CONSEJERÍA DE EDUCACIÓNDelegación Provincial de Córdoba

CON

SEJE

RÍA

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ÓN

REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIORDE MÚSICA “RAFAEL OROZCO”

N.º 5 - 2007

Musicalia

Córdoba, 2007

revista del Conservatorio superior de MúsiCa «rafael orozCo»

MusicaliaRevista del ConseRvatoRio supeRioR de MúsiCa «Rafael oRozCo» de CóRdoba n.º 5. 2007

ConseJo de RedaCCión:

CooRdinaCión editoRial Luis Pedro Bedmar Estrada

voCales Manuel Abella Alfonso Vella Juan de Dios García Aguilera Manuel Ureña Delgado

poRtada “Sin título”, de Eduardo Lara Giménez

iMpRiMe ediciones Gráficas vistalegre C/. ingeniero Ribera, s/n. (pol. ind. amargacena) 14013 Córdoba

depósito leGal Co-1395/2002

i.s.b.n.: 84-688-0474-6

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EDITORIAL

Queremos comenzar estas líneas corrigiendo un error que se deslizó en el anterior ejemplar de esta revista. allí adjudicábamos el inicio de los artículos relacionados con el flamenco a Manuel Cera, cuando ya en el número inau-gural, Carlos pacheco expuso un documento sobre este tema, que realmente fue el inicio de una fructífera colaboración de diversos profesores de flamenco con esta revista.

en este número contamos con un artículo de Mª dolores Moreno, en el que conmemora el centenario de la creación de Iberia, compuesta por albéniz entre 1905 y 1908. también albéniz está presente en el artículo de Javier Riba, que destaca la relación del insigne músico catalán con los guitarristas de su tiempo, y la influencia que las versiones para guitarra han aportado en el conocimiento de sus obras.

siguiendo con los músicos españoles, nos encontramos con falla y la consideración de la crítica musical sobre su obra El Amor Brujo, todo ello ampliamente documentado por david barbero.

de músicos de otra época y entorno, trata el amplísimo trabajo presentado por Juan María suárez. en este caso, la Catedral de sevilla y más concreta-mente su archivo musical, nos sirven de guía para acercarnos al repertorio que allí se interpretaba, mediante un preciso estudio de los libros manuales y de facistol.

Cambiando de registro, nos encontramos a continuación con dos artículos sobre el violín. el primero, de encarnación almansa, desarrolla una interesan-tísima teoría acerca de la relación entre el intérprete y su instrumento, de la necesidad que tiene el músico de un desarrollo integral, tomando conciencia de sí mismo y controlando su cuerpo y su mente, en perfecta relación con el violín.

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el segundo, de francisco Montalvo hace referencia a los conciertos de violín de Mozart, a su historia, su interpretación, sus características formales, etc.

si antes hablábamos de la relación entre el intérprete y su instrumento, ahora incidimos en este asunto con la aportación que nos brinda francisco Romero, El equilibrio del músico, en donde se resalta la importancia del aspecto físico, intelectual, emocional y espiritual.

Manuel Cera aporta un detallado estudio de una falseta de soleá, dentro de un artículo que lleva por título Tras la huella del duende flamenco a través del análisis.

Como viene siendo habitual, en esta revista reservamos un espacio para la colaboración de alumnos y de investigadores externos:

oscar prados, que ya ha acabado los estudios superiores de piano y ahora está realizando los de composición, nos habla de la perspectiva histórica de la música, del significado y consideración de la obra musical dependiendo de la época, el autor, y en suma del contexto que la rodea.

Julián Millán, igualmente alumno de composición, describe a schönberg y stravinsky desde una perspectiva filosófica, pero también humana.

antonio Moreno, guitarrista y archivero de la orquesta de Córdoba, nos ofrece un detallado catálogo de los conciertos de guitarra que dicha orquesta ha interpretado desde su creación hasta el año 2006.

Javier villafuerte, también guitarrista y actualmente profesor de música en enseñanza secundaria, nos habla de las obras que diversos compositores crearon para andrés segovia, y de las cuales el mismo segovia fue en oca-siones arreglista.

finalizamos este número con dos temas que ya son fijos en nuestra re-vista. el primero es la Memoria del Departamento de Actividades Musicales (2005-06), que ha desarrollado el Jefe del departamento, francisco Romero aljama. el segundo es la Memoria de los Cursos de Perfeccionamiento y Formación Permanente del Profesorado “Córdoba Cultural 2016”, en su edición de 2006. esta memoria ha sido realizada por el coordinador de los cursos, Manuel ureña delgado.

Luís Pedro Bedmar Estrada

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ÍNDICE

1. IberiadeAlbéniz,“lamaravilladelpiano”. Mª dolores Moreno Guil ....................................................................................9

2. Albénizylosguitarristasdesutiempo. Javier Riba ........................................................................................................19

3. El amor brujoatravésdelacríticamusical. david barbero. ..................................................................................................29

4. ElrepertoriomusicaldelaCatedraldeSevilla.

Juan María suárez Martos ................................................................................41

�. Violínyviolinista,unarelaciónsiempreviva. encarnación almansa. ....................................................................................125

�. Mozartysusconciertosparaviolínyorquesta. francisco Montalvo ........................................................................................139

�. Elequilibriodelmúsico. francisco Romero aljama ..............................................................................153

8. Traslahuelladelduendeflamenco. Manuel Cera ....................................................................................................159

9. Músicayperspectivahistórica. oscar prados ...................................................................................................175

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10.SchönbergyStravinski:Enlascimasdeladesesperación. Julián Millán ...................................................................................................187

11.ConciertosdeguitarrainterpretadosporlaOrquestadeCórdoba. antonio Moreno ..............................................................................................199

12.ElRepertorioSegoviano. Javier villafuerte ............................................................................................ .253

13.Memoriadeactividadesmusicales. francisco Romero aljama ..............................................................................267

14.Memoriadeloscursos“CórdobaCultural201�”(Edición200�). Manuel ureña delgado ...................................................................................275

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Conmemoramos el centenario de la creación de Iberia compues-ta por albéniz entre 1905 y 1908 cuando era ya un compositor extremadamente estimado por el público y colegas, en especial franceses.1 todos coincidieron en calificarla como una de las más grandes obras pianísticas del siglo XX y como la máxima aportación española al repertorio pianístico universal. Composi-tores posteriores que muestran la influencia de la Iberia nos la definieron como: “la maravilla del piano, la obra maestra de la música española que ocupa un

lugar – acaso el más alto- entre las estrellas de primera magni-tud del rey de los instrumentos”. (Olivier Messian)

isaac albéniz es el primero en llevar a la prác-tica la difusión y valoración de la música española fuera de nuestras fronteras aunque suele atribuirse a felipe pedrell el mérito exclusivo de haber sido el impulsor de la corriente nacio-nalista en la música española.2

IBERIA de ALBÉNIZ, “la maravilla del piano”

MªDoloresMorenoGuil

1 a partir de 1894, francia y, sobre todo , el círculo musical generado en torno a la figura de Claude debussy y de la Schola Cantorum de parís, serán muy importantes para albéniz el resto de su vida. en la Schola Cantorum donde impartió clases tuvo como alumnos a René de Castéra y a déodat de séverac y compartió amistad con sus colegas d’indy, dukas, Chausson y, especialmente, fauré; la editorial Mutuelle asociada a esta institución fue la encargada de editar prácticamente la totalidad de su producción musical.

2 Rodrigo: “Albéniz representa para España el logro de una técnica y unos ideales que hasta la Suite “Iberia” no suponían más que deseos y afanes, todo lo nobles que se quieran, todo lo meritorios y provechosos que se reconozcan, pero que quedaban solo en eso. El incorporar el quehacer de Europa a nuestro quehacer y, por consiguiente, lo que Albéniz representa para Europa es la incorporación de España, o mejor dicho, la reincorporación de España al mundo musical europeo.” en iGlesias, a.,(1995): Escritos de Joaquín Rodrigo, Madrid, alpuerto, p. 79.

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“Hay que hacer música española con acento universal para que pueda ser entendida por todo el mundo” decía albéniz. a lo largo de toda su vida reivindicará su discurso de lo español ya fuera a través de su personalidad, de su música, de su manera de interpre-tar o por la hospitalidad con que siempre trató a otros artistas3. pero lo hará desde su exilio voluntario fuera de españa, en la que no encontrará su sitio.

su trayectoria vital y artística, fue un constante ir y venir, unas veces sin domicilio estable y otras manteniendo dos y hasta tres residencias simultáneas en varias ciudades de diferentes paí-ses. desde que en 1889 marchara

con veintinueve años a parís con motivo de una gira de conciertos durante las celebraciones de la cuarta exposición universal, albéniz nunca volvió a residir en españa de manera permanente, si exceptuamos breves estancias esporádicas en Madrid, barcelo-na y andalucía. tras su gira por francia, el músico se instaló en londres hasta 18944 año en el que vuelve definitivamente a francia donde alternó su residencia en parís con el sur, en niza y tian.

ese ingrediente nómada de la biografía de albéniz refleja la propia personalidad del compo-sitor y los conocidos rasgos de su carácter bohemio, generoso y extravertido. niño prodigio5

3 existen múltiples testimonios de cómo albéniz abrió su casa a los músicos españoles que salían del país. en londres, procuró recitales a músicos como bretón, arbós, el violinista tivadar nachez o los pianistas teresa Carreño y agustín Rubio. en parís, se convierte en el mentor de importantes compositores, como turina y falla.

4la etapa inglesa del compositor supone una importante experiencia en la música escénica y en la música vocal. inicialmente, albéniz llegó a inglaterra como pianista, y allí se reencontró con su amigo el violinista y director de orquesta enrique fernández arbós. destaca en este período de la vida del compositor su relación profesional y su amistad con francis b. Money-Coutts con quien firmó un acuerdo por el que este banquero-poeta proporcionaría un sueldo de por vida a albéniz a cambio de que éste compusiera la música para algunos de los poemas y textos dramáticos que había escrito él mismo. (Consultar falces sierra, Marta. El «Pacto de Fausto». Estudio lingüístico-documental de los lieder ingleses de Albéniz sobre poemas de F. B. Money Coutts. Granada: servicio de publicaciones de la universidad de Granada, 1993)

5 albéniz y pascual nació el 29 de mayo de 1860 en Camprodón (Gerona) de padre vasco y madre catalana. el padre de albéniz era funcionario de aduanas en la frontera francesa. poco después del nacimiento de isaac, la familia se trasladó a barcelona. allí recibió sus primeras lecciones formales de piano e hizo su debut en público. Hacia 1868 la familia se trasladó a Madrid donde albéniz estudió piano y solfeo en la escuela nacional de Música y declamación (Real Conservatorio). durante estos años realizará giras de conciertos por toda españa, culminando con sus actuaciones en puerto Rico y Cuba en 1875. en mayo de 1876 se matriculó en el Conservatorio de leipzig,

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fue realmente un artista muy autodidacta cuyo genio creador le llevó a evolucionar sobre sí mismo hasta encontrar su propia forma de expresión. sus primeras obras siguen el gusto de la época en españa por la música de salón, propio de la segunda mitad del XiX .será a partir de1897, ya en parís, con su obra “la vega” cuando empieza a producir una música que recuerda a la genial iberia. su producción pianística se interrumpe hasta diciembre de 1905 debido a la composición de sus numerosos trabajos operísti-cos que aportarán mejoras a su estilo compositivo y un mayor conocimiento en el manejo de las texturas, la sonoridad y la forma a gran escala.

son precisamente en esos años cuando toda su música se impregna de la sutileza y estili-zación asimilada de sus amigos los compositores franceses .ade-más dos pianistas catalanes muy relacionados con albéniz tienen sin duda mucho que ver con el hermanamiento de la música

francesa y española: Ricardo viñes, destinatario de numerosas obras impresionistas, y Joaquín Malats, pianista predilecto de albéniz. Hacia 1904 el desáni-mo producido por el desinterés por sus óperas en españa y el no poder producir en ningún lugar “Merlín”, añadidos a sus serios problemas de salud, le llevará hacia “su segunda vía” que era escribir para el piano.

a iberia la de-n o m i n ó “ d o u z e nouvelles impres-sions” (“doce nuevas impresiones”) para piano y las dispuso en cuatro cuadernos. el primer cuaderno dedicado a Madame Jeanne Chausson fue escrito en el mes de diciembre de 1905 en parís . está formado por “evoca-ción”, “el puerto” y “fête-dieu à séville” o como popularmente se conoce “el Corpus en sevilla”. el segundo cuaderno dedicado a la pianista blanche selva6 escrita

pero estuvo allí menos de dos meses. en septiembre de ese mismo año, gracias a una beca del rey alfonso Xii, se matriculó en el Conservatoire Royal de bruselas, donde estudió piano con louis brassin. terminó allí sus estudios en 1879, y obtuvo el primer premio cum laude en la clase de brassin. existen dudas a cerca de que estudiara con liszt. (Clark, Walter aaron: Isaac Albéniz. Retrato de un romántico, Madrid, Turner, 2002)

6 pianista que estrenará en francia la iberia completa y que tuvo mucho contacto con albéniz . escribió un tratado en 1916 “L’Enseignement musical de la Technique du Piano”, en el que estudia los diversos tipos de ataque en función de la sonoridad que producen.

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en parís, autógrafa comienza con “triana” (23 de enero de 1906), seguida de “Rondeña” y “almería” (ambas de 27 de junio de 1906 y 17 de octubre de 1906). el tercer cuaderno de-dicado a Marguerite Hasselmans lo componen “albaicín”, “el polo” y “lavapiés”, (noviembre y diciembre de 1906, en niza). el último libro dedicado a madame pierre lalo tardó más en termi-narlo. “Málaga” y “eritaña” en parís en el verano de 1907, pero “Jerez” que ocupa el lugar central del cuaderno no fue terminada hasta enero de 1908.

la pianista francesa blanche selva7 fue la primera en presentar los libros completos en diversos lugares de francia aunque en un principio pensó albéniz en su gran amigo Joaquín Malats (1872- 1912) que enfermo no pudo llevar a cabo tal empresa8. lo que sí hizo Malats fue estrenar

algunos números en españa: el 5 de noviembre de 1906 interpretó triana en el teatro principal de barcelona, el 14 de diciembre en el teatro de la Comedia de Madrid, diez meses antes que selva. Hubo otros pianistas que interpretaron iberia en vida de albéniz. al parecer él mismo tocó “almería” y “triana” en 1908 en bruselas, José tragó algunos números en Madrid, la discípula de albéniz Clara san-són en 1909 en italia y el virtuoso portugués José vianna de Mota interpretó en berlín “triana” y “almería”. también alfred Cortot fue un gran admirador de las piezas y recibió un ejemplar directamente de albéniz.

a pesar de conocerse como “suite iberia” esta obra es más bien una colección de piezas independientes y no están dis-puestas siguiendo un orden de-terminado o significado. en todas ellas albéniz evoca un lugar, fiesta, canción o danza peninsular con predilección al sur de españa. sin embargo sus

7 i cuad. el 9 de mayo de 1906 en la salle pleyel de parís, ii cuad el 11 de septiembre de 1907 en san Juan de luz , iii cuad el 2 de enero de 1908 en parís en el salón de Mme armand de polignac y, iv cuad el 9 de febrero de 1909 en parís en el salón d’automme.

8 “esta obra , esta Iberia de mis pecados, la escribo esencialmente por tí y para tí”.( en carta fechada en parís el 22 de agosto de 1907). en : Clark, Walter aaron: Isaac Albéniz. Retrato de un romántico, Madrid, turner, 2002, p. 277

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melodías son compuestas libre-mente partiendo de los elementos rítmicos y melódicos del género en particular. en ocasiones estas referencias se vuelven irrecono-cibles para catalogarlas dentro de un canto o baile concreto9. son composiciones en general de gran complejidad y riqueza armónica y rítmica. se observan los ritmos superpuestos, los cru-ces de manos, saltos de dificultad extrema, acordes imposibles, la dificultad de lectura. Como re-fiere el maestro piero Rattalino, podemos comparar esta música por su riqueza tímbrica y la gran complejidad de movimientos de masas con la música de liszt y al-gunos virtuosos posteriores, y por las superposiciones de timbres diversos en la misma zona del teclado con la música de debussy y Ravel. en ocasiones parece ne-cesitarse “dos teclados” o incluso “tres manos” para realizar la amplísima variedad de ataques. esta continua “búsqueda” sonora es señalada con numerosos tér-

minos: souple (blando), sambre (sombrío), vibrant (vibrante), enveloppé (encubierto), pppp, ffff ... sorprendentemente toda la originalidad y frescura caracterís-ticas de la obra nacen de un orden y una estructura muy definida . nada es aleatorio: “la fórmula ideal en arte debería ser `varie-dad dentro de la lógica’”10.

en Iberia todo no es sólo bella música .presenta una dimensión política y filosófica y resume la idea que tenía albéniz de la cultura española y su lugar en la civilización europea. en la vida de albéniz como en su música existe una dicotomía entre los hechos y la ficción, entre lo real y lo imaginario, y también entre lo viejo y nuevo11. a lo largo de los cuatro cuadernos de iberia albéniz evoca una españa ideal pero al mismo tiempo la españa real que conoció y vivió12. en ella queda pianísticamente expresado el sonido universal de lo español tal y como albéniz lo añoraba,

9 “Pocas obras hay en la música que sean comparables a El Albaicín....Aunque...los tema populares no se reproducen exactamente, es la obra de alguien que los ha absorbido, que los ha escuchado hasta que han pasado a su música sin dejar rastro alguno de la línea divisoria ..(debussy). en Clark, Walter aaron: Isaac Albéniz. Retrato de un romántico, Madrid, turner, 2002, p. 279.

10 escribió en su diario en niza el 20 de abril de 1904 antes de comenzar la iberia. en ibídem p. 252.

11 Clark, Walter aaron: Isaac Albéniz. Retrato de un romántico, Madrid, turner, 2002

12 enrique franco en Albéniz y su tiempo. Madrid, fundación albéniz, 1990.

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porque sintió y escribió iberia desde el exilio, desde la añoran-za de su tierra13.su personalidad que pasaba de la melancolía a la euforia se ve reflejada en esas estampas de gran sentido romántico14.

“Evocación” se mueve en ambiente hispano-árabe de sua-vidad de ensueño, dentro de una nostalgia evocadora. el primer tema algo ambiguo pues recuerda al fandango y a la malagueña con-trasta con un segundo tema con clara referencia a una copla de la jota navarra. “El puerto” es lu-minoso, meridonial, lleno de luz y carácter optimista y bullicioso que refleja el ajetreo del puerto de mar. escrita en 6/8 recordando al género del zapateado que era una danza bailable pero que no se cantaba. “Corpus Christi” de carácter programático decribe la procesión del día del Corpus en sevilla acompañado por las

calles con bandas de música. el tema a modo de marcha está inspirado en la tarara, canción castellana muy conocida. las disonancias describen las desa-finaciones o imperfecciones de las bandas en las procesiones. aparece el tema de la saeta en la mano izquierda en fortísimo. la Coda de atmósfera cautivadora recuerda la Catedral sumergida de debussy (de 1910) con los sonidos de campana très lontain, el fa sostenido muestra la noche quietud de la noche.

“Rondeña” quizás evoque a la tierra de Ronda . alterna el 6/8 y ¾ recordando al ritmo de guajira cubana, pero el tempo es más lento. “Almería”, predilecta del compositor, alude a un lugar en el que su padre trabajó hacia 1860. Refiere el ritmo de sigui-riya, el más jondo de los ritmos flamencos empleando el modo frigio.”Triana”, una pieza de

13 Jacinto torres Mulas : Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz, Madrid, instituto de bibliografía musical, 2001 y torres Mulas, Jacinto. Iberia, de Isaac Albéniz, a través de sus manuscritos = Iberia by Isaac Albéniz through the Manuscripts. Madrid: emec-edems, 1998. 81 págs. [en español e inglés].

14 Rodrigo: “Precisamente va a ser Isaac Albéniz, nacido en 1860, el que va a inagurar en el último cuarto de siglo XIX, casi en la última decena de este siglo, el que va a escribir para piano, primero muy tímidamente, y más tarde, en siglo XX, escribirá su gran obra, la de importancia capital en el piano internacional, la Suite Iberia. Va a arrancar , pues, el piano español de una rama postromántica: el nacionalismo, y va a derivar, por lo tanto, a un concepto poemático de la música, y por ende del piano, puesto que hablando del piano estamos.” ( Conferencia publicada en la revista “Anales de la Academia Médica Quirúrgica Española” , Mayo de 1964 con el título “la Música para piano de Joaquín Rodrigo, comentada e interpretada por el autor”.)

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las más difíciles del autor, evoca el famoso barrio gitano de se-villa. puede intuirse el rasgueo de guitarras, las castañuelas y el taconeo .“El Albaicín”, el barrio gitano de Granada, ciudad que amaba albéniz y que sirvió de inspiración. está estructurado en serie de tres alternancias entre un tema principal a modo de danza, motívico y rítmico, y el tema secundario más libre y en estilo de copla.“El polo” tiene claras resonancias moriscas, con coplas de pie quebrado, reflejando albé-niz más el espíritu de esta forma que su patrón rítmico: el ritmo incisivo desde el principio acen-túa el carácter obsesivo y me-lancólico de la pieza.”lavapiés” está lleno de malicia madrileña, de chisperos y majas, de agua-fuerte goyesco. la vida callejera y ruidos son representados con sonidos fortuitos y numerosas disonancias los fallos del sistema de tubos de los organillos típicos de Madrid. el material temático es el de la habanera cubana que hacía furor en el Madrid de fi-

nales del XiX. “Jerez” nos trae el recuerdo de zambras lejanas, dentro de un clima un tanto ar-caico, con ritmos de panderetas y ecos de antiguos acompaña-mientos cifrados. “Eritaña” es el triunfo de la sevillana. Hay taconeo, los sentidos se azuzan, se exaltan.15

estas doce maravillas que componen la Iberia están escri-tas como cita el profesor Jacinto torres con «una técnica colosal de formidable exigencia, cuyo resultado magnifica y trasciende el genio musical, el alma y la sen-sibilidad que la música española había decantado a través de siglos de su historia». Gracias a la fas-cinante combinación de una de-purada técnica pianística formada sólidamente en los clásicos junto a un talento creador extraordina-rio y capaz de asimilar con voz propia todas sus experiencias musicales allí donde estuvo16, albéniz consigue lo que todo ar-tista ambiciona, el aportar nuevos conceptos estéticos con los que

15Consultar: iglesias, antonio. Isaac Albéniz (Su obra para piano). Madrid: alpuerto, 1987. 2 vol. 425 y 488 págs. / Mast, paul buck. Style and Structure in ‘Iberia’ by Isaac Albéniz. ph.d. dissertation, university of Rochester, eastman school of Music, 1974. vi, 409 págs /pedrell, felipe. «albéniz: el hombre, el artista, la obra», en Revista Musical Catalana, núm. 6 (mayo 1909), págs. 180-184. también en Músicos contemporáneos y de otros tiempos. parís: p. ollendorff, 1910, págs. 375-381./ torres Mulas, Jacinto. Iberia, de Isaac Albéniz, a través de sus manuscritos = Iberia by Isaac Albéniz through the Manuscripts. Madrid: emec-edems, 1998. 81 págs. [en español e inglés].

16 Citado por Marta falces : “Isaac Albéniz. : Con acento universal”, Centro virtual Cervantes, instituto Cervantes, 2001.

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enriquecer el lenguaje musical. este es el lenguale albeniziano17. Ciertamente la música de iberia suena muy española pero está llena de rasgos estilísticos de diferentes fuentes. Recuerda a scarlatti en la holgura rítmica, las disonancias de las apoyaturas de los acordes y la instintiva ar-monía entre la expresión formal y el folklore. su música que nace del romanticismo tiene rasgos Chopinianos por su sensualidad armónica y el rubato, recurda a schumann en sus contrastes de carácter que pasan de la melan-colía a la euforia, mientras que su virtuosismo creador y el discurso programático evocan a su admi-rado liszt. la música francesa está presente en su perspectiva sonora y su continua búsqueda de ambientes.

iberia está entre esta estéti-ca moderna y por supuesto la tradición del arte flamenco . el flamenco que está en continua dialéctica entre arte “elevado” e

“indigno”, foráneo y autóctono y que combina diversas tradi-ciones: gitana, árabe, autóctono español y latinoamericano y coge elementos de la tradición clásica y la armonía de la guitarra. albé-niz utilizará la materia prima del flamenco y su proceso alejándose de los compositores de zarzuela como bretón, vives, Chapí y Chueca en cuyas obras escénicas aparecerán formas ligeras como zapateados, seguidillas, jotas, ha-baneras, boleros y pasodobles así como géneros foráneos como la mazurca, polkas,y valses. evitará además el uso de melodías po-pulares prefiriendo componerlas él mismo y así la improvisación será fundamental en su método de composición dando a su obra frescura y espontaneidad .Mucha de su música tiene la intensa emoción del flamenco, su “duen-de”. es el primero en imitar a la guitarra y tomar el espíritu humo-rístico del flamenco influyendo así en mucha música francesa18. Curiosamente albéniz no escri-

17 “si se habla de las formas y las melodías españolas de Albéniz, es porque él las inventó y creó una idea hispánica de música que ... logró que la identificasen con este país.” Citado por antonio Ruiz pipó. en Clark, Walter aaron: Isaac Albéniz. Retrato de un romántico, Madrid, turner, 2002, p. 316

18 James pakilas ve influencia del Albaicín en el preludio del vol. i “La serenata interrumpida” escrito en 1910 por debussy. se sabe que Ricardo viñes tocaba la música de albéniz para debussy, y Jacqueline Kalfa indica que “soriée dans Granade”, de estampes (1903), podría deberse a la influencia de albéniz, que también puede verse en Cerdaña de séverac (1910) y en muchas de las obras de Maurice ohana. (véase : Clark, Walter aaron: Isaac Albéniz. Retrato de un romántico, Madrid, Turner, 2002, p. 316)

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biría para guitarra a pesar de tener grandes amigos intérpretes, como llobet y tárrega que realizará las célebres transcripciones de sus páginas más conocidas y hoy imprescindibles en el repertorio para este instrumento.

el punto central para medir el progreso del nacionalismo musical español es falla pero albéniz es el predecesor más importante19. en la música de falla poco hay de Granados, gran amigo de albéniz, que fue sin duda el compositor de canciones más dotado de su época. aunque toma su materia de Castilla, Goya y la tonadilla del Xviii, su obra contiene el mismo encanto meló-dico y carácter rítmico de iberia. turina, influenciado también por albéniz, escribió algunas obras para guitarra en las que se

observa la fusión del estilo franco español20; más tarde también lo harán Joaquín Rodrigo y Moreno torroba. encierra así la iberia algo mucho más genuino y más complejo de lo que popularmente se conoce como nacionalismo musical. no se queda en el mero folklorismo. forja un nuevo es-tilo de música española mediante el uso de armonías y de formas avanzadas dando a las obras a su vez gran profundidad emocional e intelectual y descubriendo para el piano nuevos efectos sonoros y procedimientos armónicos que ensanchan el amplio cam-po de posibilidades para este instrumento21. iberia es el punto inicial de una de las etapas más brillantes de la música española que señala el camino que ha de seguir toda una generación de compositores22.

19 se observa influencia de albéniz en las obras: “la vida breve” (1905), “noches en los jardines de españa” ( 1916) y “fantasía bética” (1919).

20 albéniz ayudó a turina en la publicación de su “Quintette”, pero le hizo prometer que escribiría otro tipo de música basada en el canto popular español. Relatado por enrique franco: Albéniz y su tiempo. En Clark, Walter aaron: Isaac Albéniz. Retrato de un romántico, Madrid, Turner, 2002, p. 376.

21 debussy : “ Nunca la música ha alcanzado impresiones tan diversas y tan coloristas (como en Eritaña). Los ojos se cierran deslumbrados ante tal abundancia de imaginería” . En ibídem , p. 279

22Joaquín Rodrigo recuerda la magnitud de la iberia dentro de la música española: “..en los primeros años de nuestro siglo y poco tiempo antes de morir Albéniz, en 1909, va a producir la gran obra que le va a otorgar un rango universal. De repente, de un salto, el piano español va a producir la Suite “Iberia”. pero la Suite “iberia”, en su grandeza ciclópea, va a encerrar inmediatamente al piano español, es decir . a los sucesores de Albéniz los va a encerrar en un círculo de hierro.

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Esta obra enorme va a ser como una muralla, y al piano español le será difícil escapar de este círculo férreo, tremendo, que supone esta obra genial. ...El piano que le sigue, el de Granados, de Turina, incluso el piano de Falla, va a tratar de escapar de este círculo, realmente sin conseguirlo, porque la Suite Iberia compone, desde luego hasta hoy, los lienzos más ricos que el piano español ha escrito. Se planteaba , pues, a los músicos de mi generación un problema difícil para escribir para piano. De un lado estaba esta tremenda Suite Iberia, y del otro lado el gran piano impresionista francés de Debussy y de Ravel, y por lo tanto era muy difícil abrirse camino en un piano que intentara ser un poco personal” (Conferencia publicada en la revista “Anales de la Academia Médica Quirúrgica Española”, Mayo de 1964 con el título “la Música para piano de Joaquín Rodrigo, comentada e interpretada por el autor”.)

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Isaac Albéniz (1860-1909) no escribió una sola nota para guitarra, mas su música parece ligada inexorablemente al instru-mento de las seis cuerdas.

al acercarnos a la biografía de albéniz en los diccionarios especializados nos encontramos con abundantes referencias a la guitarra. en el dMeH1 Jacque-line Kalfa nos habla de la “ins-

piración guitarrística de albéniz” como una constante en su obra, y le relaciona con el guitarrista “ElLucena”.2 en su escrito también se realza la importancia de la participación de albéniz en la exposición universal de parís de 1889 donde, ante lo más granado de la música francesa, albéniz descubre el uso del “rasgueado” guitarrístico en el teclado del pia-no. por su parte en la entrada del new Grove –escrita por tomás Marco- podemos leer que hay efectos instrumentales en Iberia que imitan a la guitarra. sirva estas dos referencias como botón de muestra de lo que parece una constante en los escritos sobre albéniz: su vinculación con nuestro instrumento.

1 diccionario de la Música española e Hispanoamericana

2 Kalfa afirma que albéniz siguió a este guitarrista flamenco durante 6 meses. aaron Clark en su brillante biografía, bastante sensible con el asunto guitarrístico, no incluye este dato. tal vez estemos ante otro mito inventado.

Albéniz y los guitarristas de su tiempo.

JavierRiba

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si cierto es que albéniz no legó ninguna composición origi-nal para guitarra, también pode-mos afirmar que algunas de sus obras deben en parte su fama a las versiones guitarrísticas. se trata fundamentalmente de un buen número de obras anteriores a su Iberia, en concreto, las corres-pondientes a su segunda época creativa, esto es, las piezas o co-lección de piezas de clara inspi-ración española, con títulos, en la mayoría de los casos, alusivos a ciudades y lugares geográficos de la españa de albéniz. pero cen-trémonos en el presente artículo en comentar algunos contactos de isaac albéniz con guitarristas de su época, algo que nos puede lle-var a especular sobre influencias recíprocas y sobre el papel de la guitarra en la configuración de la música de albéniz y por ende, del nacionalismo musical español.

FranciscoTárrega

las primeras versiones guitar-rísticas de piezas de albéniz son prácticamente contemporáneas a las originales pianísticas.3 el primero, acaso, en descubrir para la guitarra el potencial de esta música fue tárrega. FranciscoTárrega (1852-1909), contem-poráneo en sentido estricto a albéniz (murieron el mismo año) fue, en opinión de aaron Clark, gran amigo del pianista catalán. Hay constancia, por ejemplo, de que compartieron escenarios como nos recuerda adrián Rius en su monografía sobre tárrega.4

3 piezas como pavana-capricho, Granada o Cádiz pertenecen a la década de 1880, en tanto que los manuscritos más antiguos que se conservan de las versiones de tárrega son de los primeros años de la década siguiente.

4 Rius, pág. 56: “las salas más prestigiosas de barcelona le abrieron sus puertas: de entre ellas, podríamos destacar la sala bernareggi, en la que tárrega tocó junto a su amigo isaac albéniz. los periódicos de la época se volcaron con tárrega, que sorprendió a críticos y público por sus cualidades de intérprete y músico en un instrumento desconocido para la mayoría”

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no sabemos a ciencia cierta cuántas transcripciones de mú-sica albeniziana realizó tárrega. al consultar los catálogos que se incluyen en los principales tra-bajos biográficos del guitarrista de vila-Real5 nos encontramos con diversas discrepancias. la razón tal vez haya que buscarla en el hecho de que gran parte del legado de tárrega no publicado se encuentra disperso en varias colecciones privadas, algunas de difícil acceso.

igualmente nebulosa nos pa-rece la cita tantas veces repetida sobre la relación entre albéniz y tárrega, albéniz y la guitarra. el problema que plantea es que no se trata de un documento de primera mano, ni de albéniz ni de tárrega, sino de apeles Mestres,6 pero que bien pudiera ser cierta. en un artículo aludido en su obra “volves Musical” podemos leer:

“cuando Albéniz oyó ejecutar su famosa serenata, arreglada para guitarra por el propio Tár-

rega, sintiose tan emocionado, tan sobrecogido, que no pudo menos de exclamar - esto es lo que yo había concebido”7

son varias las piezas que albéniz tituló o subtituló como serenata; así tenemos, por ejem-plo, Granada (serenata),8 Cádiz, (serenata, canción o saeta, según la fuente), o la propia Sere-nata de España, de Six Feuilles d´album.

de ser cierta la escena que nos transmite este texto de Mes-tres cabe pensar que albéniz escuchó a tárrega una de las dos primeras piezas, Granada o Cádiz, de las que realizó sendas transcripciones.

Mosser en su biografía sobre tárrega cataloga un manuscrito de Granada fechado en alger el 1-3-1900. Rius incluye, además, otras dos transcripciones ma-nuscritas de esta pieza fechadas en 1894; una subtitulada como Serenata de Albéniz y otra para dos guitarras con el título de Gra-

5 pujol, Rius y Mosser

6 escritor y artista plástico, nacido en 1854. apeles Mestres también tocaba la guitarra, como se deduce de la correspondencia, descubierta por Mangado, entre apeles Mestres y José ferrer. (agradezco esta información a Julio Gimeno)

7 Citado en Rius, pág. 56.

8 Clark (pág., 84) nos cuenta que esta pieza fue escrita durante una estancia en Granada en 1886

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nada (alicante-1894). de Cádiz los catálogos consultados citan un único manuscrito con el título de Serenata Española fechado en barcelona el 4-8-1905, aunque se conservan programas de tárrega anteriores a esta fecha en los que parece incluir esta adaptación a la guitarra.9

ambas piezas resultan muy apropiadas para la transcripción guitarrística. el arranque de Cádiz es un claro ejemplo de imitación de un acompañamiento de guitarra antes de la entrada del canto, y en Granada los acordes arpegiados evocan la sonoridad de la cuerda pulsada. tárrega en sus transcripciones encuentra la tonalidad y la digitación que más favorece el resultado guitarrístico y podemos imaginarnos la impre-sión que su arte pudo causar en el propio albéniz.

pero volviendo a la cita de apeles Mestres leemos que Albéniz oyó ejecutar su famosa serenata a tárrega. tal vez el epí-teto famosa serenata nos parezca hoy día más propio atribuido a Granada que a Cádiz, mas no sabemos si siempre esta pieza ha merecido tal predilección de cuantas escribiera albéniz. para completar el cuadro de especula-ciones añadir Torre Bermeja (Se-renata), célebre también como las anteriores piezas y de la que llobet realizara una acertada adaptación. esta obra no aparece en los catálogos de tárrega pero ya hemos comentado que esto no es una prueba definitiva. llobet se basó en algunas de las trans-cripciones de su maestro tárrega y cabe pensar que Torre Bermeja no fuera una excepción.

9 en el artículo “tárrega como maestro concertista” de adrián Rius (colección “nombres propios de la guitarra” fpM Gran teatro, Córdoba 2003) se reproduce un programa de un concierto de tárrega con fecha de 20 de octubre de 1904 en Castellón. en él figuran dos serenatas de albéniz. Serenata en la primera parte y Serenata Española en la segunda. la primera podría tratarse de Granada en tanto que la segunda sería la correspondiente a Cádiz: tárrega por tanto ya abría arreglado esta pieza con anterioridad al manuscrito citado.

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MiguelLlobet

MiguelLlobet (1878-1938), fue también en opinión de Clark gran amigo de albéniz y compar-tió con él escenario.10

sí se conserva un documento del propio albéniz sobre llobet; se trata de una carta que escribió a enrique Moragas:

“[…] Miguel Llobet, el gui-tarrista de Barcelona rayano con lo maravilloso, sorprende, no ya los ritmos gitanos, sino que imprime a las cuerdas de su guitarra un sello de casticidad elegante que asombra”.11

a falta de conocer en más de-talle el catálogo de llobet, en el capítulo de las transcripciones,12 conocemos cinco arreglos suyos de piezas de albéniz para gui-tarra sola: Torre Bermeja, Cádiz, Córdoba, Oriental y Sevilla.13 un análisis superficial nos muestra que en algunas de ellas, como en el caso de Cádiz, llobet se limita a copiar la versión de su maestro tárrega con leves variaciones. en otras -en especial su versión de Córdoba-, nos ofrece una lección magistral de adaptación idiomá-tica que pone de manifiesto, por un lado, su olfato instrumental, y por otro, la naturaleza misma de una música que desde la partitura de piano nos hace constantes guiños a la técnica guitarrística; algunos acordes son el resultado natural de la mano izquierda sobre el diapasón.

no podemos pasar por alto el hecho que tanto tárrega como llobet tocaron con guitarras construidas por AntoniodeTo-rres (1817-1892), cuya sonori-

10 albéniz organizó en 1903 un concierto benéfico en tiana (barcelona), invitando a Malats y llobet, que interpretó “Granada” entre otras transcripciones. aaron Clark, pág. 282.

11 Citado por Clark. pág. 314

12 Comparte la misma suerte que albéniz o el propio tárrega. lo que ha sobrevivido de su archivo está inaccesible en colecciones privadas.; así ocurre, por ejemplo, con su inédita transcripción de Córdoba.

13 así figura en el reciente disco de stefano Grondona para el sello stradivarius: “evocacions”/ llobet /complete guitar transcriptions/ from/ albéniz and Granados.

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dad cautivadora y rica en timbres tuvo que desempeñar un papel primerísimo en el renacimiento del interés por la guitarra. en este sentido se manifiesta categórica-mente el guitarrista español Car-les trepat: “no se entendería la música española sin la voz única de las guitarras Torres”14

parece que Granada, -y ahora estamos hablando de la ciudad- jugó un papel importante en la sensibilidad de albéniz y pode-mos pensar, además, que fue el lugar de contacto del joven pia-nista con la guitarra popular.15

es allí donde conoce a un guitarrista que pudo ejercer una poderosa influencia sobre su formación: Antonio Barrios “El Polinario”. según Manuel orozco “Mucho antes que Falla, Isaac Albéniz, íntimo amigo de don Antonio [Barrios] y asiduo residente en la Alhambra desde

casi su infancia, ha consumido sus horas y atención en oír esa guitarra de don Antonio, y será esa su referencia estética y nos-tálgica permanente incluso en los días finales de su existencia”.

antonio barrios es el depo-sitario de una rica tradición de guitarra popular que tal vez tenga su antecedente más notable en el mítico ElMurciano:guitarrista con el que se topó Glinka en Gra-nada en sus viajes por españa a mediados de la década de 1840.16 el polinario a su vez inicia a su hijo ÁngelBarriosy a ManuelJofré en el arte de la guitarra. las tertulias organizadas entorno a este mítico personaje granadino (amigo de pintores, intelectua-les y músicos en su paso por Granada) pudieron marcar la sensibilidad de un joven albéniz habitual en la casa de antonio barrios en sus varias estancias granadinas.17

14 entrevista publicada en guitarra.artelinkado y, algo más extensa, en el número 4 de Musicalia. la guitarra de torres que perteneciera a llobet se conserva en el Museo de la música de barcelona. dormida durante años tras una urna de cristal puede escucharse en una reciente grabación del guitarrista stefano Grondona, guitarrista italiano que junto a trepat, es uno de los principales valedores de este tipo de guitarras. trepat, además, ha realizado un registro que saldrá próximamente con nuevas adaptaciones de música de albéniz, entre las que destaca El Albaicín.

15 17 piezas compone albéniz inspiradas en Granada según Manuel orozco

16 Glinka anotó con admiración cuanto tocaba este singular guitarrista popular para utilizar luego este material en algunas obras pianísticas y orquestales. de su experiencia española nacieron obras de clara inspiración hispánica, como su famosa “obertura española” que tanto le debe a otro guitarrista, félix Castilla, del que oyó virtuosas variaciones de la Jota aragonesa.

17 en el álbum que llevaba albéniz en sus primeras giras de conciertos por andalucía anotó y pegó varias reseñas de conciertos ofrecidos en Granada durante los meses de Junio y Julio de 1872; tenía

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“ÁngelBarriostocandolaguitarra”,

deManuelÁngelesOrtiz

ÁngelBarrios (1882-1964); hijo del polinario y amigo de infancia de albéniz mantuvo contacto con este hasta el final de sus días. presente en parís con su trío iberia (bandurria, laúd y guitarra) frecuentó las residen-cias parisinas de albéniz y falla en las que organizaba veladas musicales improvisadas. Joaquín turina recuerda que en 1907, en casa de albéniz, “cierta noche apareció por allí Ángel Barrios, con dos granadinos más. Lleva-ban guitarras, laúdes y bandu-rrias, y tocaron primorosamente

piezas de la primera época del maestro: Córdoba, Granada, Preludio.”18

el 19 de septiembre de 1908 laura albéniz, hija del compo-sitor, escribe a Ángel barrios: “estimado señor. Mi padre me encarga que le escriba de su parte no pudiéndolo hacer él pues está desde hace tiempo muy enfermo. Papá da mil gracias al Trío Iberia por su amable carta y haberle mandado los recortes de los periódicos españoles. [...] Mi padre le manda a usted un cariñoso abrazo lo mismo que a los amigos Bezunartea y De-valque.”19 acompañando a esta carta albéniz enviaba a su amigo granadino un ejemplar de su 4º cuaderno de Iberia.

todos estos contactos y la fuerte presencia de la guitarra como símbolo de identidad his-pánica en una época en la que se estaba fraguando nuestro nacionalismo musical, no dio como resultado inmediato obras

12 años. 9 años después, en Julio de 1881, albéniz vuelve a Granada ya convertido en un músico de admirable talla. en 1886, en una nueva estancia en Granada, compone su pieza homónima. a este respecto escribe a su amigo Moragas:

vivo y escribo una serenata romántica hasta el paroxismo y triste hasta el desespero, entre el aroma de las flores, la penumbra de los cipreses y la nieve de la sierra.

18 Joaquín Turina a través de sus escritos, citado por de persia, pág. 205

19 Miembros, junto a barrios, del trío iberia. Citado por orozco, pág. 60.

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escritas directamente para la guitarra. toda esta fuerza latente cristalizó por fin en el Homenaje de falla en 1920, cuando hacía ya once años que albéniz había fallecido.

es difícil especular porqué albéniz no escribió directamen-te para guitarra. al parecer él mismo tocaba la guitarra.20 Cabe entonces preguntarse porqué tárrega, llobet o barrios no arrancaron de albéniz siquiera unos cuantos compases. tal vez no lo creían necesario, o, lo más probable, la guitarra no tenía aún la suficiente presencia en la música de concierto. el caso del estreno del Homenaje de falla es bastante significativo en este sentido. Henri prunières, direc-tor de la Revue Musicale, no encontró (o no quiso encontrar) un guitarrista para el estreno de la obra de falla, comunicándole que el mismo se haría finalmente en un harpe-luth Lyon; “un bello instrumento cuya sonoridad es mucho más cercana a la sonori-dad de la guitarra que la del arpa normal. El efecto que produce es

tan bello que me pregunto si su pieza no suena mejor en él que en la guitarra”21

Bibliografía:

- CHiRstofoRidis, Mi-chael. “la guitarra en el pen-samiento y la obra de falla”, la guitarra en la historia. Córdoba: ediciones la posa-da, colección bordón.

- ClaRK, Walter aaron: Is-sac Albéniz, Retrato de un romántico. Madrid: turner publicaciones, 2002.

- de peRsia, Jorge. En torno a lo español en la música del siglo XX. Granada: diputa-ción de Granada. 2003.

- Kalfa, Jacqueline: entrada Albéniz, Isaac; del Dicciona-rio de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: sGae, 1999.

- MaRCo, Tomás: entrada Al-béniz, Isaac; del New Grove.

- MoseR, Wolf: Francis-co Tárrega, Werden und Wirkung. Göttingen: edition saint-Georges, 1996.

20 Clark nos cuenta en su biografía que según octave Mans, albéniz tocaba la guitarra para acompañarse canciones populares andaluzas. pág. 118

21 Carta de prunières a falla, parís, 6-1-1920. Citado por de persia, pág. 198.

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- oRozCo, Manuel: Ángel Barrios, su ciudad, su tiempo. Granada: editorial Comares, 2000

- Rius, adrián: Francisco Tár-rega. 1852-2002. Biografía oficial. ayuntamiento de vila-real 2002

- RoManillos, José luis: Antonio de Torres, guitar-rero, su vida y obra. almería: Cajamar e instituto de estu-dios almerienses. 2004.

- YATES, stanley Isaac Al-béniz: 26 pieces arranged for guitar (Mel bay: Mo, 1999)

- Wolff, daniel. isaac al-béniz. “an essay on the man, his music, and his relation-ship to the guitar” Classical Guitar. vol.15 nº8 (1997)

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Como han indicado diversos autores en relación con el desa-rrollo de la crítica musical en esta época, el nacimiento de todo tipo de prensa, no sólo nacional sino local, tuvo lugar por la demanda que el público hacía, sobre todo, a partir de los años veinte. es ahí, donde surgirán determinadas

El Amor Brujo a través de la crítica musical

GabrielBarberoConsuegraDavidBarberoConsuegra

Es evidente que la prensa fue uno de los ejes principales para

divulgar y dar a conocer más allá de nuestras fronteras la ge-

nial creatividad de Falla. Los artículos de opinión resultaron

claves a la hora de desarrollar la crítica sobre su obra. En unos

se acentuaban ciertos elementos musicales, mientras que en

otros la tendencia era resaltar aspectos de otro tipo (literarios,

escénicos…). Aquí, desde el análisis de la prensa española de

las primeras décadas del siglo XX comprobamos que realmente

este medio sirvió para difundir una de las sempiternas obras

fallianas: El Amor Brujo. Precisamente, la razón de ser de este

artículo viene motivada por la importancia que, años más tarde,

otorgará a la prensa el decreto de 15 de septiembre de 1931 sobre

las funciones que le corresponden a la Junta Nacional de Música

y Teatros Líricos. Así, en el punto G), a colación de la necesidad

de divulgar la música española en el extranjero y de patrocinar

cuantas manifestaciones contribuyan a tal fin, se dice lo siguiente:

“ [...] difundiendo por medio de la Prensa activamente los éxitos

de nuestro arte y de nuestros artistas, [...]”.

polémicas en las que están repre-sentadas todas las estéticas de la época. la crónica, de este modo, se convierte cada vez más en crítica, apareciendo una enorme divulgación musical: abundan las noticias musicales (en prensa dia-ria); se hace crítica acerca de la zarzuela, de música instrumental

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(en relación con las sociedades de conciertos), etc.;1 surgen crí-ticos comprometidos como Julio Gómez y adolfo salazar2, arín3, Cecilio de Roda4, Conrado del Campo5, vicente salas6, Rogelio villar7 y César arconada8; apa-recen revistas musicales es-pecializadas como la Revista Musical Hispano-Americana, Ritmo, Lira Española, Revista

Musical de Bilbao9, Vibraciones (barcelona), Música y músicos (Cádiz) o Alhambra (Granada), a las que se suman toda una se-rie de revistas de humanidades entre las que cabe citar Revista de Occidente, Cruz y Raya, La Estafeta literaria… e incluso se publican artículos sobre música española en revistas extranjeras10. todo esto conlleva la creación,

1 este aumento de la divulgación musical va a provocar, por supuesto, que de falla y de El Amor Brujo se hable en diversos rotativos así como en revistas especializadas.

2 Hemos de tener en cuenta que muchos de estos críticos, como sucede con Gómez y salazar (quienes trabajan en El Liberal y en El Sol, respectivamente) ejercieron, además, funciones de compositores. de estos dos críticos habla Martínez del fresno (1993), de quienes dice que “(...)representan la misma tensión entre casticismo y europeísmo que se dio más allá de la música entre los filósofos unamuno y ortega y Gasset. salazar se centraba en la búsqueda de recetas salvadoras fuera del país, y proponía la europeización de españa con francia como principal punto de referencia; Julio Gómez representaba al sector que pretendía encontrar la solución hundiendo las raíces en la propia tradición, sin repudiar la más inmediata de la tonadilla del Xviii y de la zarzuela grande del siglo XiX” (p. 648).

3 una de las líneas dominantes en este crítico fue su inquietud por reivindicar el puesto de la música española en el contexto internacional. también se ocupó del problema de la ópera nacional.

4 de Roda fue uno de los creadores de la crítica española. para él siempre existió la escuela española, basada en lo popular. la música española y la música popular entablan, pues, relaciones recíprocas, en una vinculación absolutamente constante.

5 del Campo tuvo una visión de la música de su tiempo influida por la política del gobierno, ante la que mostró un claro descontento, lo que ocurrirá hasta la República. también se ocupó de analizar las influencias germanas y francesas y las sociedades de concierto.

6 su trabajo como crítico fue desarrollado en distintos medios, tanto nacionales (Cruz y Raya) como chilenos. además, destacó como novelista y narrador.

7 Crítico (escribió en gran número de publicaciones), compositor, publicista, etc. estéticamente, es el polo opuesto a salazar. sintió predilección por Julio Gómez. también elaboró trabajos pedagógicos. Muere en 1937.

8 sobre este discípulo de ortega debemos decir que, además de crítico, fue autor literario. en la primera de estas facetas mantuvo siempre una visión amplia. destacó su trabajo sobre debussy. Hizo también crítica cinematográfica.

9 en este medio escribía zubialda, para quien la modernidad de falla se relacionaba con Wagner y con bizet (La Vida Breve). lo gitano, decía, era un rasgo difícil de reconocer como moderno.

10 en esta época existía una necesidad de estudios musicológicos en nuestro país que se vio coadyuvada por el florecimiento periodístico. además, el tema musical protagonizaba los discursos de la Real Academia: desde tomás bretón hasta Julio Gómez hablan de la preocupación sobre el estado de la música española y cómo hacer una música buena y nacional.

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desde la base de la música po-pular, de una escuela musical española.

El Amor Brujo (nos cuen-tan andrade, lópez Calo y villanueva, 1996) es propuesto a falla por Gregorio Martínez sierra. se tenía la idea de un texto cantado, con la inclusión de algunos fragmentos de danza. el 15 de abril de 1915 se estrena en el Teatro Lara, con decorados de néstor Marín fernández de la torre, dirección de José Moreno ballesteros, dirección escénica de Martínez sierra y con la cola-boración excepcional, finalmen-te, de pastora imperio11.

los alumnos de falla, como por ejemplo Rodolfo Halffter (1986), no dudaron en definir rigurosamente El Amor Brujo: “(...) una sucesión de preciosos objetos sonoros de cortas di-mensiones aunque rebosantes de musicalidad, cuyo encade-namiento lógico lo determina (...) la acción y la exigencia del argumento (...)” (p. 40). diez años más tarde del estreno de esta obra, arconada (1925), hablaba del andalucismo de falla y de la

sensualidad con la que profundi-zaba en los rasgos hondos de su cultura. así, dice: “Manuel de falla está siempre dentro de la escafandra de su andalucía. Él explora sus rincones temáticos con un cuidado minucioso y ce-loso. Hace el brebaje de sus obras con un poco de exotismo popular, cansado y monótono. falla traba-ja sobre llamas, trabaja sobre la piedra viva de la cantera folkló-rica. una cosa le salva de este peligro: y es que falla tiene el talento de superar a los elementos inspiradores. sabe, más que reco-ger, extraer; más que amontonar, seleccionar. Musicalmente falla es un sensual, un deleitivo. Goza de la forma como un escultor y, como un poeta, encierra en ella el perfume de una sensibilidad calu-rosa. sus obras son ingrávidas y consistentes a un mismo tiempo; es maestro en ese arte difícil de hacer grave lo ingrávido, de ha-cer estático lo dinámico. Y, en otras palabras: hacer selecto lo popular.” (p. 239).

no obstante, hemos de decir que para gran parte de los críticos de la época, El Amor Brujo era una obra de difícil calificación.

11 falla dirigió su obra en varias ocasiones. el 5 de diciembre de 1924, en sevilla. en barcelona, el 7 de febrero de 1925 y en Granada, dentro del acto de homenaje que la Real Academia de Bellas Artes de esta ciudad andaluza le tributó en el Coliseo Olympia, el día 9 de febrero de 1927.

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de hecho, no todos coincidían a la hora de clasificarla ya que, por ejemplo, Gregorio Martínez sierra, en una entrevista de fernando izquierdo en el diario La Patria, dice que es una “obra pantomímica”. en otro lugar, se la conceptúa como “dos cua-dros líricos”. un anónimo en El Liberal habla de un “apropósito”. al final, encontramos la palabra “gitanería”. Ciertamente, la pri-mera versión12 se define como gitanería en un acto y dos cua-dros para Pastora Imperio. se trataba, pues, de una teatral en dos cuadros.

tras la consulta llevada a cabo en el Archivo Manuel de Falla13, comprobamos que las noticias relacionadas con la obra de falla aparecen en numerosos rotativos de nuestro país. Hemos encontrado este tipo de informa-ción en las siguientes publica-ciones: La Mañana, El Liberal, ABC, El Parlamentario, La Patria, El Mundo, El Imparcial, España Nueva, El Debate, El Diario Universal, Por esos mun-dos, La Tribuna, El Universo,

Diario de la Mañana, Marte, Correspondencia de España, El Heraldo de Madrid, y Diario de Cádiz.

la primera noticia que se da de la obra es un anónimo, apare-cido el 6 de febrero de 1915, en el madrileño El Liberal.

tomás borrás hace una crítica en marzo de 1915 en el diario Por esos mundos (Ref. 6409/29). el artículo lleva por título “los mú-sicos nuevos. el maestro Manuel de falla”. Resulta interesante este artículo puesto que en él se vierten una serie de ideas y de posiciona-mientos de falla ante la música española de su tiempo. también anuncia su último trabajo El Amor Brujo, donde nos enteramos de que falla se basa en temas gitanos, así como de la presentación de pastora en un aspecto inédito. el interés por la escena cobra valores insospechados.

si consultamos el Diario de Cádiz (abril de 1915) podemos leer una noticia sobre la “visita del señor falla en la academia

12 esta primera versión fue interpretada en varias ciudades españolas (Madrid, valencia y barcelona) así como en buenos aires.

13 el Archivo Manuel de Falla, inaugurado en la ciudad de Granada en marzo de 1991, está integrado por un fondo antiguo constituido por todos los documentos generados o recogidos por el compositor, y un fondo moderno que abarca los que, tras su muerte, recoge su familia o el propio archivo.

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de sta. Cecilia”. en el número del día 6 encontramos un artículo de Rafael García titulado “Manuel de falla en Cádiz. en casa de don Manuel Quirell” (Ref. 6409/31). en él se da cuenta del estreno y del hecho de que el compositor de Cádiz interpretara en el acto al que se refiere el artículo algu-nas páginas de El Amor Brujo al piano14.

si nos remitimos al diario matritense La Patria, de fe-cha 14 de abril de 1915, (Ref. 6409/34), leemos un artículo de fernando izquierdo bajo el título “Hablando con Martínez sierra”. en el mismo diario, al día siguiente, aparece una entre-vista de Rafael benedito a falla bajo el título “el amor brujo. Hablando con Manuel de falla” (Ref. 6409/35). este crítico musi-cal dice que se trata de una “obra sugerida a Martínez sierra y a falla por pastora imperio”.

el mundo de la prensa fue prolijo en publicar críticas mu-sicales el día 16 de abril de

1915 (el día posterior al estre-no). descubrimos artículos de este tipo en infinidad de diarios como, por ejemplo, El Debate (Ref. 6409/10) donde aparece una crítica negativa de pastora, en la que se le acusa de no ser ni cantante ni actriz. también sale mal parado Martínez sierra. por si fuera poco, la obra de falla –que se califica de “españolada”- aparece como una partitura poco inspirada. Y es que, efectivamen-te, como relata otro de los autores que hemos consultado, Rodolfo arizaga (1961), la crítica de 1915 “fue más bien negativa”. este autor se basa en la lectura de los principales periódicos de Madrid. arizaga nos habla del duro golpe que esto supuso para falla. no hubo casi ninguna crítica positiva (por ejemplo, en El Debate). también, Jaime pahissa (1946)15 aporta una visión matizada y enriquecida de la obra de falla, al estar ela-borada desde una perspectiva privilegiada, pues, además de crítico, fue amigo personal del maestro gaditano. Refiriéndose

14 no olvidemos que Cádiz es la cuna de falla. así, podemos explicarnos que este diario dé una noticia que va más allá de la simple crítica de la obra: llega a colorear de cierto intimismo la información, profundizando en una noticia que escapa a la vanalidad superflua con que muchas veces se ha revestido el ejercicio de la crítica para pasar a contar un episodio importante en la vida de un músico y creador como falla; se trata, bajo nuestro punto de vista, de indagar en la intrahistoria, como propuso Miguel de unamuno, de un creador.

15 de la calidad de la obra dan cuenta sus traducciones al inglés y al italiano.

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igualmente al estreno de 1915, dice pahissa: “empezó muy bien, pero poco a poco fue tornándose un fracaso. a nadie gustó: ni al público, ni a los intelectuales, ni a la crítica. la prensa fue, sin excepción, toda mala. tachaban a la música de no tener carácter español (...). no pasó, sin em-bargo, inadvertido para todos el valor de la música de El Amor Brujo (...). el mismo público no hizo manifestación alguna de desagrado y fueron precisamen-te los intelectuales y la crítica teatral, a los cuales parecía que había de ir dirigida la obra, los que menos la apreciaron y la comprendieron” (op. cit.: 92). pahissa habla de la muerte de El Amor Brujo como obra escénica, a consecuencia del fracaso del estreno. orozco (1968), conven-cido, piensa que ésta va a ser la causa de que falla transcriba su obra, produciendo distintas ver-siones para piano y para orquesta (suite de concierto)16. lo cierto es que falla mantuvo siempre, frente a las críticas que a veces arreciaron contra el espíritu de su composición, la esencia de la obra en las distintas versiones.

otras publicaciones que tam-bién dedicaron atención este día al trabajo de falla fueron El imparcial, diario de la capital de españa (Ref. 6409/37); El Mundo, que otorga una crítica bastante buena (Ref. 6409/38); El País (Ref. 6409/39) donde se califica la obra de falla como “poema musical”; El Liberal (Ref. 6409/40) donde se desa-rrolla una crítica muy impor-tante sobre pastora; ABC (Ref. 6409/41) donde se dice que “todo sorprende: andalucismo, gitano, la presentación de la escena, los trajes, los versos... a pastora se la vio tal como es.”; Marte (Ref. 6409/42) y Diario de la Mañana (Ref. 6409/36), en los que se hace una crítica desfavorable; Correspondencia (Ref. 6409/43) incluye una crítica en la que el au-tor (que firma con seudónimo al igual que los críticos de ABC y de Marte) alaba a Martínez sierra, a falla, a néstor, aunque no trata de la misma forma a pastora, cuya manera de cantar no es del gusto del crítico; el mismo día, el diario El Universo califica la obra de falla de “extravagante”. en opinión de este rotativo “la

16 para un conocimiento más profundo sobre las variadas versiones llevadas a cabo de esta obra, resultará muy interesante la lectura del libro de Gallego (1990) que se ocupa de la versión de 1915 en el Teatro Lara, con el lema Gitanería para Pastora Imperio, así como de las versiones de concierto estrenadas por arbós, turina y ernesto Halffter (1916-1925), y de parís (1925). igualmente, del ballet estrenado por la argentina y de la partitura definitiva de Chester.

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música es lo único que se salva”; España Nueva (Ref. 6904/47) es otro de los diarios madrileños que publicaron ese día una crítica so-bre la obra de falla. en él, pedro navarro está en total desacuerdo con la actuación de pastora; a colación de ella comenta que “se ha pasado a una renovación con resultados antiartísticos. Como actriz y cantante fracasa”. lo más importante, según navarro, fue la música de falla aunque, a pesar de todo, la tacha de “española-da”, pues no parecía una música hecha ni por españoles ni para españa. finalmente, el día 16 de abril, fructífero como vemos en estudiar y analizar la música de falla, El Parlamentario (Ref. 6409/48) publica una crítica que se sitúa a medio camino entre la alabanza y la defenestración. así, R.M.R., iniciales tras las que se camufla el crítico, ase-vera que “no nos gustó”, en una clara alusión al ambiente gitano y andaluz manifiesto en la obra. afortunadamente para falla, este crítico opina que su música y la

aportación de néstor, fueron lo único que se salvó, mientras que Martínez sierra y pastora no convencieron.

por otro lado, si bien el estre-no de El Amor Brujo en españa se topó, en un primer momento, con un rechazo no exento de frialdad por parte del público, de la crítica y de los intelectuales como obra en conjunto17, sobre el estreno parisino de la obra de falla, azaña (1926, reproducido en el trabajo del Ministerio de Cultura, 1986) piensa que “la música de falla, servida por la coreografía de Massine y los te-lones y trajes de picasso, acababa de revelar a parís una españa desconocida, harto distante por fortuna, de la que suelen presen-tarnos en truculentas españoladas de “music-hall” a uno y otro lado de los pirineos” (p. 208)18. la opinión de azaña justifica, sin duda, nuestra creencia de que la principal labor que realizó la prensa fue la que se refiere a la divulgación y proyección de la

17 lo estrictamente musical sí que fue aceptado y comprendido, sobre todo, por el público.

18 el estreno en parís aconteció el 22 de mayo de 1925, en el Trianon Lyrique con la participación de antonia Mercé, la “argentina”. del estreno de parís cuenta pahissa (1946) lo que a él le dijeron algunos asistentes al concierto, tales como el compositor mexicano Manuel ponce, el guitarrista linarense andrés segovia, el poeta díez Canedo o el pintor Miguel del pino. todos ellos coinciden en afirmar, categóricamente, el éxito de falla. a este rotundo triunfo se contrapone el fracaso de stravinsky con su Historia de un soldado, en el mismo concierto.

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cultura musical española fuera de nuestro país. Quizás por ello, desde un punto de vista interna-cional, el éxito fue rotundo. la crítica extranjera presenta una mejor acogida que la nacional.

Hay una crítica que nos pa-rece, a todas luces, muy intere-sante, dándose la circunstancia, además, de que llegó a oídos de falla. nos referimos al trabajo de Charles Koechvin19, quien en la Gazette des Beaux-Arts dijo: “en esta obra destaca la pureza de líneas de la escritura, la simplici-dad en la riqueza y la originalidad sin exageración”. Cualidades idénticas serán retomadas por la generación del 27, sucesora de falla20. entre ellos, destacan: la renovación del lenguaje musical, la conexión con el pensamiento europeo vigente, la música en es-tado puro, la búsqueda continua-da, la renuncia a grandes formas y del compositor a sí mismo; la concisión, la limpieza orquestal, la minuciosidad, la sistematiza-ción en los rasgos estructurales,

la artesanía rigurosa, la fluidez discursiva. lo popular adquiere el rango de cultura. se trata de preservar las fuentes, intactas. Hay una inquietud por descubrir posibilidades, medios técnicos, procedimientos renovados; por organizar, regenerar y restaurar el arte musical. predomina un enfoque intelectual del músico.

desde luego, tampoco fal-taron las críticas hacia la obra de falla que lo acusaban de afrancesado21. a propósito de esto, nos cuenta Casares (1986): “(...) salazar que no salía de su asombro señalaba: “la acusación de afrancesamiento, decir que el Amor Brujo es francés es senci-llamente grotesco”. en el fondo por ello aparece aquí la verdadera definición estética de quienes pa-recen defender un nacionalismo progresista; debajo de él se es-conde una de las realidades más retroactivas de la españa musical del momento. Y es preciso añadir que su influencia fue enorme, no hay más que lanzar una ojeada a

19 tenemos noticia de él a través del trabajo de Roland Manuel, “versión literaria de Manuel de falla”, ediciones litoral, 2ª edición, en el centenario del homenaje a Manuel de falla, por la revista Litoral.

