y cuatro músicos; y por si no fuera esto suficien-temente circense, cuando se felicita a este tipo de intérpretes

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se deshacen y abalanzan en la humildad desdiciéndose y ape-lando a la música con el cinismo de palabras como “la música, es la música, la música es lo gran-de”. después de una respuesta así dan ganas de coger el pes-cuezo del intérprete y recordarle educadamente que él no es más que eso, un intérprete –aunque en las condiciones que estatuyó benavente, como ya dijimos- y que su trabajo es interpretar y lo que se felicita es precisamente eso, la interpretación, que no tiene ningún tipo de vinculación profética con la obra, por mucho que se quiera.

así, el director abre el papel e indica el inicio. la obra empieza a sonar, todo está en marcha. Ya nos ha dejado dicho adorno que la música es un arte temporal, aunque ya lo supiéramos antes de que adorno lo dejara claro, y por eso las relaciones que se establecen entre intérprete y oyente son tan, digamos, abso-lutas, instantáneas, relevantes. la piedra angular, en torno a la cual gravitan las energías de todo el conjunto, es el director. la univocidad se debe a él y, en el momento en que se interpreta, es él quien establece el vínculo

con el más allá, dicho vulgar-mente. Yo he tenido el gusto de dirigir en algunas ocasiones y, aunque no concretamente la pasión, me he hecho cargo de obras semejantes. se trata de una sensación inigualable: bajo un mínimo movimiento articular se alista un dechado de volunta-des virtuosas que promueven el acercamiento omnidireccional al compositor perseguido por la interpretación. nada intercepta el hermanamiento de las volunta-des, y la ceremonia se celebra en el esperado marco de obediencia y recta devoción.

Yo, como barítono solista, he cantado las dos arias destinadas al bajo en esta obra. la primera de ellas, “eilt, ihr angefocht’nen seelen”28, arranca de las profun-didades y muestra un carácter críptico en la prescripción que hace la voz. Con la prerrogativa dada, me incliné por hacer de esta aria un momento obcecada-mente sombrío en el transcurso de la obra. a ello ayudó el coro, que interviene sucintamente in-quiriendo “¿a dónde?” a la voz que habla que, a su vez, refiere el lugar donde habrán de darse cita las almas antaño enterradas: el Gólgota.

28 “apresuraos, vosotras, almas acongojadas”

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la segunda, “Mein teurer Heiland”29, también acompañada por el coro, acontece en un mo-mento especialmente querido y delicado: Jesucristo ha muerto, ha inclinado la cabeza justo des-pués de pronunciar la emotiva sentencia “es ist vollbracht”30, y la voz del bajo se dispone a la reflexión abstracta, de la que yo, en su momento, hice una inter-pretación con un timbre claro, luminoso, lo más brillante de que fui capaz. la reflexión es, en cualquier caso, interrogativa: el ente que reflexiona, que, a poco que se piense bien, pudiera ser la humanidad entera (lo cual significa que bach concentra en una sola aria el universo, como si quedara reducido a una cáscaradenuez, parafraseando a Hamlet, príncipe de dinamarca), se pre-gunta acerca de su libertad, su cometido, su vida. Creo que no resulto parcial si digo que, junto con el aria que la precede (“es ist vollbracht”), ésta acoge el momento más importante de toda la obra. los temas alcanzan aquí su punto álgido, sin menoscabo de la profundidad que todo lo que suena tras este instante supone.

Quizá parezca una tontería o una boutade decir que, una vez interpretadas las dos arias, mi trabajo no ha concluido, sino que se vuelve imprescindible. paso a ser oyente al tiempo que participo de la interpretación, lo cual es situarse en un nivel intermedio entre la experiencia del oyente y la del intérprete. explico por qué. Como hemos señalado más arriba, adorno ha hecho notar como ningún otro que el tiempo distingue a la música como arte, del mismo modo en que el ritmo, por ejemplo, permite discernir inequívocamente una melodía de otra31. la experiencia estética, por extensión, no es sino temporal, y todas las implicaciones se redu-cen al tiempo como parámetro. Como intérprete, uno pertenece a la perspectiva interpretativa sin más remedio, y en principio no se entremezcla con ninguna otra dimensión estética. sin embargo, en mi caso, como en el de muchos otros, pude entonces combinar en el tiempo la cara y la cruz de la experiencia estética, pude desdoblarme en dos actitudes que coparticipan en el instante en que se desarrolla la obra. esta posi-

29 “Mi amado salvador”

30 “todo se ha consumado”

31 véase: ernst t., Lamelodía, idea books, barcelona, 1999.

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bilidad aumenta el goce y ubica al intérprete en una atalaya desde la que la comprensión de la obra se multiplica merced a la ampli-tud de miras que proporciona el rincón de experiencia auditiva en la que puede verse envuelto un solista como yo. así sucedió, en efecto, aunque lo cito más por la exclusividad del caso que por el privilegio que supone, ya que, sensustricto, todo intérprete participa como oyente de lo que interpreta, pero me inclino por pensar que no del mismo modo: el cantante solista, en la pasión, puede desarrollar las dos actitu-des –oyente e intérprete- en el lapso de tiempo que trascurre desde que empieza la obra hasta que concluye, y lo hace sin si-multaneidad, lo que le permite situarse pausada y objetivamente en uno y otro plano. Cuando esto ocurre, como digo, de forma ob-jetiva y en el tiempo que cubre la totalidad de la obra, podemos hablar de una experiencia estética mixta, puesto que la cercanía de las dos actitudes en el tiempo que correspondería a una sola, sin ser simultánea, proporciona las dos impresiones de las que hemos hablado. se acumulan en la memoria e incluso antes de que la obra alcance su final, ya se en

encuentran coexistiendo en la memoria32.

ni aislacionistas ni contex-tualistas tienen nada que objetar a este tipo de experiencia. todo tiene cabida en este punto de vista: sufro la obra de principio a fin, interpreto mis instantes con devoción y aguardo paciente a que el director vaya desbrozan-do el camino del texto. todo lo que sentí cuando escuché la pasión por primera vez- así como las sucesivas- está en mi alma cuando canto bach. todo lo que quiero aportar me atraviesa al salir de mí, y con furia sale mi voz como si de mortal templo manara. pronto el ir y venir de sonido en el escenario embruja mi espíritu; entretanto la visión de estar envuelto en el entramado orquestal embriaga la capacidad de abstracción, imposibilita ausentarse en cuerpo o alma siquiera, al tiempo que arropa la congoja ante lo sublime del es-pectáculo, también en el sentido kantiano.

32 ver nota 11.

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Apéndice

aunque no hayamos profun-dizado en demasía, lo narrado es siempre reflejo de lo que sucedió en sentido absoluto. al referirnos a experiencias pasadas en el tiem-po, estéticamente se pierde cierto interés, si bien remoto, por tratar-se de momentos incomunicables en cuanto al vector temporal, tan crucial en todo acontecimiento musical. Éstas sólo ostentan el privilegio de rememorar lejanas vivencias, pero de algún modo mudables y caducas por la im-posibilidad de transportarse al tiempo en que se desarrollaron y, como es evidente, de suplantar al protagonista. sí, un oyente siem-pre puede gozar de una audición

sin el menor menoscabo, como no sea el de carecer de una audi-ción en directo, según la lección de benjamin. pero aquello que he narrado, forma parte ya del pasado y no puede rescatarse. no queda, por último, sino soñar con la posibilidad de adentrarse adinfinitum en la siempre excitante experiencia de escuchar música, con la siempre sana pretensión de lograr el máximo, como en el caso de la experiencia estética mixta que he bosquejado. sin embargo, eso sólo es posible cuando se participa activamente en la interpretación de la obra, cosa que no siempre es posible, claro. Cuando lo es, no lo cambio por nada; ya digo, ni por la piedra filosofal.

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el conocimiento de la vida musical de provincias en la década de los veinte ha estado ensombrecido por el bipolarismo cultural y musical de Madrid y barcelona. aún falta, como ha señalado emilio Casares, un estudio de la Generación del 27 “desde la periferia” para calibrar mejor la fuerza trascendental

del regionalismo musical de ese periodo.2 el estudio del BoletínMusical nos acerca, directamen-te, no sólo a la actividad musical de la ciudad natal de Julio Ro-mero de torres,3 sino también, a todos los acontecimientos e ideas musicales que coexistieron en los felices años veinte.

El índice general del Boletín Musical (1928-1931) de Córdoba

1 el presente artículo es una introducción a la edición digital del boletín Musical, editado por el autor de estas líneas, y publicado por el Centro documentación Musical de andalucía. un primer trabajo de investigación fue presentado en el ii Congreso sobre patrimonio Musical de andalucía organizado por el grupo de investigación “patrimonio Musical de andalucía” de la universidad de Granada y celebrado en febrero de 2006 en Granada. el proyecto ha recibido la subvención para proyectos de investigación Musical (boJa, nº 68, 10-iv-2006) convocado por la Junta de andalucía.

