Mở Đầu Nói đến điệu thức năm âm, người ta thường nghĩ đến các filequốc...
Transcript of Mở Đầu Nói đến điệu thức năm âm, người ta thường nghĩ đến các filequốc...
1
Mở Đầu
1. Lý do chọn đề tài.
Nói đến điệu thức năm âm, người ta thường nghĩ đến các
quốc gia phương Đông, đặc biệt là Trung Quốc nơi có nền âm nhạc dân
gian và nền âm nhạc dân tộc cổ truyền luôn lấy nó làm nền tảng để khai
thác, phát triển thành bản sắc nghệ thuật độc đáo trong các lĩnh vực của
nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp.
Cho đến nay đã có nhiều tài liệu và công trình nghiên cứu
chứng minh rằng điệu thức năm âm đã có một quá trình hình thành và
phát triển rất lâu dài, không chỉ ở các quốc gia phương Đông mà còn ở
những nước có nền âm nhạc tiên tiến như Châu Âu. Bên cạnh điệu thức
bảy âm, điệu thức năm âm luôn luôn mang lại những ý nghĩa đặc biệt,
những sắc màu độc đáo để người ta có thể đặt nó trong mối quan hệ Đông
– Tây. Chính vì lý do đó nên tên gọi cũng như việc sử dụng điệu thức
năm âm của các nước phương Đông và phương Tây nói chung hay trong
các quốc gia, các dân tộc ở phương Đông nói riêng cũng còn nhiều khác
biệt về quan niệm, mục đích, nội hàm sử dụng và khuynh hướng thẩm
mỹ…
Trong tất cả các thể loại âm nhạc truyền thống Việt Nam, điệu
thức năm âm luôn được coi là nền tảng quan trọng trong sự hình thành và
phát triển các thể loại âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp từ thời
xa xưa cho tới nay. Những giá trị của điệu thức năm âm trong âm nhạc
Việt Nam không chỉ đơn thuần mang tính ứng dụng thực tiễn mà nó còn
chứa đựng cả một cơ sở lý luận mang tính thẩm mỹ, tính dân tộc, tính
biểu hiện để tạo ra vóc dáng, cái hồn, cái cốt cách trong âm nhạc truyền
thống Việt Nam từ bao đời nay.
Lịch sử đã để lại cho dân tộc ta một quá trình bị đô hộ quá lâu dài
so với các nước trong khu vực và trên thế giới. Đó là thời kỳ đô hộ 1000
năm của phong kiến Trung Hoa với ba lần Bắc thuộc (năm 111 trước
công nguyên đến năm 39 sau công nguyên thời Tây Hán, năm 43 đến 544
thời Đông Hán, năm 603 đến 939 thời Tuỳ - Đường) và 100 năm đô hộ
của chế độ thực dân Pháp.
Căn cứ vào điều kiện và hoàn cảnh lịch sử như đã nêu ở trên thì
chúng ta cũng có thể cảm nhận được rằng những ảnh hưởng trực tiếp hay
2
gián tiếp của văn hoá Trung Hoa và văn hoá phương Tây mang tính sâu
đậm vào truyền thống văn hoá bản địa là một quy luật tất yếu.
Trong bối cảnh như vậy thì truyền thống văn hoá dân tộc nói
chung và nền âm nhạc dân tộc cổ truyền nói riêng tồn tại như thế nào?
phát triển ra làm sao? nền văn hoá bản địa còn tồn tại hay không ?...
Thực tiễn lịch sử đã chứng minh cho chúng ta thấy rằng, truyền
thống văn hóa của dân tộc ta rất đặc sắc và độc đáo, nó không thể bị đồng
hóa, hay bị mất đi, ông cha ta đã biết tiếp thu, sàng lọc những yếu tố văn
hóa từ bên ngoài qua hình thức giao lưu, tiếp cận và kể cả “tiếp biến văn
hóa” (Acculturation) để rút ra những nét tinh túy nhằm bồi bổ và phát
triển nền văn hóa nghệ thuật dân tộc. Để rồi những truyền thống văn hóa
quý báu đó vẫn phát triển mạnh mẽ và rực rỡ cho tới hôm nay, nó luôn
thăng hoa và tồn tại một cách vững chắc trong ba thời đại là: thời đại văn
hoá Đông Sơn, thời đại văn hoá Đại Việt và thời đại Hồ Chí Minh.