20 Recordemos que muchos miembros de esta generación comenzaban a aparecer en revistas especializadas de los años treinta. Resaltamos, así, la labor pedagógica de falla.

21 de todas formas, y en relación con las vanguardias en mayor medida que con las fuentes históricas, las críticas a falla arreciarán con El Retablo y el Concierto (esto surge por la preocupación por lo nacional, lo regional y lo local).

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las obras producidas entonces” (p. 27)22.

tras El Amor Brujo, la madu-rez de falla hace que evolucione su estilo así como su manera de pensar. falla, en una labor eminentemente retrospectiva, se encarga de modificar ciertos elementos que redundarán en las sonoridades de su música, en su estética, en su filosofía de la creación... es lo que nos transmi-te pittaluga (1947, reproducido en el trabajo del Ministerio de Cultura, 1986): “se ha dicho que Manuel de falla cierra –con el Amor Brujo- el período “nacio-nalista” de la música española. en realidad, lo agota. durante los años que transcurren entre el Amor Brujo y El Retablo de Maese Pedro, falla da con el porvenir volviendo la vista hacia el pasado y descubre que no es “nacional” el “acento”, sino que es nacional la “manera de pensar” y por derivación, el “estilo” (...)” (p. 211).

Con todo, queda claro que el análisis de la prensa ha jugado un importante papel como fuente de controversia y de elaboración de

la estética musical de aquel mo-mento histórico. nosotros hemos constatado el grado en que la crítica percibió en El Amor Brujo la búsqueda de una identidad na-cional. pero, también hemos des-cubierto en la prensa un vehículo para difundir la cultura musical española en el extranjero.

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22 a propósito de salazar, quien en 1921 estudiaría el estreno de El sombrero de tres picos, hemos de decir que este autor nunca habló de fuentes históricas. para él no son fundamentales ni como finalidad ni como algo relacionado con la música española.

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6904/47).- El Parlamentario, (AMF, Ref.

6409/48).

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1.Introducción1

el estudio de la historia del corpus polifónico de una catedral puede resultar complejo, sabemos

El Archivo Musical de la Catedral de Sevilla

en 1724: Génesis y Pervivencia de Libros Manuales y de Facistol

JuanMaríaSuárezMartos

Un inventario de música fechado en el año 1724 ha sido puesto

recientemente por la Institución Colombina a disposición de

los investigadores. Describe con una minuciosidad extraordi-

naria las obras polifónicas que se encontraban en la Catedral

de Sevilla por estas fechas e indica en muchos casos cada una

de las obras contenidas en los libros manuales y de facistol, la

mayoría de ellos hoy perdidos. Establece, además, la ubicación

de la documentación musical y en muchas ocasiones la función

que desempeñaban. La descripción de dicho inventario es ya de

por sí interesante, pero este artículo aporta también un cotejo

entre todos los inventarios históricos de la Catedral de Sevilla,

información sobre el origen de los libros, su pervivencia a través

de los años, y establece la correcta autoría de obras anónimas

y apócrifas.

que un libro de misas, por ejem-plo, pudo ser utilizado en reali-dad por los ministriles, la música profana podía inculcarse dentro de las ceremonias religiosas, un

1 este artículo trata algunos aspectos relacionados directamente con mi tesis doctoral que será presentada próximamente, por lo tanto en lo concerniente al repertorio de los maestros del s. Xvii de la Catedral de sevilla, sus biografías, la edición de las obras conservadas en dicha catedral y otros aspectos, me remito a su próxima consulta: suÁRez MaRtos, Juan María: Música Sacra Barroca en la Catedral Hispalense: Los maestros del s. XVII. universidad de sevilla. este artículo se centra en el estudio de los libros de facistol y libretes (o libros manuales), y dejamos todo el análisis de la música “a papeles” para presentarla en nuestra tesis doctoral.

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libro pudo confeccionarse para el servicio de una capilla concreta o un códice de Magnificat pudo desplazar al resto de códices poli-fónicos destinados para la misma función. a todo ello podemos añadir más concretamente que el repertorio de la primera mitad del siglo Xvi pudo pervivir aun durante el siglo Xviii o que las obras de maestros laureados hoy día y en su época, pudieron tener, en cambio, una breve difusión en una determinada catedral.

a lo largo de este artículo iremos conociendo los códices y libretes que se conservaban en la Catedral de sevilla en el año 1724 así como referencias sobre su historia particular.

establecer cuál fue el reper-torio vivo del corpus polifónico de un determinado organismo es, también, una tarea tediosa. tradicionalmente los inventarios de música han dado a conocer las obras que un determinado

organismo custodiaba, pero ello no quiere decir que todas ellas se interpretaran con la misma importancia. tampoco suelen indicar cuando cayó en desuso o por qué obras fueron substituidas, la realidad es que aun falta por establecer la verdadera historia particular de muchos libros y papeles de música.2

Con las debidas precauciones el estudio de los inventarios his-tóricos de música constituye una fuente importante para el conoci-miento del repertorio musical,3 aunque solo a través del cotejo de inventarios, del análisis de la documentación musical conser-vada, y de las indicaciones de actas capitulares, ceremoniales y otros tantos documentos pode-mos aproximarnos al verdadero uso del repertorio musical en una época determinada.

son muchos los inventarios históricos que ya se han publica-do o analizado,4 en el caso de la

2 esta historia puede llegar a ser muy enrevesada, por ejemplo, una obra de un maestro conocido del s. Xvi puede estar en un códice confeccionado en el s. Xvii y adaptada estilísticamente a este siglo, adquirida por una catedral durante el s. Xviii pero no interpretada hasta el s. XiX, extraviada en el s. XX, aparecida en otro archivo en el s. XXi y catalogada como apócrifa después de su estudio.

3 aunque que un códice aparezca en un inventario no quiere decir que se interpretara y que no aparezca no tiene por qué implicar que no existiera en los archivos del organismo que lo custodiaba.

4 véanse: Ros fÁbReGas, emilio: “libros de música en bibliotecas españolas del s. Xvi (i-iii)” en: Pliegos de bibliofília, nº 15-17 (2001-2002). CaRReRas, Juan José: “Repertorios catedralicios en el siglo Xviii: tradición y cambio en Hispanoamérica y españa” en: Revista de Musicología, 1993, vol. Xvi, nº 3, pp. 1197-1204. (actas del Xv congreso de la sociedad internacional de

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Catedral de sevilla se publicó un artículo en el que se realizaba un pequeño estudio de los inventa-rios de 1588, 1603, 1605, 1618, 1644, 1759 y 1825.5 previamen-te, Álvarez Márquez6 y González barrionuevo7 analizaron también

algunos de estos inventarios. Rosa isusi fagoaga publicó en su tesis doctoral sobre pedro Rabassa la relación de obras que aparecían en el inventario de 1759.8

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5 GutiÉRRez CoRdeRo, Rosario. / MonteRo MuÑoz, Mª luisa: “estudio de los inventarios de las obras musicales de la Catedral de sevilla (1588-1825)” en: Campos interdisciplinares de la Musicología. V congreso de la Sociedad Española de Musicología. barcelona, 2000, pp. 315-334. GaRbaJo, Javier: “el archivo de música de la Catedral de ourense” en: Campos interdisciplinares de la Musicología. V congreso de la Sociedad Española de Musicología. barcelona, 2000, pp. 335-349.

6 ÁlvaRez MÁRQuez, Mª del Carmen. El mundo del libro en la Iglesia Catedral de Sevilla en el siglo XVI. sevilla: diputación provincial de sevilla, 1992.

7 GonzÁlez baRRionuevo, Herminio: Francisco Guerrero. Vida y obra: La Música en la Catedral de Sevilla a finales del s. XVI. sevilla: Cabildo Metropolitano de la Catedral de sevilla, 2000.

8 véase: isusi faGoaGa, Rosa: La música en la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII: La obra de Pedro Rabassa y su difusión en España e Hispanoamérica. tesis doctoral. universidad de Granada departamento de Historia del arte, 2002, vol. ii, pp. 146-155. la signatura en el archivo

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Recientemente el padre lópez Calo ha publicado un libro sobre la controversia de valls, en él se incluye la “segunda respuesta” del maestro de seises de la Cate-dral de sevilla, Gregorio santiso, a Joaquín Martínez. este escrito no solo es interesante por la con-troversia en sí, sino también por las indicaciones a obras que hace

el maestro de seises y su posible relación con el repertorio musical de la Catedral de sevilla.9

el inventario que realizó en el año 172410 el por entonces organista Joseph Muñoz Mon-serrat11 tiene un interés especial, está descrito con una minuciosi-dad asombrosa para esta época,

de la Catedral de sevilla es: sección iX. libro 125, 15-17. isusi también publica otros inventarios relacionados con pedro Rabassa como la relación de obras que se copiaron para la Catedral de Cádiz, Op. cit. pp. 163-169, y otro inventario de la Catedral de valencia del año 1881 sobre obras de Rabassa, Op, cit, pp. 169-171.

9 no vamos a entrar en detalles sobre la controversia que tuvo lugar a comienzos del s. Xviii entre partidarios y detractores de un pasaje musical compuesto por el maestro valls enjuiciado por algunos como técnicamente incorrecto, lo que a nosotros nos interesa aquí es la relación de obras comentadas por santiso en su escrito de 1716. santiso comenta obras de Galán, Hinojosa, ortells, bailón, Joaquín Martínez, algunas de ellas aparecen en el inventario de Monserrat y posiblemente se encontraban en el archivo debido a la intervención de santiso en dicha controversia. santiso comenta obras que posiblemente se encontraban en libros de facistol, concretamente habla de tres misas de palestrina Spem in altum, Repleatur os deum laude y Sine nomine, solo ésta última la encontramos en el libro impreso adquirido por la catedral en 1731. sin duda alguna dichas misas pudieron ser del propio santiso, pero también es posible que entre 1644 y 1724 se adquiriera un códice de palestrina, que desapareció antes del inventario de 1724. santiso sigue colocando ejemplos de obras que sabemos que existían en la catedral por esas fechas, la misa de Guerrero Iste sanctus, ejemplos de los Magnificat de aguilera de Heredia, y las misas de eduardo lobo Dicebat Iesus y Valde honorandus. también coloca un ejemplo de la misa O magnum misterium de victoria, sabemos que el maestro abulense envió varios libros de misas pero ninguno aparece en los inventarios históricos. sigue con tres ejemplos de misas de alonso lobo que se encuentran en el Liber Primus missarum y varios ejemplos del impreso de misas publicado por José de torres en 1703. un ejemplar de este códice se conserva hoy día en la catedral (Ms 20), pero Monserrat en 1724 no lo coloca en su inventario. finalmente, concluye con ejemplos de maestros de la Catedral de sevilla como úbeda o salazar (incluso coloca ejemplos de obras conservadas hoy día) y de otros como Carlos patiño. en definitiva, todo hace pensar que santiso coloca ejemplos de música que se encontraban en el archivo de la catedral hacia 1716, si fuera cierto, ello supondría la presencia de algún códice de misas de victoria, de palestrina y de José de torres que se perdieron entre 1716 y 1724 o que existían pero por alguna razón no fueron inventariados por Monserrat. Como solo hablamos de una hipótesis no haremos más referencias a este hecho en el análisis que sigue. véase: lópez Calo, José: La controversia de Valls. Vol. I. Textos (I). Ejemplar de Granada. Granada: Centro de documentación Musical de andalucía, 2005, pp. 243-299.

10 aCs sección 0, sig: 11157. el inventario ha sido restaurado recientemente, sin embargo algunas partes del mismo resultan ilegibles, en nuestra transcripción colocamos entre corchetes todo lo que ha sido añadido.

11 para aspectos biográficos de este organista véase: suÁRez MaRtos, Juan María: El organista José Muñoz Monserrat. Vida y obra en la Catedral de Sevilla. sevilla: el autor, 2003.

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siendo el único inventario de la Catedral de sevilla (hasta el catá-logo de 1994)12, que revela cada una de las obras contenidas en la mayor parte de libretes y libros de facistol, indicando el autor, el número de voces, su ubicación y, en muchas ocasiones, la función que el códice desempeñaba.13

2.Laubicacióndelasobrasdemúsica

a lo largo de la historia de la Catedral de sevilla, desde la catedral vieja hasta la formación definitiva de la nueva catedral e incluso después de ésta, las obras de música cambiaron de lugar según las necesidades del cabildo así como de las vicisitudes de los tiempos.14

en el año 1724 las obras se encontraban repartidas en cuatro zonas del edificio catedralicio. la parte más importante se encon-traba en la sacristía de la capilla de san laureano, aquí estaba toda la música “a papeles” y constituía lo que las actas denominan en muchas ocasiones “el archivo de música” o simplemente “el archivo”.

otro lugar en el que se encon-traban ubicados algunos libros de música era la capilla de la Granada, en esta capilla se lle-vaban a cabo las enseñanzas del maestro facistol que ejercitaba a los músicos en la técnica polifó-nica. Monserrat, en su inventario nos indica con toda claridad cuáles eran los libros que aquí se encontraban, generalmente se

12 véase: GonzÁlez baRRionuevo, Herminio / aYaRRa JaRne, José enrique /vÁzQuez vÁzQuez, Manuel: Catálogo de libros de polifonía de la Catedral de Sevilla. Granada: Centro de documentación Musical de andalucía, 1994.

13 este inventario se realizó, como era acostumbrado, al finalizar un magisterio de capilla, en este caso tras la muerte del Gaspar de úbeda. Recoge en primer lugar la música “a papeles” de los maestros de capilla del s. Xvii, así como los libretes que se conservaban, continúa con los libros de facistol y concluye con la obra de Gaspar de úbeda. el inventario ha permanecido custodiado por los archiveros de la institución Colombina a la espera de su restauración y publicación de su existencia en un tercer volumen de inventariado del archivo de la catedral, sin duda alguna debo agradecer a isabel González ferrín, archivera de la institución Colombina, haber puesto este interesantísimo inventario a disposición de los investigadores. para el inventario publicado véase: Rubio MeRino, pedro: Archivo de la Santa Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Sevilla. Inventario general. Madrid: fundación Ramón areces, 1987. vol.1. Rubio MeRino, pedro / GonzÁlez feRRÍn, isabel, 1998. vol. 2.

14 para más información sobre la ubicación de los libros corales y de polifonía durante el s. Xvi véase: ÁlvaRez MÁRQuez, María del Carmen: El mundo del libro en la Iglesia Catedral de Sevilla en el siglo XVI. sevilla: excma. diputación provincial de sevilla, 1992, pp. 42-46.

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trataba de libros que, debido al deterioro, eran inservibles para la capilla de música, constituían el último periodo en la vida de un códice en la catedral. es intere-sante destacar que por esta capilla pasaron códices de Josquín des prez y otros maestros de finales del s. Xv y comienzos del s. Xvi y que, por lo tanto, maestros de facistol como Carlos patiño,15 Juan sanz, diego José de salazar y otros tantos músicos del s. Xvii bebieron de la riqueza musical que estos códices contenían.

otros libros se encontraban en la capilla de la antigua, la importancia de esta capilla fue enorme durante los siglos Xvi y Xvii, dotada hasta la saturación por personas ilustres, centro de la devoción mariana en el Rito

de la salve y lugar de entierro de personas eminentes, no es de extrañar que esta capilla con-tuviera libros de polifonía para su uso particular.16 finalmente, en el coro se encontraba el libro que los ministriles usaban en las procesiones.17

3.Cotejodeloslibrosdefacis-tolatravésde los inventarioshistóricos

el inventario de 1724 nos va a permitir realizar un cotejo más o menos fidedigno de los libros de facistol. vamos a comparar los libros que aparecen en los inventarios de 1588, 1603, 1618 (dos inventarios), 1644, 1724, 1825, y los que actualmente se conservan.18 el cotejo de los in-

15 el maestro Carlos patiño se convertiría posteriormente en maestro de la capilla Real de Madrid.

16 para conocer cómo se estructuraba esta capilla en su origen véase: aCs. sección iX: leg. 89, nº 8.

17 sabemos que durante el s. Xvi la capilla de la antigua y la capilla de scalas poseyeron libros de canto de órgano para su propio servicio. en el inventario de bienes de la antigua aparecen referencias a un libro de salves y misas y a otro de motetes, véase: archivo de la Catedral de sevilla (aCs) sección iX: fondo Histórico General, caja 89, doc nº8, parece ser que ninguno de ellos aparecen ya en el inventario de 1588. el ocho de mayo de 1626 un ministril donó un libro de canto de órgano para su servicio (aC año 1626, f. 45r). en el inventario de 1541 sobre los bienes de la capilla de scalas aparecen dos referencias a libros de canto de órgano, uno forrado en cuero blanco, y un juego de cuatro libros manuales impresos y forrados en cuero blanco, véase: aCs sección patronatos, doc. nº 331; en los inventarios que aparecen en el nº 332 de la misma sección se menciona en el año 1695 la presencia de varios libros de canto de órgano “dos libros de canto de vísperas y missas de las obligaciones de la capilla los quales tiene el señor capellán mayor en su escaparate […] dos libros de canto uno de oficio de difuntos y el otro de diferentes misas los quales están en poder del sacristán” f. 34r-v.

18 Colocamos en un apéndice la transcripción de dichos inventarios indicando entre corchetes nuestra propia numeración en los casos que no venga proporcionada por el propio inventario.

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ventarios puede resultar bastante complejo porque cada uno de ellos tiene su propia naturaleza. el de 1588 contiene la relación de libros de facistol, libretes y algu-nos cuadernos de música, pero no parece recoger los libros que por entonces se encontraban en otras capillas.19 el inventario de 1603 recoge los libros de facistol y libretes, y establece algunas indi-caciones sobre el lugar concreto en el que se encontraban algunos de ellos. el de 1605 es exacta-mente el mismo más el Liber primus Missarum que el propio lobo mandó desde toledo, por lo que prescindimos de él en la práctica. de 1618 tenemos dos inventarios, uno de ellos parece ser simplemente un borrador en el que aparecen libros de música escritos en tres bloques separados aunque, aparentemente, escritos por el mismo amanuense y en la misma fecha. el primero de estos bloques parece hacer referencia a

libros que estaban en buen uso, el segundo a libros descritos muchos de ellos como “viejos”, y en el tercer bloque hace una referencia explícita a a una serie de libros que se encontraban en la capilla del sagrario, aquí apa-rece la fecha de 1618.20 el otro inventario de este año está más cuidado y sí está firmado por santiago.21 el de 1644 es algo más completo que los anteriores en cuanto a la descripción. todos los inventarios comentados hasta el momento no hacen mención a la música a papeles (sólo describe algunos cuadernos). el de 1724 es, como ya hemos dicho, el más completo de todos, los de 1759 y 1777 no inventaría los libros de facistol, (sólo aparece alguna indicación general), en estos ca-sos se trata de inventarios de la música a papeles, también pres-cindimos de ellos. finalmente, el de 1825 describe toda la música a papeles22, pero respecto a los

19 en el inventario de las capillas del sagrario fecho en 1721 aparecen varias referencias a libros que corrobora las indicaciones de Monserrat, no obstante las indicaciones de los códices no son muy descriptivas, véase: aCs sección iv: fábrica nº 401, f. 1v.

20 parece ser que Gutiérrez Cordero y Montero Muñoz en su artículo sobre los inventarios de la Catedral de sevilla aplican dicho borrador al inventario de 1605, además del aspecto paleográfico que comentamos, aparece en este inventario algunos libros que sabemos que fueron adquiridos después de 1605.

21 aC 1617 “este día mandó el cavildo que se saque una memoria en la contaduría de esta santa Yglesia de todos los libros que ay de canto de órgano, se bea los que oy ay en ser y los que faltan para que se cobren, y de todos se haga entrego de ellos por inventario al padre maestro fray francisco de santiago, maestro de capilla de esta santa iglesia” [12 de abril]

22 al inventario de 1825 le faltan varias hojas.

48

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libros de facistol solo indica los que estaban en uso.23 en el apén-dice presentamos la transcripción íntegra de los inventarios que cotejamos.

sobre el cotejo que hemos realizado se pueden establecer bastantes conclusiones, indicamos aquí solo las más relevantes.

23 debemos matizar que cada numeración se corresponde con una descripción que en la mayoría de los casos hace referencia a un solo libro, pero no siempre es así, por lo tanto la numeración hace referencia a asientos. Con el signo de interrogación queremos indicar que existe un vacío en la documentación pero que probablemente el códice seguía estando en la catedral, si la interrogación viene acompañada de un número significa que el cotejo es dudoso, con un trazo horizontal indicamos que en esas fechas el códice ya había desaparecido.

24 probablemente este libro que contenía cinco misas breves fue confeccionado por francisco Guerrero en 1559 y fue usado para las procesiones que se celebraban fuera de la iglesia. véase: ÁlvaRez MÁRQuez. El mundo del libro, Op. cit. p. 195.

25 sabemos que en 1510 y 1511 se fue confeccionando un libro en pergamino con las obras de peñalosa, véase: ÁlvaRez MÁRQuez. El mundo del libro, Op. cit. p. 330.

Guerrero 1588

Cotes 1603

[borrador] 1618

santiago 1618

Jalón 1644

Monserrat 1724

arquimbau 1825

Catálogo 1994

[1] 1? [40] [1] ¿ - - -

[2] ¿ [38]? ¿ ¿ 5 - -

[3] ¿ [36]? ¿ [2] 1 - -

[4]24 5 [27] [5] [6] - - -

[5] 7 ¿ [6] [31] 13 - -

[6]25 - - - - - - -

[7] 21? ¿ ¿ ¿ 5 - -

[8] 11 ¿ [9] - - - -

[9] ¿ ¿ ¿ ¿ 20 - -

[10] ¿ [36] ¿ [30] 3 - -

[11] 8 [3]? [7] [5] - - -

[12] - - - - - - -

[13] 16 [18] [14] 13 23 21 Ms 2

[14] 13 [12]? [11] [17] 22 - -

[15] 2? ¿ [2]? - - - -

[16] 25 [30] [22] - - - -

[17] 20 [19] [18] - - - -

[18] 23? [4] [20] - - - -

[19] ¿ [37]? ¿ ¿ 32 - -

[20] 18 [10] [16] [15] - - -

[21] 17 [11] [15] [14] 27 - -

[22] 19 [20] [17] - - - -

[23] 15 ¿ [13] [8] 14 ¿ Ms3

[24] 14 [13] [12] - - - -

[25] 22 ¿ [19] ¿ 33 ¿ Ms1

Cuadrosobreelcotejodeinventarios

49

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[26] 26 ¿ ¿ - - - -

[27] ¿ [6] - - - - -

[28] 29 [25] y [39]? [26] [26, 27 ó 32] 5 Man.? - -

[29] 28 [26?] [25] [25] 6 Man.26 - -

[30] ¿ [23]? ¿ [26] 7 Man. -

[31] 31 ¿ [27] - - - -

[32] - - - - - - -

[33] - - - - - - -

[34] - - - - - - -

- 3 ? [3] [1] 2 - -

- 4 [16] [4] [11] 4 ¿ Ms 15

- 9 [9] [8] [10] 11 y 1227 - -

- 10 [28]? - - - - -

- 12 ¿ [10] - - - -

- 24 33? [21] [28]?28 1 ó 2. Man. - -

- [29]29 [23] [22] - - -

- 27 [24] [24] [24] - - -

- 30 - - - - - -

- 32 [31] [28] [35] ¿ ¿ Ms 17?

- - [1] ¿ [9] 9 - -

- - [2]30 - - - - -

- - [5] ¿ ¿ 10 - -

- - [7] ¿ [16] 15 2 -

- - [8] ¿ 20 29 y 30 - -

- - [14] ¿ [3] 17,18, 19 - -

- - [15] - - - - -

- - [17] ¿ ¿ ¿ - -

26 Con la abreviatura Man. queremos decir que eran libros manuales, en el inventario de Monserrat van con una enumeración propia que respetamos.

27 dos copias iguales.

28 podría referirse al tercer juego de libretes del inventario de Monserrat.

29 este libro podría corresponderse con el confeccionado por francisco Guerrero en 1555, se trataba de un libro de responsos y versetes para los cantorcicos. (véase ÁlvaRez MÁRQuez. El mundo del libro, Op. cit. p. 195).

30 se trata del Liber primus misarum de Juan esquivel publicado en amberes en 1608, tuvo una vida muy breve en la Catedral de sevilla, el seis de Junio de 1608 el cabildo mandó a alonso lobo que analizara el libro que esquibel, por entonces maestro de capilla de la Catedral de salamanca había presentado (aC año 1608, f. 56r). en 1611 consta el pago a Riquelme “por la escritura de cinco cuadernos de 8 hojas de un libro de amberes para esta iglesia” (véase aCs sección iv: libros de fábrica nº 127, f. 13r). pero el borrador de 1618 es la única referencia que tenemos de este libro en los inventarios. parece ser que por esas mismas fechas también llegó a la catedral un libro de vivanco, el 23 de Julio de 1608 “Mandaron llamar para ver lo que se le dava al maestro vivanco por el libro de música que presentó al cabildo” (aC año 1608, f. 61v), sabemos que el cabildo hizo efectivo el pago, pero ésta cita capitular es la única referencia que tenemos de este libro.

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31 el libro de misas de navarro fue presentado al cabildo por su sobrino el 13 de Mayo de 1592, véase: ÁlvaRez MÁRQuez: El mundo del libro. Op. cit, p. 141, se trata de su Psalmi, Hymni ac Magnificat publicado en Roma en 1590 después de la muerte del autor.

32 es posible que este libro fuera adquirido en 1624, al menos una cita capitular indica que antonio Mogabero envió al cabildo unos libros de lamentaciones en canto de órgano.

33 en la referencia nº 33 se hace mención a tres libros distintos, lo indicamos con las letras a, b y c.

34 la misa de nebra sobre el Tantum ergo se conserva en la Catedral de sevilla en música a papeles, (se, sig. 100-11-1), así como otras misas publicadas por el maestro en 1749. sabemos que José de nebra envió en 1759 un libro de vísperas a la Catedral de sevilla, pero no tenemos más referencias de dicho códice. véase: ÁlvaRez MaRtÍnez, Mª salud: José de Nebra Blasco. Vida y obra. zaragoza: institución fernando el Católico, 1993, pp. 60, 217.

- - [21] ¿ [12] 6 - -

- - [22] ¿ [19] 28 - -

- - [32] ¿ ¿ 34 - -

- - [34]31 - - - - -

- - [35] - - - - -

- - - - [4] 24 20 Ms 16

- - - - [7]32 - - -

- - - - [18] 7 y 8 ¿ Ms 18

- - - - [21] - - -

- - - - [23] 26 5

- - - - [29] - - -

- - - - [33a]33 21 - -

- - - - [33b] - - -

- - - - [33c] - - -

- - - - [34] - - -

- - - - - 16 ¿ Ms 4

- - - - ¿ 25 8 -

- - - - - 31 4 y 6 Ms 10 y 19

- - - - - 35 15-19 Ms 11 y 12

[28]? 3. Man - -

4. Man. - -

- - - - - - 1 Ms 5

- - - - - - 3 Ms 14

- - - - - - 7 -

- - - - - - 9 -

- - - - - - 1034 -

- - - - - - 11 -

- - - - - - 12 Ms 13

- - - - - - 13 Ms 7

- - - - - - 14 Ms 6

- - - - - - 22 -

- - - - - - 23 Ms 9

- - - - - - - Ms 8

- - - - - - - Ms 20

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solo perviven tres códices que aparecían en el inventario de 1588, el Ms 1, el Ms 2 y el Ms 3, posiblemente el Ms 1 sea el más antiguo de todos.35 doce libros de facistol de los 34 que aparecían en el inventario de 1588 aun aparecen en el de 1724. algunos códices se formaron a partir de otro con un repertorio más antiguo pero siguiendo la misma estructura, en otros casos el repertorio de libros impresos sirvió de base para la formación de libros en pergamino según las necesidades del cabildo o simplemente debido al deterioro de los impresos.

4.Génesisypervivenciadeloslibrosdefacistol

a través del análisis del cuadro correspondiente a la pervivencia de los libros de facistol podemos llegar a varias conclusiones:

de los 35 libros de facistol existentes en 1731, tan solo sie-te han llegado hasta nosotros y

de estos siete, dos incompletos respecto al inventario de 1724. solo uno de los libros perdidos aun aparecía en el inventario de 1825. sobre la escritura tenemos que 21 libros eran manuscritos y 14 impresos,36 15 códices fueron elaborados en el s. Xvi, 19 en el s. Xvii y uno en el s. Xviii hasta 1731.37 posiblemente todos los manuscritos fueron confeccio-nados en el propio scriptorium de la catedral a partir de obras de sus propios maestros y de la recopilación de otros. la mayor parte de los 14 impresos fueron adquiridos por la catedral en fechas muy próximas a su im-presión y casi todos en el primer tercio del s. Xvii, lo que parece indicar que la catedral estaba “al día” respecto a la composición de nuevas obras, auque ello era gracias a los propios maestros que enviaban sus códices al in-fluyente templo hispalense, la ex-cepción más notable a estos dos hechos es el libro de palestrina adquirido en 1731. el compositor más representado es francisco Guerrero (seis libros), le siguen

35 emilio Ros ya hace una aproximación al número de libros del inventario de 1588 que perviven actualmente, véase: “libros de música en bibliotecas españolas…” Op. cit, nº 15, p. 40.

36 para más información sobre los impresos consúltese el Census-Catalogue of Manuscript Sources of Polyphonic Music 1400-1550, the university of illinois Musicological archives for Renaissance Manuscript studies, 5 vol., neuhausen-stuttgart: american institute of Musicology/Hänssler 1979-1988.

37 nos referimos al códice no a su repertorio.

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Morales, alonso lobo, Cardoso y eduardo lobo (tres cada uno), y Rogier (dos), en los libros con varios autores también predo-mina la música de Guerrero. la música de compositores portu-gueses fue muy difundida en la Catedral de sevilla, ello no era solo debido a la relativa proxi-midad de dos grandes ciudades como lisboa y sevilla, sino también a la presencia de músi-cos portugueses que hicieron de enlace en más de una ocasión. la presencia de música extranjera es

muy importante, de las 384 obras documentadas del inventario de Monserrat 260 pertenecen a maestros españoles (67,7%) y 124 a extranjeros (32,3%),38 de estos últimos podemos esta-blecer tres focos principales, el franco-flamenco proveniente de la actividad de los maestros de la capilla Real de Madrid y de otros prestigiosos maestros que tuvieron una gran difusión, la italiana en menor medida, y la portuguesa posterior a las otras dos y de gran influencia.

38 aun a sabiendas de que españa y portugal estuvieron unidas durante parte de la época que nos ocupa colocamos estas obras como pertenecientes a maestros extranjeros. en el recuento prescindimos de las obras repetidas por la existencia de dos códices iguales. si más de un tercio del repertorio musical de la Catedral de sevilla era música extranjera es cierto, como ha apuntado el doctor emilio Ros en más de una ocasión, que ello merece una atención especial.

39 la letra “p” indica “posterior”, la letra “a” indica “antes”, la letra “c” indica “cerca”.

Nº Compositor Género Añocódice Adquisición Escritura Conservación

nº 1 Guerrero Misas 1572c 1572c Manuscrito perdido 1724p

nº 2 Guerrero Misas 1588p 1588p Manuscrito perdido 1724p

nº 3 Guerrero Misas 1566 1566 impreso perdido 1724p

nº 4 Guerrero / lobo Misas 1595 1595 Manuscrito Ms 15

nº 5 varios Misas y otros

1550c 1550c Manuscrito perdido 1724p

nº 6 alonso lobo Misas y motetes

1608 1608 Manuscrito perdido 1724p

nº 7 eduardo lobo Misas 1621 1627 impreso perdido 1724p40

nº 8 eduardo lobo Misas 1621 1628 impreso perdido 1724p

nº 9 alonso lobo Misas y motetes

1602 1603 impreso perdido 1724p

nº 10 Garro Misas 1609 1612 impreso perdido 1724p

nº 11 Rogier / Ghersen

Misas 1598 1600 impreso perdido 1724p

CuadrosobrepervivenciadeloslibrosdefacistoldelinventariodeMonserrat39

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nº 12 Rogier / Ghersen

Misas 1598 ¿ impreso perdido 1724p

nº 13 Hele Misas 1578 1584 impreso perdido 1724p

nº 14 Guerrero pasiones 1580 1580 Manuscrito Ms 3

nº 15 alonso lobo pasiones 1611 1611 Manuscrito perdido 1724p41

nº 16 varios Misas, alleluias

1637 1637 Manuscrito Ms 4

nº 17 Morales Misas 1618c 1618c Manuscrito perdido 1724p

nº 18 Morales Misas 1618c 1618c Manuscrito perdido 1724p

nº 19 Morales Misas 1618c 1618c Manuscrito perdido 1724p

nº 20 varios Misas 1530c 1530c Manuscrito perdido 1724p

nº 21 Cardoso Misas 1625 1625p-1644a

impreso perdido 1724p

nº 22 varios Himnos 1520c 1520c Manuscrito perdido 1724p

nº 23 Guerrero salmos, himnos

1559c 1559c Manuscrito Ms 2

nº 24 varios Himnos propios

1644p-1724a42

1644p-1724a

Manuscrito Ms 16

nº 25 Jalón y otros salmos, motetes

1644p-1659a

1644p-1659a

Manuscrito perdido 1825p

nº 26 Guerrero y otros Gloria patri 1618p-1644a

1618p-1644a

Manuscrito perdido 1825p

nº 27 Guerrero Magnificat 1569? 1569? Manuscrito perdido 1724p

nº 28 eduardo lobo Magnificat 1602 1602p-1618a

impreso perdido 1724p

nº 29 Cardoso Magnificat 1613 1617c impreso perdido 1724p

nº 30 Cardoso Magnificat 1613 1644p-1724a

impreso perdido 1724p

nº 31 Heredia Magnificat 1618 1644p-1724a

impreso perdido 1724p43

nº 32 varios Magnificat 1630c 1630c Manuscrito perdido 1724p

nº 33 varios salves y motetes

1555 1555 Manuscrito Ms 1

nº 34 varios versos 1571? 1571? Manuscrito perdido 1724p

nº 35 palestrina Misas ¿ 1731 impreso Ms 11, Ms 1244

40 adquirido una edición posterior que se ha conservado hasta la actualidad.

41 la indicación del inventario de 1825 parece un error.

42 se fue confeccionando a lo largo de varios siglos insertando nuevas obras.

43 Quedan fragmentos del repertorio del códice original en copias postreras en los actuales Ms10 y Ms19.

44 son solo fragmentos del original y probablemente de una copia posterior.

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�.Los3�librosdefacistoldes-critosenelinventariode1�24

en el año 1724 se conserva-ban 35 libros de facistol, a conti-nuación los iremos describiendo uno a uno:

-Librodefacistolnº1:MisasdeFranciscoGuerrero

se trata de un libro de misas de francisco Guerrero, 111 hojas manuscritas sobre pergamino. de las cinco misas que contiene este códice, cuatro fueron publi-cadas por Guerrero en parís en el año 1566 en su Liber primus missarum, se trata de las misas Sancta et immaculata, In te Do-mine speravi, Congratulamini mihi y Super flumina Babylonis, la quinta: De la batalla escoutez, fue impresa en Roma en el año 1582 en su Missarum liber se-cundus. este libro estaba en buen uso para el coro.45 es posible que en su origen fuera confeccionado para el uso de los ministriles, en

el inventario de 1588 aparecen tres referencias a libros de misas, dos de ellos eran los impresos de sus dos primeros libros de misas, y éste era el tercero en perga-mino, sabemos que el maestro Guerrero presentó al cabildo un libro de misas que era necesario para los ministriles en 26 de abril de 1572,46 podría tratarse de éste.47 en el cotejo de inventarios le seguimos la pista desde 1588 hasta 1724.48

-Librodefacistolnº2:MisasdeFranciscoGuerrero

Contenía seis misas misas de francisco Guerrero en un libro manuscrito sobre pergamino de 100 hojas. una de estas misas, Inter vestibulum, fue publica-da por Guerrero en parís en el año 1566 en su Liber primus missarum, las otras cinco: Puer qui natus est nobis, Iste sanctus, Simile est regnum caelorum, De beata virgine y Ecce sacerdos magnus, publicadas en Roma en

45 para la edición moderna de las obras de Guerrero, nos remitimos, obviamente a: lloRens CisteRó, José María: Francisco Guerrero, Opera Omnia. Madrid: CsiC (13 volúmenes publicados hasta el momento).

46 también sabemos que Guerrero recibió en el año 1564 y 1569 el pago por la confección de sendos libros de misas, (véase: ÁlvaRez MÁRQuez. El mundo del libro. Op. Cit. p. 334).

47 véase: aCs: sección i: aC año 1572, nº 31, f. 82r.

48 Concretamente tenemos: inventario de 1588 (nº 3), 1603 (nº2), en el de 1618borr. la referencia no está clara podría corresponderse con la referencia nº 3 o nº 36, en el de 1618 no aparece, en el de 1644 (nº 2), después de 1724 perdemos su pista definitivamente.

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el año 1582 en su Missarum liber secundus. este libro se encon-traba renovado y de uso para el coro. en el cotejo de inventarios le seguimos la pista desde 1603 hasta 1724.49

-Librodefacistolnº3:MisasdeFranciscoGuerrero

según Monserrat contenía ocho misas, aunque le faltaban varias folios por lo que realmente en su origen eran nueve las misas las cuales se corresponden con su Liber primus missarum impreso en parís en el año 1566.

en el cotejo de inventarios tenemos: en el de 1588 (nº 10), en el de 1603 no lo hallamos, en el de 1618borr podría correspon-derse con la referencia nº 3 o con

la referencia nº 36 si pensamos que la indicación a un libro de “pergamino” es un error, en el de 1618 no aparece,50 en el de 1644 (nº 30) se indica que ya era usado para el ejercicio de los cantores, después de 1724 no tenemos más pistas sobre este códice.51

- Librodefacistolnº4:MisasdeFranciscoGuerreroyAlo-nsoLobo

libro de misas manuscrito sobre pergamino de 81 folios. Contiene cinco misas, tres de francisco Guerrero: Saeculorum amen, Dormendo un giorno y Surge propera (todas publicadas por Guerrero), y dos de alonso lobo: Petre ego pro te rogavi52 y O Rex Gloriae.53 se trata del Ms 15 que actualmente se con-

49 en el inventario de 1588 no aparece su referencia, lo cual es síntoma de algo que ya se ha dicho en muchas ocasiones, en 1588 el cabildo poseía ya los dos libros impresos de misas de Guerrero, y muy probablemente sirvieron de base para la posterior formación de códices en pergamino que el cabildo adaptaba a sus necesidades. Respecto al cotejo tenemos, en el inventario de 1603 (nº 3), en el de 1618borr la referencia no está clara, en el de 1618 (nº 3), en el de 1644 (nº 1), después de 1724 no tenemos más referencias.

50 probablemente ya estaría en uso para el ejercicio de los cantores.

51 las referencias al Missarum liber secundus pueden confundirnos en el seguimiento de ambos códices, pues si bien fue éste el que parece que se mantuvo más tiempo en buen uso para el coro fue, en cambio, el que desapareció en primer lugar. el segundo libro de misas de Guerrero aparece en el inventario de 1588 (nº11), 1603 (nº 8), 1618borr. (nº3?), 1618 (nº 7), 1644 (nº5), y a partir de esta fecha le perdemos el rastro. sabemos que fue enviado por el propio maestro desde Roma lugar donde se encontraba imprimiendo éste y el libro de vísperas, véase: aCs sección iX, caja 108, doc nº 9a, 2r-v. Cf: aYaRRa JaRne, J.e. “la música en el culto catedralicio hispalense” en: La Catedral de Sevilla. sevilla: ediciones Guadalquivir, 1991, (fotografía nº 662). véase también: ÁlvaRez MÁRQuez, Mª del Carmen: El mundo del libro. Op. Cit, pp. 280-281.

52 publicado por: Mapa Mundi, nº 37a.

53 publicada, véase. Alonso Lobo. Misa O rex gloriae. faber Music.

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serva en la catedral, fechado en el año 1595.54 podemos hacer un seguimiento desde 1603 hasta la actualidad.55

-Librodefacistolnº�:Misasdevariosautores

Contenía cinco misas, dos Credos y un Et incarnatus de los maestros Cristóbal de Morales, Claudin,56 francisco Guerrero y pedro fernández57 en un códice manuscrito sobre pergamino. es uno de los pocos libros de facis-tol que aun en 1724 contenían música de maestros españoles y extranjeros de la primera mitad del siglo Xvi. Monserrat indica,

además, que estaba bien tratado y de uso para el coro. analizan-do cada una de las obras que la integran tenemos que las dos primeras misas son de Cristóbal de Morales se trata de Ut, re, mi, fa, sol, la, y fa, re, ut, fa, sol, la, la tercera misa Domini est terra pertenece a Claudin.58 la cuarta misa pertenece a francis-co Guerrero, se trata de la misa Beata virgine tropada, publicada, como ya dijimos en el Missarum liber secundus. la quinta misa también pertenece a Guerrero se trata de la misa Pro defunctis que según Monserrat se cantaba en todas las honrras.59 la sexta misa pertenecía a pedro fernández de

54 Monserrat indica que al final de este libro había un cuaderno con versos.

55 Concretamente aparece en el de 1603 (nº 4), pasando por el de 1618borr (nº 16), 1618 (nº 4) y 1644 (nº 11), en el de 1825 no aparece su referencia.

56 véase: allaiRe, Gaston / CazeauX, isabelle. Claudin de Sermisy (Ca.1490-1562): Opera Ominia. iMM, CMM nº 52. en el volumen v se encuentra la misa Domini est terra que fue publicada en el año 1532 en el Primus liber viginti missarum, paris: attaingnant, 1532.

57 las obras que conservamos de este maestro son: las tres del Ms1 (Salve Regina, O gloriosa Domina y Deo dicamus), Alleluia Nativitas tua (tarazona Ms3, ff. 241v-242r); Sanctus de la misa “Rex virginum” compuesta supuestamente por varios autores (tarazona Ms3, ff. 140v-141r); el villancico “Cucú, cucú, cucucú” del Cancionero de palacio (Madrid Ms 1335); Circundederunt (Códice valdés, ff. 136v-139r); Dispersit, dedit pauperibus, y Heu mihi Domine, de fuente desconocida, ambas publicadas por eslava en su lira sacro-Hispana. todas estas referencias han sido tomadas de: WaGstaff, Goerge Grayson: A Stylistic Study of Music Atributed to Pedro Fernández de Castilleja. tesis de master. universidad de tejas (austin 1990), pp. 19-55. la obra Cuius corpus sanctissimum a 4v, que se encuentra en e: se: Ms2, f. 36v, y sobre la cual se especuló sobre la autoría del maestro de Castilleja sabemos que es de francisco Guerrero.para más información sobre este maestro, véase: pasCual baRea, Joaquín: “el Músico y poeta latino pedro fernández de Castilleja (c. 1485-1574). Maestro de capilla y de gramática griega y latina en sevilla” en: Calamus Renascens: Revista de humanismo y tradición clásica, 2. alcañiz (Cádiz), 2001, pp. 311-346.

58 estas tres misas a cuatro voces, podemos encontrarlas integradas en el Ms 607 de la biblioteca Casa ducal de Medinaceli.

59 la música polifónica que tradicionalmente se había interpretado en la Catedral de sevilla para el día de difuntos había sido las partes de la Misa, concretamente la de francisco Guerrero se convirtió

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Castilleja se trata de otra misa de Beata virgine con los mismos tropos que la de Guerrero y que probablemente le sirvió a éste como modelo. a estas seis mi-sas le siguen dos Credos y un Et incarnatus,60 el deterioro del in-ventario no nos permite conocer la autoría de estas obras, sólo en el caso del primero de los Credos logramos ver una “f” que tal vez quisiera indicar finot o fevin. en el cotejo de inventarios lo halla-mos desde 1588 hasta 1724.61

-Librodefacistolnº�:Misasde Alonso Lobo y motetes deFranciscoGuerrero

libro manuscrito sobre per-gamino de 100 folios. Contiene cuatro misas de alonso lobo, las cuatro fueron publicadas en su Liber Primus Missarum, son las siguientes: Simile est regnum caelorum, Beata Dei genitrix, Prudentes virgines y Maria Mag-dalenae. incluye, además, los dos motetes de francisco Guerrero, Simile est regnum caelorum y Maria Magdalenae que sirvieron de base para las composiciones de alonso lobo, así lo indica, además, el propio Monserrat. parece ser que este códice fue presentado por el maestro al cabildo en el año 1608.62 en el

en una tradición que tuvo su origen en el s. Xvi pero que siguió vigente durante todo el s. Xvii, es en este siglo cuando los maestros de la catedral comienzan a componer polifónicamente las partes del oficio de difuntos, parece ser que Juan sanz fue el primero, pero a éste le siguieron los oficios de alonso Xuárez y diego José de salazar, tenemos constancia en los casos de sanz y salazar que junto a las partes conservadas de estos maestros se incluía la Misa de difuntos de Guerrero, los repertorios de los siglos Xvi y Xvii quedaban así integradas bajo un mismo servicio. es difícil determinar cuándo fue substituido por otra Misa de difuntos de otro maestro, pero la documentación parece indicar que pedro Rabassa fue el primer maestro de la catedral después de francisco Guerrero que compuso las partes de la Misa de difuntos junto a las tradicionales partes del oficio, aun así nos consta que domingo arquimbau volvió a copiar y a arreglar la misa de Guerrero en un libro de facistol que actualmente se conserva y que se corresponde con la referencia nº 12 del inventario de 1825 y con el actual Ms 13.

60 según villegas en los días que había procesión dominical la capilla de música cantaba solo durante la misa el Et incarnatus del Credo y un motete después de alzar, Monserrat indica que se cantaba en todas las dominicas en las que no había órgano.

61 Concretamente aparece en el de 1588 (nº 2), en el de 1603 no aparece, en el de 1618borr podría corresponderse con la referencia nº 38, aunque aquí se indica que estaba formado por tres misas. en el de 1644 tampoco parece que esté descrito dicho códice, después de 1724 no tenemos más referencias.

62 el seis de febrero de 1608 “mandaron llamar para la petición del maestro lobo que ofrece un libro en pergamino de sus Missas [...] haviendo visto lo que pide el maestro alonso lobo que el Cabildo reciva su libro de pergamino. Mandaron que se reciva y quede por de la iglesia y se ponga con los demás libros de Música.”

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cotejo de inventarios aparece desde 1618borr hasta 1724.63

- Libros de facistol nº � y 8:MisasdeEduardoLobo

se trataba de dos impresos iguales formados por 165 folios cada uno, incluían misas y mote-tes pero cada códice desempeñaba una función distinta. uno de ellos se dedicaba al uso de los cantores en el coro, mientras que el otro era usado por los ministriles en la capilla de la antigua en los

versos de las salves que hacían en alternatim con la polifonía. fueron impresos en el año 1621 en antuérpia, se trata obviamente de su Liber Missarum.64 sabemos que el 21 de febrero de 1628 el cabildo mandó dar 300 reales al maestro de capilla de lisboa por un libro de canto de órgano que envió al cabildo y por otro que había enviado el año anterior.65 en el cotejo de inventarios el repertorio aparece desde 1644 hasta la actualidad.66

63 Concretamente, aparece en el de 1618borr (nº 21), en el de 1618 no aparece, en el de 1644 (nº 12), después de 1724 no tenemos más referencias.

64 para más información sobre las ediciones de música en portugal véase: de bRito, Manuel Carlos: “ediçöes Musicais em portugal nos séculos Xvii e Xviii” en: Revista de Musicología, 1993, vol. Xvi, nº 3, pp. 1137-1142. (actas del Xv congreso de la sociedad internacional de Musicología. Culturas Musicales del Mediterráneo y sus ramificaciones). puede consultarse la siguiente tesis doctoral sobre el maestro portugués: boRGes, armindo da louz. Duarte Lobo (156?-1646): Studien zum Leben und Schaffen des portugiesischen Komponisten.ph.d., Musicology, Köln, 1983. xii, 377 p. publicado en: Kölner Beiträge zur Musikforschung, vol. 132. Regensburg: bosse, 1986. véase también: Rees, owen: “aventures of portuguese ancient music in oxford, london, and paris: duarte lobo´s liber missarum and musical antiquarianism, 1650-1850”. en: Music and Letters, vol, 86 (nº 1), 2005, pp. 42-73. beRGe, Hilde: The Évora choir, high point of poliphont in Portugal: Manuel Cardoso, Filipe de Magalhaes, and Duarte Lobo. bélgica. tesis doctoral universiteit Gent, 1994-1995.

65 véase: aC año 1628, f. 239v. “este día mandaron que se reciba el libro […] de canto de órgano que imbió el cavildo el maestro de Capilla de la sancta iglesia de lixboa y que por él y por otro que el año pasado imbió al cavildo se le den trecientos reales de la fábrica de esta santa iglesia y que se les libren a los señores mayordomo y contadores de fábrica para que se los den. Y que el libro se entregue a la persona que cuida de los demás de canto de órgano que sirben en el choro.” parece ser que ya con anterioridad el cabildo había adquirido libros de eduardo lobo. algunas citas capitulares indican que las adquisiciones pudieron realizarse sobre 1612, el 30 de Julio de ese año “cometieron al señor don Manuel sarmiento que bea el libro que presentó en este cavildo el maestro de capilla de lixboa con el maestro lovo y haga cantar una misa del en la primera fiesta” y el 22 de agosto de ese mismo año “mandaron que al maestro de Capilla de lixboa se le den treinta ducados de ayuda de costa por el libro de misas que a ynbiado a la yglesia y se le den de la Hacienda de la fábrica”. f. 16v.

66 Concretamente aparece en el de 1644 (nº 18), siendo probable que este ejemplar fuera el usado por los cantores, actualmente se conserva el repertorio del Liber Missarum en la Catedral de sevilla (Ms 18), aunque en el colofón se indica el año 1718, por lo que se trata de otra edición posterior.

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-Librodefacistolnº9:ElLiber Primus Missarum de AlonsoLobo

este códice impreso de 136 folios fue el único que publicó alonso lobo, tuvo una buena difusión en la primera mitad del s. Xvii.67 Contiene seis misas y siete motetes, y en el año 1724 estaban en buen uso para el coro. fue enviado por el maestro desde toledo en el año 1603.68

-Librodefacistolnº10:MisasymotetesdeFranciscoGarro

el códice de francisco Ga-rro69 fue impreso en lisboa en el año 1609. sabemos que llegó a sevilla a través de alfonso pablo, cantor portugués de la Catedral

de sevilla, en el año 1612.70 le perdemos el rastro en 1724.71

-Librosdefacistolnº11y12:MisasdeFelipeRogieryGau-gericodeGhersen

Monserrat nos narra la pre-sencia de dos códices iguales impresos en Madrid en el año 1598, se trata del Missae sex del maestro de la Capilla Real de Madrid, Rogier72 y el vice-maestro Ghersen.73 el libro se encontraba en el año 1724 en mal estado, pero estaban siendo repa-rados por el cabildo para su uso en el coro. sabemos que el 14 de abril de 1600 el cabildo mandó dar al maestro de la capilla Real, Geri Ghersen, 300 reales por un libro de música que presentó,

67 actualmente se está realizando una tesis doctoral sobre códice, véase: WilMott, noel: the Liber primus missarum (1602) of Alfonso Lobo, univ. of Queensland.

68 aC año 1603, f. 21r. “cometieron al señor andrés de Jacomar vea el libro que enbió el maestro lobo y haga relación.” [18-8-1603]. francisco Campani que tomó la responsabilidad de custodiar los libros de polifonía en 1603 ante la enfermedad de Cotes, nos comenta que recibió en dicho año un libro impreso de Misas de alonso lobo, lo cual también confirma este hecho.

69 Músico español que fue maestro de la capilla Real de lisboa.

70 véase: aCs: sección iv: libros de fábrica nº 128 “un libro de misas que pagó al racionero alfonso pablo para remitir al maestro francisco Garro a lisboa por el libro de misas de canto (f. 14r).

71 en el cotejo de inventarios tenemos: aparece en el de 1618borr (nº 5), en los de 1618 y 1644 no lo hallamos, y después de 1724 no tenemos más referencias. para una edición de sus obras véase: latino, adriana: Francisco Garro. Livro de Antífonas, missas e motetes. lisboa: fundaçao Calouste Gulbenkian, 1999. (portugaliae musica serie a, nº 51)

72 puede verse la edición de las misas de ph. Rogier que aparecen en este impreso en: WaGneR, lavern: Philippe Rogier (ca. 1561-1596), Opera omnia. vol. i: the Masses. the american institute of Musicology. CMM 61 (tres volúmenes).

73 puede verse una publicación de la misa Ave Virgo Sanctissima de Ghersen en: WaGneR, lavern:Géry de Ghersem (ca. 1572-1630). the american institute of Musicology. CMM 69.

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muy probablemente éste,74 des-pués de 1724 no tenemos más referencias.75

-Librodefacistolnº13:MisasdeGeorgesdelaHele

impreso de 272 folios, se en-contraba en mal estado.76 se trata de su Octo missae publicado en 1578.77 sabemos que fue enviado por el maestro en el año 1584,78 en los inventarios aparece desde 1588 hasta 1724.79

-Librodefacistolnº14:Pasio-nesdeFranciscoGuerrero

Códice manuscrito sobre per-gamino con 69 folios, se trata del Pasionarium Secundum Quator Evangelistas, fechado en el año 1580 y que incluye las pasiones de domingo, Martes, Miércoles y viernes santo. podemos hacer su seguimiento desde 1588 hasta la actualidad.80

-LibrodefacistolNº1�:Pasio-nesdeAlonsoLobo

Códice manuscrito en papel, tenía 159 folios. sabemos que en el año 1611 el maestro alo-nso lobo presentó al cabildo un

74 véase: aC año 1600, f. 45r. también sabemos por las actas capitulares, que el 30 de Mayo de 1618 el maestro francisco de santiago presentó seis libros de motetes de felipe Rogier “que un discípulo suyo hizo imprimir y enquadernar en nápoles para imbiar al Cavildo y se cometió a los señores don luis Melgarejo y doctor balza lo biesen y hiciessen relación”

75 en el cotejo de inventarios tenemos: en el de 1603 (nº 9), en el de 1618borr (nº 9), en el de 1618 (nº 8), en el de 1644 (nº 10). todas las referencias anteriores a 1724 hacen referencia a uno de estos dos códices, el otro podría haber servido para el uso de los ministriles o para el servicio de una capilla concreta.

76 para la edición moderna de sus obras véase: WaGneR, lavern: George de la Hele (1547-1586) Collected Works. the american institute of Musicology. CMM 56.

77 puede consultarse la siguiente tesis doctoral: WaGneR, lavern John. The Octo Missae of George de La Hèle, 1547-1587. university of Wisconsin, 1957. 2 vols.

78 véase: aCs seción iX, caja 108, doc. nº 9a, 10r. Cf: ÁlvaRez MÁRQuez, Mª del Carmen: El mundo del libro. Op. cit. p. 284.

79 Concretamente aparece en el de 1588 (nº 5), en el de 1603 (nº 7), en el de 1618borr no aparece su referencia, en el de 1618 (nº 6), en el de 1644 (nº 31), después de 1724 no tenemos más referencias.

80 en el cotejo de inventarios tenemos: en el de 1588 (nº 3), en el de 1603 (nº 15), en el de 1618borr no aparece su referencia, en el de 1618 (nº 13), en el de 1644 (nº 8), en el de 1825 no aparece su referencia, actualmente se conserva este códice con la signatura Ms 3.

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libro para la semana santa, muy probablemente éste.81

las indicaciones de Monse-rrat sobre este códice son intere-santes porque nos dan una idea sobre la renovación del repertorio catedralicio. incluía las cuatro pasiones, al igual que el libro número 14 de Guerrero anterior-mente comentado, pero parece ser que solo la pasión del viernes santo de lobo substituyó a la de su maestro. incluía, además, una misa ferial la cual se interpretaba en el coro a través de otra copia más pequeña en pergamino, lo mismo sucedía con el Miserere que se cantaba el viernes santo. finalmente incluía tres lamenta-ciones, las del Jueves y viernes santo no se usaban porque ya en 1724 habían sido substituídas

por lamentaciones a doble coro, en el caso del Jueves santo se indica concretamente la de diego José de salazar,82 en el caso del viernes santo no se indica el nombre del compositor, pero bien podría ser también la de salazar (ambas conservadas). en la del Jueves santo, Monserrat indica que no aparece el nombre del autor, pero que “se supone fuera del maestro lobo”. la lamenta-ción del sábado santo de alonso lobo era, en cambio, la que se usaba todos los años y, por ello, estaba renovada. actualmente el archivo de la Catedral de sevilla conserva una lamentación del sábado santo de alonso lobo y un Miserere, ambas se encuen-tran en un códice copiado en el año 1772 (Ms 14)83 destinado a cubrir las necesidades polifónicas

81 aC año 1611. f. 14r “un libro que el maestro lobo, maestro de capilla desta iglesia a dedicado y presentado al cavildo del oficio de la semana santa en canto de órgano, se cometa al señor canónigo pedro de santander y al señor licenciado [...] sarmiento para que le bean y hagan relación.” el libro fue aceptado días más tarde, el 22 de abril se le dieron dos mill reales “de ayuda de costa de la hacienda de la fábrica, en gratificación de un libro que presentó al cavildo para el servicio desta santa iglesia del oficio todo de la semana santa.” en los libros de fábrica también encontramos el pago a alonso lobo por este libro. véase: aCs: sección iv: libros de fábrica, nº 127, f. 12v. el 28 de Julio de 1614 el maestro presentó otro libro al cabildo (aC año 1614, f. 136r), pero en los inventarios históricos no aparecen otros libros de facistol sólo con obras suyas a parte del de misas y el de de las pasiones.

82 Compuesta entre 1685 y 1709.

83 el libro de polifonía nº 14 que actualmente se conserva, fue copiado por Joannes ossorio en el año 1772, en el propio códice se indica: “presbiter sacella nusque Chori s. ecclesiae patriarchalis Hispalensis scribebat”. Contiene obras polifónicas para el oficio de tinieblas (In officio Tenebrarum). el oficio de tinieblas comprende en su conjunto los Maitines y laudes de Jueves, viernes y sábado santo, aunque el códice comprende obras concretamente para el sábado santo: la lección primera de las lamentaciones de Jeremías, el Christus factus est, y el Miserere. estas tres obras fueron publicadas por: CÁRdenas seRvÁn, inmaculada: El polifonista Alonso Lobo

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de esta festividad. Casi con toda seguridad este códice de 1772 fue confeccionado a partir del que aquí describimos. sin duda alguna, el archivo de música po-día verse afectado por multitud de circunstancias, pero el cabildo tenía especial cuidado en no per-der aquellas obras que le eran ab-solutamente necesarias, las obras que se habían convertido en una tradición eran copiadas de nuevo o reparadas, es ésta la verdadera razón por la que conservamos la lamentación del sábado santo y no las otras dos lamentaciones.84 en los inventarios aparece desde el borrador de 1618.85

-Librodefacistolnº1�:MisasyAleluyasdeF.Guerrero,M.CardosoyCorrea

se trata de un códice ma-nuscrito sobre pergamino de 46 folios, sin duda alguna es el Ms 4 que actualmente se conserva en la Catedral de sevilla, contiene algunas obras no especificadas por Monserrat, pero lo más inte-resante son las indicaciones sobre la funcionalidad de este códice. se encontraba en la capilla de la antigua y servía en las misas de los sábados, en el folio 1r del Ms 4 se indica el nombre de la an-tigua.86 la estructura del códice está bastante clara, dos misas para los sábados, tres Alleluias y

y su entorno. santiago de Compostela: universidad de santiago de Compostela, 1987, pp. 66-92. la transcripción es manuscrita y presenta algunos errores, puede verse una transcripción más moderna de las lamentaciones en: tuRneR, bruno: Alonso Lobo. Lamentationes Ieremiae Prophetae. Mapa Mundi. series a: spanish Church Music, nº 153.

84 al contrario de lo que sucedía con otros tipos de géneros musicales como las misas o los Magnificat, las pasiones tuvieron un carácter más local y solo encontramos referencias en los inventarios históricos a estos dos códices de Guerrero y lobo, ambos maestros de la Catedral de sevilla.

85 en el cotejo de inventarios tenemos: en el de 1618borr (nº 7), en el de 1618 no aparece, en el de 1644 (nº 16), en el de 1825 aparece su referencia en el nº 2, pero muy probablemente se trate de un error, y se refiera a las pasiones de Guerrero.

86 “syllabus operum que in hoc codice sunt: Missa: iste sanctus. Quator vocum. folio i. Missa: ab initio et ante saecula. Quatuor vocum. fol xix. servientes, ut sequitur: all[elui]a. ave Maria gratia plena. Quatuor vocum. fol xxxv. all[elui]a. post partum virgo. Quatuor vocum. fol xxxvi. tractus. Gaude Maria. Quatuor vocum. fol. xxxvii. all[elui]a. virga Jesse floruit. Quatuor vocum. fol. xxxviii. sacrae cantiones vulgo moteta appellat: audi dulcis amica mea. Quatuor vocum, fol. Xl. o Jesu mi dulcissime. Quatuor vocum. fol. Xliii. Concinnavit, extatavit que andreas a Camacho. Cura et diligenstia domini son petri aranda et torres canonici dignissimibus almae ecclesiae hispalensis, accuratissimi quae presidis sacro sancti sacellii beatissime et immaculatae dei pare semper virginis Marie (nemine de la antigua). anno domini MdCXXXvii.” al final del códice aparece una lista de seises fechado en el año 1754, además de algunas oraciones y melodías de canto llano con música. en la hoja de guarda un bajo de un Kyrie como letanía del maestro Capitán.

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un Tractus adaptados a los cuatro grandes periodos del calendario litúrgico, y un par de motetes. Concretamente contiene las mi-sas: Iste sanctus87 de francisco Guerrero, y Ab initio et ante sae-cula de Manuel Cardoso.88 tres alleluyas y un tractus: el Alle-luia, Ave Maria, se utilizaba para la “Missa votiva ab adventu usquae ad nativitatem et tempore paschali”, y en la autoría se indica “Manuel Correa Racion[e]o”. el Alleluia, post partum virgo para la “Missa votiva ad nativitate usquae ad purificationem, et ad pentecostem usquae ad adven-tus”, en este caso en la autoría se

indica solamente “M. Correa”. el tractus Gaude Maria Virgo para la “Missa votiva post septuagesi-ma”, en la autoría se indica “M. Correa”89. Y el Alleluia, Virga Jesse para la “Missa votiva a purifici usquae ad septuagési-ma”90 que indica en la autoría “M. Correa”91. los dos motetes son: Audi dulcis de orlando di lassus92 y O Jesu mi dulcissime de “M. Correa racion[er]o”.93

Como podemos observar los alleluyas servían en misas votivas, es decir, que eran de devoción, no es de extrañar este hecho pues en la capilla de la an-

87 publicada por Guerrero en Roma en 1582, como ya hemos dicho.

88 por el inventario de 1644 sabemos que el racionero Manuel Correa donó a la catedral dos libros de misas, ambos de compositores portugueses, Manuel Cardosso y felipe Magallanes, a raíz de la confección del actual Ms 4 en el que aparece la misa Ab initio et ante saecula, creemos que es muy probable que el libro de Cardoso fuera el Liber tertius missarum publicado en lisboa en 1636, contenía seis misas sobre el motete que dio nombre a esta misa, y fue dedicado a felipe iv. por similitud, el libro de Magallanes pudo ser el Missarum liber cum antiphonis publicado igualmente en lisboa en 1636 e igualmente dedicado a felipe iv, en todo caso ninguno de los dos aparecen en el inventario de 1724. para una edición moderna de la misa véase: aleGRÍa, José augusto: Frei Manuel Cardoso (1566-1650) Obras varias I. lisboa: fundaçao Calouste Gulbenkian, 1976. (sólo el Gloria de la misa).