2 CasaRes, emilio. “la Generación del 27 revisitada”. en: Músicaespañolaentredosguerras1914-1945. Coord. Javier suÁRez-paJaRes. Granada, publicaciones del archivo Manuel de falla, Colección “estudios”, serie “Música”, nº 4, 2002, pp. 33-34.

3 sobre la actividad musical de este periodo en las provincias andaluzas, véase: CuenCa, francisco.Galeríademúsicosandalucescontemporáneos.la Habana, Cultura, 1927; MaRtin MoReno, antonio. HistoriadelaMúsicaandaluza. Granada, biblioteca de Cultura andaluza, 1985; MoReno CaldeRon, Juan Miguel. MúsicayMúsicosenlaCórdobaContemporánea. Córdoba, Caja sur, 1999; peRez zalduondo, Gemma. “el auge de la música en sevilla durante los años veinte”. RevistadeMusicología, vol. XX, nº 1, 1997, pp. 655-688; - , “las sociedades musicales en almería, Granada y sevilla”. CuadernosdeMúsicaIberoamericana, nº 8-9, 2001, pp. 323-335; del pino, Rafael. LosconciertosenlaAlhambra,1883-1952.OrígenesdelFestivalInternacionaldeMúsicayDanzadeGranada.Granada, Comares, 2000; toRRes, Jacinto. “orquestas y sociedades (1900-1939)”. en: Españaenlamúsicadeoccidente.ActasdelCongresoInternacionalcelebradoenSalamanca. Coord. emilio CasaRes. Madrid, instituto nacional de las bellas ates escénicas y de la Música, 1987, vol. 2, pp. 351-368; - ,LaspublicacionesperiódicasmusicalesenEspaña(1812-1990): estudio crítico-bibliográfico, repertorio general. Madrid, instituto bibliográfico Musical, 1991; salazaR, adolfo.LamúsicacontemporáneaenEspaña. Madrid: la nave, 1930, universidad de oviedo, 1982.

Leopoldo Neri de Caso1

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El Boletín Musical de Córdoba (1928-1931)

a lo largo del directorio Civil de la dictadura de primo de Ri-vera se publicó el BoletínMusi-cal en Córdoba. esta publicación, según Jacinto torres, tiene una “presentación pulcra y elegante. Contenido serio, documentado y al día con exhaustiva informa-ción […] fue muy elogiada en su época”.4 fue fundada y dirigida por Rafael serrano palma, di-rector del Conservatorio oficial de Música. el BoletínMusical5 consta de 37 números que fueron publicados entre marzo de 1928 y abril de 1931; de periodicidad mensual, tenía su redacción y administración en la Calle del Gran Capitán nº 38, y fue edita-do por los talleres tipográficos La Ibérica situados en la calle duque de Hornachuelos número 12. los precios de suscripción por un año fueron para españa de 10 pesetas y para el extranjero de 12 pesetas.

el Boletín Musical fue una publicación plural, en la que se pretendió recoger opiniones diversas sobre los temas que

interesaban a los lectores; com-prometida, abordando los temas que afectaban directamente a los profesionales de la música; reivindicativa, al pedir desde sus páginas la regulación, reor-ganización y normalización de los profesionales e instituciones musicales, con especial atención a las bandas de Música; pres-tigiosa, al rodearse de firmas relevantes de la vida musical na-cional que, a su vez, aseguraron un contenido de calidad; exhaus-tiva, con artículos de fondo sobre diferentes aspectos de la Historia de la música y con una relación mensual completa de actividades concertísticas. el BoletínMusi-cal posee unas secciones bien definidas. abre cada número una serie de artículos que combinan los estudios históricos, las entre-vistas, los ensayos estéticos, las crónicas sobre actos musicales relevantes o las semblanzas de compositores e intérpretes. Cada número se completaba con un número variable de apartados en cuanto a extensión y perio-dicidad: orquestas, teatros, educación Musical, bandas de Música, orfeones, publicaciones Musicales, Conciertos, Música

4 toRRes, Jacinto. Laspublicaciones…., op.cit., p. 242.

5 se conservan ejemplares en el archivo Municipal-biblioteca Central de Córdoba (signatura 176-3-19), en la biblioteca provincial de la misma ciudad (signatura: Co-pC 163), así como en la biblioteca nacional (signatura: z/5002).

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religiosa. a partir de enero de 1930 se incorporó una nueva sección, Consultor profesional, cuya finalidad, eminentemente práctica, fue dar cuenta de las vacantes existentes en todos los sectores musicales con especial atención a las bandas Municipa-les y militares y a los maestros de capilla. a su vez, la redacción tuvo una serie de excelentes colaboradores nacionales y sud-americanos.6

las fuentes hemerográficas nos aportan una información inestimable para retratar la vida musical de cualquier ciudad. el BoletínMusical fue un elemento

más de la reactivación musical cordobesa. su aparición no fue casual, sino integrada dentro de un proyecto global llevado a cabo por Rafael serrano pal-ma. la trascendencia de esta publicación, muy elogiada en su época, rompe la idea salazariana que considera el regionalismo musical como una fuerza “de-presiva”,7 retrógrada frente a las nuevas estéticas europeas; muy al contrario, la compresión y dimensión de esta corriente fue trascendental para la evolución posterior de la música española en la primera mitad del siglo XX.

6 los principales fueron Rogelio villar, Juan José Mantecón, Joaquín turina, Julio Gómez, emilio vega, bartolomé pérez Casas, José subirá desde Madrid; vicente María Cilberet desde barcelona; Juan María thomas desde palma de Mallorca; eduardo lópez Chavarri y José soler desde valencia; Rafael vich, Rafael María vidaurreta, Carlos l de Rozas y santalo, luis serrano lucena desde Córdoba; emilio díez Revenga desde Murcia; padre nemesio otaño desde san sebastián; Joaquín nin y andrés segovia desde parís; pedro Roselló desde Milán (italia); J. bustendury desde atenas (Grecia); Juan pablo Muñoz, sixto María durán desde Quito (ecuador); enrique soro desde santiago de Chile; Rafael serrano, eduardo sánchez de fuentes desde la Habana (Cuba); ignacio salvatierra desde tacna (Chile); fernando Centurión desde asunción (paraguay); nicolle Garay (panamá); Carlos lópez bustardo (buenos aires-República argentina).

7 salazaR, adolfo.Lamúsica…op.cit.,p. 267-269.

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931)

CÓRDOBA

Índice general

Año I Córdoba, Marzo, 1928, Núm. 1

portada: [Manuel de falla]Colaboradoresartículos:• José algíbez, “Manuel de

falla”, pp.1-2.• [s. n.] “nuestro propósito”, p.

2.• José subirá, “tres ilustres

tonadilleros. Misión, esteve y laserna”, p. 3.

• [s. n.] un músico español [: Joaquín nin], p. 4.

• Rogelio villar, “la música y el espíritu moderno”, pp. 5-6.

• Miedes aznar, “el primer concierto de Martín sarasa-te”, pp. 6-7.

orquestas:• [s. n.] “orquesta filarmónica

de Madrid y la música moder-na”, p.8.

• [s. n.] “orquesta de la socie-dad de profesores de Córdo-ba”, p. 9.

• [s. n.] “orquesta de la asocia-ción de profesores de alcoy”, p. 9.

teatros:• [s. n.] “los festivales de bay-

reauth”, p. 9.• [s. n.] “triunfo de una ópera

de Manen en alemania”, p. 9.educación Musical:• [s. n.] “Conservatorios y es-

cuelas de Música”, p. 10.Conciertos, pp. 11-13.Música religiosa:• [s. n.] “la situación de los

organistas”, pp. 13-14.• [s. n.] “los derechos de autor

en las iglesias”, p. 14.bandas de música:• paulino Cuevas, “la música

popular en bélgica”, pp.14-15.

orfeones:• [s. n.] “el orfeón pamplonés”

p. 15.publicaciones musicales:• [s. n.] “LamúsicaenlaCasa

deAlba por José subirá”, p. 17.

• [s. n.] “SolfeosConcertantes por Miguel Yuste”, p. 17.

• [s. n.] “MúsicaPopularEspa-ñola”, p. 17.

• [s. n.] “Nuevo Tratado deArmonía, sociedad didáctico Musical”, p. 18.

• [s. n.] “Revista Ondas”, p. 18.

• [s. n.] “MusicalHermes Re-vista de la Casa parragón”, p. 18.

sección varia:• [s. n.] “sociedad pro-arte de

Cuba”, p. 18.

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• [s. n.] “el monumento al maestro barbieri”, pp. 18-19.