Với những lý do như đã nêu ở trên chúng tôi chọn đề tài “ Điệu
thức năm âm trong dân ca người Việt” làm hướng nghiên cứu cho bản
luận án tiến sỹ của mình.
2. Lịch sử đề tài:
Điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam luôn là mối quan tâm
từ nhiều năm nay trong các công trình, các hội thảo khoa học, các bài báo
của những nhà nghiên cứu.
Mỗi tác giả đều có những quan niệm riêng của mình khi nghiên
cứu loại điệu thức này, họ đã có nhiều cách nhìn nhận, tiếp cận và nghiên
cứu về quá trình hình thành và phát triển điệu thức năm âm trong các thể
loại dân ca, dân nhạc của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam. Đó là các
công trình:
- Cuốn “ Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số
dân tộc miền nam Việt Nam”. ( Viện VHNT thành phố Hồ Chí Minh xuất
bản – 1993) của tập thể tác giả Tô Vũ, Lư Nhất Vũ, Thế Bảo, Nguyễn
Văn Hoa, Kiều Tấn, Vũ Hồng Thịnh và Bùi Lẫm.
- Cuốn “Âm nhạc dân gian Xứ Nghệ” (Hội VNDG Nghệ An –
2000) của Hoàng Thọ, Thanh Lựu, Lê Hàm
- Cuốn “ Vai trò của điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam” xuất bản bằng tiếng Nga tại thành phố Nhicôlaiep (1985) của GS.TS
Phạm Minh Khang
3
- Bài viết “ Về thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống
Việt Nam” ( Tạp chí VHNT số 2/2004) của GS.TS Phạm Minh Khang
- Bài viết “ Về điệu thức dân ca Việt Nam”, tạp chí âm nhạc số
2/1978 của PGS.TS Nguyễn Xinh
- Bài viết “ Thử dẫn giải về một số lý thuyết của người Việt qua
bài bản Tài Tử Cải Lương”, đăng trên tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số
5,6 ( 1978-1979) của PGS.TS Nguyễn Thụy Loan
- Cuốn “ Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền” (Viện âm
nhạc 2001) của nhà nghiên cứu Hoàng Kiều
- Cuốn “ Âm nhạc Quan Họ” – Viện âm nhạc năm 2000 của TS
Nguyễn Trọng Ánh
- Cuốn “ Bước đầu tìm hiểu hát Xoan Vĩnh Phúc” – Sở văn hoá
thông tin Vĩnh Phúc xuất bản năm 1981 của PGS Tú Ngọc
- Cuốn “ Bước đầu tìm hiểu hát Ghẹo Vĩnh Phúc” – Sở VHTT Vĩnh Phúc
xuất bản năm 1979 của Nguyễn Đăng Hòe.
3. Mục tiêu nghiên cứu:
Mục tiêu đặt ra cho luận án là:
- Góp phần làm rõ thêm diện mạo của các dạng điệu thức năm âm
trong dân ca người Việt.
- Làm rõ thêm nguồn gốc hình thành và phát triển điệu thức năm
âm trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam dưới góc độ sử liệu.
- Nghiên cứu về các nhóm âm điệu, các trục âm và những âm kết
của điệu thức năm âm trong dân ca người Việt.
- Thử đưa ra những quan niệm mới về tên gọi các quãng và các
bậc trong điệu thức năm âm so với điệu thức 7 âm trong âm nhạc châu
Âu.
- Nêu ra đôi nét so sánh điệu thức năm âm trong dân ca người
Việt với điệu thức năm âm của một số quốc gia khác.
4. Giới hạn của đề tài:
- Luận án chỉ nghiên cứu điệu thức năm âm trong dân ca người
Việt ( là một trong 54 thành phần dân tộc của cộng đồng dân tộc Việt
Nam).
- Nghiên cứu 133 bài dân ca người Việt ở các thể loại, các vùng
miền khác nhau trên đất nước Việt Nam đã được xuất bản.
5. ý nghĩa khoa học và đóng góp mới của đề tài:
- Đề tài: “ Điệu thức năm âm trong dân ca người Việt” sẽ là đóng
góp có giá trị về khoa học và thực tiễn cho việc nghiên cứu tính ứng dụng
của nó trong thực tiễn, cụ thể là trong dân ca người Việt.
