LIBERA UNIVERSITA’ DI LINGUE E COMUNICAZIONE IULM

Facoltà di Scienze della Comunicazione e dello Spettacolo

Corso di Laurea in Scienze e Tecnologie della Comunicazione

MILANO

MUSICA CONTESTUALE. CENTRALITA’ DEL

RAPPORTO CON L’AMBIENTE NEL PROCESSO

CREATIVO DEL COMPOSITORE: “FOTO-MUSICA

CON FOTO-SUONI”® DI RICCARDO PIACENTINI

Docente che ha assegnato l’argomento della prova finale

Chiar.ma Prof.ssa Gaia VARON

Prova finale di:

Victor ANDRINI

Matr. n. 150898

Anno Accademico 2004-2005

1

A mia nonna Erminia

Al M° Gianfranco Bottino

2

3 Premessa

5 Capitolo I – MUSICA DAL CONTESTO

1.1 Alla conquista dell’abbondanza 5

1.2 L’allargamento dei confini 7

1.3 Il risveglio della città: il rumore intonato 11

1.4 La musica concretamente 20

33 Capitolo II – MUSICA PER IL CONTESTO

2.1 Alla conquista dell’equilibrio 33

2.2 Organizzazione della totalità acustica 38

2.3 In equilibrio tra arte e vita 40

47 Capitolo III – MUSICA A 360°. “Foto-musica con foto-suoni”®

di Riccardo Piacentini

3.1 Musica nel contesto. Alla conquista dell’identità 47

3.2 “Foto-musica con foto-suoni”® 53

- 3.2.1 Strumenti 59

- 3.2.2 Paratassi 63

- 3.2.3 Sintassi 66

3.3 Sonorizzazioni d’ambiente: Musiche dell’aurora 68

74 Appendice I – Seminario sulla “foto-musica con foto-suoni”®

114 Appendice II – Riccardo Piacentini

117 Bibliografia

3

Premessa

Musica contestuale non indica un genere musicale definito: sottolinea più che

altro un approccio al materiale acustico. Da più di un secolo la musica “colta”

occidentale si è aperta con curiosità allo sviluppo delle proprie potenzialità

timbriche; la musica concreta, ad esempio, ha coinvolto in musica la complessità e il

rumore. Oggi più che mai il termine contestuale applicato in musica indica un livello

di coinvolgimento maggiore, di problematizzazione delle questioni artistiche e

musicali: la stessa percezione acustica è cambiata relativamente ai mutamenti nelle

consuetudini di ascolto musicale.

Il concetto di ascolto musicale (chiamato anche fruizione musicale) sembra

inadeguato alla contemporaneità, considerato il proliferare (spesso incontrollato)

della musica elettroacustica in molteplici contesti di vita quotidiana. La musica si

lega sempre più ai contesti reali, complice l’utilizzo “di massa” che ne fanno i media,

divenendo componente dei contesti stessi. L’esperienza musicale è quindi il nuovo

paradigma con il quale il compositore contemporaneo si trova ad avere a che fare.

Musica contestuale è innanzitutto un processo di ricerca che pone in gioco

l’identità stessa del compositore: ridefinire musicalmente i vari contesti di vita

sociale richiede una nuova sensibilità nell’accogliere gli stessi contesti acustici in

musica, nel ricercarne un’armonizzazione: alla conquista di un equilibrio.

Il compositore Riccardo Piacentini, ideatore della “foto-musica con foto-

suoni”®, si occupa da alcuni anni di sonorizzazioni d’ambiente. Il suo approccio

compositivo è inteso ad una piena reintegrazione del contesto ambientale in musica.

Piacentini organizza le sue “foto-musiche” seguendo una logica sintattica che, pur

4

avendo solide radici nella secolare cultura occidentale, pone al centro della sua

attività di compositore l’esperienza musicale stessa.

5

1. MUSICA DAL CONTESTO

1.1 Alla conquista dell’abbondanza

La ricerca della realtà che ha accompagnato la crescita della civiltà occidentale ha

svolto un ruolo importante nel processo di semplificazione del mondo. In genere la

si presenta come qualcosa di positivo, o come un’impresa capace di scoprire nuovi

oggetti, nuovi aspetti, nuove relazioni. Si dice che allarga il nostro orizzonte e rivela

i principi sottostanti ai fenomeni più comuni. Ma tale ricerca ha anche una forte

componente negativa. Non accetta i fenomeni come sono: li cambia, o nel pensiero

(astrazione) o interferendo attivamente con essi (esperimento). Entrambi questi due

cambiamenti implicano delle semplificazioni. Le astrazioni rimuovono i particolari

che distinguono un oggetto dall’altro, insieme a qualche proprietà generale come il

colore e l’odore. Gli esperimenti rimuovono, o tentano di rimuovere, i legami che

vincolano un qualsiasi processo all’ambiente circostante: ne creano uno artificiale,

in qualche modo impoverito, esplorando poi le sue peculiarità. In entrambi i casi le

cose sono estrapolate, o “bloccate”, dalla totalità che ci circonda. Ed è interessante

notare come ciò che resta sia definito “realtà”, venendo così considerato più

importante della stessa totalità. Inoltre, tale totalità viene ora descritta come se

consistesse di due parti: un mondo reale nascosto e parzialmente distorto e un velo

che lo occulta, circondandolo e deformandolo. La dicotomia non è presente solo

nella filosofia e nella scienza d’Occidente, ma anche in contesti religiosi, dove può

combinarsi con la dicotomia tra Bene e Male.1

Comporre in rapporto all’ambiente. Niente di più semplice e di più complesso

allo stesso momento: non si tratta di definire una nuova tecnica compositiva. Non si

tratta neanche di un’attività di sintesi tra le varie prospettive del “pensare la musica”.

E’ qualcosa che va oltre la dicotomia “pensare” e “fare” musica.

1 Feyerabend, Paul – Conquista dell’abbondanza. Storie dello scontro fra astrazione

e ricchezza dell’Essere – Raffaello Cortina Editore, Milano 2002, pp. 5-6

6

Ambiente, nel suo significato letterale “ciò che ambisce”, ciò che sta attorno,

ha varie chiavi di lettura: contesto naturale (percepito dai nostri sensi come “realtà”),

involucro reattivo alle nostre attività, crocevia di relazioni sociali e culturali.

Questi tre rapporti, presi singolarmente, definiscono in modo schematico le

relazioni che un compositore si trova ad assecondare nella sua attività, i fili della

ragnatela che formano la sua identità come organizzatore di suoni. E’ pur vero che

frazionare questa necessità relazionale in base a qualsivoglia criterio di

classificazione significa etichettare qualcosa che si avvicina più ad un continuum

senza soluzione di continuità. Stiamo parlando di una totalità da cui estrapolare

alcune prospettive, alcune realtà.2

Se un compositore non partirà mai da categorie schematizzate nell’atto pratico

del comporre, è pur vero che la percezione del sé, della propria identità di musicista e

compositore, non può essere confinata su un pentagramma o su qualsiasi supporto

analogico o digitale che ne faccia le veci (o che lo integri). La ricerca della propria

identità è un’esigenza che qualsiasi compositore sente e cerca di risolvere.

Sintetizzare è limitante, seppur necessario nell’uso di qualsiasi linguaggio.

Rischia di consumare la spinta innovativa dei concetti che tratta in un accostamento

di oggetti spesso inaspettatamente “interdipendenti”: è un’attività implosiva. La mia

ambizione più grande sarebbe quella di suggerire un modo di intendere la propria

ricerca di compositore, andando oltre i singoli particolari. Un piccolo scatto

evolutivo, alla conquista dell’abbondanza tra il “pensare” e il “fare” musica.

2 Secondo Feyerabend la dicotomia sta ad indicare la propensione alla

semplificazione dell’abbondanza tramite i processi di astrazione ed esperimento

7

1.2 L’allargamento dei confini

Il termine “musica” non esiste, così come la cultura occidentale lo intende, in

tutto il mondo. Spesso vi sono termini affini, che coprono parte del significato; in

determinate culture si tratta invece di un concetto limitato, parziale.

L’etnomusicologia si è occupata, sopratutto negli ultimi cinquant’anni, di registrare

ed analizzare la produzione musicale dei più disparati gruppi etnici: una ricerca tra

l’antropologia e la musicologia che pone grande attenzione alla relazione con la

cultura autoctona e alle reciproche influenze che le pratiche di produzione sonora

hanno avuto entrando in contatto tra loro. Alcuni studiosi si sono spinti oltre: il

canadese R. Murray Schafer ha rivalutato la percezione musicale in rapporto al

“contesto acustico” di riferimento. A tale proposito Schafer ha coniato un

neologismo dalla fusione di “sound” (suono) e “landscape” (paesaggio):

“soundscape” (paesaggio sonoro).3

Gli eventi acustici più comunemente udibili in un determinato soundscape,

originati sia dagli eventi naturali che dalle attività umane, hanno un valore anche

simbolico: sono profondamente legati al senso di appartenenza al luogo o alla

comunità dei singoli individui che vi abitano. Schafer quindi propone di considerare,

nello studio dell’evoluzione musicale, il valore che ogni cultura ha attribuito a

determinati eventi acustici presenti nel contesto: i suoni del mare, il vento, le

campane, i suoni del traffico, le sirene…

3 Nella terminologia elaborata dal World Soundscape Project, fondato da Schafer

negli anni Settanta, “soundscape” indica “qualsiasi parte dell’ambiente dei suoni

considerata come campo di studio e di ricerca”. Vedi Schafer, R. Murray – Il

paesaggio sonoro – BMG Ricordi, Roma 1985, p. 372

8

Un fatto sonoro è simbolico quando suscita in noi emozioni o pensieri che

vanno oltre la meccanicità delle sensazioni o la funzione di segnale che può

esercitare, quando possiede un che di soprannaturale o di riverberante che

risuona attraverso i più profondi recessi della psiche.4

Il termine giapponese “ongaku” viene solitamente tradotto con “musica”, ma

significa più appropriatamente “gioia dei suoni”; un significato diverso da quello

elaborato dalla cultura occidentale: il nostro concetto di musica è solo una parte di un

insieme di pratiche che, nella cultura tradizionale giapponese, comprendono il teatro,

il canto, la danza e il rituale sacro. A proposito dell’ongaku Schafer parla di una

forma d’arte che “apre l’esperienza dell’ascolto tanto al mondo naturale quanto alle

invenzioni umane”.5 Considerando la diversa sensibilità della cultura orientale nel

rapporto con l’ambiente (visibile nella ritualità come nell’architettura,

globalizzazione permettendo…) l’affermazione di Schafer risulta molto appropriata:

la percezione acustica può essere ampliata al di là di ciò che noi culturalmente

chiamiamo “musicale” (John Cage ha parlato di questo “spostamento delle frontiere”

in termini di “ascolto poetico”).

Schafer riconduce l’evoluzione del concetto di musica anche alla stretta

relazione con gli ambienti fisici in cui le varie culture hanno tentato di confinare la

diffusione delle pratiche musicali.

4 Ibidem, p. 2375 Schafer, R. Murray – Musica / non musica, lo spostamento delle frontiere – in

Nattiez, Jean-Jacques (a cura di), Enciclopedia della Musica, Einaudi, p. 348

9

L’astrazione e sterilizzazione della musica occidentale potrebbe essere

direttamente collegata al passaggio dalla vita in spazi aperti a quella in spazi

chiusi. L’ascolto dei suoni in un ambiente protetto è diventato un’esperienza

esclusiva che richiede silenzio e concentrazione. Le pareti spesse

dell’architettura europea hanno dato forma alla musica dal canto gregoriano alla

dodecafonia, tant’è vero che sarebbe possibile scrivere l’intera storia della

musica del continente in termini di pareti, dimostrando non solo come il variare

dei materiali e dei luoghi di esecuzione abbia influito sui tempi, timbri e

armonie, ma anche come il carattere sociale del far musica e dell’ascoltarla si

sia modificato col modificarsi di questi spazi.6

Questa riflessione porta a considerare come l’evoluzione del pensiero estetico

abbia solide fondamenta in una distinzione di tipo “spaziale”: da una parte lo spazio

dell’opera d’arte, dall’altra lo spazio del suo contesto.7

Si tratta di due spazi separati solo virtualmente: una semplificazione,

un’astrazione. La percezione musicale, pur sforzandosi di “mettere a fuoco” lo spazio

acustico del testo (o dell’astanza)8, sarà infine determinata dalla realtà prospettica

dell’ascolto: una realtà ricca di sfumature più o meno intense.

6 Ibidem, p. 3497 A tale proposito Cesare Brandi ha parlato di “spazio dell’ astanza”. L’ astanza,

differenziandosi dalla flagranza, “presuppone una struttura sottostante, un darsi del

reale come insieme di relazioni e, quindi, di differenze reciproche”. La flagranza “è il

darsi della realtà come puro momento percettivo” (il testo tra virgolette è preso da

Prestinenza Puglisi, Luigi – Commento del libro di Cesare Brandi Teoria generale

della critica – http://www.prestinenza.it/scrittibrevi/articoliDomus/Brandi.htm). Vedi

Brandi, Cesare – Teoria generale della critica – Editori Riuniti, Roma 19988 Rifacendomi liberamente al pensiero di Cesare Brandi, con la locuzione spazio

acustico del testo (o dell’astanza) intendo determinare lo spazio simbolico in cui la

nostra percezione delinea il testo acustico in relazione al suo contesto (spazio

acustico del contesto)

10

L’astrazione che si fa della totalità acustica9 non deve essere implosiva, ma

funzionale allo sviluppo della propria ricerca, così come, in una suggestiva metafora,

la prospettiva dell’occhio destro sommata a quella del sinistro darà il senso di

profondità degli oggetti.

Con la nascita e lo sviluppo dell’estetica, l’opera d’arte ha guadagnato un suo

spazio “a parte”, iniziando a vivere “al di la” delle singole esecuzioni. E’ avvenuta

una sorta di sublimazione in un’“esecuzione perfetta”, che può essere ammirata di

riflesso attraverso la partitura del compositore. Una Sinfonia di Beethoven si ritrova

così a vivere in una dimensione a-contestuale: indifferentemente potrebbe essere

eseguita in un teatro, in una chiesa, in un centro commerciale, in una galleria di arte

contemporanea, in riva al mare.

Uno dei primi passi per staccarsi da un approccio acritico al contesto è stato il

tentativo futurista di inserire il “rumore in musica”.

9 Ovvero dello spazio fisico contrapposto allo spazio simbolico

11

1.3 Il risveglio della città: il rumore intonato

Noi futuristi abbiamo tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi

maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti

anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto più nel combinare idealmente rumori

di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per

esempio, l’Eroica o la Pastorale… Ci divertiremo a orchestrare idealmente

insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio

e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferrovie, delle

filande, delle tipografie, delle centrali elettriche, delle ferrovie sotterranee. Non

bisogna dimenticare i rumori assolutamente nuovi della guerra moderna…10

Luigi Russolo costruì nella sua casa di via Stoppani a Milano diversi strumenti

musicali, da lui chiamati “intonarumori”. In pochi anni ideò e brevetto, con l’aiuto

dell’amico e collaboratore Ugo Piatti, un insieme di strumenti discretamente

eterogeneo, la cosiddetta ”orchestra futurista”.

Gli intonarumori sono strumenti che sfruttano principi di tipo meccanico,

azionati tramite manopole e leve: la partitura di Risveglio della città11

prevede un

organico composto da ululatori, rombatori, crepitatori, stropicciatori, scoppiatori,

ronzatori, gorgogliatori e sibilatori.

Trovato il principio meccanico che dà il rumore, si potrà mutarne il tono

regolandosi sulle stesse leggi generali dell’acustica. Si procederà per esempio

con la diminuzione e l’aumento della velocità, se lo strumento avrà un

10

Russolo, Luigi – Lettera a Balilla Pratella dell’11 marzo 1913 – in Prieberg, Fred

K. – Musica ex machina – Einaudi, Torino 1963, pp. 28-2911 Uno dei brani eseguiti al Teatro Dal Verme nel 1914, in un happening futurista che

destò grande clamore,

12

movimento rotativo, o con una varietà di grandezze e di tensione delle parti

sonore, se lo strumento non avrà un movimento rotativo.12

Gli intonarumori imitavano i caratteri salienti di un complesso sistema di

eventi acustici: la città, intesa come soundscape metropolitano. La città moderna era

il contenitore di riferimento dei suoni che, secondo l’ottica futurista, avevano la

vitalità e l’effettiva attualità per rivoluzionare la musica. Questi suoni venivano

quindi selezionati, imitati dagli intonarumori ed organizzati su partitura, come

qualsiasi strumento acustico.

Russolo, sintetizzata una casistica degli eventi acustici caratteristici

dell’ambiente metropolitano, costruiva strumenti che ne imitavano il timbro: “noi

vogliamo intonare e regolare armonicamente questi svariatissimi rumori”.13

Nell’ambiente culturale italiano (e non solo) i concerti per intonarumori destavano

grande scandalo e non di rado si risolvevano in risse tra sostenitori e “critici

conservatori”: l’atteggiamento dei futuristi era molto aggressivo, soprattutto

nell’esporre la necessità di una rottura totale con il passato.

Non si trattava di una rivoluzione così inaspettata, almeno nei contenuti:

compositori come Wagner, Musorgskij, Debussy e Mahler (solo per citarne alcuni)

avevano fatto un utilizzo delle dissonanze sempre più difficile da spiegare attraverso

le convenzioni tonali, parallelamente all’utilizzo di nuovi accostamenti d’organico e

12 Russolo, Luigi – L’arte dei rumori – in Maffina, G. F. – Luigi Russolo e l’arte dei

rumori – Martano Editore, Torino 1978, p. 13413 Ibidem, p. 132

13

alla ricerca di nuove soluzioni timbriche.14

In quegli stessi anni, tra il 1909 e il 1911,

Schönberg avrebbe scritto il suo celebre Manuale d’armonia15

: il primo trattato a

porre le “premesse per il superamento dell’armonia classica, demitizzandola col

mettere in luce la sua relatività storica”.16

Russolo formulò una classificazione degli eventi acustici del contesto

metropolitano determinando “6 famiglie di rumori dell’orchestra futurista”:

1. Rombi – Tuoni – Scoppii – Scrosci – Tonfi – Boati

2. Fischi – Sibili – Sbuffi

3. Bisbigli – Mormorii – Borbottii – Brusii – Gorgoglii

4. Stridori – Scricchiolii – Fruscii – Ronzii – Crepitii – Stropiccii

5. Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pietre, terrecotte, ecc.

6. Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla, Ululati, Risate,

Rantoli, Singhiozzi.17

Secondo Russolo ogni evento acustico facente parte della famiglia dei “rumori”

(secondo la definizione che li contrappone alle “altezze”) poteva essere ricostruito ed

“intonato” da un intonarumori.18

14 Gli stessi concetti di “suono” e “rumore”, per certi aspetti culturalmente opposti,

perdevano la loro identità distintiva: la pratica musicale legittimava sempre più

rumori in musica, ovvero suoni complessi non ancora accettati dalle convenzioni.

Per evitare malintesi parlando delle caratteristiche “fisiche” di un evento acustico,

raggrupperò i suoni in altezze e rumori (un sistema più complesso di altezze esatte)15 Schönberg, Arnold – Manuale d’armonia – Il Saggiatore, Milano 196316 Fubini, Enrico – L’estetica musicale dal Settecento a oggi – Einaudi, Torino 1964,

p. 23317 Russolo, Luigi – L’arte dei rumori – in Maffina, G. F. – Luigi Russolo e l’arte dei

rumori – Martano Editore, Torino 1978, p. 13318 Nella concezione di Russolo rimane comunque la contrapposizione suono/rumore.

A mio avviso questo modo di pensare rilega inconsapevolmente il “rumore” alla

condizione paradossale di essere un “non-suono”, un evento acustico di serie B.

14

Vediamo, anzitutto, come vengono definiti, solitamente, i suoni ed i rumori. Si

chiama suono quello dovuto ad una successione regolare e periodica di

vibrazioni; rumore, invece, quello dovuto a movimenti irregolari tanto per il

tempo, quanto per l’intensità.

<<Una sensazione musicale, dice Helmoltz [Helmholtz], appare all’orecchio

come un suono perfettamente calmo, uniforme, invariabile>>.

Questo carattere di continuità che ha il suono rispetto al rumore, il quale appare

invece frammentario e irregolare, non è però un elemento sufficiente per poter

fare una distinzione netta fra suono e rumore.

Noi sappiamo che perché si produca un suono è necessario che un corpo vibri

regolarmente non solo, ma che queste vibrazioni siano tanto rapide, da far

persistere nel nervo uditivo la sensazione della prima vibrazione fino all’arrivo

della vibrazione seguente: allora le impulsioni periodiche si fonderanno insieme

per formare un suono musicale continuo. Occorre, per questo, che le vibrazioni

siano non meno di 16 al minuto secondo.

Ora se riesco a riprodurre un rumore con questa rapidità, ottengo un suono fatto

dall’insieme di tanti rumori, o meglio un rumore il cui successivo ripetersi sarà

sufficientemente rapido per dare una sensazione di continuità pari a quella del

suono.19

Il rapporto che Russolo ha stabilito con l’ambiente ha una connotazione

imitativa,20

ma in senso univoco. Imita dei rumori per farne dei “suoni” (inteso come

“altezze”): l’imitazione si limita quindi all’aspetto timbrico.

Solo alcuni aspetti dell’evento acustico idealmente selezionato dal contesto

vengono presi in considerazione; basti pensare a ciò che ne viene generalmente

19 Russolo, Luigi – L’arte dei rumori – in Maffina, G. F. – Luigi Russolo e l’arte dei

rumori – Martano Editore, Torino 1978, p. 14020 E’ importante precisare che non stiamo parlando della musica come “imitazione

della natura”, a livello di sintassi musicale: Russolo stesso afferma che

l’organizzazione degli eventi acustici è la chiave di svolta tra la materia acustica e

l’arte. Il concetto di imitazione deve essere considerato a monte come processo di

appropriazione della materia acustica da parte del compositore, quindi come una

libera scelta, una selezione dell’artista.

15

escluso quando viene imitato dagli intonarumori: la riverberazione nell’ambiente, la

spazialità della percezione acustica, le differenze di percezione conferite dalla

posizione dell’ascoltatore (ad esempio ascoltare un tram in transito è notevolmente

differente dall’ascoltare lo stesso dal suo interno), l’influenza che altri eventi acustici

inscindibili dal manifestarsi del primo avranno sulla percezione generale.

La percezione acustica non coincide con ciò che noi solitamente chiamiamo

“evento acustico” o “suono”, che la nostra cultura ci indica come elemento

idealmente decontestualizzato. Riccardo Piacentini definisce la percezione di un

evento acustico in relazione al contesto definendolo “bagnato” dall’ambiente: è

impossibile estrarre “asciutto” un qualsiasi evento acustico dal suo ambiente (quasi si

trattasse di un ambiente amniotico).

[…] Immaginiamo di immergerci nell’acqua e di riemergere successivamente

senza essere bagnati. I suoni buoni sono sempre bagnati.21

L’intonarumori di Russolo non imita ciò che noi ascoltiamo in un contesto

metropolitano, la realtà prospettica della percezione acustica; imita solo alcuni

aspetti di ciò che noi isoliamo dal nostro ambiente: imitazione nel senso di astrazione

e sintesi (ovvero risultato di processi culturali e quindi “particolari”).

Se da un lato Russolo pone grande attenzione all’ascolto del contesto e sembra

auspicarne l’ingresso in musica come parametro, dall’altro riduce questa forte

innovazione teorica ad un semplice arricchimento della tavolozza timbrica. Il timbro

21 Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 2

16

era il parametro di riferimento della ricerca rumorista, piegato poi alle esigenze di

un’architettura musicale abbastanza convenzionale: gli intonarumori variavano

enarmonicamente la propria altezza con dei glissandi continui (tramite lo

spostamento di una leva), mentre la dinamica veniva impartita dallo strumentista

seguendo le indicazioni su partitura.22

Gli intonarumori si suonano impugnando con la mano sinistra la leva e con la

destra facendo girare la manovella, o premendo il bottone [alcuni intonarumori

erano alimentati da una batteria o da un accumulatore].

Regolando la leva si muta il tono come si vuole, con qualsiasi possibilità di salti

di tono, di toni e di semitoni non solo, ma si può anche ottenere il passaggio

graduale enarmonico fra un tono e l’altro. Per ottenere questo, basta muovere

gradatamente in su o in giù la leva. La rapidità di questo movimento determina

la durata del passaggio enarmonico.