89 stevenson publica esta obra como perteneciente a Manuel Correa do Campo, véase: vv aa: Portugaliae Musica: Antología de Polifonía Portuguesa (1490-1680). lisboa: fundaáo Calouste Gulbenkian, 1982, pp. 115-116.

90 también aparece un añadido posterior que dice: “desde la pasqua de Resurrección hasta pentecostés se canta ésta también.”

91 stevenson la publica como perteneciente a Manuel Correa do Campo, véase Op. cit. pp. 117-118.

92 publicada por lassus en 1555 en su Le quatorsiesme livre a quatro parties, y difundida más tarde en varias colecciones de motetes. para una edición moderna véase: beRGQuist, Meter: Orlando di Lasso. The complete Motets 17. Motets from Printed Anthologies And Manuscript 1555-1569. Madison: a-R editions, pp. 1-7.

93 stevenson la publica dando su autoría a Manuel Correa do Campo, véase Op. cit. pp. 119-123.

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tigua existía una larga tradición de misas dotadas.94

Más complejo puede ser es-tablecer la verdadera autoría de algunas de estas obras95 pues conocemos la presencia en la misma época de dos músicos llamados de la misma forma, “Manuel Correa”, ambos portu-gueses. uno de ellos fue cantor medio racionero en la Catedral de sevilla,96 y el otro un prestigioso maestro de Capilla de la Catedral de zaragoza, entre otros cargos.97 es probable que ésta sea la razón por la que en algunas obras se

indique la palabra “racionero” siguiendo al nombre de Manuel Correa y en otras no aparezca tal distinción, desde luego no es usual apodar a un maestro de ca-pilla con la palabra “racionero”, aunque lo fuera, por lo que lo más lógico es pensar que éstas perte-necen al cantor de la Catedral de sevilla y el resto al maestro de capilla de zaragoza. a falta de un estudio riguroso sobre la Opera Omnia de este maestro, no tene-mos otro remedio que realizar un análisis comparativo de las obras contenidas en el Ms 4.98 no es éste el lugar apropiado de

94 la primera referencia a misas dotadas en el altar de la antigua (aunque en este momento estaba en la catedral vieja) es la realizada por Rui González volante en el año 1350. véase: aCs. sección ii: Mesa Capitular. libro blanco nº 1477. dotación nº 79.

95 stevenson ya advirtió este hecho, véase también: CalaHoRRa MaRtÍnez, pedro: Música en Zaragoza. Siglos XVI y XVII Zaragoza. institución fernando el Católico, 1978, p. 96.

96 el cantor de la Catedral de sevilla Manuel Correa no fue un músico cualquiera, fue recibido el seis de octubre de 1610 como cantor contralto con 267 ducados y tres cahizes de trigo de salario, y tras un breve periodo de ausencia se volvió a recibir el 24 de Marzo de 1616 y elegido medio racionero el 22 de diciembre de 1617. el once de enero de 1621 le fue concedido seis meses de licencia para ir a francia a intentar curarse de una grave enfermedad. años más tarde, ya curado, realizó una función importante como substituto del maestro santiago ejerciendo el oficio de maestro de capilla en ausencias y enfermedades del maestro carmelita. Como a cualquier maestro de capilla se le encargó igualmente la composición de los villancicos y dirigir la capilla de música. sabemos que mantuvo contactos con otros maestros de capilla foráneos como diego de pontac en Granada. falleció el 16 de enero de 1645. sirvan todos estos datos para mostrar al lector que el cantor Manuel Correa se encontraba dotado para componer algunas de las obras que aparecen en el Ms 4, de hecho ya asenjo barbieri nos habla de la presencia de obras de este músico en la librería de Joao iv.

97 véase: GonzÁlez valle, J. vicente: La música en las catedrales en el siglo XVII: Los villancicos y romances de Fr. Manuel Correa. Madrid: CsiC, 1997. Monumentos de la Música española nº 54. stevenson, Robert: “portuguese music and musicians abroad, to 1650.” en: Portugal and Brazil in transition, 1998, pp- 310-320. este libro trata también sobre la influencia en españa de los compositores pedro de escobar y francisco de santiago.

98 no obstante ezquerro esteban en la voz correspondiente a este maestro en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana muestra una relación de obras conservadas de este maestro así como las referencias que tenemos en la biblioteca (perdida) del Rey Joao iv de portugal, entre estas referencias no aparecen la del códice hispalense, ni tampoco aparecen referencias a estas obras conservadas en otros archivos. véase, Op. cit, vol. 4, pp. 76-78. véase también: anGlÉs, Higinio:

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analizarlas en profundidad pero sí podemos decir que el aleluya de Manuel Correa (racionero) presenta movimientos melódicos en forma de arpegio que no apa-recen en los de Manuel Correa. Hay sobre todo una obra que se diferencia del resto, es el motete O Iesu mi dulcissime de Manuel Correa (racionero) que, aun es-crita a cuatro voces a cappella presenta muchas características que se salen del estilo antiguo y que se acerca en gran medida al estilo de francisco de santiago. en el cotejo de inventarios sólo tenemos referencias en el de 1724 y en el actual catálogo.

-Librosdefacistolnº1�,18y19:MisasdeCristóbaldeMorales

el nº 17 se trataba de un có-dice manuscrito sobre pergamino de 59 folios. este libro estaba en la capilla de la Granada para el aprendizaje de seises y cantores, contenía las siguientes misas: Gaude Barbara, Aspice Domine

y Vulnerasti cor meum. le falta-ban tres folios razón por la cual no estaba para el servicio del coro, además, como Monserrat indica no cabía en la capilla de san laureano, por lo que fue trasladado junto a otros libros a la de la Granada.

el nº 18 era un códice ma-nuscrito sobre pergamino de 58 folios. según las indicaciones de Monserrat, este libro y el anterior estuvieron en un principio juntos en un solo códice, el organista se queja de que le sobraba la última hoja que era la primera del códice anterior. Contenía las siguien-tes misas: Tu es vas electionis, Benedicta es caelorum regina y Ave Maria. estaba en buen uso para coro y al no tener Credo, podía usarse en los momentos en los que por tradición se cantaba el Credo Romano de alonso lobo,99 o en aquellos momentos litúrgicos que no había Credo. se encontraba en la capilla de la Granada.

“la música conservada en la biblioteca Colombina y en la Catedral de sevilla” en: Anuario Musical nº 2, 1947. vv aa: Portugaliae Musica: Antologia de Polifonía Portuguesa (1490-1680). lisboa: fundaçao Calouste Gulbenkian, 1982, pp. 21. 22.

99 el Credo Romano probablemente fue compuesto por alonso lobo en toledo (a través del cual pudo pasar a el escorial donde se encuentra una copia de esta obra), pero en sevilla su canto se convirtió en una tradición. en 1648 el cabildo ordenó que se cantara todos los domingos “menos los de Cuaresma adbiento y septuagésima en que no hay música y también se cantase en el día y octava del Corpus toda y en los días de nuestra señora de la asunción y de la Concepción.” la obra ha sido estudiada por: noone, Michael: Music and Musicians in the Escorial Liturgy under the Habsburgs, 1563-1700. véase también: CÁRdenas seRvÁn, inmaculada. Op. cit., pp. 55-65.

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el nº 19 era un códice ma-nuscrito sobre pergamino con 66 folios. al faltarle cuatro folios era inservible para el coro, con-tenía las siguientes misas: Mille regretz, Si bona suscepimus y L´homme armé. Quizás formó parte de un mismo códice junto a los dos comentados anteriormen-te; se encontraba en la capilla de la Granada.

una muestra de la pervivencia de la música del s. Xvi durante el s. Xvii es la copia en pergamino que manda el cabildo realizar de las obras de Cristóbal de Morales el 26 de enero de 1601: “en este dicho día cometieron a los seño-res don Juan Hurtado, canónigo, Martín Gómez, licenciado, vean las obras de Morales y las hagan copiar en pergamino.”100

el cotejo de inventarios puede clarificar el proceso que siguie-ron las misas de Morales en la

Catedral de sevilla. las nueve misas de estos tres códices que comentamos fueron publicadas en Roma en el año 1544, nos referimos a su Missarum liber primus y a su Missarum liber secundus.101 en el inventario de 1588 aparece en la referencia nº 8 dos libros impresos que se encon-traban unidos en un mismo códi-ce, se trata de estos dos, sabemos que fueron adquiridos en el año 1572.102 en el inventario de 1603 aparece en el nº 11, en ninguno de estos dos inventarios apare-cen referencias a otros libros de misas de Morales, por lo que el mandato de 1601 sobre la copia en pergamino parece ser que aun no se había llevado a cabo. en el de 1618borr ya no encontramos referencias a los libros impresos, pero se indica la presencia de tres libros grandes (nº 14) y se especifica que la 2ª y 3ª parte eran de pergamino, por lo que no sabemos si la primera parte es el

100 aC año 1601, f. 62v.

101 para su publicación en notación moderna véase en la Colección Monumentos de la Música española en italia: anGlÉs, Higinio: Cristóbal de Morales. Opera omnia. vol. i: Missarum liber primus (Roma, 1544). Roma: CsiC, 1952. anGlÉs, Higinio: Cristóbal de Morales. Opera omnia. vol. iii: Missarum liber secundus (Roma, 1544). primera parte. Roma: CsiC, 1954. anGlÉs, Higinio: Cristóbal de Morales. Opera omnia. vol. vi: Missarum liber secundus. segunda parte. Roma: CsiC, 1962.

102 véase: aCs sección iv: fábrica. libro de adventicios nº 283, f. 55r. Cf. ÁlvaRez MÁRQuez: El mundo del libro. Op. cit, p. 139.

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códice manuscrito que aparece en el inventario de Monserrat o se trataba aun de uno de los im-presos. en el de 1618 aun aparece la referencia a los dos impresos en un solo códice (nº 9). en el de 1644 aparecen los tres libros de manuscritos en la referencia nº 3, después del inventario de 1724 le perdemos la pista.

-Librodefacistolnº20:MisasdeJosquín,Brumel,PeñalosayFernández

Códice manuscrito sobre pergamino de 52 folios. Conte-nía cinco misas, aunque de una de ellas se desconocía el autor, estaba bastante deteriorado pues en un principio contaba con 87 folios. las obras que la integra-ban eran la misa Beata Virgine de Josquín103 y otra de brumel,104

otra misa de peñalosa que no podemos asegurar si se trataba de otra misa Beata virgine, aunque sí sabemos que tenía en el Gloria el mismo tropo que las dos ante-cedentes.105 a estas tres hay que sumar la anónima por faltarle una hoja y una quinta misa de pedro fernández sin título. se encon-traba en la capilla de la Granada, por lo tanto ya no se interpretaba en el coro aunque servía para el aprendizaje de la técnica polifó-nica. aparece en los inventarios desde 1588 hasta 1724.106

-Librodefacistolnº21:MisasdeManuelCardoso

Códice impreso de 126 folios. Contenía dos obras para el rito de la aspersión: Asperges y Vidi aquam, siete misas, dos mote-tes y el responsorio Libera me

103 para la Opera Omnia de Josquín des prez véase: sMiJeRs, a.: Werken van Josquin des Prés. para un monográfico reciente sobre este maestro véase: sHeRR, Richard: The Josquin Companion. oxford university press, 2000.

104 para la consulta de una edición moderna véase: Hudson, barton: Antoine Brumel (ca. 1460-ca. 1515) Opera Omnia (seis volúmenes) american institute of Musicology. CMM nº 5.

105 véase la siguiente tesis doctoral: MoRlet HaRdie, Jane: The motets of Francisco De Peñalosa and their manuscript sources. Collected works of Francisco de Peñalosa. para la transcripción en notación moderna de sus obras véase: pReCiado, dionisio: Francisco Peñalosa (ca. 1470-1528) Opera Omnia. Madrid: sociedad española de Musicología, 1986. Cuatro volúmenes publicados. vol. i: Motetes (1986). vol. ii: Magnificat (1991). vol. iii: Himnos. Lamentaciones “et Alia” (1997). vol. iv: Tres Misas (2000).

106 el cotejo de inventarios es complejo en este caso, en el inventario de 1588 la referencia que más se aproxima es la nº 9, aunque indica que se trataba un códice de papel mientras que Monserrat indica que era de pergamino. en los de 1603, 1618borr, 1618 y 1644 no hallamos ninguna correspondencia, quizás debido a que estaba muy deteriorado ya, después del inventario de 1724 tampoco tenemos ninguna referencia.

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Domine. se encontraba en muy mal estado y estaba ubicado en la capilla de la Granada. se trata del Liber primus missarum publi-cado en lisboa en el año 1625.107 aparece en los inventarios desde 1644 hasta 1724.108

-Librodefacistolnº22:HimnosdeCarpentras,Festa,Alva,Fernán-dez,Valera,UrredayEscobar

Códice manuscrito sobre per-gamino, le faltaba unos 11 folios, por lo que se encontraba en muy mal estado, quizás por ello es uno de los pocos casos en el que Monserrat no describe cada una de las obras que lo componen. no obstante, es interesante observar

la presencia de obras de festa. también contenía himnos de cuatro maestros de capilla de la catedral: alonso de alva, Juan valera, pedro escobar109 y pedro fernández.110 estaba en la capilla de la Granada para el ejercicio de los cantores.111

-Librodefacistolnº23:SalmosehimnosdeFranciscoGuerre-royotrosautores

Códice manuscrito sobre pergamino formado por 129 folios. este códice tiene mucho en común con el Liber Vespera-rum publicado por Guerrero en Roma en el año 1584.112 Contiene además de obras de Guerrero,

107 para una transcripción moderna véase: aleGRÍa, José augusto: Frei Manuel Cardoso (1566-1650). Liber Primus Missarum. lisboa: fundaçao Calouste Gulbenkian, 1962 (vol. ii) y 1998 (vol i).

108 en el inventario de 1644 se menciona en la referencia nº 33 la presencia de dos libros de misas de Cardoso y Magallanes que donó el racionero Correa, y este mismo cantor tenía en su posesión otro libro de misas de Cardoso, casi con toda seguridad el Liber primus. después del inventario de 1724 ya no tenemos más referencias.

109 para un estudio sobre sus motetes véase: aleXandeR, peter M.: The Motets of Pedro de Escobar. indiana university, 1976.

110 el que probablemente será el trabajo más completo sobre la música en la Catedral de sevilla durante el s. Xv y comienzos del s. Xvi lo está realizando actualmente Juan Ruiz Jiménez, en algunas conferencias el doctor Ruiz Jiménez ya ha adelantado algunos aspectos, “los sonidos de la montaña hueca. innovación y tradición en las capillas musicales eclesiásticas de la corona de Castilla durante los albores del Renacimiento: el paradigma sevillano” en: La música en tiempos de Isabel la Católica: teoría y praxis. segovia, 2004.

111 en el cotejo de inventarios tenemos: en el de 1588 (nº 14), el de 1603 (nº 13), el de 1618borr podría corresponderse con el nº 12, en el de 1618 nº 11, el de 1644 nº 17. después del inventario de 1724 ya no tenemos más referencias.

112 para una selección de música de Guerrero para las vísperas véase: lloRens, J.M. Vísperas de Reyes de Francisco Guerrero. Granada: Centro de documentación Musical de andalucía, 1997. este códice aparece en el inventario de 1588 nº 18.

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dos himnos de navarro, uno de Ceballos y otro en el que apare-ce la doble autoría de Guerrero y Ceballos el Ave maris stella. salvo dos folios se encontraba en buen estado.

este códice se corresponde con el actual Ms 2113 del catá-logo de polifonía de la Catedral de sevilla, la parte superior del códice fue guillotinado en una restauración por lo que hasta este momento desconocíamos la autoría de algunas obras. aunque el cotejo con otros códices había permitido conocer que estaba formado en su mayor parte por

obras de Guerrero, el inventario de Monserrat nos va a permitir la identificación de todas ellas.114 seguidamente mostramos el co-tejo entre las indicaciones a los himnos de Monserrat y el catá-logo de libros de polifonía.

en conclusión, parece ser que el actual códice perdió seis obras desde 1724, todas las obras del códice conservado en la Catedral de sevilla (Ms 2) y catalogadas como anónimas son de francisco Guerrero excepto los himnos Iam sol recedit de Ceballos, desconocido hasta el momento,115 Illustre quiddanm

113 sabemos que Ceballos recibió en 1559 22.500 mrd por la confección de un libro de Magnificat e himnos (véase: ÁlvaRez MÁRQuez. El mundo del libro. Op. cit. p. 332.) tal vez la indicación de Magnificat sea un error o en realidad se trate de otro códice. otra fecha posible para su confección sería la del año 1560, en este año el propio Guerrero recibió el pago correspondiente a un libro de canto de órgano. véase ÁlvaRez MÁRQuez. El mundo del libro. Op. cit. p. 333.

114 el Ms 2 sufrió a lo largo de su historia varias restauraciones, actualmente a perdido algunas obras descritas por Monserrat. el cotejo entre el inventario y el actual Ms 2 nos muestra que dos de los salmos que se encontraban en el códice original no se encuentran actualmente (lauda ierusalem, f. 6, y laudate dominum, f. 11). Monserrat no hace referencia al cántico Nos qui vivimus pero obviamente iría después del salmo In exitu Israel, el número de folios indicados por Monserrat lo evidencian también. tampoco indica Monserrat el Nunc dimittis y el Sed nos qui vivimus, pero por las mismas razones irían después del salmo Lumen ad revelationem que, según Monserrat se interpretaba en la festividad de la purificación, indicación que igualmente aparece en el Ms 2. no vamos a tratar aquí de enmendar todos estos errores porque el catálogo está en proyecto de una nueva edición. algunos errores son evidentes, en los que pudiera haber alguna duda quedan clarificadas comparando las melodías de los himnos con su aparición en la polifonía. en resumidas cuentas el libro nº 25 inventariado por Monserrat es sin duda alguna el actual Ms 2.

115 este hecho supone la autoría de un nuevo himno compuesto por Ceballos, Robert snow escribió en la nota preliminar del volumen iv de las obras completas de Ceballos “no se encuentra ningún himno atribuido a él en las fuentes copiadas durante su vida, y solo seis aparecen en no más de tres fuentes manuscritos copiados en el medio siglo, más o menos, que siguió a su muerte […] pero Cevallos compuso, ciertamente, más que estos seis himnos”. véase. snoW, R. J: The extant music of Rodrigo de Cebalos andits sources. detroit, 1980. snoW, R. J: Obras completas de Rodrigo de Ceballos. volumen iv. Granada: Centro de documentación Musical de andalucía, 1997.

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INVENTARIODEMONSERRAT CATALOGACIÓNDELMs2

[título] [autor] [folio] título y folio

Conditor alme Guerrero fol. 30 Creator alme siderum [sic] / 17v-20r

Christe Redemptor Guerrero fol. 33 Jesu redenptor omnium [sic] / 20v-24r

deus tuorum Guerrero fol. 37 deus tuorum militum / 24v-26r

exultet coelum Guerrero fol. 39 exultet orbid grandiis [sic] / 26v-30v

Hostis Herodes Guerrero fol. 43 Crudelis Herores [sic] / 30v-32r

vexilla Regis Guerrero fol. 45 vexilla regis / 32v-35r

ad caenam agni Guerrero fol. 49 Cuius Corpus / 36v (más Gloria tibi 37r)

Jesu nostra redemptio[beata vobis gaudia]

Guerrero fol. 51 salutis humania [sic] / 37v-40rbeata vobis gaudia / 40v-43r

veni creator spiritus Guerrero fol. 57 veni creator / 43v-46r

o lux beata trinitas Ceballos fol. 61 iam sol recedit / 46v-48r

pange lingua Guerrero fol. 62 pange lingua / 48v-52r

doctor egregie Guerrero fol. 68 [no aparece]

Quodeum que vinclis navarro fol. 70 [no aparece]

vexilla regis Guerrero fol. 122 vexilla Regis / 86v-89r (más Gloria patri 89v-90r)

ut queam laxis Guerrero fol. 72 ut queant laxis / 52v-56r

aurea luce Guerrero fol. 75 [no aparece]

lauda mat Guerrero fol. 77 [no aparece]

Quicumquae navarro fol. 80 illustre quiddam / 56v-57r

tibi Christi Guerrero fol. 82 Collaudamus e venerantes [sic] / 58v (más Gloriam patri 59r)

Christe redemptor Guerrero fol. 84 placare Christe [sic] / 59v-63r

urbs beata Guerrero fol. 88 Coelestis urbis Jerusalem [sic] / 63v-65r

ave maris stella Guerrero y Ceballos

fol. 91 [añadido] 111 ave maris stella / 65v-69r

exultet caelum Guerrero fol. 92 [añadido] 122 exultet orbis grandiis? / 69v-72r (más deo patri sit Gloria / 72v-73r)

tristis erant apostholi Guerrero fol. 108 sermone blando ángelus / 73v-75r

deus tuorum militum Guerrero fol. 110 [añadido] 130 deus tuonium militum [sic] / 75v-78r

deus tuorum militum Guerrero fol. 112 [añadido] 130 [esta obra o la anterior no aparece]

sanctorum meritis Guerrero fol. 114 [añadido] 134 sanctorum meritis / 78v-79r

iste confesor Guerrero fol. 116 [añadido] 136 iste confesor / 80v-84r

iste confesor Guerrero fol. 118 [añadido] 138 [esta obra o la anterior no aparece]

Jesu corona Guerrero fol. 120 [añadido] 140 Jesu corona virginum / 84v-86r

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de navarro116 y Ave maris stella que Monserrat indica una doble autoría Guerrero y Ceballos117; aparece en los inventarios desde 1588.118 la obra Cuius corpus que anglés indicó que pare-cía poder leerse “fernandes” corresponde a Guerrero según Monserrat.119 este códice sirvió en todas aquellas ocasiones que el ceremonial requería la interpretación de himnos poli-fónicos.120

-Librodefacistolnº24:Him-nosparalosSantosdeSevilladevariosautores

Códice manuscrito sobre per-gamino de 39 folios. se trata del libro de himnos para los santos de sevilla que se fue confeccio-nando poco a poco a medida que los nuevos maestros de capilla iban componiendo himnos ne-cesarios para el realce de una festividad concreta, se conserva actualmente con la signatura Ms 16. en la actualidad contiene 16 himnos pero en el año 1724 solo contenía 12,121 mas tarde

116 en la Catedral de Ávila se conserva un himno Quicumquae Christum compuesto por navarro, véase: lópez Calo, José: Catálogo del Archivo Musical de la Catedral de Ávila. Madrid: sociedad española de Musicología, 1978, p. 7. (Cantoral de polifonía nº 3, p. 67). para más información véase: GóMez pintoR, María asunción: Juan Navarro: Labor compositiva en Castilla y León. Estudio analítico de su producción himnódica en Ávila (1565). valladolid: v centenario del tratado de tordesillas, 1994. aunque en la selección de obras transcritas no incluye este himno. véase también: GóMez pintoR, María asunción: “fuentes documentales inéditas sobre la figura del polifonista Juan navarro, el Hispalenses” en: Cuadernos de arte de la universidad de Granada, nº 26, pp. 27-46. para una transcripción en notación moderna véase: Rubio, samuel: Psalmi, Hymni, Magnificat…ac Antiphonae B. Virginia: el escorial: biblioteca la Ciudad de dios, 1978, pp. 174-180.

117 anglés indica que en “sermone blando angelus predixit mulieribus” aparece la autoría de Guerrero en el códice.

118 Concretamente tenemos que en el inventario de 1588 parece ser que se trata de la referencia nº 13, en el de 1603 nº 16, en el de 1618borr nº 18 en el de 1618 nº 14, en el de 1644 podría corresponderse con el nº 13, en estos dos últimos se indica que el autor es Guerrero, en el de 1825 nº 21.

119 véase: anGlÉs, Higinio: “la música conservada en la biblioteca Colombina y en la Catedral de sevilla” en: anuario Musical, nº 2, 1947, p.32. véase también la nota correspondiente a pedro fernández de Castilleja.

120 una vez más nos remitimos a villegas y de nuevo advertimos el hecho de que se trate de un ceremonial del s. Xvii. en las primeras y segundas vísperas de primera Clase indica que se interpretaba en alternatim la capilla de música y el órgano pero la primera y última estrofa era cantada a canto llano, en los Maitines ordinarios de primera Clase y Maitines solmenes establece un alternatim entre el órgano y el canto llano.

121 de los cuales hay un himno de un autor menos conocido Gabriel de villareal que fue maestro de seises en sevilla desde 1667 hasta su fallecimiento en 1684, también fue maestro facistol y niño seise en la propia Catedral de sevilla.

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se añadieron otros dos himnos de úbeda, otro de Rabassa y un cuarto anónimo. en el mismo có-dice aparecen fechas en algunas obras que indican el año en el que fueron copiadas.122

Cada himno tiene su propia historia, por ejemplo, el himno polifónico del maestro santiago Lauda fidelis parece tener su origen más inmediato en la com-posición a canto llano para esta festividad que hizo el maestro de ceremonias en 1624.123 algo

similar ocurrió con el himno de salazar a san Justo y pastor.124 los himnos formaban un reper-torio con unas consideraciones especiales, por un lado se realiza-ban códices con los himnos para celebraciones de carácter general y, por otro lado, también se for-maban códices para rituales más locales como este caso. parece ser que en el inventario de 1644 aparece ya el germen de lo que luego será el actual Ms 16.125

122 son estas: año 1721 en el Himno a san Hermenegildo de lobo, año 1748 en el himno a santa isabel de Rabassa, y año 1720 en el himno a sancti iacobi de úbeda.

123 aC 1624 “este día el maestro de ceremonias presentó al cavildo un oficio puesto en punto de canto llano de Corona domine fiesta que se celebra esta santa Yglesia a 4 de mayo, y mandó el cavildo que se saque en libro grande en la forma que es necessario para que sirva en el coro. Y el secretario le agradezca su cuidado y travajo de parte de su señoría. Y el señor presidente que fuere del coro tenga cuenta de darle lizencia las tardes que uviere menester para ocuparse en los demás oficios de santos que le están cometidos.” f. 20 v. [26 de abril]

124 “este día los señores de ceremonias dieron quenta al cabildo que […] dio comisión a dicha diputación para la escriptura y música de tres libros de choro de oficio y missa de los santos mártires Justo y pastor, que ofreció costear un devoto, los quales eran los que estaban presentes en la sala capitular y que estavan executados con la mayor perfección y primor que cavía, en láminas, letra y punto, y aviéndolo oído el cabildo cometió a dichos señores den en su nombre las gracias al devoto que a hecho este regalo y que sirvan dichos libros el día de los dichos santos, y pasado que se entreguen al maestro de zeremonias para acavar unas letras iniciales que les faltan, y después se inbentarien y pongan en su lugar”. (f. 58v; 7-viii-1699)

125 Concretamente el germen podría ser el nº 4 del inventario de 1644, hace mención a un libro grande en pergamino de pocas hojas, y se trataba de himnos extravagantes, en el inventario de 1825 aparece en la referencia nº 20. además de los descritos por Monserrat en 1724 tenemos otras referencias a libros de himnos que sirvieron en la Catedral de sevilla. en el de 1588 aparecen cinco (dos ya comentados), el más antiguo de todos probablemente fuera el nº 34 que hace referencia a un libro viejo que se encontraba desencuadernado. en el nº 15 se menciona otro libro de himnos el cual parece corresponderse con el nº 2 del inventario de 1603, aunque en éste se especifica que era de Guerrero, en el de 1618borr no hallamos su referencia y en el de 1618 aparece en el nº 2 siendo ésta la última noticia que tenemos de él. otro libro de himnos era el de victoria, el Hymni Totius Anni Secundum Sanctae Romanae Ecclesiae Consuetudium, publicado en Roma en 1581, aunque parece ser que la vida de este códice no fue muy larga en la Catedral de sevilla, aparece su referencia en los inventarios de 1618borr y 1618 (nº 19 y nº 18), pero después de estas fechas le perdemos el rastro.

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- Libro de facistol nº 2�: EllibrodeJalón

se trataba de un códice ma-nuscrito de 91 folios con obras de francisco Guerrero, alonso lobo, y luis bernardo Jalón. era denominado “el libro de Jalón”126 debido probablemente a que contenía una gran cantidad de obras de este maestro o quizás porque fue confeccionado bajo su dirección. era especialmente importante porque con él se cu-brían muchas de las necesidades polifónicas que el propio maestro de ceremonias villegas había escrito unos años antes de que se confeccionara este códice.127 Contenía salmos, en cinco de ellos (de Jalón) se especifica que se utilizaban en las festividades

e primera Clase, otras obras se interpretaban en momentos muy concretos como un Vexilla regis para la ceremonia de la seña, y un Gloria Laus para el domin-go de Ramos cuando entraba la procesión por la puerta de la catedral.

también nos interesa las des-cripciones de Monserrat de este códice por otras dos cuestiones: la primera de ellas para ubicar co-rrectamente la autoría de algunas obras, el archivo de la Catedral de sevilla conserva actualmente las dos obras antes mencionadas (Vexilla regis y Gloria Laus) en copias de comienzos del s. XX dando la autoría a lobo, en ellas aparecen además las mismas referencias a su funcionalidad,

126 para más información sobre la labor de este maestro en sevilla véase: suÁRez MaRtos, Juan María: “luis bernardo Jalón. Maestro de capilla en la Catedral de sevilla (1643-1659). en: Revista de Musicología. XXv (2002) nº2, pp. 389-404.

127 este hecho me llevó a pensar que muy probablemente existió un códice con una estructura similar pero más antiguo, y con el libro de Jalón se había llevado a cabo una renovación de parte del repertorio y no la confección de un códice para una implantación polifónica reciente. si observamos el inventario de 1588 podemos ver en el nº 26 un códice que bien pudo ser el germen del inventariado por Monserrat, se trataba de “un libro de motetes de san sebastián para las procesiones de los domingos” que además pudo contener otras obras. es posible que este antiguo códice fuera confeccionado en el año 1576, sabemos que al escribano diego de orta se le hizo efectivo el pago correspondiente a un libro de motetes con himnos y salmos (véase ÁlvaRez MÁRQuez: El mundo del libro. Op. cit, p. 185). esta combinación de géneros aparece igualmente en el llamado libro de Jalón. Respecto a la funcionalidad de las obras y su relación con las indicaciones de villegas tenemos que la secuencia Lauda Sion de lobo se interpretaba a doble coro alternando versos a 4 con versos a 8, villegas indica al respecto de las secuencias de las misas de primera Clase que eran introducidas por el órgano y luego se interpretaban “a coros”. el Te Deum laudamus que siguió interpretándose fue el compuesto por Guerrero a cuatro voces, pero no siempre se interpretaba polifónicamente, villegas indica que en los Maitines ordinarios de primera Clase se hiciera en alternatim entre el canto llano adornado con contrapunto y el órgano, y de igual forma en los Maitines solemnes salvo días como el de la Concepción o navidad que se hacía con polifonía. para más información véase el apéndice correspondiente.

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pues bien, Monserrat no indica en su inventario ninguna otra obra con este mismo título y funcio-nalidad, por lo que la autoría de las mismas son, sin lugar a du-das, las que el propio Monserrat indica, es decir, luis bernardo Jalón. por lo tanto las copias del siglo XX son obras apócrifas. otra problemática en torno a una autoría es la de la obra Christus factus est, muy probablemente ésta sea la obra que fue copiada para incluirla en el códice que se realizó en el año 1772 para el sábado santo y que contenía ade-más de esta obra la lamentación y Miserere de lobo, el códice del año 1772 indica “Xalón” en la autoría del Christus factus es, pero Monserrat medio siglo antes indicaba ya que “no dize [autor]” por lo que no se puede asegurar que le corresponda la autoría. la indicación de “Xalón” pudo ser simplemente una manera de hacer referencia a una obra que se encontraba en el “libro que llaman de Jalón”. la segunda cuestión de interés que queremos comentar es la referencia que Monserrat hace sobre la renova-ción del repertorio, la secuencia del Corpus Lauda Sion compues-

ta por alonso lobo que tenía versos a cuatro y a ocho voces fue substituida por la compuesta por alonso Xuárez, obra enteramente a ocho voces que aun se conserva actualmente.128

-Librodefacistolnº2�:Gloria Patridevariosautores

Códice manuscrito sobre pergamino que constaba de 26 folios. se trata del “libro que lla-man de los Gloria patri” contenía 23 de estas obras que se usaban al final de los salmos o concre-tamente del Magnificat para mayor solemnidad, como debían amoldarse a los diferentes modos (o tonos) solían componerse en todos ellos, este libro contenía además diferentes obras del mis-mo tono pero a distintas voces, a 4, a 5 y a 6. en los tres primeros no aparece autoría, el resto, salvo uno de Manuel Cardoso, pertene-cen a francisco Guerrero.

sin duda alguna este libro estuvo en vigor durante todo el siglo Xvii, el maestro de cere-monias de la Catedral de sevilla sebastián vicente villegas indica en su ceremonial del año 1630 la

128 los cinco salmos de Jalón que se especifica se interpretaban en los aparatos de primera Clase no podemos asegurar si se refiere concretamente a las festividades que no siendo de primera Clase se interpretaban como tal o se refiere a todas ellas. en el cotejo de inventarios vemos que aparece en el inventario de 1724 y en el de 1825, por lo que su pérdida ha sido “reciente”.

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utilización de Gloria Patri polifó-nicos al final de todos los salmos en las fiestas de primera Clase, después de cada uno de los cinco salmos de primeras vísperas, y en las Completas de segunda semana de Cuaresma al final de cada uno de los tres salmos. adrián del ossu en su ceremonial confirma la utilización de Gloria Patri poli-fónicos.129 en el análisis de todo el repertorio de música “a papeles” presente en el inventario del año 1724 no encontramos ningún Gloria Patri compuesto por otros maestros, no quiere decir ello que no los hubiera, durante el s. Xviii fue usual que los maestros compusieran el Gloria Patri como una especie de seconda pars en la composición de un salmo, pero sí es cierto que este libro de Gloria Patri se siguió usando en todos

aquellos salmos que no fueron in-terpretados con la nueva música. el códice pudo confeccionarse a comienzos del s. Xvii a partir de otro más antiguo. 130

-Librodefacistolnº2�:Mag-nificatdeFranciscoGuerrero

Códice manuscrito sobre per-gamino formado por 101 folios. los Magnificat solían componer-se, al igual que los Gloria Patri, en los ocho tonos, Guerrero compone los dos primeros ver-sos, aunque omite en el primer verso la palabra Magnificat que era entonada en canto llano. eran, por lo tanto, un total de 16 Magnificat. sabemos que fue publicado en lovaina en 1563 bajo el título Canticum Beatae Mariae…, y editada nuevamente

129 véase: aCs: sección iii, nº 70, ff. 443-462.

130 a través del cotejo de inventarios vamos a tratar de hacer un seguimiento de este códice, sabemos que, en el inventario del año 1588 se indica la presencia de un cuaderno de Glorias encuadernado en pergamino (nº 16), el inventario de 1600 ya se especifica que estaba viejo (nº 25), el de 1618borr indica “muy viejo” (nº 30), en el de 1618 también aparece (nº 22). todas estas referencias describen el mismo códice, probablemente fue confeccionado hacia 1563, al menos sabemos que el propio francisco Guerrero recibió en ese año el pago por puntar cinco cuadernos de Glorias. la presencia de un Gloria Patri del compositor portugués Cardoso (1566-1650) y las indicaciones de Monserrat sobre el buen estado del mismo, evidencian claramente que estamos ante un nuevo libro confeccionado a partir del anterior, las siguientes referencias que aparecen en los inventarios se refieren a él, el de 1644 (nº 23), el de 1724, y el de 1825 que indica que se usaba para la festividad de primera Clase (nº 5). la presencia en el inventario del año 1825 demuestra dos cosas, en primer lugar que formaba parte del repertorio “vivo” de la catedral por estas fechas, ya que este inventario sólo recoge aquellos libros que estaban en uso, y demuestra también que tuvo una larga vida en la catedral hispalense hasta su “reciente” pérdida.

131 para una publicación moderna véase: lloRens CisteRó, José María: Francisco Guerrero. Opera Omnia. Magnificat per omnes tonos, vol. X. barcelona: CsiC, 1999. para más información véase: GonzÁlez baRRionuevo, Herminio: Francisco Guerrero. Op.cit. pp. 446 y ss.

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en 1583 en venecia,131 también el Liber Vesperarum contiene parte de estos Magnificat. por el aná-lisis de los inventarios históricos parece ser que en la catedral solo existió su versión manuscrita, tal vez realizada antes de 1563, aunque sabemos que el maestro recibió un pago por un libro de Magnificat en 1569.132

el cotejo de los inventario nos muestra que este códice se encon-traba en el inventario de 1588 (nº 21), coexistía con tres libros más de Magnificat uno de diversos maestros de la primera mitad del s. Xvi, y otros dos de Cristóbal de Morales133 y tomás luis de victoria.134 en el inventario de 1600 aparece en la referencia (nº

17), en el de 1605 (n º 11), en el de 1618 (nº 15), en el de 1644 (nº 14). en el de 1724 Monserrat indica que estaba bien tratado y sin faltarle nada, en cambio en el de 1825 no aparece, esto puede ser debido a que ya no se usaba o a que había desaparecido ya definitivamente.

-Librodefacistolnº28:Mag-nificatdeEduardoLobo

Códice impreso en lisboa en el año 1602, tiene la misma estructura que el anteriormente comentado de Guerrero. apa-rece en la referencia nº 22 del inventario de 1618borr, en el inventario de 1618 perdemos su pista, pero en el de 1644 aparece

132 véase: ÁlvaRez MÁRQuez, Op. cit, p. 334.

133 los Magnificat de Morales fueron impresos y manuscritos en muchas ocasiones, de forma completa y sueltos junto a Magnificat de otros autores, de esta forma apareció por primera vez en 1542. para una edición en notación moderna véase: anGlÉs, Higinio: Cristóbal de Morales. Opera omnia. vol. iv: XVI Magnificat (venecia, 1545). Roma: CsiC, 1956.

134 se trata de su Cantica Beata Virginis Vulgo Magnificat Quatuor Vocibus, publicado en Roma en 1581 y enviado por el propio maestro en 1582, véase aCs. sección iX, caja 108, nº 9a, 3r. Cf: ÁlvaRez MÁRQuez, Op. cit., pp. 279-280. véase también: aYaRRa JaRne, José enrique: “Carta de tomás luis de victoria al cabildo sevillano” en: Revista de Musicología nº vi nº 1-2, 1983, pp. 143-148.. parece ser que victoria envió realmente dos libros quizás encuadernados en un solo cuerpo porque en dicha carta se habla de un libro con la presencia de himnos, salmos y magnificat, además sabemos que en el inventario de 1588 aparece la referencia a un libro de himnos que muy probablemente sea Hymni Totius Anni Secundum Sanctae Romanae Ecclesiae Consuetudium, Qui Quattuor Concinuntur Vocibus que fue publicado en Roma también en 1581. en ese mismo año victoria envió un libro de misas pero no encontramos su referencia en el inventario de 1588 ni en los postreros. años más tarde, en 1590, victoria envió otro libro de misas a través de francisco Guerrero (aCs: sección i: aC, nº 35, f. 82v), podría tratarse de su Missarum Libri Duo, publicado en Roma en 1583, no obstante tampoco tenemos referencias de este libro en los inventarios. en el inventario de 1644 y en los que siguieron a éste, ya no aparece ninguna referencia a libros de victoria, podemos decir que el repertorio musical del maestro abulense tuvo en la Catedral de sevilla una difusión muy rápida pero estuvo al uso un breve periodo de tiempo.

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en la referencia nº 19, en el de 1724 Monserrat indica que estaba en buenas condiciones pero en 1825 ya no aparece.

-Librosdefacistolnº29y30:Magnificat de Manuel Car-doso

en 1724 el cabildo conserva-ba dos ejemplares de este códice de 96 folios impreso en lisboa en el año 1613. se trata de su Canti-ca Beatae Virginia,135 Monserrat no establece una distinción en la funcionalidad. tiene la misma estructura que los dos anteriores, salvo que el verso Et exultavit era a cinco voces. se encontraban en mal estado. parece ser que uno de ellos fue traído por alfonso pablo, cantor portugués que era medio racionero en la Catedral de sevilla, aunque la cita capitular no indica nombre de autor por lo

que también podría tratarse del libro de Magnificat de eduardo lobo.136

-Librodefacistolnº31:Mag-nificat de Sebastián AguileradeHeredia

de todos los libros de Mag-nificat que tuvo el templo his-palense, todos de prestigiosos maestros como Josquín des prez, francisco Guerrero, tomás luis de victoria, Manuel Cardoso y eduardo lobo, ninguno de ellos con el pasar de los años dominó al de Heredia en la difícil pugna de los maestros por la inclusión de sus obras en el repertorio vivo de una capilla musical.

se trata de un códice impreso de 199 folios de gran difusión en el s. Xvii, contiene cinco juegos distintos de Magnificat, a 4, a 5,

135 para una edición moderna véase: aleGRÍa, José augusto: Frei Manuel Cardoso. Cantica Beatae Mariae Virginis Magnificat. lisboa: fundaçao calouste Gulbenkian, 1974.

136 aC 1617. el 6 de septiembre de 1617 “mandó el cavildo que el libro de Magnificas que oy presentó en nombre de un maestro de capilla portugués el racionero alfonso pablo, se inventaríe y entregue al maestro de capilla con los demás que están a su cargo.” en el cotejo de inventarios vemos que aparece uno de ellos en el inventario de 1618borr (nº 8), en el de 1618 le perdemos la pista, pero aparece en el de 1644 en la referencia nº 20, Monserrat indica en 1724 que ambos se encontraban en mal estado de conservación, y en el inventario de 1825 ya no aparecen.

137 publicado en zaragoza en 1618 bajo el título: Canticum Beatissimae Virginis Deiparae Mariae, octo modis, seu tonis compositum. puede verse una reproducción facsímil publicada por la institución fernando el Católico, 1990. para aspectos biográficos véase: sieMens HeRnÁndez, lothar: Sebastián Aguilera de Heredia, Madrid: alpuerto, 1978. para la publicación moderna, véase: Hudson, barton: Sebastián Aguilera de Heredia (d. 1627) Magnificats, (Saragossa 1618). the american institute of Musicology, CMM 71.

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a 6, y a 8 voces, además de un quinto juego de cuatro Magnifi-cat también a 8 voces.137

el archivo de la Catedral de sevilla conserva actualmente dos libros de Magnificat de aguilera de Heredia, el primero de ellos el Ms 10, se trata de un libro manuscrito de 68 folios en papel que probablemente fuera copiado a partir del que aparece inventariado por Monserrat. en el Ms 10 quedan los Magnificat a 8 voces de 1º, 3º, 6º, 8º tono, un fragmento del 3º y el 6º tono a 4 voces, y el 4º y 7º tono también a 4 voces.

Muy probablemente el ca-bildo mandó copiar lo que le era más necesario del antiguo impreso, esto es el Magnificat a 8 voces. en el Ms 10 no aparece ninguna fecha por lo que no po-demos asegurar en qué época se llevó a cabo dicha copia.

el segundo libro de Magni-ficat de Heredia que conserva el archivo de la catedral se trata del Ms 19, aunque algo mejor conservado que el anterior, con-tiene solo los Magnificat a 4 y a 8 voces de los ocho tonos.138

vamos a hacer aquí una va-loración de todos estos códices de Magnificat, probablemente el códice que contenía el repertorio más antiguo era el catalogado por Monserrat con el nº 32, el cual lo veremos a continuación, pero adelantamos que en 1618 se encontraba ya para el ejercicio de los cantores y no se interpre-taba seguramente desde hacía ya bastantes años, debemos matizar que este códice es nombrado de varias formas según el inventario, el de 1618 dice tratarse de Mag-nificat de Josquín y en otros hace referencia a Carpentras y otros autores, creemos que se trata en todo caso del mismo códice. los tres libros exclusivamente de Magnificat y de autor único que poseía el cabildo para el servicio del coro en el último tercio del s. Xvi fueron los de Cristóbal de Morales, francisco Guerrero y tomás luis de victoria, el de este último era de mayor tamaño lo que le daba una ventaja a la hora de la visualización por parte de los cantores, los de Morales y Guerrero eran, en cambio, libros de tamaño mediano, al parecer todos se encontraban en un simi-lar estado de conservación. al de Guerrero ya le hicimos el segui-

138 incluye también una obra anónima O Roma felix a 4 voces que parece estar tomada del himno de vísperas Aurea luce.

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miento a través de los inventarios históricos, respecto al de Morales las referencias que poseemos en los inventarios históricos es de un libro en pergamino que probablemente fuera copia del impreso adquirido por la catedral años atrás.139

el códice de Magnificat de victoria fue conocido muy pro-bablemente en sevilla después de los de Morales y Guerrero, ya aparece en el inventario de 1588 (nº 22), pero la vida de este códi-ce no fue muy larga, se presenta en el inventario de 1603 (nº 19), en el de 1618borr (nº 20) y en el de 1618 (nº 17) pero no aparece ya en el de 1644, y tampoco es inventariado por Monserrat. des-pués de su deterioro el cabildo no optó por realizar una copia en pergamino probablemente porque por esta fecha ya poseía otros libros de Magnificat que le resultaban más interesantes y por lo tanto su repertorio se perdió en la Catedral de sevilla.

Con la entrada del nuevo siglo el cabildo adquiere dos nuevos códices de maestros portugueses, son los ya comentados de Manuel Cardoso y eduardo lobo que,

como vimos, se difundieron rápi-damente hacia sevilla muy poco tiempo después de su publicación. Cinco códices de Magnificat esta-ban en buen estado para su uso en el año 1618, no sabemos en qué medida uno dominó sobre otro, pero sí sabemos que el siguiente códice de Magnificat de aguilera de Heredia, adquirido por el cabil-do, al parecer, después de 1644 los eclipsó a todos ellos. el tratarse de un libro considerado de tamaño mediano no interrumpió su buena trayectoria, según Monserrat tenía alguna hoja rota pero también in-dica que era el que se utilizaba de forma ordinaria, sin duda alguna el códice del maestro aragonés fue del agrado del cabildo y los dife-rentes juegos de Magnificat dieron lugar a múltiples posibilidades interpretativas. una muestra más del dominio de este códice nos viene dada por las indicaciones del maestro de ceremonias adrián del ossu quien en su ceremonial del año 1687 indica:

“en las segundas vísperas de las sobredichas fiestas de primera Clase y otras que se instituieren de nuevo, hay música a el himno y a el cántico de Magnificat, y ésta se canta por las que compuso

139 las referencias en los inventarios son las siguientes: en el de 1588 (nº 20), en el de 1603 (nº 18), en el de 1618borr (nº 10), en el de 1618 (nº 16) y en el de 1644 (nº 15).

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el maestro aguilera a dos choros, de manera que el órgano solo toca el primer verso y no más, porque en toda esta Magnificat se canta a vos.” 140

para comprender en profundi-dad la cita anterior debemos tener en cuenta que ya para el año 1687 (en la Catedral de sevilla), el canto del Magnificat “a papeles” a 8 ó a 11 voces, que representaba la música moderna del momento, era la utilizada en los momentos de mayor solemnidad, es decir, en las primera vísperas,141 pero en las segundas vísperas aun tenía cabida, como vemos, el canto del Magnificat a través de un libro de facistol.142

-Librodefacistolnº32:Mag-nificatdevariosautores

Códice manuscrito sobre pergamino de 63 folios (aunque le faltaban 12) que recogía obras de Josquín, Morales, de porto, acuña, peñalosa, pedro fer-

nández y Carpentras. estamos, por lo tanto, ante un códice con repertorio de las primeras déca-das del s. Xvi, según Monserrat no servía ya para su uso en el coro. no obstante, Monserrat indica que “se debe guardar en el archivo porque tiene figuras en música muy particulares y exquisitas”, la notación de este códice contendría probablemente muchas ligaduras que llamaron la atención de nuestro organista en 1724. Monserrat también indica que “son largos y espaciosos por lo prolongado de sus figuras”, parece ser que Monserrat no era consciente de que lo que se ha-bía producido era una reducción proporcional del valor de las figuras que no tenía porqué afec-tar al tempo de interpretación. Respecto a los autores, aparecen las siglas p.f. que puede corres-ponderse con pedro fernández, de porto hace referencia a pedro del puerto, más conocido como pedro escobar.143

140 aCs. sección iii nº 70, f. 443-462

141 adrián del ossu indica en las primeras vísperas de primera Clase: “el canto Magnificat se canta siempre a papeles, unas veçes a onçe, que son todas las fiestas que legítimamente son de primera clase.

142 sebastián vicente villegas en su ceremonial de 1630 indica tanto para las primeras vísperas como para las segundas, de las festividades de primera Clase la interpretación polifónica del Magnificat en alternatim con el órgano, por lo tanto sin presencia de música “a papeles”.

143 en el seguimiento a través de los inventarios históricos tenemos que aparece en el de 1588 (nº 19) aparentemente en buen uso, en los inventarios de 1603 y 1618 le perdemos la pista, en el de

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-Librodefacistolnº33:Salvesymotetesdevariosautores

Códice manuscrito sobre pergamino de 105 folios, se trata del actual Ms 1, se encontraba en la capilla de la antigua para la interpretación del Rito de la salve los Miércoles y sábados. este códice ha sido publicado y estudiado por lo que nos re-mitimos a dichos trabajos.144 sí queremos destacar que según las indicaciones de Monserrat siempre estaba en la capilla de la antigua por lo que sabemos que se seguía utilizando aun en 1724. las obras fueron recopiladas por Rodrigo de Ceballos en 1553, y copiadas por francisco de torres en el año 1555.145

el códice de salves se había interpretado durante cientos de años en el templo hispalense, la consecución del estilo policoral no lo hizo caer en desuso, tam-poco la llegada del estilo italiano en el s. Xviii ni la importante re-novación del repertorio acaecido en tiempos de Rabassa y Ripa, como una burbuja en el tiempo las salves y motetes de Josquín, Morales, Guerrero e incluso pedro escobar, habían seguido interpretándose en la tan vene-rada capilla de la antigua pero, parece ser, que con la llegada del maestro arquimbau a finales del s. Xviii, el repertorio del códice vio llegar, en cuanto a su interpretación, el fin de sus días, siendo substituido por un nuevo repertorio.146 Muy probablemente

1618borr (nº 37) aunque aquí solo se indica como autor a Joaquín, como dijimos, era usado para el ejercicio de los cantores, después de 1724 ya no tenemos más referencias.

144 la edición completa puede verse en: suÁRez MaRtos, Juan María: El libro de polifonía nº1 de la Catedral de Sevilla (E: Se; Ms1). Edición completa de música para el Rito de la Salve. Obras de Josquín des Prez, Pedro Escobar, Pedro Fernández, Jachet de Mantua, Nicolás Gombert, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Rodrigo de Ceballos. sevilla, el autor, 2003. Y para el estudio véase: suÁRez MaRtos, Juan María: El Rito de la Salve en la Catedral de Sevilla durante el siglo XVI. el autor, 2003. (2ª edición en prensa).

145 véase: aCs. sección iv: fábrica nº 74. año 1555, f. 12v. no sabemos si el libro presentado por Guerrero al cabildo en mayo de 1554 es este mismo o se trata de otro códice, por cómo está expresada la cita parece tratarse de otro códice, véase: aCs: sección i nº 22, f. 110r.

146 dicho códice aparece en el inventario de 1825 (nº 1), se indica además que estaba en la capilla de la antigua y se conserva actualmente con la signatura Ms 5, se trata de un códice manuscrito sobre pergamino de 32 folios que contiene una misa y una Salve Regina, además de otras obras, substituyó por tanto también al actual Ms 4 que desde 1637 había abastecido de las partes del ordinario de la Misa, alleluias y motetes al servicio de la Misa de los sábados en esta capilla. es de destacar que arquimbau escribe las mismas obras que ya aparecían en el Ms 4.

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la férrea tradición en torno a la interpretación de la música de este códice ha sido también la razón por la que ha pervivido actualmente.147

-Librodefacistolnº34:Versosycancionesdevariosautores

Códice manuscrito sobre pergamino formado por 84 folios. estamos ante uno de los libros de mayor interés, se encontraba en el coro y era utilizado por los ministriles en las procesiones y en las misas. Contenía siete versos del Te Deum que se utilizaban cuan-do los ministriles actuaban en alternatim con la capilla de

música, parece ser que fueron compuestos por francisco Gue-rrero, aunque también aparece el nombre de urreda delibera-damente borrado. le siguen tres versos del Pange Lingua (dos de Rogier y otro de urreda) que cumplían también su función en alternatim. no solo conte-nía música religiosa, sino que también incluía versos de obras profanas de alexandro,148 Juan antonio,149 Ruffo,150 Cipria-no,151 Rosselli152 y del propio Guerrero.153 este códice es una muestra más de la introducción de obras profanas por parte de los ministriles en el repertorio catedralicio,154 y demuestra que la separación entre lo religioso

147 en el seguimiento a través de los inventarios tenemos que aparecen en el de 1588 (nº 25), 1603 (nº 22), en el inventario de 1618 (nº 19), en los de 1618borr y 1644 no aparece, Monserrat indica en 1724 que estaba bien tratado, en el inventario de 1825 tampoco lo encontramos probablemente porque en esta fecha ya no solía interpretarse.

148 parece tratarse de alexandro aguiar, compositor portugués que estuvo al servicio de felipe ii y del cual se sabe compuso unas lamentaciones, falleció en el año 1605.

149 parece tratarse de Juan antonio Jaque, autor relacionado con la música de danzas.

150 vincenzo Rufo, compositor italiano (1510-1587).

151 aunque Monserrat solo indica el nombre, se trata de Cipriano de Rore, compositor italiano (1516-1565).

152 se trata de franceso Rosselli, (o también conocido como françois Roussel) c. 1510-1577p., compositor francés cuyo nombre aparece a menudo de forma italianizada.

153 la obra profana “Mi ofensa”, de francisco Guerrero se encontraba en este códice, obra muy conocida porque fue publicada por Guerrero, puede verse su transcripción en notación moderna en: GaRCÍa, vicente / QueRol GavaldÁ, Miguel: Canciones y villanescas espirituales. (primera parte, a cinco voces). barcelona: CsiC, 1982, pp. 50-56 (Reimpresión). para consultar las fuentes donde aparece dicha obra véase: laMbea, Mariano: Íncipit de Poesía Española Musicada ca. 1465-ca. 1710. Madrid: sedem, 2000, p. 201.

154 véase: Ruiz JiMÉnez, Juan: Cinco canciones para ministriles. Francisco Guerrero (1528-1599). Madrid: alpuerto, 1999.

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y lo profano era una delgada línea en muchas ocasiones.155

no es fácil seguir la trayec-toria de este códice a través del cotejo de inventarios,156 también puede resultar confusa la evolu-ción de la plantilla de ministriles en la Catedral de sevilla.157

si tenemos en cuenta que los compositores más jóvenes representados son Guerrero y Ceballos, es muy posible que se cofeccionara en el tiempo en el

que este último estuvo realizando algunos servicios para la Catedral de sevilla, esto es entre 1555 y 1559. por otro lado, Mª Carmen Álvarez y Juan Ruiz presentan en sus trabajos una serie de noti-cias relacionadas con libros para ministriles,158 nos interesa varias de ellas, sabemos que en el año 1549 se efectuaron dos pagos a dos ministriles por un libro de música para este colectivo, y en 1560, 1566 y 1571 aparecen otras tantas referencias, esta última especifica el pago a Juan bau-

155 Conservamos códices con música para ministriles del s. Xvi: el manuscrito de la biblioteca Manuel de falla: GranMf 975, véase: CHRistofoRidis / Ruiz JiMÉnez:“Manuscrito 975 de la biblioteca de Manuel de falla: una nueva fuente polifónica del siglo Xvi”. en: Revista de Musicología, nº 17, 1-2, año 1994, pp. 205-236. el manuscrito número uno de lerma y el lerma Codex, para más información sobre estos dos véase: KiRK, douglas: Churching the Shawims in Renaissance Spain: Lerma, Archivo de San Pedro Ms. Mus.1. Montreal, 1993. tesis doctoral. Y el libro de coro nº XiX de la Catedral de puebla (puebla C 19).

156 los inventarios de 1588 y 1603 no hacen referencia alguna a un códice para instrumentos, es probable que la referencia nº 12 del de 1588 este haciendo referencia al libro de misas de francisco Guerrero para los ministriles que sabemos que presentó al cabildo en el año 1572. el de 1618borr indica la presencia de un libro para los instrumentos que estaba viejo (nº 32), el inventario de 1644 indica un códice para los ministriles del maestro Guerrero (nº 35) pero de coloquios no de misas, por lo que tampoco podemos asegurar la correspondencia. Monserrat indica que era un códice de pequeño tamaño, y a partir de esta fecha no tenemos más referencias.

157 varios musicólogos han afirmado que la Catedral de sevilla formó una plantilla fija de ministriles en el año 1526, pero en los libros de fábrica no aparecen los pagos correspondientes hasta el año 1528, por lo que fue realmente en esta fecha cuando el proyecto se convirtió en realidad. en los años siguientes el cabildo se cuestionará la conveniencia o no de esta plantilla. Juan Ruiz indica en su artículo sobre “Ministriles extravagantes” que “entre 1541 y 1546, parece ser que se les despidió”, efectivamente la plantilla de ministriles fue despedida por completo por mandato capitular de 23 de noviembre de 1545: “este dicho día los dichos señores platicando en razón de la mucha necesidad que padese la fábrica por los muchos salarios eçesivos que paga los dichos señores, botando por botos bervales por mayor parte, mandaron que se de licencia a los ministriles de esta santa iglesia y se tengan por despedidos y les paguen todo de lo que se les debe y que se notifique al mayordomo y contadores.” (véase: aC año 1545, f. 261v). pero muy pronto el cabildo comenzó a dar señales para la incorporación de la plantilla que a ciencia cierta sucedió en el año 1555, pero que ya en 1553 un acta capitular indicaba su necesidad. (aC año 1553, f. 56v = stevenson nº 274).

158 véase: Ruiz JiMÉnez, Juan.: “Ministriles y extravagantes en la celebración religiosa”. en: Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II. Colección Música Hispana nº 8. Madrid: iCCMu, 2004, p 233.

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tista “por 27 canciones que hizo puntar…”, es posible que esté haciendo referencia a las obras profanas de este códice.

para conocer el uso que tuvo este códice debemos dirigirnos a las indicaciones de los maestros de ceremonias, desgraciadamen-te los ceremoniales más antiguos que se conservan en la Catedral de sevilla son ya del s. Xvii, por lo que aun a sabiendas que tiene todo su vigor solo durante estas fechas, van a constituir nuestro punto de apoyo, no obstante, las indicaciones del maestro de cere-monias villegas parecen reflejar que la polifonía del s. Xvi fue la utilizada mayoritariamente para cubrir las necesidades polifóni-cas al menos hasta 1630, por lo que parece ser que la práctica en muchos aspectos no debió cam-biar mucho, también sabemos que la plantilla de ministriles y las normativas que regulaban este colectivo se mantuvieron casi intactas con el cambio de siglo.

eran muchos los momentos en los que tañían los ministriles y sabemos que el propio Monse-

rrat indica la presencia de varios códices para ellos que pudieron cumplir una función diferen-te. todas las indicaciones del maestro de ceremonias que no se encuentran relacionadas con una procesión pudieron ser cubiertas en mayor o menor medida con los libros de misas para ministriles. este códice, en cambio, fue utili-zado sobre todo en las numerosas procesiones servidas por los mú-sicos de la catedral dentro y fuera del templo, aunque el propio Monserrat indica que también se usaba en las misas. por lo tanto no es ni mucho menos desca-bellado imaginarnos al maestro francisco Guerrero dirigiendo las partes del ordinario de una misa polifónica y escuchando en la misma ceremonia sus propias obras profanas tañidas por los ministriles.

villegas en su ceremonial de 1630 dedica un capítulo a las procesiones de primera Clase, estaba formada por cuatro esta-ciones y siempre al final de cada una de ellas tañían un verso los ministriles.159 en los días de dobles y octavas los ministriles

159 villegas dice así: “la procesión se haze con sus quatro estaciones a canto llano, sin contrapunto, todo de espacio. Y el preste dice los responsos rezados pro defenchi en cada estación y dicho el verso de cada una cantado de la fiesta por los caperos o entonadores como suelen, la differencia que ay destas fiestas a otras menores es que, acabado el verso en cada estación, tañen un verso los ministriles que van en la procesión para esto. el segundo responso es Felix namquae, comiénçanlo los seises delante de la capilla del antigua con los cetros, prosigue el canto llano, cantan el verso

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no oficiaban la procesión si ésta iba por dentro, pero sí en el caso de que se celebrara por fuera, evidentemente se trataba de una medida menos solemne acorde con días menos solemnes. en las procesiones de las “domini-cas” de todo el año, dentro de la catedral, los ministriles tañían después del órgano al final y no en cada estación como sucedía en los días de primera Clase.

Castro palacios sigue en gran medida las indicaciones de vi-llegas160, adrián del ossu en su ceremonial de 1687 se muestra en similares términos a la hora de explicar las procesiones de primera Clase161, también hace numerosas referencias al tañido de los ministriles en los días de

tinieblas, y en algunas referen-cias, incluso, nos indica las calles de la ciudad por las que pasaba la procesión.162

no solo en los libros de cere-monias tenemos referencias del tañido de los ministriles en las procesiones, el llamado libro blanco de la Catedral de sevi-lla, libro en el que se colocaba por escrito las dotaciones que personas ilustres realizaban a cambio de un servicio espiritual, tenemos referencias sobre ello, por ejemplo, el racionero pedro venegas, dotó en el año 1568 una procesión a la capilla Real para el día de nuestra señora de agosto “acompañando la ymagen de nuestra señora con música de menestriles y canto-

delante de nuestra señora de los Remedios y la repetisión los ministriles, no hay Beatus est cantado aunque el preste lo reza. el último responso es el que señala el processionario, la antíphona última es conforme la fiesta en nona, el principio el sochantre tañe el órgano grande hasta que comiença dentro el cabildo en el choro y lo demás tañen los ministriles detrás del atril grande, dicen los versos en el altar del día dos seises y el preste la orasión del día al lado de la epístola, y si es de pontifical el prelado en su silla en el altar.”

160 véase: aCs sección iii: liturgia, nº 66.

161 “en las procesiones los días de primera clase que son los mensionados en el número [ ] y el día segundo de Resurrección, segundo de pentecostés si ay procesión y el día de san estevan y san Juan evangelista, tocan los ministriles la repetición de el responsorio después de el verso en todas quatro naves.”

162 “el día de la asumpción de nuestra señora canta la música en la capilla de los Reies un motete mientras incensan a nuestra señora y acavada la orden tocan los ministriles un poco y la música prosigue cantando hasta llegar la procesión a la calle de placentines donde, mientras incenssian a nuestra señora, cantan al principio de la salve Regina y acabada la oración tocan los ministriles hasta llegar a la voca de la calle de Génova donde la mússica canta otra cláusula de la dicha antíphona Salve Regina y la oración. acavada buelben a tocar las chirimías o ministriles hasta llegar a la puerta de san Miguel donde buelbe la música a cantar otra cláusula la última de la dicha antíphona y aquí tocan un rato los ministriles.”

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res”.163 Juan de Herrera dotó la procesión el Jueves del Corpus Christi en el año 1594 con “mill y quinientos [maravedís] para los cantores y ministriles”.164 pues bien, en todos estos mo-mentos y en otros se utilizaba este interesante códice.