4
- Là công trình nghiên cứu mang tính hệ thống hoá về những giá
trị nhiều mặt của điệu thức năm âm trong dân ca người Việt:
- Giá trị thẩm mỹ
- Giá trị lịch sử
- Giá trị trong dân tộc nhạc học
- Giá trị về bản sắc văn hoá
- Bước đầu nêu ra một số suy nghĩ về điệu thức năm âm trước
thời kỳ Bắc thuộc và sau thời kỳ tiếp biến với văn hoá Trung Hoa.
- Nêu ra những cơ sở hình thành và phát triển lối cấu trúc các
chuỗi âm sơ khai như: hai âm, ba âm, bốn âm và các dạng năm âm thiếu
trong các bước tiến hành làn điệu.
- Nêu ra một số nét so sánh điệu thức năm âm trong dân ca người
Việt với điệu thức năm âm trong một số quốc gia khác.
- Thử đưa ra những quan niệm về quãng, chất lượng quãng trong
điệu thức năm âm của Việt Nam với điệu thức bảy âm phương Tây.
6. Phƣơng pháp nghiên cứu: Để phù hợp với tính chất và nội dung của đề tài, luận án sẽ áp
dụng những phương pháp nghiên cứu như sau:
- Phương pháp phân tích
- Phương pháp chứng minh
- Phương pháp so sánh
- Phương pháp tiếp cận
- Phương pháp tổng hợp.
7. Bố cục của Luận án
Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, luận
án có cấu trúc gồm ba chương.
Chương I: Những cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức
năm âm
Chương II: Nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết trong cấu trúc làn
điệu
Chương III: Bước đầu đưa ra những khái niệm về tên gọi của các quãng,
các bậc trong điệu thức năm âm
CHƢƠNG I
5
Cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức năm âm
1.1. Luận cứ lý thuyết
Từ nhiều thập kỷ qua, vấn đề điệu thức năm âm luôn là mối quan
tâm của các nhà nghiên cứu lý luận âm nhạc, các nhà dân tộc nhạc học
Việt Nam và Quốc Tế. Đây là một trong những vấn đề rất quan trọng của
hệ thống các phương tiện biểu hiện ở nền dân ca, dân nhạc trong nhiều
quốc gia trên thế giới. Đặc biệt vấn đề này sẽ làm sáng tỏ nhiều điều mà
các nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học có cơ sở để đi vào tìm hiểu những
niên đại của các tầng dân ca cổ xưa.
Sự kết hợp giữa các ngành dân tộc học, khảo cổ học, âm nhạc
học, dân tộc nhạc học và tiền sử học đã cung cấp cho các nhà nghiên cứu
rất nhiều tư liệu quý giá về hành trình và tính niên đại của hệ thống thang
âm, điệu thức mang yếu tố đặc trưng trong nền dân ca và âm nhạc chuyên
nghiệp của mỗi quốc gia.
Từ trước tới nay, khi nói về điệu thức năm âm, các nhà nghiên
cứu thường nghĩ tới một quốc gia sử dụng phổ biến nhất loại điệu thức
này, đó là Trung Hoa. Bởi vì trong âm nhạc từ thời kỳ cổ đại của Trung
Hoa, điệu thức năm âm đã có đầy đủ cơ sở lý thuyết mang tính hoàn
chỉnh và sự hình thành và phát triển ở đất nước này đã có niên đại sớm
nhất so với các quốc gia trên thế giới.
Tuy hai điệu thức năm âm và điệu thức Trung cổ là những hệ
thống khác nhau nhưng chúng cũng có sự thống nhất là đã tạo ra được
những giá trị thẩm mỹ, giá trị về bản sắc, truyền thống và phong cách âm
nhạc khác nhau của các thời đại mà từ trước tới nay người ta vẫn gọi là
mối quan hệ Đông – Tây. Những loại điệu thức này đã xuất hiện rõ nét và
sâu đậm trong nghệ thuật âm nhạc từ cuối thế kỷ XIX đến thế kỷ XX rồi
sang cả thế kỷ XXI.