• [s. n.] “pepe Ávila”, p. 19.

Año I Córdoba, Abril, 1928, Núm. 2

portada: [luis Millet]Colaboradoresartículos:• paulino Cuevas, “ibsen y

Grieg”, pp. 1-3.• José subirá, “la tonadilla

escénica del siglo Xviii”, p. 4.

• arturo Mori, “primero escul-pir el alma; luego…”, p. 5.

• Miedes aznar, “La IberiaMusical y Ricardo Wagner”, pp. 6-7.

• [s. n.] “la opinión ajena acer-ca de BOLETINMUSICAL”, pp. 7-9.

orquestas:• [s. n.] “la orquesta sinfónica

de bilbao”, pp. 10-11.teatros:• [s. n.] “el Maestro Jaime

pahissa estrena una ópera en el liceo de barcelona educa-ción Musical”, p. 11.

educación Musical:• “la enseñanza de la música

en las escuelas primarias”, p. 12.

Conciertos, pp.13-15.Música religiosa, pp. 15-16.bandas de música, p 17.

orfeones:• [s. n.] “el OrfeóCatalá”, pp.

18-22.• [s. n.] “sociedad Coral de

bilbao”, pp. 23-24.publicaciones musicales:• [s. n.] “BajoCifrado por H.

Riemann”, pp. 24-25.• [s. n.] “Reducciónalpianode

laPartituradeOrquesta por H. Riemann”, p. 25.

sección varia:• paul Guinard, “la tonadilla

del siglo Xviii”, pp. 25-26.

Año I Córdoba, Mayo, 1928, Núm. 3

portada: [Joaquín pena]Colaboradoresartículos:• José subirá, “Joaquín pena”,

pp. 1-2.• paulino Cuevas, “la filosofía

de la Música”, pp. 2-4.• Miedes aznar, “Wagner en

españa”, pp. 4-5.• Juan del brezo, “la vitalidad

inicial de la música de ernesto Halffter”, pp.5-6.

• Manuel bores, “Juan Crisós-tomo de arriaga”, pp. 7-8.

orquestas:• [s. n.] “orquesta sinfónica de

san sebastián”, pp. 8-10.• [s. n.] “orquesta sinfónica de

zaragoza”, p. 10.• [s. n.] “orquesta sinfónica de

Madrid”, pp. 10-11.

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• [s. n.] “orquesta filarmó-nica”, p. 11.

• [s. n.] “orquesta sinfónica de bilbao en vitoria”, pp.11-12.

educación Musical:• [s. n.] “la enseñanza de la

música en las escuelas pri-marias (ii parte)”, pp.12-13.

• R. v. “la Clase de Música de Cámara del Conservatorio de Madrid”, pp.13-15.

teatros:• arturo Mori, “emplazamiento

y difusión”, p. 16.• [s. n.] “Miniatura de ballets

rusos en bilbao”, p. 16.Conciertos, p. 17.Música religiosa:• Juan M. fernández, “el p.

luis iruarrizaga ha muerto”, p. 18.

bandas de música:• [s. n.] “el principio de una

campaña”, pp.19-21.• [s. n.] “Concurso de bandas”,

p. 21.orfeones, pp. 21-22publicaciones musicales:• [s. n.] “EstudiosobreelCanto

popularCastellano por Gon-zalo Castrillo”, p.23.

• [s. n.] “La Armonía en laMúsica Contemporánea por Rogelio villar”, p. 23.

• [s. n.] “Revoluciónen la té-cnica del violín por alberto farosy”, pp. 23-24.

• [s. n.] “Músicos Españoles por Rogelio villar”, p. 24.

• [s. n.] “Diccionario de laMúsica Ilustrado, Central Catalana de publicaciones”, p. 24.

• [s. n.] “Revistas recibidas”, p. 24.

noticias varias, pp. 24-26.Guía Comercial: Hoteles, p. 27.

Año I Córdoba, Junio, 1928, Núm. 4

portada: “d. enrique fernández arbós / director de la orques-ta sinfónica de Madrid”

Colaboradoresartículos:• Miedes aznar, “la obertura

de tannhäuser en los Campos elíseos”, pp. 1-2.

• paulino Cuevas, “schubert y la Incompleta”, pp. 2-4.

• José subirá, “la música tonadillesca según esteve e iriarte”, pp. 4-5.

• arturo Mori, “las entrañas de la música española”, pp. 5-6.

orquestas:• [s. n.] “la OrquestadaCá-

mera de barcelona”, pp. 6-7.teatros:• [s. n.] “Constitución del Co-

mité paritario del teatro”, p. 7.

Conciertos, pp. 7-8.bandas de música:• [s. n.] “el principio de una

campaña”, pp. 8-9.

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orfeones:• [s. n.] “Masa Coral de Ma-

drid”, pp. 9-11.• [s. n.] “sociedad Coral de

torrelavega”, pp. 11-13.publicaciones musicales:• [s. n.] “LaOrquestaModerna

por frite volbach”, p. 13.• [s. n.] “Compendio de Ins-

trumentación, profesor Hugo Riemann”, p. 13.

• [s. n.] “Revistas Recibidas”, p. 13.

noticias varias:• [s. n.] “Homenaje a la profe-

sora doña Rafaela serrano”, pp. 13-14.

• [s. n.] “la ópera Cantuxaen la zarzuela”, p. 14.

Guía Comercial: Hoteles, p. 15.Guía de Concertistas y agrupa-

ciones Musicales, pp. 17-18.

Año I Córdoba, Julio, 1928, Núm. �

portada: “ilmo. sr. Conde de las infantas / director de bellas artes”Colaboradoresartículos:• paulino Cuevas, “una breve

entrevista con el excmo. sr. Conde de las infantas, direc-tor General de bellas artes”, pp. 1-3.

• César Juarros, “la calidad de la música”, p. 3.

• José subirá, “las influencias nacionales en la literatura mu-sical tonadillesca”, pp. 3-4.

• Miedes aznar, “Rienzi eltribuno, entra en el teatro Real”, pp. 5-6.

teatros:• arturo Mori, “Razonemos

como españoles”, pp. 6-7.• v. Garrido, “fra Gerardo”,

pp. 7-8.educación Musical:• bernardino Gálvez bellido,

“la música de Conjunto”, p. 9.

• [s. n.] “la escuela de música de valladolid”, pp. 9-10.

• [s. n.] “Conservatorio de parís”, p. 10.

Conciertos, pp. 10-12.Música religiosa:• p. vilanesa, “lo importante

en la restauración religioso-musical”, pp. 12-13.

bandas de música:• [s. n.] “el principio de una

campaña”, pp. 13-15.• tomás brioso, “Certamen

nacional de bandas Civiles y Militares”, pp.15-16.

• [s. n.] “nombramiento”, p. 16.

orfeones:• “sociedad Coral CastroUr-

diales”, pp. 17-18.publicaciones musicales:• [s. n.] “Erminia, escena

dramática J. C. arriaga”, p. 18.

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• [s. n.] “Revistas recibidas”, p. 18.

noticias varias:• [s. n.] “Congreso interna-

cional de arte popular”, pp. 18-19.

• [s. n.] “nuevo Museo de la Música”, p. 19.

Guía Comercial: Hoteles, p. 20.Guía de Concertistas y agrupa-ciones Musicales, pp. 21-22.

Año I Córdoba, Agosto, 1928, Núm. 6

portada: “Miguel fleta / emi-nente cantante español”

Colaboradoresartículos:• Juan Mª thomas, “una sem-

blanza de J. s. bach”, pp. 1-2.

• Miedes aznar, “Hablando con María de pablos Cerezo que ha obtenido la pensión de Roma”, pp. 2-3.

• Juan del brezo [Juan José Mantecón], “la realidad sen-sible en la música”, pp. 4-5.

• Joaquín turina, “la música en Madrid”, p. 5.

• paulino Cuevas, “estrenos y concursos musicales en es-paña”, pp. 6-7.

orquestas:• “orquesta de Cámara de ali-

cante”, pp. 7-8.

teatros:• arturo Mori, “el teatro lírico

nacional”, p. 8.• “sobre la idea de Miguel

fleta”, pp. 8-9.educación Musical:• a. Jurafsky, “el Conservato-

rio nacional de Música y de-clamación de buenos aires”, pp. 9-10

• [s. n.] “los Concursos del Conservatorio vizcaíno de Música”, p. 10.

• [s. n.] “bilbao/las becas Amaga”, p. 11

• [s. n.] “erandio/exámenes”, p. 11.

Conciertos, pp. 11-16bandas de música:• [s. n.] “el principio de una

campaña”, pp. 16-18.• [s. n.] “baracaldo/Homenaje

al sub-director de la banda”, p. 18

• [s. n.] “Concurso de bandas de valencia”, p. 18

• [s. n.] “director de banda de Música con sueldo de 5.250 pesetas” p. 18.

orfeones, p. 18.publicaciones musicales:• [s. n.] “Revistas Recibidas” p.

