Cátedra de Artes N° 13 (2013): 70-88 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Mousiké, el arte de la memoria

Mousiké, the art of memory

Arturo García GómezUniversidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México

artuchik@yahoo.com

Resumen

El presente trabajo pretende dilucidar sobre el importante papel de la memoria en el arte poético-musical de la antigüedad griega, la mousiké (μουσική), que va del período arcaico hasta el umbral de nuestra era, cuando surgen las primeras notaciones musicales del mundo antiguo. La memoria no solo fue un recurso técnico en la composición y canto-recitación de la poesía épica en la cultura de la oralidad anterior a la escritura, sino también una visión mítica de lo divino, y una concepción filosófica del conocimiento y el mundo inteligible; de aquello que solo se percibe a través del intelecto. PAlAbrAs clAve: música, poesía, mito y f ilosofía.

Abstract

This article intends to clarify the crucial role of memory in the poetic and musical art in Greece: the mousiké (μουσική), from the archaic period until the first century BD, when the first primitive musical notations of the ancient world emerge. Memory was not just a technical recourse in the composition and singing-recitation of epic poetry, but a mythical vision of the Divine, and a philosophical conception of knowledge and the intelligible world; of that which is only perceived by the intellect. Key words: music, poetry, myth and philosophy.

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La música siempre ha ejercido una fascinación en el hombre, y se le ha valo-rado por su capacidad enigmática y su poder de influjo sobre el que la escucha. Desde los albores de la civilización a la música se le ha atribuido un poder sobrenatural, presente ya en el tono elevado de la voz del chamán o sacerdote en los lamentos y conjuros del ritual mágico-religioso del hombre primitivo. El poder mágico de este protocanto, que sin duda reflejaría la extraordinaria fuerza hipnótica de la música, sirvieron al hombre para congraciarse con la divinidad mediante sortilegios, ritos y misterios. Desde la prehistoria la música le ha servido al hombre como conducto hacia lo divino. Esto se ha visto reflejado en la mitología de antiguos pueblos, como es el caso del antropomorfismo mito-lógico griego, narración del origen y divinización del mundo. Al no contar con textos sagrados, como resultado de una revelación divina que les brindara una dogmática fija, los antiguos griegos buscaron alimento espiritual en los poetas, que actuaron a su vez en calidad de vehículo a sus creencias. Así, en el periodo arcaico los poetas vincularon la música y el mito en la poesía épica, canto de la epopeya en las culturas minoica y micénica de la Edad del Bronce Reciente (1570-1100 a.C.).

En sus cantos, los poetas épicos expresaron en forma mítico-poética su concepción del mundo, en la que toda actividad cotidiana, entre ellas la música, estaba determinada por la intervención divina. Esta relación de la música con la divinidad estuvo incluso reflejada en la palabra misma que designó a esta importante actividad humana, μουσική, Απολλώνια τέχνη — mousiké, el arte de Apolo. El término mousiké, o mousikí (μουσική), derivado de mousa (μοῦσα), comprendía un conjunto de actividades o artes propias de las Musas, como la melopeya (μελοποιἴα), la auletikē (αὐλητική), la poiesis (ποίησις), o la corós (χορός) (el canto, la música instrumental, la poesía, o la danza), etc.

Este término, que tenía a la música como común denominador de todas estas artes, designó por muchos siglos a todas ellas hasta el período clásico; no obstante poesía y canto siguieron aún en el periodo helénico designándose bajo el mismo término. Es por ello que para Platón los principios que regían tanto a la poesía cantada, como a la música para danza, eran los mismos.

La Teogonía (Φεογονία) de Hesíodo (Ἡσίοδος), poema mítico compuesto posiblemente en el último cuarto del siglo VIII a.C., y considerado ya desde la antigüedad como la primera exposición sistemática de mitos anteriores a la Grecia arcaica, inicia con las Musas en el Helicón (Μουσάων Ἐλικωνιάδων), diosas hijas de Zeus dedicadas al arte. En sus 1022 versos, la Teogonía relata en forma mítico-poética la génesis del universo, siendo una cosmogonía que parte del Caos y culmina con la instauración del orden, la paz y la justicia a cargo de Zeus. Después de la cruenta lucha de los crónidas hijos de Rea y Cronos contra los Titanes en la Titanomaquia, se inicia la era olímpica.1

1 Los Titanes (Τιτῆνές) fueron los doce hijos de Urano y Gea; Mnemosine entre ellos. Según el Mito de la castración de Urano en la Teogonía de Hesíodo: “A estos dioses

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Finalizada la guerra con los Titanes, los dioses olímpicos pidieron a Zeus que creara divinidades capaces de cantar el nuevo orden establecido en el universo. Disfrazado de pastor, Zeus se une entonces durante nueve noches consecutivas con la Titánide Mnemosine (Μνημοςύνη), hija de Gea y Urano y futura madre de las nueve Musas. En la parte final del poema (vv. 965-1018) Hesíodo expone un catálogo de héroes hijos de diosas. Entre estos a las hijas de Zeus, el dios que “… hizo el amor a Mnemósine de hermosos cabellos y de ella nacieron las nueve Musas de dorada frente a las que encantaban las fiestas y el placer del canto” (915-917).

En el proemio de la Teogonía, que inicia precisamente con las Musas en el Helicón, monte a cuyas faldas se encontraba Tespias, un importante centro cul-tural en donde se celebraban certámenes poéticos relacionados con las musas, Hesíodo canta:

Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconíadas, que habitan la mon-taña grande y divina del Helicón. Con sus pies delicados danzan en torno a una fuente de violáceos reflejos y al altar del muy poderoso Cronión. Después de lavar su piel suave en las aguas del Permeso, en la Fuente del Caballo o en el divino Olmeo, forman bellos y deliciosos coros en la cumbre del Helicón y se cimbrean vivamente sobre sus pies. Partiendo de allí, envueltas en densa niebla marchan al abrigo de la noche, lanzando al viento su maravillosa voz, con himnos a Zeus portador de la égida . . . (1-12).