-Librodefacistolnº3�:MisasdePalestrina

el inventario de Monserrat quedó finalizado en el año 1724, pero en el año 1731 el cabildo adquirió un nuevo libro de facis-tol cuya referencia fue añadida por nuestro organista. se trataba de un libro impreso con cinco misas de palestrina. algunas obras del maestro italiano ya eran conocidas en la Catedral de sevilla, pero hasta este momento, parece ser que se trataba de obras sueltas que formaban parte de un códice con obras de otros autores. no tenemos constancia que el cabildo de la Catedral de sevilla adquiriera algún códice del maes-

tro italiano hasta éste de 1731, como hemos podido ir viendo en la descripción de los códices anteriores, otros maestros italia-nos habían gozado, hasta este momento, de igual o mayor fama en el templo hispalense. este códice no fue impreso en la época en la que vivió el maestro italiano, sabemos que las misas que lo componen fueron publi-cadas entre otros en el Missarum liber tertius (Roma 1570), y el Missarum liber quintus (Roma 1590).165

la vida del códice palestri-niano siguió su propio curso, por el inventario de 1825 podemos deducir que las misas que forma-ban el códice fueron separadas.166 dos de estos fragmentos son los que perviven en el archivo cate-dralicio, concretamente el Ms 11 contiene la Misa Brevis, y el Ms 12 la misa Emmendemus, aunque se trata de copias manuscritas con posterioridad.167

163 aCs sección ii: Mesa Capitular. libro nº 1478. libro blanco, tomo iii, f. 5v-6r.

164 libro blanco nº 1478. f. 50r.

165 durante los siglos XiX y XX, se imprimirán bastantes códices con música del Renacimiento, uno de los compositores mejor representados será palestrina, por ejemplo la misa Iste confesor y la misa Brevis fueron impresas en 1853. para más información véase: peRKins, leeman l.: La Renaissanse et sa musique au XIX siècle. tours: CesR, 2004.

166 Concretamente las referencias 15-19 parecen indicar las misas contenidas en dicho códice, ver el apéndice correspondiente.

167 en el catálogo de libros de polifonía se indica el 1813.

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�. Los libros manuales olibretes

Monserrat también hace refe-rencia a siete juegos de libretes o libros manuales, pero la mayor parte de ellos se conservaban ya incompletos en 1724, sin duda alguna el principal problema en la vida de un juego de música en libretes era que la pérdida de uno de ellos, correspondiente a una voz, hacía ya inservibles para su interpretación todas sus obras, a continuación describimos los susodichos siete juegos:

- Primer y segundo juego delibretes:Salmospara solosalórgano

se trataba de dos libretes de pergamino para cantar salmos a solo con el órgano, el primero de ellos tenía ocho salmos y el segundo diez, se indica que estaban “escritos por letra” ello parece indicar que realmente no contenían notación musical sino que se trataba del texto de los salmos a través de los cuales (con

las debidas indicaciones) el can-tor recitaba la salmodia e incluso improvisaba sobre ella. alguna descripción que aparece en los inventarios de música corrobora dicha hipótesis.168

-Tercerjuegodelibretes:Sal-mosparasolosalórgano

se trataba de dos libretes de pergamino para cantar solos al órgano, contenía salmos de pri-ma, tercia, sexta y Completas además del cántico Nunc dimittis, se utilizaba cuando dichas horas eran solemnes debido a alguna celebración. en los inventarios históricos podría corresponderse con el nº 31 del inventario de 1603, aunque aquí se indica que era un solo libro, en el inventario de 1618 aparece en el nº 27.169

-Cuartojuegodelibretes:Le-taníasparalosseises

se trataba de un libro de le-tanías que los seises cantaban en las procesiones. en el inventario de 1644 aparece en el nº 34, no

168 el cotejo de inventarios es complicado, las posibles correspondencias son las siguientes: en el inventario de 1603 se indica en el nº 24 la presencia de un libro manual de salmos, pero se indica que es de papel, por lo que su contenido fue copiado posteriormente en pergamino o se trata de dos libros distintos, en el nº 33 del inventario de 1618 se indica la presencia de un libro de salmos sin música para cantar al órgano, el nº 28 del de 1644 podría hacer mención a estos dos libretes, pero también podría referirse al tercer juego de libretes que a continuación describimos, en todo caso después de 1724 no tenemos más referencias.

169 también podría corresponderse con el nº 35 del inventario de 1644, pero no es muy probable.

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tenemos referencias anteriores a esta fecha.170

-Quintojuegodelibretes:Mo-tetesdeFranciscoGuerrero

se trataba de seis libretes de motetes impresos de francisco Guerrero, Monserrat indica en 1724 que estaban muy deteriora-dos y que, quizás, podían servir para el servicio de los cantores. en los inventarios históricos aparecen varias referencias a libros manuales de motetes de Guerrero, en el de 1588 (nº 28) se indica cinco libros de motetes impresos, pero no parece corres-ponderse porque sabemos que al menos fueron seis.171

-Sextojuegodelibretes:Mo-tetesdevariosautores

lo formaban en 1724 cinco libretes en papel, manuscritos, contenían 44 motetes de autores como Morales, Guerrero, fer-nández y otros. originariamente fueron ocho los libretes por lo que eran ya inservibles. el cotejo

de inventarios parece indicar que se trata de la referencia nº 29 del inventario de 1588, de ser así estos libros podrían haber servido para el uso de los cantores en las procesiones. en los inventarios de 1603 (nº 28), 1618borr (nº 26) y 1618 (nº 25) están aun comple-tos, pero en el de 1644 (nº 25) se indica ya que faltaban tres libros, por lo que entre 1618 y 1644 la música de estos libretes dejó de interpretarse.

- Séptimo juego de libretes:Motetes de Guerrero y otrosautores

es uno de los más interesan-tes, estaba formado por ocho libros escritos en pergamino y contenían 35 obras con el títu-lo de Cantiones Sacrae Beate Marie, fueron escritos en el año 1587. Monserrat indica que fal-taba el librete correspondiente al tiple primero. el cotejo entre los inventarios nos permite hacer un seguimiento de ellos, en el inventario del año 1588 aparece en la referencia nº 30, en los

170 algunas de las letanías que aparecen catalogadas anónimas podrían ser copias de este librete.

171 si hacemos un seguimiento de este juego, aparece después de 1588, en el nº 29 de 1603, nº 25 ó 39 en el de 1618borr, nº 26 en el de 1618, y nº 26, 27 ó 32 en el de 1644. en el archivo de la Catedral de sevilla (a la espera del completo inventariado) solo tenemos constancia de un librete suelto de Guerrero, se trata del libro correspondiente al cantus de su Motecta Francisci Guerreri In Hispalense Ecclesia publicado en venecia en el año 1570. para una mayor descripción véase: GonzÁlez baRionuevo, Herminio: Francisco Guerrero. Op. cit, p. 621.

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inventarios de 1603, 1618borr y 1618 la referencia no parece estar clara,172 pero en el inven-tario de Jalón (1644) parece corresponderse con la referencia nº 26 indicando que le faltaba ya el librete correspondiente al tiple por lo que, al menos desde esta fecha, ya eran inservibles. no obstante, ello no supuso que una buena parte del repertorio se perdieran para la catedral, Monserrat nos describe los 35 motetes y sabemos, por lo tanto que el actual Ms 1, copiado en 1555 albergaba algunas de estas obras,173 aunque como vimos en su momento este códice tenía una función diferente. aparece música de algunos maestros que no se encuentran muy repre-sentados en el resto de códices catalogados por Monserrat como villalar174, Crequillon, o Jachet [de Mantua].

estos libretes pudieron servir de base para la formación del actual Ms 17, códice escrito en notación redonda pero incom-pleto,175 todas las obras de este

códice aparecen en este juego de libretes, no aparecen nombre de autor pero a través del cotejo de las obras y de algunas siglas, además de la comparación con las indicaciones de Monserrat podemos averiguar sus autores.

en el Ave Maria (pp.1-2), aparecen solo las cuatro voces correspondientes al primer coro de un total de 8, al final aparecen las siglas f.G que se correspon-den con francisco Guerrero. en la obra Ego flos campi solo apa-recen cuatro voces de un total de ocho. en In te Domine speravi a ocho voces aparece solo las cuatro voces del segundo coro. en Benedictio et claritas a ocho voces, solo aparece un coro, se indica las siglas f. G. en O Alti-tudo a ocho voces solo aparece el segundo coro. en Laudate Domi-num a ocho voces, solo un coro, se indica f.G. en Duo Seraphin a 12 voces solo un coro, se indica f.G. en O clemens a 13 voces, solo aparece las cuatro voces de un coro. en Christe eleison a 12 voces, solo aparece el 2º coro.

172 en el inventario de 1603 (nº 28) se indica ocho libros de motetes de diferentes autores pero en papel. el de 1618borr (nº 26) también menciona ocho libros en papel, e igualmente el de 1618 (nº 25).

173 Y tal vez sirvió de fuente para la composición de esto libretes.

174 andrés de villalar fue maestro de capilla en Córdoba (1563-1566), luego pasó a burgos (1566-1572) y a valladolid.

175 Concretamente falta un cuaderno gemelo al existente que contendría las voces que faltan.

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la siguiente obra, a ocho voces, solo aparece el segundo coro, no tiene texto pero aparecen las siglas a.l (= alonso lobo). Y la última tampoco tiene texto, es a seis voces pero solo aparecen dos voces, se indica igualmente a.l.176 estos libretes también pueden estar relacionados con las indicaciones de libros de “colo-quios” en los inventarios.177

�.Epílogo

Gracias al minucioso inventa-rio que nos ha dejado el organista José Muñoz Monserrat podemos conocer cuáles fueron las obras de música que albergaba el ar-chivo de la Catedral de sevilla en 1724, posiblemente éste haya sido un paso más para una futura Historia del Archivo Musical de la Catedral de Sevilla. Gran parte de los trabajos de este tipo se han centrado en cuestiones más propias de las ciencias de la archivística o la codicología, es cierto que todo ello ha sido

enriquecedor, además se han realizado interesantes estudios sobre la difusión de obras de un determinado códice o compo-sitor, se han publicado un buen número de inventarios de música, pero aun falta mucho por hacer sobre la función que muchas obras desempeñaron una vez que pasaron a formar parte de un ar-chivo musical y sobre su historia particular a lo largo de los siglos. Conocer cómo fue valorada una obra, hasta cuándo se interpretó, a qué repertorio substituyó y a su vez por cuáles obras fue ella substituida, si fueron copiadas de nuevo o modificadas según el estilo de la época, cómo se amoldaban a las indicaciones de los maestros de ceremonias, todo ello y otras cuestiones nos llevan a considerar el estudio del re-pertorio musical como algo vivo que va más allá de la artificial fragmentación de la historia y, en ocasiones, de la sustracción de obras de archivos y códices para la realización de una antología u Opera Omnia.

176 Cf. GonzÁlez baRRionuevo, Herminio: Francisco Guerrero. Op. cit, pp. 618-619.

177 la indicación de “coloquio” hace referencia a una alternancia interpretativa entre dos o más grupos, en los inventarios históricos aparecen varias veces esta indicación, por ejemplo en el de 1603 (nº 27), habla de “coloquios y motetes” por lo que establece una clara distinción entre estos dos términos.

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APÉNDICES

Inventariode1�88[ACS.Sec-ción0,nº�3,ff.��-��]

“inventario de la librería de canto de órgano de la santa igle-sia de sevilla que están a cargo del maestro de capilla de la dicha santa iglesia. [1] primeramente un libro de misas de Jusquín y otros autores puntadas de mano en libro grande de pergamino. [2] Y otro libro de mysas de diversos autores puntadas en pergamino. [3] Y otro libro grande de misas a cinco de Guerrero puntadas de mano en pergamino y enquader-nado en cuero blanco y tabla. [4] Y otro libro mediano de mysas breves puntadas de mano en pergamino y enquadernado en tabla y quero blanco. [5] Y otro libro de mysas de George de la Hele impresas en papel, enqua-dernadas en tablas y en becerro colorado. [6] Y otro libro de misas de peñalosa, arcediano de Carmona, puntadas en pergami-no en marca mediana, viejo. [7] Y otro libro de marca mediana de misas y Credos e incarnatus de pedro Hernández y escobar y otros autores, en pergamino enquadernado en tabla y cuero blanco. [8] Y los dos libros de mysas de Morales en un cuerpo impreso en papel enquadernado

en tabla y becerro azeytunado y cintas por manezuelas. [9] un libro viejo de misas de Jusquín y otros autores, escrito en papel de mano enquadernado en papelón y becerro colorado. [10] Yten el primero libro de misas de Gue-rrero, impreso, enquadernado en tabla y becerro vayo. [11] segun-do libro de misas de Guerrero impreso enquadernado en tabla y becerro azul y doradas las hojas. [12] Y otro libro de misas y otras cosas para quando va la procesión fuera de la iglesia enquadernado en papelón y becerro colorado, doradas las hojas. [13] Y otro libro de pergamino mediano de psalmos y hinos enquadernado en tabla y cuero blanco. [14] Y otro libro grande de pergamino de hinos de muchos autores enquadernado en tabla. [15] Y otro libro de papel, de mano, de hinos enquadernado en papelón y becerro azul, dorado por çima [16] Y un quaderno de Glorias para los salmos enquadernado en pergamino blanco. [17] Y otro li-bro de vitoria impreso de salmos y hinos enquadernado en tabla y cuero blanco. [18] Y otro libro impreso de bísperas de Guerrero, enquadernado en tabla y becerro colorado y las hojas doradas. [19] Y otro libro grande enqua-dernado en tabla y cuero blanco de magnificats de Carpentras y

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otros autores, en pergamino. [20] Y otro libro de manificas de Mo-rales en pergamino, es mediano y enquadernado en cuero blanco y tabla. [21] Y otro libro mediano en perga[mi]no de manificas de Guerrero enquadernado en tabla y cuero blanco. [22] Y otro libro de manificas de vitoria, impre-sas, enquadernadas en tablas y cuero blanco. [23] Y otro libro mediano en pergamino de las quatro pasiones enquadernado en tabla y cuero blanco. [24] Y otro libro de motetes de Quares-ma y adviento y lamentaciones en pergamino enquadernado en tabla y cuero blanco. [25] Y otro libro de salves en pergamino en-quadernado en quero blanco. [26] Y otro libro de motetes de san sebastián para las procesiones de los domingos enquadernado en papelón y becerro negro con pintillas de oro. [27] Y un libro de motetes inpreso en papel de muchos autores enquadernado en tabla y becerro colorado. [28] Y motetes impresos en cinco libros pequeños de Guerrero enquader-nados en cuero azul y doradas las hojas y cintas azules con que se atan. [29] Y motetes para las pro-cesiones en ocho libros pequeños de muchos autores enquadernado en papelón y becerro azul do-rada la hoja. [30] Y motetes de nuestra señora en ocho libros

de pergamino enquadernados en becerro vayo y tabla. [31] Y un quaderno de Completas en papel enquadernado en pergamino. [32] Y un quaderno de la prosa de la Resurreción. [33] Y un qua-derno de papel do está puntada la pasión del Miércoles sancto. [34] Y un libro viejo de yinos desenquadernado. [35] Yten un caxón grande de madera con su cierradura donde se guardan los dichos libros.”

Inventariode1�03[ACS.Sec-ción0,Lib.�3,f.90]

“Memoria de la librería de canto que está a cargo de am-brosio Cotes, maestro de capilla de la santa Yglesia de sevilla. 1) primeramente un libro grande pergamino guarnecido con tablas de seis misas de Jusquín. [al mar-gen] está al servicio del sagrario. 2) otro libro grande, pergamino con tablas de innos del maestro francisco Guerrero. 3) otro libro grande de seis missas del maestro francisco Guerrero, cinco de a quatro y una de a cinco. 4) otro libro grande cinco misas, del maestro francisco Guerrero dos, y otras dos del maestro lobo y una de a seis de Guerrero. 5) otro libro de pergamino de seis misas breves de Morales y de otros autores. 6) otro libro grande,

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pergamino de quatro missas de Jusquín. 7) otro libro de Grego-rio de la Hele maestro del Rey de papel de marca grande de siete misas, quatro de a cinco y dos de a seis y una de a siete. 8) otro libro impreso del maestro fran-cisco Guerrero de papel de marca grande de ocho misas, una de a seis y dos de a cinco y cinco de a quatro, impreso en Roma. 9) otro libro de philippo, maestro del Rey, impreso de papel de marca grande de seis missas, dos de a quatro y una de a cinco, y dos de a seis y una de a siete. 10) otro libro azul de misas y motetes y prosas de diferentes autores questá en la antigua, es de perga-mino. 11) dos libros de Morales enquadernados en un cuerpo de misas. [al margen] truxo Calvo. 12) un libro de motetes de Jus-quín de a seis y de a cinco y de a quatro de papel de marca mayor. 13) un libro grande de perga-mino de hinos de Carpentras y de pedro fernández y de otros autores. 14) otro libro de mote-tes de Quaresma de pergamino de diferentes autores. 15) otro libro de pergamino del maestro francisco Guerrero de las qua-tro pasiones. 16) otro libro de pergamino de pslmos e hinos de diferentes autores. 17) otro libro de pergamino de magnificats del maestro francisco Guerrero. 18)

otro libro de pergamino de mag-nificas de Morales 19) otro libro de magnificas de vitoria. 20) otro libro de hinos de vitoria. 21) otro libro de pergamino de pedro fernández de magnificas y de incarnatus. 22) otro libro de pergamino de salves y motetes de diferentes autores [al margen] está en la antigua. 23) inos y magnificas del maestro francisco Guerrero. 24) otro libro de mano de papel de psalmos. 25) otro libro pequeño de papel de glorias [al margen] viejo. 26) otro libro de beatus y oficios de tinieblas y Gloria laus de Ramos. 27) dos libros en una talega de lienzos manuales de pergamino con sus tablas de coloquios y motetes del maestro francisco Guerrero. 28) otros ocho libros de motetes de diferentes autores, manuales, escripto de mano en papel. 29) Cinco libros azules manuales de motetes de francisco Guerrero. 30) otros cinco libros colora-dos manuales en una talega del maestro francisco Guerrero. 31) un libro de completas en pape-les, pequeño, de marca mayor. 32) otro libro de coloquios con quatro libros pequeños en el de los mismos coloquios en papel puntado de mano.”

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Inventariode1�18[borrador][ACS.Sección0,nº�3,ff.92r,93ry94v]

“[f.92r] [1] un libro de missas del maestro lobo. [2] otro libro de Juan de esquivel de missas. [3] otro libro y a parte del maes-tro Guerrero de misas. [4] un libro de hinos y magnificas del maestro Guerrero. [5] un libro de misas de Garro, ympreso, nuebo. [6] un libro de antiguos motetes de diferentes autores, papel. [7] un libro de pasiones del maestro lovo de papel. [8] un libro de magnificas de Car-dosso, es nuevo. [9] un libro de missas de Rugier. [10] un libro de magnificas de Morales de per-gamino. [11] otros magnificas de Guerrero de pergamino. [12] un libro y muy antiguo de diferentes autores, grande, pergamino. [13] un libro de motetes de quaresma de pergamino. [14] tres libros grandes de Morales, 2ª y 3ª parte de pergamino, nuebo. [15] un libro de cinco misas de a 4 y una de a 6 y una de a 5. [16] un libro de misas de Guerrero y lobo de pergamino. [17] otro libro de Guerrero de missa de a 5 y de a 6 de pergamino. [18] otro libro de salmos e ynos de Guerrero de pergamino. [19] otro libro de ynos de vittoria, ympresso. [20] otro libro de magnificas de

vittoria. [21] otro libro de misas de pergamino de lovo, nuebo. [22] otro libro de magnificas de lovo, impreso, nuebo. [23] nue-be librillos pequeños de motetes. [24] otros libros de coloquios del maestro Guerrero de pergamino. [fol. 93r] [25] Cinco libros de motetes del maestro Guerrero, papel [26] ocho libretes negros de diferentes cossas, papel. [27] un libro de pergamino de dife-rentes autores de missas breves. [28] un libro viejo de motetes y missas de diferentes autores. [29] un libro de responssos viejos de semana santa de diferentes autores, viejo, de papel. [30] un libro muy viejo de Gloria patri. [31] un libro mediano de coloquios del maestro Guerrero lovo de papel. [32] otro libro que se intitula de ynstrumentos, viejo. [33] un librito de cantar al órgano de salmos, sin músi-ca. [fol 94v] en el servicio del sagrario en 16 de mayo 1618. 1. [34] primeramente un libro viejo de papel de manificas e inus de J. navarro, de papel. 2. [35]Yten otro libro de misas de vittoria de papel de marca mayor, viejo. 3. [36]Yten otro libro de pergamino de missas de francisco Guerrero. 4. [37]Yten otro libro de perga-mino de magnificas de Jusquín. 5. [38]Yten otro libro de pergamino viejo de tres missas de diferentes

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autores. 6. [39]Yten v libretes de Guerrero impresos de motetes de Guerrero, de papel. 7. [40]Yten un libro grande pergamino de 6 missas de Jusquín.”

Inventariode1�18[ACS.Sec-ción0,nº�3,f.9�r]

Memoria de la librería de canto que está a cargo del padre maestro santiago, maestro de capilla de la sancta yglesia de sevilla. [1] primeramente un libro grande de pergamino guar-necido con tablas de seis missas de Josquín que está al exerci-cio del sagrario. [2] otro libro grande de pergamino con tablas de hinos del maestro Guerrero. [3] otro libro grande de perga-mino de seis missas del maestro francisco Guerrero, cinco de a quatro y una de a cinco. [4] otro libro grande de cinco misas, del maestro francisco Guerrero dos y otras dos del maestro lovo, y una de a seys de Guerrero. [5] otro libro de pergamino de seis missas breves de Morales y de otros autores. [6] otro libro de Gregorio de la Hele, maestro del rey, de papel de marca grande, de siete missas, quatro de a cinco, y dos de a seys y uno de a siete. [7] otro libro impreso del maestro francisco Guerrero, de papel de marca, grande, de ocho missas:

una de a seis y dos de a cinco, y cinco de a quatro, impreso en Roma [8] otro libro de philip-po, maestro del Rey, ympreso de papel de marca, grande, seis misas, dos de a quatro y una de a cinco y dos de a seis y una de a siete. [9] dos libros de Morales enquadernados en un cuerpo de missas. [10] un libro de motetes de Jusquín de a seis y de a cinco y de a quatro de papel de marca mayor ympreso. [11] un libro grande de pergamino de yinos de Carpentras y de pedro Hernández y de otros autores. [12] otro li-bro de motetes de Quaresma de pergamino de diferentes autores. [13] otro libro de pergamino del maestro francisco Guerrero de las quatro passiones. [14] otro libro de pergamino de psalmos e hinos de diferentes autores. [15] otro libro de pergamino de Magnificat del maestro francis-co Guerrero. [16] otro libro de pergamino de Magnificats de Morales. [17] otro libro de Mag-nificats de vitoria. [18] otro libro de hinos de vitoria. [19] otro libro de pergamino de salves y motetes de diferentes autores questa en la antigua. [20] otro libro colorado de papel impreso de hinos, psalmos y Magnificats del maestro francisco Guerrero. [21] otro libro de mano de papel, de psalmos. [22] otro libro viejo

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de papel pequeño de Glorias. [23] otro libro de beatus y hiciens de tinieblas y Gloria laus de Ramos. [24]otros libros de una talega de lienço manuales con su pergami-no con sus tablas de coloquios y motetes del maestro francisco Guerrero. [25] otros ocho libros de motetes de diferentes autores, manuales, escriptos de mano en papel. [26] Cinco libros azules manuales de motetes de fran-cisco Guerrero. [27] un libro de Completas en papel pequeño de marca mayor. [28] otro libro de coloquios en papel puntados de mano.

Inventariode1�44[ACS.Sec-ciónIX,Leg.12�,nº1�]

“en la ciudad de sevilla en ocho días del mes de Março de mil y seiscientos y quarenta y quatro en presencia del señor don agustín de aguirre conta-dor de la fábrica de esta santa iglesia [y] luis de Herrera no-tario de la dicha fábrica se hizo inbentario de los libros de canto de música que tiene la santa iglesia de sevilla para entregar a luis bernardo Jalón, maestro de capilla, los quales son los siguientes: [1] primeramente un libro de missas de a quatro del maestro Guerrero, grande, de pergamino. [2] otro libro de

misas de a cinco del dicho maes-tro Guerrero, de pergamino. [3] primera, segunda y tercera parte del maestro Morales en tres libros de pergamino. [4] otro libro de himnos estravagantes en perga-mino de pocas ojas y grande. [5] otro libro del maestro Guerrero impreso de misas. [6] otro libro de misas breves de pergamino donde se dice el Incarnatus. [7] otro libro de motetes y lamen-taciones, del maestro Guerrero, mediano, en pergamino. [8]otro libro de las quatro pasiones de pergamino, mediano, compuesto por el maestro Guerrero. [9] otro libro impreso mediano misas del maestro alonso lobo. [10] otro libro de misas impreso, mediano, del maestro felipe Rogier. [11] otro libro escrito en pergamino de missas del maestro lobo y Guerrero, grande, que llaman el libro pardo. [12] otro libro del maestro lobo, grande pergamino de missas que compuso quando vino de toledo. [13] otro libro de himnos de pergamino, mediano, del maestro Guerrero. [14] otro libro de magnificas, mediano, en pergamino del maestro Guerre-ro. [15] otro libro mediano de Manificas del maestro Morales en pergamino. [16] otro libro de pasiones y lamentaciones y Miserere en papel del maestro lobo, mediano. [17] otro libro

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de himnos antiguos grande, de diferentes maestros, en perga-mino. [18]otro libro de misas de duarte lobo de papel impreso, mediano. [19]otro libro de Ma-nificas breves de duarte lobo en papel. [20] otro libro de Ma-nificas del maestro Cardosso en papel impresso. [21] tres libretes pequeños viejos donde está la prossa y una misa de difunctos de diferentes autores. [22] otro libro en pergamino mediano del Bea-tus y responsorios de dominicas de la Quaresma y señas, de Gue-rrero. [23] otro libro del mismo tamaño de pergamino de Glorias Patris de diferentes maestros. [24] ocho libretes medianos de pergamino de diferentes maes-tros y lo mas del maestro Gue-rrero, coloquios y motetes. [25] Cinco libros viejos que llaman negros para las procesiones, en papel, faltan tres porque avían de ser ocho. [26] un juego de motetes del maestro Guerrero, menos un tiple. [27] otro juego de motetes de Guerrero y faltan el contrabaxo y la quinta parte. [28] dos libretes de salmos para cantar al órgano en pergamino y aforrados en calrutillas negras. [29] Ytem un libretillo en per-gamino escripto para cantar al órgano an de ser dies, falta uno. [30] Ytem otro libro del maestro Guerrero, impreso, que tiene en

el exercicio diego de palacios, de missas. [31] otro libro grande en papel de Misas de Jerje de la ele. [32] Quatro libretes los tres negros impresos y el otro pardo de motetes del maestro Guerre-ro. [33] dos libros de misas del maestro Cardoso y Magallanes que son del racionero Manuel Correa que los da a esta santa iglesia y el dicho racionero tiene en su poder un libro de misas de Cardoso que es de la iglesia. [34] un librete nuevo de letanías en pergamino y aforrado en ca-lutilla negra. [35] dos libros de coloquios de mano en papel del maestro Guerrero, uno para los ministriles y otro para la capilla, tañen Completas del maestro lobo y el salmo solemne que se llama de primer salmo.

Inventariode182�[ACS,Sec-ción0,nº��]

“libro de música en pergami-no y papel: 1) un libro de misas de misas de la virgen para los sábados de 4 tono y la salve a 4 voces. dicho libro está en la antigua. del maestro arquim-bau. 2) libro de las 4 passiones de facistol del maestro lobo. 3) libro de una lamentación del viernes santo y el Miserere que no sirven por haverlos hecho el maestro arquimbau de papeles.

98

Musicalia

el Christus factus es sirve. del maestro lobo. 4) libro de mag-nificas de todos tonos para dobles y 2ª clases. del maestro aguilera. 5) libro de Glorias patris de to-dos tonos para primeras clases. del maestro Guerrero. 6) libro viejo de magnificas de todos tonos, duplicado. del maestro aguilera. 7) libro de misas para las octavas. 8) libro de psalmos para las primeras clases que no hay violines: Misa breve a 1. virgo perpetua. declaratur hodie. beatus est. vaxila Regis. Gloria laus. Christus factus est. Misa ferial. petite et accipietis. libera me domine. seña. Misa breve. 9) libro para la procesión dominical con incarnatus. del maestro arquimbau. 10) libro de misa del tantum ergo para las misas de renovación. del maestro nebra. 11) libro de 3 magnificas, la primera a 4 de primer tono, la 2ª a 6 de 4º tono, la 3ª a 6 de 5º transportado por fefaut. todas de primera clase con bajón obligado. del maestro arquimbau. 12) libro de Misa de Réquiem con el canto llano separado arreglado por el maestro arquimbau. 13) libro de Misa de cofradía arre-glada por el maestro arquimbau. 14) libro de Magnificas para 2ª vísperas de primera clase de 8º tono. Himno del corazón de Jesús de 4º tono. Himno de san vicente

de 5º tono. pange lingua de 5º tono del maestro arquimbau. 15) libro de Misa de 2º tono trans-portado para diario. del maestro prenestini. 16) libro de misa de 8º tono para diario del maestro prenestini. 17) libro de misa de 5º punto alto para diario del maestro prenestini. 18) libro de misa de 5º tono la mediación en gsolreut para diario. 19) libro de misa de 6º tono para diario, del maestro prenestini. 20) libro de himnos de oficios propios para diario. de distintos autores. 21) libro de himnos del Común y tiempo pascual. 22) libro de misa en papeles de 4º tono sin Credo, 15 papeles. 23) libro de misas.”

Inventariode1�24[ACS.Sec-ción0,nº111��]

inventario de las obras de la-tín y romance, libros, quadernos y papeles que ay en el archivo de música de esta santa iglesia patriarcal de sevilla:

este inventario está repartido en quatro sitios de la iglesia, el primero y más principal está en la sacristía de san laureano, otra parte de libros está en la capilla de la Granada para el huso y ejercicio de los seyses y de to-dos los profesores. otra parte de

99

Musicalia

libros está en la capilla de nues-tra señora de la antigua para el e[jer]cicio de las missas y salve de nuestra señora los sábados y

[ n º d e juegos]

[nº de libretes]

[descripción]

[1] 1 un librete de pergamino con su cubierta de lo mismo que están escritos ocho psalmos de vísperas por le[…] cantar versos solos al órgano.

[2] 1 un librete de pergamino con cubierta de lo mis[mo] están escritos diez psalmos de vísperas por letra p[ara los] versos solos al órgano.

[3] 2 dos libretes de pergamino con cubiertas entablilla[dos los] quales están escrito en cada uno de ellos los [psalmos] comunes de prima, los tres de tercia, los tres de sexta y los Quatro de Completas, y el cántico nunc dimittis para cantar versos solos al órgano quando son solemnes dichas horas.

[4] 1 un librete de pergamino con cubierta de lo mismo que está escrita la letanía mayor para que los seyses la repitan en las procesiones.

[5] 6 seis libretes de motetes impresos del maestro Guerrero de a quartilla, están muy maltratados y deshermandados y no pueden servir en la iglesia. se pueden aplicar para el uso de los seises en el exercicio de la capilla de la Granada o ponerlos donde gustare el cabildo.

[6] 5 Cinco libretes de papel de marca mayor, manuscriptos, con sus cubiertas entabli-lladas en los quales ay quarenta y quatro motetes y himnos a 4, a 5, a 6 y a 8 de los maestros siguientes: Guerrero, Morales, fernández, berdelot, Jaquet, luiset, finot, fenin, Mouton, adrián, dalva, Juzquín y urreda. a este juego de libretes le faltan tres tomos porque para estar completo el juego han de ser ocho, están todos muy maltratados en las ojas y no pueden servir en esta santa iglesia. se pueden aplicar para el uso de los seises en el exercicio de la capilla de la Granada, o ponerlos a donde gustare el cabildo.

[7] 7 siete libretes de pergamino que es como vitela, con las cubiertas entablilladas, que contienen treinta y cinco obras de latín [el] título es el siguiente: Cantiones sacrae beate Marie […]enitricis. se escribieron en el año de 1587, y la solfa y […] admirable, y están como nuevos. los motetes o cancio[nes son] a 13, a 12, a 8, a 6, a 5 y a 4 vozes, de los [maestros] francisco Guerrero, Juzquín, villalar, victoria […], Crequillón, Morales, Jachet, fernández, […], pedro Guerrero. para más claridad e in[…] se ponen aquí los títulos de las obras por su […] stán en los libretes, el maestro que los [hizo y a qu]antas vozes es cada una de las dichas obras.

Libretessueltos

Miércoles. en el choro […] el de los ministriles para las primeras [vísperas de se]gundas clases.

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Musicalia

[nº] [Género] [título] [nº de voces] [autor]

1 Motete ave María gratia plena a 8 vozes Maestro francisco Guerrero

2 Motete Regina caeli laetare a 8 vozes Maestro francisco Guerrero

3 Motete o gloriosa domina. Con 2ª parte a 8 vozes Maestro francisco Guerrero

4 Motete ego flos campi a 8 vozes Maestro francisco Guerrero

5 Motete filiae Jerusalem a 8 vozes Maestro francisco Guerrero

6 Motete dúo seraphim a 12 vozes Maestro francisco Guerrero

7 Motete o clemens, o pia a 13 vozes Maestro francisco Guerrero

8 Motete benedicta es caelorum Regina a 6 vozes Maestro Josquín

9 Motete ista est speciosa a 6 vozes Maestro villalar

10 Motete vidi speciosa a 6 vozes Maestro victoria

11 Motete beata dei genitrix Maria a 6 vozes Maestro Guerrero

12 Motete tota pulchra es Maria a 6 vozes Maestro Guerrero

13 Motete inviolata, integra et casta a 5 vozes Maestro Josquín

14 Motete virgo divino nimium favore plena a 5 vozes Maestro Guerrero

15 Motete sicut lilium inter spinas a 5 vozes Maestro palestrina

16 Motete nigra sum sed formosa a 5 vozes Maestro Crequillón

17 Motete ave Maria, gratia plena a 5 vozes Maestro Moralez

18 Motete ave virgo sanctissima a 5 vozes Maestro Guerrero

19 Motete audi dulcis amica mea a 4 vozes Maestro Jachet

20 Motete sancta et immaculata virginitas a 4 vozes Maestro Moralez

21 Motete o gloriosa domina a 4 vozes Maestro pedro fernández

22 Motete ortus conlusus a 4 vozes Maestro Cevallos

23 Motete surge propera amica mea a 4 vozes Maestro palestrina

24 Motete ave Maria, gratia plena a 4 vozes Maestro […]

25 Motete o beata Maria a 4 vozes […]

26 Motete sancta Maria succurre miseris a 4 vozes […]

27 Motete salve Regina. 4 versos a 4 vozes […]

28 Motete alma redemptoris mater a 4 vozes […]

29 Motete ave Regina caelorum a 4 vozes […]

30 Motete Regina caeli laetare a 4 [vozes] […]

31 Moteteet in terra pax. Con segunda parte Qui tollis

a 1[…] […]

32 Motete in te domine speravi a 8 [vozes] […]

33 Motete benedictio, et claritas [...] […]

34 Motete o altitudo divitiarum a 8 vozes Maestro Guerrero

35 Motete laudate dominum de coelis a 8 vozes Maestro Guerrero

[Relación de obras de los siete libretes anteriores]

101

Musicalia

a este juego de libretes le falta un tomo que es el tiple primero, y sin él no sirven los otros siete tomos que ay al presente en el archivo.

inventaRio de los libRos de facistol que tiene el archivo de música de la santa iglesia patriarcal de sevilla, y los que ay en la capilla de nuestra señora de la antigua para el servicio de las Missas y salves de los sábados y Miércoles y los que ay en la capilla de la Granada para el exercicio de los seyses y profesores de música; y también el libro que los ministriles tienen en el choro para las proseciones.

LibrosdeMissasdelmaestroFranciscoGuerrero,racioneroenteroquefuedeestásantaIglesiadeSevilla

1º un libro grande, manuscripto, que tiene 111 ojas de pergamino, con-tiene cinco missas de facistol a 5 cuyos títulos son los siguientes:

[Género] [título] [nº de voces]

Missa sancta et immaculata a 5 vozes

Missa in te domine speravi a 5 vozes

Missa Congratulamini mihi a 5 vozes

Missa super flumina babilonis a 5 vozes

Missa de la batalla escoutez a 5 vozes

este libro está muy bien escrito y muy bien tratado y de uso para el choro

2º un libro grande manuscripto que tiene 100 ojas de pergamino con-tiene cinco missas de facistol [quatro] a 4, y una a 5 cuyos títulos son los siguientes:

[Género] [título] [nº de voces]

Missa puer qui natus est nobis [a 4 vozes]

Missa iste sanctus [a 4 vozes]

Missa inter vestibulum [a 4 vozes]

Missa simile est regnum caelorum [a 4 vozes]

Missa de beata virgine [a 4 vozes]

Missa ecce sacerdos magnus [a 5 vozes]

este libro está muy bien escrito y renovado y de uso pa[ra el choro]

102

Musicalia

3º un libro pequeño impreso en papel imperial que tiene 155 ojas el qual contiene ocho misas del maestro Guerrero, cuyos títulos son los siguientes:

[Género] [título] [nº de voces]

Missa sancta et immaculata a 5 vozes

Missa in te domine speravi a 5 vozes

Missa Congratulamini mihi a 5 vozes

Missa super flumina babilonis a 5 vozes

Missa de beata virgine. en los Kyries y Gloria glosa estas palabras Rex virginum amator deus Mariae decus, eleison

a 4 vozes

Missa inter vestibulum a 4 vozes

Missa beata Mater a 4 vozes

Missa pro defunctis a 4 vozes

a este libro le faltan al fin cinco ojas y en otras es menester compo-nerlo

MissasdelosmaestrosAlonsoLoboyFranciscoGuerrero

4º un libro grande manuscripto que tiene 81 ojas de pergamino y contiene cinco missas de facistol las quatro primeras a 4 y la última a 6 vozes, cuyos títulos son los siguientes:

[Género] [título] [autor] [nº de voces]

Missa petre ego pro te rogavi de alonso lobo a 4 vozes

[Mi]ssa saeculorum amen de francisco Guerrero a 4 vozes

[Mis]sa dormendo un giorno de francisco Guerrero a 4 vozes

[Miss]a o Rex gloriae de alonso lobo a 4 vozes

[Missa] surge propera amica mea de francisco Guerrero a 6 vozes

[a] lo último de este libro ay un quaderno añadido de perga[mi]no de en el qual ay ocho versos de la sequencia de Corpus […] y solo que conciertan con otros dos libretes de [perga]mino a parte en los quales está la voz sola y el acompañamiento para el órgano (de dicha sequencia) [que] se cantaba antiguamente hasta que el maestro don alonso Xuárez hizo la sequencia a 8 vozes que se canta ahora en la iglesia todos los años. este libro está bien tratado y sirven las octavas y pasquas.

103

Musicalia

�º un libro mediano manuscripto en pergamino, contiene las obras siguientes:

[Género] [título] [nº de voces] [autor] [nº de folio]

Missa ut, re, mi, fa, sol, la es de 9º tono.

a 4 vozes del maestro Cristóbal de Morales

fol. 1

Missa fa, re, ut, fa, sol, la, es de 9º tono por bemol.

a 4 vozes del maestro Cristóbal de Morales

fol. 12

Missa domini est terra, es de 2º tono por bemol.

a 4 vozes del maestro Claudín

fol. 21

Missa de beata virgine. en los Kyries y Gloria glosa lo siguiente: Rex virginum amator deus Mariae deus eleison. Christe deus de patre homo natus Maria Mater eleison. o paradite obumbrans corpus Matiae eleison. es de 1º tono.

a 4 vozes de francisco Guerrero

fol. 31

Missa pro defunctis, es de 12º tono por bemol, y es la que se canta en todas las honrras.

a 4 vozes del maestro francisco Guerrero

fol. 48

Missa de beata virgine, es de 1º tono y tiene en los Kyries y Gloria la misma glosa que se dixo en la quarta missa de este libro.

a 4 vozes del maestro pedro fern[andez]

[…]

Credo ad fugam

Quiere decir que en todo el Credo van en fuga el tiple y el alto. es de 10º tono.

a 4 vozes del maestro f[…]

[…]

Credo beata Mater ad fugam

Quiere decir que en todo el Credo, el tiple y el alto van en fuga, es de 2º tono.

a 4 vozes […] […]

et incarnatus

es el que se canta en todas las dominicas que no ay órgano. es de 1º tono.

a 5 vozes de […] […]

este libro está muy bien escrito y bien tratado y de uso [para el choro]

�º un libro grande de manuscripto que tiene 100 ojas de pergamino el qual contiene Missas de facistol de el Maestro alonso lobo, maestro racionero que fue de esta santa iglesia de sevilla, mas tiene dos motetes del maestro francisco Guerrero sobre los quales hizo el maestro alonso lobo dos Missas de las que contiene este libro.

104

Musicalia

[Género] [título] [autor] [nº de voces]

Missa simile est regnum caelorum lobo a 4 vozes

Motete simile est regnum caelorum Guerrero a 4 vozes

Missa beata dei genitrix lobo a 6 vozes

Missa prudentes virgines lobo a 5 vozes

Missa Maria Magdalenae lobo a 6 vozes

Motete Maria Magdalenae Guerrero a 4 vozes

este libro está muy bien tratado y muy bien escrito, y de uso para el choro

�º[y]8º dos libros medianos impresos en papel imperial que cada uno tiene 165 ojas y lo mismo contiene uno que otro, se imprimió en antuérpia el año de 1621. Compuesto por el maestro eduardo lobo, beneficiado y maestro de capilla de la iglesia mayor de lisboa, contiene las obras siguientes:

[Género] [título] [nº de voces]

asperges a 4 vozes

vidi aquam

a 4 vozes

Mi[ssa] de beata virgine a 4 vozes

[Missa] sancta Maria a 4 vozes

[Missa] dicebat Jesus a 4 vozes

[Missa] valde honorandus est a 4 vozes

[Missa] elisabet zachariae a 5 vozes

[Missa] veni domine a 6 vozes

[Missa] Cantate domino a 8 vozes

[Missa] pro defuncis a 8 vozes

Moteta

[pater peccavi] a 5 vozes

[audivi vocem de caelo] a 6 vozes

ambos están compuestos y renovados, uno sirve de ordinario en el choro, y el otro en la capilla de nuestra señora de la antigua para los ministriles en los versos que alternan con la capilla en las salves de los miércoles y sábados.

9º un libro mediano de papel imperial impreso en Madrid el año de 1602. Compuesto por el maestro alonso lobo, tiene 136 ojas y en ellas se contienen las missas y motetes siguientes:

10�

Musicalia

[Género] [título] [nº de voces]

Missa beata dei genitrix a 6 vozes

Missa Maria Magdalenae a 6 vozes

Missa prudentes virgines a 5 vozes

Missa petre, ego pro te rogavi a 4 vozes

Missa simile est regnum caelorum a 4 vozes

Missa o Rex gloriae a 4 vozes

Motetes

Motete o quam suavis est a 6 vozes

Motete Quam purchri sunt a 6 vozes

Motete ave regina caelorum a 5 vozes

Motete versa est in luctum a 6 vozes

Motete Credo quod Redemptor a 4 vozes

Motete vivo ego a 4 vozes

Motete ave María a 8 vozes

este libro esta bien tratado y de servicio para el choro

10º un libro mediano de papel imperial, impres[o] en lisboa el año 1609, compuesto por el maestro francisco Garro, que al presente tiene 68 ojas [que] tiene las obras siguientes:

[Género] [título] [nº de voces]

asperges […]

vidi aquam […]

Missa sobre el seculorum de 1º tono […]

Missa o quam pulcra es […]

Missa tu es qui venturus es a 4 vozes

Missa Maria Magdalena a 6 vozes

Motetes

Motete in principio erat verbum a 5 vozes

Motete parce mihi domine a 5 vozes

Motete o magnum misterium a 6 vozes

11º un libro mediano de missas impreso en Madrid el año 1598, en papel imperial, compuesto por el maestro phelipe Rogier, maestro del Rey phelipe 3º a cuya Majestad se dedicó este libro, tiene 179 ojas y contiene seis missas cuyos títulos son los siguientes:

10�

Musicalia

[Género] [título] [nº de voces]

Missa philipus secundus Rex Hispaniae. en esta missa una de las vozes va cantando siempre estas palabras: philipus secundus Rex Hispaniae.

a 4 vozes

Missa inclita stirps iesse a 4 vozes

Missa dirige gressus meos a 5 vozes

Missa ego sum qui sum a 6 vozes

Missa inclina domine a 6 vozes

Missa ave virgo sanctissima a 7 vozes

el autor de esta última missa a 7 es Gaugerico de Ghersen, discípulo del maestro philipo Rogier.

[12º]ay otro libro como este que tiene las mismas missas y son una misma cossa, está muy maltratado y de orden de los señores de fábrica se están componiendo ambos y [i]ran a servir en el choro.

[13º un] libro mediano impreso en papel imperial [de mu]cho cuerpo que al presente tiene 272 ojas [compu]esto por el maestro George de la Hele. Contiene [las obr]as siguientes:

[Género] [título] [nº de voces]

[asperges] [m]uy maltratado y falto a 5 vozes

Missa oculi omnium in te sperant domine. esta missa es la que está mas maltratada

a 5 vozes

Missa in convertendo dominus a 5 vozes

Missa nigra sum, sed formosa a 5 vozes

Missa Gustate et videte a 5 vozes

Missa Quare tristis es, anima mea a 6 vozes

Missa fremuit spiritus Jesus a 6 vozes

Missa praeter rerum seriem a 7 vozes

Missa benedicta es caelorum Regina a 7 vozes

este libro está maltratado tiene siete ojas hechas pedazos, otras tantas desenquadernadas y a lo último según parece le faltan de seis a siete ojas.

14º Quatro pasiones del maestro Guerrero:un libro grande manuscripto que tiene 69 ojas de pergamino en el

qual están escritas las quatro pasiones de el domingo, Martes y Miér-

10�

Musicalia

coles y viernes santo, se escivió el año de 1580 y está muy bien escrito y muy bien tratado.

1�º un libro mediano manuscripto en papel imperial compuesto por el maestro alonso lobo, tiene 159 ojas y en él están escritas las obras siguientes:

[Género] [función] [nº de voces]

Missa ferial. esta missa está escrita en otro libro pequeño de pergamino y por éste pequeño se canta siempre en el choro

[…]

passión del domingo de Ramos […]

passión del Martes santo […]

passión del Miércoles santo […]

passión del viernes santo. en los márgenes de las ojas donde están escritas las dichas pasiones está escrita la letra de todo lo que cantan […] Jesús, el texto, el alto en todas quatro passiones. Régimen y govierno de la capilla de música. Y en la pasión del viernes santo las más vezes se canta la de este libro del maestro lobo y se omite la del maestro Guerrero.

[…]

Miserere mei deus este Miserere es el que se canta los viernes santos, pero se canta por otro libro más pequeño como la missa ferial.

a 4 vozes

incipit lamentatio Jeremiae prophetae

no dice el autor, y se presume sea del maestro lobo. está muy maltratada y gastada la tinta del papel. esta lamentación no se canta porque en su lugar se canta la del maestro salazar a 8 vozes.

a 6 vozes

de lamentatione Jeremiae prophetae

para la feria sexta. esta lamentación no se canta porque en su lugar se canta otra a dos choros.

a 6 vozes

de lamentatione Jeremiae prophete

esta lamentación, (que es del sábado) se canta todos los años y está renovada.

a 6 vozes

1�º un libro mediano manuscripto que tiene quarenta y seis ojas de per-gamino contiene las obras siguientes:

[Género] [título] [autor] [nº de voces]

Missa iste sanctus del maestro francisco Guerrero a 4 vozes

Missa ab initio et ante saecula del maestro fratris emmanue-lis Cardoso

a 4 vozes

[alleluia] ave Maria gratia plena [Manuel Correa, racionero] a 4 vozes

[alleluia] post partum virgo [Manuel Correa] a 4 vozes

[tracto] Gaude Maria [Manuel Correa] a 4 vozes

[alleluia] virgo jese florevit [Manuel Correa] a 4 vozes

108

Musicalia

[este] libro está muy bien tratado y está en la capilla de la antigua para servicio de las Missas de los sábados [se] escribió el año de 1637 por mandato del cabildo, y pusieron los Graduales, alleluias y tractos de los [tiem]pos del año.

libRos de Missas de el eXeRCiCio de la Capilla de nuestRa seÑoRa de la GRanada

1�º un libro grande manuscripto en pergamino que finaliza la última oja en el número 59, contiene tres missas del maestro Cristóbal Moralez, cuyos títulos son los siguientes:

[Género] [título] [observaciones] [nº de voces]

Missa Gaude barbara no le pusieron Credo a 4 vozes

Missa aspice domine no le pusieron Credo a 4 vozes

Missa vulnerati cor meum no le pusieron Credo a 4 vozes

este libro está muy bien escrito y con muy buenos pergaminos, pero lo faltan tres ojas que son las de los folios 1, 36 y 37, que es lástima le falten dichas ojas porque estando cabal pudiera servir en el choro en las octavas y pasquas, que se canta el Credo Romano. se le renovaron las cubiertas a este libro año de 1714 y pro mandado de los señores de fábrica se sacaron del archivo este libro y otros (porque no cabían) y se pusieron en la capilla de la Granada.

18º un libro grande de Missas sin Credos, manuscripto en pergamino, compuesto por el maestro Moralez que tiene 58 ojas. Contiene 3 missas cuyos títulos son los siguientes:

[Género] [título] [nº de voces]

Missa tu es vas electionis […]

Missa benedicta es caelorum Regina […]

Missa ave Maria […]

este libro está muy bien escrito y muy bien tratado y [con] muy bue-nos pergaminos, se renovó el año de 1714 y [no] falta cosa alguna, sí le sobra la última oja o [ante] última que es la primera que le falta al libro [ante]cedente, porque el librero que renovó este [libro ante]cedente y

109

Musicalia

el sequente, como poco práctico puso la oja que le falta al antecedente. puede servir muy bien este libro en el choro en los días que se cantare el Credo Romano que son las octavas, pasquas o dominicas, o en otros días que la Missa no tuviere Credo.

19º un libro grande de Missas sin Credos de el maestro Moralez, ma-nuscripto, con estupendos pergaminos, también renovado en año 1714, contiene tres missas, cuyos títulos son los siguientes:

[Género] [título] [nº de voces]

Missa Mille regretum a 6 vozes

Missa si bona suscepimus a 6 vozes

Missa lome arme a 4 vozes

este libro según el último folio que es de 66 debiera tener otras tantas ojas, pero la desgracia es que le faltan quatro que son de los números 11, 36, 37 y 47. poniéndole a este libro las ojas que le faltan podrá servir muy bien en el choro.

20º un libro grande de Missas manuscripto en pergamino tiene 52 ojas y según el folio último que es de 87, debiera tener otras tantas ojas, contiene cinco missas cuyos títulos son los siguientes:

[Género] [título] [autor] [nº de voces]

Missa de beata virgine de Jusquin a 4 vozes

[Missa] de beata virgine. en la Gloria glosa estas palabras spiritus et alme ropa[narum] paraclite, y otras a este modo.

de brumel a 4 vozes

[Missa] [en los] Kyries glosa estas palabras: Rex virginum deus Mariae decus eleyson. Y en la Gloria [lo] que se ha dicho en la antecedente.

de peñalosa a 4 vozes

[Missa] porque le faltan ojas no se sabe el título de esta Missa ni el nombre del auctor.

a 4 vozes

Missa de pedro fernández a 4 vozes

a este libro le faltan las ojas de los folios 7, 9, 10, 11, 12, 13,14,15,16,33,34,35,36,37,38,39,40,49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 62, 63, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72. Que hazen todas las que le faltan el número de 35 ojas que pudieran componer un libro. Y en otras cinco ojas le falta algunos pedazos de música.

110

Musicalia

21º un libro mediano de Missas impreso en papel imperial, compuesto por el padre fray emmanuelis Cardoso (no dize el año que se imprimió), tiene 126 ojas y contiene 12 obras cuyos títulos son los siguientes:

[Género] [título] [nº de voces]

asperges a 4 vozes

vidi aquam a 4 vozes

Missa Miserere mihi domine a 6 vozes

Missa tradent enim vos a 5 vozes

Missa puer qui natus est a 5 vozes

Missa Hic est discipulus ille a 5 vozes

Missa tui sunt caeli a 4 vozes

Missa veni sponsa Christi a 4 vozes

Missa pro defunctis a 6 vozes

Motete non mortui a 6 vozes

Motete sitivit anima mea a 6 vozes

Responsorio libera me domine a 4 [vozes]

este libro tiene muchas ojas desenquadernadas [y] muchas rotas, y todo él lastimado [al margen] el libro de Missas de el maestro prenestina se hallará su apuntación en el folio 21 a la buelta.

22º un libro grande de hymnos manuscripto en perga[mino com]puesto por los maestros Carpentras, Costantinus festa, pedro sa[…] [alonso pérez] de alva, petrus fernández, Juan valera, urreda y escobar […] ojas, y según el último folio debiera tener 80, le fal[tan] los folios si-guientes: 1, 4, 5, 9, 10, 15, 41, 42, 43, 44, 45 […] Con este libro se dio fin a los que ay en la capilla de la [Granada]

libRos de faCistol paRa vÍspeRas

23º un libro mediano manuscripto que tiene 129 ojas de pergamino el qual contiene las obras siguientes:

111

Musicalia

[título] [autor] [folio]

dixit dominus Guerrero fol. 2

lauda Hierusalem Guerrero fol. 6

laudate dominum omnes gentes Guerrero fol. 11

in exitu israel de aegipto Guerrero fol. 15

laudate dominum omnes gentes Guerrero fol. 24

in festo purificationis ad benedictionem Cerei

lumen ad revelationem gentium Guerrero fol. 25

Hymnos de todo el año

[función] [título] [autor] [folio]

in adeventu domini Conditor alme Guerrero fol. 30

in nativitate domini Christi Redemptor Guerrero fol. 33

in festo sancti stephani deus tuorum Guerrero fol. 37

in festo sancti Joannis apostoli exultet coelum Guerrero fol. 39

in epiphania domini Hostis Herodes Guerrero fol. 43

dominica in passione vexilla Regis Guerrero fol. 45

dominica in albis ad caenam agni Guerrero fol. 49

in ascensione domini Jesu nostra redemptio Guerrero fol. 51

in festo pentcostes veni creador spiritus Guerrero fol. 57

in festo ss. trinitatis o lux beata trinitas Cevallos fol. 61

in festo corporis christi pange lingua Guerrero fol. 62

in festo Convertione sancti pauli apostoli

doctor egregie Guerrero fol. 68

[...] Cathedra de sancti petri Quodeum que vinclis navarro fol. 70

[inve]ntione sanctisime Crucis vexilla regis Guerrero fol. 122

[…]late sancti Joannis baptista ut queam laxis Guerrero fol. 72

[aposto]lorum petri et pauli aurea luce Guerrero fol. 75

[in festo san]ctae maria Maga-dalena

lauda mat Guerrero fol. 77

[…[ratione domini Quicumquae navarro fol. 80

[in festo sancti] Michaelis tibi Christi Guerrero fol. 82

[in festo omnium] sanctorum Christe redemptor Guerrero fol. 84

[in festo dedicati]onis ecclesiae urbs beata Guerrero fol. 88

CoMMunis sanCtoRuM

in festo beatae Mariae ave maris stella Guerrero y Cevallos

fol. 91 [añadido] 111

112

Musicalia

in festi apostolorum exultet caelum Guerrero fol. 92 [añadido] 122

in festi apostolorum tempore paschali

tristis erant apostholi Guerrero fol. 108

Commune unius Martyris deus tuorum militum Guerrero fol. 110 [añadido] 130

alius commune unius Martyris deus tuorum militum Guerrero fol. 112 [añadido] 130

Commune plurimorum martyrum sanctorum meritis Guerrero fol. 114 [añadido] 134

Commu confesor doctor iste confesor Guerrero fol. 116 [añadido]136

alius commu confesor non doctor iste confesor Guerrero fol. 118 [añadido] 138

Commune virginum Jesu corona Guerrero fol. 120 [añadido] 140

este libro está bien tratado menos dos ojas a lo último que están maltratadas y desenquadernadas.

24º un libro grande de hymnos proprios de los santos de españa y de sevilla manuscripto en pergamino, tiene treinta y nueve ojas y contiene lo siguiente:

[festividad] [número de voces] [número de versos] [autor]

Hymno de san isidoro a 4 vozes tiene 2 versos Maestro lobo

Hymno de santa Justa y Rufina a 4 vozes tiene 2 versos Maestro lobo

Hymno a san Hermenegildo a 4 vozes tiene 2 versos Maestro lobo

Himno de san diego. este hymno es proprio del santo y como se reza de el Común por ahora no se canta este hymno en su festividad

a 4 vozes tiene 1 verso Maestro lobo

Hymno de santiago a 4 vozes tiene 2 versos [Maestro lobo]

Hymno del nombre de Jesús a 5 vozes tiene 2 versos f[ray francisco de santiago]

Hymno de la Corona de espinas a 5 vozes tiene 2 versos [fray francisco de santiago]

Hymno de san Gabriel a 4 vozes tiene 1 verso [fray francisco de santiago]

113

Musicalia

Hymno de los dolores a 4 vozes tiene 4 versos [Gabriel de villa-real]

Hymno de san Justo y pastor a 4 vozes tiene 2 versos [diego José de salazar]

Hymno de san Joseph a 4 vozes tiene 1 verso [Gaspar de úbeda]

Hymno de la tranlación de santiago

a 4 y a 5 vozes tiene 2 versos [Gaspar de úbeda]

este libro está muy bien tratado y de [uso] para el choro

2�º un libro pequeño (que llaman de Jalón) manuscripto que tiene 91 ojas, contiene las obras siguientes:

[título] [nº de voces] [autor] [folio]

lauda sion salvatorem Con voz sola a 4 y a 8 voces tiene 8 versos y es como se cantaba antigua-mente la sequencia de Corpus, hasta que el maestro alonso Xuárez compuso la sequencia de Corpus enteramente a 8 vozes y es la que se canta siempre en la iglesia.

Maestro lobo fol. 1

te deum laudamus a 4 vozes Maestro Guerrero fol. 7

dixit dominus a 4 vozes Maestro Guerrero fol. 16

dixit dominus a 5 con voz sola al órgano en un librete de pergamino a parte y en otro librete está el acompañamiento para el órgano y los quatro vozes están en este libro.

Maestro luis bernardo Jalón

fol. 38

beatus vir a 4 vozes Maestro Jalón fol. 19

laetatus sum a 4 vozes Maestro Jalón fol. 23

lauda Jerusalem a 4 vozes Maestro Jalón fol. 27

Credidi a 4 vozes Maestro Jalón fol. 33

laudate dominum omnes gentes

a 4 vozes Maestro Jalón fol. 31

estos cinco psalmos sirven en los aparatos de primera clase

Magnificat solo y a 5. este cántico de Magnificat se cantaba antiguamente en los aparatos de primera Clase con voz sola al órgano la qual está en un librete de pergamino, y el acompañamiento está en otro librete de pergamino (como se [dijo] arriba en el tratado de Motetes, y el 2º choro [está] en este libro.

Maestro Jalón fol. 42

114

Musicalia

[…]ue sola y a 5. […] se cantaba antiguamente en los apa[ratos de] primera clase con voz sola al órgano la qual [está] en el mismo librete que queda dicho [en la] magnificat antecedente, y el acompañamiento al órgano está en el librete que está en el de magnificat y el segundo choro está en éste libro.

Maestro Jalón fol. 50

virgo perpetua templum domini

a 4 vozes. este motete se canta desde la dominica septuagésima hasta la dominica in passione inclusive, para recivir las procesiones dominicales en la puerta del coro. sácanse las dominicas quinquagessima y quarta de Quaresma que tienen órgano en la procesión y Missa aquella por la solemnidad de las 40 horas y ésta porque es dominica laetare que tiene órgano.

Maestro Jalón fol. 63

declaratur hodie innovantur naturae

a 4 vozes. este motete se canta en la puerta del choro la dominica septuagésima quando cae antes de la purificación.

Maestro Jalón fol. 65

beatus es, et bene tibi erit

a 4 vozes. este motete de san sebastián se canta en frente de la capilla de escalas en todas las procesiones dominicales del año. un músico sólo entona para comenzar dicho motete este canto llano:

y un bajón da el tono punto alto. para la voz de contralto ha de dar el bajón el tono una 5ª más alto que lo suele dar al tenor y al tiple.

Maestro Guerrero

fol. 67

vexilla regis para la seña en el altar mayor. son dos versos. a 4 vozes.

Maestro Jalón […]

Gloria laus, et honor

a 4 vozes. para el domingo de Ramos quando entra la procesión por la puerta de junto a la torre.

Maestro Jalón […]

Christus factus est pro nobis

a 4 vozes. no dize [autor] […]

Missa ferial a 4 vozes. […] […]

petite et accipietis Motete para los días de rogaciones. a 4 vozes.

[…] […]

libera me domine. Responsorio

se canta este motete o responso en honrras de p[ríncipes], Reyes, prelados y en las honrras de las benditas Ánimas.

este libro está en todo bien tratado

11�

Musicalia

2�º un libro pequeño (que llaman de los Gloria patri) manuscripto, tiene 26 ojas de prgamino y con tiene lo siguiente:

[Género] [tono] [nº de voces] [autor]

Gloria patri de 1º tono a 4 vozes no dize el autor

Gloria patri de 1º tono a 5 vozes [no dize el autor]

Gloria patri de 1º tono a 6 vozes [no dize el autor]

Gloria patri de 2º tono a 4 vozes Maestro Guerrero

Gloria patri de 2º tono a 4 vozes Guerrero

Gloria patri de 2º tono a 5 vozes Guerrero

Gloria patri de 2º tono a 6 vozes Guerrero

Gloria patri de 3º tono a 4 vozes Guerrero

Gloria patri de 3º tono a 4 vozes fray Manuel Cardoso

Gloria patri de 4º tono a 4 vozes Guerrero

Gloria patri de 4º tono a 5 vozes Guerrero

Gloria patri de 4º tono a 5 vozes Guerrero

Gloria patri de 5º tono a 4 vozes Guerrero

Gloria patri de 5º tono a 4 vozes Guerrero

Gloria patri de 6º tono a 4 vozes Guerrero

Gloria patri de 6º tono a 5 vozes Guerrero

Gloria patri de 6º tono a 5 vozes Guerrero

Gloria patri de 7º tono a 4 vozes Guerrero

Gloria patri de 7º tono a 5 vozes Guerrero

Gloria patri de 7º tono a 5 vozes Guerrero

Gloria patri de 8º tono a 4 vozes Guerrero

Gloria patri de 8º tono a 5 vozes Guerrero

Gloria patri de 8º tono a 6 vozes Guerrero

[este] libro está bien tratado en todo.

2�º un libro mediano de magnificat manuscripto compuesto por el maestro Guerrero, tiene 101 ojas de pergamino y la distribución es en la forma siguiente:

[Género] [tono] [nº de voces] [verso]

Magnificat de 1 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 1 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 2 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 2 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 3 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 3 º tono a 4 et exultavit

11�

Musicalia

Magnificat de 4 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 4 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 5 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 5 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 6 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 6 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 7 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 7 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 8 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 8 º tono a 4 et exultavit

este libro está bien tratado y no le falta cossa alguna. la tinta en

algunas ojas ha perdido el color.

28º un libro mediano de Magnificats en papel imperial impreso en lis-boa, año de 1602. Compuesto por el Maestro eduardo lobo, maestro de capilla de la santa iglesia de la seo oriental de la ciudad de lisboa, tiene 8[…] [folios] y los magnificats siguientes:

[Género] [tono] [nº de voces] [verso]

Magnificat de 1 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 1 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 2 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 2 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 3 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 3 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 4 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 4 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 5 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 5 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 6 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 6 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 7 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 7 º tono a 4 et exultavit

Magnificat de 8 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 8 º tono a 4 et exultavit

este libro está bien tratado y no le falta cossa alguna. la tinta en algunas ojas ha perdido el color.