Il movimento della manovella più o meno rapido, dà una maggiore o minore

intensità al rumore: così si ottengono i piani e i forti.

In alcuni strumenti esistono delle leve supplementari, o meglio dei registri, che

modificano il timbro del rumore, permettendo di ottenere delle variazioni

interessanti e curiose.23

Il linguaggio musicale di Russolo e dei rumoristi paradossalmente si rifaceva

molto alle convenzioni della tradizione per quanto riguarda l’organizzazione

sintattica. La partitura stessa era formata da tradizionali pentagrammi sui quali i

glissandi venivano annotati in “linee-note”.

22 Per il funzionamento degli intonarumori vedi i brevetti di Russolo in Maffina, G.

F. – Luigi Russolo e l’arte dei rumori – Martano Editore, Torino 1978, p. 178 e

seguenti23 Russolo, Luigi – L’arte dei rumori – in Maffina, G. F. – Luigi Russolo e l’arte dei

rumori – Martano Editore, Torino 1978, p. 167

17

Da Risveglio di una città – Luigi Russolo24

Russolo ha iniziato la poetica rumorista ad una nuova forma di ascolto del

soundscape senza abbandonare però la concezione estetica dominante: il concetto di

imitazione veniva inteso come appropriazione dei caratteri salienti di un evento

idealmente decontestualizzato. L’imitazione degli eventi acustici del contesto veniva

quindi subordinata alla concezione dualistica che contrapponeva il Compositore alla

Materia. La rigidità dialettica tra l’opera d’arte e il suo contesto ne è una

conseguenza facilmente intuibile.

Il rapporto di Russolo con l’ambiente si sublima nella “lotta continua

dell’artista contro la materia”.25

Se pensiamo invece all’imitazione come ad un

24 Ibidem25 Ibidem, p. 176

18

procedimento aperto, risultato di un ascolto prospettico, possiamo immaginare una

reciproca influenza tra artista e materia; l’allargamento della materia musicale

(Piacentini parlerà di “allargamento della paratassi”) tramite l’evoluzione dei

parametri atti a definirla (ovvero a “pensarla”).

Russolo, a lungo considerato solo come esponente del Futurismo e da questo

inglobato (nonostante le divergenze che lo porteranno ad abbandonare i futuristi a

causa delle successive implicazioni politiche), lascia alcune riflessioni sull’ascolto

che testimoniano una grande sensibilità al contesto acustico ed una lungimiranza che,

considerata l’evoluzione del “far musica” nel corso del XX secolo, sembra limitata in

gran parte dall’arretratezza tecnologica della sua epoca.

[…] Talora il vento dirige, domina e dà il suo ritmo allo scrosciare dell’acqua,

sbattendola con violenza contro i muri, le finestre, i vetri, e l’acqua assume i

timbri propri ai muri, alle finestre, ai vetri. Talora invece sembra che la pioggia

per cadere tranquilla e perpendicolare, aspetti le pause del vento. Allora

predominano i timbri metallici dei tetti, delle grondaie, e quello monotono della

terra, con un ritmo che è soltanto il ritmo della pioggia, ma che ha però tutti i

crescendo e i diminuendo d’intensità per il crescere o il diminuire della quantità

d’acqua che cade.26

Alcune osservazioni anticipano di una sessantina d’anni gli studi del “World

Soundscape Project” di R. Murray Schafer sulle relazioni tra gli eventi acustici del

paesaggio sonoro.27

26 Russolo, Luigi – L’arte dei rumori – in Maffina, G. F. – Luigi Russolo e l’arte dei

rumori – Martano Editore, Torino 1978, p. 14427 Vedi i concetti di tonica e segnale in Schafer, R. Murray – Il paesaggio sonoro –

BMG Ricordi, Roma 1985

19

Un’osservazione generale che serve per studiare i rumori in città è questa:

generalmente nei luoghi dove si producono dei rumori continui (strade molto

frequentate, officine, ecc.) esiste sempre un rumore basso continuo,

indipendente fino a un certo punto , dai vari rumori ritmici che si producono.

Questo rumore è come un basso continuo tenuto, che fa da pedale a tutti gli altri

rumori. […] Sopra questo rumore continuo che muta, come tono, da strada a

strada (e che rappresenta in modo non dubbio il tono di ogni strada) sono poi

analizzabili i vari rumori che sono le modulazioni armoniche e ritmiche sopra

quel basso tenuto e continuo.28

28 Russolo, Luigi – L’arte dei rumori – in Maffina, G. F. – Luigi Russolo e l’arte dei

rumori – Martano Editore, Torino 1978, pp. 146-147

20

1.4 La musica concretamente

A seconda del contesto, si è parlato di “musica concreta” tanto per l’impiego di

suoni di diversa origine, compresi i rumori captati tramite un microfono, quanto

per l’atteggiamento compositivo da essa rappresentato, che si fonda

sull’osservazione delle caratteristiche concrete di un suono ancor prima che esso

venga incluso entro una composizione (contrapposto ad un atteggiamento

“astratto”, il quale definisce una struttura prima di realizzarla sotto forma

sonora).29

Per discutere di “musica concreta” senza cadere in facili malintesi è necessario

fare prima una breve premessa. Come fa giustamente notare il musicologo francese

François Delalande il termine “concreto” (coniato da Pierre Schaeffer) è invalso in

musica sia per indicare la tecnica compositiva che, grazie all’utilizzo di una

determinata tecnologia, è alla base del movimento battezzato Musique concrète, sia

per sottolineare l’atteggiamento più responsabile e consapevole dei

compositori/tecnici del suono nei confronti della materia acustica.30

La musica concreta, teorizzata da Pierre Schaeffer nel suo Traité des objets

musicaux, ha posto l’oggetto sonoro al centro della ricerca musicale. Per tentare un

approccio all’argomento vorrei citare un’osservazione di Schaeffer su Webern:

Per Webern la partitura è necessaria sul piano della costruzione, ma non è più in

grado di rendere conto dell’opera, è soltanto un mezzo per poterla realizzare.

29 Delalande, François – Il paradigma elettroacustico – in Nattiez, Jean-Jacques (a

cura di) – Enciclopedia della Musica – Einaudi, p. 38130 “Musica concretamente” vuole proprio sottolineare questo aspetto. La locuzione è

tratta da Chion, Michel – L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente –

Edizioni Interculturali, Roma 2004

21

Webern ha bisogno della sua partitura per dare delle indicazioni agli

strumentisti […]. Cosa chiede loro? Essenzialmente di realizzare degli oggetti

musicali. Infatti, ciò che conta in quelle brevi composizioni, ciò che vi si sente,

non sono più le relazioni fra altezza e durata che potrebbero leggersi nella

partitura, ma il suo straordinario affinamento nello sfruttamento del materiale

sonoro ottenuto mediante sottigliezze esecutive, trattamento dell’archetto,

strofinamenti, ecc.31

L’oggetto musicale (od oggetto sonoro), così definito, non esiste al di fuori del

momento percettivo: le relazioni interne, l’aspetto morfologico del suono, si

esplicitano nel momento della percezione, senza l’utilizzo di un’architettura astratta.

I primi esperimenti di Pierre Schaeffer con gli eventi acustici registrati

iniziarono alla fine degli anni Quaranta. Schaeffer era impiegato presso la Radio

Diffusion Française (RDF), con sede a Parigi. Fondato nel 1946 il Club d’essai,

Schaeffer divenne direttore dei Servizi artistici per la creazione radiofonica,

iniziando a sperimentare montaggi e manipolazioni con materiale preregistrato. Vi

erano intere collezioni di suoni, pronti all’utilizzo per le sonorizzazioni dei

radiodrammi. Un vero e proprio prontuario degli eventi acustici più svariati, registrati

in studio o all’aperto: passi di persone, latrati di cane, clacson di automobile,

sgocciolii d’acqua, fischi di treno, campanelli, etc.

Le prime sperimentazioni di musica concreta al Club d’essai avvennero

utilizzando dischi in vinile. Dopo i primi successi, il gruppo di Schaeffer, divenuto

GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète), ottenne nel 1951 le

sovvenzioni necessarie per dotarsi di una tecnologia più avanzata dei giradischi:

31 Schaeffer, Pierre, cit. in Nattiez, Jean-Jacques – Il discorso musicale – Einaudi,

Torino 1987, p. 29

22

ottenne così “un proiettore in rilievo, un magnetofono con variatore di velocità, due

phonogène”.32

La musica concreta inizialmente era stata concepita solo per la radiodiffusione:

il musicologo tedesco Fred K. Prieberg faceva notare come essa non abbia “una sede

che le sia propria, poiché, grazie alle onde elettriche della stazione trasmittente,

raggiunge quasi tutti gli ascoltatori purché siano vicini a un altoparlante”. Il pensiero

di Prieberg era condiviso dalla maggior parte della critica dell’epoca: i primi concerti

di musica concreta venivano visti come un’occasione per “farsi pubblicità”.

L’esperienza insegna che le trasmissioni radiofoniche di musica trovano

soltanto una scarsa risonanza; la stampa non se ne interessa. Il lavoro del Club

d’Essai era esposto al costante pericolo di venir dimenticato o di passare

inosservato. I compagni di Schaeffer soffrivano di questa solitudine. Volevano

trovare risonanza, anche se non era favorevole. Non volevano più gridare nel

deserto, senza ricevere una risposta.33

Non stupisce che le avanguardie musicali europee degli anni Quaranta /

Cinquanta si siano sviluppate intorno agli enti radiofonici, dotati di una tecnologia

praticamente impossibile da adottare da coloro che non avevano un ritorno

economico considerevole. Una delle attività più vivaci degli studi radiofonici

32 “Il primo, il phonogène a tastiera, permetteva una trasposizione per intervallo di

semitono su una o due ottave, controllata dai tasti; il secondo, il phonogène a

coulisse, consentiva una trasposizione lineare (glissando) mediante un controllo

continuo della variazione di velocità”. Vedi Lasio, Beatrice – Pierre Schaeffer e gli

altri. La ricerca musicale – sito internet www.conservatorio.trieste.it/mnt/analisi.asp33 Prieberg, Fred K. – Musica ex machina – Einaudi, Torino 1963, p. 93

23

dell’epoca era la produzione di radiodrammi: le prime sperimentazioni di musica

concreta sono indissolubilmente legate a queste esperienze.

I radiodrammi godevano di ottimo successo nella programmazione radiofonica,

fatto che permise investimenti considerevoli nelle nuove tecnologie di registrazione34

da parte degli enti radiofonici. Produrre un radiodramma prevede essenzialmente tre

fasi di lavoro: la registrazione degli attori, l’editing del materiale registrato e la

sonorizzazione musicale e rumoristica (ovvero il sound-design). Questo “artigianato

acustico” fu fondamentale nella formazione dei primi compositori “concreti”. Pierre

Schaeffer iniziò a sperimentare alcuni accostamenti, sovrapposizioni e manipolazioni

di eventi acustici grazie alla facilità con cui poteva accedere agli archivi sonori:

poteva anzi registrare egli stesso tutti i suoni che desiderava.

Le prime opere di musica concreta permisero la sperimentazione di una nuova

forma di organizzazione musicale indipendente dal sistema di notazione tradizionale.

Questo infatti era del tutto inadatto ad esprimere i delicati “equilibri di timbri e

sonorità”. Nel quadro più generale della musica contemporanea, come nota

Delalande, tali parametri continuano “ad essere delegati allo strumentista ovvero al

direttore entro il quadro aleatorio delle prove”.35

34 I primi nastri in PVC furono prodotti dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale.

In pochi anni s’imposero come supporto standard per la registrazione professionale,

sostituendo quelli in acetato di cellulosa (inventati in Germania nel 1935) e la

registrazione a filo metallico35 Delalande, François – Il paradigma elettroacustico – in Nattiez, Jean-Jacques (a

cura di) – Enciclopedia della Musica – Einaudi, p. 387

24

La possibilità di fissare36

il suono (e maneggiarlo agevolmente) porterà ad una

piena equiparazione tra gli eventi acustici fissati ed elaborati dal compositore sul

nastro e l’intenzionalità espressa dallo stesso tramite la tradizionale notazione su

carta. Proprio l’intenzionalità d’espressione sonora, quantizzata37

per secoli

attraverso segni convenzionali come note, pause, chiavi, legature, indicazioni

dinamiche e agogiche, sembrerà liberata dalle catene della cultura permettendo una

comunicazione non intermediata del compositore con gli ascoltatori.

I problemi delle scale temperate e non temperate, le nozioni di verticale e di

orizzontale non hanno più alcun senso: si giunge alla figura sonora, l’oggetto

più generale che possa presentarsi all’immagine del compositore; figura sonora

– o anche, con le nuove tecniche compositive – oggetto sonoro.38

Se inizialmente ci si doveva limitare ad alcuni accostamenti e giustapposizioni,

grazie alle nuove tecnologie (e soprattutto alla malleabilità del nastro magnetico

rispetto al vinile) la composizione del materiale registrato poteva spingersi sempre

più in profondità, manipolando l’evento fissato fino alla possibilità di renderne

irriconoscibile la fonte originaria.39

36 Riprendo la terminologia utilizzata da Chion, che usa spesso il concetto di

fonofissaggio per intendere la registrazione acustica. Vedi Chion, Michel – L’arte dei

suoni fissati o La Musica Concretamente – Edizioni Interculturali, Roma 2004, p. 1737 Il termine quantizzazione è preso a prestito dal mondo dei sequencer MIDI.

Quantizzare significa riallineare per approssimazione gli impulsi MIDI in una griglia

ritmica “più o meno fitta”. In questo caso indica il livello di approssimazione che

ogni segno convenzionale mantiene nei confronti della relativa espressione sonora38 Boulez, Pierre, cit. in Delalande, François – Il paradigma elettroacustico – in

Nattiez, Jean-Jacques (a cura di) – Enciclopedia della Musica – Einaudi, p. 39639 Invertendo ad esempio un segmento di nastro su cui inizialmente è stato registrato

il suono di un campanello, si può giungere alla percezione di un lentissimo crescendo

culminante con una sorta di risucchio improvviso. L’evento acustico viene ri-

25

Con l’avanzamento delle tecnologie che permettevano la registrazione e la

manipolazione del suono vi fu anche un’evoluzione del concetto di musica: un nuovo

modo di pensare la musica, un nuovo modo di percepire l’evento acustico. La

situazione di “ascolto acusmatico”40

invitava l’ascoltatore a concentrarsi sul suono in

quanto tale, sulle caratteristiche timbriche, sulla consistenza morfologica. Pierre

Schaeffer ha definito tale modalità di percezione “ascolto ridotto”41

:

Pierre Schaeffer ha battezzato “ascolto ridotto” l’ascolto rivolto alle qualità e

alle forme proprie del suono, indipendentemente dalla sua causa e dal suo

senso; e che considera il suono – verbale, strumentale, aneddotico o qualunque

– come oggetto di osservazione, invece di attraversarlo mirando ad altro

(l’aggettivo “ridotto” è tratto dalla nozione fenomenologica di riduzione in

Husserl).42

Uno degli errori commessi dai primi compositori “concreti”, frutto anche di

un’interpretazione critica spesso troppo superficiale, è stato quello di attribuire la

possibilità di ascolto ridotto solo alla situazione acusmatica (e quindi alla musica

concreta). Questo malinteso (che Schaeffer stesso successivamente cercherà di

chiarire) va interpretato nel panorama musicale degli anni Cinquanta: il tentativo di

plasmato in uno nuovo, separato dalla sua causa e non più facilmente riconducibile

ad essa40 Acusmatico è un parola di derivazione greca: si riferisce ad un evento acustico del

quale non si può vederne la fonte (il termine si riconduce a Pitagora: si racconta

infatti che tenesse le sue lezioni nascosto dietro a una tenda). Il vocabolo, recuperato

da Jerôme Peignot e teorizzato da Pierre Schaeffer, è particolarmente adatto a

definire la musica registrata e diffusa da altoparlanti (per approfondire il concetto di

acusmatico vedi Chion, Michel – L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema –

Lindau, Torino 2001, p. 65 e seguenti)41 La definizione è stata ripresa e completata da Michel Chion42 Chion, Michel – L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema – Lindau, Torino

2001, p. 32

26

essere rivoluzionari, se portato all’eccesso, diviene sterile appartenenza a posizioni

radicali.

Nella tradizione colta occidentale, prima dell’avvento del fonofissaggio,

l’evento acustico era percepito esclusivamente in relazione alla relativa fonte sonora.

Questo tipo di ascolto viene classificato da Chion come “ascolto causale”.43

Ascoltare un suono di violino, ad esempio, è un’operazione che rimanda alla fisicità

della sua fonte: il violino. Ciò non significa assolutamente che prima di Schaeffer

non si ponesse attenzione all’evento acustico in sé (ascolto ridotto): l’identità di un

suono si sovrapponeva però ad un concetto che comprendeva l’emissione fisica dello

strumento e l’interpretazione dell’esecutore.44

Chion identifica un ulteriore

disposizione di ascolto: l’“ascolto semantico”: un suono può essere ascoltato tramite

un “sistema di opposizioni e differenze”. Contrapporre in musica, ad esempio, un

pianissimo ad un fortissimo è un’operazione portatrice di significato.

L’ascolto causale e l’ascolto semantico, naturalmente, possono esercitarsi

parallelamente e indipendentemente in una stessa catena sonora. Sentiamo al

tempo stesso ciò che qualcuno ci dice e il modo in cui lo dice.45

Questo tipo di classificazione delle tipologie d’ascolto va interpretata come

“sintesi” di alcune peculiarità della percezione acustica: è necessario ricercare

sempre l’interdipendenza di questi concetti perché l’ascolto musicale non sia mai

un’attività implosiva.

43 Ibidem, p. 2944 Ciò portava ad analizzare le qualità “ridotte” del suono unicamente come risultato

di una “buona o mediocre”, “corretta o scorretta” emissione da parte dell’interprete45 Ibidem, p. 31

27

La manipolazione di un suono fissato ha dato per la prima volta la possibilità di

nascondere la fonte originaria alla percezione, rendendo un qualsiasi evento acustico

“opaco” all’“ascolto causale” (o meglio, deviando l’“ascolto causale” ad un referente

virtuale). Schaeffer ha posto molta attenzione alla purezza dell’oggetto sonoro,

descrivendo tale stato in due diverse accezioni: purezza antropologica, ovvero

l’oggetto sonoro non deve richiamare nessuna sovrastruttura culturale; purezza “in

relazione alla fonte che lo emette”.46

Quest’ultima osservazione è stata a lungo interpretata come necessità di una

denaturazione dell’evento acustico originale. In quest’ottica vi è il rifiuto

dell’oggetto sonoro come portatore di significato: nascondere la causa di un suono

tramite una consistente manipolazione è stato visto come la soluzione per favorire

l’ascolto ridotto dell’oggetto sonoro. Prieberg a tale proposito ha affermato: “il

ricordo è la morte della musica assoluta, libera da immagini”.47

Paradossalmente

potrei affermare che, ascoltando un pianoforte in una situazione acusmatica (sia esso

registrato o semplicemente “non visibile”), l’immagine mentale dello stesso è

dannosa alla percezione musicale.

Questa contraddizione nasce da un malinteso, alimentato dallo stessa etichetta

“musica concreta”: una questione di status. L’aggettivo “concreto” è stato a lungo

inteso esclusivamente in riferimento all’origine dei suoni, e non al loro trattamento.

Così la musica concreta è stata considerata da gran parte della critica e dell’opinione

pubblica come rumori di casseruole, “motori, picchiate aeree, tappi di champagne,

46 Santarcangelo, Enzo – Oggetti ed attenzione estetica: il caso della “ Musique

Concrete” – sito internet http://www.filosofico.net/musiqueconcreteenzo.htm47 Prieberg, Fred K. – Musica ex machina – Einaudi, Torino 1963, p. 86

28

martelli pneumatici ecc…”.48

Lo stesso Schaeffer, interrogato da Chion

sull’argomento nel 1975, tenne a chiarire questa ambiguità di fondo:

La parola “concreta” non designava una fonte. Voleva dire che si prendeva il

suono nella totalità dei suoi caratteri. Così un suono concreto è per esempio un

suono di violino, ma considerato in tutte le sue qualità sensibili e non soltanto

nelle sue qualità astratte che sono notate sulla partitura. Riconosco che il

termine “concreto” è stato velocemente associato all’idea di “rumori di

casseruole”, ma nella mia mente questo termine voleva dire prima di tutto che

erano presi in considerazione tutti i suoni, non riferendosi alle note della

partitura, ma in rapporto a tutte le qualità che contenevano.49

Molti musicisti e critici sono stati bloccati da una sorta di “imbarazzo” per

degli eventi acustici ricavati da oggetti di “serie B” (e non dagli strumenti blasonati

della tradizione): da qui il malinteso che la musica concreta necessiti di non avere

elementi riconducibili a una fonte per essere “arte”. Molto appropriata a questo

riguardo è un’osservazione di Chion:

Nell’ascolto acusmatico tutto inizia, in effetti, con il rinvio alla questione di una

fonte, reale o immaginaria. Un suono di violino che nessuno, nella situazione

classica del concerto, troverebbe aneddotico diviene, attraverso l’altoparlante,

iconico… di un violino. Ci si può accanire a nascondere la fonte tramite

manipolazioni ma queste non faranno che creare altri suoni, a loro volta

evocatori di nuove fonti, così affascinanti benché immaginarie. Più ispirati sono

i compositori i quali, come ha giustamente rilevato il critico David Rissin,

48 Rostand, Claude – Dizionario della musica contemporanea (1970) – cit. in Chion,

Michel – L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente – Edizioni

Interculturali, Roma 2004, p. 2649 Chion, Michel – L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente – Edizioni

Interculturali, Roma 2004, p. 27

29

hanno compreso che, invece di lasciarsi ossessionare dalla fonte sonora da

nascondere, si può “attraversare lo specchio che ci riflette l’immagine causale di

un suono” – da intendere: lasciando eventualmente riconoscibile una causa,

reale o no, mettere in evidenza la forma, la dinamica, la materialità del

fenomeno sonoro.50

Un suono può essere veramente percepito senza che l’ascoltatore ne ricerchi la

causa, comunque? La referenzialità di un suono alla fonte (il suo essere indice di

qualcosa) a mio avviso dovrebbe essere considerato come un ulteriore parametro

nelle mani del compositore, un parametro simbolico.

La possibilità di fissare un evento acustico su supporto deve portare

innanzitutto a una riflessione da estendere oltre la musica concreta.51

L’immagine

acustica di un violino, separata dal violino stesso e dalle capacità tecnico/espressive

dell’esecutore, ci racconta di sé molte cose: la realtà prospettica di quel suono,

determinata dal compositore alla ricerca di un suo equilibrio tra lo spazio acustico

del testo (o dell’astanza) e lo spazio acustico del contesto.

L’ascolto musicale è sempre relativo all’ascolto prospettico. Uno stesso evento

acustico potrebbe essere ascoltato in prospettive diverse a seconda della posizione

dell’ascoltatore e della reciproca influenza con l’ambiente, alla cui determinazione

l’ascoltatore partecipa attivamente. Un approccio concretamente musicale dovrebbe

tener conto del valore simbolico di un suono colto in un contesto.

Prendiamo in considerazione uno dei contesti più ovvi di interazione acustica

nella musica colta occidentale: la sala da concerto. L’evento acustico prodotto da un

violino non esiste se non nella riverberazione in un determinato contesto, ricco di

50 Ibidem, p. 3051 Parafrasando Chion, una riflessione concretamente musicale…

30

elementi acustici che interagiscono tra loro. L’ascolto di un brano per violino in una

determinata sala da concerto, oppure in riva al mare, oppure in alta montagna, oppure

ancora in una piazza affollata non equivalgono affatto: è innegabile che le nostre

orecchie percepiscano quattro realtà prospettiche diverse. Questo avviene non solo

nel caso di un evento strumentale dal vivo: una realtà prospettica fissata su supporto

e diffusa dallo stesso sistema di amplificazione è percepita in maniera diversa

relativamente al contesto di implementazione.52

Il piano della realtà prospettica accoglie in sé sia l’esperienza dell’ascoltatore,

sia il processo creativo del compositore: entrambi interagiscono tramite le loro

“prospettive sul mondo”.53

L’ascolto prospettico del compositore prevede una riformulazione del concetto

di “imitazione”: appropriazione della materia acustica secondo un punto di vista

variabile. La registrazione comporta un’appropriazione (fissazione) della totalità

acustica tramite l’ascolto prospettico determinato dai microfoni e dalle scelte del

compositore/tecnico di ripresa (ovvero la sua “influenza reciproca con la materia”).