Unos versos más adelante, con las Musas en el Olimpo, el poeta canta:

¡Ea, tú! comencemos por las Musas que a Zeus padre con himnos alegran su inmenso corazón dentro del Olimpo, narrando al unísono el presente, el pasado y el futuro. Infatigable brota de sus bocas la grata voz. Se torna resplandeciente la mansión del muy resonante Zeus padre al propagarse el delicado canto de las diosas y retumba la nevada cumbre del Olimpo y los palacios de los Inmortales. Ellas, lanzando al viento su voz inmortal, alaban con su canto primero, desde el origen, la augusta estirpe de los dioses . . . Y cuando cantan la raza de los hombres y los violentos Gigantes, regocijan

su padre, el poderoso Urano, les dio el nombre de Titanes, aplicando tal insulto a los hijos que él mismo engendró. Decía que en su intento, con temeraria insensatez habían cometido un acto terrible por el que luego tendrían justo castigo” (Hesíodo, Teogonía, 207-210). “Τιτῆνας” se explica entre el juego de palabras τιταίνοντας (intento) y τίσιν (castigo), con que Hesíodo justifica el nombre de los Uránidos. En la Titanomaquia (Teogonía, 618-819), Hesíodo canta la lucha entre los Titanes y los crónidas nacidos de Rea y Cronos. Con la victoria de estos últimos, los Titanes fueron enviados al Tártaro “…bajo la anchurosa tierra y los ataron entre inexorables cadenas después de vencerlos con sus brazos, aunque eran audaces, tan hondos bajo la tierra como lejos está el cielo de la tierra. […] Allí los dioses Titanes bajo una oscura tiniebla están ocultos por voluntad de Zeus…” (Hesíodo, Teogonía, 717-23, 729-30).

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el corazón de Zeus dentro del Olimpo las Musas Olímpicas, hijas de Zeus portador de la égida . . . (36-52).

El origen de las nueve musas hijas de Zeus, que cantan al unísono el presente, pasado y futuro, está relacionado con la memoria de todo lo que ha sido y será, es decir, con el conocimiento del origen del universo. Su madre, la gran diosa Mnemosine (Μνημοςύνη), es la personificación de la memoria (μνήμη). La Titánide, que es esencia cósmica del recuerdo; de la memoria eterna que como fuente nunca se agota, “. . . las alumbró en Pieria [Macedonia], amancebada con el padre Crónida [Zeus], Mnemosine, señora de las colinas de Eleuter, como olvido de males y remedio de preocupaciones” (54-55). Mnemosine favorecía con su clemencia a los muertos y a poetas. A los primeros no les consentía olvidar su vida; a los otros, ayudaba a desbordarse otorgándoles el don de la memoria. Incluso la diosa obsequiaba, a través de sus hijas que asemejan a diosas de las fuentes en el hiperuranio, la capacidad del olvido benéfico.2 De la unión de Zeus con Mnemosine nacieron las musas.

Nueve noches se unió con ella el prudente Zeus subiendo a su lecho sagrado, lejos de los Inmortales. Y cuando ya era el momento . . . , nueve jóvenes de iguales pensamientos, interesadas sólo por el canto y con un corazón exento de dolores en su pecho, dio a luz aquélla, cerca de la más alta cumbre del nevado Olimpo. Allí forman alegres coros y habitan suntuosos palacios. Junto a ellas viven, entre fiestas, las Gracias e Himero. Y una deliciosa voz lanzada por su boca, cantan y celebran la normas y sabias costumbres de todos los Inmortales . . . Esto cantaban las Musas que habitan las mansiones olímpicas, las nueve hijas nacidas del poderoso Zeus: Clío, Euterpe, Talía, Melpómene, Terpsícore, Érato, Polimnia, Urania y Calíope (56-80).

La divinidad de las musas se expresa por la magia de la palabra misma. La relación entre la realidad y su expresión lingüística tenía una especial importan-cia en la antigua cultura griega. Es por ello que el mito convierte en entidades eternas a través de espléndidas semblanzas antropomórficas, a toda circunstancia pasajera de la vida, y entre estas a la música. Tal proceso de personificación de los fenómenos se realiza a través de un nombre que los individualiza. De esta

2 Para los griegos, los muertos son aquellos que han perdido la memoria, ya que sus almas han olvidado su vida terrena. En el Hades existía la fuente Mnemosine (del re-cuerdo), opuesta al río Lete (del olvido), del que bebían los muertos para olvidar su vida terrena. En el mito de Er el armenio en la República, Platón describe cómo las almas beben el olvido en las aguas del río Ameletes y bajan a los cuerpos en los que realizan la vida elegida: “Cuando todas ellas hubieron pasado se reunieron en el llano de Leteo [Λήθης] . . . pasaron la noche a orillas del río Ameles [Ἀμέλητα] cuya agua no puede ser contenida en ninguna vasija. Cada alma tiene que beber cierta cantidad de esta agua. Aquellas que no son refrenadas por la prudencia beben más allá de la medida prescrita y pierden absolutamente todo recuerdo” (x, 621a 1- b 1).

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manera, Hesíodo nos da la clave de la actividad humana en el nombre de cada Musa, íntimamente relacionados con las artes, y en especial con la música: Clío es “la de la fama”; Euterpe “la que deleita” con la música instrumental, como lo muestra en su iconografía tocando el aulós (αύλός); Talía “la muy festiva”; Melpómene “la que canta”; Terpsícore “la que ama la danza”; Erato “la deliciosa”; Polimnia “la de varios himnos”; Urania “la celestial”; y Calíope “la de la bella voz”. Con estos epítetos se designaba al conjunto de estas diosas, y cuya tarea era alegrar la vida de los dioses en el Olimpo (Hesíodo 2000: ix-xxx).

La Teogonía de Hesíodo es un poema que muestra la divinización del mundo. En su canto los dioses personifican los fenómenos de la naturaleza o las actividades del ser humano. Y precisamente a través de la espléndida semblanza antropomórfica de las musas, hijas de la memoria, la cultura musical griega nos ha legado el nombre de este arte maravilloso que refleja de manera directa la alegría y el dolor de la vida humana. La evolución de la μουσιχή a lo largo de varios siglos nos muestra cómo es que el chamán o teúrgo de la Edad del Bronce, aquel inexperto tañedor de cítara y danzante de la civilización egea (minoica y heládica) que practicaba a la vez ritos religiosos, invocaba a los dio-ses, formulaba encantamientos y curaba enfermedades, con el tiempo a través de los “siglos oscuros” dio paso al aedo [ἀοιδός — (ἀείδω = cantar)], al cantor épico “profesional” del período arcaico descrito en la Odisea de Homero, como Demódoco en la corte de Alcínoo y Femio en la de Ítaca, quienes entonaban sus cantos al son de la forminge (φόρμιγζ),3 o la cítara (κιθάρα).