18. noticias varias, p. 19.Guía Comercial: Hoteles, p. 20.Guía de Concertistas y agrupa-

ciones Musicales, pp. 21-22.

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Año I Córdoba, Septiembre, 1928, Núm. �

portada: “isaac albéniz”Colaboradoresartículos:• bartolomé pérez Casas, “los

conciertos como signo de la cultura de los pueblos”, pp. 1-3.

• b. Gálvez bellido, “italia”, pp. 3-4.

• José subirá, “un inolvidable Concurso de bandas”, pp. 4-5.

• paulino Cuevas, “psicología de la acústica”, pp. 5- 6.

• Miedes aznar, “Martín y so-ler, el amigo de Mozart”, pp. 6-8.

teatros:• arturo Mori, “libretistas y

músicos”, p. 8.orquestas:• José fabra, “orquesta sin-

fónica El Españoleto, de Játiva”, pp. 9-10.

educación Musical:• eufrasio alcázar, “Real aca-

demia filarmónica de santa Cecilia, de Cádiz, instituto provincial de Música y decla-mación”, pp.11-13.

• bonifacio Gil, “escuela pro-vincial de arte industrias de badajoz”, pp. 13-14

Conciertos, p. 14.Música religiosa:

• Juan M. fernández, “el Xiv Congreso nacional de la asociación italiana de sta Cecilia”, pp. 14-15.

bandas de música:• [s. n.] “Hacia el final”, p. 15.• Manuel Hernández, “pro

directores de bandas”, pp. 15-17.

• [s. n.] “Concurso de bandas de valencia”, pp. 17-18.

• [s. n.] “de los certámenes de bandas” p. 18.

orfeones:• M. de o. M., “CoralValliso-

letana”, pp. 19-20publicaciones musicales:• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.

20.Guía de Concertistas y agrupa-

ciones Musicales, pp. 21-22.

Año I Córdoba, Octubre, 1928, Núm. 8

portada: “d. emilio vega/direc-tor de la banda del Real Cuerpos de alabarderos”Colaboradoresartículos:• César Juarros, “la educación

por la Música”, p. 1.• paulino Cuevas, “los músi-

cos de Novedades”, pp. 2-3.• Miedes aznar, “los primeros

españoles que fueron a bay-reuth”, pp. 3-5.

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teatros:• arturo Mori, “escarceos ac-

tuales”, p. 6.• Julio Gómez, “estreno de

MARTIERRA, zarzuela en tres actos de a. Hernández Catá con música de Jacinto Guerrero”, pp. 6-8.

educación Musical:• florestán, “en torno a las

enseñanzas obligatorias en los Conservatorios”, pp. 8-11.

• [s. n.] “instituto Catalán de Rítmica y plástica”, pp. 11-12.

• laureano Calvo, “la acade-mia Municipal de Música de santa Cruz de tenerife”, p. 12.

• a. G. l., “Conservatorio odero de Cádiz”, p. 12.

• [s. n.] “Conservatorio de tar-rasa”, p. 13.

• [s. n.] “Conservatorio de Gra-nada”, p. 13.

• [s. n.] “una iniciativa para impulsar las obras sinfónicas y de cámara, de los compo-sitores españoles e hispano-americanos”, pp. 13-14.

Conciertos, pp. 14-17.Música religiosa:• p. vilanesa, “lo importante

en la restauración religiosa-musical. ii”, pp. 17-18.

bandas de música:• “Hacia el final”, pp. 18-19. noticias varias:• Corresponsal, “la asamblea de

Chistularis en orduña”, p. 19.

Guía Comercial: Hoteles, p. 20.Guía de Concertistas y agrupa-ciones Musicales, pp. 21-22.

Año I Córdoba, Noviembre, 1928, Núm. 9

portada: “enrique Granados”Colaboradoresartículos:• José subirá, “en el centenario

de schubert”, pp. 1-2.• Miedes aznar, “la recepción

de barbieri en la academia española”, pp. 2-4.

• arturo alonso Roselló, “Con el maestro Carrillo”, pp. 4-6.

• paulino Cuevas, “epitafio a schubert”, pp. 6-8.

• b. Gálvez bellido, “al mar-gen de un criterio”, p. 8.

• Rogelio villar, “schubert (1797-928)”, p. 9.

orquestas:• [s. n.] “el primer Concierto

de la sinfónica de bilbao”, pp. 9-10

teatros:• arturo Mori, “¿una obra ca-

talana del maestro vives?”, pp. 10-11.

educación Musical:• [s. n.] “Reglamento”, p. 11-

12.Conciertos, pp. 13-16.bandas de música:• [s. n.] “Hacia el final”, pp.

16-17.

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• José a. veiga, “¿Hasta cuán-do? ¿es hora ya?”, p. 17.

Música religiosa:• p. vilanesa, “lo importante

en la restauración religiosa-musical iii”, pp. 18-19.

noticias varias:• Corresponsal, “la participa-

ción musical española en el Congreso de arte popular de praga”, pp. 19-20.

• [s. n.], “Gran premio interna-cional”, p. 20.

publicaciones Musicales:• [s. n.] “Ejerciciosdiariospara

Violín, 1º cuaderno elemental, don Cesar figuerido”, p. 20.

• [s. n.] “Colección de AiresAndaluces para piano”, p. 20.

• [s. n.] “Revistas recibidas”, p. 20.

Año I Córdoba, Diciembre, 1928, Núm. 10

artículos:• [s. n.], “pablo Casals”, p. 1.• [s. n.] “Comentarios musica-

les”, pp. 2-6.• Miedes aznar, “la tardía

glorificación de schubert”, pp. 6-7.

• José subirá, “la música es-lava”, pp. 7-8.

• Juan Chantavoine, “schubert, genio musical”, pp. 9-12.

teatros:• arturo Mori, “la protección

y el celo a nuestros grandes artistas”, p. 12.

educación Musical:• “Real academia filarmónica

de santa Cecilia”, pp. 12-14.Conciertos, pp.15-19Música religiosa:• Juan M. fernández, “el iv

Congreso nacional de Música sagrada”, pp.19-20.

bandas de Música:• [s. n.] “Certámenes Musica-

les”, pp. 20-21.• [s. n.] “Hacia el final”, p. 21.• [s. n.] “pro directores de

bandas”, p. 21.• [s. n.] “banda Municipal de

zafra”, pp. 21-22.publicaciones Musicales:• [s. n.] “La Tonadilla Escé-

nica, tomo primero, por José subirá”, p. 22.

• [s. n.] “el piano amigo del niño, por Marcelle Cherid-jian-Charrey”, p. 22.

• [s. n.] “Revistas recibidas”, p. 22.

noticias varias, p. 22.

Año II Córdoba, Enero, 1929, Núm. 11

portada: “franz schubert”Colaboradoresartículos:• b. Gálvez bellido, “acla-

rando”, p. 1.

84

Musicalia

• paulino Cuevas, “Rimsky Korsakoff y la Schehere-zada”, pp. 2-3.

• Miedes aznar, “la música en la Rusia actual”, pp. 3-4.

• José subirá, “una biblioteca Musical vienesa”, pp. 5-6.

• Manuel bores, “Hablando con el maestro Córdoba”, pp. 6-7.

• Manuel bores, “Comisión permanente Arriaga”, pp. 7-9.

• [s. n.] “adolfo salazar en bilbao”, pp. 10-12.

teatros:• arturo Mori, “Melodía, me-

lodía, melodía”, p. 13.educación Musical:• [s. n.] “el Conservatorio viz-

caíno de Música inaugura sus nuevos locales”, p. 14.

Conciertos, pp. 14- 16Música religiosa:• Juan M. fernández, “fi-

nalidad y efectividad del Congreso sacro Musical de vitoria”, pp. 16-18.

bandas de Música:• M. Rebollo, “algo sobre el

cuestionario”, p. 18.• [s .n.] “Constitución de la

Junta accidental”, pp. 19-20.• [s. n.] “Hacia el final”, p. 20.• [s. n.] “Boletín Musical en

baracaldo (vizcaya)”, p. 21.• [s. n.] “ayuntamiento de

puente Genil”, p. 21.

publicaciones Musicales:• [s. n.] “DiccionariodelaMú-

sicaIlustrado”, pp. 21-22.noticias varias:• laureano Calvo, “intermedio

sinfónico”, p. 22.

Año II Córdoba, Febrero, 1929, Núm. 12

portada: “José antonio Moreno/ autor de la suite sinfónica Pinceladas Goyescas pre-miada en el último Concurso nacional de Música”.