29º dos libros medianos de Magnificats en papel imperial impresos en

11�

Musicalia

lisboa el año de 1613. Compuestos por el padre fray Manuel Cardoso, tiene cada uno 96 ojas y 16 magnificats, que lo mismo son las de el uno que las de el otro. Y son en la forma siguiente:

[Género] [tono] [nº de voces] [verso]

Magnificat de 1 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 1 º tono a 5 et exultavit

Magnificat de 2 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 2 º tono a 5 et exultavit

Magnificat de 3 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 3 º tono a 5 et exultavit

Magnificat de 4 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 4 º tono a 5 et exultavit

Magnificat de 5 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 5 º tono a 5 et exultavit

Magnificat de 6 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 6 º tono a 5 et exultavit

Magnificat de 7 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 7 º tono a 5 et exultavit

Magnificat de 8 º tono a 4 anima mea

Magnificat de 8 º tono a 5 et exultavit

este libro tiene 12 ojas desenquadernadas, y otras maltratadas y también el forro de la cubierta.

30º el compañero, que tiene las mismas magnificats también está de la misma suerte maltratado.

31ºun libro mediano de magnificats impreso en papel imperial com-puesto por sebastián aguilera de Heredia, racionero y organista de la santa iglesia Metropolitana de la ciudad de zaragoza, tiene 199 ojas, y contiene 36 magnificats divididas en cinco juegos, las quales son en la forma siguiente:

primer juego de 8 Magnificats a versos, a 5:

[Género] [tono] [nº de voces] [verso]

118

Musicalia

Magnificat de 1 º tono. en este Magnificat de 1º tono, dos vozes van cantando en todos los versos canon en unísonus.

a 5 vozes anima mea

Magnificat de 2 º tono. en este Magnificat de 2º tono, dos vozes van cantando en todos los versos canon en segunda.

a 5 vozes anima mea

Magnificat de 3 º tono. en este Magnificat de 3º tono, dos vozes van cantando en todos los versos canon en tercera.

a 5 vozes anima mea

Magnificat de 4 º tono. en este Magnificat de 4º tono, dos vozes van cantando en todos los versos canon en quarta.

a 5 vozes a[nima mea]

Magnificat de 5 º tono. en este Magnificat de 5º tono, dos vozes van can[tando] en todos los versos canon en quinta.

a 5 vozes [anima mea]

Magnificat de 6 º tono. en este Magnificat de 6º tono, dos vozes van cantando en todos los versos canon a la sexta.

a 5 vozes [anima mea]

Magnificat de 7 º tono. en este Magnificat de 7º tono, dos vozes v[an cantando] en todos los versos canon en séptima.

a 5 vozes anima mea

Magnificat de 8 º tono en este Magnificat de 8º tono, dos vozes van cantando en todos los versos canon en octava.

a 5 vozes anima mea

segundo juego de 8 Magnificats a versos a 6 vozes:

[Género] [tono] [nº de voces] [verso]

Magnificat de 1 º tono a 6 vozes anima mea

Magnificat de 2 º tono a 6 vozes anima mea

Magnificat de 3 º tono a 6 vozes anima mea

Magnificat de 4 º tono a 6 vozes anima mea

Magnificat de 5 º tono a 6 vozes anima mea

Magnificat de 6 º tono a 6 vozes anima mea

Magnificat de 7 º tono a 6 vozes anima mea

Magnificat de 8 º tono a 6 vozes anima mea

tercero juego de 8 magnificats a versos a dos choros a 8 vozes:

[Género] [tono] [nº de voces] [verso]

119

Musicalia

Magnificat de 1 º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 2 º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 3 º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 4 º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 5 º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 6 º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 7 º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 8 º tono a 8 vozes anima mea

[Quar]to juego de 8 Magnificats a versos a quatro vozes:

[Género] [tono] [nº de voces] [verso]

Magnificat de 1 º tono a 4 vozes et exultavit

Magnificat de 2 º tono a 4 vozes et exultavit

Magnificat de 3 º tono a 4 vozes et exultavit

Magnificat de 4 º tono a 4 vozes et exultavit

Magnificat de 5 º tono a 4 vozes et exultavit

Magnificat de 6 º tono a 4 vozes et exultavit

Magnificat de 7 º tono a 4 vozes et exultavit

Magnificat de 8 º tono a 4 vozes et exultavit

Quinto juego de 4 magnificats a 2 choros a 8 vozes qu no están di-vididas a versos, que se cantan en las segundas vísperas de las primeras Clases:

[Género] [tono] [nº de voces] [verso]

Magnificat de 1º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 3º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 6º tono a 8 vozes anima mea

Magnificat de 8º tono a 8 vozes anima mea

en este libro ay que componer la primera oja del Magnificat de 1º tono a 8 de este quinto y último juego porque está partida por medio, y otras ojas tienen algunas rotas. todo lo demás está bueno y renovado, y es el que de ordinario sirve en el choro.

32º un libro grande manscripto en pergamino que según el último folio

120

Musicalia

debiera tener 63 ojas, pero oy le faltan 12 que son de los números 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,16 y 18. tiene catorce magnificats de los maestros Juzquín, Morales, de porto, acuña, peñalosa, p.f. [= pedro fernández] y Carpentras. Menos las 12 ojas que le faltan, en todo lo demás están buenas y bien tratadas las ojas.

los versos de dichos Magnificats son largos y espaciosos por lo prolongado de sus figuras, pero aunque no sirva en el choro se debe guardar en el archivo por que tiene figuras en música muy particulares y esquisitas.

33º un libro mediano manuscripto que tiene 105 ojas [en] pergamino, el qual contiene las obras siguientes […] por los maestros que se anotaran al margen.

[título] [nº de voces] [Compositor]

salve a 5 vozes [Maestro Juzquín]

salve a 5 vozes [Maestro Moralez]

salve a 4 vozes [Maestro Guerrero]

salve a 4 vozes [Maestro fernández]

salve a 4 vozes [Maestro Gombert]

salve a 4 vozes Maestro Cevallos

salve a 4 vozes Maestro Guerrero

salve a 4 vozes Maestro Guerrero

Motetes

ecce virgo a 4 vozes Maestro Moralez

praeter rerum a 6 vozes Maestro Juzquín

benedicta es coelorum Regina a 6 vozes Maestro Juzquín

ave Maria a 6 vozes Maestro Juzquín

inviolata a 5 vozes Maestro Juzquín

ecce tu pulcra a 4 vozes Maestro Juzquín

Jesús nazarenus a 4 vozes Maestro escobar

Memorare a 4 vozes Maestro escobar

ave Maria a 5 vozes Maestro Jachet

ave Maria a 5 vozes Maestro Moralez

ave Maria a 4 vozes Maestro Guerrero

sancta et inmmaculata a 4 vozes Maestro Moralez

audi dulcis a 4 vozes Maestro Jachet

Regina coeli a 4 vozes Maestro Guerrero

virgo prudentissima a 4 vozes Maestro Guerrero

121

Musicalia

total pulcra es a 4 vozes Maestro Guerrero

dulcissima Maria a 4 vozes Maestro Guerrero

deo dicamus gratia a 4 vozes Maestro Guerrero

o Gloriosa a 4 vozes Maestro fernández

[Hort]us conclusus a 4 vozes Maestro Cevallos

[ego qua]si vitis a 4 vozes Maestro Cevallos

[exaltata es] a 4 vozes Maestro Cevallos

[deo dicamus] gratia a 5 vozes Maestro Cevallos

[deo dicamus] gratia a 4 vozes Maestro fernández

este libro está bien tratado y contiene trein[ta y] dos obras, y siempre está en la capilla de [nuestra] señora de la antigua porque por él se canta [la salve] todos los sábados y Miércoles.

34º un libro pequeño manuscripto que tiene 84 ojas de pergamino que siempre está en el choro y sirve a los Ministriles para las procesiones en el qual ay diferentes versos, sonatas y canciones de diferentes maestros españoles y estrangeros, cuyos nombres son los siguientes:

[nº de orden]

[titulo] [autor] [nº de voces]

7 siete versos del te deum laudamus. estos versos están en este libro para que los minis-triles los tañan quando hubiere alguna funsión de te deum alternando con la capilla de música. Maestro urreda.

Maestro Guerrero a 4

8 un verso de pange lingua Maestro urreda a 5

9 un verso de pange lingua Maestro Rogier a 5

10 un verso de pange lingua Maestro Rogier a 5

11 verso, nobis datus Maestro Guerrero [¿?] a 4

12 verso, sacris solemnis Maestro Cevallos a 4

13 verso, nobis datus Maestro Guerrero a 4

14 verso, arbor decora Maestro Moralez a 4

15 verso, benedictus Maestro Moralez a 4

16 verso z.p. meniveet - a 4

17 o chos talle flori - a 4

18 lasso chardo Maestro alexandro a 4

19 non hatanti Maestro Juan antonio a 4

20 ben si conozco Maestro Juan antonio a 4

21 vidyo Maestro vincencio Rufo a 4

22 passer Maestro Cipriano a 4

23 buyo vane Maestro Rosselli [...]

122

Musicalia

24 verso, sancta Maria Maestro G[uerrero?] [...]

25 Gloriose confesor domini domini Maestro Gu[uerrero?] [...]

26 nunca se vio tener contento entero Maestro R[ogier?] [...]

27 amor de una zagala Maestro […] [...]

28 aquí se vio […] [...]

29 la luz pura […] [...]

30 iyorno felize […] [...]

31 verso. ave virgo, con un canon en unisonus [francisco Guerrero] […]

32 Mi ofensa Maestro Guerrero a 5

33 super vicoli Maestro Guerrero a 5

34 Con regozijo Maestro Guerrero a 5

35 los cielos y la tierra - a 6

36 Que ya ha llegado el bien Maestro Rogier a 6

37 d. Maestro Rogier a 6

38 Quien me engañó - a 6

39 verso sicut erat. de uno de los Magnificat del Maestro Guerrero a 6

40 verso sicut erat. de uno de los Magnificat del Maestro Guerrero a 6

41 verso sicut erat. de uno de los Magnificat del Maestro Guerrero a 6

42 verso sicut erat. de uno de los Magnificat del Maestro Guerrero a 6

43 verso sicut erat. de uno de los Magnificat del Maestro Guerrero a 6

44 verso tota pulcra es Maria Maestro Guerrero a 6

este libro contiene quarenta y quatro versos, sonatas y canciones como queda dicho y todo está bien tratado y de uso para los ministriles en las procesiones y recibirlas en el choro, y para tañer en las missas los días de primeras clases, segundas, aparatos y octavas después de la epístola y Comunicanda.

Con este libro se dio fin al inventario de papeles, quadernos, libretes y libros de música del archivo, capilla de nuestra señora de la antigua, capilla de nuestra señora de la Granada, y del choro de esta santa iglesia de sevilla, en el qual se avía visto claramente el gran tesoro que tiene esta santa iglesia en su archivo de Música, no solo por lo material de los papeles y libros (que estos valen muchos millares de […]) sino por lo formal de la música con la qual continua[mente se] está alabando al señor con hymnos y cánticos en el choro.

[acabose es]te inventario en sevilla en 1º de mayo de 1721 a […]

[3�º] [en el año 1]731 se compró un libro de el maestro pedro luis [pa-

123

Musicalia

lestrina] que contiene asperges, y cinco missas, está [impresa] en papel imperial, y los títulos de las missas son los siguientes:

[Género] [título]

aspersorium per annum

Missa brevis

Missa iste confessor

Missa sexti toni

Missa aeterna Christi munera

Missa emmendemus

12�

Musicalia

podríamos decir que la fun-ción de un tratado de violín es, fundamentalmente, la de recopi-lar las principales dificultades en relación al instrumento, a la vez que la de aportar soluciones al respecto. si hiciéramos un some-ro recorrido por aquellos tratados más significativos, comprobaría-mos que los aspectos planteados han variado considerablemente a lo largo del tiempo. no obstante, a pesar de que prácticamente nin-guno de ellos ha hecho un reco-rrido completo por todas las cues-tiones, sería un error considerar que han sido mayoritariamente parciales. Más bien debemos ver en ellos el reflejo del contexto no sólo del violín, sino también del intérprete. la evolución del ins-trumento, del repertorio y de los requisitos exigidos al violinista provocaba cuestiones novedosas. estos avances requerían de la in-formación aportada por aquellos primeros instrumentistas que iban adquiriendo experiencia en

Violín y Violinista: Una Relación Siempre Viva

EncarnaciónAlmansaPérez

cada etapa y que, por esto mismo, se centraban en lo que conside-raban fundamental para tocar el violín en cada momento.

desde hace varias décadas, los tratados de mayor difusión no abordan tanto aspectos téc-nicos y de repertorio como los concernientes a relajación y control corporal. podríamos decir que ello es debido a que ha sido el aspecto más olvidado en métodos anteriores, o a que vivimos una época que otorga un enorme protagonismo al cuerpo. pero si partimos de la idea de que los autores tratan de reflejar la problemática del intérprete en cada momento, quizá deberíamos reconocer que, en la actualidad, el principal reto de los violinistas es el de ser capaces de sobrelle-var la profesión una vez que se ha alcanzado un nivel básico. lo cierto es que cada vez más frecuentemente se recurre a estas técnicas como solución a los pro-

12�

Musicalia

blemas de relación con nuestro instrumento.

Quisiera hacer una reflexión al respecto tomando como referen-cia una de las publicaciones más celebradas por lo que a este tema se refiere. Me refiero a Le violon interieur, ensayo de la violinista francesa dominique Hoppenot, traducido al castellano hace ya quince años y que gozaba ya de otros diez de amplio reconoci-miento en su edición original. la repercusión inicial de El violín interior en círculos no únicamen-te violinísticos fue debida a que dicho tratado no aborda el violín desde una perspectiva puramente técnica o musical, sino que se centra en la figura del violinista. la originalidad del tratamiento consiste, pues, en que parte de la premisa de que el intérprete necesita un desarrollo integral, entendido éste como toma de conciencia cada vez mayor de sí mismo, como control creciente de su cuerpo y de su mente. esto supone, por parte de la autora, un abandono del planteamiento de los problemas como dificultades que se resuelvan mediante un trabajo exclusivamente mecá-nico. la solución sería bastante más sencilla (aunque no por ello fácil) de lo que pudiera deducirse de lo anteriormente

expuesto: consiste básicamente en no aislar los problemas, sino abordarlos precisamente como la consecuencia de la ruptura de un todo integral, ya sea el cuerpo cuando nos referimos a tensiones y problemas técnicos, o la música cuando se produce, por ejemplo, un mal enfoque del estudio.

trataré de hacer un breve recorrido, de la mano de domi-nique Hoppenot, por algunas de las cuestiones y de los problemas básicos que nos encontramos los violinistas durante el tortuoso camino que tenemos que reco-rrer para merecer el calificativo de músicos. ello nos facilitará la labor de construir un retrato del violinista actual en el cual podamos plasmar sus inquietu-des. Hagamos primeramente un esbozo que nos oriente sobre el camino a seguir.

aunque es imprescindible previamente un mínimo de co-nocimiento y amor a la música, la técnica es, debido a las carac-terísticas del instrumento, casi lo primero que nos une al violín. es por ello, por su innegable dificul-tad y por los posibles efectos del fracaso en su aprendizaje, por lo que será nuestro primer asunto a tratar. en una segunda etapa de su desarrollo, el alumno, a la

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vez que asimila la técnica y el lenguaje musical, utiliza cada vez con más soltura el violín como medio de expresión: es la tran-sición de estudiante a intérprete. en tercer lugar nos encontramos al violinista como profesional. frecuentemente, este estadio consiste en la adaptación a un mundo lleno de competencias personales y profesionales, en el cual el músico se siente casi un esclavo del instrumento y, a menudo, se ve forzado a exhibir en público su amor propio. esto merece mayor preparación que las dos etapas anteriores, y es en la que hace mayor énfasis el libro al que nos referimos.

en lo que respecta a este

esquema de evolución del violi-nista, nos encontramos también ante una estructura integradora, en la que la falta de superación de un estadio condicionará a todos los que le siguen, puesto que las etapas superiores no abandonan las inferiores, sino que las inte-gran a la vez que superan. de hecho, es imposible hablar de “interpretación” sin “sensación”, “respiración”, “concentración”, o “escucha”.

el violinista aborda el ins-trumento en función de su per-sonalidad, su experiencia y sus

expectativas, las cuales influirán enormemente en la superación satisfactoria de cada etapa. po-dríamos encontrar casos excep-cionales de alumnos que buscan una técnica para satisfacer su ne-cesidad espontánea de expresión enriquecida con un desarrollo constante de la cultura musical. no obstante, en la mayor par-te de los casos se produce un acercamiento al violín de una manera más superficial, y a la vez que se va volcando en él los anhelos personales comienza una preocupación más seria por la música. pero el mayor problema es que, a pesar de que la inmensa mayoría de los violinistas sufren o han sufrido lo que dominique Hoppenot llama “el mal del vio-lín” (¿del músico, de la especia-lización?), se aferran a curar cada síntoma por separado, sin reparar en la enfermedad.

1.Técnica,sensaciónycontrolcorporal.

es por todos reconocido que la formación del violinista con-siste básicamente en ir alcanzan-do un dominio del instrumento cada vez mayor, como si de una conquista o de una doma se tra-tara. el alumno, desde los inicios de su carrera (los cuales ocurren

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cada vez más precozmente), se enfrenta al reto de controlar movimientos de dedos, muñeca, antebrazo, codo… minúsculos y casi imperceptibles algunos de ellos -como en el saltillo o el vibrato-, amplios otros -como en el legato o algunos cambios de posición-, pero nunca trata-dos como partes activas de una totalidad que, aun parcialmente pasiva, participa en su conjunto de la producción del sonido. los profesores seguimos empeñados en transmitir la colocación del instrumento como las posturas de una bailarina y tratar los pro-blemas del violín y del arco por separado, en lugar de tomar el hecho de pasar el arco como un equilibrio entre la energía hacia arriba del violín y hacia abajo del arco y hacer comprender al principiante, desbordado por tantos micromovimientos, que la colocación del violín y todo lo que implique la emisión sonora debe ser lo más natural y lógico posible para el fin buscado. pocos son los violinistas que no han em-pezado buscando una “correcta” colocación de los dedos en el arco o un “correcto” movimiento de los dedos en los cambios de arco al talón como un fin en sí mismo. esto no significa en absoluto que haya que restarle importancia a una buena colocación (no olvi-

damos nunca que es condición necesaria, aunque no suficiente), sino que este objetivo debe ser planteado como medio para ha-cer música y como algo que no atañe exclusivamente a nuestras extremidades superiores y al cuello. así, por ejemplo, cuando expliquemos las diferencias entre pasar el arco al talón, al centro o a la punta, habría en primer lugar que tratar el brazo como un conjunto con claro ensamblaje en la espalda, del que parte el peso que habrá que transmitirse al arco, y donde codo, muñeca y dedos son correas de transmisión que han de adoptar movimientos pasivos o activos según la zona del arco en la que toquemos. Con esta división entre movimientos activos y pasivos pretendemos tomar mayor conciencia de las zonas afectadas para mantener-las relajadas, a la vez que nos convencemos de que no sólo produce el sonido el segmento que participa activamente y en el cual tendemos a centrar nuestra atención.

en este punto han insistido todos los grandes violinistas contemporáneos y pocos son ya los tratados o métodos que comienzan indicando una colo-cación del violín sin partir de una posición equilibrada de todo el

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cuerpo. la pedagogía actual tiene la obligación de compaginar el elevado nivel técnico exigido en el mundo profesional con el he-cho de que la enseñanza superior no es exclusiva de aquellos que tengan un talento excepcional. este compromiso sólo se alcanza con el cuestionamiento de los principios más básicos de la téc-nica, que no son otros que los que afectan al control corporal y de las sensaciones. afortunadamen-te, esto se encuentra cada vez más generalizado e incluso aparece en el currículo de muchos con-servatorios en alguna asignatura especialmente dedicada a ello.

sin embargo, a pesar de la creciente importancia del control corporal en la práctica instrumen-tal, podríamos decir que todavía no se llega a unir lo suficiente ambas facetas. es poco frecuen-te que sea el profesor de violín el que transmita la información necesaria para desarrollar las pro-pias sensaciones o para trabajar la relajación de una manera ínti-mamente relacionada con el resto de conocimientos técnicos y mu-sicales que acostumbramos a ver como propios de un profesor de instrumento. el control corporal suele trabajarse como asignatura aparte, no aplicada directamente a una obra o al aprendizaje de un

golpe de arco, y casi siempre en los últimos cursos de la carrera.

El violín interior nos habla del equilibrio del violinista con-seguido por la acción de cuatro fuerzas. la primera arranca desde los pies y la parte inferior del cuerpo en dirección ascen-dente. el aplomo de los pies en el suelo, a la vez que las piernas actúan como muelles y correas de transmisión, permite elevar hacia arriba la energía necesaria para sujetar el instrumento en la parte superior de nuestro cuerpo. la segunda parte de la cabeza y desciende por la columna vertebral. es necesario que la cabeza quede bien “encajada” en la espalda, retrasando para ello ligeramente la parte inferior de aquélla, al modo como lo hacen los cantantes, para favorecer una respiración fluida y mantener la verticalidad de la columna. las otras dos fuerzas, horizontales, las encontramos a nivel de la cintura escapularia y mantienen arco y violín en equilibrio.

adaptar el instrumento a nosotros (y no al contrario) no depende tanto de una buena fiso-nomía (un cuello no demasiado largo, unas manos grandes…) como de la consecución de un equilibrio entre estas cuatro fuer-

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zas y una estabilidad permanente del conjunto. para ello es impres-cindible la correcta transmisión de la energía hasta los puntos de contacto con el violín y el arco. veamos algunos puntos especial-mente sensibles al respecto.

a la altura de la cintura suele localizarse la ruptura entre la parte inferior y superior del cuer-po. la posición avanzada de los brazos al tocar produce a menudo un adelantamiento del tronco que tiene como consecuencia la falta de estabilidad en su mitad supe-rior y el bloqueo del diafragma. para evitar esto, se debe trabajar siempre sin olvidar la unión de las manos con el eje del brazo y de los brazos con la espalda, a la vez que ésta se apoya en la región lumbar de manera que el peso corporal se transmita ver-ticalmente desde los hombros al suelo. ni que decir tiene que la sensación de verticalidad no es algo tan obvio y fácil de con-seguir como pudiera parecer a simple vista.

también sería interesante observar la simetría del cuerpo. aunque consideramos la función del lado izquierdo y el derecho muy diferentes, en realidad lo único que no tienen en común

es la supinación de antebrazo y mano izquierdos y la pronación de antebrazo y mano derechos. observemos cómo el movimien-to del detaché puede equipararse al de los desmangues, o el del sal-tillo al del vibrato… si partimos de la lógica del cuerpo. incluso las dos manos forman estructuras casi idénticas que nacen de la natural colocación de los dedos al cerrar la mano.

no podemos olvidar uno de los mayores puntos de tensión (no sólo en los violinistas): el cuello. desde la premisa de equi-librio entre fuerzas opuestas, y puesto que la presión hacia abajo que recibe el violín por parte del arco y de los dedos de la mano izquierda variará continuamen-te, debemos evitar considerarlo como algo totalmente inmóvil y sujeto exclusivamente con una pinza entre clavícula y mentón.

en resumen, el peldaño más básico de relación con el instru-mento es el de una conciencia continuada, no momentánea, de nuestro contacto con él, un pleno dominio de nuestras sensaciones para alcanzar el “placer del ges-to” del que nos habla El violín interior.

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2.Estudio:sonoridadysilencio.

Generalmente, el alumno principiante no se cuestiona la técnica, sino que trata de asimi-larla como si el profesor le mos-trara un libro de instrucciones y el violín no pudiese “funcionar” de otra manera. Mientras conti-núa avanzando en la consecución de los objetivos propuestos en clase, no se plantea por qué hay que coger el arco de una manera tan especial o por qué en los cambios de posición hay que desplazar el pulgar con el resto de la mano. el cuestionamiento de la técnica no aparece hasta que llega el fatal momento en el que se siente incapaz de interpretar. Y es que entonces se ha producido un salto cualitativo en el violi-nista: los contenidos del estudio siempre provenían de fuera, mientras que ahora se trata de una necesidad interior. He aquí la mejor prueba de la solidez de nuestra técnica, que no es otra que abandonar su protagonismo para convertirla en servidora de la expresión. esto suele coincidir con la primera de las crisis del afanado estudiante. la reacción puede ser la de replantearse la técnica desde el principio, o bien la de insistir más en el trabajo anterior para conseguir la soltura deseada. Muchos abandonan en

ese momento o buscan nuevas alternativas, mientras que otros, aunque resisten, consideran que todo se reduce a un problema de seguridad o de falta de condi-ciones. no obstante, todas estas alternativas tienen en común el enfoque unidimensional.

es fundamental organizar el estudio como un conjunto evolu-tivo en el que la interpretación no es sólo el control de una adapta-ción al instrumento, sino que en ella estamos vertiendo mucho más. para empezar, habría que destacar el “horror al silencio” que tenemos los violinistas. el silencio es la base del estudio en muchos aspectos:

- La interiorización de la obra, tanto de su estructu-ra formal como armónica o estilística. incluso sus intervalos deben estar to-talmente asimilados para “imaginarlos” justo antes de tocarlos, como si se tratara de una afinación interior que hubiésemos de compa-rar con la que inmediata-mente tocamos y que debe convertirse en el verdadero referente de la misma.

- El control gestual. el gesto debe estar controlado pre-viamente sin el instrumento,

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puesto que, una vez sujeto, demasiados estímulos in-terfieren en la abstracción del movimiento como para su asimilación y posterior repetición.

- La concentración, básica, obviamente, para rentabili-zar el trabajo.

- La toma de conciencia de nuestra actitud frente a la obra, a una de sus dificul-tades en concreto o a su interpretación en público.

una vez asumamos estos requisitos previos y el periódico retorno a ellos, habremos de afrontar el aspecto sonoro del trabajo. si anteriormente hemos establecido una diferencia entre movimientos activos y pasivos, ahora podríamos distinguir entre escucha activa y escucha pasiva. la enseñanza del violín separada de la interpretación no desarrolla la facultad de la autoescucha como guía, además de olvidar el trabajo de la sonoridad. el camino podría ser el inverso: comenzar desarrollando el gusto por escuchar para aplicarlo a la sonoridad buscando los medios necesarios en la técnica. animar a un alumno a la escucha signi-fica hacerla consciente. en ese momento la audición cambia

porque provoca una respuesta, convirtiéndose el propio sonido en estímulo técnico y musical. Éste es el primer paso, que a menudo damos como supuesto, para el trabajo instrumental.

en los inicios, la gran can-tidad de información necesaria para colocar el violín y pasar el arco satura los sentidos del tacto y la vista, con lo que el oído queda algo discriminado por las circunstancias. esto es algo normal y no debe constituir un problema. no obstante, encon-tramos frecuentemente síntomas de audición deficiente en violi-nistas supuestamente formados: sonido pobre en recursos, falta de adaptación al conjunto, indi-ferenciación de estilos, etc. no debe confundirse esto con falta de expresividad, puesto que se da a menudo el caso de transmi-tir más el propio temperamento que la misma música debido a la falta de recursos. esto corres-ponde al perfil del violinista que estudia sin escucharse, repitiendo sin corregir y con actitud poco constructiva. en estos casos, el profesor, además de estimular la escucha, debe luchar contra el miedo del alumno a cambiar, que, por supuesto, es la raíz del problema.

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el sonido es la base de cual-quier expresión musical. es imposible ir más allá de dar las notas si nos encontramos con problemas de emisión sonora. precisamente, ésta última debe ser nuestra aportación personal a la música (y no los intentos de interpretaciones individuales o novedosas). una vez hayamos comprendido la música en silen-cio, damos vida a la obra dejando libre curso a nuestra voz.

sin embargo, el sonido tam-bién puede reducirse a sensa-ciones no únicamente auditivas. de hecho, podemos traducirlo a una fórmula de proporciones entre velocidad, presión y punto de emisión en lo que respecta al arco, a la que añadiremos el vibrato y la posición en la que se encuentra la mano izquierda. esto enlazaría con lo anterior-mente expuesto sobre el control corporal. el estudio de una obra nos conduciría entonces a involu-crarnos en el siguiente proceso:

1) trabajo silencioso sobre la obra: análisis de la par-titura, audiciones, infor-mación sobre el autor y la época…

2) traducción de la idea musical a sensaciones de una manera consciente:

ello supone que tenemos totalmente interiorizado lo que queremos interpretar.

de esta manera, retomar una obra se reduce a revivir las sen-saciones físicas que trabajamos cuando la estudiamos. si la transformación de idea musical a sensación fue verdaderamente consciente, ahora sólo tenemos que concentrarnos en su recu-peración, lo cual se conseguiría cada vez más rápidamente, pues buscamos algo muy concreto. Cuanto más puntualizado sea el trabajo, más evitamos el estudio a base de repeticiones.

es cierto que existe el riesgo de que con este sistema la inter-pretación pierda espontaneidad. al tratar de reproducir siempre el mismo gesto, lo que pretende-mos es tocar siempre igual cada pasaje. pero suponemos que el violinista, en el tiempo que ha transcurrido desde la última vez que afrontó la obra, puede haber progresado técnica y musical-mente, con lo que en fragmentos concretos (o en el conjunto) deberá volver a traducir a sensa-ciones su nueva interpretación. además, estamos tratando sobre obras ya escritas y no sobre improvisaciones, con lo que el intérprete debe asumir la respon-

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sabilidad de transmitir la idea del compositor lo más fielmente posible, e incluso adaptar sus emociones a lo que está tocando. en la música “clásica” podemos interpretar más o menos intensa-mente dependiendo del momento afectivo en que nos encontremos, pero somos como actores que han de ser fieles al texto a pesar de nuestras circunstancias. por último, es obvio que los pasajes especialmente virtuosos deben estar totalmente superados técni-camente para, además, poder do-tarlos de expresividad. sólo con el control gestual de los mismos nos sentiremos con la suficiente seguridad como para ir más allá y abandonar una parte de nosotros mismos en la expresión.

3. El violinista como músico,intérpreteyprofesional.

prácticamente hasta leopold Mozart no hay apenas referencias escritas sobre colocación. esto no significa que no hubiese una manera considerada como la más recomendable, aunque las indica-ciones suelen profundizar poco y quedarse en explicaciones no demasiado pormenorizadas sobre ello. en el período del barroco temprano, cuando el violín con-seguía progresivamente superar

su cometido original de doblar una voz, no eran las dificultades técnicas la principal preocupa-ción del instrumentista, sino la de poder cantar con el arco. en consecuencia, los tratados eran básicamente de adaptación al fraseo y a las articulaciones más comunes: en qué casos había que tocar ligado o staccato, cuándo tocar arco arriba o arco abajo, o instrucciones para abordar las indicaciones musicales más fre-cuentes (como los símbolos de los ornamentos).

los siglos Xvii y Xviii fueron testigos del primer gran salto del violín. fue en esta época cuando alcanzó una sólida posi-ción como uno de los instrumen-tos más brillantes y de mayores posibilidades, quedando asentada la técnica base. Geminiani, en su Arte de tocar el violín (1740), introdujo la novedad de reflejar la colocación del instrumento sobre la clavícula y no sobre el pecho, como se venía haciendo hasta entonces. aun así, no en-contramos en los autores de estos tempranos métodos el nivel de especialización y exclusividad que apreciamos en los violinis-tas de hoy. prueba de su visión más como músicos que como violinistas es que casi la totalidad de ellos añadía cuidados ejem-

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plos y ejercicios para la mejor comprensión y asimilación de lo explicado. la labor de difusión y desarrollo del instrumento se reflejaba también en composi-ciones (muchas de ellas de gran calidad) que hoy nos permiten diferenciar estilos nacionales, división de éstos en períodos o evolución técnica en la que se encontraba el instrumento.

el método de leopold Mo-zart (1756) es una prueba de su capacidad pedagógica y de sin-tetización musical. el libro, tras un prólogo en el que nos pone al corriente de los resultados con-seguidos con sus hijos, comienza con indicaciones sobre cómo coger arco y violín. Mozart nos muestra la necesidad de sujetar el instrumento en ciertos pasajes en los que la mano izquierda ha de desplazarse por el mango. Claro está que sin un repertorio virtuosístico relativamente habi-tual no habría tenido sentido esta indicación.

posteriormente, todos los tratados han incluido indicacio-nes sobre cómo colocar correc-tamente violín y arco. podemos apreciar en general una tendencia progresiva a considerar la pinza entre mandíbula y clavícula como el principal punto de suje-

ción del instrumento a la vez que se exime a la mano izquierda de su función inicial de mantenerlo. de esta manera se pretende ir li-berando a esta mano de excesivas responsabilidades que pudieran dificultar las agilidades a las que se ve comprometida con el repertorio romántico. a ello con-tribuirá la mentonera, usada por primera vez por l. spohr y cuyo uso se encuentra enormemente extendido en la actualidad.

el siglo XiX podría consi-derarse la segunda edad dorada del violín. ahora los grandes virtuosos se mueven también en un ámbito académico (en 1810, el Conservatorio de Música de parís presenta un método ofi-cial escrito por baillot, Rode y Kreutzer). los tratados de esta época nos indican pormenoriza-damente cómo colocar cada mí-nima parte de nuestro cuerpo en contacto con el instrumento. sin embargo, los aspectos relativos al control corporal se reducen todavía a indicaciones generales sobre colocación del cuerpo (“la colocación del cuerpo debe ser noble y orientada hacia el atril para leer las notas por debajo del puente y de la mano izquierda”, nos dice spohr en su tratado de 1832) y sobre el riesgo de tensar las partes afectadas en la inter-

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pretación. se trata normalmente de instrucciones que adaptan el cuerpo al violín (como la de reco-mendar que esté bien aplomado sobre la pierna izquierda), pero que consideran la lógica natural del cuerpo sólo en la medida en que ésta coincide con la particu-lar colocación de brazos, cuello y manos a la hora de tocar.

es reseñable el hecho de que las indicaciones sobre interpreta-ción desaparecen progresivamen-te y son sustituidas por otras de carácter meramente técnico. es decir, la función de un método es la de transmitir al violinista la información para que domine todos los recursos y conozca todas las posibilidades sonoras del violín, más allá del estilo al que se apliquen. los grandes maestros son también composi-tores, pero a diferencia de los que encontramos en el barroco, sus composiciones son una exalta-ción de la técnica del instrumento y en muchos casos sólo se trata de obras de referencia en lo que a la evolución del violín se re-fiere. no obstante, los grandes compositores aprovecharon estas aportaciones para adaptar su mú-sica al lenguaje eminentemente virtuosístico del momento.

las recomendaciones sobre la edad de inicio de estudio también nos orientan para conocer el tipo de violinista buscado a partir del siglo XiX. Campagnoli la sitúa entre los siete y los ocho años. l. spohr añade que no debe alejarse de la pubertad, ya que entonces las articulaciones se vuelven más rígidas, además de que “sus padres deberán hacerlos fuertes para su futuro”.

todas las tendencias apun-tadas a partir del Romanticismo fueron consumadas en el siglo XX. los grandes virtuosos van dejando cada vez más de lado su faceta compositiva. el perfil del gran maestro suele ser el de un niño prodigio, concertista en edad adulta y pedagogo de élite en su madurez. los métodos consisten en su mayoría en expli-caciones sobre la colocación del instrumento, un recorrido por-menorizado por los diferentes as-pectos técnicos de ambas manos y consejos sobre cómo afrontar determinadas dificultades. al-gunos incluyen consideraciones sobre la compra de instrumento, su cuidado, principales escuelas de luthería, repertorio recomen-dado para tratar determinados problemas… sin duda alguna, el tratado más significativo de todo el siglo XX es el de ivan

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Galamian (Interpretación y ense-ñanza del violín), maestro de una generación de grandes violinistas. Galamian nos presenta un análisis detallado de todos los factores físicos y técnicos relacionados con el violín: colocación del cuerpo, sujeción del instrumento, ejercicios para trabajar escalas, golpes de arco, vibrato, cambios de posición… para muchos es el tratado más completo y, de hecho, podemos hablar de él como del último gran tratado.

tal y como indicamos al prin-cipio, las siguientes referencias escritas no tratan de aclararnos qué hacer con el violín para ha-cerlo sonar, sino qué hacer con nosotros mismos. en esta línea destacó de forma sobresaliente Yehudi Menuhin, tanto con sus publicaciones como con su labor didáctica y de difusión de nuevos puntos de vista sobre la música y el instrumentista. también incluimos en este apartado los planteamientos de la citada do-minique Hoppenot, a cuya clase acudieron grandes violinistas en busca de consejos no precisa-mente técnicos ni musicales.

así pues, podemos establecer, desde los tratados más tempra-nos, una evolución en los trata-mientos que conduce de los as-

pectos más universales a los más particulares. podemos considerar la música como el elemento más objetivo entre todos los aborda-dos, pues sus leyes han permane-cido suficientemente inalterables y es a lo que debe subordinarse la subjetividad del intérprete. Hasta el Romanticismo es la principal referencia, y el violín únicamente era considerado un mero instru-mento a su servicio. posterior-mente, los autores se centran en el violinista como artista, y ya no tanto como músico. en muchos casos es la música la que está al servicio del intérprete, el cual es el verdadero protagonista. final-mente encontramos al violinista como profesional. ahora se trata de encontrar en él la disposición subjetiva para abordar el violín. es un planteamiento que no dis-cute en ningún momento sobre aspectos musicales, sino que in-siste al violinista sobre la necesi-dad de no olvidar la música como lo más objetivo de su trabajo. el profesional cuestiona sus condi-ciones personales para poder dar lo mejor de sí al violín.

de la música al intérprete y del intérprete a su subjetividad y su disposición ante el instru-mento. la música nos aporta una base en continuo desarrollo que nos lleva, en primer lugar, a una

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evolución del violín y después a un cambio en el violinista mismo. ¿Cuál será el siguiente paso?

¿Hacia dónde nos conduce la mú-sica y hacia dónde nos obligará a volver la mirada?

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desde el punto de vista del interprete solista, un Concier-to de Mozart se convierte, sin duda, siempre, en un evento trascendental llegada la hora de su interpretación ante el público. seguramente por la controverti-da dificultad o simplicidad que entraña «el más cristalino y delicado de los estilos musica-les». ¿se trata, tal vez, de una exigencia de naturalidad musical innata en el interprete, más que de una superación técnica o de carácter virtuosístico?. es en fin, – el lenguaje de Mozart –, el más respetado, polémico e incluso temido, para los más grandes ejecutantes, ¿es en realidad, la gran prueba de fuego?.

aunque Mozart era conside-rado por muchos contemporá-neos como el mejor pianista de su tiempo, sus condiciones como violinista llenaron de asombro igualmente a todos lo que tuvie-ron el privilegio de escucharlo,

El Año MOZART y sus 5 CONCIERTOS

para VIOLÍN Y ORQUESTA

FranciscoMontalvoGarcía

desde muy niño. el mismo año que nació Wolfgang, su padre, leopoldo Mozart, publicó uno de los primeros tratados de la historia de la pedagogía del violín que ya en su época adquirió un verdadero éxito: «versuch einer gründlinchen violinschule», (en-sayo para un método profundo de violín). es justo reconocer que leopoldo MozaRt fue tan ge-nial en su pedagogía como lo fue su propio hijo W.a. MozaRt, en el ejercicio de la profesión que le enseñó su propio padre – una vez le escribió a su hijo – : «tú mismo no eres conciente de lo bien que tocas el violín» – y en otra ocasión – : «si hubiese querido, habría llegado a ser el mejor violinista de europa».

los manuscritos originales de los cinco Conciertos para violín y orquesta de Mozart – en si Mayor (K. 207), re Mayor (K. 211). sol Mayor (K. 216), re Mayor (K. 218) y la Mayor (k.

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219), así como los fragmentos restantes, han sido conservados –. por otra parte, se conocen aún tres Conciertos más que fueron publicados también como creaciones de Mozart, pero cuya firma autógrafa no figura en ellos, por lo que su autenticidad es muy cuestionable, se trata, de los Conciertos – en re Mayor (K. 271 a), mi bemol Mayor (K. 268) y re Mayor (k. 294 a) conocido bajo el nombre de « Concierto adelaida» –.

estos cinco Conciertos fir-mados fueron escritos en 1775, Mozart contaba 19 años de edad y el joven músico, ocupaba una plaza de primer violín en la or-questa de la Corte de Colloredo, príncipe-arzobispo de salzburgo. tal circunstancia permite deducir que compuso estas obras para si mismo, de acuerdo con sus con-diciones de interprete y animado por sus amistades profesionales, como se deduce por su correspon-dencia con el también violinista inglés thomas lindley quien de seguro le fue de gran estimulo. es probable que además, tuvie-ra interés en formarse un buen repertorio de Conciertos, ya que deseaba realizar un largo viaje de carácter artístico que habría de llevarle a las diferentes cortes de alemania y francia, ocupando

los puestos de director de or-questa, maestro solista de violín y compositor de Corte, con objeto, principalmente de liberarse de las limitaciones que encontraba en su ciudad natal y al servicio, de una agrupación orquestal a la que detestaba pertenecer a causa de las exigencias impuestas por el príncipe-arzobispo de salzburgo, «pues mirado desde nuestra óptica y a tenor de las quejas de Mozart, tal vez este señor, fue el ideólogo de una nueva forma de entender la video-audición musical, llegando a utilizar su orquesta en la manera en que nosotros usamos un re-productor de audio-video, o sea, donde y cuando nos apetece, con la sofisticada ventaja y novedad de no necesitar el uso de cable ni ba-terías». Mozart reacciona contra este servilismo y toma conciencia de su necesidad vital de libertad, para, simplemente viajar y dedi-carse a la música que siente en su interior. – en 1776 Wolfgang, se siente literalmente preso en salzburgo – Y en una respetuosa carta fechada el 1 de agosto de 1777 – Mozart le recuerda al arzobispo que su eminencia le ha negado el permiso para viajar a viena tres años antes – es decir, ya en 1774.

Como sucedía con el violi-nista thomas lindley, amigo de

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Mozart, se daba la circunstancia de que también ocupaba el puesto de violinista en la orquesta de salzburgo, el virtuoso italiano antonio brunetti, quien también le animó e interpretó los concier-tos para violín del compositor, se entiende, que se estableció una fructífera relación creadora entre los dos músicos, donde, Mozart se dejó aconsejar por los deseos expresados por antonio brunetti, y así, un año más tarde su joven colega, Wolfgang, mo-dificó el movimiento intermedio de su «Concierto en la Mayor», sustituyéndolo por un nuevo «adagio» (K. 269). aparte de este, igualmente, el compositor cambió y modificó algunos más de los movimientos originales de sus Conciertos para violín, como prueba de ello, compuso un nuevo movimiento final del «Concierto en si bemol Mayor» un «Rondó» (K. 269). pero las relaciones con el solista italiano, al parecer, y para empeorar su malestar en salzburgo, también se tornaron tensas al final de su etapa en su ciudad natal.

no obstante esta nueva apor-tación formal de «Rondó» igual-mente confirió a su obra una adaptación general, en los últimos movimientos de sus Conciertos para violín y orquesta, mostrando

en este punto fundamental, una marcada influencia de forma y estilo de los Conciertos instru-mentales francés e italiano de la época. esta forma «Rondó» sugerida a Mozart supuestamente por brunetti atrajo la atención del compositor de manera particular, muestra de ello, es su «Rondó en do menor para violín y orquesta, K. 377» que el virtuoso violinista italiano interpretara igualmente su parte solista en uno de los conciertos que tenían lugar en el palacio del príncipe Colloredo. esta composición fechada en la primavera de 1781, coincide con el tiempo en el que el músi-co, después de sus más abiertos enfrentamientos con el príncipe-arzobispo de salzburgo, toma la decisión de abandonar su ciudad natal, para convertirse ante la historia, en el prototipo de artista libre, instalándose en viena.

uno de los hechos que a prin-cipios de s.XX causaron mayor expectación en el mundo cultural fue el descubrimiento en 1924, de un «Concierto en re mayor», original de luigi boccherini (o atribuido a él), cuya contextura formal, así como el conjunto de los temas, corresponden con toda exactitud a los correspondientes del «Concierto en re mayor» de Mozart, ya que si bien podían

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entenderse coincidencias a cau-sa del estilo franco-italiano de ambos, casi obligado de la época, eran sorprendentes gran numero de coincidencias en matices e invenciones de carácter meló-dico, derivadas de la tonalidad elegida, otras – entre las que se cuentan el segundo tema del mo-vimiento inicial y la disposición del «Rondó» final - resultaban excesivamente similares -. a partir de este momento, se puso de manifiesto que el propio Mo-zart utilizó en ocasiones temas originales de otros compositores, presentándolos como producto de su propia fantasía, que por otro lado era absolutamente capaz de «asimilar todo lo que le gustaba y rechazar cuanto le repelía» y que también, quizás, lo hiciera de un modo inconsciente, o consciente como otros muchos grandes com-positores a través de la historia usaron material compositivo de sus predecesores, con el único ánimo de ejercitarse en el estu-dio o comprensión de diferentes estilos compositivos, e incluso como un íntimo acto de rendir homenaje a sus más admirados colegas. en este suceso, se ha demostrado que Mozart también tomó ideas próximas a las suyas de otros autores (no solo en prác-ticas improvisatorias para emular la asimilación de estilos compo-

sitivos característicos de otros creadores tanto respetados como parodiados) transformándolas en un nuevo contexto genial e incomparable. no obstante una semejanza tan extraordinaria como la que presentan las dos obras en cuestión, resulta una singular excepción, al respecto, ya entrada la segunda mitad del s.XX, se llegó a plantear que el polémico «Concierto de boc-cherini» podría ser simplemente una falsificación de principios de s.XX, con lo cual Mozart no hu-biera podido imitar a bocherini, sosteniendo otros autores que el Concierto del compositor italiano podría ser apócrifo y haber sido construido ex profeso a imitación del propio estilo compositivo de Mozart.

los «Conciertos para violín», de Mozart fueron compuestos en un tiempo record. Y com-parándolos con otras formas instrumentales de la creación Mozartiana – y en particular, del género tan próximo a la de los «Conciertos para piano», resulta particularmente evidente que consiguió muy rápidamente establecerse en el dominio de este género como instrumento idóneo para desarrollar sus ideas compo-sitivas galantes al máximo de su talento. este hecho no es ajeno a

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las enseñanzas de leopoldo, su padre, pues este terreno violinís-tico, fue uno de los dos pilares instrumentales de sus enseñanzas musicales, si bien el piano fue su predilecto en el desarrollo de su imaginación compositiva e interpretativa, pues, ya en la época vienesa su talento como violinista pasó muy pronto a un segundo plano y no haría más que acentuarse con el transcurso del tiempo, participando en oca-siones incluso en formaciones sinfónicas y camerísticas como refuerzo no solamente en tutti de violín sino apropiándose de la viola en numerosas ocasiones, sobre todo para interpretar Músi-ca de Cámara.

la influencia posterior de los «Conciertos para violín» en la Música de Cámara Mo-zartiana compuesta en viena, es un aspecto destacable, pues en ellos, el violín solista en el fondo queda siempre asociado al conjunto orquestal, formando realmente parte integradora de él. esta característica integra-dora fundamental en la Música de Cámara es más evidente en los «Conciertos para violín» que en los Conciertos para piano, donde este, al pertenecer a una naturaleza de producción sonora diferenciada de los instrumentos

de cuerda de la orquesta, se presta a un virtuosismo fácilmente más destacable, apareciendo frecuen-tes pasajes donde el solista se enfrenta con la orquesta. por el contrario, el estilo Mozartiano en los «Conciertos para violín» guarda relación evidente con la forma instrumental designada con el nombre de «serenata» adecuada a ser interpretada ins-trumentalmente y compuesta por varios movimientos destinados a ser interpretados también al aire libre, en las plazas de la ciudad o en los jardines de salzburgo, incluidos en fiestas nocturnas ambientadas por iluminación de antorchas y faroles. de esta naturaleza fueron concebidos los «Conciertos para violín» y sin duda, en ocasiones interpre-tados – como el propio leopoldo Mozart, testifica: que él mismo escuchó por casualidad y desde la orilla opuesta del salzach, como se interpretaba uno de estos Conciertos con orquesta ante la mansión del señor Mayer –. por otro lado, las «serenatas» compuestas por Mozart durante su época salzburguesa se caracte-rizan por el carácter concertante asignado al violín principal; sien-do en ellas, varias las ocasiones en las que se incluyen verdaderos movimientos de Concierto. la forma «Cantabile» y el encanto

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sosegado que en todo momento se desprende, son las caracterís-ticas más destacadas del estilo melódico de estas obras que estrechamente se comparten con los «Conciertos para violín».

t. de Wyzeawa y G. de saint-foix – dos de los más importantes especialistas en música mozartia-na del s. XX – han designado los años 1774 y 1775 como los correspondientes a «le triom-phe de la galanterie» (el triunfo de la galantería) refiriéndose a este modo especial, de la música instrumental del compositor de salzburgués. Quedando fuera de lugar todo tratamiento del con-trapunto estricto y entrelazado temático de las voces, siendo comprobable, paso a paso, la sensibilidad y la gracia, la me-lancolía idílica y la alegría de las que está impregnada la invención grácil-melódica de estas obras. la forma, tanto en el conjunto como en el detalle, logra un per-fecto equilibrio por su simetría clara y periódica. la elección de tonalidades queda muy limitada y el movimiento intermedio está siempre determinado por la dominante. solamente en el desarrollo de la frase principal (que constituye de hecho, una sucesión de transiciones que lle-van hacia ideas nuevas todavía no

expresadas en búsqueda de una buena combinación de los temas para la repetición), llegándose con frecuencia a arrebatos que podrían clasificarse de tempes-tuosos, pero que se calman rápi-damente en la gracia y la alegría de las repeticiones equilibradas.

el primer movimiento de su «Concierto en la Mayor» mues-tra una innovadora propuesta prescindiendo de los esquemas clásicos, pues después de la introducción orquestal no se produce de inmediato la interven-ción del violín solista en tempo «allegro», y a modo de sorpre-siva improvisación cantábile del violín, aparece en el movimiento una transición lenta, a modo de recitativo, en el curso de la cual el violín parece preparar sus te-mas, secundado por los arabescos de los restantes violines y unos acordes delicados a cargo de los oboes y las trompetas. Y es después de ello cuando comienza en realidad el Concierto, donde el tema principal a cargo del violín solista completa y domina la frase orquestal de la exposición, que se mantiene prácticamente invariable.

desde el momento en que se publicó su «Concierto en si be-mol Mayor k. 207», y la creación

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del «Concierto en re Mayor K. 211», pasó un corto período de tiempo durante el cual, en abril de 1775, Mozart compuso su ópera titulada «il Re pastore» (el Rey pastor), es, en realidad, un cuadro pastoril encantador, acorde con los gustos de la época. tanto en la opera, como en los Conciertos para violín se ponen de manifiesto muestras eviden-tes de unidad estilística. toda una serie de arias y Cavatinas que figuran en «el Rey pastor» fueron creadas en una forma predominantemente instrumen-tal, que permitió unas ulteriores adaptaciones bajo la forma de sonatas o de piezas de Concierto. los “ritornelli” iniciales de las arias corresponden a los “tutti” orquestales de los conciertos; habiendo utilizado el músico el tema del “ritornello” del aria de «aminta», – que figura in-cluida en el primer acto de la opera –, como tema principal del «Concierto en sol Mayor K. 216». este concierto conocido también por el nº 3 en sol Mayor para violín y orquesta de Mozart, está fechado el 12 de septiembre de 1775 y dentro del conjunto de los conciertos para violín de Mo-zart, es visto como un importante avance en una línea evolutiva, dedicándole el compositor, el más dilatado periodo de elabo-

ración, desde mediados de Junio, de ese año. eso podría responder al hecho de ser el primero de la segunda serie, más madura, en la que Mozart convierte la forma en un maravilloso y equilibrado dia-logo entre el violín y la orquesta. su primer movimiento después de una introducción orquestal clásica presenta la interven-ción del violín solista, donde la exigencia comprensiva de los aspectos más íntimos melódicos exigen al interprete una entrega inocente de sus necesarias am-plias habilidades técnicas inter-pretativas. los fragmentos a solo muestran el entrelazamiento, en perfecta colaboración del violín con el conjunto orquestal que es enriquecido por los desarrollos temáticos, a pesar de que estos, no sobrepasen nunca el marco de la más estricta simplicidad, son nulos los ademanes contrapuntís-ticos o atrevidas modulaciones, y a pesar de su aparente simpleza, sobresale la extrema poesía y una delicadeza inigualable.

Y aunque parezca increíble el primer movimiento de este tercer Concierto, tratándose de belleza, es superado, por la belleza idílica del segundo movimiento: suena una cantilena, en Adagio en lugar del habitual Andante y el timbre de las dos flautas que sustituyen

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a los oboes produce una atmós-fera aún mas ensoñadora. uno de los grandes hombres del s.XX, amante del violín de Mozart, ami-go y admirado por Pablo Casals llamado Albert Einstein, escribió respecto a este Concierto: «en este segundo movimiento subya-ce la más inocente profundidad de la emoción». Contribuyen a la creación de este clima los pizzic-cati del rítmico acompañamiento y sobre todo, la elegante y grácil línea melódica. pero en general estos movimientos intermedios de los «Conciertos para violín» suenan claramente como arias de tipo pastoral y están poseídos de una ternura, un intimismo y una emoción incontenibles. se han hecho muchos comentarios rela-cionados con la sensualidad, la dulzura, la alegría y la nostalgia que se ocultan a modo de cortina tras una naturalidad desbordante, la cual se manifiesta en cada pasaje, sutil y constantemente como principal característica de los «Conciertos para violín» de Mozart, pero poéticamente más si cabe en sus segundos movi-mientos.

el «Rondó», de este tercer Concierto en sol Mayor, gustaba especialmente a Wolfgang, quien, – en un arrebato de humana au-tocomplacencia –, en una carta fechada el 11 de septiembre de

1778, afirma a las claras, cons-ciente de su talento y sin ningún tipo de falsa humildad que…, «este Rondó, sólo hubiese po-dido ser escrito por un hombre de talento superior». ¿tal vez se manifestó hastiado de humilla-ciones y sometimientos?, pues la grandeza de su humildad se respira en su música. en el Rondó de este «Concierto en sol Ma-yor» una frenada “cavatina” casi lánguida con rítmico acompaña-miento de Cítara (Representada por el “pizzicato” de las cuerdas) irrumpe en el centro del «Rondó» y desemboca en un sorprendente “allegretto”. Recuerda o se tra-ta tal vez de un tema de danza saltarina posiblemente de origen popular austriaca con estribillo presentado a modo de varia-ciones, para volver al «Rondó» inicial en la reexposición y final. es pues, que Mozart sorprende nuevamente acertando de un modo insuperable y en muestra de la totalidad de su genio, amplia sus propias formas. pese a todo cuanto pueda existir de mecanis-mo en la elaboración, el conjunto no resulta jamás estereotipado: el equilibrio formal de cada frase, la alternancia rítmica de los tríos y las sextas logran dar siempre la impresión de una frescura renova-da y de un impulso permanente en los cuatro tríos de gran variedad que contiene este movimiento:

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un andante lleno de trinos, una pequeña pieza rococó con acom-pañamiento a modo de guitarra, una gavota, una especie de can-ción callejera y entre ellas, libres propuestas y oportunidades para las cadencias improvisadas… Y, para colmo, nada de final brillan-te, con acorde en forte: la melodía desaparece como dormida a su mitad, mientras unos acordes clá-sicos de trompa de caza resuenan sin querer acabar.

es pues, que los movimientos finales de estos Conciertos están repletos de exuberancia y ale-gría, de coquetería y de humor. son también, otros ejemplos, de inclusión en estos «Rondós» de temas populares y aires de danzas que el compositor los presenta bajo la forma de mosaicos o «potpourris», como es el caso del tercer movimiento del «Con-cierto en re Mayor» K. 218, en el que se combinan hábilmente una “Gabota” y una “Musette”. o el “Rondó” correspondiente al «Concierto en la Mayor» K. 219, que contiene una colección de fragmentos diversos, escritos en la tonalidad de la menor. se trata de un movimiento “alla turca”, con saltos y desviaciones im-portantes, signos de satisfacción y “pizzicati”, con una serie de gamas cromáticas extendidas so-bre compases cuaternarios. tales

sonoridades, propias de la música de los jenízaros y frecuentes en las marchas que interpretaban las bandas militares turcas, eran apreciadas en su época, de un modo particular, y la tonalidad contrastante en la menor resulta especialmente apropiada para su melodía y colorido.

al fin la riqueza de senti-mientos y el gusto más depura-do, sobresalen y triunfan sobre convenciones y modas. los «Conciertos para violín» de Mo-zart, expanden alegría y gracia, intimismo e inocencia. Y eterna necesidad de armonía absoluta con la naturaleza.

si en el 250 aniversario de Mozart, al celebrarse uno de sus «Conciertos para violín y orques-ta», se consigue en el auditor que sea inducido a un estado de admiración gozosa y transpor-tado a un paisaje natural donde dominan la gracia y la alegría, se habrá alcanzado el ideal para el cual el genio de Mozart compuso sus «Conciertos para violín y orquesta».

francisco Montalvo Garcíaprofesor de violín del Conserva-torio superior de Música “Rafael

orozco de Córdoba.

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BIBLIOGRAFÍA

breve reseña bibliográfica en relación con el artículo: narración sucinta, información sobre cada libro o artículos en relación con la fundamentación del artículo propuesto.

Obra: EnciclopediaTítulo: Los Grandes CompositoresEdit. Salvat(1) Pamplona. 1984

Obra: EnciclopediaTitulo: Maestros de la MúsicaEdit. Planeta Agostini(2) Guía a la audición, Tomo VI Barcelona 1989

el retrato histórico extraído de estas obras sobre la figura de Mozart, da una idea integral y humanística en el más amplio sentido enciclopédico de la ex-presión, de hasta que punto tiene importancia esta fundamentación teórica e histórica basada en el estudio de la pedagogía musical en cuanto al articulo planteado.

Autora: Badía Alventosa, Emilia.Titulo: Leopoldo Mozart y su Pedagogía (3) Obra: Tesis Doctoral Universidad de Navarra 1997

la autora de esta tesis muestra una labor de enseñanza llena de recursos pedagógicos. dando a entender que leopoldo Mo-zaRt fue tan genial en su peda-gogía como lo fue su propio hijo W.a. MozaRt, en el ejercicio la profesión que le enseñó su propio padre, también se recoge la influencia de sus enseñanzas sobre la obra creada para violín por su hijo W.a. Mozart, sus «Conciertos para violín y or-questa»

Autor: Morel, Denise.Titulo: Las familias de creadoresEditorial: Nueva isión (4) Buenos Aires. 1991

sobre este libro la autora: realiza una observación de “fa-milias vivientes” cuyos miem-bros mostraron una creatividad públicamente reconocida. estas monografías sobre familias de creadores, permiten desarrollar otras aproximaciones utilizando las capacidades expuestas de estas las familias.

autor: Widmaier Picasso, Oliver Titulo: Pablo Ruiz Picasso, BiografíaEdit: Algaba Ediciones(5) Retratos de familiaMadrid 2003

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su interés reside en una esme-rada muestra de análisis objetivo de los elementos biográficos, aspecto, nada fácil, como da a entender el propio autor: ¡abs-traerse de la subjetividad emo-cional, al darse la circunstancia de ser nieto del gran genio de la pintura y por tanto formar parte como un elemento más del propio estudio biográfico!.

Autor: Blum, David.Titulo: Casals y el arte de la interpretaciónEditorial: Idea books(6) Barcelona. 2000

Casals dijo: “El ángel del silencio ha volado sobre no-sotros”. “El silencio no está vacío”. Casals insiste en que el “arte del silencio” merece un importante lugar en nuestra consideración de las relaciones temporales interpretativas.

el autor sintetiza en este libro el pensamiento de uno de los genios de la interpretación musical del siglo XX, pablo Ca-sals. en el, hace mención de la relación tiempo y movimiento a la manera del vuelo de un móvil que describe un recorrido eleva-do sobre la tierra realizando un trazo en el firmamento a modo

de la estela de una estrella fugaz que al modo del lenguaje de Mo-zart, marca una direccionalidad definida, una parábola. así el silencio en música, está lleno de su propia dinámica, de su propio movimiento.

Autor: Flores, Lazaro.Titulo: Alber EinsteinEditorial AFHA(7) barcelona 1975

Albert Einstein dijo: “el es-pacio no está vacío” – su amigo Pablo Casals mantuvo que: “el silencio tampoco estaba vacío”. en este libro biográfico en el que entre otras cosas se descubre la gran afición del genial sabio, que era tocar el violín, se pueden entrever pensamientos relativos a la música en relación con el ter-cer movimiento del «Concierto nº 3 para violín y orquesta» de Mozart.

Autor: Rowell, Lewis. Titulo: Introducción a la filosofía de la música Editorial: Gedisa(8) Subtítulo: Antecedentes históricos y problemas estéticosBarcelona 1990

el autor cita a schuldt al expresar: “La música de Mozart puede moverse en el tiempo diná-

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mico de Newton, en el espacio-tiempo de cuatro dimensiones de Einstein o en el tiempo sin apuro del Oriente”. este es un libro que sugiere un amplio marco de ideas, anima a emprender nuevas rutas para la exploración futura de una posible evolución en los distintos campos de interrelación del conocimiento musical.

Autor: Kandinsky WassilyTitulo: Cursos de la Bauhaus Editorial: Alianz Forma(9) “ “ Madrid. 1983

este volumen recoge todas las notas preparatorias de los “Cursos de la bauhaus” el autor contempla elementos formales sobre el color y la pintura “libre” y también ideas relativas a la libertad de estilos y paralelis-mos musicales con el lenguaje Mozartiano.

Autor: Suzuki Titulo: Método de violín Editorial: International Suzuki association(10) ee.uu, florida, Miami, 1988

suzuki, uno de los pedagogos más influyentes del s.XX mues-

tra en su método de violín, recur-sos pedagógicos basados en las relaciones familiares y de grupo, muchas de ellas extraídas en mi opinión del método pedagógico práctico de leopoldo Mozart.

Autor: Flesch CarlTitulo: Los problemas del sonidoEditorial: Real Musical (11) en el violín Madrid 1995

Autor: Galamian, IvanTitulo: Interpretación y ense-ñanza Editorial: Pirámide(12) del violín Madrid 1998

la problemática del sonido en el violín en relación a la técnica del violín clásico supone uno de los grandes enigmas de la física y del arte de la música y su peda-gogía, estos aspectos son tratados desde la perspectiva técnica de la didáctica violinística por los autores de estos dos libros.

Autor: bassin, Jean y brigitte Titulo: Wolfgang amadeus Mozartedit. turner, s.a.(13) Madrid 1987

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Autor: Monsaingeon Bruno Título: El Arte del ViolínEditor: Shelagh HughesWARNER MUSIC VISIONNº (1) de referencia videográ-ficaNVC ARTS 2001

la misma problemática del sonido en el violín como se ha re-ferido, supone uno de los grandes

enigmas de la física y del arte de la música y su pedagogía, estos aspectos son tratados desde la perspectiva técnica de la didác-tica violinística por el autor de este documento videográfico que incluye el segundo movimiento del Concierto nº 3 en sol Mayor para violín y orquesta de W.a. Mozart.

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¿Qué significa el equilibrio del músico?

¿un músico saludable?es interesante analizar la rela-

ción persona-instrumento en sus cuatros aspectos:

- el físico- el intelectual- el emocional- el espiritual

para conseguir una buena relación, necesitamos analizar-los y desarrollarlos uno a uno lo más completa y correctamente posible.

si damos más importancia a uno de los cuatro aspectos citados anteriormente, nuestra experien-cia no estará equilibrada.

por ejemplo los que prestan atención sólo al aspecto físico, para desarrollar habilidades técnicas, pueden encontrarse con que conocen muy bien la

El Equilibrio del Músico

FranciscoJoséRomeroAljama

teoría sobre qué es la música; pero pueden que sean incapaces de expresarlo a través de un ins-trumento.

por la misma razón, los que trabajan sólo el aspecto físico (es decir técnica, etc...), podrían al-canzar una velocidad y técnica de ejecución muy buena, la cual im-presiona generalmente al publico, pero sin los elementos emocionales y espirituales, sería como una clase de “música deportiva”.

los instrumentos musicales son a menudo catalizadores para el crecimiento personal, sin em-bargo a no ser que nosotros los utilicemos de un modo correcto y eficiente, corremos el riesgo de desarrollar malas técnicas que pueden conducirnos a lesiones (manos doloridas, ampollas, problemas de tendones, o algo peor).todo esto limita nuestra expresión, y puede traernos pro-blemas en nuestra salud.