Desde entonces, y hasta el umbral del siglo IV a.C., cuando se cumplía una de las mayores revoluciones culturales de la historia humana, es decir, el paso de la “cultura de la oralidad” a la “civilización de la escritura”, la poesía épica y lírica se componían de memoria sin ayuda de la escritura. El aedo pues componía y recitaba cantando de memoria sus poemas. Siendo un maestro de la memorización y la composición poética, de la poiesis (ποίησις), el aedo era el encargado de transmitir el saber mitológico que las musas hijas de la memoria inspiraban al poeta. En cada poema el aedo invocaba a las musas, es decir, al saber memorizado, por ello él era el guardián de ese saber mítico, y cuya fuente era el mundo divino. El aedo entonces no inventaba, sino trasmitía ese saber inspirado por las musas. El aedo invocaba a las musas al inicio de cada poema, y con su ayuda cantaba un pasado heroico o divino (los arquetipos del inconsciente colectivo). Las musas conocían todas las historias, que a través de su madre Mnemosine Titánide hija de la Tierra y el Cielo (Gea y Urano), tenían conocimiento de los orígenes y las verdades eternas.

3 Forminge [gr. φόρμιγξ], engl. phorminx, — antiguo instrumento de cuerda griego de forma intermedia entre la lira y la cítara. Consistía de dos a siete cuerdas con dos brazos ricamente decorados. Su origen es probablemente mesopotámico. Martha Maas. “Phorminx”. Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/21597. Fecha de consulta: 6 de marzo de 2013.

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En la Teogonía, Hesíodo inicia su canto con las musas, y más adelante canta: “¡Ea, tú! comencemos por las Musas que a Zeus padre con himnos alegran su inmenso corazón dentro del Olimpo” (36-37). Así mismo en el proemio de Trabajos y días (Ἔργα καὶ ἡμέραι) Hesíodo inicia invocando a las “Musas de la Pieria que con vuestros cantos prodigáis la gloria, venid aquí, invocad a Zeus y celebrad con himnos a vuestro padre” (1-2).

También en el proemio del Catálogo de las mujeres (Γυναικῶν κατάλογος), Hesíodo las invoca: “Y ahora Musas del Olimpo de dulces palabras, hijas de Zeus que empuña la égida . . .” (1-2).

Homero invoca a las musas desde el primer canto de la Odisea:

Musa, dime del hábil varón que en su largo extravío, tras haber arrasado el alcázar sagrado de Troya, conoció las ciudades y el genio de innúmeras gentes. Muchos males pasó por las rutas marinas luchando por sí mismo y su vida y a la vuelta al hogar de sus hombres (Canto I, 1-5).

Al inicio, Homero pide a la musa –a la memoria– que le diga del hábil varón, de aquel héroe “de los muchos recursos”, Odiseo polítropos (πολύτροπος).

Hacia el final de la cultura helénica, el término μουσική fue estrechando su sentido semántico hacia la práctica musical y su teoría. Esto se observa en el primero de los tres libros de De musica (Περι᾽Μουσικης Βιβλι᾽α Τρι) de Arístides Quintiliano (s. III d.C.), quizá el último tratado pagano dedicado a la teoría aritmética y física de la música, en el que su autor, siguiendo la antigua costumbre, invoca a las musas.

Ahora hemos de seguir adelante, una vez que hayamos invocado, como es costumbre, al dios que dirige a las Musas. En efecto, los poetas, que en absoluto se dedican a estas cuestiones musicales, sino que con una pequeña parte de la música [la composición poética, poiesis - ποίησις, que es parte de la μουσική] narran hazañas de los antiguos, invocan a las Musas y a Apolo, el que preside a las Musas (1996: 39-40).

Es evidente que la memoria era fundamental para cantar los extensos poemas épicos, como la Odisea, y en la antigüedad se consideraba que la ceguera estimu-laba la memoria. Es por ello que para el aedo, tanto la ceguera como la memoria eran una gracia otorgada por la musa.

En el octavo Canto de la Odisea por ejemplo, el aedo Demódoco quien era ciego, canta episodios de la guerra de Troya en un banquete ante la corte de Alcínoo:

Doce ovejas Alcínoo mató para ellos y ocho dentiblancos marranos, dos bueyes de pasos de rueda, y después del desuello adobaron un rico banque-te. Trajo en tanto el heraldo al piadoso cantor, al que amando sobremodo la Musa otorgó con un mal una gracia: lo privó de la vista, [y] le dio dulce voz; y Pontónoo fue a ponerle en mitad del convite un sillón guarnecido de tachones de plata, apoyólo en erguida columna, de una percha colgó sobre él

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la gran lira sonora y ensayóle a cogerla de allí por sí solo; le puso por delante una mesa pulida, una cesta con panes y una copa de vino que fuera bebiendo a su gusto. A los ricos manjares dispuestos tendieron sus manos y, saciado que hubieron su sed y apetito, la Musa al aedo inspiró que cantase de hazañas de héroes, de una acción cuya fama llegó por entonces al cielo anchuroso: la riña entre Ulises y Aquiles . . . (Canto viii, 59-75).

En base a este pasaje “al que amado sobremodo la Musa otorgó con un mal una gracia: lo privó de la vista, [y] le dio dulce voz”, algunos autores en la anti-güedad se apoyaron para afirmar que el mismo Homero era ciego.

En el Certamen, obra anónima del siglo II d.C., que narra Sobre el origen de Homero y Hesíodo, se afirma que Homero se llamaba Meles, pero…

Algunos afirman que recibió el nombre de Homero porque su padre fue entregado como rehén [ὅμηρου — hómeroi] por los chipriotas a los persas y otros debido a la pérdida de la vista [ὀμμὰτων — hómmaton]; pues entre los Eolios así se llaman los ciegos (30-32).

Un pasaje de los Himnos homéricos (Ομηρικοἰ ̓ Υμνοι), colección de treinta y tres himnos anónimos probablemente del siglo VII a.C., atribuidos a Homero, también ha servido para afirmar que Homero era ciego. En el tercer himno dedicado al dios délfico Apolo, el mismo aedo que canta se presenta como “el hombre ciego”:

Y ahora Apolo y Artemisa pueden ser propicios; y estén con Dios doncellas. Les pido recordarme como cualquier otro hombre sobre la tierra, como un extraño que mucho ha visto y cuyo sufrimiento nunca termina, viene aquí y les pregunta: “Doncellas, ¿cuál de los cantantes que han venido es para ustedes el más dulce, y quien a ustedes ha deleitado? Y le dirán al unísono que yo estuve aquí, el hombre ciego [τθφλὸς], viviendo en la isla rocosa de Quíos, cuyos cantos serán los mejores en tiempos venideros (Hesíodo 1914: 165-173).