Colaboradoresartículos:• Richard H. stein, “nuestra

protesta y homenaje”, pp. 1-3.

• José subirá, “en la biblioteca nacional de Munich”, pp. 4-5.

• M. Rebollo, “la velocidad del tiempo en la interpretación de las obras musicales”, p. 5.

• “profesores de música en la universidad”, p. 6.

teatros:• arturo Mori, “Hay que dar un

tono o las temporadas de la zarzuela”, p. 7.

Conciertos:• Jaime Más porcel, “en el

aniversario de una entidad musical”, p. 8.

bandas de Música, pp. 10-11.

8�

Musicalia

publicaciones Musicales:• [s. n.] “Si, Si, Si. canto de

baile ‘a lo alto’ para coro de cuatro voces mixtas”, p. 11.

• [s. n.] “Revistas recibidas”, p. 12

noticias varias:• laureano Calvo, “balance

musical de 1928” p. 12.

Año II Córdoba, Marzo, 1929, Núm. 13

portada: “J. Manrique de lara/ de la academia de bellas artes de Madrid, recientemente fallecido”

Colaboradoresartículos:• “florilegio de opiniones”,

[Cuestionario sobre la im-portancia del boletín y su motivación a colaborar con él. Respuestas de: aurelio González, b. Gálvez bel-lido, Juan Mª thomas, Juan José Mantecón, José subirá, Juan M. fernández, Justo sansalvador Cortés, Manuel bores, Mariano Miedes az-nar, Miguel burriel, Modesto Rebollo, paulino Cuevas, Rogelio villar], pp. 1-12.

orquestas:• [s .n.] “orquesta sinfónica de

Córdoba”, p. 13.teatros:• arturo Mori, “diálogo de

actualidad”, p. 13.

educación Musical:• [s. n.] “Conservatorio oficial

de Música”, p. 14.• [s. n.] “Conservatorio viz-

caíno de Música”, p. 14.• [s. n.] “Coral vallisoletana”,

p. 14.Conciertos, pp. 14-16.bandas de Música:• Manuel Hernández, “los

directores de bandas”, p. 17.• Manuel Hernández, “Carta

abierta”, pp. 17-18.

Año II Córdoba, Abril, 1929, Núm. 14

portada: “Mr Williams G. stannar/ director de la UnitedStatesArmyBand”,Washington

Colaboradoresartículos:• Julián Ribera tarragó, “la

Música andaluza antigua y su influencia”, pp.1-4.

• paulino Cuevas, “la banda de Música del ejército de los estados unidos de américa del norte en Madrid”, pp. 4-7.

• José subirá, “vanguardismo y sinceridad”, pp. 7-8

• Miedes aznar, “El rapto, ópera cómica de larra y el compositor Genovés”, pp.8-10.

• b. Gálvez bellido, “polémica musical: el jazz”, pp. 10-11.

orquestas:• [s. n.] “orquesta pro-arte” p.

12.teatros:• arturo Mori, “diversidad de

aspirantes”, pp. 12-13.• [s. n.] “el iv Congreso in-

ternacional de autores”, pp. 13-14.

educación Musical:• [Manuel] palau, “las obras

didácticas de Mr. Charles Koechlin”, pp. 14-15.

Conciertos, pp. 15- 17bandas de Música:• [s. n.] “los directores de

banda”, pp. 17-18.• Cipriano pedrosa solares,

“Carta abierta”, p. 18.• [s. n.] “Hacia el final”, p. 18.

Año II Córdoba, Mayo, 1929, Núm. 1�

portada: “Manuel palau boix/ laureado compositor y direc-tor de orquesta”.

Colaboradoresartículos:• Rogelio villar, “Manuel de

falla”, pp. 1-2.• José subirá, “un compositor

olvidado: antonio Rosales”, pp. 2-4.

• Miedes aznar, “Comentaris-tas y biógrafos de Chopín”, pp. 4-5.

teatros:• arturo Mori, “la entrometida

revista”, pp. 5-6.bandas de música:• [s. n.] “Gracias d. Manuel”,

p. 6.• Manuel penella, “a favor de

una campaña desinteresada y altruista”, pp. 6-7.

• [s. n.] “banda Municipal de Madrid”, p. 7-9.

• [s. n.] “Concurso de bandas provinciales en Córdoba”, p. 9-10.

orfeones, p. 11.publicaciones Musicales:• [s. n.] “bibliografía”, p. 12.• [s. n.] “Muchoonada, por J.

C. arriaga”, pp. 12-13.• [s. n.] “Folklorismo, artículos

notas y críticas musicales, por eduardo sánchez fuentes”, p. 13.

• [s. n.] “Revistas recibidas”, p. 13.

noticias varias:• [s. n.] “Joaquín turina, en

Cuba”, p. 13.• [s. n.] “el Concurso de bandas

de la provincia”, pp. 13-14.

Año II Córdoba, Junio, 1929, Núm. 16

portada: “Joaquín turina/ Com-positor y crítico musical”

Colaboradoresartículos:

8�

Musicalia

• b. Gálvez bellido, “pro Músi-ca”, p. 1.

• Joaquín turina, “pedro san-juán y su orquesta”, pp. 1-2.

• José subirá, “¿Qué es la tona-dilla?”, pp. 2-3.

• Miedes aznar, “un poco de estimación profesional”, p. 4.

• paulino Cuevas, “subven-ciones sinfónicas”, pp. 4-6.

• laureano Calvo, “la música en el cine”, pp. 6-7.

teatros:• arturo Mori, “diálogo de

actualidada”, p. 7.orquestas:• [s. n.] “orquesta pro-arte”, p.

8.educación Musical:• [s. n.] “Conservatorio na-

cional de Música de parís”, p. 8.

• [s. n.] “premio parragón”, p. 8.

Conciertos:• Germán R. beigbeder, “aso-

ciación de Cultura Musical delegación de Jerez”, p. 10-11.

bandas de Música:• Marques de foronda, “ex-

posición internacional de barcelona 1929”, pp. 11-12.

• [s. n.] “Concurso de bandas de chistularis”, pp. 12-13.

• fernando barrera, “edicto”, p. 13.

publicaciones Musicales:• [s. n.] “Ruperto Chapí. Su

vida y sus obras por Ángel salcedo”, pp. 13-14.

• [s. n.] “Revistas recibidas” p. 14.

Año II Córdoba, Julio, 1929, Núm. 1�

portada: “d. antonio Ribera/ director de orquesta y traductor de las obras de H. Riemann”.Colaboradoresartículos:• alfredo Heus, “Hugo Rie-

mann y el músico alemán”, pp. 1-2.

• [s. n.] “biografía de Rie-mann”, pp. 2-4

• alberto Maecklenburg, “el sistema musical de Riemann, como piedra miliaria en la historia de la teoría de la música”, pp. 4-8.

• Rogelio villar, “Hugo Rie-mann”, pp. 8-9.

• Juan del brezo, “in Memo-riam”, pp. 9-10.

• paulino Cuevas, “Cine so-noro”, pp. 10-11

• b. Gálvez bellido, “el salón internacional de la sinfonía”, pp. 11-12.

• arturo lapuerta, “españa musical por sus cuatro costa-dos, debe y puede tener una gran orquesta nacional”, pp. 12-13.

88

Musicalia

teatros:• arturo Mori, “la ópera y la

zarzuela”, pp. 13-14.• J. a. Martra, “en el teatro

lírico nacional las óperas de-ben ser cantadas en español”, pp. 14-15.

bandas de Música:• p. b., “XXXvii Concurso

Regional de bandas Civiles”, pp. 15-16

orfeones:• [s. n.] “sociedad Coral de

torrelavega”, p. 16.noticias varias, p. 16.publicaciones Musicales:• [s. n.] “Revistas recibidas” p.

18.

Año II Córdoba, Agosto, 1929, Núm. 18

portada: “sumario del mes de agosto”

Colaboradoresartículos:• Miedes aznar, “Comentarios

a un artículo”, pp. 1-2.• Julio Gómez, “los concursos

de bandas”, pp. 2-3.• José subirá, “la zarzuela

española en la segunda mitad del siglo Xviii”, pp. 3-4.

• arturo lapuerta, “Galicia”, pp. 4-5.

• Rogelio villar, “in memo-riam. pilar fernández de la Mora (1867-1929)”, pp. 5-6.

teatros:• arturo Mori, “la teoría de la

multiplicidad”, p. 6.educación musical:• b. Gálvez bellido, “escolás-

tica”, p. 7.Música religiosa:• Juan M. fernández, “el fin de

los órganos”, pp. 7-10.bandas de Música:• X. Y. “Certámenes musi-

cales”, p. 10. • p. s. “otiel (valencia)

Certámenes de bandas Civ-iles”, p. 10-11.