La selezione del materiale acustico è un momento creativo; tale selezione, scelta dal

compositore a seconda delle sue possibilità di azione, determina una certa realtà

prospettica. Il compositore deve essere innanzitutto un attento ascoltatore, non

esclusivamente un ideatore di strutture astratte.

Il processo di fissazione comporta innanzitutto la scelta dei microfoni: uno o

più microfoni, mono, stereo, dinamici, a condensatore, cardioidi, etc. Poi vi è il

52 Diviene, a sua volta, parte della totalità acustica (parte dell’ambiente fisico).

L’ascoltatore la percepirà in una nuova realtà prospettica.53 Per dirla alla Feyerabend, tramite il loro ascolto prospettico dell’ abbondanza

acustica.

31

posizionamento, l’altezza e l’angolazione. Poi ancora la scelta del tipo di supporto:

nastro, DAT, minidisc, etc. Sono tutte variabili che il tecnico di ripresa, o il

compositore stesso, tiene in considerazione nel procurarsi il materiale acustico delle

sue composizioni. Il compositore sceglie e determina una prospettiva di ascolto, o

meglio, di fissazione. In questo egli partecipa attivamente e creativamente nel trovare

un “suo” equilibrio (non è detto che sia il “migliore”54

) tra spazio acustico del testo

(o dell’astanza) e spazio acustico del contesto. Considerando quindi la fissazione

acustica come evoluzione del concetto di imitazione, poiché pone in stretta relazione

la totalità acustica con la “visione del mondo” del compositore, possiamo

considerare legittimamente coinvolte in questo processo anche le successive

manipolazioni.55

La realtà prospettica è quindi materiale plasmabile dal

compositore, un blocco di marmo nelle mani di uno scultore: ciò che ne consegue, la

composizione, rimane pur sempre una realtà prospettica (rifacendomi alla metafora

dello scultore, la statua scolpita è pur sempre di marmo).

Vi è una grande affinità tra “oggetto sonoro” e realtà prospettica, ma anche

una grande differenza: l’oggetto sonoro si pone come un frammento acustico

analizzabile in sé; la realtà prospettica esplicita anche la relazione percettiva (e

quindi simbolica) tra testo e contesto, poiché qualsiasi evento idealmente isolabile si

manifesta solo nel rapporto con l’ambiente in cui è stato colto. Nella fissazione

54 Il tecnico di ripresa, se non istruito diversamente, tende generalmente ad una ideale

decontestualizzazione del suono, concepita come la condizione migliore di ascolto.

In realtà questa situazione estrema non è quasi mai raggiunta, poiché provocherebbe

un senso di alienazione nell’ascoltatore: il tecnico pone quindi, nel migliore dei casi,

un microfono più distante dalla fonte acustica per coglierne la riverberazione; oppure

userà successivamente un effetto che ricrei una spazialità, e quindi un contesto

virtuale.55 L’equalizzazione, ad esempio, esalta alcune frequenze riducendone altre. Seleziona

e mette in evidenza alcuni aspetti della totalità acustica.

32

questo rapporto diviene una nuova unità: “non si combinano più delle unità, ma si fa

svolgere un’unità”.56

Avremo una prospettiva sulla totalità acustica che metterà “a

fuoco” un determinato elemento lasciando, a seconda delle scelte del compositore,

più o meno “sfocato” il contesto: la realtà prospettica fissata dal compositore o, nella

poetica di Riccardo Piacentini, il “foto-suono”.

56 L’osservazione di François Delalande si riferisce alla ricerca del “suono unico”: “la

musica come organismo, formata non di atomi classificabili mediante parametri, ma

che nasce dall’evoluzione vivente di un suono” (Wilson, P. N.) cit. in Delalande,

François – Il paradigma elettroacustico – in Nattiez, Jean-Jacques (a cura di) –

Enciclopedia della Musica – Einaudi, p. 398

33

2. MUSICA PER IL CONTESTO

2.1 Alla conquista dell’equilibrio

Se la musica è in grado di accettare i suoni dell’ambiente senza venirne per

questo interrotta, allora abbiamo un pezzo di musica moderna. Ma se, come nel

casso di una composizione di Beethoven, un bambino piange, o qualcuno tra il

pubblico tossisce e interrompe la musica, allora sappiamo che non è moderna.

Penso che il modo attuale per decidere se qualcosa è utile in quanto arte è quello

di chiedersi se viene interrotta dalle azioni altrui, oppure se le è possibile invece

armonizzarsi con quelle azioni. Ho poi esteso questi concetti al di fuori del

campo dei materiali dell’arte, applicandoli anche a ciò che si potrebbe chiamare

“il materiale della società”. Se, ad esempio, creassimo una struttura sociale

suscettibile di essere interrotta dalle azioni delle persone che non ne fanno parte,

sapremmo che questa non sarebbe una struttura adeguata.57

Comporre musica per un ambiente significa innanzitutto ricercarne l’identità.

Ogni ambiente è caratterizzato da specifici suoni e una sua acustica: un suo profumo

sonoro.58

Questi elementi sono tutti influenzabili dall’uomo che, se non ricerca una

situazione di equilibrio, rischia di far degenerare l’ambiente in un contesto

acusticamente alienante e potenzialmente dannoso. L’orecchio musicale dovrebbe

aiutare a progettare un ambiente, non per coprire il tutto con un tappeto di musica

continua, ma per trovare un equilibrio acustico armonizzato.

Progettare acusticamente, comporre un soundscape, non significa solo

immettere suoni nell’ambiente: significa anche toglierli (o attutirli), progettare un

57 Cage, John, in Kostelanetz, Richard (a cura di) – John Cage. Lettera a uno

sconosciuto – Edizioni Socrates, Roma 1996, p. 29058 John Cage, ricordando il regista Oscar Fischinger: “Mi disse che ogni cosa

esistente al mondo possiede uno spirito che viene sprigionato attraverso il suo suono,

e questo, per così dire, mi accese una lampadina”, Ibidem, p. 36

34

determinato “silenzio”. Un ambiente potrebbe essere isolato tramite l’utilizzo di

materiali fonoassorbenti posti alle pareti; oppure, disponendo alcuni pannelli, sarebbe

possibile modificare la rifrazione acustica.

Questa “sensibilità” potrebbe essere sviluppata su più livelli: una buona

amministrazione locale, ad esempio, dovrebbe ridurre il disequilibrio acustico nei

centri storici delle città limitando l’accesso delle autovetture; in secondo luogo

dovrebbe preservare i suoni tipici di un determinato luogo, ciò che R. Murray

Schafer definisce impronte sonore: “il termine impronta sonora indica un suono

comunitario che possieda caratteristiche di unicità oppure qualità tali da fargli

attribuire, da parte di una determinata comunità, valore e considerazione

particolari”.59

Se la musica fosse considerata come organizzazione di una sintassi da far

interagire con la totalità acustica di un determinato ambiente non parleremmo più di

fruizione musicale, ma più appropriatamente di esperienza musicale.

Uno degli ambienti più ricettivi all’idea di esperienza sono i musei e le gallerie

d’arte. Si tratta infatti di “luoghi di pubblica frequentazione che, in più, hanno un

loro proprio coefficiente culturale che li configura come crocevia di messaggi

continuamente rinnovabili”.60

La letteratura disponibile sull’organizzazione degli spazi museali è molto

ampia ed eterogenea, poiché molteplici sono gli approcci attuati in ogni singolo

59 Schafer, R. Murray – Il paesaggio sonoro – BMG Ricordi, Roma 1985, p. 2260 Piacentini, Riccardo – “Foto-musiche” per l’ambiente – “Rassegna Musicale

Curci”, settembre 2003, Milano, in Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-

suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 18

35

spazio espositivo. Vi sono però alcune considerazioni che, a mio avviso, sono

fondamentali per intendere il significato che la cultura occidentale ha attribuito a

questi spazi.

Il concetto di museo nasce tra Quattrocento e Cinquecento, è quindi un

prodotto della modernità. L’esigenza di conservare ed esporre manufatti d’interesse

artistico, storico o scientifico nasce con il Rinascimento, affermandosi pienamente

con la fine del Settecento: per la prima volta veniva organizzato uno spazio adibito a

“raccogliere le reliquie laiche da consegnare al futuro”.

Il pubblico viene posto per la prima volta al centro dell’attenzione, a differenza

delle collezioni d’arte antica delle famiglie aristocratiche. Il museo è quindi uno

spazio pubblico sottratto all’appropriazione privata, che tuttavia non si uniforma

pienamente allo spazio urbano: entrare in un museo è come varcare un confine.

[…] Gli oggetti vivono in una dimensione sospesa tra ciò che non sono più e ciò

che rischiavano di divenire. […] Il museo è uno spazio laicizzato in cui non

cessa di esistere un’aura di sacralità.61

L’interazione tra musica e arte visiva all’interno di uno spazio museale

introdurrebbe un ampio discorso: cosa aggiunge la percezione acustica alla

percezione visiva di un’opera d’arte?

John Cage parlava della modernità in arte definendola in base al grado di

interazione col contesto, anche per quanto riguarda l’arte visiva:

La prima volta che mi venne chiesto, lo feci in riferimento alla pittura. Dissi che

un dipinto era moderno se non era interrotto dall’effetto dell’ambiente che lo

61 Il sociologo Marco Revelli, in un recente convegno tenutosi a Torino. Trascrizione

e adattamento a cura dello scrivente.

36

circondava, così se ci sono delle ombre o dei riflessi che cadono sulla superficie

del dipinto e che ne possono disturbare la visione, non si tratterà di un dipinto

moderno, ma se ci cadono e sono, per così dire, in sintonia con esso e ne

diventano parte integrante, allora si tratterà davvero di un dipinto moderno.62

Il rapporto di un qualsiasi oggetto con la sfera acustica è un rapporto obbligato,

poiché non vi può essere esperienza di un ambiente senza che vi sia anche una

componente di percezione acustica. Le variabili contestuali a tale riguardo sono

innumerevoli: la presenza di pubblico, la riverberazione prodotta dall’ambiente, gli

eventi atmosferici, la vicinanza a strade trafficate, eventi acustici più o meno

caratteristici del luogo, etc. Alcuni eventi, più costanti, potrebbero essere ricondotti

al concetto di tonica63

proposto da Schafer: ad esempio il brusio di una strada

trafficata, o il continuum emesso dai condizionatori d’aria.64

L’esperienza di un qualsiasi ambiente non può essere astratta in un tipo di

percezione idealmente decontestualizzata (ad esempio unicamente la “percezione

visiva”), ma può essere ricondotta solo alle molteplici esperienze “concrete”,

ricercando un equilibrio nell’esperienza prospettica65

di ogni visitatore. Separare

62 Cage, John, in Kostelanetz, Richard (a cura di) – John Cage. Lettera a uno

sconosciuto – Edizioni Socrates, Roma 1996, p. 28763 […] “Le toniche non vengono necessariamente percepite in modo cosciente; esse

sono sovrascoltate. Ma non per questo debbono venire trascurate, perché tali suoni

diventano, nonostante la loro caratteristica, delle abitudini di ascolto”. Vedi Schafer,

R. Murray – Il paesaggio sonoro – BMG Ricordi, Roma 1985, pp. 21-2264 Piacentini prende spunto dai suoni di condizionatori d’aria a Palazzo Bricherasio

(Torino) per Arie Condizionate, sonorizzazione della IX Biennale Internazionale di

Fotografia, Palazzo Bricherasio, Torino 200165 L’ esperienza prospettica non è altro che una realtà prospettica della totalità,

mediata dai nostri sensi.

37

nettamente la percezione visiva da quella acustica sarebbe come voler disgiungere

gusto e olfatto (e vista) nell’attività di un sommelier.66

Accettare che un’esperienza come quella museale metta in relazione opere

d’arte e manufatti (spesso pensati per tutt’altri contesti) ad un contesto organizzato

sia visivamente (disposizione delle opere, dimensione degli spazi espositivi,

illuminazione, etc.) sia acusticamente, porterà ad una sorta di interpenetrazione

equilibrata di queste “unità”: una fruizione consapevole e stimolante non solo delle

singole opere esposte, ma dell’intera esperienza museale.

Il nostro atteggiamento nei confronti dell’arte e l’uso che ne facciamo ci sono

stati tramandati. Adesso c’è stato un arricchimento della nostra esperienza, ma

non a spese del vecchio, poiché il nuovo non prende mai il posto del vecchio.

Stiamo scoprendo un altro uso dell’arte e delle cose che precedentemente non

consideravamo arte. Ciò che sta avvenendo in questo secolo, che lo si accetti o

meno, è che la distanza tra arte e vita sta diminuendo sempre di più. Penso che

la storia dell’arte sia semplicemente una storia della liberazione dal brutto, e

questo avviene entrando in esso e usandolo. Dopo tutto, il concetto in base al

quale giudichiamo brutto ciò che è esterno a noi, non è al fuori di noi, ma è

dentro di noi. Ed è proprio questa la ragione per cui continuo a dire che stiamo

lavorando con le nostre menti. Ciò che stiamo cercando di fare è aprirle in modo

tale da non vedere più le cose come brutte o belle, ma di vederle esattamente

come sono.67

66 L’esempio del sommelier mi è stato suggerito dal musicologo Franco Fabbri, in un

recente convegno tenutosi a Torino.67 Cage, John, in Kostelanetz, Richard (a cura di) – John Cage. Lettera a uno

sconosciuto – Edizioni Socrates, Roma 1996, p. 291

38

2.2 Organizzazione della totalità acustica

Comporre per un ambiente significa sviluppare una composizione

contestualmente all’ambiente stesso: alla sua acustica, alla distribuzione degli spazi,

agli eventi acustici caratteristici, agli elementi che vi si trovano all’interno. Il

contesto acustico “di partenza” non va considerato come qualcosa da coprire, da

edulcorare. Spesso coloro che si occupano di sonorizzazioni d’ambiente tendono a

“mascherare” i suoni di quest’ultimo, ponendosi in modo antagonistico ad essi: la

musica viene letteralmente sovrapposta al contesto di implementazione.

Frequentemente si tratta di composizioni preesistenti che niente hanno a che fare con

il contesto, se non per un esplicito rimando culturale. Tiziana Scandaletti, a proposito

della sonorizzazione per l’VIII Biennale Internazionale di Fotografia di Torino,

Musiche dell’aurora, ha fatto notare:

L’operazione voleva andare oltre il semplice accostamento: non si tratta di

diffondere musica cubana nella sezione cubana, o musica francese nella sezione

francese. Contestualizzare l’ambiente non significa pensare al significato delle

fotografie in sé, ma ricostruire un percorso molto più sottile in cui la fotografia

acquisti un senso. […] Ci sono diversi livelli che andrebbero fatti rientrare in

una sonorizzazione, oltre alla pura evocazione culturale della provenienza della

fotografia. Si tiene conto del rumore dell’ambiente stesso, della fotografia come

fatto fisico, come materiale cartaceo, della fotografia come messaggio

culturale…68

68 Scandaletti, Tiziana; in Cappelletto, Sandro; Piacentini, Riccardo; Scandaletti, Tiziana –

Seminario sulla “foto-musica con foto-suoni”® – Vigliano Biellese, 15 settembre 2004,

trascrizione e adattamento a cura dello scrivente. Vedi Appendice I, p. 86

39

Alcune sonorizzazioni d’ambiente ricercano unicamente un effetto di

spettacolarizzazione, operando prevalentemente sulla dimensione emotiva della

percezione acustica. Questo atteggiamento, a mio avviso, non considera la

sonorizzazione parte integrante dell’esperienza museale: la considera ornamentale.

Penso che quest’uso della musica che intende sopraffare il pubblico, e lo fa in

modo così esplicito, sia esattamente l’opposto di quello che a me sembrerebbe

un autentico approccio rivoluzionario, perché accetta lo status quo e ci si

adegua, e quindi non assolve alla funzione che secondo me è propria della

musica: rendere la gente più forte, e cambiarla.69

Una composizione sviluppata indipendentemente dal contesto di

implementazione risulterebbe decontestualizzata all’ambiente. Ciò non significa che

sovrapporre una musica preesistente ad un contesto non determini alcun significato: è

importante però essere consapevoli che questa musica determinerebbe un significato

“altro” da quello per cui era stata composta.

Per quale motivo un dipinto di Friedrich dovrebbe essere commentato da una

musica di Schubert? Una dialettica del genere allontana il visitatore dalla realtà del

museo, obbliga a decontestualizzare le due opere per porle in uno spazio astratto,

all’interno della nostra mente. Tutto il resto, il contesto, sarebbe percepito come

disturbo, come rumore.

69 Cage, John, in Kostelanetz, Richard (a cura di) – John Cage. Lettera a uno

sconosciuto – Edizioni Socrates, Roma 1996, p. 315. La considerazione di Cage è,

più genericamente, da riferirsi a qualsiasi composizione che ricerchi in musica

unicamente la dimensione emozionale. La domanda dell’intervistatore era: <<Ma

non è possibile che una musica così forte – una musica così “toccante” come si suol

dire – abbia una sua giustificazione religiosa o politica?>>

40

2.3 In equilibrio tra arte e vita

Quando una società manipola i suoni in modo maldestro o non rispetta i principi

della moderazione e dell’equilibrio nella loro produzione, quando si ignora che

esiste un tempo per la produzione e un tempo per il silenzio, allora il paesaggio

sonoro scivola da una condizione hi-fi a una condizione lo-fi e finisce con

l’autoconsumarsi nella sua cacofonia.70

Il concetto di equilibrio nell’organizzazione/composizione di un ambiente

deriva dallo sviluppo di una particolare sensibilità in termini di sviluppo sostenibile.

L’ecologia acustica è stata materia d’attenzione di alcuni gruppi di ricercatori che, da

una trentina d’anni a oggi, hanno posto i paesaggi sonori e la loro evoluzione al

centro dei loro studi. Uno dei più famosi gruppi di ricerca si è sviluppato attorno a R.

Murray Schafer alla Simon Fraser University di Vancouver, il World Soundscape

Project.71

L’attività di questi ricercatori può essere sintetizzata in vari studi sulla

percezione acustica dei paesaggi sonori legata allo sviluppo del senso d’identità e di

appartenenza al territorio delle persone che vi abitano. Queste ricerche consistono

principalmente in registrazioni, descrizioni verbali, interviste agli abitanti dei luoghi

studiati e nello sviluppo di una teoria relativamente alla percezione del contesto

acustico72

.

70 Schafer, R. Murray – Il paesaggio sonoro – BMG Ricordi, Roma 1985, p. 32771 Dall’esempio del WSP sono nati gruppi di ricerca come l’ Acoustic Environments

in Change (AEC), il Centre de Recherche sur l’Environment Sonore (CRESSON) e il

World Forum for Acoustic Ecology (WFAE); quest’ultimo raccoglie diversi gruppi

di ricerca a livello nazionale.72 Per approfondire si veda il testo di riferimento fondamentale: Schafer, R. Murray –

Il paesaggio sonoro – BMG Ricordi, Roma 1985

41

Da questo approccio nasce la volontà di determinare una disciplina che

permetta di lavorare attivamente per un miglioramento dei paesaggi sonori:

l’acoustic design.

Rifacendosi alla psicologia della Gestalt, Schafer parla del rapporto

figura/sfondo73

, introducendo poi il concetto di campo per designare il “luogo”

dell’osservazione. Il concetto di spazio acustico del testo (o dell’astanza) potrebbe

essere ricondotto al termine figura. Vi è però una sottile ambiguità in questo termine,

che non credo di aver risolto ma semplicemente messo sotto un’altra luce: la figura,

nel significato che si è venuto a formare nella cultura occidentale, intende

determinare ciò che “si impone” alla percezione principalmente per delle

caratteristiche fisiche rilevanti che lasciano lo sfondo in secondo piano.

Sempre applicando questo rapporto figura/sfondo alla percezione uditiva,

occorrerà stabilire l’istante (o gli istanti) in cui una figura acustica si dissolve

fino a trasformarsi in uno sfondo impercettibile o quando uno sfondo emerge

all’improvviso e diventa figura, o impronta sonora, facendosi evento sonoro

[…].74

Il concetto di spazio acustico del testo (o dell’astanza), a mio avviso,

restituisce all’ascoltatore la facoltà di determinare cosa sia testo e cosa non lo sia:

non solo condizionato dalle caratteristiche fisiche che una determinata cultura

73 “[…] la figura è il punto focale dell’interesse, mentre lo sfondo è il contesto,

l’inquadramento generale”. Schafer, R. Murray – Il paesaggio sonoro – BMG

Ricordi, Roma 1985, p. 21274 Ibidem, pp. 212-213

42

considera rilevanti nell’ascolto, ma anche relativamente al tipo d’ascolto che si ha

(ascolto prospettico), all’interesse e alla sensibilità particolare dell’ascoltatore.75

La selezione degli stimoli e delle informazioni si effettua sulla base dei modelli

mentali dell’ambiente che ci circonda; hanno un’importanza fondamentale sul

nostro processo decisionale. Affrontare una situazione ed applicare il modello

mentale competente, tramite il centramento, sono eventi istantanei ed

avvengono inconsciamente.

L’applicazione di schemi alla percezione è un fatto inconsapevole che ci

inganna sulla nostra obiettività; infatti la perdiamo nel momento in cui abbiamo

inconsciamente applicato i nostri modelli mentali. Il mondo lo vediamo da un

punto di vista parziale e difficilmente riusciamo a superare la frammentazione, a

vedere l’intera globalità.76

L’ascolto prospettico, per certi versi simile al concetto di campo, si differenzia

da questo principalmente per non voler essere un concetto statico, ma dinamico.

Vorrei quindi esplicitare fin dal termine ascolto prospettico un “processo

esperienziale di percezione acustica” che determina la realtà prospettica, definendola

di volta in volta dal punto di vista dell’ascoltatore attraverso la sua “reciproca

influenza con l’ambiente”.

75 Pur non sviluppando una nuova terminologia, Schafer aveva posto attenzione al

fatto che culture diverse da quella occidentale tendono a vivere il rapporto

testo/contesto in maniera diversa dalla nostra, sia per quanto riguarda la percezione

visiva che quella acustica. Vedi Schafer, R. Murray – Il paesaggio sonoro – BMG

Ricordi, Roma 1985, p. 22076 Zanardi, Anna – Il coaching automotivazionale – FrancoAngeli, Milano 2000, p.

33

43

La “reciproca influenza con l’ambiente” è alla base dell’acoustic design: è una

“possibilità compositiva che coinvolge tutti, non solo i compositori”.77

Volendo definire alcuni aspetti essenziali di quest’approccio al paesaggio

sonoro, Schafer descrive alcuni brevi principi:

1. Rispetto per l’orecchio e per la voce: quando l’orecchio soffre d’uno

spostamento di soglia e quando la voce non riesce più a farsi sentire,

l’ambiente è nocivo.

2. Consapevolezza del valore simbolico del suono: un suono è sempre

qualcosa di più di un segnale funzionale.

3. Conoscenza dei ritmi e dei tempi del paesaggio sonoro naturale.

4. Comprensione dei meccanismi di equilibrio grazie ai quali è possibile

correggere un paesaggio sonoro compromesso.78

Schafer affronta l’importante questione che concerne la diffusione acustica

della musica registrata: l’immissione indiscriminata nell’ambiente di eventi acustici

registrati può condurre l’ascoltatore a un senso di alienazione dalla realtà. Si tratta di

un’aperta critica alla moozak79

e a tutta la musica composta per sovrapporsi (per

imporsi) ad un ambiente sonoro, coprendone le peculiarità distintive.

77 Barry Truax, parlando dell’approccio di R. Murray Schafer. Vedi Truax, Barry –

Electroacustic Music and the Soundscape: The Inner and Outer World – in

Companion to Contemporary Musical Thought, volume 1, Routledge, London 1992,

p. 376. Traduzione a cura dello scrivente.78 Schafer, R. Murray – Il paesaggio sonoro – BMG Ricordi, Roma 1985, p. 32879 La moozak (o muzak) è una tipologia di musica organizzata per un ascolto di

sottofondo nei luoghi di lavoro e nei negozi, centri commerciali, ristoranti, etc.

Le caratteristiche dei brani, il loro arrangiamento e la loro successione temporale

(uno dei parametri adottati è lo stimulus progression, che consiste nel far succedere

brani ai quali sono stati attribuiti “valori” sempre maggiori di “vivacità”) sono criteri

organizzati per ottenere sottofondi sonori efficaci alla massimizzazione degli acquisti

e della produttività dei dipendenti. Per approfondire si veda Marconi, Luca – Muzak,

44

Questo utilizzo indiscriminato della musica “da sottofondo” fu ricondotto da

Schafer al termine schizofonia80

: la moozak non è altro che un edulcorante acustico, o

come direbbe Schafer, un “audioanalgesico”.