La Ilíada, el poema épico más antiguo de la literatura europea que se con-serva, fue compuesta hacia el 750 a.C., producto de una larga tradición de versiones anteriores difundidas de manera oral que se remontan al 1200 a.C. Y debido a que se componían de memoria y difundían oralmente, estos cantos se formaban de una serie de repeticiones cuyas fórmulas constaban de epítetos, partes de versos, versos completos, y serie de versos. Este complejo sistema de fórmulas daba regularidad a la estructura mediante la repetición de escenas típicas y motivos tradicionales.

El aedo no redactaba y luego memorizaba, sino que improvisaba el poema gracias al dominio del sistema de fórmulas, de escenas y temas típicos de un pasado heroico que evitaba toda referencia al presente, a diferencia de la poesía lírica posterior. El contenido y los motivos eran tradicionales, y presuponían el conocimiento de la leyenda y de los personajes principales por el público que lo escuchaba. La acción transcurría conforme a un plan divino y era la musa quien cantaba a través del aedo.

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Las diferentes versiones de estos poemas, compuestos de memoria y tras-mitidos mediante la improvisación oral, pasaban de poeta en poeta. Estos sistemas de fórmulas evolucionaron y se adaptaron a las distintas lenguas de los poetas y su auditorio en cada improvisación. Incluso en épocas anteriores se habla ya de competiciones de canto y recitación de poemas épicos en fiestas religiosas, en las que participaban aedos profesionales, como en la que participó el propio Hesíodo en Calcis, celebrada con motivo de los juegos fúnebres en honor del rey Anfidamante. Allí venció y obtuvo un premio que dedicó a las musas del Helicón.

En Trabajos y días (Ἔργα καὶ ἡμέραι), Hesíodo relata:

Entonces hice yo la travesía hacia Calcis para asistir a los juegos del belicoso Anfidamante; sus magnánimos hijos establecieron los numerosos premios anunciados. Y entonces te aseguro que obtuve la victoria con un himno y me llevé un trípode de asa; lo dediqué a las musas del Helicón, donde me iniciaron en el melodioso canto. Esa es ciertamente mi única experiencia en naves de muchos clavos; pero aun así, te diré la voluntad de Zeus portador de la égida, pues las Musas me enseñaron a cantar un himno extraordinario (654-62).

En el Certamen se afirma que Hesíodo y Homero fueron contrincantes en Calcis, de ahí que el historiador Plutarco (Πλούταρχος ca.50-120) considerara también espurios aquellos versos de Trabajos y días (654-62), al afirmar que era ridícula la historia del encuentro entre ambos poetas en este certamen:

Por la misma época Ganíctor celebró el funeral de su padre el rey Anfida-mante de Eubea y convocó a los juegos a todos los varones que sobresalían tanto en fuerza y rapidez como en sabiduría, recompensando con impor-tantes premios. Así pues, éstos, que se habían encontrado casualmente el uno con el otro según dicen, fueron a Calcis. Como jueces del certamen se sentaron algunos principales de Calcis y entre ellos Panedes, que era hermano del muerto. Y aunque ambos poetas compitieron admirablemen-te, dicen que venció Hesíodo de esta forma: se adelantó hacia el centro e iba haciendo a Homero una pregunta tras otra y Homero le respondía… (63-74).

De acuerdo con el testimonio del Certamen, es probable que la Ilíada y la Odisea hayan sido compuestas para ser cantadas en certámenes religiosos o funerales de reyes y personajes ilustres. Aunque es difícil imaginar que estos poemas épicos hayan sido cantados en una sola sesión, debido a su magnitud.

En cuanto a la entonación del canto y su acompañamiento instrumental, poco sabemos. Es posible que la entonación del canto en estos poemas estuviera en estrecha relación con el ritmo, el metro y el verso de la palabra poética, como el

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ársis y thésis4 de sílabas cortas y largas que forman los pies métricos del yambo (ἴαμβος), el troqueo (τροχαῖος), y el dáctilo (δάκτυλος) de la poesía griega.

La entonación silábica de la poesía griega, es decir, la entonación musical fun-dida con la palabra, fue el fundamento del canto en la poesía épica y lírica, basada en la ritmo-entonación de los pies poéticos del yambo compuesto de dos sílabas (la primera breve y la segunda larga), y del troqueo (la primera larga y la otra breve).

La Ilíada está compuesta de hexámetros dactílicos, al igual que la Odisea y los Himnos homéricos. Consta de seis pies poéticos formados por dáctilos y espondeos, o un troqueo si el sexto pie es antecedido por un dáctilo. Un dáctilo está formado por una sílaba larga y dos breves (_UU), y un espondeo por dos largas ( _ _ ). Cada verso está separado por una cesura o pausa ( || ) en dos partes, llamadas hemistiquios.

La cesura más común es la penthemíheres, llamada así porque va tras la quinta unidad de medida, que sería una larga o dos breves. Los seis acentos o ictus del hexámetro van colocados siempre en la primera sílaba de cada pie, que es larga.

Ilíada, Canto I, 1La cólera canta, oh diosa, del Pelida AquilesἸ λ ι ά δ ο ς Α, 1Μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω ἈχιλῆοςΜῆνιν ἄ |ειδε θε | ὰ Πη | ληϊά |δεω Ἀχι | λῆος _ U U| _ U U | _ ||_ | _UU | _ UU | _ U Dáctilo|dáctilo|espondeo|dáctilo|dáctilo|troqueo

En el ejemplo mostramos el hexámetro del primer verso en el primer Canto de la Ilíada. En la quinta línea dividimos el verso griego en unidades métricas. Como se puede observar, las palabras no coinciden con los pies métricos. En el primer hemistiquio, por ejemplo, estos fuerzan el acento natural de cada palabra que está a la mitad del pie poético, jugando en contra del ritmo natural del ictus. El hexámetro se divide en dos dáctilos, un espondeo, y otros dos dáctilos, para terminar con un troqueo. También tiene una “cesura masculina” o penthemíheres, que va tras la quinta unidad de medida. En este caso es la pausa natural que divide al verso en dos hemistiquios y que coinciden con la lógica del verso: θεὰ || Πηληϊάδεω.