Như vậy vị trí và vai trò của điệu thức năm âm không chỉ trong
sự hình thành và phát triển nền dân ca, dân nhạc mà còn đặc biệt ở cả
trong nền âm nhạc giao hưởng và thính phòng nữa. Từ những giá trị thực
tiễn, vị trí và vai trò của điệu thức năm âm đã nêu ở trên sẽ là những nhân
tố quan trọng, tích cực của cơ sở lý luận bước đầu về sự hình thành và
phát triển của loại điệu thức này.
1.2 . Những quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu
nƣớc ngoài (Liên bang nga, Liên bang Xô viết).
Điệu thức năm âm theo tiếng Hy Lạp gọi là “ Pénte”. Các nhà
nghiên cứu Châu Âu đã đưa ra bốn loại điệu thức năm âm được sử dụng
trong dân ca của nhiều quốc gia trên thế giới như:
6
Điệu thức năm âm không có nửa cung hay còn gọi là điệu thức
đúng.
Điệu thức năm âm có nửa cung.
Điệu thức năm âm hỗn hợp.
Điệu thức năm âm bình quân.
Hệ thống điệu thức năm âm được coi là một hành trình tiến hoá
rất lâu dài, nó đóng vai trò rất quan trọng trong việc hình thành các nền
âm nhạc của các quốc gia phương Đông và phương Tây. Trong quá trình
hình thành và phát triển, theo một số nhà nghiên cứu châu Âu quan niệm
rằng điệu thức năm âm có thể tiến hành theo hai hướng. Thứ nhất, có thể
tiến tới điệu thức trưởng thứ bảy âm, thứ hai là có thể luân chuyển theo
hình thức pha trộn hoặc lắp ghép.
Quãng bốn, quãng năm và quãng tám là những quãng đúng được
xuất hiện sớm nhất trong các tầng dân ca cổ, đây là những quãng rất phù
hợp với âm điệu tiếng nói đầu tiên của con người cổ xưa mà thính giác
thô sơ của họ có thể tiếp nhận một cách dễ dàng.
Điểm qua một số công trình và những quan niệm mang tính cơ sở
lý luận của điệu thức năm âm sẽ giúp chúng ta hiểu rõ và có được phương
hướng mang tính cơ bản của tiến trình hình thành và phát triển loại điệu
thức này. Trong đó có những vấn đề chúng tôi thấy phù hợp và tạo cơ sở
cho việc nghiên cứu điệu thức năm âm trong dân ca người Việt nói riêng
và dân ca của 54 thành phần dân tộc thiểu số khác nói chung.
Khi nhìn nhận điệu thức năm âm trong các tầng dân ca cổ xưa,
nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra những vấn đề cơ bản mang tính nền tảng
cho các nhà khoa học sau này. Đó là những chuỗi ba âm tricordes mang
tính đối xứng đã hình thành nên các điệu thức năm âm trong nền dân ca
của nhiều quốc gia trên thế giới, kể cả phương Đông và phương Tây.
Cho đến ngày hôm nay, cũng không phải không còn những quan
niệm của một số nhà nghiên cứu cho rằng điệu thức năm âm là một tổ hợp
điệu thức trì trệ, bất động, là đặc trưng của một giai đoạn cổ xưa trên con
đường hình thành và phát triển tư duy điệu thức của các dân tộc. Hoặc là
một dạng điệu thức diatonique phát triển không đầy đủ, nó đã nhường chỗ
cho những cấu trúc điệu thức mới (nghĩa là các điệu thức bảy âm và các
điệu thức trưởng thứ với nhiều biến dạng khác nhau).
Mặt khác, cũng không nên đem hệ thống điệu thức này so sánh
với các điệu thức trưởng thứ và hệ thống điệu thức hiện đại khác để
hướng theo cái mốt “dân tộc đương đại” mà bỏ quên mất điều quan trọng
là xem nó là cái gì? bắt nguồn từ đâu? trên cơ sở nào?. Những quy luật
7
được tiềm ẩn trong bản chất của điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam
nói chung, người Việt nói riêng đã tạo ra một sức sống bền vững, một sắc
thái độc đáo.
Đây chính là những cơ sở lý thuyết về sự hình thành và phát triển
điệu thức năm âm trong các làn điệu của dân ca người Việt.
Để nghiên cứu về điệu thức năm âm trong dân ca người Việt
cũng không thể thiếu những thành tựu của các nhà khoa học Việt Nam đi
trước để làm cơ sở cho quá trình thực hiện đề tài của mình.