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esto no quiere decir que para disfrutar de nuestra música sea necesario adquirir un alto nivel de maestría musical.

por el contrario algunos mú-sicos solo caen en el error de preocuparse del desarrollo de la técnica o de la emoción. un músico profesional, cuando transmite su música, puede estar preocupado de cómo las ondas sonoras inciden sobre el cuerpo; pero también tiene que estar interesado en todos los demás as-pectos, en cómo sentimos, tanto física como emocionalmente.

el músico debe desarrollar tantos aspectos de su maestría como le sea posible, deben tener interés musical e ir mas allá de sus limitaciones percibidas.

por todo ello hablaremos de los cuatro aspectos que nos permi-ten llegar ha hacer unos músicos melodiosamente completos.

AspectoFísico

¿la técnica es la llave?

el estudiar con los mejores profesores es importante; éstos pueden poner en buen camino musical al alumno.

profesores buenos muestran a sus estudiantes (alumnos) el modo más eficiente de hacer música, dando la corrección in-mediata (cuando es necesario), para impedir que se creen malos hábitos.

en un primer trabajo, es im-portante que los alumnos de-sarrollen una buena técnica; el trabajar una buena técnica desde el principio, nos ayuda a no tener problemas en un futuro, tanto físicos como musicales.

Hay diferentes modos de analizar la técnica de alguien; uno debe establecerse como un espejo a la hora de la practica, esto proporciona la corrección inmediata en cuanto a la mano, brazo y posición del cuerpo en general, y permitirá al músico (alumno) hacer las modificacio-nes necesarias.

otra opción es grabar en vi-deo una sesión práctica y repasar-lo más tarde, preferiblemente con un profesor que te puede indicar (aconsejar) sobre las necesidades de mejora y ofrecer el consejo técnico de cómo corregir los problemas.

¡¡escucha a tu cuerpo!!¡¡de no ser así, podemos hacer cosas

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que lo dañen, podríamos causar-nos problemas continuados y pe-ligrosos para nuestro cuerpo!!

¡¡Casi puedes a tu cuerpo decir!!¡¡eh!!¡¡usted!!¡¡Relaje los hombros, la mandíbula, las muñecas, etc.…ante el instru-mento!!

tal vez si el cuerpo reacciona enviando algún dolor, entende-remos que debemos modificar nuestra posición, pues, por ejem-plo, percutimos los timbales con demasiada tensión en nuestras manos; para modificar esto, ¿necesitamos una ampolla en la mano?. el dolor es el modo que tiene el cuerpo para alertarte; la herida es de un ultimátum; no-sotros no podemos discutir con nuestro cuerpo, él sabe lo que podemos y no podemos hacer.

tenemos que prestar aten-ción a nuestro cuerpo cuando tocamos; también recordar que no todos somos iguales; trabajar de la misma forma no siempre es lo mejor para todas las personas, pues todos somos diferentes; tenemos que buscar el mejor formato de trabajo para nosotros y no generalizar.

lo esencial es que nuestros movimientos sean naturales, y

con la menor desviación posible de la posición correcta.

Cuando no escuchamos las señales de advertencia, consegui-mos un regalo especial de nuestro cuerpo: éste es nuestro jurado.

algunos de los remedios que podemos utilizar son:

1.- Resto: esto se parece a la broma en la cual el paciente dice “doctor, me duele cuando hago esto”; y el doctor contesta “pues deje de hacerlo”; hay mucha sabiduría en esta respuesta tan simple; el “resto” es un buen remedio.

2.-Hielo:el hielo ayuda a con-seguir oxígeno y sustancias nutritivas para al tejido dañado, controlando el flujo de la sangre en un área especificada.

esto también reduce el hin-chazón; después de un día o dos, el hielo frío y el calor hacen bien alternándolos en intervalos de 15 minutos.

3.- Remedios homeopáticos:si queremos ser tópicos en este punto, un buen remedio es una aplicación de árnica. esta hierba apacible viene en loción y gel, y nos puede ayudar a reducir el

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dolor y restaurar la funcionalidad en las áreas doloridas.

4.- Masaje: en nuestro cuerpo se producen tensiones cuando se focaliza en un área, tenemos problemas, el dolor, después si no lo impedimos, una enfermedad. los masajes nos pueden ayudar a eliminar dichas tensiones.

�.-Protección:en ocasiones es necesario tapones para los oídos; la pérdida del sentido auditivo es la preocupación principal para muchos músicos, como los percusionistas, sobre todo los baterístas.

lo mejor para mantenerse sano, desde luego es no hacerse daño lo primero, aunque haya modos y maneras de reducir los dolores. pero uno debe aprender a sentarse, a estar de pie, y a mo-verse del modo más eficiente para reducir la tensión del músculo y aumentar la energía natural del cuerpo.

Quizás nos puede ser útil la técnica alexander (método de-sarrollado por H.f. alexander) para problemas de espalda, cue-llo, etc….que trabaja la posición correcta como modo de reducir al mínimo la tensión.

AspectoIntelectual

es importante tener conoci-mientos básicos sobre nuestro instrumento, esto nos ayuda a disfrutar más de nuestra música. aunque nuestro cuerpo sea el responsable de producir el soni-do, y nos ayudan a conseguir el mejor posible; deberíamos tra-bajar sobre la historia, diferentes y variaciones de nuestro instru-mentos. tendríamos que saber cómo están fabricados, quién los hace, como hacer reparaciones menores, etc…

otro aspecto importante es conocer las posibilidades mu-sicales de nuestro instrumento; debemos trabajar los diferentes tratados escritos sobre nuestro instrumento para poder com-prenderlo y avanzar con nuestra técnica.

todo esto viene a decir que debemos escuchar mucha músi-ca, leer, ir a conciertos, trabajar con un profesor (a ser posible con una mentalidad abierta), etc.

leer repertorio musical es otro modo de ampliar conocimientos sobre el instrumento; en los pro-pósitos de un principiante debe estar, el analizar continuamente nuestra forma de tocar, correccio-

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nes, etc… así podremos avanzar y dominar un instrumento.

AspectoEmocional

sin el contenido emocional, la música tiene poco significado; para un músico eficaz hay que desarrollar un vocabulario mu-sical que ofrece más que justos apuntes y ritmos, “hay que poder evocar el cambio del estado emo-cional del oyente”.

para expresarse a través de la música, no sólo hay que tocar con esos sentimientos en uno mismo, sino también saber co-municarlos, transmitirlos con un instrumento.

las limitaciones son útiles para aprender y entender lo que otros artistas hicieron para expre-sarse, pero no es suficiente con quedarnos ahí. debemos usar todos nuestros conocimientos musicales para encontrar nuestra propia voz, experimentando con sonidos diferentes y descubrien-do como ellos nos afectan.

Comenzamos a hacernos músicos utilizando elementos de nuestras experiencias, utilizando nuestra imaginación y creando cosas que no existían antes.

escribir música es un modo muy bueno de examinar nuestra relación emocional con nuestro mundo.

AspectoEspiritual

la gente ha usado la música para complementar prácticas espirituales durante siglos.

todas las clases de instru-mentos pueden ser asociados con la música “espiritual”, la voz, tambores, arpa, etc.….

los instrumentos de percusión en particular han sido usados para acompañamiento de prácticas sagradas, algunos ejemplos son los tambores de marco, usados por las sacerdotisas del antiguo egipto, tambores bata usados por santeros afrocubanos, pan-dereta utilizada en la música de evangelio a través de ee.uu. todas estas percusiones están relacionadas con la evocación de sentimientos y conexión con un poder mas alto y viceversa.

podremos hacer un gran pro-greso a nivel espiritual cuando los aspectos físicos, intelectuales, y emocionales de la música estén a un buen nivel.

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Cuando todos los aspectos de nuestra práctica estén a un buen nivel y equilibrados, nos encon-traremos con que también crece-remos en el nivel espiritual.

EnResumen

los objetivos físicos, intelec-tuales, emocionales y espirituales que nos planteamos, pueden afectar a nuestra salud de muchas maneras y cada una de estas áreas puede afectar a las demás.

el crear un edificio sólido a partir de cero, nos ayudará a asegurar un buen producto musical.

deberíamos tener cuidado desde el principio en estas cuatro áreas mencionadas, para un buen desarrollo de cada una por igual, y no sólo en los aspectos físicos (técnica, etc...), que son los que a priori, le parecen más importante al músico.

a menudo el músico modifi-ca su técnica, posición, cuando es demasiado tarde. tenemos que escuchar al cuerpo cuando nos sugiere que modifiquemos ciertos hábitos que nos están dañando, y aprender tanto como nos sea posible del cuerpo, mente y espíritu.

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I.Introducción.

en la rica estética andaluza, y más concretamente, en todos aquellos ámbitos y vivencias que gozan de consideración flamen-ca, es algo habitual referirnos al “duende” en aquellas parcelas de inefabilidad, aparentemente irracionales, que acompañan al mundo de la comunicación flamenca. la sabia voz popular ha enriquecido la ambigüedad del término “duende”, aprove-chando sus atributos semánticos e insertándolos en la amplia terminología flamenca. de esta forma, los espíritus errantes de los duendes que de forma mágica atraviesan y se instalan en espa-cios caprichosamente elegidos, han sido tornados por el vulgo en entes portadores de la más alta nobleza expresiva flamen-ca. el común de los artistas y aficionados de este singular arte coincide en considerar la grata, impródiga y enigmática visita del

Tras la Huella del Duende Flamenco a Través del Análisis

ManuelCeraVera

duende como la cota comunica-tiva suprema, la emoción última y primera que hace que unos y otros, emisores y receptores ar-tísticos, se fundan en una intensa emoción de infinita amargura, catarsis y belleza a la vez. Qui-zás sea un proceso íntimamente ligado a la memoria individual y colectiva el que, hereditario del noble y profundo mensaje de los primeros hombres y las primeras mujeres del flamenco, donde el dolor, la desigualdad, el hambre y la resignación engendraron el quejío y el grito, nos haga per-cibir la llegada del duende como una reivindicación eterna vestida con las justas indumentarias de métrica, son y voz.

sería una tarea infructuosa en nuestra opinión tratar de des-cribir o analizar el fenómeno del duende desde una perspectiva exclusivamente literaria que pretendiera identificar todas sus claves obviando aspectos ínti-

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mamente relacionados con los medios específicos de expresión. se pueden citar en este sentido varias perspectivas de análisis dentro del campo o radio de ac-ción de la comunicación flamen-ca a nivel artístico. no obstante, y sin desdeñar la importancia de la aproximación histórica, cultural, étnica y antropológica, y para centrarnos en la finalidad que persigue el presente artículo, nos detendremos en analizar como el estudio del sonido y el ritmo, como medios o espacios esencia-les donde se encripta el mensaje del cante y de la guitarra, puede aportar una gran luz en la ingenua pero vibrante tarea de explica-ción del duende, al menos en la medida que es esencia mediática de la música flamenca. para ello aportamos a continuación el análisis musical de una falseta de soleá de guitarra flamenca inten-tando identificar aquellos rasgos que en nuestra percepción abren la puerta a ese errante invitado de excepción. antes de ello pre-cisaremos que, dentro de los dife-rentes empleos y acepciones que afectan al duende, nos interesa en este momento esa que nos lleva a afirmar intuitivamente que una determinada pieza, frase o gesto “tiene duende”. si es posible atribuirle duende a una pieza o frase en su vertiente constituti-

va, entonces debe admitirse que existen elementos permanentes y analizables en su arquitectura que lo sostienen, independientemente de que un determinado intérprete pueda o no tansmitirlo, o que el receptor u oyente lo pueda aprehender.

II. Análisis de una falseta desoleá.

Consideracionesgenerales.

en guitarra flamenca se de-nomina con el término “falseta” a las variaciones que el tocaor ejecuta entre las distintas coplas de los cantes flamencos. en la guitarra de concierto flamenco las piezas solistas se suelen es-tructurar también mediante una sucesión de falsetas de longitud variable. Ésta que presentamos en el análisis (véanse las dos últimas páginas de este artículo) está extraída del toque de paco de lucía “plaza alta” (soleá), en cuya estructura ocupa un lugar de tránsito hacia una sección final de aire más rápido en bulería por soleá. el cante por soleá es uno de los básicos y fundamentales del cante flamenco. sus coplas, de tres o cuatro versos, tienen una temática que puede ir de lo intranscendente a lo trágico,

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cargadas siempre de profunda hu-manidad y con frecuentes alusio-nes al amor, la vida y la muerte. la guitarra flamenca construye sus toques solistas por soleá so-bre el mismo núcleo expresivo del cante, sustituyendo al mismo por sus propias melodías. Como ocurre con todas las soleares de paco de lucía, ésta que contiene la falseta que analizamos ahora es de una elaboración rítmico-melódica magistral. el disco almoraima al que pertenece se grabó en 1979, e incluye una entrega de toques absolutamente geniales. el principal rasgo de esta grabación fue la aportación de un nuevo lenguaje dentro de la guitarra flamenca, basado esencialmente en un tratamiento de la acentuación y del discurso melódico jamás conocido hasta entonces.

Compás.

para una mejor comprensión del análisis comenzaremos abor-dando los criterios de transcrip-ción utilizados en esta falseta. en el mundo del flamenco, hablamos de un compás de 12 tiempos en la medida de algunos palos entre

los que se encuentra la soleá. pero para ser exactos, no se trata de un compás, sino de un patrón rítmico generado a partir de las acentuaciones naturales de las melodías características del cante. una de las peculiaridades rítmicas del inicio de los versos cantados de la soleá es que es acéfalo, es decir, su comienzo es posterior al ictus. esto ha llevado a los flamencos de forma intuitiva a fabricarse una cuenta de doce tiempos en donde son de acen-tuación fuerte el tercero, sexto, octavo, décimo y duodécimo. asimismo se suelen pronunciar en la práctica sustituyendo undé-cimo por “un” y duodécimo por “dos”. en la falseta que analiza-mos hemos empleado el compás de tres por cuatro respetando el comienzo acéfalo de las frases por soleá, y no como en la opción más habitual que hace coincidir el comienzo del patrón rítmico con la primera parte del primer compás de tres por cuatro1. ob-sérvese el siguiente gráfico en el que se relaciona el esquema de la cuenta flamenca del patrón rítmico con cuatro compases de tres por cuatro con comienzo acéfalo.

1 no deja de ser una opción más de entre las muchas existentes, ya que no pretendemos dogmatizar en una materia que debe resolverse siempre atendiendo al contexto y a la finalidad que rodean a la escritura. en esta ocasión ha sido el propio análisis la finalidad que nos ha inclinado por la opción descrita.

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si vemos fundidos en uno solo los dos esquemas, el del patrón y el del compás de tres por cuatro, observaremos que sólo se producen tres desajustes de acentos entre ambos. estos son los tiempos 8, 9 y 10 del patrón. veámoslo en el siguiente gráfico:

el tiempo 8 es acentuado en el patrón y débil en el tres por cuatro; el tiempo 9 es débil en el patrón y acentuado en el tres por cuatro; y finalmente el tiempo 10 es acentuado en el patrón y débil en el tres por cuatro. a pesar de lo anterior, en cuanto a los desajustes producidos la anterior opción es claramente más ventajosa que esta otra:

Haciendo coincidir el comienzo del patrón rítmico con el del primer compás de tres por cuatro se producen los siete desajustes de acentua-ciones de los tiempos indicados dentro de un círculo (1, 3, 4, 6, 7, 8 y 12).

si nos fijamos en la distribución exacta de acentos del patrón rítmico una opción bastante acertada en su escritura sería el empleo de la amal-gama de un compás de seis por cuatro y uno de tres por dos, comenzando en la segunda negra del seis por cuatro. otra posible sería la amalgama de

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dos compases de tres por cuatro y tres de dos por cuatro. el empleo de un compás de doce por cuatro supondría el mismo número de desajustes que se producen con cuatro compases de tres por cua-tro. ante las diversas opciones planteadas nos hemos inclinado finalmente por cuatro compases de tres por cuatro pero con co-mienzo acéfalo, asumiendo tres desajustes de acentos, por las siguientes razones:

1. Considerando a la distancia de 12 tiempos como una frase, por lo general los motivos que constituyen sus semifrases suelen tener una longitud de tres tiempos.

2. desde el punto de vista del análisis formal es más prác-tico hablar de compases (tres tiempos) o de “distancia de compás” (tres tiempos) que de cuartos de compases, a lo que nos vemos abocados si empleamos el compás de doce tiempos.

3. es más uniforme hablar en el análisis de unidades de com-pases idénticas (todos de tres tiempos) en lugar de distintas, como ocurre en el empleo de cualquier amalgama.

4. un sometimiento riguroso a los acentos del patrón rítmico, con un respeto íntegro a sus

acentos en la elección de la amalgama de compases, no deja de ser por ello ineficaz en las numerosas ocasiones en que la acentuación natural de las frases no se corresponde con el patrón (lo cual es muy frecuente).

5. asumir tres tiempos cuyas acentuaciones no se corres-ponden con las del patrón rít-mico representa una pérdida bastante aceptable si como contrapartida se resuelven los problemas descritos en los puntos anteriores.

6. Resulta más respetuoso con los principios teóricos de la métrica y también con la acentuación del patrón rítmi-co reflejar la peculiaridad de los comienzos acéfalos en la elección de compás a pesar de asumir tres desajustes posteriores, que no reflejarlos y además asumir siete des-ajustes de acentuación (como ocurre cuando se usan cuatro compases de tres por cuatro con comienzo en la parte primera del primer compás).

Fraseo.

una vez analizado el aspecto rítmico relacionado con la elec-ción de compás, pasaremos a ver la estructura formal que presenta

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la falseta desde el punto de vista de su articulación de frases, se-mifrases y motivos.

en el esquema que se pre-senta más abajo nos referiremos siempre a “distancia de compás” en lugar de compás, teniendo en cuenta que los distintos motivos tienen su comienzo en un compás

la falseta en sí forma un pe-riodo de constitución negativa, dividido en dos secciones. la primera está constituida a su vez por dos compases (patrones rítmicos) o frases, y la segunda por tres. todas las frases excepto la segunda de la sección b, están divididas por dos semifrases de dos compases. en el caso de la frase e aparecen cuatro motivos de un compás cada uno. a nivel

y su finalización en el siguiente.

la falseta está dividida en cinco compases flamencos o pa-trones rítmicos, cada uno de los cuales formados por cuatro com-pases (o distancias de compases) de tres por cuatro. obsérvese dicha estructura en el esquema siguiente:

general, y como veremos más adelante, se podrían establecer las siguientes funciones de cada una de las secciones y frases dentro de la falseta:

Sección A: planteamientola primera frase introduce

los elementos iniciales sobre los que la segunda, con variación e imitación vuelve a afirmar.

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Sección B: Resoluciónlas dos primeras frases hacen

una especie de corto desarrollo mediante la introducción de ele-mentos nuevos, y la quinta frase recapitula y concluye mediante la síntesis y concentración de todos los recursos empleados en las frases anteriores.

puede considerarse que el principal elemento articulador de la estructura formal de la falseta es el ciclo rítmico de doce tiem-pos (frase equivalente al compás flamenco o patrón rítmico), y que la naturaleza rítmica de su diseño melódico está basada en la suce-sión de motivos de tres tiempos de duración. la armonía, basada en los grados i y ii de la tonalidad y en la cadencia flamenca (iv, iii, ii, i), está perfectamente ensam-blada con los aspectos formales de la falseta.

Análisisarmónico.

el modo mayor y el modo me-nor han sido desde hace aproxi-madamente tres siglos el entorno armónico fundamental donde se ha desenvuelto la mayor parte de la música occidental. en el fla-menco se emplea además, y no en todos los palos, el cada vez más denominado “modo flamenco”. en esta falseta concretamente es-

tamos en el modo de Mi flamen-co, o bien puede decirse también en la tonalidad de Mi flamenco. la principal característica de este modo es que su escala diatónica de siete sonidos coloca la distan-cia de semitono entre los grados i y ii (mi – fa) y los grados v y vi (si – do). las notas de la escala que suelen emplearse alteradas son el tercer grado elevado (en mi sería sol sostenido), el sexto (do sostenido) y el séptimo (en el mismo tono sería re soste-nido). la primera elevación se introduce en el acorde sobre el primer grado (mi, sol sostenido, si), produciéndose una mayori-zación del acorde que de forma directa sería mi, sol natural, si, y la segunda y tercera con un carácter esencialmente melódico para ascender o descender a los grados inmediatos. se trata pues de un modo melódico bastante similar al modo frigio que en su vertiente armónica introduce no-tas alteradas. por este motivo son también muchos los que emplean la denominación de “modo frigio mayorizado” y también “modo frigio flamenco”. el recorrido de la teoría armónica del flamenco no es aun lo suficientemente lar-go como para poseer un consenso más o menos sólido alrededor de la terminología y de la funciona-lidad de los distintos grados del

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modo flamenco. no obstante, y para el análisis de la falseta que nos ocupa, diremos que es habitual el establecimiento de la función de tónica para el grado i, la de dominante para el ii y la de subdominante para el iii. es muy normal el empleo de dominantes secundarias que resuelvan sobre los grados anteriores y sobre los restantes del modo. destacan la función de dominante secunda-ria del vi grado para resolver en el ii, la del i grado para resolver sobre el iv y la del iii grado para resolver sobre el vi. puede adquirir también funcio-nalidad de dominante el grado vii (sobre todo en su primera inversión) y la de subdominante cualquiera de los grados del iv al vii. en el modo flamenco es muy frecuente la introducción de la bimodalidad, mediante la cual determinadas secciones o periodos (copla de los fandan-gos, cantes por verdiales, etc.) pasan a la tonalidad mayor del vi grado resolviendo finalmente en la tónica del modo flamenco. la cadencia más empleada en el modo flamenco es la cadencia flamenca típica, mediante la su-cesión de los grados iv, iii, ii y i, o la resultante de sustituir alguno de los tres primeros con otros de funciones equivalentes.

Hecha esta introducción im-prescindible, pasamos al análisis concreto de la falseta que nos ocupa en este artículo. a modo general su movimiento armónico descansa sobre la dominante (fa) y la tónica (Mi), el empleo de la dominante secundaria (do7) y la cadencia flamenca (iv, iii, ii, i) en el último compás. la semifrase a comienza con un acorde sobre el ii en el que se introducen dos notas extrañas a modo de pedal (si y mi). son la cuarta tritono y la séptima mayor, que confieren una sonoridad muy empleada en la guitarra flamenca. estas notas son resultado del uso de las cuerdas al aire (sin pisar) combinadas con las notas reales del acorde creando un clima armónico muy guitarrístico. decimos que son notas pedal porque, si bien en escritura apa-recen como corcheas, en la eje-cución real ocupan tres tiempos ininterrumpidos (mi) y otros tres con intercalaciones melódicas (si). la semifrase a’ realiza el mismo movimiento armónico (ii – i), aunque hay que destacar que en su comienzo pasa por el vii grado en primera inversión mediante una apoyatura (nota mi) que resuelve sobre re, tratándose del momento de mayor intensi-dad melódica de ese motivo. Ya en el segundo compás, y en la

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semifrase b se emplea la domi-nante de la dominante en primera inversión en el primer motivo, apareciendo después sobre el ii grado una resolución irregular de la séptima menor sobre la novena mayor que se transforma en pedal. este segundo motivo de melodía ascendente y arpegiada adquiere por lo anterior un color y carácter especial que nos lleva a una nueva presentación de la a’ como semifrase final y con-clusiva de la sección a. en la si-guiente sección y en la semifrase c vuelve a aparecer la dominante de la dominante, pero esta vez en estado fundamental que mediante la cobertura de una línea meló-dica ascendente en las cuerdas graves nos conduce en la d al ii grado. la frase e (cuarto compás) presenta la novedad de oscilación continua entre los grados ii y i en sus segundas inversiones y acabando el último motivo en un acorde sobre el i grado con una novena menor añadida que adquiere gran significado armó-nico al estar situada en el bajo del acorde. las semifrases f y g están dominadas por la presencia del acorde pedal del ii grado en primera inversión y con la nota extraña añadida si (la, fa, la, si) durante nueve tiempos y el efecto real de cadencia flamenca produ-cido por la melodía. la presencia

de la nota extraña si en el acorde pedal contribuye a que se pueda pasar por el iii grado formándose el acorde de novena menor (sol, fa, la, si) sin quinta. el iv aparece insinuado anteriormente con algo menos de fuerza por no tener su tercera en el acorde pedal, aun-que la presencia de la nota la en el acorde pedal y el giro melódico a sol # hace que quede sensibiliza-do y por lo tanto destacado.

al final de la semifrase f se produce una enfatización del v grado (el acorde producido es muy similar al acorde de séptima menor en segunda inversión alte-rado y con la tercera suprimida (fa sostenido, la, fa natural, la, si). es evidente que este acorde es consecuencia directa del acorde pedal del ii grado, pero nos re-sulta necesario individualizarlo ya que se insinúa un importante giro armónico sostenido por la melodía, y que transforma la síncopa donde aparece en uno de los puntos más intensos de ese motivo.

Análisismelódico.

el ámbito melódico de la fal-seta se establece entre las notas2 sol² y mi (pequeña octava) de la sexta cuerda sin pisar. no obstan-te la tesitura que cobra más pro-

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tagonismo se encuentra entre las notas mi² y mi¹. Cada uno de los compases o frases tienen un claro comportamiento melódico en re-lación con la finalidad expresiva que persigue el conjunto de la falseta. en el siguiente gráfico

se representa en el eje horizontal la sucesión de semifrases y en el vertical las diferentes notas or-denadas por sus alturas. la línea resultante del gráfico nos permite ver el comportamiento melódico a lo largo de la falseta.

la marcha melódica es casi en la totalidad de la falseta por grados conjuntos, a excepción de las semifrases d, f y g, donde se producen tres saltos puntuales de tercera. tratamiento especial requieren los remates regulares (que ocupan los tres tiempos finales de la frase o compás) o irregulares (que aparecen en los tiempos 4, 5 y 6, a mitad de una frase), donde es muy frecuente el salto a la octava inferior y/o superior de la nota final previ-sible según la conducción de la melodía. el efecto real y conclu-sivo del remate, a modo de orna-

mento arpegiado sobre las notas del acorde nos hace alejarnos de considerar tales saltos como rupturas del carácter conjunto de las melodías.

observando el gráfico se des-prende que en la sección a hay una reiteración del tramo des-cendente que va del mi² al mi¹, que aparece en las semifrases a y a’. a este comportamiento se oponen dos tramos ascendentes: uno al final de la a (que sirve de enlace para la a’) y otro en la segunda mitad de la b que ocu-pando un ámbito melódico mayor

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que las anteriores semifrases (mi - mi²) prepara y pone de relieve el ataque nuevamente en la a’. Resulta significativo que la b se comience con la dominante de la dominante en primera inversión y que se exponga la dominante mediante un diseño melódico inverso al preponderante en toda la sección. en cuanto a otros re-cursos melódicos empleados en la sección a hay que destacar la variación que se produce en la a’ sobre la figuración de la melodía descendente de la a, por medio del empleo de semicorcheas en forma de cortas apoyaturas que reafirman la idea expresiva de la a. en la semifrase b aparece ini-cialmente un motivo descendente que introduce una figuración de corcheas, y que se comporta como material melódico nuevo. podemos hablar por lo tanto de un cierto carácter de plantea-miento que domina la sección a y que busca su resolución en la siguiente.

las semifrases c y d de la sección b vuelven a la dominante de la dominante, esta vez en es-tado fundamental, realizando un corto desarrollo que se opone a

todo lo anterior en cuanto a que el movimiento melódico es neta-mente ascendente con giros des-cendentes intercalados. se inicia por ello desde una altura más baja y asciende hasta alcanzar la dominante. la permanencia más prolongada en la dominante de la dominante secundaria (nueve tiempos) produce un efecto de resalte o enfatización con la finalidad de preparar la frase e. Ésta última semifrase adquiere un carácter de preparación del compás último. Resulta desta-cable de la e el empleo de una melodía oscilante entre las notas do² y si¹ (quintas de los grados ii y i respectivamente) por riguroso movimiento conjunto también, que estrecha de forma muy es-tratégica el ámbito melódico en relación a los compases anterio-res, produciendo una atmósfera de verdadera reflexión sobre los dos grados más importante del modo flamenco. la melodía de las semifrases f y g (último com-pás) se desenvuelve entre el la y el mi (pequeña octava) de forma netamente descendente con giros intercalados ascendentes. a pesar de presentarse con una armonía pedal superior, esta melodía

2 a pesar de que la escritura para guitarra está desfasada una octava ascendente en relación a los sonidos reales, las referencias que haremos en este artículo serán siempre respecto a las notas representadas en el pentagrama.

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cobra el relieve necesario como para insinuar el paso por los grados iv, iii, ii y i creando la cadencia flamenca final, además de insinuar también una enfatiza-ción del v grado.

el movimiento predominante en toda la falseta es el descen-dente, con presencia del movi-miento ascendente con una clara función elevadora de interés y variedad. no es extraño esto si consideramos que en todos los cantes flamencos, a imitación de los cuales se componen general-mente las falsetas de la guitarra, tienen también más predominio los descensos melódicos.

Análisisrítmico.

la principal característica desde el punto de vista rítmico es que durante toda la falseta existe una supremacía de la acentuación natural de los motivos melódicos sobre los acentos del patrón rít-mico de la soleá. de esta forma se crean acentos en tiempos donde no existen y gran cantidad de contratiempos y síncopas de forma continua, produciendo efectos de una belleza y frescura propias del género. esta falseta es un claro ejemplo de cómo la guitarra logra imitar el quejío del cante mediante quiebros y

ataques llenos de arrebato donde la acentuación juega un papel fundamental.

veamos a continuación los puntos de la falseta donde se producen estos efectos rítmicos. en a hay tres puntos donde se invierten los acentos. el tiempo 1 cobra un acento inicial cuando en el patrón no es acentuado. el acento del tiempo 3 del patrón se anticipa en la síncopa atacada en la segunda mitad del tiempo 2, quedando así realzado el acorde del ii mantenido sin ataque sobre el tiempo 3. el tiempo 4 cobra cierto acento al ser el inicio del remate irregular que se inicia en él, y sin embargo es tiempo débil en el patrón rítmico. en a’ apare-cen dos puntos donde se invierten también los acentos. esta vez la imitación con variación que rea-liza esta semifrase de la a hace que los acentos del motivo se impongan a los tiempos débiles del patrón 7 y 9. en relación con la b y con la a’ que finalizan la sección a cabe hacer las mismas observaciones que para las dos semifrases anteriores con las que guardan una rigurosa simetría. en el compás tercero que inicia la sección b, se respetan regu-larmente los acentos del patrón rítmico por primera vez. esta circunstancia hace que el ascenso

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del bajo, que introduce una célula rítmica nueva, vaya asentando la atracción hacia la dominante y que la estructura rítmica del compás siguiente quede también más destacada por contraste. el compás siguiente o frase e continúa con la misma célula rítmica que ya no se abandonará nunca hasta el final de la falseta. la reiteración del mismo motivo hace que el acento del tiempo 9 sea fuerte cuando en el patrón rítmico es débil. es destacable desde el punto de vista rítmico como el compositor compensa la reiteración del motivo y el uso de dos notas melódicas únicamente en la oscilación de estos 9 tiem-pos creando unos contratiempos en el acompañamiento con notas pulsadas de forma simultánea (la fundamental y la tercera de los grados i y ii) que consiguen un efecto muy rítmico. en el último compás se realiza la fusión de los dos comportamientos rítmicos descritos en los compases ante-riores. por un lado se respetan todas las acentuaciones regulares del patrón rítmico, y a la vez se añaden sincopas (tiempos débiles 4 y 8) e inversiones de acentos (tiempos débiles 4 y 9). este tratamiento rítmico ayuda a dar un carácter de conclusión o recapitulación a esta frase, al mismo tiempo que eleva el

grado de intensidad expresiva cuyo máximo se alcanza en este compás final.

Tímbrica.

existe una gran correspon-dencia entre las cuerdas emplea-das, los registros tímbricos, la estructura formal de la falseta y el efecto expresivo buscado en cada momento. en las semifrases a y a’ predomina un timbre cris-talino y transparente, obtenido mediante las cuerdas 1ª, 2ª y 3ª sobre el primer cuádruplo. en b, semifrase contrastante, se oscu-rece sensiblemente el timbre al desplazarse hacia la primera po-sición y dejar la mayor parte de la melodía en un ámbito más dulce y oscuro sobre las cuerdas 2ª y 3ª. en el compás tercero, semifrases c y d, el movimiento melódico ascendente y contrastante queda puesto de relieve en gran parte por el timbre característico de las cuerdas quinta y cuarta. en el compás cuarto, frase e, la me-lodía se balancea por medio de bordaduras cortas y largas entre las notas si y do de la tercera cuerda en posición cuarta, don-de esta cuerda ofrece un timbre lleno, profundo y muy expresi-vo. Con ninguna otra cuerda se podría lograr mejor el matiz tan reflexivo de este compás. en el

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compás quinto, semifrases f y g, son las cuerdas quinta y sexta, las que con su seriedad y fuerza peculiares (“sonidos negros” lla-mados en el flamenco) sentencian una recapitulación en forma de cadencia flamenca. además del carácter tímbrico, la elección de estas dos cuerdas en el primer cuádruplo permite que se man-tenga la armonía pedal durante los 9 primeros tiempos y crear un efecto sonoro de acompaña-miento muy flamenco.

III.Conclusión.

después de detenernos en todos los detalles anteriores del análisis continuamos con toda seguridad sin saber qué es el duende. sin embargo compro-bamos como aquellos elementos formales, armónicos, melódicos, rítmicos y tímbricos que afectan a todos los instrumentos y estilos musicales están presentes de igual forma en la música flamenca. de

la misma forma que la música compuesta para el laúd barroco responde a unas coordenadas expresivas, sociales y culturales determinadas, la música flamen-ca responde a las suyas.

existen niveles de organi-zación en los distintos estados y campos de la comunicación musical que son susceptibles de ser razonados y analizados por parte de los emisores y recepto-res. el artista flamenco, y el arte flamenco en general, a través de los modos y espacios peculiares empleados en la transmisión oral ha creado un mito en torno a la inefabilidad de sus claves expre-sivas. sin embargo, la univer-salidad del flamenco nos exige cada vez más alejarnos dentro del campo musicológico de posturas impermeables a la evolución na-tural de los tiempos, y aprender del espíritu enormemente recep-tivo y promiscuo que caracterizó a los maestros flamencos que la historia nos ha dado.

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Introducción

Comencemos con un ejem-plo. si se descubriese hoy una sinfonía de juventud de Haydn que hubiera permanecido perdida desde la muerte de éste, el hallaz-go sería recibido con entusiasmo. se reestrenaría recibida entre aplausos. supongamos que al día siguiente se destapara que, en realidad, fue escrita anteayer por un imitador que quiso burlarse del público. tras la irritación general, la sinfonía en cuestión, independientemente de su calidad técnica, perdería para la comuni-

Música y Perspectiva Histórica

OscarPradosSillero

Modernidad: volver a caer en la cuenta de que todo es repensable.

Modernez: ¿Y ahora qué hacemos?(Jorge Wagensberg)

dad musical su condición de obra de arte verdadera para no pasar de ser un loable ejercicio de estilo1. Y es que, en nuestra cultura, es un hecho socialmente aceptado que el contexto en el que se crea una obra de arte sea imprescindible para poder valorar sus cualidades estéticas:

El valor estético de una obra depende no sólo de sus propiedades observables, sino que depende también de sus propiedades externas, esto es, de sus relaciones con otras cosas en el mundo.2

1 no habría que recurrir a la ficción, pues existen casos reales similares a éste, como el del Concierto para viola que compuso Henri Casadesus (1879-1947) y que hizo pasar por obra de C. p. e. bach (1714-1788), ahora conocido como el “Concierto para viola de C. p. e. bach-Casadesus”, y que, habiendo sido en un principio interpretado y grabado por directores como darius Milhaud, eugene ormandy y sergei Koussevitsky, dejó de ser del gusto de los intérpretes y del público en cuanto se supo de su auténtica autoría. Henri Casadesus compuso obras similares al estilo de Mozart, J. C. bach y Händel.

2 Jorge Mínguez, Copias: valor estético y autenticidad (en “Claves de razón práctica”, nº 157, noviembre de 2005), pág. 35.

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en el caso de la hipotética sinfonía de la que hablábamos, existe, en primer lugar, un aten-tado contra un principio ético de nuestra civilización, que, además tiene implicaciones estéticas: la autenticidad. es innegable que, lo queramos o no, el aura de prestigio que aporta el sello “Haydn” influye en gran medida sobre nuestra capacidad de juicio. en este artículo, sin embargo, nos centraremos en otro aspecto esencial de la creación artística, que, como se verá más adelante, está relacionado con el de la autenticidad: la relación entre la música y el marco temporal. en nuestro ejemplo, el compositor se impone a sí mismo de forma completamente artificial el con-junto normativo estilístico que rige qué elementos pertenecen a “lo que está permitido elegir”. por decirlo de algún modo, el compositor no vive en él. Ha escogido el Clasicismo vienés de entre todos los estilos que la His-toria le ofrece, pudiendo haber viajado igualmente a la escuela de notre-dame o al verismo ita-liano. según th. W. adorno:

La evolución de Bach a Boulez traduce un continuo

progreso del material musi-cal. […] Este material no es una simple primera materia, pura, neutra, que el artista encuentra en estado bruto. Es una materia que ha vivido en el pasado y en una sociedad.3

por ello, el compositor de nuestro ejemplo “se sitúa en una fase de desarrollo del material musical menos avanzado que el de la época contemporánea [...]. tiene pocas posibilidades de hacerse pasar por un compositor vanguardista o simplemente mo-derno”.4 trataremos aquí algunas de las cuestiones estéticas que tienen su origen en esta percep-ción de la música como un hecho histórico.

Funcióndelaperspectivahis-tóricaenlamúsica

Hoy en día, la música del pasado se pone relación con su propio sistema de referencia estético y, en función de ese contraste, se la valora. por ello, sería imposible actualmente lo que ocurrió en el reestreno de la Pasión según San Mateo por par-te de Mendelssohn en 1829: fue

3 Marc Jiménez, ¿Qué es la estética? (barcelona, idea, 1999), pág. 269.

4 Marc Jiménez, ¿Qué es la estética? (barcelona, idea, 1999), pág. 270.

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apreciada como obra romántica y no como obra barroca; el sistema de referencia estético que le fue aplicado fue el de 1829 y no el de cien años atrás (entre otras causas, porque éste tampoco era de uso común). Y es que las cualidades estéticas de la música procedentes de las características de ésta en lo relativo al tiempo y las circunstancias de composi-ción eran muy diferentes a co-mienzos del siglo XiX de como lo son ahora. si comparamos, por ejemplo, las que hoy cali-ficaríamos como romantizadas ediciones que preparó Czerny de El clave bien temperado con las enseñanzas de la pianista y pedagoga Monique deschaus-sées (“no se puede interpretar a beethoven como si prokofiev hubiera vivido antes que él”5), es evidente que en este tiempo algo cambió en la conciencia musical y en la actitud hacia la propia música: la perspectiva histórica había hecho su aparición.

esta conciencia histórica, surgida en el momento en que las obras del pasado, o bien no son abandonadas o bien son rescatadas del olvido, es nuestra forma de configurar ese ingente legado musical del que hoy dis-

ponemos. es nuestra herramienta para comprender y valorar la música de tiempos pasados. Y nos permite hacerlo de un modo concreto: otorgando a cada autor y a cada obra un compartimento estanco, ordenado y situado en un lugar preciso, con sus correspon-dientes relaciones con los demás autores y obras que conforman el entramado de la Historia. de este modo, hemos podido cargar sobre nuestras espaldas varios siglos de quehacer musical, hasta el punto de que esto no nos resul-ta antinatural.

Conviene mostrar en este punto las tres formas distintas de apreciar el arte del pasado que distingue el musicólogo Carl dahlhaus:

Así como el tradicionalista ingenuo se aferra a una me-tafísica de lo atemporalmente bello, y el conservador, a la convicción de que las cam-biantes formas de un fenóme-no tienen como fundamento común una sustancia intoca-ble, así también el historicista (sentimental) disfruta de lo pasado como pasado, bajo la forma de un recuerdo que pertenece al instante actual.

5 Monique deschausées, El intérprete y la música (Madrid, Rialp, 1991)

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La lejanía es retenida como tal y, sin embargo, se la vive como familiar. La última palabra del historicismo es una complicada paradoja estética.6

teniendo en cuenta la asom-brosa variedad de manifestacio-nes y corrientes artísticas que po-drían catalogarse en los últimos siglos, resulta extremadamente difícil encontrar esa “sustancia común intocable” de la que habla dahlhaus. si se niega la existen-cia de valores estéticos eternos e inmutables, quedan excluidas tanto la posibilidad de que el presente encuentre su justifica-ción en lo pasado como la de que el arte antiguo tenga un valor estético per se. por tanto, tan sólo queda la opción de que una obra de arte y su contexto temporal (histórico, estético y estilístico) estén indisolublemente unidos. la obra deja de tener sentido si no se encuadra en el marco refe-rencial apropiado.

LaMusicologíayelorigendelaperspectivahistórica

el aprecio por la música del pasado ha tenido dos fuentes. la

más antigua es el estudio que hacían (y hacen) los músicos de obras de autores de generaciones anteriores a ellos: se toma del pa-sado lo que en él hay de material considerado útil y aprovechable, y esto ha existido desde siempre. pero no fue hasta el siglo XiX cuando nació la Musicología como ciencia, y es natural que entonces se rescatara música ya olvidada, aunque fuera sólo a modo de inventario. Cómo esa música llega a gozar del favor del público y de los intérpretes, es un proceso más complicado. el surgimiento de los nacio-nalismos en ese siglo, unido a esa añoranza por el pasado en la que tanto abundan los textos sobre el Romanticismo, fueron un excelente caldo de cultivo para la salida a escena de la música antigua (véase el caso de la societé national de Musique en francia). para responder a la pregunta de qué es lo que un oyente encuentra en una pieza de hace quinientos años, antes habría que responder a qué es lo que un oyente encuentra en la música, sea ésta de la época que sea. si de verdad existe un inte-rés estrictamente musical, ajeno al “museístico-musicológico” y al prestigio de lo antiguo por lo

6 Carl dahlhaus, Fundamentos de la historia de la música (barcelona, Gedisa, 2003), pág. 88.

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antiguo, por música compuesta en circunstancias tan distintas de las que nos ha tocado vivir, probablemente se deba más a un proceso de adaptación que a un hallazgo de cualidades atempora-les, válidas para todas las épocas. Más bien, existe la ilusión de ese hallazgo porque se ha dado el proceso de adaptación.

tinctoris escribió en 1477 que no había música digna de ser escuchada más que la compuesta en los últimos cuarenta años. para él, la música anterior se había quedado anticuada, y, sin embargo, hoy día, ha vuelto a ser ofrecida al público. la música de tiempos pasados ha sido aceptada por los oyentes igual que una catedral gótica sobrevive en el centro de una capital moderna, pese a que los criterios estéticos que la levantaron difieren mucho de los actuales7. se podría decir que el oyente “aprende” a con-vivir con la música del pasado. puesto que no puede ser de otro modo, fabricamos nuestra propia forma de escuchar la música an-tigua, y hoy nos sería imposible escuchar una cadencia mixolidia sin percibir el carácter arcaico que, obviamente, no tenía cuando

fue escrita. el oyente exporta de manera inconsciente sus hábitos de escucha a música en la que éstos no son aplicables, al menos de manera literal, no sólo en lo relativo a la tonalidad clásica, sino en aspectos que van mucho más allá, como los referentes a la percepción de la estructura y de la intención musical.

el siglo XiX se encargó de la recuperación del barroco. el sis-tema tonal bimodal era entonces el límite que no podía ser reba-sado, pues la tonalidad clásica no era facultativa, sino una premisa irrenunciable de todo aquello que pretendiera ser considerado como música. a medida que la tonali-dad tradicional se tambaleaba, la frontera fue alejándose cada vez más, hasta llegar a un punto, como ocurre hoy día, en el que los parámetros que definen qué es música y qué no lo es son tan generales, que el oyente instruido puede sentarse a escuchar prác-ticamente todo sin rasgarse las vestiduras, por antiguo o nuevo que sea. Hace doscientos años, los organa de pérotin no habrían podido ser aceptados ni compren-didos como música completa y acabada, en todo caso sólo como

7 utilizamos aquí el calificativo “actuales”, si bien, siendo rigurosos, deberíamos emplear el de “imperantes”, pues, en realidad, lo actual y lo predominante no tienen por qué coincidir.

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“protomúsica”, música en estado larvario, pero hoy son conside-radas como obras maestras de pleno derecho. los avances que se hicieron a finales del siglo XiX y comienzos del siglo XX en la técnica y el lenguaje musical, que pretendían abrir las puertas del futuro, consiguieron, al mismo tiempo, el paradójico efecto de la inclusión de lo pretérito en lo presente.

las músicas del pasado son rescatadas alegando la curiosidad musicológica y apelando a una hipotética validez intemporal que no tuvieron en el momento de su creación y que ahora sí poseen. Curiosamente, es la propia ca-ducidad de las obras musicales la que les asegura un lugar en la Historia. su etiqueta de “música antigua” es el salvoconducto que les permite sobrevivir en una época que no es la suya: en una época, como es la nuestra, en la que el valor estético de una obra de arte depende en gran medida de cualidades externas. teniendo en cuenta que, en los casos más antiguos, las cualidades internas de la obra son muy difíciles de apreciar, a causa de lo mucho que ha evolucionado el arte musical,

el valor externo que les concede el hecho de pertenecer a un con-texto histórico concreto resulta imprescindible, pues se hace necesario que cada música tenga su marco de referencia estético propio. la perspectiva histórica se ha convertido en condición necesaria para la incorporación de lo pasado en lo presente o, al menos, así parece haber sido hasta ahora para la comunidad artística, entendida ésta como la autorizada para formular juicios sobre qué es el arte y cómo ha de desarrollarse. la música se con-vierte así en un ser histórico.

Looriginal

es, y no casualmente, en el momento en que los composito-res empiezan a tomar conciencia de la Historia, cuando la origina-lidad comienza a ver crecida su importancia como valor estético y empieza a distinguirse por sí misma como cualidad destacada de una composición8. es lógico, si tenemos en cuenta que la ori-ginalidad necesita de lo pasado para existir como característica: se es original con respecto a algo ya existente. el concepto de ori-

8 no quiere decir esto que la originalidad no haya sido buscada antes del siglo XiX, sino que fue en el Romanticismo cuando lo original como valor estético empezó a brillar con luz propia. véanse, por ejemplo, los numerosos comentarios de schumann o berlioz sobre este tema.

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ginalidad refuerza la sensación de devenir histórico y de direc-cionalidad en el tiempo, pues contribuye a hacer una distinción entre pasado, presente y futuro.

las polémicas entre los partida-rios de lo nuevo y los defensores de la tradición han existido en la música desde tiempos inmemo-riales. en esencia, la causa de estas disputas tenía su origen en los cambios que determinadas técnicas introducían y que atacaban los ci-mientos de la técnica compositiva imperante en el momento: el Ars Nova, el recitativo de los bardi, la atonalidad... sin embargo, es importante destacar que el valor de la originalidad en sí es de natura-leza diferente: una cosa es el valor de lo nuevo por el mero hecho de ser nuevo, y otra bien distinta el valor que pueda tener lo nuevo con respecto a las posibilidades técnicas o expresivas que pueda brindar. la ilustración sembró la conciencia histórica y el ideal de la confianza en el progreso, y el siglo XiX, en su exaltación máxima de la individualidad, recogió los fru-tos. es ahí cuando el valor de “lo nuevo en cuanto nuevo” sustituye al tradicional valor de “lo viejo en cuanto viejo”:

El hecho de que el tradi-cionalismo, como conciencia del pasado, haya sido des-plazado por el pensamiento histórico –que produce un distanciamiento respecto de lo transmitido y de lo apa-rentemente lógico- no habría sido posible si, al mismo tiempo, la otra función del tradicionalismo –la creación de un sentimiento del presente y del futuro- no hubiera sido retomada por una idea que compite con la de la confianza ciega en la autoridad: la idea de progreso.9

la originalidad, convertida entonces en elemento funda-mental de la ideología de la cul-tura, comenzó a funcionar como garante de la calidad artística, y ello tuvo mucho que ver en la confusión producida entre el valor histórico y el valor estético de una las obras de arte:

El factor histórico del “por primera vez” – como lo definió Adorno – formaba parte de la calidad estética, una obra perdía su auten-ticidad estética cuando se desplazaba su posición cro-nológica.10

9 Carl dahlhaus, op. cit., pág 83.

10 Carl dahlhaus, op.cit., pág. 130.

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esta confusión hace que aún hoy haya autores e historiadores que se acerquen con recelo a he-chos tales como la composición por parte de J. C. f. fischer de Ariadne Musica (una colección de veinte preludios y fugas en distintas tonalidades, publicada en 1702), como si esta obra hicie-ra “perder mérito” a El clave bien temperado de bach (cuyo primer volumen apareció en 1722). Ha-cer eso supone menospreciar la capacidad del compositor para trabajar con los elementos de que dispone en favor de la capacidad para crear elementos nuevos. leonard b. Meyer escribió:

Nuestra época ha con-cebido la creatividad casi totalmente en términos de descubrimiento y uso de la novedad [...]. El énfasis in-debido en la generación de la novedad ha dado como resultado un abandono casi total de la otra faceta de la creatividad: la elección.11

valga como ejemplo la de-fensa que schönberg tuvo que hacer de brahms, refiriéndose a él como “brahms, el progresivo”, en su artículo así titulado que

fue publicado en “el estilo y la idea”12. la originalidad había pasado a ser una virtud, y su ca-rencia (o, al menos, la carencia de una originalidad “visible” y explícita) era un defecto que difi-cultaba la valoración positiva del objeto artístico. lo original como valor estético habría introducido el juicio de valor sobre música que no estaba compuesta en fun-ción de ese parámetro, o al menos no en tal grado, como es el caso de prácticamente toda la música anterior al siglo Xviii y de algu-na posterior a esa fecha: no puede rechazarse una música acusán-dola de carente de originalidad si en ningún momento pretendió tenerla, y menos aún cuando fue escrita en un momento histórico en el que la originalidad no era un valor estético fundamental. sería tan absurdo como pretender juzgar las obras de arte del siglo XX en función del respeto a la tradición, valor estético primor-dial en la antigüedad y la edad Media.

desde el momento en que la música compuesta empezó a quedarse y a no desaparecer sepultada por el tiempo, los compositores han sentido todo

11 leonard b. Meyer, El estilo en la música (Madrid, pirámide, 2000), pág. 231.

12 arnold schönberg, El estilo y la idea (barcelona, idea, 2005)

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ese peso sobre sus hombros, lo cual ha sido determinante para la Historia, provocando, a veces, como dijo Ramón barce, “una búsqueda casi patológica de la novedad”13, como si el com-positor viviera amenazado por el pasado, en lugar de valerse de él. en palabras del mismo schönberg, “en el arte elevado, sólo merece la pena presentar lo que nunca antes ha sido presen-tado”14. Y eso que, a veces, se da la circunstancia de que un recurso antiguo puede suponer novedad, siempre y cuando haya la sufi-ciente distancia con el modelo original como para que no cause rechazo por anticuado, aunque sí lo haga por resultar, paradójica-mente, “demasiado moderno”. es el caso del interés que beethoven prestó en sus últimas obras a la fuga, forma musical típicamente barroca, o el de la utilización por parte de debussy de movimien-tos armónicos paralelos que, tan abundantes en la edad Media, habían sido proscritos por la teoría armónica tradicional.

Loclásico

el concepto de “clásico” como obra que sobrevive al paso del tiempo gracias a sus cualida-des estéticas podría considerarse un signo de madurez cultural, en tanto en cuanto un sujeto puede apreciar estas cualidades estéti-cas pese a que las condiciones estilísticas en las que la obra fue concebida difieran mucho de las imperantes. la condición de clásico consigue que música que antes era perecedera y que por esto desapareció, sea ahora res-catada y aceptada como válida (y no sólo como pieza de museo).

los compositores que son considerados como clásicos lo son porque sus obras perduran a través del tiempo, pero no porque sean modelos en el sentido tradi-cional del término. un enfoque en el que el arte y la música son “historia de punta a punta” (como dijo th. W. adorno), es decir, en el que los criterios no sólo esti-lísticos, sino también estéticos,

13 Ramón barce, Las fronteras de la música (Madrid, Real Musical)

14 arnold schönberg, Style and Idea (new York, trad. Y edición de dika newlin, 1950), pág 39; citado en leonard b. Meyer, op. cit., pág. 335.

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tienen fecha de caducidad, difí-cilmente puede aceptar la exis-tencia de modelos intemporales, máxime cuando, a causa de la no parca cantidad de “clásicos” de la que disponemos, procedentes de épocas muy distantes entre sí y acreedores de valores estéticos tan dispares, resulta imposible tomar ejemplo de alguno de ellos sin violar los cánones estéticos de casi todos los demás. en este sentido, lo clásico parece haber perdido no sólo su condición de modelo, sino también su carácter normativo. pierre boulez llegó a afirmar: “si lo que yo hago es música, lo que hace schubert probablemente no lo sea”. en último extremo, el compositor puede contentarse con tomar uno de esos modelos de entre todos los que la Historia le ofrece, sabiendo que la obra resultante será identificada por la propia elección de dicho modelo, no por una supuesta validez intemporal de los criterios estéticos que el ejemplo presenta, ya que, éstos, absorbidos por la clasificación musicológica y la perspectiva histórica, serán siempre percibi-

dos como algo prestado, por no hablar de los recursos estilísticos concretos o de las citas literales, en los que el tratamiento de lo antiguo como objeto es aún más patente. la crítica no tarda en aplicar los calificativos de “neobarroco”, “neorromántico”, “neoclásico”, y otros “neos”. Y es que la perspectiva histórica nos ha servido no sólo para apre-ciar, de un modo muy particular, la música compuesta hace siglos, sino que también ha sido utiliza-da para satisfacer la necesidad de clasificación-cosificación propia del hombre moderno, hasta el punto de que es la propia etiqueta la que pretende justificar la obra de arte. José luis de delás cuenta la siguiente anécdota:

Me acuerdo de algo que viví en una editorial cuando enseñé una partitura que acababa de terminar y me dijeron: “Nueva Simplici-dad. Sí, lo podemos vender como Nueva Simplicidad”. Me quedé estupefacto y sentí asco, no puedo decirlo de otra manera.15

15 Heinz-Klaus Metzger y Reiner Riehn (ed.), José Luis de Delás (Madrid, aula de Música de la universidad de alcalá, 2001), pág. 100.

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Amododeconclusión

la presencia de lo viejo en el ahora es un hecho sin precedentes en la Historia de la música que ha influido de forma inequívoca en el desarrollo de la cultura musical en los dos últimos siglos. el tiempo dirá si estamos, como sugiere Robert p. Morgan, en un periodo poshistórico16, en el que la convivencia de la multitud de corrientes musicales de todo signo y toda época harán que se pierda el curso de la aparente linealidad histórica en la que el hombre ha vivido hasta ayer. no escasean hoy en día los historia-dores y pensadores que afirman que ha llegado ese momento:

[...] Puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista míni-mo por la noche. O puedes recortar muñecas de papel, o hacer lo que te dé la real gana. Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, el con-cepto de «dirección» deja de tener sentido.17

para que ello ocurriese, ten-dría antes que desaparecer o transformarse por completo la perspectiva histórica con la que configuramos nuestro pasado y que, a causa de su arraigo, se resiste a hacerse a un lado. Y no será fácil que sea sustituida mientras nuestra percepción del mundo y del arte siga estando ba-sada en el dogma de la narración, entendida como concatenación causal de los hechos ordenados en el tiempo, mientras el arte se explique en términos de causa y efecto y consideremos que un período concreto es consecuen-cia lógica del anterior y causa inexorable del siguiente. así, las obras de arte terminan formando parte de un proceso teleológico que nos niega toda posibilidad de acercarnos a ellas como entes autónomos, libres de etiquetas. a cada obra y a cada autor se les ha asignado un puesto específico e insustituible en la red de la Historia, de la cual parecen no poder soltarse sin caer al vacío, pues ese puesto se ha erigido en el garante de su validez artística. Y eso que, como afirma dahl-haus, la apreciación estética y la investigación histórica no tienen por qué estar reñidas:

16 Robert p. Morgan, La música del siglo XX (Madrid, akal, 1999), pág. 508.

17 arthur C. danto, El fin del arte (en “el paseante”, núm. 22-23, 1995).

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Quien considere impres-cindible la interpretación “in-manente”, en pro del carácter artístico, no se cierra a priori a los documentos “externos”; se limita a insistir en que los hechos “que pertenecen al asunto” dependen de una ins-tancia: la relación funcional “interna” de la obra. En lo

18 Carl dahlhaus, op. cit., pág, 44.

que respecta a la diferencia entre enfoque estético in-terno y enfoque documental externo, se trata de decisio-nes acerca de la orientación de intereses y de principios de selección, no de tipos de hechos o de caminos por los cuales pueden lograrse.18

iX - 2006

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todo músico versado co-noce la famosa polémica que se sostuvo entre los prosélitos del compositor alemán arnold schönberg y los del ultramonta-no igor stravinski. teniendo en cuenta dónde se ubica la mayor herencia musical de la humani-dad y lo orgullosos que somos los europeos con lo europeo, es-pecialmente con la cuna sagrada de Goethe y de bach, no es de extrañar que la mayor cantidad de anatemas surgidos de la pugna fueran a caer sobre la figura del salvaje, del frívolo estrábico que cruzó el telón. en lo manipulable, es frecuente ubicar a stravinski rodeado de traviesas meretrices, acabando una obra entre los muslos de thérese o danielle, hincando la mazorca en este o

aquel burdel... a schönberg, en cambio, se le esboza fumando un puro al calor de un buen caldo junto a su estufa, astutamente colocada bajo su bartulario de lecturas constructivas. He de confesar que es la imagen fácil, “correcta”, occidental, la más ferozmente grabada en la memo-ria colectiva de la historia de la música. pero no es más que una anécdota.

existe, por otro lado, un rin-cón mental cuya vulneración re-quiere un gran esfuerzo a ejercer sobre aquellas mentes críticas dispuestas a emprenderla a gritos contra el prejuicio convencional. Y no hablo de prejuicios gadame-rianos ni nada que se le parezca. es el terreno conceptual, del que,

Schönberg y Stravinski: en las Cimas de la Desesperación.1

JuliánMillán

“No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado unplazo infinito, con infinitas circunstanciasy cambios, lo imposible es no componer,

siquiera una vez, la Odisea”(borges, El inmortal)

1 vs. entre putas y bribones (nota del autor).

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para empezar, podríamos tomar como ejemplo conjunto los tér-minos profundo y superficial. el oxímoron profundo-superficial es un remanente de rancio abolengo, llegado desde la oculta memoria de la gnoseología convencional. designa dos percepciones diame-tralmente opuestas, que apuntan al resultado de dos formas de expresión también contrarias. según esta creencia, lo profundo sería aquello que atañe al vértigo de inercia descendente, mientras que lo superficial adquiere una dirección de éxtasis ascendente, que pierde vínculo con aquello a que el vértigo apunta: el abismo. en otras palabras, la profundidad se identifica fraternalmente con todo aquello que representa la rama apolínea del hombre. la su-perficialidad, por contra, se aferra al sombrío reverso dionisiaco. puede que se trate de caracteres irreconciliables, entre los que no cabe otra cosa que la contienda. Y ahí está lo bueno: lo de menos es que sean inflexiones conven-cionales, que hayan venido atur-diendo a cuantos se ocuparon de pensar en su esencia polémica; lo verdaderamente relevante es la ruina que de ellos nace, la ruina como símbolo de la brega, de la cruenta batalla que se libra entre estos resignados guerreros. Resignados porque, en el fondo, su capricho último no es la riña,

ni la desconfianza: es el afán del fetiche, del curioso que remueve con morbo la ceniza llovida del campo de lucha. entre dicha ruina se halla el factor común, lo que los aúna y nutre: la indis-cernibilidad de lo indiscernible. después veremos qué quiere decir este trabalenguas.

¿Qué habría sucedido si al po-bre Werther se le hubiera acabado la tinta, o mojado la pólvora? el desgraciado personaje de Goethe pasa toda una novela hablando de sí mismo, o de lotte, que para el caso no es más que una pro-longación de sí mismo, de una parte concreta de sí (que después veremos). si el género escogido por Goethe hubiera sido otro dis-tinto del epistolar, probablemente estaríamos hablando de lo mismo, sólo que desde otra perspectiva. ¿Qué hizo a Goethe decidirse por la “novela epistolar”? Muy sen-cillo: es la mejor forma de que la puja sentimental de un único ser humano acapare el monopolio lingüístico y temático durante más de cinto cincuenta páginas. es, dicho de otro modo, un elogio a lo que nietzsche calumnió y designó infatigablemente como la refinada hipocresía de no hablar nunca de uno mismo. Y, sin embargo, Wer-ther habla de sí, y ni un ápice de hipocresía asoma a sus labios.

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los contrastes binarios -algo de lo que no podemos dejar de hablar- subyacen en todas las sociedades. todo lo que subyace tiene una pizca de esoterismo que dificulta su propagación herál-dica, y, por consiguiente, ha de valerse de trucos para hacerse sentir y prevalecer, fomentando así ese ímpetu de aparición que esconde toda latencia. Werther, sin ir más lejos, custodia, como pintor embargado, hipotecado, un sentimiento que sólo verá la luz hacia el final de su vida, el precio de cuya calidez es retribuido a cuenta de sangre. pero, volviendo a la profundidad, ¿puede decirse que el joven suicida, al margen de consideraciones morales, está lle-vando a cabo un acto superficial? ¿está exenta acaso su muerte de cierta profundidad que lo arroja a la desesperación? ¿es lotte en modo alguno origen del mínimo poso de superficialidad?

stranvinski, qué duda cabe, fue un personaje pintoresco. además de aficionado a las prostitutas, acapara los derechos de autor de obras inmortales, de hermoso eco nominal, como la Consagración de la primavera. imaginemos, ahora, las siguien-tes palabras: “todos somos polí-gamos. lo que pasa es que una buena parte de nosotros prefiere

espaciar, extender su harén en el tiempo”. este aforismo bien podría pertenecer a stravinski sin que por ello sus obras tuvie-ran que verse “manchadas” por la sinceridad de su contenido. todo barbarismo retiene una sombra apolínea, según qué bocas lo pronuncien. el ejemplo de la poligamia espacial lo ilustra perfectamente. a nadie le impor-ta que yo piense en tal manera, pero a stravinski, un notabilísi-mo artista dedicado a una rama del arte en la que la procacidad está duramente castigada, no se le perdonaría este simpático (y absolutamente legítimo) pensa-miento que, dicho sea de paso, es sólo fruto de mi imaginación. también existe el caso contrario: determinadas licencias, como por ejemplo serrar un violín, quemar un barco, drogar a un gato, violar a un boniato, etc., sólo gozan de aceptación cuando a algún desalmado se le ocurre matar el tiempo con esas chorradas. Y lo peor es que la imaginación no tiene límite.

nietzsche polarizó en cierta ocasión su obra y le confirió un cierto y rotundo carácter autóno-mo, independiente del creador. esto no siempre sucede, puesto que una obra autónoma es algo con unas cualidades concretas

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que no todo autor es capaz de conceder. la independencia de la obra es un privilegio no ele-mental; es más bien una rareza. en el caso de igor stravinski, la bipolarización existe, por cuanto su obra persigue y reivindica el estatus último de toda aspiración artística: la genialidad. Genio, dice Cortázar, es elegirse genio y acertar. Muchos artistas eligen serlo, exigen la inmortalidad de su obra, pero su petición se frustra a las puertas. otros, en cambio, aciertan, o sencillamen-te lo eligen porque ya acertaron al otro lado de la balanza, en la orilla mundana. stravinski, en cualquier caso, pertenece al elen-co de creadores poderosamente diferenciados de su obra, lo cual no viene a justificar su hipotética levedad, como algún malhadado intruso podría objetar, sino que representa todo lo contrario: la dependencia de la obra respecto del autor la supedita al adjetivo del mismo, a su irresoluble esen-cia; sin embargo, una vez roto el cerco que los une, obra y autor cobran identidades perfectamen-te distintas entre sí, aunque bien podrían ser conciliables e incluso coincidentes. a esto podríamos llamar genio: al momento en que la obra rehuye ser tildada,

escapa al apellido o al adjetivo prefigurado. de modo que, se quiera o no, la obra de stravinski es in qualitate una cumbre en la historia de la música.