Al parecer, los pies métricos de la poesía épica, y posteriormente de la lírica, basados en la relativa duración de las sílabas largas y breves, facilitó la fonación

4 Los términos ársis y thésis hacen referencia a los movimientos del cuerpo en la danza o al caminar. Ársis son los tiempos de tensión, y thésis de relajación. Arriba y abajo; levantar el pie (ársis) y bajarlo (thésis). La thésis constituye el punto de apoyo del movimiento en la oposición, que organiza cada pie rítmico y jerarquiza los diferentes momentos del desarrollo melódico. Así, el ritmo establece el sentido y la potencia ética de la música (Quintiliano 1996: I. 13, 81-82).

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de la ritmo-entonación en el antiguo canto griego. Pero no está claro cómo era en realidad este canto; cuál era la resistencia vocal del intervalo y la relación del ritmo poético con el musical.

Si juzgamos por la teoría griega del éthos atribuida a Damón (Anderson 1955), el oído de la antigüedad se habría desarrollado lo suficiente como para distinguir el sentido entonativo de cada modo o nomoi (νόμοι) poético-musical, ya que podrían ser los restos de una magia primitiva de fórmulas sagradas de encantamiento, relacionadas con cantos tradicionales muy bien preservados. Pero es imposible afirmar que estas cualidades éticas de los nomoi en el canto épico fueron precisamente así, como en las formas de entonación de la música helénica que conocemos, gracias a la notación musical creada hacia el segundo siglo de la era pasada.

Imagen 1. Epitafio de Sícilo. Fuente: Ramsay “Inscription inédites de l’Asie Mineure”.

El caso más conocido de los pocos ejemplos de notación musical que se pre-servan de este período, es el epitafio de Sícilo, Seíkiloi (Επιτάφιος του Σείκιλου), obra del siglo I d.C., con notación superior del tono y ritmo, inscrito sobre una estela funeraria de mármol en Trales, Asia Menor, actual ciudad de Aidin cerca de Éfeso, en Turquía.

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El epitafio, de claro carácter estoico, dice: “Soy una imagen de piedra. Sícilo me pone aquí, donde soy señal de eterno recuerdo. Mientras vivas, permanece alegre, que nada te perturbe. La vida es en verdad breve, y el tiempo se cobra su tributo”.

La estela de mármol puesta sobre la tumba de Euterpe, esposa de un tal Sícilo, fue descubierta por Sir W. M. Ramsay en 1883. La melodía, de carácter melancólico, es clasificada como un escólion (σκόλιον – σκολιόν μέλος = can-ción cíclica), poema lírico corto de una sola estrofa cantado en banquetes por hábiles músicos acompañados de la lira. El escólion, que generalmente exaltaba las virtudes de dioses y héroes, se improvisaba por cada invitado al banquete, modificando la versión previa. Por ello este es denominado “canción de ban-quete”, o “canción para beber”, característico de la poesía mélica.

Boris Asaf ’ev afirma que gran parte de la poesía lírica fue creada en estrecha unión entonativa con la melopeya (μελοποιἴα), el arte de producir melodías en la entonación rítmica de recitación en verso o en prosa en el periodo clásico. Las crisis entonativas que produjeron el surgimiento de la melopeya clásica medite-rránea, fueron sin duda identificadas por complejas transformaciones entonativas en la rítmica poética de los cantos épicos de los aedos, y por el desarrollo de nuevas ritmo-formas en la tragedia clásica (Асафьев 1971: 304-306).

El peripatético Aristoxeno de Tarento nos aclara mucho sobre la evolución auditiva y la práctica musical viva de la Grecia clásica. En sus Elementa harmónica, por ejemplo, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de la voz, que sube y baja como en la entonación del discurso, y el movimiento diastemático o interválico, en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos (Macran 1902: 166).

Es muy probable que la primitiva ritmo-entonación del canto épico se man-tuviera en una sola nota sostenida sobre la rítmica silábica de los pies poéticos del hexámetro, con una pequeña cadencia de tercera menor hacia el final del verso (modo plagal entre el tenor y la final), como es incluso actualmente en el tono elevado de la voz del diácono (gr. διακονος; rus. дьякон) en la liturgia ortodoxa griega y rusa.

En esta especie de recitación de tono elevado, la respiración juega un papel muy importante en la cantidad de versos ritmo-entonados. La respiración corta o larga influye sobre la construcción y división de la melodía, sobre su reducción o alargamiento, y sobre la extensión de las elevaciones y descensos de los arcos melódicos; en una palabra, sobre la dinámica de la melodía.

En la tradición oral se observa una gran diferencia entre el volumen de la respiración del canto en su totalidad y en el de sus partes, ya que la pieza se relaciona con la posición tranquila o en movimiento del organismo, y con las formas de este mismo movimiento. El reconocimiento de este proceso se observa en la respiración de las líneas melódicas extendidas de aquellos cantos firmemente asimilados en la memoria colectiva.

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Sobre la cadencia final del canto litúrgico, Asaf ’ev observa que:

Ya en los más simples procesos de recitación, después de una larga “lectura” en el tono, la voz ante la pausa o la respiración desciende, o enérgicamente se eleva en algún momento, después de lo cual cae a la base y se mantiene (Асафьев 1971: 126).

La respiración también determinó la melopeya clásica, y en lo que respecta a las fuerzas de la revolución entonativa mediterránea que la motivaron, estas fueron esencialmente las nuevas combinaciones de la palabra-sonido con la ritmo-entonación, de donde surgen posteriormente toda una diversidad de géneros vocales.

Los poetas tuvieron una enorme importancia en la educación y formación del espíritu del hombre en la antigüedad. En el período clásico aparecieron los rapsodas (ῥαψωιδὸς) “zurcidores de cantos”; declamadores o narradores profesionales que repetían de memoria textos previamente aprendidos, como el rapsoda Ion de Éfeso, interlocutor de Sócrates en el Ion (Ἰων) de Platón, el tercero de la séptima tetralogía de sus diálogos:

Sócrates. — ¡Salud, Ion! ¿De dónde vienes hoy? ¿De tu casa de Éfeso?

Ion.— Nada de eso, Sócrates, vengo de Epidauro y de los juegos de Asclepios.

Sócrates.— ¿Los de Epidauro han instituido en honor de su dios un combate de rapsodas?

Ion.— Así es, y de todas las demás partes de la música [μουσικῆ].