Những quan niệm, những công trình của các nhà nghiên cứu đi
trước sẽ là những tư liệu quý giá cho hướng nghiên cứu của đề tài mà
chúng tôi đang quan tâm.
1.3. Những quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu
phƣơng Đông.
Bên cạnh những quan niệm về cơ sở lý luận của sự hình thành và
phát triển điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu châu Âu như đã trình
bày ở trên, chúng tôi muốn đưa ra một số quan điểm về điệu thức năm âm
của các nhà nghiên cứu Trung Quốc, ấn Độ, Nhật Bản và Triều Tiên.
Trong tiến trình lịch sử, điệu thức năm âm được xuất hiện sớm
nhất ở Trung Hoa khoảng 8000 năm và đã có một cơ sở lý luận vững chắc
cho loại điệu thức này (Kiều Kiến Trung và nhóm tác giả - Âm nhạc
Trung Quốc nhà xuất bản thế giới - Hà Nội 2002- trang 10
Ngoài hệ thống lý thuyết của các điệu thức năm âm Cung,
Thương, Giốc, Trủy, Vũ, trong thực tiễn nghệ thuật họ còn đi xa hơn nữa
tới hệ thống âm nhạc mười hai âm với tên gọi là “Lu”.
Một quốc gia thứ hai trong ba nền văn minh của phương Đông đó
là ấn Độ, nơi có dãy Hymalaya ngăn cách và có hai vùng âm nhạc nổi
tiếng là Bắc ấN và Nam ấn. Sự ảnh hưởng của văn hoá nghệ thuật ấn Độ
ở nhiều lĩnh vực khác nhau cũng rất sâu sắc và rộng lớn đối với các quốc
gia phương Đông (trong đó có dân tộc Chăm).
1.4. Một số quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu
Việt Nam .
Đây là vấn đề được các nhà nghiên cứu Việt Nam hết sức quan
tâm từ nhiều thập kỷ qua ở những góc độ phong phú và đa dạng khác
nhau. Trong các hội thảo trong nước và quốc tế, trong các công trình
nghiên cứu, các bài báo đã đề cập tới rất nhiều về sự hình thành và phát
triển điệu thức năm âm trong nền âm nhạc truyền thống của Việt Nam.
Tuy nhiên, vẫn còn những quan niệm chưa đi tới sự thống nhất về loại
8
điệu thức này về sự hình thành và phát triển của nó như thế nào? sử dụng
vào trong âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp ra làm sao?.
Những công trình nghiên cứu về điệu thức năm âm của các nhà
nghiên cứu Việt Nam rất phong phú và đa dạng được nhìn nhận từ nhiều
góc độ khác nhau: Đó là :
- “ Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân
tộc Miền Nam Việt Nam” (Viện văn hoá nghệ thuật thành phố Hồ Chí
Minh xuất bản năm 1993) của tập thể các tác giả Tô Vũ, Lư Nhất Vũ, Thế
Bảo, Nguyễn Văn Hoa, Kiều Tấn, Vũ Hồng Thịnh và Bùi Lẫm.
- Công trình của PGS.TS Thụy Loan: “ Thử dẫn giải về một lý
thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản Tài Tử Cải Lương. Tạp chí
nghiên cứu của nghệ thuật số 5,6 (1978) và số 1,2 (1979).
- Công trình: “ Âm nhạc dân gian Xứ Nghệ” - do hội Văn nghệ
dân gian Nghệ An xuất bản năm 2000 của các tác giả Lê Hàm, Hoàng
Thọ và Thanh Lưu
- GS.TS Phạm Minh Khang: “ Những vấn đề về thang âm điệu
thức trong dân ca Việt Nam”. Xuất bản bằng tiếng Nga tại thành phố
Nhicôlaiep - Liên Xô cũ tháng 3 -1984.
- Bài viết: “Về thang âm điệu thức trong âm nhạc cổ truyền Việt
Nam” - Tạp chí văn hoá nghệ thuật số 2 năm 2004.
Tác giả Đào Việt Hưng trong công trình: “ Tìm hiểu điệu thức
dân ca người Việt Bắc Trung Bộ” -Viện Âm nhạc, nhà xuất bản âm nhạc
năm 1999.