• [s. n.] “Resultados de unos concursos”, p. 11.

noticias varias, p. 11.publicaciones musicales:• [s. n.] “Música, revista men-

sual Central Catalana de pub-licaciones”, p. 11.

• [s. n.] “Pro-Arte, publicación musical para banda”, p. 11.

• [s. n.] “Revistas recibidas”, p. 12.

Año II Córdoba, Septiembre y Octubre, 1929, Núm. 19

portada: “sumario extraordinario correspondiente a los meses de septiembre y octubre”

Colaboradoresartículos:• Julio Gómez, “pilar fernán-

dez de la Mora”, pp. 1-3.• b. Gálvez bellido, “el cine

sonoro”, p. 3.

89

Musicalia

• Miedes aznar, “san antonio de la florida de isaac al-béniz”, pp. 4-5.

• José subirá, “el fervor filarmónico en Cádiz”, pp. 6-7.

• paulino Cuevas, “Ricardo Wagner y la lógica francesa”, pp. 7-8.

• Justo sansalvador Cortés, “Controversias”, pp. 8-9.

nuestros artistas:• [s. n.] “María valverde”, pp.

10-11.educación Musical:• Jaime Más porcel, “de peda-

gogía pianística”, pp. 11-13.teatros:• arturo Mori, “sobre el maes-

tro luna y los jóvenes músi-cos”, pp. 13-14.

Conciertos, p. 14.orfeones:• aurelio González, “val-

ladolid. presentación de la Coral filarmónica palentina”, p. 15.

publicaciones musicales:• [s. n.] “LaTonadillaEscéni-

ca, tomo segundo, por José subirá”, p. 15.

noticias varias, p. 15.

Año II Córdoba, Noviembre, 1929, Núm. 20

portada: “sumario correspondi-ente al mes de noviembre”

Colaboradores

artículos:• Manuel palau, “nuestras ban-

das rurales”, pp. 1-5.• paulino Cuevas, “los traba-

jadores de la música”, pp. 5-7.

• José subirá, “la música tea-tral en el siglo de Calderón”, pp. 7-8.

• X., “palestrina y Wagner”, pp. 8-9.

• Juan del brezo [Juan José Mantecón], ¿Clasicismo o Romanticismo?”, pp. 10-11.

• J. a. beigdeder, “ilustración musical”, p. 11.

teatros:• arturo Mori, “la zarzuela en

los barrios populares”, p. 12.bandas de Música:• “dominó musical Climent”,

p. 13.Conciertos:• Julio Gómez, “Madrid Musi-

cal”, pp. 14-16.• [s. n.] “las conferencias de

José subirá en barcelona”, pp. 19-20.

bandas de música:• Corresponsal, “fiesta de

santa Cecilia”, p. 20.publicaciones periódicas:• [s. n.] “Manualdelorganista,

Hugo Riemann”, p. 20.• [s. n.] “Composiciónmusical,

Hugo Riemann”, p. 20.• [s. n.] “Revistas recibidas” p.

21.noticias varias, p. 21.

90

Musicalia

Año II Córdoba, Diciembre, 1929, Núm. 21

portada: sumario correspondi-ente al mes de diciembreColaboradoresartículos:• titurel, “francisco Calés”,

pp. 1-2.• b. Gálvez bellido, “las

Golondrinas”, pp. 2-3.• paulino Cuevas, “la psi-

cología de la máquina y la materialidad del Hombre”, pp. 3-5.

• José subirá, “el cultivo del melólogo en españa”, pp. 5-6.

• a. R., “sobre discos”, pp. 6-7.

• Juan Reyes bartlet, “Respon-sorio de un baile popular antiguo”, pp. 7-8.

• “Homenaje al maestro don emilio serrano”, p. 9.

• “el maestro Ribera con la orquesta sinfónica”, p. 9.

teatros:• artro Mori, “Malditas sean

las dificultades”, p. 10.educación Musical:• antonio Ribera, “Margit

varró” del lebendige Kla-vierunterricht, seine Methodik und psychologie”, p. 11.

publicaciones Musicales:• [s. n.] “Rectificando”, p. 11.• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.

11.

Año III Córdoba, Enero, 1930, Núm. 22

portada: “sumario correspondi-ente al mes de enero”Consultor profesionalartículos:• paulino Cuevas, “d. luis

emilio vega director de la banda del Real Cuerpo de Guardias alabarderos y la reforma del programa de oposiciones a músicos mayores”, pp. 1-3.

• Rafael vidaurreta, “epís-tola (para don Rafael serrano palma)”, pp. 3-4.

• José subirá, “apuntes mu-sicólogos (conservación e investigación)”, pp. 4-5.

• Justo sansalvador, “Músicas militares”, pp. 6-8.

• b. Gálvez bellido, “el caso lassalle”, pp. 8-9.

• Miedes aznar, “Revisiones histórico-musicales (albéniz y su detractor)”, pp. 9-11.

• Jossach d’alacant, “Charlas”, pp. 11-12.

• Julio Gómez, “Madrid Musi-cal”, pp. 12-13.

teatros:• arturo Mori, “defendamos el

género”, pp. 13, 14.educación Musical:• [s. n.] “Conservatorio viz-

caíno de Música”, pp. 14-15.Conciertos, pp. 15-19.

91

Musicalia

Año III Córdoba, Febrero, 1930, Núm. 23

portada: “sumario correspondi-ente al mes de febrero”.Consultor profesionalartículos:• Modesto Rebollo, “Con-

testación a la encuesta de músicos mayores”, pp. 1-2

• paulino Cuevas, “la banda militar española”, pp. 2-4.

• José subirá, “¿fue LaTirana tonadillera?”, pp. 4-5.

• Manuel bores, “el Cine so-noro es una atentado para las orquestas”, pp. 5-6.

• Jaime Martínez sánchez, “de Re lírica”, pp. 6-7.

• Miedes aznar, “el Centenario del Romanticismo”, pp. 7-9.

• Jossach d’alacant, “parango-neando, a Juan del brezo, crítico musical de La Voz”, pp. 9-10.

• Juan del brezo, “el peligro del cine sonoro”, pp. 10-11.

• “importante asamblea de los directores de banda munici-pales de la región vasco-na-varra”, pp. 11-13.

• “Crónica de bilbao. Hom-enaje al maestro Córdoba”, 13-14.

• titurel, “una obra sinfónica de beigbeder”, p. 14.

teatros:• arturo Mori, “otro golpe al

tema de la ópera española”, pp. 15-16.

• Jossach d ‘alacant, “Char-las”, pp. 16-17.

bandas de Música:• [s. n.] “Conservatorio oficial

de Música”, pp. 17-18.• [s. n.] “sección artística Mu-

sical de badajoz”, p. 18.Conciertos, pp. 18-22.Colaboradores, p. 23.Guía de Concertistas y agrupa-ciones, p. 24.

Año III Córdoba, Marzo, 1930, Núm. 24

portada: “sumario correspondi-ente al mes de Marzo”

Consultor profesionalConciertosartículos:• [s. n.] “los músicos mayores

dicen/ d. pablo Cambronero”, p. 1.

• Miedes aznar, “los modernos italianos, ottorino Respighi”, pp. 1-3.

• Juan Reyes bartlet, “la músi-ca en tenerife”, pp. 3-5.

• Joaquín turina, “el crítico sumergido”, pp. 5-6.

• Jossach d’alacant, “desafina-ciones”, pp. 6-7.

• paulino Cuevas, “vulgari-dades escolásticas”, pp. 8-9.

• José subirá, “el deber del musicólogo”, pp. 9-11.

• Jossach d’alacant, “Charlas”, pp. 11-12.

92

Musicalia

teatros:• arturo Mori, “¿Qué hacen

esos músicos?”, p. 13.educación Musical:• antonio Gil Muñiz, “la edu-

cación musical y la escuela”, pp. 13-16.

Año III Córdoba, Abril, 1930, Núm. 2�

portada: “sumario correspondi-ente al mes de abril”

Consultor profesionalConciertosartículos:• Mayoral , “los músicos

mayores dicen…”, pp. 1-5.• a. Ribera, “Cosima Wagner”,

pp. 5-7.• José subirá , “el canto

Mozárabe”, pp. 7-8.• Miedes aznar, “Revistas

Musicales de ayer y hoy”, pp. 9-10.

• b. Gálvez bellido, “el arte en la música”, pp. 10-11.

• paulino Cuevas, “la banda municipal española”, pp. 11-12.

• Jossach d’alacant, “Charlas”, pp. 13-14.

• Modesto Rebollo, “naderías y noñeces”, p. 14.

teatros:• arturo Mori, “Cosas pre-

sentes”, pp. 15-16.

orfeones:• X. Y. z., “el movimiento

Coral castellano”, pp. 16-17.• Julio valín, “Coro Montañes

ElsabordelaTierruca”, pp. 17-19.