Sócrates.— Y bien, ¿has disputado el premio? ¿Cómo has salido?

Ion.— He conseguido el primer premio, Sócrates.

Sócrates.— Me alegro y animo, porque es preciso tratar de salir vencedor también en las fiestas panateneas.

Ion.— Así lo espero, si Dios quiere. (530a 1- b 3)

El tema central de este diálogo es el arte de la poética, que como parte de la μουσικῆ, los poetas son intérpretes de los dioses, y cada uno de ellos solo puede sobresalir en la clase de composición a que le arrastra la musa:

Sócrates — . . . Nos dicen que, semejantes a las abejas, vuelan aquí y allá por los jardines y vergeles de las Musas, y que recogen y extraen de las fuentes de miel los versos que nos cantan. En esto dicen la verdad, porque el poeta es un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no le arrastra y le hace salir de sí mismo. Hasta el momento de la inspiración

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todo hombre es impotente para hacer versos y pronunciar oráculos. Como los poetas no componen merced al arte, sino por una inspiración divina, y dicen sobre diversos objetos muchas cosas y muy bellas, tales como las que tú dices sobre Homero (534a 9-b 9).

Esta inspiración divina Platón la compara con el magnetismo, la piedra He-raclea que no solo atrae los anillos, sino que les comunica la virtud de producir el mismo efecto en una larga cadena, obteniendo su virtud de esta misma piedra. De igual forma la musa inspira al poeta, y este a su vez comunica su entusiasmo a otros rapsodas en una cadena de inspiración divina. No es mediante el arte (la técnica), sino el entusiasmo y la inspiración que los poetas componen sus cantos.

¿Ves ahora cómo el espectador es el último de estos anillos, que, como yo decía, reciben los unos de los otros la virtud que les comunica la piedra He-raclea? El rapsoda, tal como tú, el actor, es el anillo intermedio, y el primer anillo es el poeta mismo. Por medio de estos anillos el dios atrae el alma de los hombres por donde quiere, haciendo pasar su virtud de unos a otros, y lo mismo que sucede con la piedra imán . . . ligados por los lados a los anillos que van directamente a la Musa. Un poeta está ligado a una Musa, otro poeta a otra Musa, y nosotros decimos a esto estar poseído, dominado, puesto que el poeta no es sui juris, sino que pertenece a la Musa (535e 6-536b 1).

Precisamente en la época de Platón, que va de los últimos decenios del siglo V al IV a.C., se cumplía una de las grandes revoluciones culturales de la historia humana; el paso de la “cultura de la oralidad” a la “civilización de la escritura”. Siendo discípulo de Sócrates, Platón aún conservaba la convicción de la supremacía espiritual de la dimensión de la oralidad dialéctica sobre la escritura. Esta superioridad comunicativa de la oralidad se basaba en su teoría de la enseñanza en la Academia (Reale 1997: xi).

La importancia del papel de las musas en la poesía cantada, a pesar del ad-venimiento de la escritura, se mantiene en el período clásico con los rapsodas, actores profesionales que cantaban en concursos o simposios los cantos míticos del período arcaico de los aedos, como Hesíodo y Homero.

No en vano Sócrates le reprocha al rapsoda Ion en este diálogo, por su mala memoria: “Sócrates — Pero eso no lo decías hace poco. ¿Cómo tienes tan mala memoria? No es propio de un rapsoda ser tan olvidadizo” (Platón 539e 7-9).

Para Platón el papel de la memoria y las musas en la poesía épica y lírica, es decir, en la μουσικῆ, eran de suma importancia. En el famoso mito de las ciga-rras plasmado en el Fedro, Platón nos muestra otro bello ejemplo del antiguo arte de las Musas, en el que la música aparece como un don divino otorgado por ellas; un don que el hombre puede apropiarse solo a través de la sabiduría. En el mito, Platón otorga a la música un lugar privilegiado semejante al de la filosofía, en el sentido de que filosofar significa rendir honores a la μουσικῆ. Sócrates le dice a Fedro:

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No parece bien que un amigo de las musas ignore estas cosas. Dícese que las cigarras eran hombres antes del nacimiento de las musas. Cuando estas nacieron y el canto con ellas, hubo hombres, que de tal manera se arrebataron al oír sus acentos, que la pasión de cantar les hizo olvidar de comer y beber, y pasaron de la vida a la muerte, sin apercibirse de ello. De estos hombres nacieron las cigarras, y las musas les concedieron el privilegio de no tener necesidad de ningún alimento, sino que, desde que nacen hasta que mueren, cantan sin comer ni beber; y además de esto van a anunciar a las musas, cuál es, entre los mortales, el que rinde homenaje a cada una de ellas. Así es que, haciendo conocer a Terpsícore los que la honran en los coros, hacen que esta divinidad sea más propicia a sus favorecidos. A Erato dan cuenta de los nombres de los que cultivan la poesía erótica; y a las otras musas hacen conocer los que conceden la especie de culto que conviene a los atributos de cada una; a Calíope, que es la de mayor edad, y a Urania, la de menor, dan a conocer a los que dedicados a la filosofía cultivan las artes que les están consagradas. Estas dos musas, que presiden a los movimientos de los cuerpos celestes y a los discursos de los dioses y de los hombres, son aquellas cuyos cantos son melodiosos. He aquí materia para hablar y no dormir en esta hora del día (259b 6-d 7).

A continuación, Sócrates y Fedro se proponen examinar lo que constituye un buen o mal discurso, ya sea escrito o improvisado. En cuanto al improvisado, Platón, en boca de Sócrates, afirma que la retórica no es el arte de conducir el alma por la palabra, y el que pretenda poseer el arte de la palabra sin conocer la verdad, se ocupa tan solo de opiniones, y toma por arte lo que no es más que una sombra risible:

Sócrates — En verdad es una fortuna la casualidad de haber pronunciado dos discursos muy acomodados para probar que el que posee la verdad pue-de, mediante el juego de palabras, deslumbrar a sus oyentes. Yo, mi querido Fedro, no dudo en achacarlos a las divinidades que habitan estos sitios; quizá también los cantores inspirados por las Musas que habitan por cima de nuestras cabezas, nos han comunicado su inspiración, porque he sido siempre absolutamente extraño al arte oratorio (262c 8- d 5).