- PGS.TS Nguyễn Xinh: “ Về điệu thức dân ca Việt Nam - Tạp
chí Âm nhạc số 2 năm 1978.
PGS Tú Ngọc trong công trình: “ Bước đầu tìm hiểu hát Xoan
Vĩnh Phúc” - Sở văn hoá thông tin Vĩnh Phúc xuất bản năm 1981.
- Tiến sỹ Nguyễn Trọng ánh: “ Âm nhạc Quan Họ” - Viện âm nhạc
xuất bản năm 2000.
- Hoàng Kiều: Thanh điệu Tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền -
Viện âm nhạc xuất bản năm 2001.
- “ Hoà tấu biến hóa lòng bản âm nhạc cổ truyền người Việt”
của PGS Hoàng Đạm do viện Âm nhạc xuất bản năm 2003.
9
- “Thang âm nhạc Cải lương - Tài Tử của PGS.TS Vũ Nhật
Thăng do nhà xuất bản Âm nhạc - Viện âm nhạc xuất bản năm 1998.
Cho tới ngày hôm nay cũng chưa có tài liệu nào nói về khoảng
thời gian ra đời của điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam nói chung
và dân ca người Việt nói riêng. Tính niên đại của nó như thế nào? Khoảng
thời gian xuất hiện? Cấu trúc của nó ra làm sao? Đặc biệt là thời kỳ Bắc
thuộc đến giai đoạn đầu công nguyên và thời kỳ tiếp nhận ảnh hưởng của
các điệu thức ngũ cung Trung Hoa?
Hàng loạt các câu hỏi đã đặt ra cho chúng ta trong quá trình tiếp
cận với thực tiễn nghiên cứu về các điệu thức năm âm dưới góc độ văn
hóa học, sử học, dân tộc học và dân tộc nhạc học.
Theo tài liệu dân tộc học đã phân chia thành sáu vùng văn hoá mà
trong đó có 54 thành phần dân tộc sinh sống, đó là vùng Tây Bắc Việt
Bắc, đồng bằng châu thổ Sông Hồng (bao gồm cả châu thổ Sông Mã),
khu vực Miền Trung ( bao gồm Bắc - Trung và Nam Trung Bộ), Nam Bộ
và Tây Nguyên.
Trong số sáu vùng văn hoá này đều có dân tộc Việt sống xen kẽ
cùng với các dân tộc khác nên hướng nghiên cứu của chúng tôi sẽ tập
trung vào các thể loại dân ca người Việt để tìm ra những đặc điểm chung.
Đặc biệt, luận án sẽ khai thác những điệu thức năm âm được sử dụng phổ
biến trong các thể loại dân ca và các thể loại diễn xướng dân gian độc đáo
của người Việt ở các yếu tố như: nhóm âm điệu, các trục âm, các âm kết,
độ xê dịch của các khung điểm tựa trong quá trình phát triên làn điệu…
Tiểu kết.
Những cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức năm
âm trong các cơ tầng dân ca Việt Nam nói riêng và của thế giới nói chung
là những vấn đề vô cùng quan trọng và rộng lớn, là sự quan tâm của các
nhà nghiên cứu từ nhiều thập kỷ qua.
Từ những quan điểm của các nhà sưu tầm, nghiên cứu, các nhà
khoa học ở châu Âu, ở một số quốc gia phương Đông, đặc biệt của các
nhà nghiên cứu Việt Nam sẽ là những nguồn tư liệu có giá trị đối với luận
án của chúng tôi. Trong số đó có nhiều ý kiến, nhiều quan niệm mang
được những giá trị khoa học, giá trị thực tiễn tính cập nhật và tính gợi mở
trong tình hình nghiên cứu hiện nay. Tuy nhiên, cũng có một số quan
niệm của các nhà nghiên cứu chưa phù hợp với hướng nghiên cứu: “ Điệu
10
thức năm âm trong dân ca người Việt” của chúng tôi thì đây cũng được
coi là những cơ sở lý luận để tham khảo và học tập.