Barry Truax definisce la moozak ed ogni forma di costipazione musicale in

termini di assuefazione ad un “ambiente surrogato” (surrogate environment81

).

Volendo perseguire un approccio più operativo, Truax approfondisce a sua

volta il concetto di schizofonia, cercando di chiarirne il significato. Individua

anzitutto come negli eventi registrati vi sia sempre un significato, un valore

simbolico, che riproposto tramite gli amplificatori in un altro ambiente entra in

contraddizione con esso. Questa contraddizione, che in Schafer costituiva l’elemento

alienante della schizofonia, viene anzitutto posta da Truax in relazione ai mutamenti

della sfera sociale.

Oggi la continua esposizione al suono elettroacustico […] ha diminuito il senso

di magia rendendo le contraddizioni convenzionali, se non addirittura banali.

[…] Quando i suoni conosciuti vengono riprodotti diventano convenzionali

piuttosto velocemente; i nuovi suoni elettronici sembrano strani quando sono

introdotti per la prima volta (ad esempio le suonerie che sostituiscono il

campanello del telefono), ma anche essi vengono velocemente accettati

jingle, videoclips – in Nattiez, Jean-Jacques (a cura di) – Enciclopedia della Musica

– Einaudi, Torino 2001, p. 675 e seguenti80 “Termine derivato dal greco schizo, separazione e phoné, voce, suono”. Il termine

sta ad indicare “la frattura esistente tra un suono originale e la sua riproduzione

elettroacustica. […] Mi servo di questo vocabolo, mediato dalla terminologia

“clinica”, per sottolineare l’effetto aberrante di questo sviluppo, proprio del nostro

secolo”. Vedi Schafer, R. Murray – Il paesaggio sonoro – BMG Ricordi, Roma

1985, p. 37481 Vedi Truax, Barry – Electroacustic Music and the Soundscape: The Inner and

Outer World – in Companion to Contemporary Musical Thought, volume 1,

Routledge, London 1992, p. 379

45

presumibilmente perché il loro significato viene presto condiviso. Tuttavia la

musica elettroacustica non-derivativa viene accettata molto più lentamente

poiché richiede lo sviluppo di una nuova cornice di referenza, un nuovo

linguaggio, in breve, un nuovo sistema di comunicazione.

Ciò che è stato accettato con notevole facilità è il suono elettroacustico come

ambiente della vita quotidiana.82

Il termine schizofonia resta comunque ad indicare l’uso indiscriminato (spesso

a fini commerciali) di “ambienti surrogati”: questi “non alleviano il problema reale,

creano dipendenza psicologica al loro antidoto”.83

L’accettazione di una nuova complessità acustica porterà inevitabilmente ad

un’evoluzione della musica stessa e della sua sintassi.

La musica di una nuova complessità che io auspico trova radici nei contesti

unici del mondo reale. Questi ultimi comprendono gli attributi fisici (spazio e

tempo, acustica, ambiente), le situazioni sociali (gli individui, le istituzioni e le

eredità culturali) e le realtà psicologiche (emozioni, archetipi, immaginario,

metafore, miti e simboli). La composizione e l’esecuzione di una musica di una

nuova complessità non può esistere senza un suo radicamento in tutti questi

aspetti della realtà. In gran parte della musica d’oggi, i riferimenti al mondo

reale sembrano superficiali, aneddotici o dovuti a una moda passeggera. Il

nostro primo compito è di riconoscere la legittimità che il processo compositivo

sia profondamente influenzato da questi rapporti, in modo che potrebbero

mutare la nostra concezione stessa di cos’è la musica e come funziona.

L’insegnamento accademico della composizione e dell’esecuzione dovrà

cambiare mentalità perché ciò accada. L’altra sfida è quella di equilibrare la

complessità esterna con quella dei rapporti interni. Tracciare una sull’altra è

insufficiente, come lo è subordinare una all’altra. Il particolare deve riflettere il

generale e viceversa. Questo movimento simultaneo verso l’interno e verso

82 Ibidem, p. 381. Traduzione a cura dello scrivente83 Ibidem, p. 382. Traduzione a cura dello scrivente

46

l’esterno offre la possibilità di integrare suono e struttura ove siano inscindibili,

ma può anche portare alla reintegrazione di musica e contesto, di compositore e

fruitore.84

84 Truax, Barry – La complessità interna ed esterna della musica – in Musica/Realtà,

1994 15 43, p. 153

47

3. MUSICA A 360°. “Foto-musica con foto-suoni”® di Riccardo Piacentini

3.1 Musica nel contesto. Alla conquista dell’identità

John Cage ha introdotto un termine interessante per definire l’influenza del

compositore sulla sua opera artistica: “musica della contingenza”85

. Il compositore,

secondo Cage, è necessario allo sviluppo della composizione poiché è lui stesso a

scegliere quali elementi utilizzare. Questi elementi esistono già nell’ambiente, sono

elementi indipendenti dal suo intervento: il ruolo del compositore sta nell’ascoltarli,

nel selezionarli e nel dare ad essi una forma (in Cage si risolve in una “forma

aperta”).

Il problema della forma, nel definire l’influenza del compositore sul materiale,

era molto sentito anche da Pierre Boulez:

Boulez parla allora di “assorbire il caso” all’interno dei “campi di incontro”

[…]. Si tratta […] di ricorrere “ad una nuova nozione di sviluppo che sarebbe

sostanzialmente discontinua; ma di una discontinuità comunque prevedibile e

prevista”.86

Riccardo Piacentini, discutendo su quale atteggiamento un compositore

dovrebbe tenere nei confronti del materiale acustico, mi ha raccontato un breve

aneddoto a titolo esemplificativo: <<Comporre è come colpire una biglia, assestarle

85 vedi Kostelanetz, Richard, a cura di – John Cage. Lettera a uno sconosciuto –

Edizioni Socrates, Roma 1996, p. 6586 Albèra, Philippe – Modernità: la forma musicale – in Nattiez, Jean-Jacques (a cura

di) – Enciclopedia della Musica – Einaudi, p. 143

48

un colpetto e stare a vedere dove va a finire>>. In questa metafora è racchiuso, a mio

avviso, il fulcro dell’approccio contestuale alla musica: una semplice biglia sarà

influenzata nel suo moto dalla morfologia del terreno, dalla sua pendenza e dagli

ostacoli che incontrerà. Il compositore quindi determina una “direzionalità”,

applicando una sintassi al materiale acustico a sua disposizione (qualunque esso sia),

ma non può prevedere l’esito musicale della sua operazione fino a quando non si

porrà egli stesso come ascoltatore.

I “foto-suoni” (Piacentini li definisce metaforicamente come “fotografie dei

suoni d’ambiente quotidiani”, o anche “fotografie dei suoni trasmessi dall’aria che

respiriamo e che ascoltiamo”87

) non sono musica in sé: sono elementi paratattici che

il compositore ha a sua disposizione per comporre. Si tratta di moduli non più

riconducibili direttamente ai suoni di cui sono formati, determinati da altezze, durate,

dinamiche e timbri. Il “foto-suono” coinvolge modularmente una certa parte della

totalità acustica che viene selezionata dal compositore tramite una vera e propria

interazione (ascolto prospettico), mentre il concetto di suono (nella tradizione colta

occidentale) tende a perdere questa valenza modulare, poiché nell’organizzarlo il

compositore lo sintetizza ai minimi termini: questo tipo di astrazione fa parte di un

processo culturale legato alla società occidentale.

La stessa idea di silenzio, contrapposta all’idea di suono, ha radici molto

profonde nella nostra cultura. Potrebbe essere ricondotta ad una struttura mentale che

tende a ragionare dualisticamente: bianco o nero, giusto o sbagliato, Bene o Male.

87 Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 1

49

Il silenzio nella nostra cultura è assenza di suoni, una condizione che in realtà

non esiste, non può essere “ascoltata” da nessun essere vivente. L’astrazione che la

cultura ci porta a fare della totalità tende a separarci dall’abbondanza dell’ascolto e

dall’esperienza. La nostra natura assertiva ci rende spesso sordi all’ambiente: non ci

rendiamo conto che non esiste un “silenzio” uguale ad un altro. Il “silenzio” è il

respiro percettivo dell’ambiente, ovvero del contesto. In altre culture vi è molta più

sensibilità al contesto, anche in ambiti extramusicali: la Muraglia Cinese, una delle

opere più imponenti costruite dall’Uomo, rispecchia nel suo andamento la

conformazione del territorio, vi si adegua, vi si adatta.

I “foto-suoni” di Piacentini sono innanzitutto realtà prospettiche fissate,

elementi paratattici che il compositore organizza in una sintassi musicale. Questa

sintassi dispone le sue “unità” in una duplice relazione: relazione interna agli

elementi della paratassi, relazione esterna con gli eventi acustici del contesto di

implementazione. In questa seconda relazione sta l’aspetto più innovativo della

“foto-musica con foto-suoni”® di Piacentini. Diffondere in un ambiente una realtà

prospettica fissata porta l’ascoltatore ad avere un coinvolgimento maggiore nel

contesto d’implementazione del quale fa parte. Non si tratta solo di diffondere suoni

nell’ambiente: le “foto-musiche” utilizzano suoni colti a loro volta in un determinato

ambiente acustico. L’interazione tra lo spazio acustico del contesto, determinato dal

compositore nella fissazione della realtà prospettica, e lo spazio acustico del

contesto percepito dall’ascoltatore nell’ambiente di implementazione, determina

un’interpretazione di tipo intercontestuale.88

88 Con il termine intercontestualità mi rifaccio liberamente all’ intertestualità

descritta da Gérard Genette come “relazione di compresenza fra due o più testi”,

50

Denis Smalley, trattando l’ascolto musicale dei suoni registrati dei quali sia

possibile riconoscere il contesto originario (suoni aneddotici, secondo la

terminologia sviluppata in Francia da Luc Ferrari), aveva avanzato l’ipotesi di

un’interpretazione transcontestuale della musica.

Nel momento in cui i suoni raccolti dalle attività culturali o dalla natura sono

utilizzati come originariamente registrati, o quando le manipolazioni non

distruggono l’identità del contesto originario, l’ascoltatore può essere coinvolto

in un processo di interpretazione transcontestuale. Dovremmo quindi includervi

ogni evento acustico registrato in cui possiamo simultaneamente riconoscere

due (o più) contesti. […] Nei transcontesti [transcontexts] il compositore

presume che l’ascoltatore sia consapevole del doppio significato di una fonte. Il

primo significato deriva dal contesto originario dell’evento, naturale o culturale;

il secondo significato deriva dal nuovo contesto musicale, creato dal

compositore.89

Ciò che differenzia l’intercontestualità dalla transcontestualità descritta da

Smalley è la relazione con l’ambiente d’implementazione. Un’interpretazione

intercontestuale conduce l’ascoltatore a considerare lo stesso contesto

d’implementazione come parte integrante dell’esperienza musicale: il contesto, come

portatore di significato, assume la stessa dignità del testo. Spesso nelle

sonorizzazioni museali di Riccardo Piacentini vengono utilizzati “foto-suoni”

ovvero “la presenza effettiva di un testo in un altro”. Vedi Genette, Gérard –

Palinsesti. La letteratura al secondo grado – Einaudi, Torino 1997, p. 489 Smalley, Denis – The listening imagination: listening in the electroacustic era – in

Companion to Contemporary Musical Thought, volume 1, Routledge, London 1992,

p. 542. Traduzione a cura dello scrivente

51

prelevati dallo stesso museo per cui le sonorizzazioni sono state composte, siano esse

toniche, segnali o impronte sonore.90

Questo lavoro [la registrazione dei “foto-suoni”] ci permette di selezionare un

suono “contestualizzato” nell’istante in cui viene registrato nel suo ambiente,

ma “decontestualizzato” nel momento in cui a Torino viene sbobinato e inserito

nel computer, divenendo materiale sonoro che può essere utilizzato in musica. Il

primo aspetto della foto-musica è quindi la registrazione. Il secondo elemento è

sempre legato al concetto di ambiente, ma in modo diverso, perché il tipo di

composizione che viene fatto è concepito per tornare in un ambiente.

L’ambiente ritorna tramite un’altra strada, poiché tutto il materiale che viene

scelto da Riccardo [Piacentini] in collaborazione con Sandro [Cappelletto]

viene riutilizzato per costruire un altro ambiente…91

La definizione di musica fatta da Varèse, un sistema di “suoni organizzati”,

acquista nuovo significato quando si è disposti ad uscire da una determinata ottica

per osservare l’evoluzione dell’identità compositiva, evitando schemi mentali troppo

definiti. Ogni epoca musicale trova la sua chiave di lettura in una determinata

“prospettiva”, che mette di volta in volta il compositore in relazione con diverse

variabili: una tra le più importanti è determinata dal rapporto del compositore con la

tecnologia.

Sospetto che la nostra antica ammirazione per la tecnologia (“age-old

fascination with technology”) abbia molto a che vedere con l’interazione tra il

90 Vedi Schafer, R. Murray – Il paesaggio sonoro – BMG Ricordi, Roma 198591 Scandaletti, Tiziana; in Cappelletto, Sandro; Piacentini, Riccardo; Scandaletti,

Tiziana – Seminario sulla “foto-musica con foto-suoni”® – Vigliano Biellese, 15

settembre 2004, trascrizione e adattamento a cura dello scrivente. Vedi Appendice I,

p. 85

52

mondo interno ed esterno che essa rappresenta. La tecnologia è l’incarnazione

del sapere […], lo specchio della conoscenza umana. Siamo simultaneamente

portati ad essa e spaventati da cosa potremmo trovare; non sorprende che il

computer oggi provochi una così forte reazione ambivalente.

Il computer è un potente strumento di controllo della complessità. […] Il

problema del controllo riflette verosimilmente i nostri preconcetti, insieme alle

implicazioni psicologiche. Abbiamo bisogno del computer per controllare la

complessità, ma ci dispiace perdere il controllo su di essa.92

Questo rapporto, insieme alle condizioni socio-economiche e alle influenze

extra-musicali (letterarie, religiose, scientifiche, ecc.), è determinante nello sviluppo

di una identità compositiva, poiché tende ad esplicitare la strettissima sinergia tra il

pensare e il fare musica. L’identità compositiva si forma nello stretto rapporto del

compositore con l’ambiente, termine inteso nella sua accezione più vasta di “ciò che

sta attorno”.

La musica contestuale pone al centro della sua attenzione l’esperienza

dell’ambiente acustico nella sua complessità, aiutando il compositore a pensare la

propria attività come ad un moto bidirezionale, “centrifugo verso la società e

centripeto verso noi stessi”.93

92 Truax, Barry – Electroacustic Music and the Soundscape: The Inner and Outer

World – in Companion to Contemporary Musical Thought, volume 1, Routledge,

London 1992, pp. 386-387. Traduzione a cura dello scrivente93 Piacentini, Riccardo – Musica contestuale – in “NC News”, gennaio 2002, Roma.

In Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 17

53

3.2 “Foto-musica con foto-suoni”®94

[…] La cultura del CD, audio e rom, ci porta ad anestetizzare il suono, a

pensarlo in modo asettico. Io parlo spesso per parafrasi e metafore: questo è un

pianoforte… se dovessi spiegare a qualcuno cos'è un pianoforte potrei

paragonarlo a qualcos'altro o anche farne un disegno (che è sempre un

qualcos'altro...). Con il computer ci sono poi delle tecniche grafiche

meravigliose: magari riuscirei a crearci un effetto di ombreggiatura o altri effetti

grafici molto gradevoli, ma queste rimarrebbero operazioni virtuali e in qualche

misura sempre illusorie. Mi troverei dinnanzi a un pianoforte per così dire

anestetizzato sotto una campana di vetro… ma neanche sotto una campana,

perché almeno ci sarebbe il contesto della campana… avrei il pianoforte nudo e

crudo. Ma quando mai avete visto un pianoforte in queste condizioni, privato di

ciò che gli sta intorno? […] Se noi avessimo le orecchie educate una minima

percentuale di quanto lo sono gli occhi nella cultura dell'arte visiva, nel cinema,

nella fotografia, probabilmente saremmo più consapevoli del suono che ci

circonda. Non è ancora “suono organizzato”, come direbbe Varèse, ma è una

realtà davvero incredibile da scoprire. Noi siamo abituati ad ascoltare un violino

o un pianoforte “scontornati” (come direbbero i grafici), ma in realtà ascoltiamo

nello stesso tempo non solo il violino, così come nella realtà non vediamo solo

il pianoforte: ascoltiamo e vediamo anche ciò che gli sta intorno, perlomeno con

la coda dell'occhio (e dell'orecchio), ascoltiamo e vediamo ciò che è per noi

rilevante sia a livello conscio sia inconscio. […] Questo è il “contesto” in cui

nasce la foto-musica con foto-suoni: in altri termini si tratta di comprendere, nel

vero senso etimologico, e usare i suoni del contesto, tant'è che io in origine non

parlavo di foto-musica, ma di “musica contestuale”.95

94 La locuzione “foto-musica con foto-suoni” è stata depositata al Ministero dell'Industria,

del Commercio e dell'Artigianato - Ufficio Italiano Brevetti e Marchi di Roma - Domanda

di Brevetto per Marchio d'Impresa e Deposito Riserve. Il!Verbale di deposito e Numero di

domanda corrisponde alla sigla TO2001C002625 del 3 agosto 2001. Alla voce

“descrizione” è scritto: FRASE “FOTO-MUSICA CON FOTO-SUONI” IN QUALSIASI

CARATTERE.95 Piacentini, Riccardo; in Cappelletto, Sandro; Piacentini, Riccardo; Scandaletti, Tiziana –

Seminario sulla “foto-musica con foto-suoni”® – Vigliano Biellese, 15 settembre 2004,

trascrizione ed adattamento a cura dello scrivente. Vedi Appendice I, pp. 78-79

54

La poetica della foto-musica ha radici ben salde nell’attitudine artigianale che

un artista dovrebbe sempre tenere presente. A tale proposito Piacentini mi ha

raccontato un curioso aneddoto su Stravinskij. Vedendo che sua moglie non

dipingeva da un po’ di tempo (era sposato con una pittrice), il compositore chiese per

quale motivo non riuscisse a lavorare: lei rispose che avrebbe ripreso a lavorare non

appena le fosse venuta l’ispirazione. Sembra che lui le abbia risposto: “Strano,

cara…a me l’ispirazione viene quando lavoro”. Questa semplice storiella,

raccontatami come un divertente pettegolezzo sulla vita privata di Stravinskij, porta

con sé una riflessione tutt’altro che banale sull’identità dell’artista. Per prima cosa

problematizza la stessa dimensione artistica: il contesto nel quale un compositore si

trova ad operare non è meta-sociale96

, ma è pragmaticamente legato alle relazioni

sociali, alle committenze, agli organici a disposizione, alla tecnologia, al materiale

acustico, alla finalità delle sue opere, alle influenze culturali, ecc. In secondo luogo,

ironizzando sul concetto d’ispirazione, mette in luce l’inattualità (e l’inutilità) della

concezione di artista come “essere illuminato da una forza soprannaturale”.

Piacentini utilizza la parola poetica nel dichiarare l’identità della foto-musica:

egli auspica in musica, contrapponendosi al concetto di musica pura, una

“concezione di servizio, applicazione, funzionalità”97

:

96 “ Che trascende la società” : vorrei sottolineare come la deificazione della figura

del compositore e, più in generale, dell’artista possa essere nociva agli artisti stessi97 Piacentini, Riccardo – Musica contestuale – in “NC News”, gennaio 2002, Roma.

In Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 17. I corsivi sono dell’autore.

55

[…] Perché non applicare sempre, e dico sempre, la poiesi musicale, così come

si faceva prima dell’avvento dell’Estetica fino al primo ‘700, alle situazioni

ordinarie della vita, non diversamente che a quelle rituali? In altre parole:

perché non pensare tutta la musica, e sottolineo tutta, quale musica contestuale,

applicata cioè, o applicabile, a precise situazioni, musica che acquisisce senso in

quanto rapportata o rapportabile ad esse. Questa capacità di flessibile (e

intelligente) adeguamento non sembra una delle doti emergenti della nostra

musica. Un esempio tra i molti perfettamente attual(izzabil)i: la sonorizzazione

pensata o, se più piace, l’animazione controllata di suoni di un qualunque

ambiente frequentato dall’uomo, non solo gallerie o musei, ma anche chiese,

strade, stazioni... con la modesta e insieme grandiosa pretesa di risultare utili e

funzionali, diciamo pure una sonorizzazione bella semplicemente perché

funzionale e segno tangibile e auspicabile di civiltà.98

Piacentini introduce la “foto-musica con foto-suoni”® con una metafora

evocativa, più precisamente con un’equazione:

“foto-musica : arti musicali = fotografia : arti visive”99

Con questa equazione intende sottolineare il valore contestuale della sua

attività artistica. Il suono “fotografato” è un suono colto nel suo ambiente, una

prospettiva della totalità acustica. Vi è una sostanziale differenza tra il concetto di

“foto-suono” e l’oggetto sonoro di Pierre Schaeffer, seppur Piacentini riconosca

apertamente il suo debito alla Musique Concrète. L’ascolto ridotto100

prevede

un’oggettivazione dell’evento acustico che, una volta fissato e manipolato, è

considerato unicamente per le sue caratteristiche intrinseche e per il suo timbro “in

divenire”. Il “foto-suono” pone l’ascoltatore in grado di percepirne la “profondità”, la

98 Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 17.99 Ibidem, p. 1100 Per un’attenta definizione di ascolto ridotto vedi quella riportata da Chion, p. 25

56

dimensione prospettica di un suono selezionato dal compositore come testo

all’interno di un contesto. Come nella fotografia il suono/testo può essere messo più

o meno “a fuoco”, può essere ripreso da angolazioni e distanze diverse: tutto ciò

influisce notevolmente sul “foto-suono”, che prende forma in una imitazione

prospettica della totalità acustica.

Riflettiamo su quanto sia ovvio, in fotografia, considerare scelte creative del

fotografo la selezione del soggetto, la messa a fuoco, l’angolazione, la scelta di un

momento preciso della giornata (per coglierne la luce), la scelta della macchina

fotografica, della pellicola, dell’obbiettivo, del tempo di esposizione, ecc.

Parafrasando l’equazione introduttiva della “foto-musica” di Piacentini:

“Imitazione prospettica della totalità acustica : arti musicali = imitazione

prospettica della totalità visiva : arti visive”.

In questa relazione, “influenza reciproca con la materia”, prende forma

l’ascolto prospettico. Un tipo di percezione che ricerca, come ulteriore parametro

musicale, la “filigrana simbolica” di ogni suono bagnato dal contesto.

Sotto questo aspetto la “foto-musica con foto-suoni”® ha diverse affinità con

compositori “concreti” come Pierre Henry, con la Musica Aneddotica di Luc Ferrari

e, in particolar modo, con la Soundscape Composition di Barry Truax. Questi

compositori fanno molta attenzione al valore simbolico, contestuale, dei suoni

utilizzati nelle loro composizioni.

Ciò che differenzia la “foto-musica” è l’applicazione per la quale viene

composta. La “foto-musica” è funzionale alla sonorizzazione di un contesto,

composta quindi in relazione ai suoni tipici di un ambiente, quelli che R. Murray

Schafer ha chiamato impronte sonore (soundmarks).

57

I mezzi, gli strumenti, sono certo importanti, anzi essenziali, ma non sono il

risultato. Paul Feyerabend, parafrasando una sua acuta osservazione a una tesi

espressa da Albert Einstein, direbbe: “Essere immersi in un labirinto di

sensazioni non genera attivismo, ma paralisi”. In sintesi: il compositore si serve

di “oggetti” verso i quali è chiamato a operare con spirito critico e selettivo

(Stravinsky, nella sua Poetica, sosteneva che il compositore è tanto più libero

quanto più si vincola a scelte precise e quantitativamente limitate), ma è

soltanto dopo questa prima selezione, possibilmente non troppo dispersiva, che

comincia il suo lavoro più impegnativo, che è quello di porre in sintattica

relazione gli oggetti che ha ritenuto di mettere da parte. E se questi oggetti

vanno a sommarsi o, meglio, a moltiplicarsi con altri oggetti che già preesistono

“sul campo”, così come sempre avviene nella musica d’ambiente, allora i

problemi sintattici si moltiplicano in maniera esponenziale. Non parliamo qui di

una semplice addizione di elementi, sia pure interessanti e pertinenti, ma di un

vero e proprio prodotto, aspetto basilare e irrinunciabile per la foto-musica.101

Sovrapporre una composizione ad un ambiente acustico, coprire i suoni di un

contesto con un ambiente surrogato102

, agire perciò esclusivamente secondo una

logica additiva, porta l’ascoltatore ad uno stato di passiva accettazione.