Platón se refiere a las cigarras mencionadas por Sócrates, las cuales cantan sobre sus cabezas y conversan entre sí en el calor sofocante. Estos insectos, al igual que las abejas según Píndaro, son ánimas que aleteaban alrededor de los niños prodigio para entregarles los dones de las musas (Píndaro 6. 46 ss.).

Platón también lo denomina delirio divino, y lo clasifica en cuatro según los dioses que lo inspiran: el profético por el dios Apolo; el de los iniciados por Dionisos; el poético provocado por las musas; y el de los amantes por Afrodita y Eros. A los que tienen el talento, a diferencia de los que usan los artificios de la retórica, Platón les llama dialécticos, porque al descomponer y componer el orden de las ideas se llega a la verdad:

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Sócrates — . . . Si un músico encontrase a un hombre que se cree saber perfectamente la armonía, porque sabe sacar de una cuerda el sonido más agudo o el más grave, no le diría bruscamente: desgraciado, tú has perdido la cabeza. Sino que, como digno favorito de las Musas, le diría con dulzura: querido mío, es preciso saber lo que tú sabes para conocer la armonía; sin embargo, se puede estar a tu altura sin entenderla; tú posees las nociones preliminares del arte, pero no el arte mismo (268d 7- e 7).

Sócrates le dice a Fedro que con la retórica sucede lo mismo que con la me-dicina. Las dos piden un análisis exacto de la naturaleza. Una de la naturaleza del cuerpo; la otra de la naturaleza del alma. Y puesto que el arte oratorio no es más que el arte de conducir almas, es preciso saber cuántas especies de almas existen. Esto es, saber distinguir cuándo es preciso hablar y cuándo es preciso callar, y emplear con oportunidad el estilo conciso, son los atributos de la oralidad en la “conducción de almas”, que están ausentes en la escritura:

Sócrates — Basta ya lo dicho sobre el arte y la falta de arte en el discurso.

Fedro — Sea así.

Sócrates — Pero nos resta examinar la conveniencia o inconveniencia que pueda haber en lo escrito. ¿No es cierto? (274b 4-7).

A partir de aquí se encuentra parte del autotestimonio platónico que plantea las razones por las cuales se otorga superioridad a la oralidad dialéctica sobre la escritura, a la luz de una nueva interpretación sobre las “doctrinas no escritas”. En base a este nuevo paradigma de la filosofía platónica que involucra no solo a su obra escrita, los diálogos, sino además una parte esencial de ella que son sus “doctrinas no escritas”, Giovanni Reale formula seis momentos conceptuales de la superioridad que Platón otorga a la oralidad sobre la escritura.

Aunque estos conceptos evidentemente son aplicados al conocimiento de las “doctrinas no escritas”, es decir, a breves postulados filosóficos sobre la Unidad y la Díada, y no a la poesía épica o lírica en donde la memoria fue fundamental para la composición y transmisión oral de estos cantos fuera de la escritura, creemos que son muy esclarecedores de la postura del propio Platón en cuanto a la poesía y la retórica de su época, periodo de transición entre la “cultura de la oralidad” en la que Sócrates tuvo su influencia decisiva, y la irrupción de la “civilización de la escritura”.

Parte de estos momentos conceptuales, son los siguientes:

(1) La escritura no aumenta la sabiduría de los hombres, sino que aumenta la apariencia del saber (o sea, la opinión); además no refuerza la memoria, sino que ofrece tan sólo medios para “suscitar el recuerdo” de cosas que ya se saben. (2) Lo escrito es inanimado, y no es capaz de comunicar de modo activo . . . (3) Mucho mejor y mucho más convincente que el discurso escrito

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es, en cambio, el discurso vivo y animado que se mantiene en la dimensión oral y mediante la ciencia se imprime en el alma del que aprende; el discurso escrito es como una imagen, es decir, una copia del que se realiza en la dimensión de la oralidad. (5) . . . lo escrito no puede enseñar ni hacer aprender de manera adecuada, sino que tan sólo puede ayudar a suscitar el recuerdo de cosas que ya se saben, porque se han aprendido por otras vías (Reale 2003: 76-77)5.

La primera tesis que analiza G. Reale se encuentra en el Fedro, con un relato sobre los descubrimientos del dios egipcio Theuth ofrecidos al rey Thamus de la ciudad de Tebas sobre el Nilo:

Sócrates — Me contaron que cerca de Naucratis, en Egipto, hubo un dios, uno de los más antiguos del país, el mismo a que está consagrado el pájaro que los egipcios llaman Ibis. Este dios se llamaba Theuth [Θεύθ]. Se dice que inventó los números, el cálculo, la geometría, la astronomía, así como los juegos del ajedrez y de los dados, y, en fin, la escritura (274c 6 – d 1).

Y para ilustrar la utilidad de la escritura, Platón, en boca de Sócrates citando al dios Theuth, afirma lo siguiente:

“Este conocimiento, ¡oh rey!” dijo Theuth “hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado como un remedio de la memoria y de la sabiduría” (274e 4-7).

De esta narración, según G. Reale, surgen dos posturas platónicas frente al problema de la escritura, y específicamente las relaciones escritura-sabiduría, y escritura-memoria. De la primera, más que sabiduría, la escritura es capaz de procurar la apariencia de sabiduría, porque le falta la enseñanza que sigue siendo una prerrogativa específica de la oralidad. En la escritura falta el verda-dero instrumento de comunicación que es la oralidad. En cuanto a la relación escritura-memoria, Platón concluye:

Fedro — Tienes razón al reprenderme, y pienso que con lo de las letras pasa lo que el tebano dice.

Sócrates — Así pues, el que piensa que al dejar un arte por escrito, y, de la misma manera, el que lo recibe, deja algo claro y firme por el hecho de estar en letras, rebosa ingenuidad, y en realidad, desconoce la predicción de Ammón, creyendo que las palabras escritas son algo más para el que las sabe, que un recordatorio de aquellas cosas sobre las que versa la escritura (275c 3-d1).