¿Y qué hay de arnold schön-berg? si hemos hablado poco de él hasta ahora es porque todo cuanto hemos dicho lo incluía, aunque de modo invertido y en cierta manera cómplice. schön-berg, como buen tudesco, pen-saba en el porvenir de la música culta nacida en la vieja europa. stravinski no es que pensara sólo en el aquí y ahora, sino que ade-más confiaba casi todo su amor a la música del pasado, cuyo principal adalid es el compositor alemán Johann sebastian bach. el compositor ruso se inclinaba por pensar que no todo momen-to posterior a otro en el tiempo significa progreso.

Milan Kundera lo ejemplifica en su alusión a El arte de la fuga: “una música cuya orientación estética representa en su obra la tendencia más arcaica, ajena a su época […]. la situación his-tórica de bach revela […] que la Historia no es necesariamente un camino ascendente2”. Ésta es la diferencia fundamental: schön-

2 Los testamentos traicionados. ed. tusquets. véase, verbigracia, a colación de esto, el ejemplo de la escuela prerrafaelista.

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berg no desconfía del porvenir; stravinski, sí. por eso es éste superficial a los ojos del pueblo, mientras que aquél es estandarte de lo profundo. schönberg se toma en serio el futuro; stravins-ki, no. schönberg no frivoliza con la sagrada, cínica y encor-setada concepción dodecafónica de la música como expresión. stravinski se permite la licencia de amputar la rama expresiva de la música; se deja llevar por su impulso, por el fervor dionisíaco que se censura como superficial, porque el radio ascendente del in-terés stravinskiano por la música abarca el pasado, situado en una cumbre solitaria y preterida, y no en el tártaro. stravinski es juzga-do como leve, pues se abandona al torrente de la pasión desenfa-dada. lo mismo que Werther. ¿pero alguien se atreve a tildar a éste de superficial o algo que se le parezca? probablemente sí, de algo que se le parece mucho. lo tildan de pasional, de irracio-nal, de talentoso pero atribulado artista. lo que ocurre es que no se advierte que esos calificati-vos son asimismo pertenencia de la profundidad en sí. lo que habitualmente se entiende por profundo es un sesgo, una visión mutilada de la profundidad en todo su ser, crímenes y glorias incluidos. ¿pero, cómo?

tradicionalmente se ha pensa-do que el cerebro se ocupa de las cuestiones serias y responsables o todo lo que tenga que ver con la profundidad, y que el corazón se abandona al desenfreno y el ardor propios de la superficialidad. Éste es un legado romántico que ya podríamos ir olvidando, porque no hace sino complicar las cosas y afrentar a la ciencia. lo cierto y verdad es que todos los fenóme-nos emocionales e intelectuales se dan cita en el cerebro, que por no tener terminaciones nerviosas parece tener la culpa de todo, el pobre. Casi da vergüenza tener que recordar este fundamento de nuestra fisiología, porque la creencia, como puede compro-barse, tiene una base insultante y además fraudulenta. no obs-tante, esa frecuente asociación de afectos a los órganos del cuerpo no parece tener el mismo rasero para todas las artes. en literatura, por ejemplo, todo lo relacionado con la actividad cerebral es lo artísticamente más valorado. en pintura, ha ocurrido lo contrario hasta hace bien poco, cuando en un caso y en otro lo que debería importar es el resultado final, dejando a un lado las fantasías románticas. Hacia el final de la novela de Goethe, el joven Werther, exánime, ha olvidado la razón y concentra todo su

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talento artístico en un revólver, en salitre insulso, si se quiere, pero sin duda en la máxima ex-presión de un sentimiento. está, al parecer, faltando al deber ético de conservar su propia vida… Y, sin embargo, me parece que poco tan profundo puede hacerse sin pestañear. lo mismo nos cuenta Kundera de la acusación que pro-firió ernest ansermet a su colega igor stravinski, traidor resignado de un código ético-musical no poco esotérico al sostener que la música es incapaz de expresar sentimientos. equivocado o no, lo cierto es que la música de stravinski expresa, como ha de ser. otra cosa es lo que el com-positor opine de ella. sobre todo cuando, como hemos señalado, obra y autor están perfectamente separados en lo que a cualidades se refiere. lo que ocurre es que es fácil malinterpretar una frase tan lacónica como “la música nada expresa”, pero tampoco hay que ser muy sagaz para valorar esas palabras en el contexto de quien las pronuncia: stravinski dirige esa declaración contra una aún más atrevida: la música lo ex-presa todo. se queja stravinski de esa ubicuidad y omnipotencia que se le achaca a la música, y protesta, como por encargo, con una respuesta tan diametral como sensacionalista. es quien escucha

el que decide si la música expresa o no, si el objeto artístico irradia expresión o si, por el contrario, nos toma el pelo. pero el excesivo recelo de quienes temen que se pongan en tela de juicio valores que todos creemos consustan-ciales a la música, como el de la expresión, hace que la ceguera de estos timoratos tenga que salir al paso con todas estas tonterías que se dicen a stravinski y todo el que se le parezca o tenga una foto suya en la cartera. después de todo, no hay peor ciego que quien no quiere ver.

el personaje de lotte, como ya hemos insinuado más arriba, es la faceta, la expresión artística de Werther, antes incluso que su diosa carnal. de cómo podemos estar tan seguros de ello difí-cilmente puede hablarse. lotte actúa como complemento del protagonista, se mueve en un ámbito que al propio Werther le parece tansfigurado, enloquecido, y por eso lo ama. ama una parte de sí, la que reclama de profundis su ego y lo invita a asimilarla. el ámbito que anhela lo fascina y desfascina, y de ese bloqueo nace la fuerza que le empuja a los más pudorosos instintos. probablemente, si a stravinski no se le hubiera juzgado con el peso de la ruptura, habría sido el

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perfecto caso clínico del síndro-me de pigmalión.

al hablar de la oposición profundo-superficial, hemos anotado términos como vértigo, abismo, y otros, e incluso hemos recordado las célebres categorías nietzscheanas. a este respecto: “lo profundo es inarticulable, inmanejable, no puede compa-ginarse causalmente con nada: no se desciende hacia lo esencial de forma gradual y escalonada, sino merced a bruscas caídas, sobre cuyo abismo es imposible edificar ni organizar ninguna sólida construcción doctrinal. la permanencia de una idea y su coordinación con otras aburren porque no convencen, porque aspiran a un vértigo domesticado que la experiencia de la lucidez desmiente”3. la brusquedad es indiscernible de la profundidad, se funden en un solo y desgarra-do abrazo al abismo. el abismo es el punto ciego, de dudosa permanencia, hacia lo que el ejercicio profundo se avalancha por medio del vértigo, no sin antes arrostrarlo. de la brega que enfrenta al vértigo y al abismo, a quien teme por una resignada semejanza, es desde donde la ruina bulle por entre las grietas.

el brebaje, ese ruinoso cáliz, re-zuma el inconfundible aroma de la contundencia pesimista, que se ingiere como prueba de que todo es uno y vano, y que aquello que se pretende separar de lo pro-fundo es precisamente lo que lo hace indiscernible. la superficie da a la profundidad el carácter de indiscernible, y aquello que llamamos destino, dice Cioran, no es más que un aplazamiento del suicidio, del definitivo arribo de un puñal, o un concepto, o un grito, que nos reconcilie con el infinito, y que haga pedazos, casi sin quererlo, el universo.

por todo ello, me parece imperdonable creer en la profun-didad como algo sencillamente solemne, sin otro atributo que la pesadez. se trata más bien de algo que precisa brusquedad, pero no en el sentido de rudeza, sino en el de ímpetu, denuedo, valerosidad. la superficialidad, por su parte, también necesita la brusquedad para su culminación, sólo que la dirección de su carác-ter es opuesta; es, por así decirlo, ascendente. sin embargo, es de notar que la superficie es un lugar comprometido, donde la permanencia está censurada por la conciencia del artista. Resulta

3 fernando savater: Ensayo sobre Cioran. ed. espasa.

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ser una censura injusta, puesto que desde ahí puede contem-plarse en bruto todo el espectro de la profundidad y saborearla virginalmente, y juzgársele como apetecible o deplorable, tras cuya contemplación -o lucha- ambas se vuelven indiscernibles. es un lugar, en suma, privilegiado, desde donde las cosas pueden verse más claras y distintas, a pesar de la confusa hermandad de los contrarios. Quizá, inclu-so, podría decirse que todas las cosas pertenecen al ámbito de la superficie antes de precipitarse en la profundidad de sí mismas.

“Quien piensa cuando quiere no tiene nada que decirnos: por encima- o más bien, al margen- de su pensamiento, no es res-ponsable de él, no se encuentra comprometido, no gana ni pierde nada arriesgándose en un com-bate en el que no es él mismo su enemigo”4. este pensamiento avala la actitud de stravinski: el compositor se erige como autó-nomo; el creadordelega respon-sabilidades en su propia obra, y le confiere la facultad de embrujar o angustiar -o lo que produjere- al oyente que escucha su música. el diálogo del oyente tiene lugar con la obra, no con el autor, por

cuanto se trata de una experien-cia que trasciende las relaciones humanas. Hablamos de una interacción que va en busca del éxtasis o del hastío. desde este punto de vista, no tiene sentido vincular la moral supuestamente superficial de stravinski con su obra, artísticamente profunda. theodor adorno llegó incluso a relacionar la brutalidad con que stravinski empleaba la disonan-cia sobre las obras clásicas con los acontecimientos políticos que vinieron después- el fas-cismo, por ejemplo. se trata de una locura: stravinski hacía un homenaje, como tantos otros en tantas otras formas se han hecho, sin el menor arraigo de herejía. no puede mezclarse la política con el arte. la música tiene su propia historia, y aunque de hecho se dejan sentir en ella los acontecimientos socialmente relevantes, al contrario no sucede tal cosa. sin guerras mundiales podría no haber habido picassos, pero derivar la historia de un acontecimiento o manifestación artística es ir demasiado lejos. Como mucho puede desencade-nar odio, indignación, o riñas, pero en ningún caso un acaeci-miento socio-cultural de forma directa o inmediata.

4 Émile Cioran: Breviario de podredumbre. ed. taurus.

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la música de stravinski es grande. la profundidad hace de ella un botín de inestimable valía. ahora bien, cuando nos hemos referido al concepto de indiscernibilidad apuntábamos en una dirección clara: la su-perficie también ha reservado un hueco para nuestro malogra-do gran hombre; es el hábitat natural de cuantos aspiran a arreciar contra lo aceptado por pura e inservible trayectoria; es propiedad exclusiva de aquellos que dormitan en el viciado telón de la risa. en efecto: stravinski rehuye la seriedad, pero no por ello la pierde; se diría que goza de un buen humor como recatada pero importantísima porción de lo cómico, como un brazo que articula lo sublime más allá de toda sensiblería, según la dicoto-mía acuñada por Milan Kundera. para el novelista checo, la novela - que asemeja asincrónicamente con la música- nació como un rayo salido de la risa de dios. es un parto humorístico no en la línea del humor desenfadado que nada promete ni ansía, sino en la del humor de lo imperecedero, de la búsqueda de lo infinito como concepto artístico que amenaza, en palabras de borges, todos los demás conceptos del mundo.

stravinski solía decir que seguir un solo camino signifi-ca a menudo retroceder. se le vulgarizó por esta convicción y, sin embargo, era la que a su vez constataba un largo paseo por el legado musical como si de un humorístico paisaje se tratara: visitó a los viejos polifonistas medievales, como hicieran arvo pärt o aaron Copland, y departió con ellos cuanto quiso; acudió a pergolesi, bach, Mozart, bee-thoven, brahms, etc. la visita le dejó la siguiente enseñanza: en toda música hay transmisión (nótese que no acuñamos el tér-mino expresión), y la portadora del contenido de la comunica-ción es la melodía. “las ideas son melodías muertas”5. Quizá, como afirma Kundera, mientras la melodía barroca enfatiza la experiencia con un mundo extá-tico-objetivo exterior al sujeto, la romántica anula toda fuerza externa y concentra el éxtasis en el yo interno del oyente, sin más debate que esa sencilla oposición semántica o intencional. pero claro, entendemos que ir contra la innovación desinteresada del siglo XX es poco menos que pe-car. Y el éxtasis, sucedáneo del infinito, lo absoluto en su moda-lidad momentánea, es demasiado

5 Émile Cioran: El ocaso del pensamiento. ed. tusquets.

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poco para quienes buscan la nada detrás del todo.

la barbarie tiene también, quizá incluso más que otra, su propia belleza. Contrariamente a lo que se piensa, lo bello no siem-pre se aloja en casa propia. aun a riesgo de parecer excéntricos, hasta destripar reses puede tener su parte bella si se la busca y- so-bre todo y ante todo- si la hazaña se hace como es debido. a pri-mera vista, degollar es algo feo; execrable, incluso. atribuimos belleza a imágenes tales como un riachuelo sobre cuyos rápidos danza una simpática muchacha, por ejemplo. también, cómo no, a personas por las que sentimos amor. Y podríamos añadir a estos dos casos un tercero: acciones con una notable carga de solem-nidad. sin embargo, pensemos en un asesinato: convendrán conmigo en que se trata de una opción que no conduce a nada. eliminada la solemnidad, en el amor o la placidez de la imagen, existe, no obstante, un elemento desconcertante que lo imbuye de belleza y ante lo cual quedamos indiscriminadamente perplejos: la sinceridad; ella misma nos muestra al espanto tal y como es, y a su cuna, el asesinato, como bello. Y es por esto que Kundera llama el retrato apolíneo del éxta-

sis dionisiaco a La Consagración de la primavera.

la música de stravinski se ajusta, en definitiva, a aquel vórtice descrito en el aleph bor-giano. en dos o tres centímetros de diámetro, un microcosmo de intolerable fulgor aglutina el todo por el todo. allí se otea un parvo y a la vez múltiple furor, que “tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del supe-rior”; lo que en una especie de metáfora hagiográfica se entiende por una porosa presencia terrestre que invierte el efecto, que com-prende la naturaleza salvaje del aleph y que, tocado por los dio-ses, esparce en el mapa cuanto le ha sido revelado, precaviéndose de no pronunciar jamás su extinta presencia. Ésta y no otra es la música de stravinski, y junto a la suya, la obra de tantos otros desdichados, reales e imagina-rios, pasto de lenguas apócrifas y palabras huecas. es lo que piensa Cioran. es lo que siente Werther, revólver en mano. Y este confuso todo que todo acoge se traduce en lo que hemos llamado indis-cernibilidad de lo indiscernible: la voracidad de ir de un lado para otro, de frecuentar tanto la superficie como el tártaro, la

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sublimidad como la perversidad, dioses como demonios. esta indiscernibilidad es propia del arte, su principio polémico de oposición de contrarios, de cuya lucha, como hemos repetido, no queda sino ruina, puro dolor reducido a polvoque se vuelve indiscernible a fin de expedir para el arte la confusa grandiosidad de que es dueño y señor.

si hemos de creer en valéry, en que lo más profundo es la piel, hemos de hacerlo desde la firme sospecha de que está rompiendo lanzas en favor del arte. nada más loable que la conciencia de la propia y exclusiva mediocri-dad. nada existe más allá de la piel tan valioso como para que la diferencia entre tomarlo por grandioso y heredero o tomarlo por justo e inevitable sea fruto de la diferenciación banal y exclusi-va. aquí yace el carácter defini-torio de lo profundo: la ruina, lo que late bajo la piel, se resigna a la justeza, a lo postulado como inamovible, a la mediocridad. es la ruina lo único capaz de conferir necesidad a lo pactado con el éxtasis. damos aquí con la indiscernibilidad propia del temperamento artístico. la pro-fundidad ya no se diferencia de lo superficial. Cuando hablamos de profundidad, quiero pensar,

hablamos de una dirección in-trospectiva, de carácter retráctil. es una vuelta al lugar de partida pero con distinto decorado. es el desenmascaramiento de la superficialidad. en lo ajeno, nos descubrimos, dice Camus, en la superficialidad de nosotros mismos. Y es desde esa colosal atalaya desde la que nietzsche, Cioran o spengler torpedearon la malograda cultura de occidente. stravinski, su música, su vida, nunca dejaron indicio alguno de esa absurda pretensión que per-sigue la perpetuación. el fetiche añora la ruina. adora lo ruino-so porque nada como la ruina muestra nuestro carácter. pero pertenecer al campo semántico de la indiscernibilidad conlleva peligros. se celebra, así, la espe-rada ceremonia: una autoridad cualquiera se erige en juez y epí-gono del pasado; a consecuencia de su alergia por todo lo que des-prende el pestilente hedor de lo pasado, se empecina en denigrar enérgicamente a sus conmovidos admiradores. stravinski, Cioran, flaubert, balzac, pärt… todos condenados; una imprecación, en fin, in articulo mortis, contra todo lo que no termina por acatar sin recelo la modernidad del espíritu vanguardista, contra todo lo que asistematiza las encorsetadas voces de la orfandad histórica: el

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presente. stravinski compuso pá-ginas admirablemente hermosas que, como todo parto de genio, están abocadas a la disputa. es el precio de todo artista que por cuyo espíritu profundamente histórico, frecuenta el caos y el genio, la ruina y el todo, la superficie y el tártaro. es la casa ruinosa donde el decurso del arte mora, y cuya custodia está confiada tanto a putas como a bribones. a fin de cuentas, la odisea es la odisea. la Con-sagración de la primavera, otro tanto. stravinski fue un mortal corriente. lo heroico habría sido no componerla.

por último, la doble faceta mundana y excelsa del arte, de cuyo impacto nace la ruina,

aquello que el artista nos permite ver, no sin temor, de cuanto ha revelado a los dioses, es el ca-rácter indiscernible sobre el que descansa la genialidad. la genia-lidad de Werther proviene de su acceso al cosmos de la ruina, de la muerte, de la independencia de la creación. desafortunada-mente he de apuntar que todo este despliegue de prejuicios y valoraciones ligeras que agravian a músicos como stravinski, es obra de un puñado de bribones sobre los que no cabe decir ape-nas nada, salvo, tal vez, que el trato con putas es un arte delicado y noble, y que no por puta se es menos señora. no sabemos si todos estos bribones son listos o tan tontos como aparentan; pese a todo, puede que haya putas con una elevada noción de arte.

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esta Agenda de conciertos para guitarra interpretados por la Orquesta de Córdoba pone de manifiesto la estrecha rela-ción que mantienen, desde su fundación en 1992, la Orquesta de Córdobay el Festival de la Guitarra de Córdoba. por otra parte, la presencia del maestro Leo Brouwer, como director titular desde el año 1992 hasta la temporada 2000-01 enriqueció la colaboración de la orquesta de Córdoba con el mundo de la guitarra en todas sus formas y variantes.

Como preámbulo al catálogo elaborado durante estos años quisiera hacer algunas conside-raciones previas.

• Con respecto a los Autores que aparecen, el más inter-pretado ha sido el maestro leo brouwer. a las 15 in-terpretaciones de sus obras compuestas en solitario, hay

Agenda de Conciertos para Guitarra Interpretados por la Orquesta de Córdoba

1992-2006

que añadir las 23 interpre-taciones compartidas (4 de Iberia de albéniz/ brouwer, 3 de From Yesterday to Penny Lane de lenon-McCartney/ brouwer y 16 de Poeta de v. amigo/ brouwer).entre todas suman un total de 38 interpretaciones. a continua-ción la obra Poeta, con sus 16 interpretaciones coloca a vicente amigo como el au-tor español más interpretado en estos años y le sigue con 14 interpretaciones Joaquín Rodrigo siendo su Concierto de Aranjuez, puesto en atril en 9 ocasiones, la obra más interpretada del maestro de sagunto.

de la extensa lista de com-positores interpretados, resul-ta especialmente llamativo que solo siete de ellos no pertenezcan a la comunidad hispanoamericana, (Castel-nuovo-tedesco, K fijie, t.

200

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Yoshimatsu, M. arnlod, t. Mikroutsicos y R. Harvey) esto ¿podría interpretarse como el pobre interés que la guitarra ha despertado entre los compositores de tradición no-hispana? ó, visto de otra manera, ¿es tan relevante la guitarra dentro del universo sonoro hispano?

• en cuanto a las obras inter-pretadas y atendiendo a la fecha de composición de las mismas resulta muy signifi-cativo constatar que todas las obras fueron escritas durante el siglo XX, a excepción de los conciertos de vivaldi1.

dentro de dicho siglo XX, y analizándolo por décadas, la primera obra que nos aparece es Zarabanda Lejana de J. Rodrigo compuesta al final de los años veinte. a punto de concluir la siguiente década es escrita la obra de mayor peso específico dentro del repertorio concertístico para guitarra, El Concierto de Aranjuez (el más interpretado de los conciertos escritos para guitarra del siglo XX). ese mismo año, e impulsado por

andrés segovia, el florentino Castelnuovo-tedesco escri-be su Concierto Nº 1 para guitarra.

de la década de los cin-cuenta merece la pena re-saltar entre los conciertos de guitarra interpretados por la orquesta de Córdoba la Se-renata para Cuerdas de M. arnold, el Concierto para guitarra y pequeña orquesta de H. villalobos, y la Fanta-sía para un gentilhombre de J. Rodrigo.

pero la mayoría de las obras que aparecen en este catálogo pertenecen a las décadas de los 80 y 90.

de los 80 destacaríamos, El Concierto de Toronto, Concierto Elegíaco, From Yesterday., Pegasus effect, Omaggio Paganini, Viento de Libertad, El Concierto de Lieja. etc

Y por último, en la década de los 90, hay una auténtica explosión compositiva en todos los campos y estilos. es en esta década cuando se es-

1 aunque las transcripciones de dichos conciertos de pujol o frances de paula sí se realizaron en

el siglo XX

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criben, se estrenan y también se graban la mayor parte de las obras de este catálogo.

sirvan como ejemplos las siguientes composiciones: Poeta , El Concierto de M. Castillo, la Suite Iberia, el Concierto del Agua ,El Concierto para guitarra del brasileño Krieger, Nocturnos de Andalucía, el Concierto de la Habana ,El Concierto de Peruggia, El Guitarrista azul, etc.

pero como hemos dicho antes, no solo se componen sino que también se graban todas estas páginas para la guitarra. Resulta verdadera-mente vertiginoso observar la lista de grabaciones. la primera grabación de la Suite Iberia se realiza en Mayo del 94 y también se graban en la misma fecha El Con-cierto Elegíaco junto con El Concierto para guitarra de Manuel Castillo.

la primera grabación mundial de Poeta se realiza en febrero del 95 en el teatro Góngora para Cbs/ sonY.

el Concierto de thanos Mikroutsikos y el Elegíaco

se graban en el Concert Hall de atenas en 1996 para eMi/Classic.

el 4 de julio del 97 es el estreno absoluto del concierto de volos y se realiza la pri-mera grabación en diciembre del 97 para el sello GHa. Y también para el mismo sello y en el mismo año se graba el Concierto de Aranjuez y la La Serenata para Cuerdas de M. arnold. entre octubre del 98 y septiembre del 99 continua la serie de grabaciones para GHa y se fijan Omaggio a Paganini, el Doble para Guitara y Bandoneón de piazzola, el Elegíaco y, por primera vez, el Concerto para dos Violôes es Cordas de Krieger

todas estas grabaciones se realizaron bajo la batuta del maestro leo brouwer.

una auténtica Década Dorada para la guitarra de concierto, ya sea en su moda-lidad clásica o flamenca.

para concluir este apar-tado sobre las obras de este catálogo quisiera resaltar, las más de veinte interpretaciones que aparecen para Guitarra

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flamenca de autores como sabicas, vicente amigo, José antonio Rodríguez, Manolo sanlúcar, tomatito, etc .esto nos da una idea de la progre-sión e importancia de la nueva corriente abierta por estos interpretes-compositores y como la guitarra flamenca inicia un claro proceso de mezcla y sublimación.

• Y para finalizar, un pequeño resumen de los espacios en los que la orquesta de Cór-doba ha estado presente con sus programas para guitarra

- viii y Xii ediciones de la bienal de arte flamenco de sevilla

- vii festival internacional de Música y danza “Ciudad de úbeda”

- en el festival de teatro, danza y Música de Marse-lla (francia)

- en el festival internacional de Guitarra de santo tirso (portugal)

- Concurso nacional de arte flamenco de Córdoba

- Concurso “Julián arcas” de almería.

- i y iii edición del festival de Música española de Cá-diz

- XXiX festival internacio-nal de segovia

- y supuesto en todas las ediciones del festival de Guitarra de Córdoba desde el año 1993 hasta la última edición 2006 donde finaliza este trabajo.

las ciudades visitadas han sido fuera de españa: atenas (Gre-cia), Marsella (francia), sto. tirso (portugal).fuera de andalucía: Madrid, Ciudad Real, Cuenca, Guadala-jara, toledo y albacete.en andalucía: linares, Cádiz, Granada, algeciras, sevilla, Mo-guer, úbeda, Jerez y almería.

en esta Agenda de conciertos para guitarra aparecen relacio-nados, por orden cronológico, todos los conciertos para guitarra desde el inicio de la actividad de la Orquesta de Córdobaen 1992 hasta el año 2006 (conciertos de temporada, extraordinarios, con-cursos, grabaciones, etc.)

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los datos de los diferentes conciertos aparecen relacionados en el siguiente orden• fecha • nombre del evento (Ciclo, festival ,concurso, etc.) y lugar de interpretación

Dentro del marco• títulos y subtítulos de las obras interpretadas (fecha de composición)

autores • dedicatorias que aparecen en las cabeceras de las partituras• plantillas orquestales • Movimientos en que se dividen las obras • duración de las obras • estrenos absolutos, estrenos en españa y primeras grabaciones de

dichas obras • Grabaciones comerciales que ha realizado la orquesta de Córdoba

así como los sellos discográficos y su nº de registro• en caso de grabación, ficha de la grabación • sombreadas las editoriales, cuando son conocidas, donde se pueden

obtener las obras relacionadas • Cuando son conocidos, los solistas y artistas, que participaron en los

diferentes eventos y que no pertenecen a la Orquesta de Córdoba

las plantillas orquestales utilizadas en esta relación siguen el sistemas empleado por david daniels en su publicación orchestral Music: a handbook- 4th ed.-lanham,Md: the sacarecrow press, 2005.isbn 0-8108-3228-32. dicho sistema es de aplicación también en los catálogos de las principales editoriales europeas y americanas, con lo que la Comisión de archivos de orquesta de aedoM, a la que pertenece la orquesta de Córdoba, decidió, asumirlo como propio en todo documento que se genere en el ámbito de esta comisión relativo a estadillos.

el estadillo parte de la tradicional división entre maderas y metales:a b C d – e f G H

a flautas b oboes C Clarinetes d fagotes e trompas f trompeta G trombones H tubas

1. un primer número para cada una de las secciones indica el número de músicos, por ejemplo 3(1.2.3/pic)

2. a continuación, y entre (paréntesis), se especifican los instrumentos que toca cada músico; 3(1.2.3/pic)

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3. Con un punto (.) se separa a un músico de otro; 3(1.2.3/pic)4. la barra (/) separa los instrumentos que debe tocar un mismo músico

(doblajes); en el ejemplo, el tercer flauta dobla flautín.5. el espacio separa una sección de otra;6. el guión separa una familiade otra.

ejemplo: Richard strauss así habló zaratustra trv 176, op.30

4(1.2.3/pic2.pic1) 4(1.2.3.Eh) 4(1.2.bcl.Ebcl) 4(1.2.3.cbn) - 6432 - t+3 - 2hp - org -cuerda(16.16.12.12.8)perc: glock, tri, cym, bd, sus cym, chimes (E)

a b C d flauta1ª oboe1º clarinete1º fagot1º flauta2ª oboe2º clarinete2º fagot2º flauta3ª + flautín2º oboe3º clarinete bajo fagot3º flautín1º corno inglés clarinete mi bemol contrafagot

e f G H6 trompas 4 trompetas 3 trombones 2 tubas

- timbal más tres instrumentistas de percusión que deben interpretar los instrumentos especificados a continuación (p.e. glock, tri, cym, bd, sus cym, chimes (e);

- 2 arpas

- órganoCuerdas con especificación de cantidad de músicos (sólo en caso de

que la partitura señale cantidades no usuales: 16 violín1º, 16 violín2º, 12 violas, 12 cellos, 8 contrabajos).

en caso de añadir saxos, estos se indican después de los metales y antes de la percusión separada también por guión de las otras familias.

el tenor tuba (tuba tenor, bombardino...) también después de los metales.

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18JUNIO-93FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA93

teatro Monumental de Madrid

POETA (1992) V. AMIGO/L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamenca

Perc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta,maracas, güiro Grupo flamenco (2ª guitarra-percusión flamenca-cante )

Narrador opcional (textos Rafael Alberti)

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

viCente aMiGo, guitarra flamencaJosÉ Manuel HieRRo, 2ª guitarra

patRiCio CÁMaRa, percusiónfRanCisCo lópez, narrador

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

2JULIO-93FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA93

Gran teatro de Córdoba

Gipsy Concert SABICAS/E. COFFINER

3(1.2.pic)3(1.2.c.i)3(1.2.clb)2- 4321-Timb+3 - Cu- Solista guitarra flamencaperc: caja, platos, bombo, castañuelas

i - Guajira ii - soleares iii - Rondeña iv - zapateado

Mat de Oq. Propiedad de E.COFFINER

Rafael RiQueni, guitarra flamenca

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

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3DICIEMBRE-93CONCIERTOEXTRAORDINARIO

Homenaje a andrés segoviateatro olympia de linares

Concierto para guitarra y orquesta (1990) M. CASTILLO

1111-2000- Cu - Guitarra solista

11´36” Grabación CD Orquesta de Córdoba-ALMAVIVA DS.0112

i - Moderato ii - andante sostenuto iii - allegretto

Mat de Orq. Propiedad herederos de M. CASTILLO

JosÉ Mª GallaRdo del ReY, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

3DICIEMBRE-93CONCIERTOEXTRAORDINARIO

Homenaje a andrés segoviateatro olympia de linares

Concierto de Toronto (1987) L. BROUWER“Dedicado a John Wiliams”

1(1/pic)02(1.2/Eb)1- 1100 - Timb+ 1- Piano - Cu Guitarra Solista

Perc: tam-tam, marimba, vibráfono, Glock, Plato susp -tomtoms.

i - Moderato ii - thème et variations iii - libero tranquilo

32´ ED: Doberman-Yppan, Canadá

MaRÍa estHeR GuzMÁn, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

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4al8MAYO-94

GRABACIÓNDISCOGRÁFICAteatro Góngora - Cd “Homenaje a andrés segovia”

(encargo del Centro de documentación Musical de andalucía)

Concierto para guitarra y orquesta (1990) M. CASTILLO

1111-2000- Cu - Guitarra solista

11´36” Grabación CD Orquesta de Córdoba-ALMAVIVA DS.0112

i - Moderato ii - andante sostenuto iii - allegretto

Mat de Orq. Propiedad herederos de M. CASTILLO

JosÉ Mª GallaRdo del ReY, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

4al8MAYO-94GRABACIÓNDISCOGRÁFICA

teatro Góngora - Cd “Homenaje a andrés segovia”(encargo del Centro de documentación Musical de andalucía)

IBERIA (1993-94)) I. ALBÉNIZ/L. BROUWER“To celebrate the 60th aniversary of Juliam Bream”

2(1.2/pic)22(1.2/clb)2 - 2200 - Timb+2 – Cu - Guitarra solistaper.:plat.susp , crótalos, triáng, pandereta,vibráf,caja, gr.cassa , plat chocados

i - evocación - 5´44´´ ii - el puerto - 4´34´´ iii - albaicín – 7´56´´

Primera grabación.18´14´´ Grabación CD orquesta de Córdoba ALMAVIVA DS0112

Mat Orq. Propiedad de LEO BROUWER

MaRÍa estHeR GuzMÁn, guitarra

oRQuesta de CóRdoba director:leo bRouWeR

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4al8MAYO-94GRABACIÓNDISCOGRÁFICA

teatro Góngora - Cd “Homenaje a andrés segovia”

Concierto Elegíaco Nº 3 Para Guitarra y Orquesta (1985-86) L. BROUWER“Dedicado a Julian Bream”

Timbales+1 - Cuerdas.perc: marimba , c.claire , glock.

i - tranquilo - 9´30´´ ii - el puerto - 3´40´´ iii - finale ( toccata) - 8´ 36´´

21´46´´ Grabación CD orquesta de Córdoba ALMAVIVA DS0112

ED: Max Eschig-Paris

MaRÍa estHeR GuzMÁn, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

3JUNIO-94GIRAANDALUZAteatro falla de Cádiz

POETA (1992) V. AMIGO/L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamenca

Perc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta,maracas, güiro Grupo flamenco (2ª guitarra-percusión flamenca-cante )

Narrador opcional (textos Rafael Alberti)

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

viCente aMiGo, guitarra flamencaJosÉ Manuel HieRRo, 2ª guitarra

patRiCio CÁMaRa, percusión

director: leo bRouWeRoRQuesta de CóRdoba

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4JUNIO-94GIRAANDALUZA

Centro Cultural “Manuel de falla” de Granada

POETA (1992) V. AMIGO/L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamenca

Perc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta,maracas, güiro Grupo flamenco (2ª guitarra-percusión flamenca-cante )

Narrador opcional (textos Rafael Alberti)

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

viCente aMiGo, guitarra flamencaJosÉ Manuel HieRRo, 2ª guitarra

patRiCio CÁMaRa, percusión

director: leo bRouWeRoRQuesta de CóRdoba

�JULIO-94FESTIVALDECÓRDOBA,GUITARRA94

Gran teatro de Córdoba

From Yesterday to Penny Lane J.LENNON - P. McCARTNEY /L. BROUWER7 songs after the Beatles (1986)

Cuerdas -Guitarra solista

i - she´s leaving home ii - a ticket to ride iii - Here, there & everyvere iv - Yesterday v - Got to get you into my life vi - eleanor rigby vii - penny lane

ED FRAME -quadroframe@dada.it

JoaQuÍn CleRCH, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

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�JULIO-94FESTIVALDECÓRDOBA,GUITARRA94

Gran teatro de Córdoba

Concierto Elegíaco Nº 3 Para Guitarra y Orquesta (1985-86) L. BROUWER “Dedicado a Julian Bream”

Timbales+1 - Cuerdas.perc: marimba, c.claire, glock.

i - tranquilo - 9´30´´ ii - el puerto - 3´40´´ iii - finale (toccata) - 8´ 36´´

21´46´´ Grabación CD orquesta de Córdoba ALMAVIVA DS0112

ED: Max Eschig-Paris

MaRÍa estHeR GuzMÁn, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

�JULIO-94FESTIVALDECÓRDOBA,GUITARRA94

en colaboración con Centro de documentación Musical de andalucía

Gran teatro de Córdoba

IBERIA (1993-94) I. ALBÉNIZ/L. BROUWER“To celebrate the 60th aniversary of Juliam Bream”

2(1.2/pic)22(1.2/clb)2 - 2200 - Timb+2 – Cu - Guitarra solistaper.:plat.susp, crótalos, triáng, pandereta, vibráf, caja, gr.cassa, platos

chocados

i - evocación - 5´44´´ ii - el puerto - 4´34´´ iii - albaicín – 7´56´´

18´14´´ Grabación CD orquesta de Córdoba ALMAVIVA DS0112

Mat Orq. Propiedad de LEO BROUWER

MaRÍa estHeR GuzMÁn, guitarra

oRQuesta de CÖRdobadirector: leo bRouWeR

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2�JULIO-94GIRAANDALUZA

parque María Cristina de algeciras

POETA (1992) V. AMIGO/L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamenca

Perc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta, maracas, Güiro Grupo flamenco (2ª Guitarra/ Percusión flamenca /Cante )

Narrador oppcional-Textos Rafael Alberti

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

viCente aMiGo, guitarra flamencaJosÉ Manuel HieRRo, 2ª guitarra

patRiCio CÁMaRa, percusión

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

9SEPTIEMBRE-94CONCIERTOEXTRAORDINARIO

inauguración de la nueva estación de ferrocarriles de Córdoba

POETA (1992) V. AMIGO/L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamencaPerc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta, maracas, Güiro

Grupo flamenco (2ª Guitarra/ Percusión flamenca /Cante ) Narrador oppcional-Textos Rafael Alberti

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

viCente aMiGo, guitarra flamencaJosÉ Manuel HieRRo, 2ª guitarra

patRiCio CÁMaRa, percusión

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

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19SEPTIEMBRE-94VIIIBIENALDEARTEFLAMENCO

teatro lope de vega de sevilla

POETA (1992) V. AMIGO/L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamenca

Perc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta, maracas, Güiro Grupo flamenco (2ª Guitarra/ Percusión flamenca /Cante )

Narrador opcional-Textos Rafael Alberti

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

viCente aMiGo, guitarra flamencaJosÉ Manuel HieRRo, 2ª guitarra

patRiCio CÁMaRa, percusión

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

21al2�NOVIEMBRE-94GIRACASTILLALAMANCHA

teatro Quijano de Ciudad Real Museo de santa Cruz de toledo auditorio Municipal de Cuenca auditorio Municipal de albacete Coliseo luengo de Guadalajara

POETA (1992) V. AMIGO/L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamencaPerc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta, maracas, Güiro

Grupo flamenco (2ª Guitarra/ Percusión flamenca /Cante ) Narrador opcional-Textos Rafael Alberti

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

viCente aMiGo, guitarra flamencaJosÉ Manuel HieRRo, 2ª guitarra

patRiCio CÁMaRa, percusiónoRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

213

Musicalia

1�y1�FEBRERO-9� GRABACIÓNDISCOGRÁFICA

teatro Góngora de Córdoba(Homenaje a Rafael alberti)

POETA (1992) V. AMIGO/L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamenca

Perc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta, maracas, Güiro Grupo flamenco (2ª Guitarra/ Percusión flamenca /Cante)

Narrador opcional-Textos Rafael Alberti

ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

48´ Primera grabación Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

JuÁn blanCo, producción ejecutivaviCente aMiGo, producción artística

viCente aMiGo, guitarras

tino di GeRaldo y luÍs dulzaides, percusionesJosÉ paRRa, cante

“el pele”, “botas GoRdas” y “MoCHilones”, palmas MiGuel bosÉ, voz recitados

leo boRouWeR. orquestación

alta fReCuenCia, unidad móvilestudios MusitRón, grabación integra de guitarra solista y mezclas

Jose luÍs GaRRido, ingeniero de sonidoJesús paRdo; edición y master digital

CaRlos MaRtÍn, dirección de arte y diseño gráficoJesús uGalde, fotografías

Gabi, Maquillaje

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

214

Musicalia

28FEBRERO-9�CONCIERTODÍADEANDALUCÍA

GIRAANDALUZAteatro felipe Godínez de Moguer (Huelva)

“Música andaluza del siglo XX”

Concierto para guitarra y orquesta (1990) M. CASTILLO

1111 – 2000 - Cu - Guitarra Solista

11´36´´ Grabación CD orquesta de Córdoba ALMAVIVA DS0112

i - Moderato ii - andante sostenuto iii - allegretto

Mat de Orq. Propiedad herederos de M. CASTILLO

JosÉ Mª GallaRdo, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: Juan luÍs pÉRez

14JULIO-9�FESTIVALDECÓRDOBA,GUITARRA-9�

Gran teatro de Córdoba

Concierto para dos guitarras y orq. Op.21 (1962) M .CASTELNUOVO-TEDESCO“Pour Ida Presti et Alexandre Nagoya”

2(1.2/pic)121 – 2100 – Timb+2 - Cu. –Soli duo guitarrasperc: tri, maracas, castñ, g.cassa, piatti, tamburo

i – un poco mderato e pomposo ii – andante semplice e quieto iii – Rondó mexicano, molto vivace

ED:Bérmen Edizioni musicali- Ancona Italia

GaRana-Millet, dúo de guitarras

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

21�

Musicalia

23NOVIENBRE-9�CONCIERTODETEMPORADA

Gran teatro de Córdoba

Viento de Libertad J. A. RODRÍGUEZ/J. ALBERT AMARGÓS

1110 – 4000 – Timb + 2 – Cuerdas – guitarra flamenca solistaPer. (triángulo, platos, mazas, caja) - (bombo, platos chocados, pandereta)

i – introducción-tanguillos ii – alegrías-seguiriyas- guajira iii – improvisación-Jaleo-bulerias

Mat Orq. Propiedad de J. A. Rodríguez

JosÉ antonio RodRÍGuez, guitarra flamenca

oRQuesta de CóRdobadirector: Joan albeRt aMaRGós

04y0�ENE-9�GRABACIÓNDISCOGRÁFICA

sala Megaron del Concert Hall de atenas (Grecia)

Concierto para guitarra y orquesta (1992) T. MIKROUTSIKOSComisionado por el Festival Internacional de Guitarra de Lieja

1(1/pic)110 – 4100 – Timb + 2 – Cuerdas – guitarra solista

perc: Xilófono, Marimba, Vibráfono, glock, W block,Kettledrums, cymbals, triángulo, drums,

i – part i 13´01 ii – part ii 12´02´ iii - par iii 9´23´´

Costas Cotsiolis, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

21�

Musicalia

11ENERO-9�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

sala Megaron del Concert Hall de atenas (Grecia)

Concierto Elegíaco Nº 3 Para Guitarra y Orquesta (1985-86) L. BROUWER “Dedicado a Julian Bream”

Timbales+1 - Cuerdas.perc: marimba , c.claire , glock.

i - tranquilo - 9´30´´ ii - el puerto - 3´40´´ iii - finale (toccata) - 8´ 36´´

21´46´´ Grabación CD orquesta de Córdoba ALMAVIVA DS0112

ED: Max Eschig-Paris

Costas Cotsiolis, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

11ENERO-9�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

sala Megaron del Concert Hall de atenas (Grecia)

Concierto para guitarra y orquesta (1992) T. MIKROUTSIKOSComisionado por el Festival Internacional de Guitarra de Lieja

1(1/pic)110 – 4100 – Timb + 2 – Cuerdas – guitarra solistaperc: Xilófono, Marimba, Vibráfono, glock, W block,

Kettledrums, cymbals, triángulo, drums,

i – part i 13´01 ii – part ii 12´02´ iii - par iii 9´23´´

Costas Cotsiolis, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

21�

Musicalia

1�MAYO-9�CONMEMORACIÓNDÉCIMOANIVERSARIODELA

REMODELACIÓNDELGRANTEATRODECÓRDOBA

Concierto de Aranjuez (París, 1939) J. RODRIGO“A Regino Sainz de la Maza”

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22-2200 - Cu - Soli Guitarra

i - allegro con spirito 6´25´´ ii - adagio 10´49´´ iii - allegro gentile 5´16´´

22´30´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.025

ED:RodrigoEdiciones -B.SCHOTT

Mª estHeR GuzMan, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

4JUNIO-9�VIIFESTIVALINTERNACIONALDEMÚSICAYDANZA

“CIUDADDEÚBEDA”auditorio del Hospital de santiago, de úbeda

Concierto de Aranjuez (París, 1939) J. RODRIGO“A Regino Sainz de la Maza”

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22-2200 - Cu - Soli Guitarra

i - allegro con spirito 6´25´´ ii - adagio 10´49´´ iii - allegro gentile 5´16´´

22´30´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.025

ED:RodrigoEdiciones -B.SCHOTT

Mª estHeR GuzMan, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: Juan de udaeta

218

Musicalia

30JUNIO-9�FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-9�

Gran teatro de Córdoba

Concierto nº 5, Op. 21 “Cíclico” JORGE de CARLOS

3(1.2.3pic)222 - 3321 - Timb+2 - Cu - Guitarra solistaper: bombo, platillos, triángulo, castañuelas.

Los tres movimientos sin interrupción

i - Molto tranquilo ii - adagio iii - allegro deciso

euGenio tobalina, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

4JULIO-9�FESTIVALDETEATRO,DANZAYMÚSICADEMARSELLA

“vielle Charité” de Marseille (francia)

POETA (1992) V. AMIGO/L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamenca

Perc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta, maracas, Güiro Grupo flamenco (2ª Guitarra/ Percusión flamenca /Cante )

Narrador opcional-Textos Rafael Alberti

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

viCente aMiGo, guitarra flamencaJosÉ Manuel HieRRo, 2ª guitarra

patRiCio CÁMaRa, percusión

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

219

Musicalia

1�OCTUBRE-9�CONCIERTOINAUGURACIÓNTEMPORDADEABONO

GranTeatrodeCórdoba“In Memoriam Rafael Orozco”

IBERIA ALBÉNIZ/ L. BROUWER

2(1.2/pic)22(1.2/clb)2 - 2200 - Timb+2 – Cu - Guitarra solistaper.:plat.susp, crótalos, triáng, pandereta, vibráf, caja, gr.cassa, plat chocados

i - evocación - 5´44´´ ii - el puerto - 4´34´´ iii - albaicín - 7´56´´

18´14´´ Grabación CD orquesta de Córdoba ALMAVIVA DS0112

Mat Orq. Propiedad de LEO BROUWER

Mª estHeR GuzMan, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

�JULIO-9�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

festival internacional de la Guitarra

“Medea” M. SANLúCAR

2(1.2/pic)2c.i21 - 3000 - Timb+3 – Cu - Soli Guitarra flamencaper.:claves, zurdos agudos, panderos grd, triáng, platos chocados, pandereta,

yunque, pandero medio, Plat. susp, bombo.

Mat Orq. Propiedad de M. SANLúCAR

Manolo sanlúCaR, guitarra flamenca

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

220

Musicalia

19ABRIL-9�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

teatro villamaría de Jerez“Homenaje e Rafael alberti”

POETA (1992) V. AMIGO /L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

Inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamencaPerc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta, maracas, güiro

Grupo flamenco (2ª guitarra-percusión flamenca-cante) Narrador opcional (textos Rafael Alberti)

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper-Barcelona)amigomusica@icart.es

viCente aMiGo, guitarra flamencaJosÉ Manuel HieRRo, 2ª guitarra

patRiCio CÁMaRa, percusiónJosÉ paRRa, cante

CÉsaR MoReno, percusión

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

30ABRIL-9�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

CICLOGRANDESINTÉRPRETESDELAGUITARRAteatro de la Maestranza de sevilla

“Medea” M. SANLúCAR

2(1.2/pic)2c.i21 - 3000 - Timb+ 3 -Cu. - Soli Guitarra flamenca per: claves, zurdos agudos, panderos grd, triáng, platos chocados, pan-

dereta, yunque, pandero medio, Plat. susp, bombo.

Mat Orq. Propiedad de M.SANLúCAR

Manolo sanlúCaR, guitarra flamenca

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

221

Musicalia

28JUNIO-9�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDEGUITARRADESANTOTIRSOauditorio eng. enrico de Melo de sto. tirso (portugal)

Concierto nº 1 K. FUJIE (Estreno en Europa)

2(1.2/pic)22(1.2/clb)2 - 2200 - Perc 2 - Cu - Soli Guitarra

per: bass drum, hand bells, chinese gong,antique cymbals, tree, snare drum, xylo, molusco, 2 gons, bongó,

crótalo, sistrum, japanese temple bells

KazuHito YaMasHita, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

28JUNIO-9�FESTIVALINTERNACIONALDEGUITARRADESANTOTIRSO

auditorio eng. enrico de Melo de sto. tirso (portugal)

1º Concierto Op. 99, en Re M (1939) M. CASTELNUOVO-TEDESCO“Dedicado a Andrés Segovia”

i - allegretto ii - andantino a la romanza iii - Rítmico e cavalleresco

1121 - 1000 - Timb - Cu - Soli Guitarra

ED: SCHOTT ED-153

KazuHito YaMasHita, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

222

Musicalia

28JUNIO-9�FESTIVALINTERNACIONALDEGUITARRADESANTOTIRSO

auditorio eng. enrico de Melo de sto. tirso (portugal)

Pegasus Effect (1984) T. YOSHIMATSU

3030 - 2220 - per 2 - celesta - soli Guitarra

per: bass drum, hit-hat cymbals, side drum, glockenspiel, sistre, 3 temple bells, tambourine, castagnet, wood-block,

triang., tam.tam, maracas, brass wind chimes

i - bird ii - flower iii - Wind

ED: Bote & Bock (Para Europa )

KazuHito YaMasHita, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

28JUNIO-9�FESTIVALINTERNACIONALDEGUITARRADESANTOTIRSO

auditorio eng. enrico de Melo de sto. tirso (portugal)

Concierto de Aranjuez (París, 1939) J. RODRIGO“A Regino Sainz de la Maza”

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22-2200 - Cu - Soli Guitarra

i - allegro con spirito 6´25´´ ii - adagio 10´49´´ iii - allegro gentile 5´16´´

22´30´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.025

ED:RodrigoEdiciones -B.SCHOTT

KazuHito YaMasHita, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

223

Musicalia

4JULIO-9�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

Gran teatro de Córdoba“las músicas de nuestro tiempo”

Concierto del agua(1993) T. MARCO

24´ Cuerdas / soli Guitarra i - almadraba ii - acuario iii - anadiomena

EMEC: Editorial de música española contemporáneaC/ Alcalá,70-Madrid

MaRCo soCÍas, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

4JULIO-9�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

Gran teatro de Córdoba“las músicas de nuestro tiempo”

Concerto de Volos, Nº6 (1996-97) L. BROUWER“For Costas Cotsiolis”Cuerdas / soli Guitarra

i - aeolian serenade 14´.04´´ ii - la esfinge ( the sphinnx) 3´.32´´ iii - anadiomena 10´.25´´

Estreno Absoluto28´01´´ Grabación CD Orquesta de Córdoba.GHA-126.025

Mat Orq. Propiedad de COSTAS COTSIOLIS

Costas Cotsiolis, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

224

Musicalia

10JULIO-9�FESTIVALINTERNACIONALGUITARRA9�

Gran teatro de Córdobalas músicas de nuestro tiempo

POETA (1992) V. AMIGO /L. BROUWER

“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra” Inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamenca

Perc: caja, g.cassa, glock, tom-toms, bongos, pandereta, maracas, güiro Grupo flamenco (2ª guitarra-percusión flamenca-cante)

Narrador opcional (textos Rafael Alberti)

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper)

viCente aMiGo, guitarra

JosÉ Manuel HieRRo, guitarra 2ªpatRiCio CÁMaRa, percusión

CÉsaR MoReno, percusiónJosÉ paRRa, cante

Manuel ÁnGel JiMÉnez, narrador

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

22y23JULIO-9�GRABACIÓNDISCOGRÁFICA-SERIEGHA

salón de usos múltiples del Gran teatro de Córdoba

Concierto de Aranjuez (París, 1939) J. RODRIGO“A Regino Sainz de la Maza”

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 2200 - Cu - Soli Guitarra

i - allegro con spirito 6´25´´ ii - adagio 10´49´´ iii - allegro gentile 5´16´´

22´30´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.025

ED:RodrigoEdiciones -B.SCHOTT

sCott tennat, guitarraoRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

22�

Musicalia

22y23JULIO-9�GRABACIÓNDISCOGRÁFICA-SERIEGHA

salón de usos múltiples del Gran teatro de Córdoba

Serenata para guitarra y cuerdas,Op. 50 (1955)M. ARNOLD“For Juliam Bream”

5´26´´ Cuerdas y guitarra solista

Paterson´s Publications U.S.A-Novello& co London

odaiR assad, guitarraoRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

�y�DICIEMBRE-9�GRABACIÓNDISCOGRÁFICA-SERIEGHAsalón de usos múltiples del Gran teatro de Córdoba

Concerto de Volos, Nº6 (1996-97) L. BROUWER “for Costas Cotsiolis”

Cuerdas - soli Guitarra i. aeolian serenade 14´.04´´ ii. la esfinge ( the sphinnx) 3´.32´´ iii. anadiomena 10´.25´´

Primera grabación28´01´´ Grabación CD Orquesta de Córdoba.GHA-126.025

Mat Orq. Propiedad de COSTAS COTSIOLIS

Costas Cotsiolis, guitarraoRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

22�

Musicalia

24ENERO-98CONCIERTOEXTRAORDINARIO

Concierto de santo tomás, universidad de sevillaauditorio de la escuela superior de ingenieros

Oratorio “Sinfonía para un Nuevo Teatro” J. M. ÉVORA / G. NúÑEZ

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)2(1.2/clb)2(1.2/cf)- 222(1.tenor/tb)0-Timbal+(..)Cu-Guitarra flamenca

per.: bombo, caja, platos, yunque, xilófono,

i - introducción ii - sueño de una noche de verano iii - d. Juán iv - el patio azul v - la srta. Julia vi - baile Rabat vii - Quiriduibu viii - final

GeRaRdo núÑez, guitarra flamenca

oRQuesta de CóRdobadirector: JosÉ MiGuel ÉvoRa

11JULIO-98CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-98Gran teatro de Córdoba

Concierto de Aranjuez (París, 1939) J. RODRIGO“A Regino Sainz de la Maza”

2(1.2/pic) 2(1.2/c.i) 22 - 2200 - Cu - Soli Guitarra

i - allegro con spirito 6´25´´ ii - adagio 10´49´´ iii - allegro gentile 5´16´´

22´30´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.025

ED:RodrigoEdiciones -B.SCHOTT

Manuel baRRueCo, guitarraoRQuesta de CóRdoba

director: Juan udaeta

22�

Musicalia

1�-JUL-98CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-98“in Memoriam narciso Yepes”

Gran teatro de Córdoba

Concertino para guitarra y orquesta, Op. 72 S. BACARISSE

1111 - 2100 - Timbal -Cu - Soli Guitarra i - allegro ii - Romanza iii - scherzo iv - Rondó

isMael baRaMbio, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: iGnaCio Yepes

1�OCTUBRE-98ICONCIERTOTEMPORADADEABONO.

Gran teatro de Córdoba- 20’30 h

Concerto para 2 Violôes e Cordas (1994) E. Krieger.“Dedicado a Sergio y Odair Assad”

Cuerdas - soli dos Guitarras

21´20´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.046

i - toccata 6´11´´ ii - sonares 9´22´´ iii - volatas 5´47´´

Mat Orq. propiedad de Edino Kriegger/1994

seRGio Y odaiR assad, guitarras

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

228

Musicalia

1�y1�OCTUBRE-98GRABACIÓNDISCOGRÁFICA-SERIEGHA

salón de usos múltiples del Gran teatro de Córdoba

Concerto para 2 Violôes e Cordas (1994) E. Krieger.“Dedicado a Sergio y Odair Assad”

Cuerdas - soli dos Guitarras

Primera grabación21´20´´ Grabación Orquesta de Córdoba- GHA-126.046

i - toccata 6´11´´ ii - sonares 9´22´´ iii - volatas 5´47´´

Mat Orq. propiedad de Edino Kriegger/1994

duo assad, guitarras

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

14y1�NOVIEMBRE-98GRABACIÓNDISCOGRÁFICA-SERIEGHA

salón de usos múltiples del Gran teatro de Córdoba

Concierto Elegíaco Nº 3 Para Guitarra y Orquesta (1985-86) L. BROUWER “Dedicado a Julian Bream”

Timbales+1 - Cuerdas. perc: marimba, c.claire , glock.

21´46´´ Grabación CD orquesta de Córdoba ALMAVIVA DS0112

i - tranquilo 9´30´´ ii - el puerto 3´40´´ iii - finale (tocata) 8´ 36´´

ED: Max Eschig-Paris

Costas Cotsiolis, guitarraoRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

229

Musicalia

28FEBRERO-99CONCIERTODÍADEANDALUCÍA

Gran teatro de Córdoba. Homenaje a Joaquín turina

Nocturnos de Andalucía (1996)Suite concertante para Guitarra y Orquesta LORENZO M. PALOMO

“Dedicada a Pepe Romero y su insigne maestro Celedonio Romero”

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4231 Timbal + 4 – Cu - Guitarra solistaPer( 2Hand claperr. Triángulo. Tamb. Castñ. Tamburino. Blocco di

legno. Piatti. Piatto sospeso. Gran Cassa. Tom-Tom

37´ i - brindis a la noche ii - sonrisa truncada de una estrella iii - danza de Marialuna iv - Ráfaga v - nocturno de Córdoba vi - el tablao

ED:EMEC. EDITORIAL DE MúSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNÉAAlcalá 70, Madrid

Rosa Matos, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

10JUNIO-99CONCIERTODETEMPORADA

Gran teatro de Córdoba “leo brouwer, 60 años”

Concierto “La Habana” (1998) L. BROUWER“A Joaquín Clerch”

2(1.2/pic)22(1.2/clb)2 – 2220 - Timb+2 – piano - Cuerdas Guitarra Solista Per: I (Tom-Tom Plato .Sus, .Marimba, Glock, Tubular bells, Vibráfono.

Per II (Marimba, Lira, Plato. Sus, Wood Block, 2Drums, 2Bongos, 2Congas)

i - evocación de un toque ritual ii - Habanera melancólica iii - Habanera de noche

ED: Chester Music Limited

JoaQuÍn CleRCH, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

230

Musicalia

28JUNIO-99CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FINALDELCONCURSOANDALUZPARAJÓVENESINTÉRPRETESDEGUITARRA1.999

Gran teatro de Córdoba 20’30h

Concierto de Aranjuez (París, 1939) J. RODRIGO“A Regino Sainz de la Maza”

2(1.2/pic) 2(1.2/c.i) 22 - 2200 - Cu - Soli Guitarra

i - allegro con spirito 6´25´´ ii - adagio 10´49´´ iii - allegro gentile 5´16´´

22´30´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.025

ED:RodrigoEdiciones -B.SCHOTT

Juan fRanCisCo padilla, guitarraseRafÍn aRRiaza, guitarra

Jesús pineda aRJona, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: Juan luÍs pÉRez

28JUNIO-99

CONCIERTOEXTRAORDINARIOFINALDELCONCURSOANDALUZ

PARAJÓVENESINTÉRPRETESDEGUITARRA1.999 Gran teatro de Córdoba 20’30h

Concierto para guitarra y pequeña orq (Rio 1951) H. VILLALOBOS“A Andrés Segovia”

1111-1010 - Cuerda - Guitarra Solista

i - allegro preciso ii - andantino e andante iii - allegro non troppo

ED: Max Eschig-Paris

JavieR Riba MaRtÍnez, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: Juan luÍs pÉRez

231

Musicalia

8JULIO-99CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-99GranTeatrodeCórdoba20’30h

Doble Concierto para Guitarra, Bandoneón y Orq de cuerdas A .PIAZZOLA

“Homagge a Lieje 1985”

2 violines A, 2 violines B, 2 violines C, 2 violines D, 3 violas, 3 cellos, 2 contrabajos

Soli: Guitarra y Bandoneón

16´15´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.046

i - introducción 4´26´´ ii - Milonga 6´24´´ iii - tango 6´30´´

ED: Editions Henry Lemoine-Paris

eduaRdo isaaC, guitarraMaRCelo nisinMan, bandoneón

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

8JULIO-99CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-99Gran teatro de Córdoba 20’30h

Zarabanda lejana( 1927-30) J. RODRIGO“A la vihuela de Luís Milán”

Orquesta de Cuerdas – Guitarra solista

ED: Max Eschig - París

eduaRdo isaaC, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

232

Musicalia

8JULIO-99CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-99Gran teatro de Córdoba 20’30h

Fantasía para un gentil hombre(1954) J. RODRIGO

“ Inspirada en Gaspar Sanz y dedicada a Andrés Segovia”

2(1.pic)101 – 1000 - Cuerda - Guitarra Solista

i - introducción 4´26´´ ii - Milonga 6´24´´ iii - tango 6´30´´

ED:Schott-Ediciones Joaquín Rodrigo

eduaRdo isaaC, guitarra

oRQuesta de CóRdoba director: leo bRouWeR

9y10JULIO-99GRABACIÓNDISCOGRÁFICA

SerieGHAGranTeatrodeCórdoba20’30h

Doble Concierto para Guitarra, Bandoneón y Orq de cuerdas A .PIAZZOLA“Homagge a Lieje 1985”

2 violines A, 2 violines B, 2 violines C, 2 violines D, 3 violas, 3 cellos, 2 contrabajos

Soli: Guitarra y Bandoneón

16´15´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.046

i - introducción 4´26´´ ii - Milonga 6´24´´ iii - tango 6´30´´

ED: Editions Henry Lemoine-Paris

eduaRdo isaaC, guitarraMaRCelo nisinMan, bandoneón

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

233

Musicalia

1�JULIO-99CONCIERTOEXTRAORDINARIO.

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-99Gran teatro de Córdoba- 20’30 h.

From Yesterday to Penny Lane J. LENNON/P. McCARTNEY/L. BROUWER7 songs after the Beatles (1986)

Cuerdas /Guitarra solista

i- she´s leaving home ii- a ticket to ride iii- Here, there & everyvere iv- Yesterday v- Got to get you into my life vi- eleanor rigby vii- penny lane

ED FRAME -quadroframe@dada.it

Costas Cotsiolis, guitarraoRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

1�JULIO-99CONCIERTOEXTRAORDINARIO.

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-99Gran teatro de Córdoba- 20’30 h.

Concierto de Lieja (1980) L. BROUWER

2(1/pic.2)2(1.2/eb)2 – 2220 - Timb+2 – Arpa- Piano – Cuerda - Guitarra SolistaMarimba, vibráfono, glock, gran cassa, tam-tam, claves, Frustra, Conga,

tom-tom .temple block

i – omaggio vivaldi ii - Requiem iii - sin titular

ED: RICORDI

Costas Cotsiolis, guitarraoRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

234

Musicalia

11SEPTIEMBRE-99GRABACIÓNDISCOGRÁFICA.

SerieGHAGranTeatrodeCórdoba

Doble concierto para violín y guitarra (Omaggio a Paganini) L. BROUWERComisionado por el Festival de Liege en 1995

“A Verónica Artetxe”

21´15´´ Cuerdas - Soli Violín y Guitarra

i - pasacalle ii - interlude-cadenza iii - Concerto grosso

Mat Orq. Propiedad de LEO BROUWER

Costas Cotsiolis, guitarraisel RodRÍGuez, violín

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

2�ABRIL-00CONCIERTODETEMPORADA

Gran teatro de Córdoba

Concerto de Perugia para guitarra coro y orq (1999) L. BROUWER“A Leonardo de Angelis”

1(1/pic) 010 – 1100 – 2 per – piano – cuerdas – coro mixto - guitarra solista Per: bongos, snare drums, 4 tom-toms, tom-tom basso, glock,

tubulars bells, vibráfono , marimba

Estreno en España i - dies irae ii - laude iii - aleluya iv - Gloria

ED: Chester Music Limited

leonaRdo de anGelis, guitarraCoRo ziRYab

director coro: JavieR-sÁenz-lópez buÑuel

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

23�

Musicalia

�JULIO-00FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA2.000.