Comporre contestualmente, ricercando una reciproca influenza con il contesto,

pone invece l’ascoltatore al centro dell’esperienza musicale.

101 Piacentini, Riccardo – “Foto-musiche” per l’ambiente – “Rassegna Musicale

Curci”, settembre 2003, Milano. In Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-

suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 19102 Truax, Barry – Electroacustic Music and the Soundscape: The Inner and Outer

World – in Companion to Contemporary Musical Thought, volume 1, Routledge,

London 1992, p. 379

58

Quando la musica d’ambiente, intesa come musica per l’ambiente, concepita

quindi ai fini di una nuova e funzionale ridefinizione acustica di uno specifico

contesto ambientale, si propone di agire sulla percezione di ascolto di chi si

trova immerso in un luogo (visioni, profumi, suoni...), quasi sempre accade che

operi in senso additivo, non facendo altro che aggiungere in buona sostanza

suoni a suoni, con il rischio implicito che l’inquinamento acustico, anziché

trarne beneficio, finisca in una impasse di sempre più ardua soluzione. Ma la

complicazione maggiore nasce quando si tenti la messa in atto (utopica?) di una

sintassi linguistica che si prefigge di agire sui fenomeni acustici già presenti

nell’ambiente (musica dell’ambiente, in senso univocamente oggettivo) così

come accadrebbe in un contrappunto fiammingo, dove ogni voce interferisce

con le altre modificandone il tipo di percezione e, insieme, salvandone lo stato

originario insieme all’autonomia di comportamento. Essere consapevoli di

questa duplice angolatura – giustappositiva e sintattica – costituisce a nostro

avviso il nodo centrale di tutta la musica d’ambiente, salvo che, se non ci si

formalizza (termine più che mai legittimo) su quella che potrebbe apparire una

“ossessione sintattica”, le tappezzerie di Satie come pure quelle di molte

musiche che si giustappongono a situazioni ambientali già in sé definite non

rivestono alcun grado di problematicità e stanno laddove vengono fatte stare

alla maniera appunto di una tappezzeria che copre più o meno puritanamente le

crepe del muro che non si vuole spudoratamente nudo: il muro, è chiaro, si

reggerebbe lo stesso, ma è pur vero che la tappezzeria, dal canto suo, potrebbe

comunicare calore, senso di accoglienza e insomma ammansire e/o

benevolmente predisporre, se non ingannare, la nostra percezione, cosa che

costituirebbe un importante fattore di senso.103

103 Piacentini, Riccardo – “Foto-musiche” per l’ambiente – “Rassegna Musicale

Curci”, settembre 2003, Milano.

In Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 19

59

3.2.1 Strumenti

La “foto-musica con foto-suoni”® è legata indissolubilmente ad un certo

bagaglio tecnologico, dal quale si evidenzia il computer per la sua centralità. Il

computer, secondo il compositore canadese Barry Truax, permette di “cambiare il

processo di pensare con i suoni. Diviene un nuovo strumento per il pensiero

musicale, non soltanto per (creare) suoni nuovi”.104

La tecnologia attraversa

trasversalmente l’intero processo compositivo, in tutta la sua eterogeneità:

dall’appropriazione dei suoni, alla diffusione nell’ambiente per il quale la

composizione è stata pensata.

Un registratore e un microfono sono strumenti indispensabili per appropriarsi

dei suoni dell’ambiente. Considerato che il supporto sul quale andranno riversati è

digitale, i registratori DAT o i più economici minidisk (meno sensibili poiché hanno

un diverso sistema di compressione del suono) sono quanto di meglio il mercato

offra attualmente. A tale riguardo bisogna tener presente che le condizioni nelle quali

ci si trova ad operare non sono sempre le più agevoli: i “foto-suoni” registrati nel

mercato popolare di Tashkent,105

in Uzbekistan, o quelli prelevati nei pressi delle

Cascate del Niagara106

, in Canada, impongono l’utilizzo di una tecnologia portatile,

on the road; i suoni dei condizionatori d’aria di Palazzo Bricherasio107

, a Torino,

104Truax, Barry – Electroacustic Music and the Soundscape: The Inner and Outer

World – in Companion to Contemporary Musical Thought, volume 1, Routledge,

London 1992, p. 387. Traduzione a cura dello scrivente105 Utilizzati in Musiche dell’aurora , sonorizzazione dell’VIII Biennale

Internazionale di Fotografia106 Utilizzati in XXIV, opera commissionata dal Conservatorio di Rovigo107 Utilizzati in Arie Condizionate, sonorizzazione dell’IX Biennale Internazionale di

Fotografia

60

sono stati invece incisi con l’ausilio di un tecnico e di strumentazione

professionale.108

Il microfono varia, come il registratore, a seconda del contesto. Piacentini

preferisce, quando possibile, registrare senza farsi notare.

Tiziana Scandaletti: L’idea da cui parte la foto-musica è in realtà molto

semplice. Noi viaggiamo parecchio e come Duo Alterno è dal 1997 che

lavoriamo insieme studiando ed eseguendo in giro per il mondo il repertorio da

camera del Novecento italiano. Durante i viaggi Riccardo [Piacentini] continua

a registrare suoni: i suoni delle persone che camminano, i suoni dei treni, degli

autobus, i suoni dei risciò… Ci piace molto andare nei mercati popolari,

soprattutto nei paesi dove non esiste il concetto di supermercato, dove il

mercato è soprattutto un luogo di incontro…

Riccardo Piacentini: In queste situazioni registro con un DAT camuffato da

macchina fotografica… Vado con un microfono “a cimice”, di quelli che si

mimetizzano senza dare troppo nell’occhio, e l'apparenza è proprio quella di un

apparecchio fotografico, per cui la gente crede che io sia un turista o qualcosa

del genere… come quella volta in India in cui siamo entrati in una moschea e ci

hanno chiesto “Cameras?”…“Yes, two cameras!” ho risposto senza esitare. E

avrei potuto aggiungere: una con obiettivo, l’altra con microfono.

Tiziana Scandaletti: Le persone non si accorgono quasi mai di essere registrate.

Ci piace questa “clandestinità” nel cogliere furtivamente i suoni…109

108 L’elenco dei foto-suoni archiviati da Piacentini è disponibile in Piacentini,

Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

pp. 27/30109 Cappelletto, Sandro; Piacentini, Riccardo; Scandaletti, Tiziana – Seminario sulla

“foto-musica con foto-suoni”® – Vigliano Biellese, 15 settembre 2004, trascrizione

ed adattamento a cura dello scrivente. Vedi Appendice I, p. 84

61

Altri strumenti essenziali alla foto-musica sono i programmi di gestione ed

elaborazione del suono. Si tratta di software specifici che, una volta “riversato” il

materiale registrato sull’hard disk del computer, consentono di agire direttamente sul

suono.110

La peculiarità di questi software è quella di operare virtualmente sui suoni:

il compositore decide di intervenire sul materiale acustico con una determinata

azione, un taglio ad esempio. Questo taglio viene innanzitutto simulato: il software

procederà a “leggere” il file (o i file) nel quale il materiale sonoro è immagazzinato

digitalmente “saltando” la lettura della selezione che è stata “tagliata”. Il taglio vero e

proprio risulterà solo quando il compositore deciderà di generare un nuovo file

(master): a quel punto il software è in grado di produrre il nuovo file eseguendo

automaticamente tutte le azioni che il compositore ha determinato virtualmente.111

Questo modo di operare ha cambiato radicalmente l’approccio del compositore

al materiale acustico. Il compositore può operare molto più liberamente che su

nastro, senza prestare la minima attenzione all’usura che questo subirebbe nella

manipolazione.112

110 Gli interventi sono molteplici, legati alle possibilità offerte dai software specifici.

Si va dal tradizionale “taglia e incolla” (che su nastro veniva eseguito fisicamente),

all’applicazione di filtri (ad esempio l’equalizzazione, che è in grado di enfatizzare

determinate frequenze, riducendone altre). Altri interventi frequentemente usati sono

l’applicazione di “effetti” (ad esempio ricreare una riverberazione artificiale più o

meno “naturale”) e l’inversione dei campioni (una determinata selezione viene

“letta” dalla fine all’inizio). Le piattaforme multitraccia (mono o stereo) permettono

poi la manipolazione della disposizione delle tracce sul fronte spaziale (ciò che in

gergo viene chiamato panpottaggio. Da “panpot”, panoramic potentiometer) e il

tradizionale missaggio delle tracce111 Sarà sempre possibile, in caso di errori o ripensamenti, riprendere ex novo il file

precedente.112 Questo non è il contesto più adatto ad approfondire ulteriormente gli aspetti più

tecnici che, comunque, rimangono fondamentali nello sviluppo dell’identità

compositiva in relazione all’ambiente.

62

Fondamentale strumenti di composizione della foto-musica sono, secondo lo

stesso Piacentini, “carta, matita e gomma”, un editor di notazione musicale ed un

sequencer MIDI. La foto-musica può prevedere infatti interventi di origine

strumentale o vocale (organizzati anche su pentagramma), campionamenti e suoni

MIDI; tutti elementi che andranno ad interagire a livello sintattico con i “foto-suoni”.

63

3.2.2 Paratassi

“Foto-suoni” registrati alla Reggia di Venaria Reale113

L’imitazione prospettica, tramite l’utilizzo dei microfoni, del registratore e del

computer114

, permette di giungere alla selezione degli elementi paratattici

fondamentali della “foto-musica”: i “foto-suoni”.

113 Per gentile concessione di Riccardo Piacentini114 La manipolazione che viene attuata (più o meno in modo invasivo) dal

compositore tramite i software è parte integrante del processo di imitazione

prospettica poiché coglie ed esalta alcuni aspetti della totalità acustica che il

compositore stesso ritiene salienti.

64

Per me è fondamentale che nella fase di selezione ci sia una visione

“grandangolare” delle possibilità fenomenologiche del suono. Non a caso uso

termini appartenenti al mondo della fotografia, perché la foto-musica nasce a

Torino grazie anche alla collaborazione della Fondazione Italiana per la

Fotografia, che mi ha permesso di frequentare fotografi, mostre […]: una certa

ottica, un certo modo di vedere che non è quello del musicista in senso stretto o

del compositore così come si è abituati a intenderlo e inquadrarlo. Musica

grandangolare vuol dire musica contestuale, il che significa foto-suono,

fotografia sonora o, in senso più lato, immagine sonora […]115

Il “foto-suono”, innanzitutto, è “qualunque materiale sonoro registrato e colto

in una situazione sonora reale”.116

Piacentini definisce la dimensione contestuale del

suono partendo dall’analisi degli strumenti acustici. Vi sono due punti di vista

fondamentali: il primo esplicita come la stessa emissione sonora di uno strumento

acustico, essendo composta da un insieme di altezze più o meno complesse, abbia in

sé una dimensione contestuale (“i suoni contestuali intesi come i rumori che

accompagnano l’emissione del suono”117

). Il secondo chiarisce come l’emissione di

un qualunque suono in un ambiente (o la presenza stessa di un evento acustico

selezionato come testo) sia indissolubilmente legata ai suoni dello stesso ambiente.

I “foto-suoni” possono essere intesi sia come foto-altezze che come foto-

rumori. Questa differenza è solo funzionale alla loro successiva organizzazione: non

esiste infatti un confine tra altezze intonate ed eventi acustici non intonati. “I rumori

115 Piacentini, Riccardo; in Cappelletto, Sandro; Piacentini, Riccardo; Scandaletti,

Tiziana – Seminario sulla “foto-musica con foto-suoni”® – Vigliano Biellese, 15

settembre 2004, trascrizione e adattamento a cura dello scrivente. Vedi Appendice I,

pp. 82-83116 Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 2117 Ibidem

65

contengono molte altezze esatte (i rumori SONO molte altezze esatte combinate tra

loro) e, d’altro canto, le stesse altezze esatte contengono sempre delle componenti

rumoristiche. […] Le altezze non sono mai pure, contenendo senza eccezione suoni

di natura contestuale”.118

Nella fase di registrazione avremo, grazie alle scelte del compositore, una

prima definizione della morfologia interna del “foto-suono”.

118 Ibidem

66

3.2.3 Sintassi

Piacentini descrive cinque livelli fondamentali di organizzazione sintattica

della “foto-musica”. Sintetizzerò brevemente le caratteristiche di ognuno di questi:119

Primo livello sintattico: i “foto-suoni” sono utilizzati come “texture”, sfondo di

un evento acustico di origine strumentale o vocale. Vi è un semplice processo

additivo che pone in evidenza i rimandi associativi. La percezione di un evento

acustico preesistente, ad esempio una linea di flauto, si determina in relazione ad un

particolare contesto acustico, ad esempio il foyer di un aeroporto.

Secondo livello sintattico: la “texture” interagisce musicalmente con l’evento

acustico strumentale o vocale. Ne risulterà un nuovo “timbro organico”, ad esempio

un contrappunto tra una linea di oboe ed alcuni foto-suoni registrati in un bosco, la

cui interazione verrà determinata dal compositore.120

Terzo livello sintattico: l’evento acustico preesistente interagisce con più

“texture(s)”, che possono succedersi e/o sovrapporsi, creando eventualmente dei

“contesti conflittuali”.

119 Per approfondire vedi Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® –

sito internet www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-

musica%20riccardo, pp. 3-4-5120 “La sintassi potrebbe richiedere regole del tipo: il continuum attacca e finisce

laddove attacca e finisce l’oboe oppure il flauto; ogni volta che l’oboe o il flauto

toccano una particolare altezza, il continuum aumenta la sua intensità per due secondi

oltre la durata dell’altezza; viceversa, non appena il continuum lancia un preciso

segnale, l’oboe aumenta la sua intensità per due secondi oltre la durata del segnale

stesso; e così via...”. Vedi Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® –

sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 3

67

Quarto livello sintattico: i “foto-suoni”, che nei precedenti livelli venivano

percepiti sempre come contesti (organizzati) rispetto all’evento acustico strumentale

o vocale, assurgono ad un livello più propriamente testuale. Non più un continuum

ma “elementi con un alto grado di definizione” che vengono composti, sovrapposti e

manipolati (in modo più o meno invasivo) a seconda delle scelte del compositore.

Quinto (trasversale) livello sintattico: prevede un “contrappunto di elementi

campionati”. Possono essere utilizzati suoni MIDI o qualunque altro materiale

campionato. Si tratta di una sintassi trasversale poiché va integrata con uno dei livelli

precedenti.

La sintassi è l’aspetto più propriamente musicale della “foto-musica”, poiché

organizza gli elementi paratattici mettendoli in relazione tra loro. La “foto-musica”,

musica composta per un contesto, agisce sui suoni dell’ambiente interferendo con

essi: modifica la percezione di essi pur rispettandone l’indipendenza

comportamentale. La sintassi della “foto-musica” viene sviluppata nell’ottica di una

reciproca influenza con i suoni dell’ambiente di implementazione, coinvolgendo

l’ascoltatore in un processo d’interpretazione intercontestuale. Piacentini raccoglie

così l’invito espresso da John Cage: l’utilità artistica va ricercata nell’armonizzazione

con il contesto.

68

3.3 Sonorizzazioni ambientali: Musiche dell’aurora

La sonorizzazione, scritta per l’VIII Biennale Internazionale di Fotografia, è

stata ospitata nelle stanze di Palazzo Bricherasio, a Torino. Una composizione per

flauto basso, voce di soprano e foto-suoni, scritta da Piacentini per una mostra

fotografica dal titolo “L’Occidente imperfetto”. Musiche dell’aurora è innanzitutto

un percorso di ricerca che prende vita dalle problematiche proposte dalla mostra,

l’identità del mondo occidentale attraverso le sue conflittualità. Ricerca di una

speranza che compensi l’alienazione, la nuova forma di decadenza in cui il mondo

occidentale sembra essere caduto.

Il titolo dell’VIII Biennale Internazionale di Fotografia, L’Occidente imperfetto,

ha suggerito all’autore la retrogradazione del suo più immediato significato.

L’imperfezione non è un limite; è l’unica possibilità di redenzione. Solo

l’imperfezione può consentire al nostro Occidente di attingere a nuova vita, di

scoprire una volta di più la sua aurora. Questo è il prodigio dei nostri giorni: che

il sole, malgrado tutto, sorge ancora.121

Musiche dell’aurora si divide in due parti. Musica prima (Shahar), per flauto

basso, con voce di soprano e supporto digitale, prevede l’utilizzo di foto-suoni

registrati su supporto DAT in diversi contesti: nel mercato popolare di Tashkent

(Chorsu Bazar) (aprile 1999); nel foyer dell’aereoporto di Francoforte (aprile 1999);

a Torino, nel mercato popolare di Porta Palazzo (maggio 1999); per le strade di

Napoli e in riva al mare (giugno 1999). In Musica seconda (Chorsu bimbo), per

121 Piacentini, Riccardo – Booklet del cd Musiche dell’aurora – FIF e Rive-Gauche

Concerti, RG 00005, Torino 1999, p. 3

69

supporto digitale con voce e azioni di bimbo, Piacentini utilizza foto-suoni registrati

per le strade di Napoli, nel mercato di Tashkent e mentre gioca con il figlio

Leonardo, nella sua casa di Torino (giugno 1999). I testi sono tratti da Nadar, uno tra

i più celebri pionieri della fotografia, ricordato tra l’altro per aver immortalato, grazie

alla luce artificiale (suo brevetto), il ventre di Parigi, le fogne e le catacombe.

Piacentini si ispira al libro “Quand j’étais photographe”, scritto da Nadar nel 1900,

“liberamente tradotto, citato e frainteso”.

Dalla partitura di Musiche dell’aurora122

122 Per gentile concessione di Riccardo Piacentini

70

Un ambiente senza luce, ovattato, anestetizzato. Fin dalle prime battute il flauto

basso avvolge l’ascoltatore in un bozzolo di seta, muovendo le sue trame ora con la

delicatezza del soffio, del respiro, della leggera rumoristica propria dello strumento,

ora con una gestualità più marcata, quasi violenta, mossa dalla necessità di trovare

spazi più ampi, alla ricerca di una via d’uscita. Così, alla stessa maniera, i vocalizzi

del soprano si muovono alla scoperta delle proprie capacità vocali, come i primi

fonemi di un neonato che scopre la capacità d’espressione sonora con il gusto della

scoperta. Attraverso questi suoni primordiali, un nuovo concetto viene partorito dalla

coscienza cosmica di questo primo Uomo, una sorta di prima parola, Shahar, in

ebraico l’aurora.

“Datemi uno spago, un gomitolo di spago, in ricordo di Teseo, l’uomo del

labirinto”. Immagini dal sapore antico, suggerite dalla voce del soprano processata su

supporto digitale, in un delicato equilibrio tra flauto, cantato, recitato e “ambienti

sonori”.

Affreschi di vita quotidiana s’inseguono, ora ben riconoscibili, ora sfumati

come acquerelli, dando “vita” alla trama musicale. E’ possibile scorgerli nella

semioscurità mentre prendono vita sulle pareti di questo “labirinto di cunicoli”; come

incisioni rupestri i foto-suoni si animano al passare della luce delle torce. Passi

risonanti e cadenzati di tacchi femminili, brevi conversazioni rubate tra le strisce

pedonali, il rullio di una valigia che si muove lentamente sul fronte stereo, il rapido

sfrecciare di un’automobile, il canto accompagnato di un suonatore di strada: non si

tratta solo di suoni contestuali, sono testimonianze di una realtà tutta umana che vive

e brucia nel presente, sono la volontà di lasciare un segno, una traccia. Volontà del

71

compositore organizzata in una sintassi musicale, utilizzando tracce dei paesaggi

sonori che Piacentini ha inciso sul DAT, con l’intento di restituire delle fragranze

musicali.

Ciascun foto-suono può suggerire un particolare “profumo musicale” e questo

profumo può trasformarsi, velocemente o lentamente, in un altro profumo. La

catena di “foto-suoni” (che è catena di “profumi sonori”) si fa tramite di una

ricerca di relazioni sintattiche riferite alle durate, all’ordine delle ripetizioni, alle

specifiche manipolazioni elettroniche etc.123

Nadar traduce in parole le gelide atmosfere sotterranee delle fogne e delle

catacombe di Parigi, in cui “l’umidità arrugginisce la pietra”. Dilatazione degli spazi

e del tempo, perdita dei punti di riferimento: sono le emozioni che il fotografo riporta

con lo stupore di attingere per la prima volta, grazie all’occhio/diaframma delle

nuove tecniche fotografiche, alle radici più intime della città di Baudelaire:

“l’obiettivo farà a meno della luce del giorno, si aprirà allo scuro, o al debole

chiarore di uno spioncino, o alla luce artificiale, o all’aurora”.

Shahar diviene il “punto di fuga” verso cui la “prospettiva” della composizione

s’indirizza; una prospettiva in divenire, mutevole e friabile, umana e imperfetta:

luogo di transito, come gli ambienti sonori che si succedono. I gesti flautistici si

fanno insistente ricerca tensiva, contrappuntati dalla voce del soprano. Tiziana

Scandaletti gioca nei suoi vocalizzi con le componenti fonematiche della parola

123 Piacentini, Riccardo – “Foto-musica con foto-suoni”® – sito internet

www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML#foto-musica%20riccardo,

p. 4

72

shahar: si sofferma sulle esse sibilanti, si appoggia all’enfasi delle acca aspirate,

scandisce ritmicamente le erre in un “consonantizzo”, imitando il frullato del flauto.

La ricerca risolutiva, innescata dall’aver concepito per la prima volta il

concetto della rinascita, l’aurora, trova la sua tonica in un suono ad altezza

determinata, un si bemolle: un ostinato che sul finale di Musica prima (Shahar) si

ripresenta più volte, dal timbro puro e cristallino, accompagnato da un nitido

tintinnare metallico [si tratta di suoni di forchette, uno dei soggetti della mostra

fotografica]. “Rapidi, sempre più rapidi, l’atmosfera è fredda e gelida, l’umidità

arrugginisce la pietra, basterebbe uno squarcio istantaneo per essere inghiottiti senza

scampo…ma lontano, molto lontano davanti a noi si accende una luce, un punto

luminoso, una luce insistente: shahar…”.

L’aurora simbolizza la rinascita del mondo occidentale attraverso la

consapevolezza della propria identità imperfetta. Il sole sorge su un nuovo mondo,

una terra bagnata dalla “rugiada notturna” dei suoni del mercato di Tashkent.

Se Musica prima (Shahar) si pone come percorso di ricerca che trova la sua

soluzione nel concetto d’aurora, luminosa rinascita, Musica seconda (Chorsu bimbo)

resta impresso nella percezione dell’ascoltatore come la luce dell’aurora su un

negativo fotografico. La metafora non è casuale: il testo è ricco di riferimenti alla

fotografia e ai suoi significati più profondi. La luce, raggiunta attraverso un “labirinto

di cunicoli”, ricercata dalla farfalla nella sua liberazione dal bozzolo (squarciando gli

strati vivi della nostra realtà, densi dei suoni dei mercati, delle strade, degli

aeroporti…) è solo un istante. Poi non rimarrà nient’altro che un ricordo, il cui senso

si potrà comprendere solo nella ciclicità della vita. Shahar, termine evocativo per le

73

sue stesse componenti fonetiche, rimane come un’istantanea impressa nella coscienza

dell’Uomo, dai chiaroscuri indefiniti, i colori dei ricordi. Utilizzando appunto il

linguaggio dei ricordi, denso di flashback e immagini che si succedono per

associazioni, Piacentini organizza foto-suoni che raccontano le azioni e le parole

recitate per gioco di un bambino di cinque anni, suo figlio Leonardo. In un gioco di

echi, riverberi, ripetizioni e movimenti spaziali sul fronte stereo, le parole di Nadar

vengono organizzate in una nuova logica, contrappuntate dallo sciabordio dell’acqua

(un rumore carico di valenze ancestrali, come il rifluire del liquido amniotico nel

ventre materno) e dai suoni mediati da un campionatore. Nel subconscio dell’Uomo

una nuova voce prende vita, una voce di bambino. Una profonda riflessione sul senso

dell’esistenza: “solo il tempo dell’esposizione ha il diaframma per aprirsi”.