La predicción de Ammón en boca de Sócrates nos revela la hermenéutica de la oralidad: lo escrito solo hace recordar a quien ya sabe las cosas de que trata, y que aprenden a través de la oralidad. Lo escrito no es más que un sustituto

5 Las cursivas son del original.

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de la memoria. Pero la oralidad va más allá de la escritura, ya que no se limita a repetir las mismas cosas que repite lo escrito:

Sócrates — Porque es que es impresionante, Fedro, lo que pasa con la escri-tura, y por lo tanto se parece a la pintura. En efecto, sus vástagos están ante nosotros como si tuvieran vida; pero, si se les pregunta algo, responden con el más altivo de los silencios. Lo mismo pasa con las palabras. Podrías llegar a creer como si lo que dicen fueran pensándolo; pero si alguien pregunta, queriendo aprender de lo que dicen, apuntan siempre y únicamente a una y la misma cosa. Pero, eso sí, con que una vez algo haya sido puesto por es-crito, las palabras ruedan por doquier, igual entre los entendidos que como entre aquellos a los que no les importa en absoluto, sin saber distinguir a quiénes conviene hablar y a quiénes no. Y si son maltratadas y vituperadas injustamente, necesitan siempre la ayuda del padre, ya que ellas solas no son capaces de defenderse ni de ayudarse a sí mismas (275d 4-e4).

Mientras que el discurso escrito carece de vida, el oral es vivo y animado. El escrito es pues una imagen o copia del oral, y por tanto inferior al modelo originario. Además, mientras el discurso escrito se plasma en el papel, el oral se escribe en el alma misma de quien escucha. Finalmente, el discurso oral es capaz de defenderse, puesto que es de viva voz por el que sabe. Platón se refiere “. . . a aquel que se escribe con ciencia en el alma del que aprende; ca-paz de defenderse a sí mismo, y sabiendo con quiénes hablar y ante quiénes callarse” (276a 5-7).

Los discursos se siembran y plantan con un compromiso de seriedad en el alma adecuada para la enseñanza, y no en rollos de papel. Incluso Platón en la República (II, 376d 9) menciona los μύθωι μυθολογεῖ, en el sentido amplio de narrar o contar una historia no ajustado a un procedimiento de carácter estric-tamente dialéctico, pero sí didáctico en la educación del alma.

Platón otorga a la oralidad la prerrogativa de la enseñanza, ya que está ín-timamente relacionada con el problema del conocimiento; con la forma como el hombre puede acceder cognoscitivamente a lo inteligible, que fue su gran descubrimiento. Para Platón el conocimiento es anamnesis, esto es, una forma de recuerdo de algo que existe desde siempre en nuestra alma. La anamnesis se relaciona con las doctrinas órfico-pitagóricas, según las cuales el alma es inmortal y renace constantemente. Por tanto el alma ha contemplado y ha conocido toda la realidad, del más allá y del mundo físico. A esta trasmigración del alma de cuerpo en cuerpo se le conoce como metempsicosis.

De acuerdo con esta característica mítico-religiosa del conocimiento, Platón afirma en el Menón que el alma solo necesita extraer de sí misma la verdad que posee sustancialmente y desde siempre. Extraer de sí misma es un recordar, una anamnesis. Por ello los aedos y rapsodas invocaban al inicio de sus cantos a las musas, diosas hijas de la memoria (la Titánide Mnemosine), para recordar lo que ya sabían; una posesión originaria y pura de nuestra alma, es decir, cantar una reminiscencia.

Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria 87

Esto supone estructuralmente en el sistema filosófico platónico, una impronta que la Idea deja en el alma, una visión originaria metafísica del mundo ideal que permanece siempre en el alma de cada individuo. Las Ideas son realidades objetivas absolutas que, mediante la anamnesis, se imponen como objeto de la mente. A través de la reminiscencia la mente capta las Ideas, pero no las pro-duce, es decir, la presencia de conocimientos puros a priori en el hombre, con independencia de la experiencia (Reale 1985/1995, I: 136-38).

Estas Ideas platónicas, que podríamos interpretar ahora desde la perspectiva de Carl Gustav Jung, como los arquetipos del inconsciente colectivo, fueron el sustrato sobre el cual aedos y rapsodas, con su enorme talento e inspiración, cultivaron por más de diez siglos la μουσιχή, el arte de la memoria. Μουσιχή fue la expresión artística del mito en la Grecia arcaica y clásica, con el poder de insuflar sentido consciente a lo inconsciente, en una especie de energía psíquica procedente del fondo inconsciente arquetípico.

Μουσιχή es el símbolo de la memoria en la imagen platónica del magnetismo, de aquella piedra Heraclea que no solo atrae los anillos, sino que les comunica la virtud de producir el mismo efecto en una larga cadena, obteniendo su virtud de esta misma piedra. Μουσιχή es expresión de una conjunción buscada que se manifiesta en la misma etimología de la palabra “sym-bolon”, el trozo que cada uno recibía de un objeto, anillo o documento, y que servía de reconocimiento mutuo; un movimiento de reunificación de las partes separadas (Mardones 30-31).

C. Jung llegará a decir que el símbolo es la máquina psíquica que transforma energía del inconsciente colectivo al consciente. El símbolo es pues un puente que comunica al consciente con el inconsciente colectivo ( Jung 1991). Los símbolos aparecen así como productos naturales y espontáneos, ya que ningún símbolo ha sido creado por la voluntad de un genio. Cuando adoptan la forma de relato, estos pueden desembocar en el mito, que es narración simbólica y “práctica narrativa”, y este a su vez en canto poético. El mito son historias de dioses; es narración de los orígenes que describe y retrata en lenguaje simbólico el origen de una cultura.

La cultura es el espacio dador de sentido a la realidad, personal y colectiva del ser humano. La cultura es memoria y tradición heredadas por siglos. La música es parte indisoluble de esta memoria dadora de sentido, que hunde sus raíces en el inconsciente colectivo arcaico expresado en el mito. Música y mito, arquetipos de la cultura, mantienen una relación primordial heredada del rito, y forman parte de esa búsqueda de respuestas en el inconsciente lejano de la evolución humana, cuando la imaginación y el incipiente pensamiento no permitían la expresión conceptual de protovivencias.

El mito es narración de los orígenes, y describe en lenguaje simbólico los elementos básicos de una cultura. En el relato mítico yacen las preguntas por el inicio de las cosas; su razón de ser y su ser mismo. El mito relata cómo comen-zaron las cosas, y el principio de las cosas nos aclara lo que son ellas mismas. En este sentido, el mito nos revela las primeras ideas sobre la música a través

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del mismo canto poético de la ritmo-entonación, que fue parte de la μουσιχή (el arte de la memoria), y su estrecha relación con el origen de las cosas.

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Recepción: abril de 2013Aceptación: julio de 2013

6 Asaf 'ev, Boris. La forma musical como proceso. Libros primero y segundo, Ento-nación. Leningrad: Editorial musical, 1963/R 1971.