• izquierdo y vivas, “la so-ciedad Coral El Eco”, pp. 19-20.

noticias varias, p. 20.

Año III Córdoba, Mayo, 1930, Núm. 26

portada: “sumario correspondi-ente al mes de Mayo”

Consultor profesionalConciertosartículos:• J. torró Jordá, “los músi-

cos mayores ayer. don Juan viñolo Gaforio”, pp. 1-3.

• José subirá, “en el Centenario del Romanticismo”, pp. 4-6.

• Miedes aznar, “lo que hacen en otras naciones”, pp. 6-7.

• p. C., “Copleros y zarzuele-ros”, pp. 7-8.

• Modesto Rebollo, “nuestro grandes artistas. Gaspar Cas-sadó”, pp. 8-9.

• Jossach d’alacant, “Charlas”, pp. 9-11.

• a. s., “Musicales”, p. 12.teatros:• arturo Mori, “los noveles,

tema fundamental”, pp. 12-13.

93

Musicalia

bandas de Música:• [s. n.] “la banda Municipal

de Madrid en Córdoba”, p. 13.

orfeones:• eduardo torres, “el orfeó

Catalá”, p. 14.• [s. n.] “sociedad Coral de

torrelavega”, pp. 14-15.• [s. n.] “desde Gijón. orfeón

ovetense”, p. 15.• Martínez sánchez, “socie-

dades Musicales”, p. 15.publicaciones Musicales:• [s. n.] “LaFuga, por stephar

Krehl”, pp. 15-16.• [s. n.] “Revista españa sacro-

Musical”, p. 16.• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.

16.noticias varias, p. 16.

Año III Córdoba, Junio, 1930, Núm. 2�

portada: “sumario correspondi-ente al mes de Junio”Consultorio profesionalConciertosartículos:• titurel, “sobre la crisis profe-

sional. la opinión del presi-dente de la asociación de profesores de orquestas”, pp. 1-3.

• paulino Cuevas, “don fran-cisco esbrí, músico mayor del Regimiento de asturias

y la reforma del programa de oposiciones a Músicos Mayores”, pp. 3-5.

• Justo sansalvador, “Músicos militares. proyecto de reor-ganización”, pp. 5-8.

• b. Gálvez bellido, “Recetas. a un violinista”, pp. 8-9.

• paulino Cuevas, “el orfeón español”, pp. 9-11.

• José subirá, “después del Romanticismo”, pp. 11-13.

• X. Y. z., “Carta abierta”, p. 13.

• Mayoral, “sevilla musical y su orquesta bética de Cá-mara”, pp. 13-15.

• aurelio González, “Cultural de valladolid”, pp. 15-16.

teatros:• arturo Mori, “la esencia del

Génerochico”, pp. 16-17.educación Musical:• aurelio González, “escuela

oficial de Música de val-ladolid”, p. 17.

orfeones:• J. sansalvador Cortés, “el

OrfeónLeonés”, pp. 17-18.• “el OrfeónPamplonés”, pp.

18-19.publicaciones Musicales:• [s. n.] “AntologíaMusicalde

CantosPopulares, de anto-nio Martínez”, p. 20.

noticias varias, p. 20.

94

Musicalia

Año III Córdoba, Julio, 1930, Núm. 28

portada: “sumario correspondi-ente al mes de Julio”excmo. ayuntamiento de Jerez de la fronteraConciertosartículos:• emilio Campos, “sobre la

crisis profesional. interview con el presidente de la asoci-ación benéfica de profesores de orquesta de valencia”, pp. 1-2.

• [s. n.] “Músicos Mayores”, pp. 2-3.

• José terol, “los músicos mayores dicen”, pp. 3-5.

• J. Ricas blanco, “divergen-cias”, pp. 5-7.

• José subirá, “la musicología en acción”, pp. 7-8.

• Miedes aznar, “algunas consideraciones sobre la de-nominada ópera española”, pp. 9-10.

• Juan M. fernández, “dere-chos de autor”, pp. 10-12.

• b. Galvéz bellido, “el premio sarasate”, p. 12.

• X. Y. z., “divagaciones sobre música popular castellana”, pp. 12-14.

• paulino Cuevas, “Contrastes”, pp. 14-16.

teatros:• arturo Mori, “un tema rápido

y concreto”, p. 16.

• Modesto Rebollo, “la Coruña Musical”, pp. 16-18.

• Jossach d’alacant, “Misivas”, pp. 18-19.

• [s. n.] “triunfo de un Cordo-bés [: Rafael villatoro]”, p. 19.

• antonio Guzmán Rici, “Con-testación a la carta abierta de X. Y. z.”, p. 19.

bandas de Música:• [s. n.] “el Concierto de la

banda militar. santa Cruz de tenerife”, pp. 20-21.

• [s. n.] “Concurso nacional de bandas de Música Civiles y Militares”, p. 21.

• [s. n.] “pinceladas de Cas-tilla”, p. 21.

• [s. n.] “ Concurso de bandas en Castellón”, p. 22

noticias varias, p. 22.publicaciones Musicales:• [s. n.] “Revistas recibidas”, p.

22.

Año III Córdoba, Agosto, 1930, Núm. 29

portada: “sumario correspondi-ente al mes de agosto”Consultor profesionalartículos:• Claudio beltrán, “sobre la cri-

sis profesional. Contestación del señor Gerente de la socie-dad de profesores de orquesta de Gijón”, pp. 1-3.

9�

Musicalia

• Miedes aznar, “Más consid-eraciones sobre la denomi-nada ópera española”, pp. 3-4.

• Juan González páramos, “las música del ejército”, pp. 5-6.

• paulino Cuevas, “al servicio de la Música”, pp. 6-7.

• b. Gálvez bellido, “lecciones a un violoncellista”, pp. 7-8.

• Juan pérez zúñiga, “la músi-ca en broma”, pp. 8-9.

• José subirá, “en torno a María ladvenant”, pp. 9-10.

• J. p., “¿programas? progra-mas mayores militares”, pp. 10-11.

• J. torró Jordá, “Músico-in-sensible”, pp. 12-14.

• X. Y. z., “Micaela alonso”, pp. 14-15.

teatros:• arturo Mori, “la fecunda

insistencia”, pp. 15-16.orfeones:• [s. n.] “valladolid. el Con-

curso de Corales”, p. 16.Conciertos, p. 17.noticias varias, p. 17.publicaciones musicales:• [s. n.] “Nuevas Canciones

Vascas.-n, almandoz, -diez coros vascos, para tres voces blancas”, p. 18.

Año III Córdoba, Septiembre, 1930, Núm. 30

portada: “sumario correspondi-ente al mes de septiembre”Consultor profesionalartículos:• paulino Cuevas, “don alejan-

dro Contreras músico mayor del regimiento de Covadonga y el programa de oposiciones a músicos mayores”, p. 1

• [s. n.] “Boletín Musical en Méjico”, p. 2.

• Manuel araujo, “esbozos panorámicos”, pp. 2-3.

Conciertos, pp. 3-4.artículos:• Richard Wagner, “de la

aplicación de la música en el drama”, pp. 4-5

• paulino Cuevas, “el fonó-grafo y la guitarra”, pp. 5-7

• Miedes aznar, “sigfred, el hijo del genio”, pp. 8-9.

• José subirá, “un congreso de Musicología”, pp. 9-10.

• pedro Rubio, “Gayarre”, pp. 11-12.

• daniel G. nuevo zarracina, “origen y nacimiento de la canción popular”, pp. 12-15.

• Jossach d’alacant, “Misivas”, pp. 14-15.

• [s. n.] “las músicas del ejér-cito”, pp. 15-16.

• X. Y. z., “José Riera”, pp. 16-17.

96

Musicalia

educación Musical:• J. M. fernández, “pedagogía

Musical”, pp. 17-18.teatros• arturo Mori, “el instinto

folklórico y la soledad de la escena”, pp. 18-19.

orfeones:• X. Y. z., “el Concurso de

Corales de valladolid”, pp. 19-20.

Año III Córdoba, Octubre, 1930, Núm. 31

portada: “sumario correspon-diente al mes de octubre”Consultor profesionalartículos:• antonio Cortes, “sobre la

crisis profesional. Contesta-ción del señor presidente de la asociación Musical de san sebastián”, pp. 1-2.

• feliciano ponsa Ruitort, “los músicos mayores dicen”, pp. 2-3.

• Juan del brezo [Juan José Mantecón], “la situación de los músicos mayores del ejército”, pp. 3-4.

• pousa, “Músicos mayores”, p. 4.

• Ricardo Wagner, “de la aplicación de la música en el drama”, pp. 5-6.

• paulino Cuevas, “los grandes genios y su moralidad”, pp. 6-8.