74

Appendice I

Seminario sulla “foto-musica con foto-suoni”®

Riccardo Piacentini, Tiziana Scandaletti e Sandro Cappelletto sono i principali

protagonisti dei vari progetti di “foto-musica con foto-suoni”® finalizzati alla

sonorizzazione di spazi museali. Hanno collaborato alle sonorizzazioni dell’VIII e

della IX Biennale Internazionale di Fotografia di Torino, del Museo Ferroviario

Feralp di Bussoleno, della miniera di Traversella e della Reggia di Venaria Reale (da

cui, rispettivamente, i CD Musiche dell’aurora, Arie condizionate, Treni persi, Mina

miniera mia e Musiche della Reggia di Venaria Reale).124

Tiziana Scandaletti, diplomata in Canto e laureata in Storia della Musica,

forma con Riccardo Piacentini (pianoforte) il Duo Alterno, specializzato nella musica

del Novecento e contemporanea. Ha diverse collaborazioni al suo attivo, tra le quali

quelle con il Teatro alla Scala di Milano e la Fondazione Arena di Verona. Ha curato

incisioni di musica contemporanea per diverse etichette italiane e straniere. Insegna

“Musica vocale da camera” al Conservatorio di Rovigo.

Sandro Cappelletto, laureato in Filosofia, ha studiato armonia e composizione.

Scrittore e storico della musica, ha scritto testi per numerosi compositori italiani

(Ambrosini, Corghi, D’Amico, Lupone, Morricone e Piacentini). Critico musicale

dei quotidiani La Stampa e Le Monde, ha curato diverse pubblicazioni di carattere

musicologico. E’ docente al corso di laurea in “Economia e gestione delle arti”

dell’Università di Ca’ Foscari.

124 Sandro Cappelletto inizierà la sua collaborazione con la sonorizzazione della IX Biennale

Internazionale di Fotografia, Arie condizionate.

75

Tutti e tre fanno parte del progetto Nuovi Linguaggi Museali, curato dalla Rive-

Gauche Concerti di Torino.

Vigliano Biellese, 15 settembre 2004

Il seminario si svolge in una sala di Villa Era, sede dell’Accademia Lorenzo

Perosi. L’adattamento che ne faccio in questa sede omette parti che, pur risultando

interessanti nel contesto del seminario, deviano l’attenzione ad altre problematiche

non direttamente pertinenti alle sonorizzazioni d’ambiente e alla “foto-musica con

foto-suoni”®.

[Parte introduttiva sulla letteratura librettistica]

Riccardo Piacentini: […] La collaborazione con Tiziana Scandaletti e Sandro

Cappelletto è stata fondamentale nello sviluppo della foto-musica. La locuzione foto-

musica con foto-suoni è un marchio brevettato la cui prima applicazione risale al

1999, anno in cui mi fu commissionata la sonorizzazione dell’VIII Biennale

Internazionale di Fotografia a Torino. Nell’occasione escogitai le Musiche

dell’aurora su testi di Nadar, celebre fotografo francese che per primo scattò

fotografie dal sottosuolo e dal cielo. [Fa passare la partitura].

76

Nella mia attività di compositore ferveva già una certa insoddisfazione per certi

stereotipi che vedevo ancora imperversare in me stesso e in altri compositori: c’è chi,

esercitando la composizione, cerca in qualche modo di vivere con questa che ritiene

malgrado tutto una professione, cerca di trovare un’applicazione, un senso, una

funzione che vada oltre quella che Goffredo Petrassi definiva la sindrome del

“rubinetto che perde” […]. Ho avuto sempre la tendenza, prima latente e poi sempre

più manifesta, a trovare forme di applicazione nel comporre […].

Il discorso potrebbe partire da lontano... C’è un testo, che ha cambiato il mio

modo di vedere la composizione, di uno storico dell’arte che non si occupò

direttamente musica, Ananda Coomaraswamy: morto nel 1947, oggi pressoché

sconosciuto, mi fu fatto conoscere da Franco Donatoni, poiché suo figlio Roberto ne

aveva curato l’edizione italiana. Questo testo si chiama Il grande brivido. Saggi di

simbolica e arte, edizioni Adelphi […]. Pur essendo morto quasi sessant’anni fa,

Coomaraswamy individua quello che in sintesi è il vero problema dell’arte

contemporanea: il problema delle committenze che vengono a mancare, collegato al

problema dell’applicazione dell’arte alle situazioni di “sociale utilità”. Il termine

“estetica”, come sapete, è un’invenzione del Settecento. Nella musica di Bach non si

parla mai di estetica applicata all’arte: il problema del bello in musica diviene tale

con i primi trattati di estetica applicati all’arte della musica, e cioè all’inizio del

XVIII secolo […].Coomaraswamy sostiene che, da quando in arte (lui parla di arti

visive perché si occupa di arti visive) si vuole a tutti i costi applicare il parametro

estetico, il parametro del bello, c’è stato un progressivo declino.

Coomaraswamy è dichiaratamente reazionario, eppure è curioso come nei suoi

scritti si ritrovino posizioni davvero irriverenti, singolarmente vicine a quelle delle

77

avanguardie degli anni Sessanta […]. Se l’arte si riduce a un puro fenomeno di

“àistesis”, che in Greco significa “sensazione” o “percezione dei sensi”, è inevitabile

che ci sia un declino: l’“àistesis” da sola non è sufficiente a confezionare un buon

prodotto artistico. L’arte si impoverisce enormemente se tende alla semplificazione

emotiva e, così facendo, non sa guardare oltre la “pelle” delle emozioni […]. Ricordo

Nanni Moretti che in un’intervista affermava che al cinema si va per vivere delle

emozioni… certo, per vivere delle emozioni... ma anche un pugno in faccia è

un’emozione, e l’arte è un’altra cosa.

Donatoni, con il quale ho studiato quattro anni, non a caso rifiutava il termine

“estetica”, preferendovi “poetica”: il lavoro del compositore e dell’artista è un lavoro

di “pòiesis” che tradurrei con “poesia e artigianato”. La poesia ingloba l’aspetto

emotivo e vola molto più alta. Il lavoro del poeta-compositore non dovrebbe essere

né di tipo puramente estetico, né di tipo puramente artigianale. Dovrebbe essere

“pòiesis” applicata. In musica si rischia di applicare l’artigianato al nulla, si rischia

cioè di scrivere musica per metterla in un cassetto, giusto per assecondare un

“rubinetto che perde” e non si pensa che sarebbe meglio chiamare l’idraulico.

Bisogna a mio avviso cercare di collegare il più possibile ciò che si fa come

compositori a situazioni “ordinarie” della vita individuale e sociale. E’ questo

l’atteggiamento che nel corso degli anni mi ha portato a maturare una concezione

della musica che non disdegna di utilizzare materiali in certo senso “poveri” […].

L’arte popular è nata negli anni Sessanta: in musica, però, raramente vedo pensare in

termini di arte popular. La musica viene sempre vista, bene o male, come un

fenomeno di intrattenimento. […]. Mi sembra riduttivo concepire la cultura come un

materasso su cui sdraiarsi e rilassarsi: la cultura, al contrario, deve sollecitare

78

reazioni, possibilmente reazioni forti. La nostra cultura museografica, contro cui si

scaglia Coomaraswamy tra le altre cose, è una cultura che gode della contemplazione

del prodotto artistico, ma se noi prendiamo una statua del Buddha – e qui arrivo al

punto centrale di ciò che volevo dirvi in questa parte introduttiva – e la togliamo dal

suo contesto, la estirpiamo dall’ambiente per il quale era nata, quale senso le rimane?

Questo è il punto: quella statua perde la funzione originaria, la sua utilità applicativa,

il senso... e così lo perde un brano di musica da camera che viene eseguito in un

ambiente che gli è estraneo.

E’ vero che l’approccio filologico è divenuto ormai una delle costanti della

nostra civiltà musicale e non solo. Ma, per essere coerente fino in fondo, la filologia

dovrebbe restaurare anche le orecchie dell’epoca e ogni aspetto della sua sensibilità.

Cosa impossibile. Come minimo, dovrebbe preoccuparsi non soltanto di adeguare gli

strumenti musicali alla prassi esecutiva dell’epoca, ma anche al contesto acustico e

psicoacustico nel quale la musica del passato veniva eseguita. Allora questo potrebbe

essere, forse, un cammino interessante per recuperare il senso dell’opera. Se

eseguiamo un brano seguendo gli stilemi della prassi barocca, o quelli che riteniamo

tali dopo approfonditi studi, dentro a un museo di arte moderna e contemporanea, che

senso avrebbe questo? Il contesto le sarebbe alieno, a meno di non volere stabilire

consapevolmente, e per qualche ragione che trascende il pezzo, un ponte tra passato e

presente, contesto incluso.

Se un meraviglioso artefatto artistico viene tolto dal suo luogo, se si smonta a

pezzi il Partenone e lo si porta al British Museum, viene a mancare la dimensione

vitale del contesto. E qui arrivo al punto che spiega, almeno per un aspetto

importante e anzi decisivo, la nascita della foto-musica. […]. La cultura del CD,

79

audio e rom, ci porta ad anestetizzare il suono, a pensarlo in modo asettico. Io parlo

spesso per parafrasi e metafore: questo è un pianoforte… se dovessi spiegare a

qualcuno cos'è un pianoforte potrei paragonarlo a qualcos'altro o anche farne un

disegno (che è sempre un qualcos'altro...). Con il computer ci sono poi delle tecniche

grafiche meravigliose: magari riuscirei a crearci un effetto di ombreggiatura o altri

effetti grafici molto gradevoli, ma queste rimarrebbero operazioni virtuali e in

qualche misura sempre illusorie. Mi troverei dinnanzi a un pianoforte per così dire

anestetizzato sotto una campana di vetro… ma neanche sotto una campana, perché

almeno ci sarebbe il contesto della campana… avrei il pianoforte nudo e crudo. Ma

quando mai avete visto un pianoforte in queste condizioni, privato di ciò che gli sta

intorno? […]

Se noi avessimo le orecchie educate una minima percentuale di quanto lo sono

gli occhi nella cultura dell'arte visiva, nel cinema, nella fotografia, probabilmente

saremmo più consapevoli del suono che ci circonda. Non è ancora “suono

organizzato”, come direbbe Varèse, ma è una realtà davvero incredibile da scoprire.

Noi siamo abituati ad ascoltare un violino o un pianoforte “scontornati” (come

direbbero i grafici), ma in realtà ascoltiamo allo stesso tempo non solo il violino, così

come nella realtà non vediamo solo il pianoforte: ascoltiamo e vediamo anche ciò

che gli sta intorno, perlomeno con la coda dell'occhio (e dell'orecchio), ascoltiamo e

vediamo ciò che è per noi rilevante sia a livello conscio sia inconscio.

Giorni fa sono andato a visitare la mostra di Medardo Rosso, alla GAM di

Torino […]. Nelle arti figurative questi concetti erano già stati compresi alla fine

dell’Ottocento e forse prima. [Citando una didascalia] <<Quando io faccio un

ritratto non posso limitarlo alle linee della testa, perché questa testa appartiene a un

80

corpo, si trova in un ambiente che esercita un’influenza su di lei, fa parte di un tutto

che non posso sopprimere. […] Niente a questo mondo può staccarsi dall’intorno>>

[sic]. Questo è il “contesto” in cui nasce la foto-musica con foto-suoni: in altri

termini si tratta di comprendere, nel senso etimologico del termine (cum-prendere), i

suoni del contesto in musica, tant'è che io in origine non parlavo di foto-musica, ma

di musica contestuale.

Vi cito due affermazioni, una di Varèse e una di Stravinskij. Varèse, uno dei

“franchi tiratori” (come li chiamava Boulez) della cultura musicale del Novecento,

ha scritto un testo che forse voi conoscerete: Il suono organizzato. Tra le varie

affermazioni che ci sono nel libro, parafraso questa: <<Il compositore deve essere

irriverente verso il passato perché, se non lo fosse, non scriverebbe più nulla>> [sic].

Il compositore è quel personaggio che cerca di organizzare i suoni, compresi i

rumori. L’orchestra sinfonica della tradizione brulica di rumori, non solo quando gli

esecutori spostano intenzionalmente o meno la loro sedia o quando qualcuno tossisce

sul palco o in sala (anche questo fa parte della musica): alcuni suoni, come gli

schiocchi di frusta o il rullo spietato di una cassa con corda, verrebbero senza

complimenti definiti “rumori” se non fosse che sono riconosciuti come il risultato

acustico di strumenti sufficientemente blasonati.

Quando Varèse parla di “suono organizzato” vuol dire anche questo: musica è

sì organizzazione, ma di un suono inteso a trecentosessanta gradi. Qualunque evento

acustico voi possiate sentire intorno a voi, quello è un suono! Ed è un suono che, se

viene inserito opportunamente all’interno di una sintassi musicale, serve alla musica

e della musica diventa parte integrante e insostituibile. […].

81

Includendo all’interno della mia rosa di suoni anche suoni non blasonati, io

certo mi prendo le mie responsabilità: accetto questo gioco, questa concezione di

fondo che anima il mio modo di pensare la musica, e decido che cosa fare con gli

elementi che ho scelto, come utilizzarli per dire qualcosa nel linguaggio proprio della

musica.

Stravinskij diceva che un uccello che canta non fa musica: solo nel momento in

cui l’uomo interviene, può nascere la musica. Alla base di questa osservazione c’è

una riflessione formidabile: noi siamo immersi in un mondo di suoni. E’ musica

questa? Siamo d’accordo che non lo sia: è un grande bacino di oggetti sonori. Non so

esattamente quando questo diventi musica, non ho la risposta.

Stravinskij sottolinea che, se non c’è l’intervento della creatività umana, non si

può ancora parlare di musica. Gli elementi morfologici che abbiamo a disposizione,

coscientemente o meno (poiché molti suoni non ci rendiamo neppure conto di

ascoltarli), hanno bisogno di un intervento di tipo sintattico. Il suono è qualcosa che

ci attornia a trecentosessanta gradi: suono è, ad esempio, il suono del violino, ma

anche qualunque elemento, e sottolineo qualunque, che produca vibrazioni nell’aria.

Secondo quale livello sintattico io metto in relazione questi elementi

morfologici? Generalmente io ho bisogno di qualcuno o qualcosa che mi solleciti

degli stimoli, ad esempio un testo. [Disegna uno schema]

Morfologia

Sintassi

I semiologi utilizzano a volte questa terminologia:

Paratassi, o selezione

Sintassi, o composizione

82

Comincerei a chiarire un punto per me essenziale: una cosa è selezionare,

tutt’altra cosa è comporre.

Ricordo quando Donatoni mi diceva: <<…tu non ripeti mai esattamente la

stessa cosa!>>. Era il periodo del “tabù” per cui la stessa cosa… [suona una breve

frase al pianoforte] non dovevi ripeterla una seconda volta... niente refrain dunque,

niente ritornelli e neppure ripetizioni testuali di brevi frammenti... ogni volta si

trattava di inventare qualcosa che non fosse geometricamente congruente. Ad

esempio… [suona]. La “congruenza” no, ma la “coerenza” quella sì era sempre

richiesta, una coerenza senza congruenza. Era molto stimolante, e anche divertente,

seguire le lezioni di Donatoni, perché riusciva a comunicarti indicazioni tecniche di

estrema precisione senza essere tecnico nell’esprimerle. Parlava spesso per metafore

e rimandi alla più banale delle quotidianità. Ti diceva con spirito di contraddizione:

<<No, no… se a me una cosa piace la faccio eccome e anche tante volte! >>. Chi

non lo conosceva non capiva chiaramente cosa volesse dire: se a te piace un suono

che hai selezionato (paratassi), lo usi, e anche tante volte; ma la ripetizione identica a

sé stessa è tutt’altra cosa e, se in lui c’era contraddizione, non c’era mai incoerenza.

A questo punto, se io faccio una campionatura di suoni che mi piacciono, che

mi garbano… come li metterò insieme, come li com-porrò? Per me è fondamentale

che nella fase di selezione ci sia una visione “grandangolare” delle possibilità

fenomenologiche del suono. Non a caso uso termini appartenenti al mondo della

fotografia, perché la foto-musica nasce a Torino grazie anche alla collaborazione

della Fondazione Italiana per la Fotografia, che mi ha permesso di frequentare

fotografi, mostre […]: una certa ottica, un certo modo di vedere che non è quello del

musicista in senso stretto o del compositore così come si è abituati a intenderlo e

83

inquadrarlo. Musica grandangolare vuol dire musica contestuale, il che significa foto-

suono, fotografia sonora o, in senso più lato, immagine sonora […].

Quando Donatoni si poneva il problema della selezione e della sintassi,

ragionava in termini di procedure. Ricordo che all’epoca, oltre che in Conservatorio,

insegnavo all’Università Popolare di Torino, dove mi trovavo regolarmente a parlare

di musica contemporanea con persone tra i diciotto e i settant’anni. Alcuni mi

chiedevano (e c’era una certa sottigliezza in queste osservazioni): <<Certo, le

procedure… però alla fine cosa arriva al pubblico di queste procedure?>>. Nel

momento in cui il compositore ha giocato con le sue più o meno ingegnose

“permutazioni intervallari”... che messaggio arriverà dall’altra parte?

Se si è abituati ad ascoltare una linea melodica associandola ad una certa

concezione tonale, il messaggio sembra arrivare quasi inconsciamente. Sembra o

quanto meno si presume... Ma cosa rimane quando non ci sono più queste

associazioni? Le procedure, di per sé, sono come il “disseccamento” di qualcosa che

in realtà ha un significato che le trascende. Il “disseccamento” in sé stesso non

significa nulla. Si va alla ricerca dello scheletro all’interno della costruzione

musicale, ma questo scheletro non diventa “essere umano” finché non viene

ricoperto.

Sempre Donatoni parlava di “figura” e di “gesto”: chi ascolta musica

contemporanea, un certo tipo di musica contemporanea, non può aspettarsi la linea

melodica costruita secondo certi criteri ricorrenti nella tonalità, come il tema. Deve

iniziare a ragionare in termini di gestualità. Faccio un esempio: se io mi inchino, sto

facendo un gesto che traduce un qualche significato. Se io mi inchino più volte sto

sottolineando un certo comportamento. Il gesto organizzato diventa, forse, senso.

84

Perché se io dopo l’inchino dico: <<Buongiorno!>>… oppure se dopo l’inchino mi

siedo, apro un libro e mi metto a leggere, trasmetto significati diversi, dando un

senso piuttosto che un altro al discorso dei miei gesti. In musica non è diverso; solo

che i gesti sono gesti musicali.

Tiziana Scandaletti: L’idea da cui parte la foto-musica è in realtà molto

semplice. Noi viaggiamo parecchio e come Duo Alterno è dal 1997 che lavoriamo

insieme studiando ed eseguendo in giro per il mondo il repertorio da camera del

Novecento italiano. Durante i viaggi Riccardo [Piacentini] continua a registrare

suoni: i suoni delle persone che camminano, i suoni dei treni, degli autobus, i suoni

dei risciò… Ci piace molto andare nei mercati popolari, soprattutto nei paesi dove

non esiste il concetto di supermercato, dove il mercato è soprattutto un luogo di

incontro…

Riccardo Piacentini: In queste situazioni registro con un DAT camuffato da

macchina fotografica… Vado con un microfono “a cimice”, di quelli che si

mimetizzano senza dare troppo nell’occhio, e l'apparenza è proprio quella di un

apparecchio fotografico, per cui la gente crede che io sia un turista o qualcosa del

genere… come quella volta in India in cui siamo entrati in una moschea e ci hanno

chiesto “Cameras?”…“Yes, two cameras!” ho risposto senza esitare. E avrei potuto

aggiungere: una con obiettivo, l’altra con microfono.

Tiziana Scandaletti: Le persone non si accorgono quasi mai di essere registrate.

Ci piace questa “clandestinità” nel cogliere furtivamente i suoni…

85

Riccardo Piacentini: L’operazione non avviene sempre così di fortuna: quando

le condizioni lo consentono, chiamiamo un’equipe tecnica che registri con microfoni

e apparecchiature altamente professionali. Diversamente utilizziamo comunque una

strumentazione di buon livello professionale o semiprofessionale … dipende... anche

perché guastare un microfono del valore di duemila euro sotto gli spruzzi delle

cascate del Niagara, o in condizioni altrimenti rischiose, non è raccomandabile.

Tiziana Scandaletti: Questo lavoro ci permette di selezionare un suono

“contestualizzato” nell’istante in cui viene registrato nel suo ambiente, ma

“decontestualizzato” nel momento in cui a Torino viene sbobinato e inserito nel

computer, divenendo materiale sonoro che può essere utilizzato in musica. Il primo

aspetto della foto-musica è quindi la registrazione. Il secondo elemento è sempre

legato al concetto di ambiente, ma in modo diverso, perché il tipo di composizione

che viene fatto è concepito per tornare in un ambiente. L’ambiente ritorna tramite

un’altra strada, poiché tutto il materiale che viene scelto da Riccardo [Piacentini] in

collaborazione con Sandro [Cappelletto] viene riutilizzato per costruire un altro

ambiente…

Riccardo Piacentini: Viene utilizzato “artificiosamente” per divenire arte…

Tiziana Scandaletti: Lo scopo finale del lavoro è la sonorizzazione di un

ambiente. Il primo lavoro concepito in quest’ottica sono state le Musiche dell’aurora,

composte per l’VIII Biennale Internazionale di Fotografia di Torino. Il pubblico,

86

entrando a Palazzo Bricherasio per vedere le fotografie, ascoltava queste musiche

durante il percorso.

L’operazione voleva andare oltre il semplice accostamento: non si tratta di

diffondere musica cubana nella sezione cubana, o musica francese nella sezione

francese. Contestualizzare l’ambiente non significa pensare al significato delle

fotografie in sé, ma ricostruire un percorso molto più sottile in cui la fotografia

acquisti un senso. […] Ci sono diversi livelli che andrebbero fatti rientrare in una

sonorizzazione, oltre alla pura evocazione culturale della provenienza della

fotografia. Si tiene conto del rumore dell’ambiente stesso, della fotografia come fatto

fisico, come materiale cartaceo, della fotografia come messaggio culturale…

I tre CD che fino ad ora hanno segnato la collaborazione fra noi tre [Musiche

della Reggia di Venaria Reale non era stato ancora pubblicato] determinano un

percorso dettato dai diversi contesti. Questo ci riporta a Palazzo Bricherasio con le

Arie condizionate, composte per la IX Biennale Internazionale di Fotografia.

Quando andammo a fare un sopralluogo a Palazzo Bricherasio, Riccardo

[Piacentini] rimase colpito dal rumore dei condizionatori d’aria: il visitatore subito

non ci fa caso, ma, una volta che ne prende coscienza, si tratta di un sottofondo di

notevole disturbo. Le Arie Condizionate si rifacevano a questo suono di fondo che

determinava una delle caratteristiche specifiche di questo ambiente.

I Treni persi nascono per un ambiente completamente diverso, il Museo

Ferroviario di Bussoleno. Non dobbiamo immaginarci un museo asettico dove il

pubblico entra nel silenzio totale: sono delle vecchie officine, ci sono ancora tutti i

montacarichi perché ancora aggiustano, riparano queste vecchie locomotive che

87

hanno bisogno di manutenzione. E’ un ambiente pieno di olio, di macchine, di

utensili…

Riccardo Piacentini: E’ un luogo vivo…

Tiziana Scandaletti: Il terzo CD è Mina Miniera Mia, realizzato per la

sonorizzazione delle miniere di Traversella. Queste miniere sono state chiuse da

ormai una trentina d’anni, quando i costi dell’estrazione del ferro furono tali che non

conveniva più estrarlo. Adesso alcune parti delle gallerie, e anche il luogo chiamato

“opificio”, sono state attrezzate come museo ed è possibile visitarle. La

commissione, della Provincia di Torino, è stata quella di sonorizzare proprio queste

parti.

Il prossimo lavoro, che uscirà a ottobre, è stato pensato per la sonorizzazione

della Reggia di Veneria Reale […].

[Intervento sul rapporto del compositore con il pubblico]

Riccardo Piacentini: [Fa ascoltare un frammento di Shahar, versione per

flauto basso solo, 1996] Questo pezzo per flauto basso solo, composto nel 1995, è

stato “innestato” con un canto popolare uzbeko che avevo registrato al Chorsu Bazar

di Tashkent. Questo canto popolare, eseguito da un suonatore di tambora (così credo

che si chiami, una sorta di grande mandolino uzbeco), insisteva sulle note di un

tetracordo: [suona al pianoforte] mi bemolle – fa – sol bemolle – la bemolle.