Gran teatro de Córdoba

Viento de Libertad J. A. RODRÍGUEZ/J. ALBERT AMARGÓS

1110 – 4000 – Timb + 2 – Cuerdas – guitarra flamenca solistaPer. (Triángulo, platos, mazas, caja) - (bombo, platos chocados, pandereta)

i – introducción-tanguillos ii – alegrías-seguiriyas- guajira iii – improvisación-Jaleo-bulerias

Mat Orq. Propiedad de J. A. Rodríguez

JosÉ antonio RodRÍGuez, guitarra flamenca

oRQuesta de CóRdobadirector: Joan albeRt aMaRGós

1�JULIO-00FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA2000

“in MeMoRiaM JoaQuÍn RodRiGo” plaza de Capuchinos de Córdoba

Concierto Madrigal (1966) J. RODRIGO“A la memoria de Ida Presti”

30´ 2(1.pic)111 - 1000/ 2 Guitarras Solistas i - fanfarre ii - Madrigal iii - entrada iv - pastorcico, tú que vienes, pastorcico, tú que vas v - Girardilla vi - pastoral vii - fandango iX - arietta X - zapateado Xi - Caccia a la española

ED: Ediciones Joaquín Rodrigo

dúo Katona, guitarrasoRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

23�

Musicalia

1�JULIO-00FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA2000

“in MeMoRiaM JoaQuÍn RodRiGo” plaza de Capuchinos de Córdoba

Concierto de Aranjuez (París, 1939) J. RODRIGO“A Regino Sainz de la Maza”

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22-2200 - Cu - Soli Guitarra

i - allegro con spirito 6´25´´ ii - adagio 10´49´´ iii - allegro gentile 5´16´´

22´30´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.025

ED: Rodrigo Ediciones - SCHOTT

MaRCo soCÍas, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

�FEBRERO-01GRABACIÓN“GALADEANDALUCÍA”,CANALSURTELEVISIÓN

GranTeatrodeCórdoba

FragmentoViento de Libertad J. A. RODRÍGUEZ/ J. ALBERT AMARGÓS

1110 – 4000 – Timb + 2 – Cuerdas – guitarra flamenca solistaPer. (triángulo, platos, mazas, caja) - (bombo, platos chocados, pandereta)

i - introducción-tanguillos ii - alegrías-seguiriyas- guajira iii - improvisación-Jaleo-bulerias

Mat Orq. propiedad de J. A. Rodríguez

JosÉ antonio RodRÍGuez, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: Joan albeRt aMaRGós

23�

Musicalia

28FEBRERO-01CICLODECONCIERTOSDEABONO

Gran teatro de Córdobadía de andalucía

Concierto del Sur (1941) M. PONCE

1110 – 0000 – Timbal –pandereta-ccuerda – guitarra solista

i - allegro moderato ii - andante iii - allegro moderato

ED: PEER musikverlagHamburg, 39

Juan fRanCisCo padilla, guitarra(Ganador del ii Concurso andaluz para Jóvenes intérpretes)

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

11MAYO-01CICLODECONCIERTOSEXTRAORDINARIOS

XVIConcursoNacionaldeArteFlamencoGran teatro de Córdoba

El Guitarrista Azul J. A. RODRÍGUEZ/ E. PALOMAR

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4230 - Timbal + 2 - arpa - Cuerdas - Soli guitarra flamencaper: bombo, Golck, plato susp, triángulo, látigo, caja,

castañuelas, tam-tam, temple block, pl mano.

i - sin titular ii - sin titular iii - sin titular iv - sin titular

Estreno absoluto

Mat Orq. propiedad de J. A. Rodríguez

JosÉ antonio RodRÍGuez, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: Joan albeRt aMaRGós

238

Musicalia

2JUNIO01CONCIERTOEXTRAORDINARIO–ALMERÍA

CONCURSOJULIÁNARCASauditorio Maestro padilla

“Centenario Joaquín Rodrigo”

Concierto de Aranjuez (París, 1939) J. RODRIGO“A Regino Sainz de la Maza”

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22-2200 - Cu - Soli Guitarra

i - allegro con spirito 6´25´´ ii - adagio 10´49´´ iii - allegro gentile 5´16´´

22´30´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.025

ED: Rodrigo Ediciones - SCHOTT

ivÁn RiJos, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirectora: iRina R. tRuJillo

2JUNIO01CONCIERTOEXTRAORDINARIO–ALMERÍA

CONCURSOJULIÁNARCASAuditorioMaestroPadilla

“Centenario Joaquín Rodrigo”

Fantasía para un gentil hombre(1954) J. RODRIGO“ Inspirada en Gaspar Sanz y dedicada a Andrés Segovia”

2(1.pic)101 – 1000 - Cuerda - Guitarra Solista i - introducción 4´26´´ ii - Milonga 6´24´´ iii - tango 6´30´´

ED:Schott-Ediciones Joaquín Rodrigo

Juan fRanCisCo padilla, guitarra

oRQuesta de CóRdoba directora: iRina R. tRuJillo

239

Musicalia

2JUNIO-01CONCIERTOEXTRAORDINARIO–ALMERÍA

CONCURSOJULIÁNARCASauditorio Maestro padilla

“Centenario Joaquín Rodrigo”

Concierto Madrigal (1966) J. RODRIGO“A la memoria de Ida Presti”

30´ 2(1.pic)111 - 1000/ 2 Guitarras Solistas i - fanfarre ii - Madrigal iii - entrada iv - pastorcico, tú que vienes, pastorcico, tú que vas v - Girardilla vi - pastoral vii - fandango iX - arietta X - zapateado Xi - Caccia a la española

ED: Ediciones Joaquín Rodrigo

Juan fRanCisCo padilla, guitarraivÁn RiJos, guitarra

oRQuesta de CóRdoba directora: iRina R. tRuJillo

14JULIO-01CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-01Concierto de Clausura

plaza de la Corredera, Córdoba

Concierto del Sur (1941) M. PONCE

1110 – 0000 – Timbal –pandereta-ccuerda – guitarra solista

i - allegro moderato ii - andante iii - allegro moderato

ED: PEER musikverlagHamburg 39

viCtoR pelleGRini, guitarraoRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

240

Musicalia

14JULIO-01CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-01ConciertodeClausura

PlazadeLaCorredera,Córdoba

1º Concierto Op. 99, en Re M (1939) M. CASTELNUOVO-TEDESCO“Dedicado a Andrés Segovia”

i - allegretto ii - andantino a la romanza iii - Rítmico e cavalleresco

1121 - 1000 - Timb - Cu - Soli Guitarra

ED: SCHOTT ED-153

viCtoR pelleGRini, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

14JULIO-01CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-01Concierto de Clausura

plaza de la Corredera, Córdoba

Doble concierto para violín y guitarra (Omaggio a Paganini) L. BROUWERComisionado por el Festival de Liege en 1995

“A Verónica Artetxe”

21´15´´ Orquesta de cuerdas - Soli Violín y Guitarra

i - pasacalle ii - interlude-cadenza iii - Concerto grosso

Mat Orq. Propiedad de LEO BROUWER

Costas Cotsiolis, guitarraisel RodRÍGuez, violín

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

241

Musicalia

14JULIO-01CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALINTERNACIONALDELAGUITARRA-01Concierto de Clausura

plaza de la Corredera, Córdoba

“Diálogos” Concierto para guitarra y orquesta F. MORENO TORROBA

2121 – 1000 - Timbal +2 – arpa - celesta - cuerda – guitarra solistaper: pandereta- castañuelas, triángulo, caja,

i - allegro mosso ii - andantino mosso iii - andante iv- allegro

pepe RoMeRo, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

2�Y2�MAYO-02GRABACIÓNDISCOGRÁFICA

Gran teatro de Córdoba Suite Jerez, para guitarra y Orq. D. BEIGBEDER / G. A BEIGBEDER

22(1.2/c. i) 22 – 3200 – Timbal –cuerda - guitarra solista i - angostillo (preludio) ii - santa Mª de la Merced ii - alegrías (Jotica) iv - Cuesta del aire (serenata andaluza) v - alameda vieja (romanza) vi - Cartuja de la defensión (adagio) vii - la plazuela (el vito)

Edición crítica a cargo de David BeigbederED: SGAE (INSTITUTO COMPLUTENSEDE LASCIENCIAS MUCICALE)

Juan fRanCisCo padilla, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirectora: GloRia isabel RaMos tRiano

242

Musicalia

�JULIO-02FESTIVALDECÓRDOBA,GUITARRA2002

Gran teatro de Córdoba – 22:00 h

From Yesterday to Penny Lane J.LENNON - P. McCARTNEY /L. BROUWER7 songs after the Beatles (1986)

Cuerdas -Guitarra solista

i - she´s leaving home ii - a ticket to ride iii - Here, there & everyvere iv - Yesterday v - Got to get you into my life vi - eleanor rigby vii - penny lane

ED FRAME -quadroframe@dada.it

laRRY CoRYel, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

�JULIO-02FESTIVALDECÓRDOBA,GUITARRA2002

Gran teatro de Córdoba – 22:00 h

Español (Igor’s Córdoba) I. STRAVINSKY/L. CORYELL

3(1.2.pic) 3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)3(1.2.cf)– 4331 – Timbal+3 -arpa - cu - guitarra solista

LARRY CORYELL, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

243

Musicalia

�JULIO-02

FESTIVALDECÓRDOBA,GUITARRA2002GranTeatrodeCórdoba–22:00h

Sentenza del Cuore L. CORYELL

“Dedicated to the victims of Strage di Bolonia del 2 Agosto 1980”

3(1.2.pic)2(1.2/c. i) 22 – 4331 – Timbal+ 3 -arpa - cu - guitarra y Trompeta solista

per: tambourine, triángulo,snnare drums, bass drums

laRRY CoRYell, guitarra

RandY bReKeR, trompeta

oRQuesta de CóRdobadirector: leo bRouWeR

11SEPTIEMBRE-02CONCIERTOEXTRAORDINARIO

XIIBIENALDEARTEFLAMENCODESEVILLAteatro Maestranza de sevilla - 21:00 h.

POETA (1992) V. AMIGO /L. BROUWER“Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra”

Inspirado en textos de Rafael Alberti

2(1.2/pic)2(1.2/c.i)22 - 4220 - Timb +1 - Cu- Solista guitarra flamenca

Perc: caja, g.cassa, clock, tom-toms, bongos, pandereta, maracas, güiro Grupo flamenco (2ª guitarra-percusión flamenca-cante)

Narrador opcional (textos Rafael Alberti)

48´ Grabación CD Orquesta de Córdoba-CBS/SONY 42-487505-10

ED: Ediciones Amigo ( Clipper)

viCente aMiGo, guitarra.JosÉ Manuel HieRRo, guitarra 2ª

patRiCio CÁMaRa, percusión

oRQuesta de CóRdobadirector: Joan albeRt aMaRGós

244

Musicalia

28FEBRERO-03�ºCONCIERTOTEMPORADADEABONO

Gran teatro de Córdoba - 20’30 h.

IBERIA (1993-94) I. ALBÉNIZ/L. BROUWER“To celebrate the 60th aniversary of Juliam Bream”

2(1.2/pic)22(1.2/clb)2 - 2200 - Timb+2 – Cu - Guitarra solistaper.:plat.susp , crótalos, triáng, pandereta,vibráf,caja, gr.cassa , plat chocados

i - evocación - 5´44´´ii - el puerto - 4´34´´iii - albaicín – 7´56´´

18´14´´ Grabación CD orquesta de Córdoba ALMAVIVA DS0112

Mat Orq. Propiedad de LEO BROUWER

JavieR Riba, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: JosÉ luis teMes

9JULIO-03FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA-03

Gran teatro de Córdoba – 22:00h

Folías de España (2002) ROBERTO SIERRA“A Manuel Barrueco”

2222 – 2200 – per –cuerda - guitarra solista per: plato suspendido, pandereta, castañuelas, gong, bass drum

ED: Subito Music Publishing(ASCAP)

Manuel baRRueCo, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirectora: GloRia isabel RaMos tRiano

24�

Musicalia

9JULIO-03FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA-03

Gran teatro de Córdoba – 22:00h

Concierto en Re Mayor ANTONIO VIVALDITrascripción de Emilio Pujol

Orquesta de cuerdas - Clave -guitarra solista

i - allegro ii - largo iii - allegro

ED: Max Eschig-Paris

Manuel baRRueCo, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirectora: GloRia isabel RaMos tRiano

19NOVIEMBRE-03FESTIVALDEMUSICAESPAñOLA

CONCIERTOEXTRAORDINARIO-CÁDIZGranTeatroFalla–21:00h.

Suite Jerez, para guitarra y Orq. D. BEIGBEDER / G. A BEIGBEDER22(1.2/c. i) 22 – 3200 – Timbal –cuerda - guitarra solista

i – angostillo (preludio) ii – santa Mª de la Merced ii – alegrías (Jotica) iv – Cuesta del aire (serenata andaluza) v – alameda vieja (romanza) vi – Cartuja de la defensión (adagio) vii – la plazuela (el vito)

Edición crítica a cargo de David BeigbederED: SGAE (INSTITUTO COMPLUTENSEDE LASCIENCIAS MUCICALE)

Juan fRanCisCo padilla, guitarraoRQuesta de CóRdoba

directora: GloRia isabel RaMos tRiano

24�

Musicalia

2�JUNIO-04 CONCIERTOEXTRAORDINARIO-ALMERÍA

auditorio Maestro padilla Sonanta Suite

Soleá J. FERNÁDEZ “TOMATITO”/E. PALOMAR2(1.pic)2(1.c. i) 22 – 4230 – Timbal + 3 - cu - guitarra flamenca solista

Taranta Adap. sinf- J. A AMARGÓS3(1.2.pic)1(c. i) 00 – 4030 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

Alegrías J. FERNÁDEZ “TOMATITO”/E. PALOMAR2(1.pic)2(1.c. i) 22 – 4230 – Timbal + 3 - cu - guitarra flamenca soli

“Pa la Pimpi” J. FERNÁDEZ “TOMATITO” / J.A AMARGÓS 3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

“Mª Ángeles” Tango J. FERNÁDEZ “TOMATITO” / J.A. AMARGÓS3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soliFandanguillo de Almería GASPAR Y JUAN VIVAS /J .A. AMARGÓS 3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soliCanción Turca ERKAN OGUR /J .A. AMARGÓS 3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

TOMATITO, guitarra flamenca

oRQuesta de CóRdobadirector: Joan albeRt aMaRGós

24�

Musicalia

�JULIO-04FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA-04

Gran teatro de Córdoba – 21:00 h.Sonanta Suite

Soleá J. FERNÁDEZ “TOMATITO”/E. PALOMAR2(1.pic)2(1.c. i) 22 – 4230 – Timbal + 3 - cu - guitarra flamenca solista

Taranta adap. sinf- J. A AMARGÓS3(1.2.pic)1(c. i) 00 – 4030 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

Alegrías J. FERNÁDEZ “TOMATITO”/E. PALOMAR2(1.pic)2(1.c. i) 22 – 4230 – Timbal + 3 - cu - guitarra flamenca soli

“Pa la Pimpi” J. FERNÁDEZ “TOMATITO” / J.A AMARGÓS 3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

“Mª Ángeles” Tango J. FERNÁDEZ “TOMATITO” / J.A. AMARGÓS3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

Fandanguillo de Almería GASPAR Y JUAN VIVAS /J .A. AMARGÓS3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

Canción Turca ERKAN OGUR /J .A. AMARGÓS 3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

TOMATITO, guitarra flamenca

oRQuesta de CóRdobadirector: Joan albeRt aMaRGós

248

Musicalia

13JULIO-04XXIXFESTIVALINTERNACIONALDESEGOVIA

Sonanta Suite

Soleá J. FERNÁDEZ “TOMATITO”/E. PALOMAR2(1.pic)2(1.c. i) 22 – 4230 – Timbal + 3 - cu - guitarra flamenca solista

Taranta adap. sinf- J. A AMARGÓS3(1.2.pic)1(c. i) 00 – 4030 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

Alegrías J. FERNÁDEZ “TOMATITO”/E. PALOMAR2(1.pic)2(1.c. i) 22 – 4230 – Timbal + 3 - cu - guitarra flamenca soli

“Pa la Pimpi” J. FERNÁDEZ “TOMATITO” / J.A AMARGÓS3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

“Mª Ángeles” Tango J. FERNÁDEZ “TOMATITO” / J.A. AMARGÓS3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

Fandanguillo de Almería GASPAR Y JUAN VIVAS /J .A. AMARGÓS3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

Canción Turca ERKAN OGUR /J .A. AMARGÓS 3(1.2.pic)3(1.2.c. i) 3(1.2.cb)2 – 4231 – Timbal + 3 -arpa - cu - guitarra flamenca soli

TOMATITO, guitarra flamenca

oRQuesta de CóRdobadirector: enRiC paloMaR

14JULIO-0�MonográficoLeoBrouwer

FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA200�Gran teatro de Córdoba

Concerto de Volos, Nº6 (1996-97) L. BROUWER “for Costas Cotsiolis”

Orquesta de cuerdas - soli guitarra i - aeolian serenade 14´.04´´ ii - la esfinge (the sphinnx) 3´.32´´ iii - anadiomena 10´.25´´

28´01´´ Grabación CD Orquesta de Córdoba.GHA-126.025

Mat Orq. Propiedad de COSTAS COTSIOLIS

Costas Cotsiolis, guitarra oRQuesta de CóRdoba

director: aleJandRo posada

249

Musicalia

14JULIO-0�MonográficoLeoBrouwer

FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA200�Gran teatro de Córdoba

Concierto de Toronto (1987) L. BROUWER“Dedicado a John Wiliams”

1(1/pic)02(1.2/Eb)1- 1100 - Timb+ 1- Piano - Cu- Guitarra Solista

Perc: tam-tam ,marimba, vibráfono, Glock, Plato susp -tomtoms.

i - Moderato ii - théme et variations iii - libero tranquilo

32´ ED: Doberman-Yppan, Canadá

JoHn WilliaMs, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: aleJandRo posada

14JULIO-0�MonográficoLeoBrouwer

FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA200�Gran teatro de Córdoba

“El Libro de los Signos” Doble concierto para dos guitarras y orq L .BROUWER(2003)

“For John Williams and Costas Cotsiolis”

Orquesta de cuerdas / soli 2 Guitarras

i - los signos de la Memoria.(tema con variaciones) ii - variaciones sobre un tema sentimental iii - allegro y coda

Estreno en España

Costas Cotsiolis, guitarraJoHn WilliaMs, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: aleJandRo posada

2�0

Musicalia

23NOVIEMBRE-0�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

IIIFESTIVALDEMÚSICAESPAñOLAGran teatro falla, Cádiz (21.00h)

Concierto de Aranjuez (París, 1939) J. RODRIGO“A Regino Sainz de la Maza”

2(1.2/pic) 2(1.2/c.i)22-2200 - Cu - Soli Guitarra

i - allegro con spirito 6´25´´ ii - adagio 10´49´´ iii - allegro gentile 5´16´´

22´30´´ Grabación Orquesta de Córdoba-GHA-126.025

ED: Rodrigo Ediciones - SCHOTT

MaRCo soCÍas, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: salvadoR bRotons

2DICIEMBRE-0�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

��AniversarioJulioRomerodetorres.Gran teatro de Córdoba - 21.00h

Concierto para guitarra y Orquesta de Cuerdas (Nov-2000) Luis BEDMAR“Dedicado a mi buen amigo Leo Brouwer”

28´ Cuerdas - Guitarra solista. i - andante ii - allegretto iii - andante iv- allegretto

Estreno absoluto

Mat Orq. Propiedad de L BEDMAR

JavieR Riba, Guitarra solista

oRQuesta de CóRdobadirector: Manuel HeRnÁndez silva

2�1

Musicalia

13JULIO-0�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA200�

La Stravaganza Concierto in mi minoriOp.IV para violín y orquesta(Transcripción para guitarra) A. VIVALDI

10´ Orquesta de cuerdas - Clave -guitarra solista

i - allegro ii - largo iii - allegro

ED : Edwin F. KALMUSE-Mail : ems-florida@worldnet.att.net

david Russell, guitarra

oRQuesta de CóRdobadirector: Manuel HeRnÁndez silva

13JULIO-0�CONCIERTOEXTRAORDINARIO

FESTIVALDECÓRDOBAGUITARRA200�

Concerto Antico for guitar and chamber orchesta R. HARVEY“Dedicado a John Wiliams”

2(1.2/pic)222-2200/ Timb + 3 -Arpa - Cu. - soli guitarra

Per glock,vibraf,tub-bells,plt sup alto y bajo, splash, Tam-Tam,, triáng, ,pand, shakersPintree,Piano Pins, Caja, Tenor drum ,Tom-Toms, Bass drums

i - alborada ii - Contredanse iii - Cantinela iv - forlana v - la volta

ED: Fireworks Music Ltd www.fireworkmusic.co.uk

david Russell. GuitarraoRQuesta de CóRdoba

director: Manuel HeRnÁndez silva

ANTONIO MORENO ORTEGAArchivero de la Orquesta de Córdoba.

Profesor Superior de Guitarra

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la figura de andrés segovia fue clave en la historia de la guitarra, además de por su im-portancia como intérprete, por el enriquecimiento del repertorio del instrumento que llevó a cabo mediante diversas facetas: por un lado tuvo una importante labor de transcriptor, tanto de obras de instrumentos precedentes de la guitarra, como fueran la vihuela, el laúd o la guitarra ba-rroca, como de piezas para piano, clave, violín, violonchelo, etc...; por otro lado la de intérprete de obras originales para guitarra de autores de siglos anteriores; y, por último, el hecho de que los más importantes compositores contemporáneos al maestro com-pusieran obras para guitarra con dedicatoria: a Andrés Segovia.

el título hace referencia a las obras que fueron creadas para

“El Repertorio Segoviano”

JavierVillafuerteJiménezTítulo Superior de Guitarra.

Profesor de Música en Enseñanza Secundaria

segovia, no sólo como dedicata-rio sino también como intérprete, ya que los compositores que le conocieron escribieron para una forma de tocar particular, incluso en ocasiones segovia era revisor, digitador, arreglista y hasta se podría considerar coautor de algunas obras. segovia no sólo influyó a compositores, sino tam-bién a luthiers, críticos, editores, escritores...

en la época del Romanti-cismo la sonoridad íntima de la guitarra había estado en crisis. aunque siempre ha existido la figura del virtuoso que, con sus composiciones e interpretacio-nes, obnubilaba al público, gran parte de la vida de un instrumento es su repertorio. esto no quiere decir que Regondi, Mertz, Coste o arcas tengan menos valor que sor, Giuliani o aguado.1 Con

1 La música para guitarra en la primera mitad del S. XX, angelo Gilardino.

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el Romanticismo la orquesta empieza a adquirir dimensiones colosales. beethoven, en su novena sinfonía, revoluciona el panorama musical, con una plantilla orquestal ampliada hasta los límites de lo disponible en su época, a la que une un coro y solistas. Mahler solía dirigir con una batuta luminosa debido a las dimensiones de su orquesta.

berlioz llegó a juntar 800 intérpretes, entre instrumentistas y coro, y define, en su tratado de instrumentación y orquestación (1856), su orquesta ideal forma-da por unos 250 instrumentos de cuerda, 30 arpas, 30 pianos, 1 órgano, 50 de viento madera, 50 de viento metal y diversos instrumentos de percusión.2 en el mismo tratado incluye un apar-tado dedicado a la guitarra en el que se puede ver la situación del instrumento en la época:

“...la guitarra es un ins-trumento adecuado para acompañar la voz y para figurar en algunas compo-siciones cuya sonoridad no sea elevada; también es apta para interpretar piezas me-

lódicas o poco complicadas en varias partes (...) Es casi imposible escribir bien para la guitarra sin ser guitarrista. La mayoría de los composi-tores que la emplean están lejos de conocer sus poderes; por ello le asignan partes demasiado difíciles de tocar, con poca sonoridad y escaso efecto...”.

no es hasta los principios del s. XX cuando la búsqueda de los compositores se abre hacia otros objetivos. la llegada de los nacionalismos provoca una revitalización musical en espa-ña. algunos autores evocan la sonoridad de la guitarra, como debussy en La soirée dans Gré-nade (estampa de 1913), por no hablar de albéniz, Granados o falla. la pieza con la que, según muchos autores, la guitarra entra de nuevo en la historia de la mú-sica con papel protagonista, es el Homenage pour le Tombeau de Debussy (1920) de Manuel de falla3 (dedicada a Miguel llobet y basada en la estampa de debussy, de la cual incluye una cita musical al final de la obra). el mismo falla señala:

2 Historia de la orquesta, asignatura del C.s.M. “Rafael orozco” de Córdoba.

3 La música para guitarra en la primera mitad del S. XX, angelo Gilardino.

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“la guitarra no era apro-piada para la música ro-mántica, (...) pero está pecu-liarmente adaptada para la música moderna.”4

la guitarra aparece en obras como: sinfonía nº7 (1904-1905) de Mahler, iv nachtmusik (fig.1); Cinco piezas para orquesta op. 10 (1910) (fig. 3), y drei lieder (1925), de Webern (voz de sopra-no, clarinete y guitarra) (fig.2); serenade op. 24 (1920-1923) de schoenberg (clarinete, clarinete

bajo, mandolina, guitarra, violín, viola, violoncello y tenor) (fig.4); tango (1940) de stravinsky (4 clarinetes, clarinete bajo, trompe-tas, trombones, cuerda y guitarra) (fig.5). Cabe destacar en estos ejemplos la escritura de la parte de guitarra usando la notación en sonidos reales, en clave de fa, no tratándola como instrumento transpositor. sólo Mahler escri-be en clave de sol, indicando que sonará una octava grave, y Webern en su op. 10 aunque sin indicación de transporte.

4 Manuel de Falla and spanish mucic, J.b. trend (cita en The guitar from the Renaissance [...]).

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figura 2: Drei Lieder de anton Webern

figura 1: Sinfonía nº 7 de Gustav Mahler

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figura 3: Cinco piezas para orquesta de anton Webern

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figura 4: Serenade de arnold schoenberg

figura 5: Tango de igor stravinsky

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teniendo en cuenta e l contexto histórico y cultural andrés segovia se convierte en el hombre apropiado en el momento justo.

en el discurso de agradeci-miento por la investidura como “doctor Honoris Causa” por la universidad de Cádiz cita las 4 tareas que echó sobre sus hombros desde la juventud: 1ª) Redimir a la guitarra sacándola de la taberna y alzándola a los estrados más dignificantes; 2ª) dotarla de un repertorio de excelente calidad de música; 3ª) divulgar, por medio de sus actuaciones, la poesía de su sonido, sus timbres orquestales y su capacidad polifónica, por todos los países civilizados, y 4ª) influir en las autoridades de los Conservatorios y las escuelas superiores de Música, a fin de que la admitiesen en la enseñan-za. también habla de que siem-pre se había puesto al servicio de los compositores, siendo su piloto en el laberinto de la técnica guitarrística, logrando dotarla de más de 200 obras escritas para ella y dedicadas a él por célebres Maestros contemporáneos.

nombra a tres ilustres prede-cesores: sor, eminente guitarrista y compositor, que puso de moda en londres la guitarra; Giuliani, fecundo autor de innumerables obras para guitarra sola y acom-pañada por orquesta, cuartetos, y otras combinaciones. Y fran-cisco tarrega quien, sin ser com-positor de grandes formas, dejó un grupo de obritas cortas, reve-ladoras de su fina sensibilidad. pero a estos Maestros no se les ocurrió incorporar a la guitarra compositores sinfónicos extra-ños a ella. lástima que schubert no hubiese podido ampliar su escaso conocimiento de la gui-tarra. trazó el acompañamiento de varias de sus canciones, con dedos torpones, en la guitarra y, más tarde, los pasó al piano para ampliar armonías.5

Cuenta en su autobiografía una visita que realiza al clan de los alumnos de francisco tá-rrega, en valencia, y cómo con desconfianza le pidieron tocar, en una especie de prueba iniciática para ser admitido, o no, al círcu-lo privilegiado de los herederos del gran maestro. Él toca una de las arabesques de debussy,

5 Tras la huella de Andrés Segovia, J.a. pérez de Monasterio.

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ridiculizándolos, augurando un destino diferente para él y para el instrumento que tocaba.6

según la grabación auto-biográfica “La guitarra y yo” (decca, 1971) en sus primeros conciertos incluía obras de sor (estudio en si menor), de tarre-ga (Capricho árabe y preludios), y algunas transcripciones de bach, beethoven, Mendelssohn, Chopin y schumann. de 1916 en adelante, tras sus conciertos en Granada, barcelona y Madrid, se vio rodeado de otras piezas escritas, también, originalmente para guitarra, de autores como Coste y llobet, y añade otras de tárrega. parece que tras la apa-rición de los arreglos de llobet de composiciones de Granados (la Maja de Goya, danzas es-pañolas nº 5 y 10) comenzó a hacer sus propias transcripciones (entre las primeras se recuerdan “arabesque nº 2” de debussy y “asturias” de albéniz).

la aparición en 1921 de la primera publicación de las obras de bach para laúd (zürich, Hans dagobert bruger) provocó en segovia un estímulo para trans-

cribir varias de ellas (en 1928 estaban la mayoría editadas para guitarra, y en el programa de sus recitales).7 una frase célebre de segovia:

“Bach es el Himalaya de la música, y la chacona es su cumbre”

(refiriéndose a la Chacona de la partita nº 2 para violín que él mismo adaptara para guitarra).

también de la época barroca transcribió obras de scarlatti, respecto a las cuales nos habla el clavecinista Ralph Kirkpatrick:

“...la ilusión polifónica es una de las más antiguas tradi-ciones del laúd y de la guitarra (...) no se pueden mantener las voces de forma escrita... una técnica basada en acordes arpegiados irregulares, as-cendentes y descendentes tenía que ser desarrollada para dar la impresión de que las partes sonaban simultáneamente (...) Cualquiera que haya escucha-do a Andrés Segovia sabe a lo que me refiero. La música de Scarlatti está a medio camino

6 La música para guitarra en la primera mitad del S. XX, angelo Gilardino.

7 El mundo de la guitarra, artículo de Raymundo ernst.

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entre la polifonía real del ór-gano, con acordes y voces si-multáneas, y la polifonía “im-presionista” de la guitarra, con sus acordes arpegiados y voces sincopadas...”.8

el repertorio era excelente, pero insuficiente. andrés sego-via instauró dos nuevas figuras: el compositor no guitarrista y el intérprete especializado.9 de

las primeras obras para guitarra de compositor no guitarrista del s. XX es la Mozartiana (fig.6) de eduardo fabini, compuesta en 1903. también de la primera década del s. XX es Variazioni (fig.7) de ottorino Respighi, que se podría datar entre 1900 y 1909, etapa en la que coincidió en bologna con luigi Mozzani, famoso guitarrista italiano al que le envió el manuscrito.

figura 6: Mozartienne de eduardo fabini

8 Domenico Scarlatti, Ralph Kirkpatrick

9 La música para guitarra clásica en el S. XX, eugenio tobalina.

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una fecha importante para segovia y para la guitarra fue 1914, año de su debut en parís, en el cual tuvo un público de ex-cepción, ya que en el recital fue escuchado por Manuel de falla, paul dukas, albert Roussell, Joa-quín nin, además de por Madame debussy y el filósofo Miguel de unamuno. a segovia le dedican obras torroba, Mompou, ponce, tedesco, Rodrigo, tansman, tu-rina, villa-lobos, Roussel, scott, Martin, duarte, Jolivet, esplá, Manén, abril, e. Halffter, y un largo etcétera.

en una de las cartas a Manuel María ponce (con quien tuvo

figura 7: Variazioni de ottorino Respighi

una buena amistad y abundante correspondencia, aunque solo se conserva la parte recibida por éste) le dice así:

“quiero decirle mi alegría al ver que los más interesan-tes compositores de este viejo mundo, están colaborando en mi afán reivindicativo de la guitarra. Tengo ya una obrita preciosa de Albert Roussell, promesa en vías de cumplirse de Ravel, y páginas felicí-simas de Volmar Andreas, Suter, Schoenberg, Weles, Grovlez, Turina, Torroba, Falla...”

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Ravel murió sin cumplir la promesa de una obra para sego-via. en otra carta le propone la creación de un concurso de obras para guitarra, valorando las obras por su valor como composición musical y por sus posibilidades guitarrísticas.

torroba fue el primer músico que se interesó por la guitarra de segovia (con quien entabló una temprana y prolongada amistad), dedicándole un gran número de obras, siendo la primera la Danza en Mi Mayor que más tarde se convertiría en el 3º tiempo de la Suite Castellana. la siguiente fue la Sonatina, de la cual se-govia incluye el allegretto en la primera grabación, de las que se conservan.10 en opinión de segovia, torroba debería haberse dedicado a composiciones más ambiciosas, en el ámbito de la música sinfónica y orquestal, pues tenía vocación, dotes y ge-nio para ello, sin regatearle todos sus méritos en la zarzuela, donde triunfó plena y repetidamente. también le elogia diciendo que supo captar los recursos técnicos, los aspectos poéticos y la capa-

cidad descriptiva que encierra la guitarra.11

otra forma que impulsó an-drés segovia es el Concierto para Guitarra y orquesta. en 1939 es-trena segovia en Montevideo el primer concierto para guitarra y orquesta que le dedicaron, el que escribiera Mario Castelnuovo-tedesco. en 1941, en la misma ciudad, estrena el Concierto del sur de Manuel María ponce (en opinión de segovia, según le dice en una de sus cartas, es su mejor obra). la relación entre segovia y ponce es en la que mejor se ve la faceta de revisor, pues ponce le enviaba las obras y segovia se las devolvía revisadas y a veces variadas. le pidió unos estudios para guitarra con el ofrecimiento de digitarlos, ordenarlos y es-cribir el texto adecuado para su estudio. incluso llega a regalarle una guitarra para que pueda prac-ticar y probar su música.

pero andrés segovia no in-terpretaba todas las obras que le dedicaban, porque no estuvieran de acuerdo con su estética o por no encontrarlas apropiadas para

10 An autobiography of the years 1893-1920, andrés segovia.

11 Tras la huella de Andrés Segovia, J.a. pérez de Monasterio.

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el instrumento. un ejemplo es el caso de frank Martin: cuenta su mujer, Maria Martin, en un libro sobre su vida con él, cómo el compositor tras mandarle a an-drés segovia las Quatre Pièces Brèves, no recibió confirmación ni carta de agradecimiento al-guna. Cuando se encontraron por la calle, segovia le saludó con un breve “au revoir”, y dio media vuelta como evitando una discusión. frank Martin pensaría, que quizás la obra no se podía tocar.12 otro caso es el de Ro-drigo, quien escribe su primera obra para guitarra Zarabanda lejana en 1926, el Concierto de Aranjuez en 1939, y no dedica hasta 1954 las Tres piezas es-pañolas y la Fantasía para un gentilhombre a andrés segovia, quien consideraba el Concierto de aranjuez demasiado popular para su guitarra.

en 2001 angelo Gilardino tiene acceso a los documentos que se guardaban en la fundación andrés segovia, comprobando que no se extraviaron muchas de las composiciones escritas para segovia, que se daban por perdi-

das tras el saqueo de su casa de barcelona en 1936, la cual aban-donó en la Guerra Civil. Casi todas estas composiciones están hoy publicadas en la colección The Andrés Segovia Archive. no es importante si segovia tocó o no toda aquella música. el caso es que sin él aquel repertorio no existiría.13

En conclusión: andrés se-govia fue catalizador de la re-vitalización musical vivida en españa a principios del s. XX. supo ver la necesidad de subirse al tren de las nuevas tendencias musicales. pero la oleada de pa-sión y de interés por la guitarra superó incluso la posibilidad del maestro de controlar toda su fuerza expansiva. Quizás sin segovia la trayectoria de la guita-rra se hubiera expandido en más direcciones, ya que la selección de obras para sus conciertos la hacía desde su particular forma de sentir la música. pero sin su personalidad y vitalidad (re-cordemos que daba conciertos cumplidos los 90 años) muchos de los compositores que le dedi-caron obras no se habrían fijado en nuestro instrumento.

12 Frank Martin y la guitarra, Jan J. de Cloe.

13 La música para guitarra clásica en el S. XX, eugenio tobalina.

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Bibliografía:

- The guitar from the Renais-sance to the Present Day. Harvey turnbull, londres 1974.

- Andrés Segovia, vida de un héroe. R. ernst. artículo en “el mundo de la guitarra” buenos aires 1987.

- The Segovia-Ponce letters. Miguel alcázar. ediciones orphée, Columbus (usa), 1989.

- Tras la huella de Andrés Segovia. J. a. pérez de Mon-asterio. universidad de Cádiz. 1990.

- Aquellos años plateados. La guitarra en el entorno del 27. Javier suárez-pajares. artículo en: “la guitarra en la historia” vol. 8, festival internacional de la guitarra, Córdoba ’97.

- La música para guitarra clásica en el S. XX. eugenio tobalina. artículo en “la guitarra en la historia” vol. 12, festival de Córdoba Guitarra 2001.

- La música para guitarra en la primera mitad del S. XX. angelo Gilardino. artículo en “nombres propios de la guitarra: andrés segovia”, festival de Córdoba Guitarra 2004.

- Artículos y programas de conciertos. fundación andrés segovia.

- prefacio de angelo Gilardino para Variazioni per chitarra de ottorino Respighi. Ricordi, Milán 1998.

- Frank Martin y la guitarra. artículo de Jan J. de Cloe. ediciones orphee. www.orphee.com.

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INTRODUCCIÓN

Como en años anteriores, los actos musicales celebrados en el Conservatorio superior de Mú-sica Rafael Orozco de Córdoba, han sido numerosos y diversos.

asimismo deseo reconocer el esfuerzo hecho por la Junta di-rectiva, así como por los/as pro-fesores/as, y muy especialmente, este año que el claustro ha estado compuesto por 110 profesores/as, habiéndose tenido que realizar algunas veces dos y hasta tres audiciones en una mañana o en una tarde.

a continuación se relacionan todos los actos que han tenido lu-gar en este curso (2005/2006):

Conservatorio Superior de Música“Rafael Orozco”

Memoria del Curso 2005-2006

JefedelDepartamento:FranciscoJoséRomeroAljama

I.PROGRAMACIÓNPROPIA

I.1.–ConciertosDeOtoño(Enhonorde“SantaCecilia”)

• Gala flamenca “Compadres”, 23 de noviembre 2005

• pablo Martí (tenor) y tamara Romadina (piano)

24 de noviembre 2005 • susana Recio sánchez (flauta)

y serguei teslia (violín) 29 de noviembre 2005 • Quinteto de Cámara a-16 30 de noviembre 2005

I.2.–Otrosconciertos• Concierto orquesta de la or-

questa de Cámara del sur de brasil

(acto de apertura), 1 de octubre 2005• presentación del disco “Mú-

sica para Cuarteto de Cuerda y Cuadro flamenco” (Carlos pacheco), 12 de enero 2006

• Coro americano, 17 de enero de 2006

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• Concierto de la orquesta sin-fónica del Conservatorio

9 de marzo de 2006• Concierto de semana santa a

cargo de la banda del Conser-vatorio

5 de abril 2006• Recital de piano a cargo de

Mª dolores Gaitán sánchez16 de mayo 2006

I.3.–CicloDeJóvenes Intérpretes• Cuarteto de Guitarras “Reso-

nares”, 7 de febrero de 2006 • david escudero (trompeta) y

Mª Ángeles Gómez (piano). 14 de febrero de 2006• fº Javier navarro (clarinete)

y virginia Muñoz (piano) 21 de febrero de 2006 • Maria Jesús García (soprano),

violeta du sonich (soprano) y Mª Ángela peón (piano) 7 de marzo de 2006

• pilar lópez fernández (flau-ta) y víctor nagera (piano)

21 de marzo de 2006 • Julián Millán Martínez (ba-

rítono) y andrés Cosano (piano)

28 de marzo de 2006 • Juan a. aldehuela (saxofón)

y fº Javier arguelladas (pia-no)

4 de abril de 2006 • noemí puente (chelo) y laura

Mª albalá (piano)

18 de abril de 2006 • antonio Ángel escalera (pia-

no), 2 de mayo de 2006

I.4.–CicloDePrimavera-XXXSemanaMusical-

• Concierto de la orquesta sinfónica de amaniel

21 de abril 2006• Maratón pianístico “Rafael

orozco in Memorian” 25 de abril de 2006• Recital de Rafael Riqueni y

primera promoción de Guita-rra flamenca del

Conservatorio superior, 26 de abril de 2006

• azahara ecobar (chelo) y santiago báez (piano), 27 de abril de 2006

• Concierto de profesores Cur-sos Córdoba Cultural 2016.

29 de abril de 2006• bordón y Marfil (guitarra

flamenca y piano), 3 de mayo de 2006

• Conciertos de premiados fin de Carrera, 4 de mayo 2006

• orquesta de Córdoba, direc-tor: Manuel Hernández-sil-va;

solista: fº Montalvo, 5 de mayo 2006

• david Martínez García (gui-tarra), 6 de mayo de 2006

• Manuel a. Muñoz (piano), 7 de mayo de 2006

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• banda del Conservatorio, director: bernardo zagalaz

9 de mayo de 2006• Cuarteto de saxofones ziryab,

10 de mayo 2006• orquesta de plectro de Cór-

doba, 12 de mayo 2006

I.�.–ConciertosDeAlumnos• audición de taller de Música

Contemporánea (alfonso pa-dilla),

24 de enero de 2006• audición de flauta (Wendela-

Claire), 25 de enero de 2006• audición de flauta (pablo es-

tivariz), 30 de enero de 2006 • audición de saxofón (Manuel

ureña, bernardo zagalaz y alfonso padilla) 30 de enero de 2006

• audición de piano (José del-gado ), 31 de enero de 2006

• audición de trompeta (Jesús Rodríguez), 1 de enero de 2006

• audición de piano (Mario la-mela), 2 de febrero de 2006

• audición de saxofón (Manuel ureña, bernardo zagalaz y alfonso padilla) 6 de febrero de 2006

• audición de piano (andrés Cosano), 8 de febrero de 2006

• audición de piano (Mª dolo-res Moreno), 8 de febrero de 2006

• audición de flauta (susana Recio), 15 de febrero de 2006

• audición de guitarra (Manolo abella), 8 de marzo de 2006

• audición de guitarra (Mano-lo abella), 10 de marzo de 2006

• audición de clarinete (Juan J. amores), 14 de marzo de 2006

• audición música de cámara (encarnación almansa),

15 de marzo de 2006 • audición taller de Música

Contemporánea (alfonso padilla),

20 de marzo de 2006 • audición de canto (inmacu-

lada llamas), 23 de marzo de 2006

• audición de percusión (Rafael Giovanetti y fº Romero),

27 de Marzo de 2006 • audición de percusión (Rafael

Giovanetti y fº Romero), 29 de Marzo de 2006 • audición de piano (Mercedes

Mariscal), 3 de abril de 2006 • audición de flauta (susana

Recio), 4 de abril de 2006 • audición de piano (Mª do-

lores Moreno), 7 de abril de 2006

• audición de piano (andrés Cosano), 17 de abril de 2006

• audición de piano (Mª dolo-res Moreno ), 20 de abril de 2006

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• audición de piano (Mª Ánge-les Gallardo), 24 de abril de 2006

• audición de guitarra (Javier Ribas), 8 de mayo de 2006

• audición de piano (Mónica Marques), 10 de mayo de 2006

• audición de piano (José del-gado), 11 de mayo de 2006

• audición de guitarra (Manolo abella), 11 de mayo de 2006

• audición de piano (Mª dolo-res Moreno), 12 de mayo de 2006

• audición de flauta (susana Recio), 15 de mayo de 2006

• audición de flauta (Wendela-Claire), 15 de mayo de 2006

• audición de piano (andrés Cosano), 17 de mayo de 2006

• audición de canto (inmacu-lada llamas), 17 de mayo de 2006

• audición de trompeta (Jesús Rodríguez), 18 de mayo de 2006

• audición de piano (Mª dolo-res Moreno), 19 de mayo de 2006

• audición taller de Música Contemporánea (alfonso padilla)

23 de mayo de 2006 • audición de percusión (Rafael

Giovanetti y fº José Romero aljama)

23 de mayo de 2006

• audición de tuba, trompa y trombón (Juan fº Caballero, antonio ureña y

Joaquín Castells), 24 de mayo de 2006

• audición de percusión (Ra-fael Giovanetti y fº José Romero)

24 de mayo de 2006 • audición de quinteto de vien-

to madera (Rubén alonso) 29 de mayo de 2006 • audición taller de Música

Contemporánea (alfonso padilla)

30 de mayo de 2006 • audición de música de cáma-

ra (encarnación almansa) 31 de mayo de 2006 • audición de oboes (Rubén

alonso), 1 de Junio de 2006 • audición de grupos instru-

mentales (pablo estivariz). 1 de junio de 2006

• audición de saxofón (Manuel ureña, bernardo zagalaz y alfonso padilla)

6 de junio de 2006 • audición de clarinete (Juan

José amores), 7 de junio de 2006

• audición de coro (dorcas Collado), 8 de junio de 2006

I.�.– Actividad AcadémicaDirigida

• entre el 20 y 24 de febrero de 2006

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• entre el 12 y el 20 de junio de 2006

I.�.–Mozart,2�0años (conciertos)• Grupo de cámara a 16 y

santiago báez (piano), 22 de febrero de 2006

• orquesta de Córdoba, 5 de mayo de 2006

I.8.–Mozart,2�0años (conferencias)• Mozart y la música de cáma-

ra (Ramón llorente) , 16 de marzo de 2006

• Caracterización de los perso-najes femeninos en Le nozze di figaro (Beatriz

Aguilera), 1 de marzo de 2006

• Mozart como material de vanguardia: schnittke y su Mozart á la Haydn

(francisco Quintero), 13 de marzo de 2006

• Mozart en viena (Manuel Hernández silva), 20 de mayo de 2006

• Reflexiones sobre don Gio-vanni (bruno dozza), 22 de mayo de 2006

I.9.–Mozart,2�0años (cursosmonograficos)• Mozart y su época: criterios

de interpretación (Manuel Hernández silva)

18, 19 y 30 de noviembre de 2006

II.PROGRAMACIÓNAJENAENCOLABORACIÓNCONELCONSERVATORIO

II.1.–JornadasdeMúsicaCon-temporánea

• Juan Carlos Garayo (pia-no),24 de marzo de 2006

• zahir ensemble, 25 de marzo de 2006

• neopercusión, 31 de marzo de 2006

• Concierto homenaje a Manuel Castillo, 1 de abril de 2006

II.2.–IVFestivaldepiano“Ra-faelOrozco”

• Ángel sanzo, 11 de noviem-bre de 2005

• brenno ambrosini e ilsa Grubert, 12 noviembre de 2005

• Carlos Goicoechea, 13 no-viembre de 2005

• leopoldo betancourt, 18 de noviembre de 2005

• ambrosio valero, 19 noviem-bre de 2005

• Jorge luís prats, 25 de no-viembre 2005

• Gustavo díaz Jerez, 26 de noviembre de 2005

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III. CESIONES DEL CON-SERVATORIO

III.1.- ICiclodeOrquestadePlectro

• orquesta de pulso y púa “Ro-driguez Cerrato”, 7 de octubre de 2005

• orquesta de plectro del Cen-tro filarmónico egabrense

11 de octubre de 2005• orquesta de plectro “Ciudad

de los Califas” o.n.C.e. Cór-doba

13 de octubre de 2005• orquesta de plectro del Cen-

tro filarmónico eduardo lu-cena

21 de octubre de 2005• orquesta de plectro de Cór-

doba, 27 de octubre de 2005

III.2.-AsociaciónCordobesadeEsclerosisMúltipleyelGru-podeTeatro“Atardecer”

• la venganza de don Mendo, 15 de octubre de 2005

III.3.- Lafayette CollegeChoirs

• 17 enero de 2006

III.4.- I Festival de Jazz An-daluz

• Mesa redonda: 1985-2005: veinticinco años de Jazz en españa y andalucía, 28 de octubre de 2005

• Conferencia a cargo de Juan Claudio Cifuentes, 29 de oc-tubre de 2006

III.�.-ActodepresentacióndelarevistaAlnafiryRecitaldeTrompetayPiano

• 22 de abril de 2006

IV. AGRUPACIONES DELCENTRO

IV. 1 – Conciertos Grupo DeSaxofonesYPercusiónA-24

Director: Alfonso PADillA lóPez

• belmez, (Córdoba), 13 de diciembre de 2005

• Conservatorio elemental de Montoso (Córdoba), 15 de marzo de 2006

• Conservatorio elemental de Cazalla de la sierra (sevilla)

23 de marzo de 2006• Concierto didáctico en

el CsM Rafael Orozco de Córdoba , destinado al instituto de enseñanza se-cundaria de villanueva de Córdoba

30 de marzo de 2006• Concierto de apertura de

la XXiii Mesa de traba-jo de la administración local, organizado por el ayuntamiento de Córdoba y celebrado en el alcázar de los

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Reyes Cristianos, 30 de marzo de 2006

• Concierto en la Casa de la Cultura de Mancha Real (Jaén)

24 de abril de 2006• apertura del festival de

Música de Canena (Jaén), 7 de julio de 2006

IV.2–ConciertosBandadelConservatorio

Director: BernArDo zAgAlAz lijArcio

• Concierto en el Ciclo de pri-mavera; director: bernardo zagalaz

9 de mayo de 2006 • ii Ciclo de bandas de Música,

paseo de Córdoba (junto a Rtva)

10 de junio de 2006

IV.3–ConciertosdelaBig-BanddelConservatorio

Director: BernArDo zAgAlAz lijArcio

• Concierto en el Circulo de la amistad, 16 de marzo de 2006

• Concierto en el Circulo de la amista, 2 de abril de 2006

IV.4–ConciertosAsignaturadeCorodelConservatorio

Director: DorcAs collADo

• Concierto navidad, 1º y 2º curso en Residencia sta. Ma-ría y Residencia C/ buen

pastor, 19 de diciembre de 2005

• Concierto navidad, 1º y 2º curso en Residencia san Juan de la Cruz

19 de diciembre de 2005• Concierto coro 3º y 4º en re-

sidencia san Juan de la Cruz, 31 de mayo de 2006

• Concierto coro 1º y 2º en Residencia C/ buen pastor, 5 de mayo de 2006

IV.�–ConciertosdeGrupodeMetalesdelConservatorio

• Casa de la Juventud del ayuntamiento de Córdoba, 27 de enero de 2006

• Cine-teatro Municipal del ayuntamiento de Hornachue-los, 8 de marzo de 2006

• Casa de la Cultura del ayun-tamiento de fernan-nuñez, 29 de abril de 2006

IV. �– Conciertos de la Or-questa Sinfónica del Con-servatorio

Director: Bruno DozzA

• Conservatorio superior de Córdoba “Rafael orozco”, 9 de marzo de 2006

• Conservatorio superior de Córdoba “Rafael orozco”, 12 de junio de 2006

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• XiX semana Musical de primavera (priego de Córdoba)

13 de junio de 2006

V.COLABORACIONESDELCENTRO

V. 1 – Conciertos DidácticosConóceloJazz

• 8, 15, 29 de marzo de 2006

V.2–ConciertoDidáctico• Joven orquesta de Cámara

de Jerez “Maestro Álvarez beigbeder”,

director: artchil potchkhoua; 22 de mayo de 2006

V.3–Colaboracióndealum-

nosdeTrompeta,FlautayPercusión del centro en laOperalaBohemme

• Gran teatro de Córdoba, 21 y 23 de abril de 2006

VI. CURSOS EXTRAORDI-NARIOS

VI.1.–Seminario-Taller:Mú-sicayEutonía

• violeta Hemsy de Gainza – 22, 23 y 24 de noviembre de 2005

VI.2.–CursodePerfecciona-mientodePiano

• Jorge luís prats – 26, 27 y 28 de noviembre de 2005

VI.3.–CursodeInterpretacióndeViola

• françoise Gnéri – del 1 al 6 marzo de 2006

VI.4. – Taller de Iniciación alasTécnicasExtendidasdelaFlauta

• Wil offermans – 18 de marzo de 2006

VI.�. – Clases Magistrales deViolín

• Jan Mark slogan – del 3 al 9 de abril de 2006

VI.�.–CursodefoneticaFran-cesaAplicadoalCanto

• librada Martín sánchez – 18, 20 y 21 de abril de 2006

VI.�.–CursosdePerfecciona-mientoMusicalyFormaciónpermanentedelprofesoradocordobacultural201�

• entre el 27 de abril y el 1 de mayo del 2006 (en memoria anexa)

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MeMoria de los cursos de perfeccionaMiento

y forMación perManente del profesorado

cordoba cultural 2016 (abril-Mayo 2006)

Realizadapor:ManuelUreñaDelgadoCoordinador de los cursos

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PRESENTACION

para el Conservatorio supe-rior de Música Rafael orozco, esta nueva convocatoria de los cursos Córdoba Cultural 2016 tiene una importante significa-ción. de entrada, porque expli-cita de manera clara el firme compromiso de esta institución con ese proyecto de ciudad que es la candidatura de Córdoba a la capitalidad cultural europea de 2016. pero, sobre todo, porque el éxito alcanzado en anteriores ediciones nos anima a proseguir en la consecución de unos objeti-vos pedagógicos y artísticos, que están perfectamente imbricados en lo que es nuestro quehacer diario y que dejan traslucir lo que es una decidida vocación educa-tivo-cultural. en efecto, con esta propuesta, y con todas las demás de esta naturaleza didáctica, que tienen lugar a lo largo de todo el curso académico, lo que pretendemos es dar continuidad a lo que ha sido una política educativa tendente a ofrecer a los jóvenes talentos un marco de actuación no circunscrito a lo que es el régimen docente habitual, sino abierto a nuevas experiencias y al contraste de los conocimientos adquiridos en el normal desarrollo curricular. Ciertamente, la organización de

cursos extraordinarios de perfec-cionamiento y especialización musical ha sido una constante en la vida académica de este Con-servatorio superior de Música en las últimas décadas. lo que hace que nos sintamos muy honrados al recordar la extensa nómina de profesores invitados, y felices al recibir, una vez más, a distingui-dos colegas que comparten con nosotros una sana pasión por la música, así como el ferviente deseo de transmitir ésta a las nuevas generaciones de intérpre-tes, compositores, profesores o musicólogos. por lo que obligado es subrayar que muchas de esas presencias, fugaces quizás pero verdaderamente inolvidables, nos han permitido descubrir una riqueza humana y profesional admirables; tanto por la categoría profesional y artística de quienes protagonizaron tales jornadas, al calor sincero de profesores y alumnos, como por la calidad de la experiencia humana vivida. de ahí que muchos sean los nombres que, de alguna forma, sentimos ligados a nuestra propia vida académica.

porque la gran lección de estos cursos la encontramos siempre en esa noble aspiración de sumar esfuerzos entre todos (quienes desarrollamos de forma

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permanente nuestra labor docente en este centro, y quienes, de ma-nera esporádica, nos enriquecen con sus experiencias), con el único fin de brindar a los jóvenes lo mejor de nosotros mismos. Y siempre, con la esperanza e ilusión de que el fruto de esa re-lación pueda ser igualmente com-partido con otros en el futuro. así pues, ésta, y no otra, es la gran finalidad de convocatorias como la que ahora presentamos: expli-citar la vocación de apertura del centro a experiencias académicas que, por un lado, enriquezcan la formación de nuestros alumnos, y que, por otro, propicien el en-cuentro en Córdoba de jóvenes músicos venidos desde los más diversos puntos de la geografía nacional. Y ello, mediante un elenco de cursos que considera-mos sumamente atractivo y de calidad; cursos que tienen cabida en el marco de la libre configu-ración curricular, al tiempo que posibilitan, además, experiencias docentes integradas en la nece-saria formación permanente del profesorado. Y es aquí donde cobra justo protagonismo la participación activa del Centro de profesorado luisa Revuelta, al que debemos gratitud, pero también el reconocimiento de lo que es una clara vocación de continuidad y compromiso en el

camino emprendido. en fin, una sentida expresión de gratitud que, como es lógico, hacemos extensible a cuantos, de una manera u otra, propician esta convocatoria.

Juan Miguel Moreno Calderón

Director del Conservatorio

Superior de Música Rafael Orozco

de Córdoba

PROFESORESPONENTES

FLAUTA• Mathias Allin, profesor de flauta de la “bach-orchester” de freiburg (alemania)título del curso: “interpretación y pedagogía de la flauta trave-sera”Código: 56148aR28Coordinadora del curso: Wendela Claire van swol batchelor

VIOLÍN• José A. Campos Blanco,Catedrático de violín del Real Conservatorio superior de Mú-sica de Madridtítulo del curso: “interpretación y pedagogía del violín”Código: 56148aR29Coordinador del curso: antonio fernández Moreno

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CLARINETE•WalterBoeykens,Clarinetista de reconocido prestigio internacionaltítulo del curso: “técnica e inter-pretación para clarinete”Código: 56148aR30Coordinador del curso: francisco J. González sánchez

TROMPETA• Germán Asensi, profesor de trompeta del Centro de estu-dios superiores de trompeta de Madrid y solista de la orquesta sinfónica de R.t.v.e.título del curso: “interpretación y pedagogía de la trompeta”Código: 56148aR31Coordinador del curso: sergio Jiménez Martín

GUITARRA• Carles Trepat, Concertista y profesor de Guitarratítulo del curso: “pedagogía de la Guitarra”Código: 56148aR37Coordinador del curso: Javier Riba Martínez

GUITARRAFLAMENCA•OscarHerrero, pedagogo de Guitarra flamencatítulo del curso: “pedagogía e interpretación de la Guitarra flamenca”Código: 56148aR32Coordinador del curso: Carlos pacheco

CANTO•MarianeBlok,soprano y pro-fesora en los conservatorios de Ámsterdam y utrechttítulo del curso: “el Canto: la técnica y el repertorio vocal”Código: 56148aR33Coordinadora del curso: inmacu-lada llamas sillero

CONTRABAJO• Slawomir Grenda, profesor de Contrabajo y solista de la or-questa filarmónica de Munichtítulo del curso: “técnica y pe-dagogía del Contrabajo”Código: 56148aR34Coordinador del curso: Ángel santafe Casanueva

PIANO•AnaGuijarro,Catedrática de piano Real del Conservatorio superior de Música de Madridtítulo del curso: “técnica y pe-dagogía del piano”Código: 56148aR35Coordinador del curso: andrés Cosano Molleja

SAXOFÓN•Jean-DenisMichat,profesor de saxofón del Conservatorio nacional de Región de lyon y profesor asistente del Conser-vatorio superior nacional de Música de parístítulo del curso: “interpretación y pedagogía del saxofón”

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Código: 56148aR36Coordinador del curso: Manuel ureña delgado

ANSIEDADESCÉNICA• Guillermo Dalia, psicólogo clínico, especializado en ansie-dad escénica en músicostítulo del curso: “ansiedad es-cénica e inteligencia emocional del Músico”Código: 56148aR38Coordinador del curso: francisco J. Romero aljama

COMPOSICIÓN•CésarCamarero,Compositortítulo del curso: “entramado de procesos. introducción a algunos elementos constitutivos del len-guaje musical y de la forma de entender la creación”Código: 56148aR39Coordinador del curso: francisco J. Martín Quintero

FOLCLORE•EmilioReyGarcía,Catedrá-tico de folclore del RCsM de Madridtítulo del curso: iniciación al folclore musicalCódigo: 56148aR40Coordinador del curso: david barbero Consuegra

JAZZ• Arturo Serra, profesor de percusión de la orquesta filar-

mónica de Málagatítulo del curso: “procedimien-tos armónicos y técnicas de im-provisación”Código: 56148aR41Coordinador del curso: antonio de Contreras vilches

NOTA.- El curso de GUITA-RRAFLAMENCA“pedagogía e interpretación de la Guitarra flamenca” que debió ser im-partidoporD.OscarHerrero, pedagogo de Guitarra flamenca se ha suspendido por falta de alumnos (10 matriculados) y de profesores (2 matriculados por el Cep)

METODOLOGÍAYDINÁMICADETRABAJO

- la Metodología empleada ha sido aplicada a cuestiones técnico-teóricas

- análisis y estudio de docu-mentos base.

- discusión y propuestas- audiciones de música de

repertorio y música contem-poránea.

- análisis de partituras de dife-rentes estilos

- Relajación y ergonomía.- trabajo en grupos de cámara,

conjuntos instrumentales, etc…

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TEMPORALIZACION

las sesiones se han desarro-llado en los siguientes horarios:

las sesiones se han impartido del 27 de abril al 1 de mayo de 2006, a excepción del curso de Clarinete que se especifica más adelante.

los cursos de:1. interpretación y pedagogía de

la flauta travesera2. interpretación y pedagogía del

violín 3. interpretación y pedagogía de

la trompeta 4. pedagogía de la Guitarra 5. pedagogía e interpretación del

la Guitarra flamenca6. el Canto: la técnica y el reper-

torio vocal 7. técnica y pedagogía del Con-

trabajo 8. técnica y pedagogía del pia-

no 9. interpretación y pedagogía del

saxofón

tendrán lugar en los días cita-dos anteriormente, en horario de 9,30 a 14,30 h.

10. el curso de técnica e in-terpretación para clarine-te se realizará en las si-

guientes fechas y horarios: 26 de abril: de 16,00 a 21,00 27, 28 y 29 de abril: de 9,30 a 14,30

los cursos de:

11. ansiedad escénica e inteli-gencia emocional del músico. 12. entramado de proce-sos. introducción a algunos elementos constitutivos del lenguaje musical y de la for-ma de entender la creación. 13. iniciación al folclore musical.

14. procedimientos armónicos y técnicas de improvisación.

tendrán lugar en los mismos días y en horario de 16,30 a 21,30 h.

RECURSOS

se ha utilizado todos los ma-teriales exigidos por los profeso-res-ponentes y que han sido:

- Retroproyector- transparencias- fotocopias- Carpetas o archivadores- televisión- equipos de audio- atriles, etc…

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SEGUIMIENTOYEVALUACION

en los cuestionarios entrega-dos a los alumnos y profesores, cabe destacar la gran aceptación general que han tenido los cursos y la sugerencia de que se deben seguir organizando cursos de esta calidad y en grupo, e incluso de ampliar especialidades y buscar otras posibilidades pedagógi-cas.

de los cuestionarios se dedu-ce que la puntuación media de los cursos, valorados por profesores y alumnos, en un baremo de 1 a 4, ha sido de un 4 el 80 % y un 3 el 20 %.

asimismo cabe destacar la alta puntuación dado por los propios ponentes y que ha sido de un 4, haciendo constar que la organización les ha parecido fabulosa y muy especialmente la atención de los coordinadores hacia los ponentes.

CONSIDERACIONESFINALES

1.- el curso de pedagogía de la Guitarra flamenca ha sido anulado por la poca asistencia de alumnos (10), a los que se les ha devuelto la cantidad abonada.

2.- el curso de procedimientos armónicos y técnicas de im-provisación se ha realizado a pesar de contar con tan solo 5 matrículas y tras haber so-licitado al Cep la anulación del mismo éste dijo que se tenía que organizar porque había más de 10 profesores matriculados.

3.- Cabe destacar la implicación que habido por parte de los coordinadores de todos los cursos.

4.- Ha sido importantísimo la colaboración de varios de los pianistas acompañantes del centro y de forma completa-mente desinteresada (Ángel a. Muñoz, Mª Ángeles Gó-mez, dorcas Collado, Mónica Márquez y sergio Muñoz) y también del pianista santiago J. báez que junto a Ángel a.

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Muñoz también colaboraron en el concierto de profesores de los cursos.

5.- desde la coordinación de los cursos se hacen las siguientes reflexiones:

a) el curso de improvisación ha tenido una matriculación muy baja y esto por segundo año consecutivo, por lo que se sugiere que en caso de que en sucesivas ediciones se proponga algún curso relacionado con éste tema se haga de forma más sugerente e atractivo para el alumnado en general y se pueda pro-ducir una matriculación más acorde con las exigencias de los cursos.

b) se ha observado que en los cursos de trompeta y violín (que se han organizado en los tres ediciones de los cursos) también ha descrecido, con-siderablemente, el número de alumnos matriculados sugiriendo que quizás sea necesario alternar en algunas ediciones con otras propues-tas de tal forma que cuando se organicen se puedan cumplir los objetivos de los cursos, si bien hay que hacer saber que tres emanas antes se había or-ganizado otro curso de violín con gran éxito y hay que va-lorar el gran esfuerzo que ha realizado el coordinador del curso para cubrir el número mínimo de matrículas.