• Campaone, “a los vanguar-distas españoles, muy since-ramente”, pp. 8-9.

• José subirá, “la musicología y la música en lieja”, pp. 10-11.

• Miedes aznar, “el ambiente aragonés en las zarzuelas”, pp. 11-12.

• Juan González páramos, “las músicas del ejército”, p. 13.

• X. Y. z., “sáez de adana”, pp. 13-15.

• Jaime Martínez sánchez, “desde Gijón. en el teatro dindurra”, pp. 15-16.

• Jossach d’alacant, “Misivas”, pp. 16-17.

• J. torró Jordá, “¡abajo los Concursos!”, pp. 17-18.

teatros:• arturo Mori, “la falta de

locales y la entusiasta porfía de sagi-barba”, p. 18.

Conciertos, pp. 19-22.publicaciones Musicales:• [s. n.] “HistoriodelaMúsica

del profesor Hugo Riemann”, p. 22.

• [s. n.] “Música revista men-sual”, p. 22.

Año III Córdoba, Noviembre, 1930, Núm. 32

portada: “sumario correspon-diente al mes de noviembre”Consultor profesionalConciertos

9�

Musicalia

artículos:• berenguer, “intendencia Ge-

neral”, p. 1.• alfredo de sandoval, “sobre

la crisis profesional. Contes-tación del sr. presidente de la asociación de profesores de orquesta de valladolid”, pp. 1-2.

• Joaquín turina, “nuevos problemas”, p. 2.

• Richard Wagner, “de la aplicación de la música en el drama”, pp. 3-6.

• luis M. alonsos abaitua, “Música Moderna”, pp. 6-7.

• José a. veiga, “de la expre-sión musical”, pp. 7-9.

• José subirá, “una pintoresca compañía teatral”, pp. 9-10.

• el duende de san Gines, “diálogo cogido al vuelo”, pp. 10-11.

• titurel, “altavoz, discos = sonoterapia”, pp. 12-13.

• paulino Cuevas, “el arte a la moda”, pp. 13-14.

• J. Manceñido, “Contestación a una honrosa alusión”, pp. 14-15.

• Jossach d’alacant, “Misivas”, p. 16.

• p. C., “el maestro vega en la orquesta sinfónica”, p. 17.

• daniel G. nuevo zarracina, “la canción popular como alma del pueblo”, p. 18.

teatros:• arturo Mori, “Habla el maes-

tro lasalle”, p. 19.

orfeones:• Justo sansalvador, “desde

palencia”, pp. 19-20.• M. H. barroso, “la orquesta

sinfónica de Madrid”, p. 20.

Año III Córdoba, Diciembre, 1930, Núm. 33

portada: “sumario correspon-diente al mes de diciembre”Consultor profesionalConciertosartículos:• berenguer, “Músicos mayo-

res”, p. 1.• Miedes aznar, “sobre la

crisis profesional. basta de discos”, pp. 1-2.

• José subirá, “una exposición de pretéritas habilidades filar-mónicas”, pp. 2-3.

• enric Morera, “a los autores de sardanas”, p. 4.

• José a. veiga, “de la expre-sión musical”, pp. 5-6.

• titurel, “Hay que evitarlo…”, pp. 7-8.

• pedro Rubio, “sarasate”, pp. 8-9.

• Campanone, “Madrid Musi-cal”, pp. 9-10.

teatros:• arturo Mori, “la tertulia”, p.

11.Música Religiosa:• Max tremmel, “las secuencias

del Canto Gregoriano como Canto popular”, pp. 11-13.

98

Musicalia

bandas de Música:• [s. n.] “banda Municipal de

Jerez de la frontera”, p. 13.

Año IV Córdoba, Enero, 1931, Núm. 34

portada: “sumario correspon-diente al mes de enero”Consultor profesionalConciertosartículos:• antonio M. abellán, “psico-

logía de la expresión musi-cal”, p. 1.

• Miedes aznar, “bibliografía”, pp. 2-3.

• paulino Cuevas, “el orfeón pamplonés en Madrid”, pp. 3-4.

• José subirá, “un BarberodeSevillaresonante”, pp. 4-6.

• Juan Reyes bartlet, “primiti-vismo”, pp. 6-7.

• Miguel burriel, “Reportaje sobre un libro del maestro andrés araiz, titulado LaMúsicaReligiosaenEspaña”, pp. 7-9.

• José Ángel veiga, “de la Música”, pp. 9-11.

• Campanone, “Madrid filar-mónico”, pp. 12-13.

• X. Y. z., “suum Cuique”, pp. 13-15.

orfeones:• Hipólito Álvarez, “la socie-

dad Coral de santander”, pp. 16-17.

publicaciones musicales:• [s. n.] "La espiritualidad de

laMúsica.-antonio M. abel-lán”, p. 18.

• [s. n.] “Anuario Musical de españa», p. 18.

• [s. n.] “La Tonadilla Escé-nica por José subirá,-tomo tercero”, p. 18.

Año IV Córdoba, Febrero, 1931, Núm. 3�

portada: “sumario correspon-diente al mes de febrero”Consultor profesionalConciertosartículos:• francisco Moreno aznar, “la

asociación de profesores mú-sicos de zaragoza”, pp. 1-2.

• pendolista, “una máquina para escribir música”, pp. 2-3.

• andrés aráiz, “arabescos”, pp. 3-4.

• José subirá, “Hispanismo artístico y música contem-poránea”, pp. 4-5.

• titurel, “el Bolero, de Ra-vel”, pp. 5-7.

• José Ángel veiga, “de la Música”, pp. 7-9.

• “siluetas artísticas cordobe-sas: Mercedes lópez Álva-rez”, pp. 9-10.

• luis M. alonso abaitua, “aniversario musical”, pp. 10-12.

99

Musicalia

• X. Y. z., “suum Cuique”, pp. 12-14.

bandas de Música:• [s. n.] “de andujar”, pp. 15-

16.publicaciones musicales:• [s. n.] “Hugo Riemann. —Ar-

moníayModulación”, p. 16.• [s. n.] “dr. egon Wellesz.-

MúsicaBizantina”, p. 16.

Año IV Córdoba, Marzo, 1931, Núm. 36

portada: “sumario correspon-diente al mes de Marzo”Consultor profesionalConciertosartículos:• luis M. alonso abaitua, “Gu-

ridi y su Amaya”, pp. 1-3• b. Gálvez bellido, “Ravel”,

p. 3.• titurel, “de cómo un poema

sinfónico no obtuvo el premio de un concurso”, pp. 4-5.

• paulino Cuevas, “aniversa-rios”, pp. 5-7.

• José subirá, “un periódico musical del siglo Xviii”, pp. 7-8.

• José Ángel veiga, “de la Música”, pp. 9-11.

• daniel G. nuevo zarracina, “las Marzas”, pp. 11-12.

• X. Y. z., “suum Cuique”, pp. 12-14.

• [s. n.] “boletín Musical en Checoslovaquia”, pp. 14-15.

educación Musical:• bonifacio Gil, “escuela pro-

vincial de artes e industrias de badajoz”, p. 16.

publicaciones musicales:• [s. n.] “una publicación mu-

sicológica”, p. 16. • [s. n.] “Música y Músicos,

Revista Musical ilustrada”, p. 16.

Año IV Córdoba, Abril, 1931, Núm. 3�

portada: “sumario correspon-diente al mes de abril”Consultor profesionalConciertosartículos:• [s. n.] “estudio sobre la si-

metría en la estructura de las fugas y las relaciones motívi-cas de los preludios y fugas del Clave Bien Temperado de Juan sebastián bach”, pp. 1-2.

• [s. n.] “liga para la protección del arte lírico nacional”, pp. 3-4.

• [s. n.] “boletín Musical en la República Checa”, pp. 4-5.

• José subirá, “la Misa y la coral en la fiesta pública es-pañolas”, pp. 5-7.

• José a. veiga, “de Música”, pp. 7-9.

• [s. n.] “boletín Musical en Ámsterdam, Holanda”, pp. 9-10.

100

Musicalia

• Miedes aznar, “debía adop-tarse el Himno de Riego”, pp. 10-11.

• paulino Cuevas, “Museos vivientes”, pp. 11-12.

• daniel G. nuevo zarracina, “las Marzas”, pp. 13-14.

• X. Y. z., “Guzmán de Ricis”, pp. 14-15.

• sol-feo, “pamplona Musi-cal”, pp. 15-16.

noticias varias:• [s. n.] “Concurso internacio-

nal de Música oriental”, p. 17.

publicaciones Musicales:• [s. n.] “Pastoral, Juan Crisós-

tomo de arriaga”, p. 18.• [s. n.] “Lascruzadas, Cuadro

Calistécnico”, p. 18.