88

Bisognerebbe ascoltarlo tutto… vi basti questo per capire in che modo abbia

tentato un mix tra qualcosa che è nato in Occidente (e non era stato “pensato per”) e

qualcosa che invece è stato preso da un altro contesto [fa ascoltare un frammento di

Musica prima (Shahar), per flauto basso, soprano, supporto audio-digitale125

]. Gli

ambienti [di Palazzo Bricherasio a Torino] non erano molto riverberanti, un aspetto

di cui ho dovuto tener conto. Se l’ambiente fosse stato molto riverberante avrei agito

diversamente. Con un ambiente che ha poco riverbero, più o meno come questo [la

sala dove si tiene il seminario], si può percepire senza difficoltà il suono di ogni

parola e dunque da un lato l’uso esplicito di parole e, dall’altro, l’uso di un riverbero

artificiale abbastanza consistente sono aspetti da prendere in seria considerazione.

Il contesto era l’VIII Biennale Internazionale di Fotografia, a Palazzo

Bricherasio; per chi di voi non lo conoscesse, Palazzo Bricherasio è composto da

stanzette più o meno grandi come questa. L’idea era di partire da un pezzo scritto

“alla occidentale” per innestarvi elementi musicali estratti da un contesto orientale.

Vi fu una curiosa coincidenza: quel pezzo scritto nel 1995 era giocato su questa

pseudotonalità di mi bemolle minore, esattamente come il canto popolare uzbeco

basato sul tetracordo mib-fa-solb-lab ed eseguito dalla voce del viandante cieco e

dalla sua tambora […].

Da un po’ di tempo a questa parte non scrivo più pezzi sapendo come andranno

a finire: inizio, cerco e poi vado. Ho cercato un brano che potesse coniugarsi al

materiale che avevo, scoprendo progressivamente molte affinità tra i due. Schönberg,

in Analisi e pratica musicale, una raccolta di saggi pubblicata da Einaudi, dice tra le

altre una cosa che mi ha colpito: quando un compositore lavora seriamente, lavora

125 Dal CD Musiche dell’aurora – FIF e Rive-Gauche Concerti, RG 00005, Torino 1999

89

con impegno, all’interno della composizione a cui sta lavorando si svelano delle

relazioni involontarie per cui non solo i musicologi vanno a cercare quello che “non

c’è” nel pezzo, ma anche il compositore va a cercare e trova quello che… a volte c’è!

Chiaramente l’abbinamento dei due elementi dà luogo a un artefatto. Non

posso dire di avere scelto a caso quel pezzo; però, onestamente, la scelta non è dipesa

dal fatto che il tetracordo in qualche modo corrispondesse. L’ho scoperto dopo. Il

pezzo si conclude proprio con un mi bemolle e ruota spesso, soprattutto nella parte

finale, su altezze che ricadono sulla “pseudotonica” di mi bemolle, privilegiando

inoltre il sol bemolle al sol naturale.

Il lavoro, come dicevo, è stato un lavoro d’innesto: io sono nemico delle

giustapposizioni, perché ritengo che il compositore debba “comporre” e non

“giustapporre”. In una concezione come quella della foto-musica sarebbe troppo

semplice piazzare la testura di fondo e poi, sopra, avvenga pure qualunque cosa o

quasi… Ci deve essere una continua relazione. [...]

Nell’ascolto di un’opera di foto-musica bisogna sempre considerare

l’interazione con l’ambiente. Prendiamo ad esempio le Arie condizionate [f a

ascoltare un frammento di “Mano mobile clic”, per voce femminile, mani e “foto-

suoni”126

]. Bisogna chiaramente relazionare questo brano all’ambiente per il quale è

stato composto: dovete immaginarvelo in un ambiente in cui quelle “arie” c’erano

già. L’idea è di creare un equivoco costante tra ciò che proviene dagli altoparlanti e

ciò che invece è parte dell’ambiente.

126 Dal CD Arie condizionate – FIF e Rive-Gauche Concerti, RG 00009, Torino 2001

90

Tiziana Scandaletti: I suoni registrati in quell’ambiente, sovrapposti a suoni di

altri ambienti, a musiche che interagiscono con i rumori reali dell’ambiente, in quel

momento...

Riccardo Piacentini: Si potrebbe a questo punto fare un’importante

osservazione: posso legittimamente inserire questo CD nel mio lettore di casa e

ascoltarmelo? Posso ascoltarlo in un contesto che non sia quello per cui è stato

composto? Questo CD ha innanzitutto un senso: è l’esemplificazione di un lavoro

fatto. Ne parleremo alla luce degli altri ascolti che faremo: è una domanda che

potrebbe prevedere una risposta non univoca…

Pubblico: Quali sono le sue relazioni, come compositore, con il mercato?

Riccardo Piacentini: Questi sono tutti lavori realizzati su commissione, nati

quindi a seguito di una specifica richiesta […]. Noi abbiamo un obiettivo: realizzare

prodotti d’arte. Il prodotto d’arte è collegato al mercato: uno dei problemi è

determinare in quale misura il mercato può condizionare la nostra attività. Questi

lavori non sono nati per essere messi in un cassetto… E’ il mercato che li ha richiesti

e ha accettato di supportarli.

Questo non significa che siano prodotti confezionati nell’ottica del

supermercato o nati per un consumo massificato. La cultura e così pure l’arte

dovrebbero essere qualcosa di più di un pacchetto di patatine.

91

Sandro Cappelletto: [Disegna lo schema del “diamante culturale”127

]

Mondo sociale

Creatore Pubblico

Oggetto culturale

Wendy Griswold ha messo a punto questo schema sul mercato culturale.

Secondo questa visione un’opera d’arte, una produzione artistica, è oggetto culturale

solo se diventa pubblica. Se io scrivo una poesia e la metto in un cassetto non avrò un

oggetto culturale: se qualcuno la troverà e la pubblicherà diverrà tale. Tra questi

quattro elementi [Creatore, Mondo sociale, Pubblico, Oggetto culturale] si generano

sei relazioni […]. Riccardo [Piacentini] ha composto Arie condizionate, che è entrato

nel contesto della Biennale Internazionale di Fotografia a Palazzo Bricherasio, che ha

avuto il suo pubblico: si è verificato il “corto circuito” fondamentale perché un’opera

d’arte diventi un oggetto culturale che possa essere discusso, criticato, apprezzato,

considerato e sul quale il pubblico possa avere una reazione. Generare questo “corto

circuito” è fondamentale per qualsiasi artista: significa vivere il proprio tempo,

sentirsi parte integrante del mondo nel quale si opera […].

Questo schema è utile a ricordarci come funzionano le relazioni tra il

compositore ed il mercato culturale. E’ applicabile a qualsiasi opera del presente e

del passato e ci indica gli elementi necessari a capire se e quanto un’opera ha subito

l’influsso del proprio tempo e a sua volta lo ha influenzato.

127 Vedi Griswold, Wendy – Sociologia della cultura – Il Mulino, 1997, p. 31

92

Pubblico: In questo caso possiamo dire che il “corto circuito” si sia verificato,

no?

Sandro Cappelletto: Penso di sì. C’era il pubblico, c’era il committente, c’era il

giudizio della gente: c’era un impulso dato da Riccardo [Piacentini] che è diventato

qualcosa.

[Intervento sul rapporto librettista / compositore]

Riccardo Piacentini: Le nostre collaborazioni, dopo le Arie Condizionate, sono

proseguite con Sine nomine [per soprano, voce recitante, 13 archi e “foto-suoni”],

che non ascolteremo oggi ma che vorrei citarvi: sono andato nella risiera di San

Sabba, a Trieste, a registrare i “suoni del silenzio”, ovvero i suoni che si possono

reperire lì, all’interno degli oggetti che ancora ci sono.

L’esperienza successiva è stata Treni persi, sonorizzazione del Museo

Ferroviario Feralp di Bussoleno, dove il testo di Sandro Cappelletto è

quantitativamente più esteso rispetto a Mano mobile clic di Arie condizionate […].

In questo caso la scelta iniziale è stata più faticosa, perché rapportarsi ad un

contesto vuol dire essenzialmente rapportarsi ai contorni del testo. Alla Biennale di

Fotografia sapevo che sarebbe venuto un pubblico misto, vario, senza delle

aspettative definite: mi sono posto, per così dire, meno problemi sull’effettiva

fruibilità di ciò che scrivevo e sull’effettiva “facilità” di ascolto. Qui invece mi

rivolgevo a un pubblico di ferrovieri e di persone che avevano la passione dei treni.

93

Come scrivere? Se io avessi scritto un pezzo di musica “contemporanea” tout court

gran parte del pubblico non avrebbe capito nulla; bisognava coinvolgere direttamente

questi signori, trovare una sorta di mediazione.

Con Sandro Cappelletto si è cercato già nel testo l’ambientazione giusta;

abbiamo pensato di intervistare due ferrovieri: uno è un ex-dirigente in pensione,

l’altro è un ferroviere tuttora operativo. Fatte alcune domande, ho consegnato a

Sandro [Cappelletto] le registrazioni.

Lui ha elaborato un libretto articolato in tre treni (abbiamo chiamato così le tre

sezioni), intitolando l’intero lavoro Treni persi. In buona sostanza è la storia di una

viaggiatrice disperata perché, perdendo la coincidenza ferroviaria a causa di un

ritardo, non riuscirà a raggiungere il suo amore…

Tiziana Scandaletti: Questo museo fa parte della rete degli ecomusei della

Provincia di Torino; ogni struttura ha un’associazione di volontari che gestisce il

museo: noi ci siamo posti il problema se dare a dei volontari un’immagine del treno

(purtroppo) così realistica avesse potuto ferire gli animi. Alla storia della viaggiatrice

abbiamo accostato il racconto di un vecchio ferroviere, che ha invece un’immagine

evocativa del treno. Il risultato è stato bene accolto.

Sandro Cappelletto: Io ho ricevuto diversi materiali: innanzitutto l’intervista ai

due ferrovieri, che raccontavano il loro amore per il treno; poi una descrizione

“amorosa” della linea Cuneo – Ventimiglia (non so se l’avete mai fatta, è una linea

meravigliosa, con delle magnifiche gallerie elicoidali, ridisegnata e riaperta negli

anni Settanta dopo essere stata bombardata durante la guerra). Avevo questa

94

descrizione proprio affettuosa, scritta a mano da un ferroviere. Il terzo materiale…

ero io, perché ormai faccio parte del materiale rotabile delle Ferrovie Italiane

[ridendo]. Io da alcuni anni sono praticamente un vagone, viaggio sulla linea Roma-

Firenze, conosco gli orari a memoria e purtroppo conosco a memoria anche tutti gli

annunci degli Eurostar, che accompagnano ossessivamente il viaggio […]. Il

passeggero Eurostar è accompagnato da questi continui annunci, insieme

naturalmente agli annunci dei ritardi che poi arrivano all’estasi orgiastica del ritardo

imprecisato.

Tutto ciò lo abbiamo immaginato per una viaggiatrice che, un po’ controvoglia

(però lui è stato così insistente), parte per il week-end con l’Eurostar da Roma a

Firenze, dove il suo amore l’aspetta per poi andare in treno a sciare. Naturalmente il

treno è in ritardo e lei non riesce a contattarlo (il cellulare è scarico): comincia a

rendersi conto che lui, maniaco dello sci, sarebbe partito comunque e che questo

viaggio sarebbe stato un disastro…

Si trattava di mettere insieme una vicenda originale, i foto-suoni ferroviari e

l’affetto dei ferrovieri che raccontano il loro rapporto con il treno: un rapporto di

memorie raccontato sia attraverso ricordi diretti, sia leggendo questa descrizione così

bella della linea Cuneo – Ventimiglia. Treni persi: il treno che perde la nostra

viaggiatrice protagonista è il treno che in qualche modo hanno “perso”, perché ormai

appartiene ai loro ricordi, i ferrovieri che lo raccontano.

Riccardo Piacentini: Una cosa relativa ai foto-suoni: sono tutti rigorosamente

ferroviari e li ho registrati personalmente. Questa è una delle condizioni

fondamentali della foto-musica con foto-suoni: che sia il compositore che lavora alla

95

foto-musica a registrare, per sapere dove e quando ha registrato. Così mi sono fatto il

viaggio con mio figlio Leonardo sulla Torino – Ventimiglia, godendoci il tragitto. In

un giorno siamo andati avanti e indietro e abbiamo registrato i foto-suoni che

sentirete qui.

Vediamo ora gli elementi; nel sottotitolo c’è scritto: <<Cantata per voce

viaggiante, voce che ha viaggiato, archi, percussioni e “foto-suoni”>>. La voce

viaggiante è quella del soprano, Tiziana [Scandaletti], la nostra protagonista; la voce

che ha viaggiato è la voce del ferroviere che racconta le meraviglie della linea Cuneo

– Ventimiglia; gli archi e le percussioni sono l’Orchestra Milano Classica [diretta da

Massimiliano Caldi], con un organico limitato a quindici elementi; i foto-suoni sono

il materiale ferroviario che ho registrato […].

[Sandro Cappelletto legge il testo]

Riccardo Piacentini: Vorrei darvi alcune informazioni sulle indicazioni della

partitura: il brano inizia con Svelto, al tempo del ticchettio su nastro. C’è il foto-

suono di una locomotiva degli anni Trenta: un ticchettio meraviglioso… (a proposito

della selezione dei suoni che piacciono). E’ una sorta di metronomo a

centoquarantaquattro battiti al minuto, l’ho misurato… Si tratta della parte in cui la

viaggiatrice sta perdendo la pazienza: segue un Accelerando sempre più […] per poi

arrivare a un Sorprendendo. […] [Fa ascoltare la terza traccia di Treni persi128

]

128 Dal CD Treni persi – Rive-Gauche Concerti, RG 00012, Torino 2003

96

Sandro Cappelletto: […] Questo pezzo che abbiamo sentito è stato eseguito

anche come brano a sé; sempre all’interno di un contesto appropriato, il Museo

Ferroviario, è stato eseguito in un’esecuzione concertistica…

Riccardo Piacentini: In questo caso la sonorizzazione era legata non solo alla

produzione del CD, ma anche allo spettacolo di son et lumière, suoni e luci, che è

stato realizzato il 20 giugno 2003 negli spazi del Museo Feralp di Bussoleno […].

Sandro Cappelletto: Questa in fondo era un’istallazione, o meglio una

performance dentro un’installazione: una forma di teatralità molto diffusa oggi.

Tiziana Scandaletti: Richiede però un coinvolgimento del pubblico, che

diventa attore entrando nello spazio “scenico”.

Sandro Cappelletto: Questo apre un altro discorso: è necessario ripensare alla

forma del concerto. La forma del concerto è una formula che nasce con il teatro

moderno, nel 1638. Il pubblico andava per sentire, non per partecipare.

Ora è chiaro che lo spettatore contemporaneo si domandi se questa formula

abbia ancora una sua validità, se possa essere applicata tale e quale alla tradizione

nuova. Berio insisteva molto sulla negazione dello spazio tradizionale, come pure sta

facendo Stockhausen: è necessaria una reinvenzione del luogo dove va ad agire

questo “teatro dell’ascolto”. Il ragionamento deve essere fatto in base anche alle

nuove possibilità tecnologiche di cui disponiamo, tecnologie di diffusione e

spazializzazione del suono […].

97

Il contesto e il luogo tornano ad essere di nuovo molto importanti. Questa volta

rispetto a Mano mobile clic, dove le arie condizionate funzionavano “staticamente”

all’interno di Palazzo Bricherasio, c’è un’interazione maggiore tra creazione

musicale, luogo e percorso del pubblico.

Riccardo Piacentini: Il fatto che si trattasse di un’opera che poteva essere

finalizzata ad uno spettacolo ha influenzato profondamente la scrittura del brano. Se

io avessi dovuto lavorare sui testi di Sandro [Cappelletto] soltanto per il CD,

probabilmente avrei lavorato in modo diverso. Chiunque scriva musica sa che

scrivere musica non è un atto “eroico”, ma un atto profondamente pratico che si

relaziona costantemente con gli stessi esecutori che la suoneranno. In questa

situazione, chi ha visto la partitura di Treni persi avrà notato una certa “linearità” di

scrittura, non sono andato a ricercare soluzioni complesse. Questa condizione, in

sostanza, mi è stata imposta dalla Milano Classica: bisognava fare in modo che il

brano fosse il più scorrevole possibile dal punto di vista della preparazione tecnica,

senza particolari difficoltà esecutive. Questa sorta di “contingenza” per cui non

dovevo solo incidere il disco, ma anche preparare lo spettacolo, è stata fondamentale

per la composizione del brano: dovevo tener conto di una certa “immediatezza di

studio” da parte degli esecutori […]. [Ascolto di alcuni estratti di Treni persi]

Questa è l’esperienza con Treni persi: ci si doveva confrontare con lo

spettacolo dal vivo nonostante l’esperienza nascesse, come nel lavoro precedente, per

una situazione, per un contesto ben preciso […].

Proseguiamo fino ad arrivare alla nostra ultima esperienza, la sonorizzazione

della miniera di Traversella.

98

Sandro Cappelletto: Rimane costante la commissione, la sollecitazione che

Riccardo [Piacentini] riceve di “animare” attraverso i suoni “l’operazione della

memoria”: far rivivere attraverso i suoni, le parole e il contesto questa miniera,

questo luogo che l’amministrazione locale cerca di non far sparire dalla memoria

collettiva.

Riccardo [Piacentini] come al solito inizia con le sue registrazioni ambientali.

La miniera è un mondo simbolico, straordinario e tragico allo stesso tempo: la

campana dell’inizio del lavoro, la campana della fine del lavoro, il rumore dei

vagoncini che portano giù i minatori, quello dei vagoncini che li riportano in

superficie […]. La miniera intesa come luogo di lavoro, quindi di fonte di guadagno

e di vita, la miniera come paura (magari quella vissuta dalle mogli e dalle madri), la

miniera come sfida di andare dentro le viscere della terra (è questo il suo fascino), la

miniera come morte, la miniera come pericolo costante, la miniera come sfida

continua: tutto questo noi lo troviamo riascoltando le registrazioni dei minatori che,

sollecitati da Riccardo [Piacentini], ricordano quello che il lavoro era stato lì.

Non c’è stato un mio intervento “autonomo” di scrittura. Mi sembrava così

bello, così immediato e così profondo il racconto dei minatori, la loro parlata

dialettale, il colore diverso delle voci: la voce più dolce, la voce più grave, la voce

più emotiva, la voce di chi è più abituato a ragionare…

Si stava creando, momento dopo momento, testimonianza dopo testimonianza,

una “realtà”…

99

Riccardo Piacentini: Dovete immaginarvi questi cinque minatori, ora sono

settantenni, ottantenni… sembrano usciti da un libro dell’Ottocento…

Sandro Cappelletto: […] Dopo aver ascoltato queste registrazioni ho pensato

che un mio intervento autonomo di scrittura avrebbe rovinato questo materiale. Si

trattava di elaborare un’opera con i foto-suoni della miniera (un universo acustico

meraviglioso), i racconti dei minatori, gli interventi vocali evocativi di Tiziana

[Scandaletti] e un coro popolare. Quest’ultimo intervento (un coro bravissimo),

deciso all’ultimo momento da Riccardo [Piacentini], si è rivelato essere un elemento

drammaturgico e musicale fondamentale.

Il mio lavoro è stato di montaggio, di creazione di un percorso: lo stesso

principio alla base di un documentario televisivo. Se voi ricordate i documentari di

qualche anno fa c’era una voce che narrava; adesso questa tecnica non si usa più, la

storia è ricomposta con gli interventi degli stessi protagonisti. Sono loro che

impostano la vicenda, di qualsiasi cosa parlino: inchiesta giornalistica, documentario

d’arte, documentario su un musicista. Il “luogo” del narratore e dell’intervistatore

viene sostituito dal “luogo” dell’intervistatore che sollecita le memorie dei

protagonisti, le loro verità e i loro racconti; poi le domande spariscono e nasce un

racconto fatto dalle testimonianze di quelli che sono stati i protagonisti.

Abbiamo adottato questa tecnica, l’abbiamo arricchita di altri elementi che

interagiscono tra di loro, ottenendo un lavoro di drammaturgia, di “mediazione” tra

documentario sonoro e creazione autonoma. Abbiamo portato alle sue estreme

conseguenze la poetica del foto-suono: la possibilità di “entrare” in un luogo. Questa

volta si è entrati nei suoni di quel luogo e nelle voci dei suoi protagonisti, di quelli

100

che hanno trasformato la miniera in un fatto vivo: la miniera che c’era e che adesso

non c’è più. Hanno età diverse, hanno storie diverse, facevano lavori diversi

all’interno della miniera e ognuno di loro racconta il proprio punto di vista.

Riccardo Piacentini: Vi sono elementi di natura diversa: la voce del soprano

che vocalizza, il coro popolare, le voci dei minatori che raccontano le loro storie e i

foto-suoni. Si può dire che le voci dei minatori e i foto-suoni siano in fondo della

stessa famiglia: se anche non capiste il loro dialetto, non è così importante…

Sandro Cappelletto: Non stiamo tanto a preoccuparci della comprensibilità

delle parole dei cinque protagonisti: secondo me, anche se non si capisce parola per

parola, arriva perfettamente il senso di quello che era il mondo della miniera […].

Riccardo Piacentini: L’intervento sulle due melodie popolari è avvenuto in un

modo molto semplice: ho trattato il materiale melodico attraverso una lettura in

codice. Questa lettura in codice, che non ha toccato gli originali canti popolari che

voi sentirete “annegati” in questi foto-suoni, è stata tradotta in un vocalizzo di

Tiziana [Scandaletti]. Questo vocalizzo avviene utilizzando lo stesso codice su

entrambe le melodie. Si tratta di meccanismi molto lineari; devo dire che più passa il

tempo più credo nei codici non troppo elaborati, non troppo complessi: si tratta solo

di individuare il codice funzionale per ottenere un certo risultato, facendosi anche

influenzare dal codice stesso, di cui non si conosce esattamente l’esito.

In sostanza, se la linea melodica è la seguente… [suona al pianoforte una

breve frase], io ho lavorato in modo tale che all’interno delle “campate” (trattandosi

101

di una struttura popolare è difficile tradurla in termini classici) potessero essere

estrapolate le note estreme. Il vocalizzo ricalca con una sorta di sinopia il canto

popolare.

Cercate ora, in via sperimentale, di giustapporre la melodia originale con

questa lettura in croce di Tiziana [Scandaletti] ricercando delle sincronie (notate, io

non amo sovrapposizioni e giustapposizioni). Soltanto in via sperimentale, tramite

l’ascolto, si possono ottenere, con un riverbero corretto e un trattamento appropriato

della voce, degli esiti sorprendenti dal punto di vista emotivo.

Nella seconda traccia di Mina minera mia ascolterete un canto popolare

eseguito con lievi stonature, che non sappiamo fino a che punto siano volontarie.

Abbiamo sentito un’altra esecuzione dello stesso canto che non le aveva, ma

abbiamo trovato questa molto più suggestiva e interessante. Su questo canto,

immerso nei foto-suoni, sentirete ad un certo punto la voce di Tiziana [Scandaletti]

intonare le stesse altezze che si sentono all’inizio. E’ necessario pensare in termini

contrappuntistici, in modo tale che ogni singola linea sia autonomamente funzionale,

potendo comunque interagire con le altre: una seconda, una terza, una quarta…

quante voci il compositore decida di aggiungere.

In questo caso ce ne sono due: quella del coro e quella di Tiziana [Scandaletti]

[…].

Il materiale inizialmente è stato ordinato secondo una successione

drammaturgica da Sandro [Cappelletto]. Quello che ho fatto è stato applicare i foto-

suoni secondo questa scaletta stabilita. Si tratta di un’operazione nuova rispetto a

quella del testo.

102

La seconda traccia si chiama Quattrocentoventi metri questo pozzo. Ascolterete

foto-suoni di pietre che rotolano in queste voragini che si sono create nelle gallerie

della miniera, sentirete sgocciolii d’acqua e la voce di Tiziana [Scandaletti] colta in

lontananza.

Il Coro Bajolese intona un canto popolare in cui si raffigura una donna che sta

aspettando il proprio uomo di ritorno dalla miniera, con tutta l’apprensione che si

può immaginare […]. [Fa ascoltare un frammento di Quattrocentoventi metri questo

pozzo129

]

Sandro Cappelletto: Si tratta di un’operazione colta effettuata su materiale in

gran parte popolare. Ad esempio il canto corale, con la sua forza evocativa

straordinaria, a maggior ragione se preceduto dalla rievocazione della malattia (che

ha la forza del compianto): se non fosse stato preceduto dal racconto della silicosi,

del polmone che si secca, avrebbe avuto un altro valore semantico. L’operazione

colta avviene nel montaggio di questi interventi e nella creazione di nuovi, come il

canto di Tiziana [Scandaletti], che apre questo segmento del percorso.

Credo che ci sia molta confusione oggi, quando s’invitano i compositori colti

ad essere più popolari e i compositori popolari ad essere un pochino più colti. Il

compositore colto lo è comunque, anche se tratta materiali popolari: li trasforma, li

elabora e restituisce qualcosa che prima non c’era.

Un esempio molto calzante è quello della Ciaccona di Bach: la Ciaccona è una

vivacissima danza centroamericana, portata in Europa attraverso i conquistadores

129 Dal CD Mina miniera mia – Rive-Gauche Concerti, RG 00014, Torino 2004

103

spagnoli. Arrivata in Germania è diventata una danza di corte molto formale, sulla

quale Bach costruisce la sua Ciaccona […].

La trasformazione è la metamorfosi semantica che questi materiali subiscono

grazie ad un lavoro compositivo e drammaturgico.

Riccardo Piacentini: Vorrei dirvi una cosa per me molto importante: non so se

vi è mai capitata l’esperienza che ho avuto leggendo certi libri, come quello di

Coomaraswamy, di cui vi parlavo prima. Non è tanto il singolo brano che può

colpirvi o meno, ma il complesso di un’operazione che può lasciare “in bocca” un

gusto piuttosto che un altro. Leggendo quel libro per la prima volta tante cose mi

sfuggivano, non riuscivo bene ad afferrarle; alla fine, letta l’ultima pagina, mi era

rimasto comunque qualcosa dentro, che nel tempo ho imparato ad apprezzare,

riprendendo immagini e luci.

Oggi non abbiamo il tempo di ascoltare tutto il CD; certamente da un ascolto

complessivo si potrebbe capire meglio il tipo di operazione […]. Sarebbe utile

seguire l’intero percorso di questi racconti dei minatori, invece di un solo

frammento…

Sandro Cappelletto: Ogni solco è un affetto suscitato dalla miniera, come

direbbe un compositore barocco. Vi leggo solo i titoli, sono tutte frasi dette dai

cinque minatori. La prima traccia è I minatori arrivavano al primo lavoro e poi…: la

scansione della giornata lavorativa. La seconda è quella che abbiamo appena

ascoltato, intitolata Quattrocentoventi metri questo pozzo. La terza si chiama Ecco un

104

colpo solo; a seconda dei rintocchi di campana vi erano diversi significati: un colpo

voleva dire “si parte”, due colpi “fermi”, tre colpi era il segnale d’allarme.

La quarta si chiama Si facevano tre turni: il lavoro era continuo, giorno e notte.

La quinta è Il manovale prendeva due e quarantotto, ovvero la paga che si prendeva.

La sesta è In tempo di guerra facevano anche il carbone, mentre l’ultima traccia è

intitolata …e il giorno dopo bisognava tirar fuori la testa, qualunque cosa fosse

successa.

Riccardo Piacentini: Considerate che di tutto questo non esistono altro che dei

canovacci di partitura: la partitura è il disco. I canovacci servono a chi ha fatto la

propria parte, a Tiziana [Scandaletti] e al coro. [Fa ascoltare la quinta e la sesta

traccia di Mina miniera mia130

]

A questo punto forse è il caso di lasciare spazio a voi, se ci sono delle domande

e osservazioni da porre…

Pubblico : Lei prima parlava di processo di composizione e non di

giustapposizione. A livello di sintassi, i foto-suoni come si rapportano con la musica

che scrive per strumenti tradizionali?

Riccardo Piacentini: In modo analogo a come si rapportano gli strumenti tra di

loro. Per me un foto-suono è un suono che si può trattare alla stregua di quelli della

tradizione, tanto più se si considera che tra questi abbiamo una miriade di suoni di

intonazione non fissa. Si tratta di stabilire dei codici, una logica interna, una sintassi.

130 Dal CD Mina miniera mia – Rive-Gauche Concerti, RG 00014, Torino 2004

105

Nei Treni persi, ad esempio, c’è un tipo d’organizzazione interessante, di cui non vi

ho parlato…

Col tempo ho definito diverse tecniche a livello sintattico d’utilizzo dei foto-

suoni. Se prendo una tastiera MIDI, non importa che lo faccia di fatto oppure agendo

direttamente sul computer, mi posso permettere di assegnare ad ogni altezza, ogni

tasto, un qualsiasi campione io decida […]. Posso a questo punto affidare ad un

determinato tasto un certo foto-suono, di durata variabile. Al tasto adiacente potrei

affidare lo stesso foto-suono shiftato131

, ed è la cosa più banale, oppure un altro foto-

suono; procedendo così potrei assegnare ad ogni tasto un foto-suono diverso.

Per evitare di fare solo un grande caos, una cosa senza senso, cominciamo

prima a fare una selezione di questi foto-suoni. Ad esempio, decido che i foto-suoni

assegnati ad una determinata ottava siano tutti della medesima “natura”: se sto

trattando foto-suoni ferroviari potrebbero essere tutti sbuffi di locomotive degli anni

Trenta. Se provo ad applicare una “linea melodica” a questo gioco di foto-suoni tra

loro organici, otterrò una serie di sbuffi più o meno variabili tra di loro…

Ora tutto questo a prima vista non è musica; chi ha però un punto di vista un

po’ più flessibile si chiederà se da tutto questo può venir fuori qualcosa di

interessante. Pensate a Donatoni quando diceva: <<Se una cosa mi piace la faccio, la

rifaccio e la ripeto…>>. Immaginiamo che a me piacciano gli sbuffi delle locomotive

elettriche degli anni Trenta: vado allora a cercarne di tutti i tipi immaginabili, ne

trovo mettiamo quaranta, mi interessano, li ritaglio uno a uno e li applico ad una mia

soluzione. Quest’ordine è già un primo principio di sintassi: otterrò uno strumento

131 Suono di cui è stata modificata elettronicamente l’altezza.

106

MIDI che chiamerò “Sbuffo”, o “Locomotiva anni Trenta”. Oppure decido di mixare

questi insieme ad un altro tipo di foto-suono: provo, faccio, insisto…

La sintassi che ne risulta è arbitraria; d’altra parte però, non vorrei apparire

troppo radicale, in qualsiasi partitura tonale c’è un bagaglio di convenzioni che

nessuna natura ha mai imposto, che è stato l’uomo a decidere. L’uomo ha fatto si che

quell’organismo risultasse funzionante, accettando che una grande accozzaglia di

suoni potesse funzionare sulla base di abitudini, sulla base di consuetudini che si

sono radicate nel tempo […]. Qualche giorno fa eravamo in India ed ascoltavamo,

all’interno di una scuola di musica, i ragazzi che ripetevano ciò che l’insegnante

suonava loro. Noi eravamo in grado di riconoscere se le ripetizioni erano abbastanza

simili, però non eravamo in grado di capire se l’insegnasse facesse o meno qualcosa

di perfetto.

Se decido di organizzare secondo un codice il materiale selezionato, ho

possibilità di ottenere qualcosa di musicale: posso selezionare il codice che funziona

meglio rispetto agli altri anche in via sperimentale, provando e riprovando, sulla base

dell’esperienza.

Ascoltiamo l’ultima traccia dei Treni persi: in questo caso c’è l’inizio dei Treni

persi a cui ho provato ad applicare un trattamento di foto-suoni ferroviari campionati.

Non sono arrivato immediatamente a questo risultato, ci sono arrivato in via

sperimentale. [Fa ascoltare Sinfonia II132

]

Sono consapevole che questo meccanismo sia molto banale; mi sembra però

che sia anche estremamente funzionale per ottenere un certo risultato. Dipende

132 Dal CD Treni persi – Rive-Gauche Concerti, RG 00012, Torino 2003

107

naturalmente dalla scelta del materiale: è per questo che do molta importanza alla

selezione iniziale.

Questo è un modo di creare una sintassi di foto-suoni. Prendiamone in

considerazione un altro: voi sapete che uno dei meccanismi fisiologici più elementari

è quello di causa – effetto.

Vi farò due esempi, uno speculare all’altro: rappresentando graficamente una

successione di foto-suoni [traccia un grafico], i picchi potrebbero rappresentare

un’intensità, o una densità di frequenze, non importa… Mettiamo che questa [l’asse

x] corrisponda all’asse del tempo, mentre questa [l’asse y] corrisponda alla densità

delle frequenze presenti. Potete vedere che questi picchi sono disposti secondo un

ordine, secondo una sommaria distanza. Se io decido che nei punti culmine accade

qualcos’altro, Tiziana [Scandaletti] fa un determinato intervento vocale, mentre qui

[indica i punti più bassi] il minatore inizia a parlare, io sto applicando un percorso

compositivo che va già oltre la selezione dei singoli materiali: organizzo la

disposizione di questi materiali secondo una logica, un codice.

Tutto ciò potrebbe suonare a qualcuno meccanico. La mia opinione è che la

musica occidentale sia essenzialmente meccanica. La quantità di meccanicismo che

risulta da un’opera potrà essere variabile, ma, di fatto, nella nostra tradizione

occidentale la musica ha una componente meccanica, rigida, schematica. Pensate alla

preoccupazione di dover sincronizzare i singoli strumenti. Questa è una di quelle

“follie” in cui ci siamo messi in occidente e che non riguarda, ad esempio, la musica

orientale: se due strumenti della tradizione indiana devono suonare insieme, non

sono ossessivamente preoccupati dalle coincidenze verticali, come accade nella

nostra musica.

108

Vediamo l’altro esempio: se questa linea non corrispondesse più all’andamento

dei foto-suoni, ma ad esempio ad una linea melodica cantata, io posso far intervenire

un certo tipo di foto-suoni in corrispondenza dei picchi, oppure in corrispondenza di

un altro evento ricorrente.

C’è un proverbio tedesco che dice, tradotto in italiano: <<Ciò che avviene una

volta sola è come se non fosse mai avvenuto>>. Si potrebbe dire, molto

schematicamente, che un evento debba ripetersi almeno tre volte per riuscire più

credibile. Si potrebbe fare un esempio a tale riguardo: è un esempio che mi fece

Franco [Donatoni], un po’… alla Salvator Dalì. Eravamo seduti al bar e mi disse:

<<Se qui, adesso, entrasse un dromedario e chiedesse una Coca Cola… tutti

saremmo quantomeno disorientati. Se però domani fossimo ancora qui ed entrasse di

nuovo il dromedario, e così dopodomani, e il giorno dopo ancora… Ah! Eccolo qua,

il nostro amico che viene a prendersi la Coca Cola!>>. E’ paradossale questo

esempio, si capisce.

In musica sono convinto che se un evento si ripropone più volte, finisce per

diventare credibile. Chi si occupa di composizione sa bene che il senso del far

musica è qualcosa di inafferrabile. Stravinskij diceva: <<Tutta la musica tonale è

musica di danza>>. Quindi, se vogliamo schematicamente semplificare, da prima di

Bach a Stravinskij compreso, tutta la musica colta può essere ricondotta a una

marcia, ad un valzer, ad una struttura quaternaria, ecc.

Ci si potrebbe a questo punto domandare se la musica non tonale è obbligata ad

essere musica di danza. Prendiamo un brano degli anni Sessanta di Ligeti, Lux

Aeterna: nessuno mai ricondurrebbe questa musica alla danza, perché è costruita in

modo tale che i principi metrici sono volutamente infranti. Le quintine sono

109

costantemente sfasate in modo che nelle prime misure non si ritrovi nessun battere.

Tutto questo darà come risultato un senso d’instabilità ed una totale ametricità del

brano.

Se questa ametricità non viene rinnegata dopo poche battute, l’ascoltatore entra

in una dimensione “gestuale”: è il gesto ad interessare, il gesto dell’inchino, non la

sua manifestazione particolare. La comprensibilità del gesto si riconduce alla

ripetizione dello stesso, ad una serie di inchini. La domanda di prima è questa: qual è

la sintassi che regola l’insieme di questi inchini? Nella vita quotidiana ci sarà una

finalità a tutto questo; in musica è inafferrabile, difficile da raccontare. Se io però

cerco dei codici troverò delle ricorrenze e potrò dire: <<Ecco, quando il mio inchino

tocca terra succede questo…>>. Chi ascolta musica intende (o si spera che intenda)

che c’è una logica interna che porta avanti il discorso.

Pubblico: Mi risulta più semplice capire la sintassi applicata ai foto-suoni se

immagino un’organizzazione di frammenti brevi, riconducibili a suoni percussivi.

Nel caso di cellule estese, la sintassi rimane invariata?

Riccardo Piacentini: Il principio è lo stesso. Posso avere delle entità

puntiformi, oppure, ad esempio, di forma rotonda […]. Possono esserci delle cellule

più grandi e altre più piccole, delle entità più formate e altre minime. E’ il principio

della frattalità…

Riprenderei ora quell’osservazione che si è fatta precedentemente sulla

decontestualizzazione. Tutto ciò che nasce contestualizzato, a mio avviso, ha una

probabilità di vivere anche al di fuori del contesto; tutto ciò che non nasce

110

contestualizzato è destinato a rimanere in un cassetto. Qualunque oggetto culturale,

non solo artistico, che nasca all’interno di un contesto, nasce con una sua ragione

d’essere, una sua vitalità. In mancanza di questa ci potrà essere la necessità intrinseca

dell’artista di esprimersi, ma finché non andrà oltre sé stesso non ci sarà interazione.

Ciò che nasce contestualizzato deve però trovare anche le condizioni per vivere

al di fuori del contesto. In fondo la sala da concerto, così come la intendiamo, è una

situazione che ha permesso a molta musica di sopravvivere. La sala da concerto è

stata il contesto capace di accogliere e far sopravvivere una Cantata o una Passione

di Bach, nate per essere eseguite all’interno di una chiesa.

Che senso ha fare questo? Se vogliamo essere radicali nelle posizioni, come

Coomaraswamy, non ha nessun senso. Il fatto curioso è che Coomaraswamy si

dichiara reazionario, critico nei confronti dell’arte contemporanea perché non vi

trova nessuna ragione d’essere. In realtà un’alternativa la offre: <<Per quale motivo,

anziché essere uomini che recuperano il passato, non viviamo il presente?>>. Questo

in passato avveniva, ma dalla nascita dell’estetica in poi è andato gradatamente

morendo. Il compositore occidentale è diventato, dall’Ottocento in poi, un

intellettuale; facendo in questo modo si è progressivamente estraniato dal sociale.

Tiziana Scandaletti: Oggi l’arte non è solo la musica colta: il cinema, ad

esempio, è un’arte perfettamente integrata. La nostra sfida è contestualizzare nella

contemporaneità un certo modo di pensare che si evolve da quattrocento,

cinquecento anni a questa parte.

111

Sandro Cappelletto: […] Stiamo entrando in un discorso in bilico tra la

necessità creativa e la tutela di un patrimonio. Sono tutte domande che altre forme

artistiche non si pongono perché vivono con una costante verifica del mercato; molto

spesso i soldi che le finanziano sono soldi privati, non finanziamenti pubblici,

arrivano o non arrivano a seconda delle regole del mercato.

Io non ho chiaramente a fuoco in che periodo siamo: se siamo in un lungo

declinare, o se siamo in un periodo creativamente molto stimolante che però deve

ancora trovare i suoi luoghi, le sue forme rappresentative adatte… un cibo nuovo

sacrificato in un contenitore vecchio. Sono più propenso a credere quest’ultima

soluzione e quindi a ribadire il ruolo fondamentale degli organizzatori artistici della

politica culturale, per permettere a queste forme nuove, a questo cibo nuovo, di

vivere e mettersi alla prova, però in contesti favorevoli…

E’ chiaro che oggi la funzione sociale del compositore è molto dubbia da

stabilire. Questa domanda non riguardava Mozart. Ogni corte e molte case private

avevano il loro compositore e la loro orchestra; la produzione e il consumo di musica

era frequente in molte occasioni private, sociali, mondane: compleanni, matrimoni,

funerali, feste, etc. Il musicista era chiamato a fornire un prodotto che doveva

rispettare certi canoni, immediatamente riconoscibili dal pubblico.

Chiaramente all’interno di questi canoni c’è un musicista liberissimo, ma il

canone era stabilito. E’ Mozart che comincia a porre il problema, vissuto poi da

Beethoven, di un’autonomia creativa, di una non dipendenza dalle occasioni

compositive. In fondo Bach scriveva una Cantata ogni domenica: questo era il suo

compito; lui protestava perché gli davano musicisti troppo giovani o poco seri,

112

pretendeva di più… chiedeva più soldi come qualsiasi lavoratore. Il suo ruolo sociale

era chiaro, la sua necessità sociale lo legittimava.

Poi è nato l’artista. Mozart certamente si sentiva artista, ma non era considerato

in questo modo: era considerato un artigiano della musica che doveva fare quello che

gli veniva commissionato. Questo, nonostante creasse problemi sulla sua

individualità creativa, gli garantiva un ruolo sociale riconosciuto. […]

Riccardo Piacentini: Io ho l’impressione che oggi si dia al prodotto artistico

una valenza che non è l’unica possibile. Ricreare le condizioni favorevoli per

ospitare in un contesto odierno un prodotto artistico nato duecento anni fa non è

l’unica soluzione possibile. Faccio un esempio: ascoltare dei monaci che cantano

canti gregoriani in una chiesa ha un significato totalmente diverso dall’ascoltare gli

stessi in una sala da concerto. Io personalmente preferisco ascoltarli all’interno di

una chiesa, perché l’ascolto in una sala da concerto toglierebbe il senso al canto

stesso. Verrebbe tolto un aspetto imprescindibile, un certo tipo di “riverbero” […].

Pubblico: Non pensa che la musica possa veicolare delle sensazioni, dei

messaggi anche al di fuori dal suo contesto?

Riccardo Piacentini: Certo, io naturalmente sarò contento se la mia musica

avrà la vitalità per uscire dal contesto per cui è stata composta, per essere ascoltata

altrove. Dico solo che il punto di partenza è contestuale, è nel suo contesto che si

coglie il senso originario del lavoro, io lo dichiaro esplicitamente: dal mio punto di

vista quello che ho fatto per quel contesto è qualcosa in cui ho creduto […].

113

E’ un fatto prima di tutto di conoscenza culturale sapere che una determinata

musica è nata per un determinato contesto, e che io estrapolandola da quel contesto

sto facendo un’operazione che ne altera il significato. Questo è un passo che sta

dietro a tutto e mi pare che nella maggior parte dei casi non si faccia […].

Se un ente concertistico commissionasse un pezzo ad un compositore, il pezzo

verrebbe scritto per una specifica situazione, per un’orchestra, per un esecutore, per

un contesto con un determinato pubblico. Il pezzo sarebbe vivo, nascerebbe per

qualcosa di preciso […]. Se gli organizzatori degli enti concertistici ragionassero di

più in questo senso sarebbe molto vantaggioso per tutti i musicisti e tutti i

compositori.

Sandro Cappelletto: Grazie a tutti!

114

Appendice II

Riccardo Piacentini

Riccardo Piacentini è nato a Moncalieri il 3 luglio 1958. Laureato in Lettere

con una tesi sui Concerti per orchestra di Goffredo Detrassi, è diplomato in

Composizione e in Pianoforte. Ha studiato con Carlo Pinelli e Roberto Cognazzo,

seguendo corsi di perfezionamento e seminari con Franco Donatoni (dall’84 all’87),

Sylvano Bussotti, György Ligeti, Ennio Morricone, André Richard (per la musica

elettronica al Centro Strobel di Freiburg), Karlheinz Stockhausen e nell’88 ha

partecipato agli Internationalen Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt. I suoi

lavori sono stati premiati da giurie internazionali (Accademia Chigiana di Siena,

Radio-France e Conservatoire National Superieur de Paris, Concorso Zafred, SIMC e

Presteigne International Festival, I.C.O.N.S., Nuove Sincronie, Franco

Evangelisti...). Regolarmente eseguito in Italia e all’estero, nel febbraio ’97 è stato

invitato, insieme a Giacomo Manzoni, quale compositore ospite al Festival of Italian

Contemporary Music di Vancouver, dove ha avuto luogo la prima rappresentazione

del suo dramma spirituale in un atto e tre quadri "Mal’akhim" e dove ha tenuto

seminari presso la Simon Fraser University, la UBC. e la Vancouver Academy of

Music. Ha inoltre tenuto concerti e master-class sulle sue musiche all’Accademia

Sibelius di Helsinki (febbraio ‘98), al Conservatorio e al III e IV Festival di Musica

Nuova di Tashkent (aprile ‘98, aprile ‘99), al Centro Cultural San Martìn di Buenos

Aires (ottobre ‘98), in diverse Università americane (settembre 2000, Rutgers State

University of New Jersey, Bowling Green State University of Ohio, UMBC etc.), al

Conservatorio di Almaty, alla Arts Academy di Jakarta, alla Joong Ang University di

115

Seoul e al Conservatorio Centrale di Pechino... Nel dicembre ‘98 "Mal’akhim" è

stato ripreso in prima italiana con l’allestimento del Teatro Regio di Torino e l’idea

di regia di Sylvano Bussotti e radiodiffuso integralmente dalla RAI, e ancora nel

2000 in occasione delle Manifestazioni per l’Ostensione della Sindone. Nel febbraio

‘99 il suo spettacolo per bambini "7x7+7" è stato programmato dall’Accademia

Nazionale Santa Cecilia di Roma e, nell’aprile dello stesso anno, dal Teatro Ilkhom

di Tashkent in lingua russa. Nello stesso anno ha composto le "Musiche dell’aurora",

raccolte in due cd per la prima sonorizzazione della Biennale Internazionale di

Fotografia di Torino (Palazzo Bricherasio, settembre-ottobre 1999), prima

testimonianza compiuta di "foto-musica con foto-suoni"®, cui fanno seguito, due

anni dopo, le "Arie condizionate", su testi originali di Sandro Cappelletto, in un cd

per la seconda sonorizzazione, e "Sine nomine", sempre su testi di Cappelletto, per la

commemorazione della Shoa’ al Teatro Carlo Felice Genova, nel 2003 il cd di

sonorizzazione del Museo Ferroviario di Bussoleno "Treni persi" e nel 2004 quelli

per le Miniere di Traversella "Mina miniera mia" e la Reggia di Venaria Reale

"Musiche della Reggia di Venaria Reale". Pubblicazioni da Curci, Edipan, Agenda e

Rugginenti. Incisioni per Radio-France, RAI, RSI, Radio Nazionale Uzbeca, Radio

Vaticana, Curci, Datum, DDT, Edipan, Happy New Ears, Nuova Era, Rainbow,

Rivoalto, Stradivarius. Di recente uscita per le Edizioni Curci il testo ad uso dei

Conservatori "Armonia tonale". Dal 1980 è docente di Conservatorio, ora titolare

della cattedra di Armonia, Contrappunto, Fuga e Composizione presso il

Conservatorio di Alessandria. Come pianista collabora in modo stabile con il soprano

Tiziana Scandaletti, con cui nel 1997 ha formato il Duo Alterno (tournée in

Argentina, Australia, Belgio, Canada, Cina, Corea, Danimarca, Finlandia, Francia,

116

India, Indonesia, India, Indonesia, Kazakhstan, Norvegia, Olanda, Russia, Singapore,

Svezia, Turchia, USA, Uzbekistan... con prima incisione di "Du Dunkelheit" di

Giacomo Manzoni per la Curci, di quattro CD monografici dedicati a Giorgio

Federico Ghedini, Alfredo Casella e Franco Alfano per l’etichetta Nuova Era e di un

CD dal titolo "La voce contemporanea in Italia" per la Stradivarius). E’ fondatore e

dal 1986 direttore artistico dell’Associazione musicale Rive-Gauche Concerti di

Torino, attiva per la promozione e diffusione della musica del Novecento e

contemporanea.133

133 La biografia è a cura di Riccardo Piacentini. Vedi sito internet

http://www.arpnet.it/rgauche/RICCARDOPIACENTINI.HTML

117

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- Zanardi, Anna – Il coaching automotivazionale – FrancoAngeli, Milano 2000

120

Ringrazio di cuore tutti quelli che mi hanno aiutato e consigliato nella stesura

di questo lavoro: Gaia Varon, Nicola Pedone, Maria Maddalena Novati, Giovanni

Belletti, Luca Bandirali, Enrico Terrone, Pierluigi Basso, Barry Truax.

Un particolare ringraziamento a: Riccardo Piacentini, per essere stato sempre

disponibile ed avermi offerto preziosi suggerimenti; ai miei genitori e ad Elena, per

avermi aiutato nella trascrizione del seminario; a tutto il gruppo di ricerca del

progetto Nuovi Linguaggi Museali, per avermi fornito interessanti spunti di

riflessione.