Trên cơ sở đó, chúng tôi cũng mạnh dạn đưa ra một số ý kiến của
mình về vấn đề điệu thức năm âm còn đang bỏ ngỏ, rất cần được phân
tích, tìm hiểu, tiếp cận và so sánh ở những phần nghiên cứu tiếp theo.
a/ Trước khi chúng ta tiếp cận với điệu thức ngũ cung Trung Hoa
thì người Việt từ thời xa xưa có loại thang âm gì? Có thể chỉ là hai thang
âm Bắc và Nam chăng ?
b/ Trong hệ thống điệu thức năm âm của người Việt cổ có hay
không có loại điệu thức năm âm có nửa cung?
c/ Trong dân ca, dân nhạc người Việt có điệu Oán không? nếu có
thì nguồn gốc từ đâu? khi nào? trong hoàn cảnh nào?
d/ Điệu thức năm âm trong dân ca người Việt từ thời xa xưa được
khởi nguồn từ âm đến thanh, rồi đến nhóm âm điệu, làn điệu và hơi, vậy
diễn biến của tiến trình đó như thế nào?
e/ Tên gọi các cung Huỳnh, Nao, Pha, Bắc, Nam có ý nghĩa gì
khi so sánh với các thang âm Cung, Thương, Giốc, Trủy, Vũ của Trung
Hoa?
Mặc dù những ý kiến nêu ở trên còn là những vấn đề khó khăn và
phức tạp, nhưng do nhiệm vụ của luận án đặt ra nên chúng tôi vẫn phải
tiếp tục cố gắng tìm hiểu tiếp cận và nghiên cứu để đáp ứng được một
phần nào của nội dung đề tài yêu cầu.
Chƣơng II
Nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết trong cấu trúc làn điệu
2.1. Cơ sở lý luận
Trong một làn điệu dân ca dù ở bất kỳ một giai đoạn lịch sử nào
đi chăng nữa thì nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết đóng một vai
trò rất quan trọng trong việc hình thành và phát triển các tuyến giai điệu.
Ngoài ra, nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết còn tạo sự khác biệt,
tính đặc trưng và những sắc thái âm nhạc của các vùng miền, các thể loại,
các dân tộc và các quốc gia trên thế giới…Cũng dựa vào những yếu tố
này mà các nhà nghiên cứu, các nhà cổ sử, khảo cổ học và dân tộc nhạc
11
học đã lần ra dấu vết của các tầng dân ca, dân nhạc theo những niên đại
khác nhau.
Để đi tới việc hình thành các hơi, điệu, thang âm hay điệu thức
chúng ta cần đi tìm những yếu tố khởi nguồn của chúng được diễn ra theo
một quá trình kế tiếp nhau mà trước hết là:
Thanh Âm Âm điệuQuãngNhóm âm điệuTrục
âmNhững âm kếtLàn điệuHơiĐiệuThang âm, điệu thức.
Qua nghiên cứu những làn điệu dân ca của người Việt nói riêng,
Việt Nam nói chung cũng như ở một số quốc gia phương Đông khác,
chúng tôi đã phát hiện một số hiện tượng như sau:
Các làn điệu dân ca của một số quốc gia châu Âu hay một phần
của phương Đông thì cấu trúc nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết
không phức tạp lắm. Còn các làn điệu dân ca người Việt trong nền dân ca
Việt Nam thì vấn đề nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết vô cùng
phong phú và đa dạng.
Chính vì sự phong phú và đa dạng đó đã tạo ra cho các làn điệu
trong dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng tính chất
“động” hoặc khái niệm “mở”. Từ cái bản sắc độc đáo này đã hình thành
những giá trị thẩm mỹ, giá trị của truyền thống văn hoá, giá trị nhân văn
trong kết cấu cộng đồng.
Nét đặc trưng trong dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người
Việt nói riêng là cấu trúc các nhóm âm điệu, trục âm, trục quãng, hơi và
điệu luôn có độ xê dịch mang tính uyển chuyển rất lớn. Tính uyển chuyển
và độ xê dịch này không phải là tuỳ tiện mang yếu tố bản năng mà nó vẫn
được luân chuyển trong khuôn khổ của thực tiễn nghệ thuật có thể chấp
nhận được. Chính điều này đã tạo ra nét khác biệt và những sắc thái độc
đáo của dân ca Việt Nam không chỉ đối với các quốc gia phương Tây mà
còn cả những nước ở phương Đông nữa.
Từ những cơ sở lý luận như đã trình bày ở trên, trong chương này
nghiên cứu sinh sẽ đi sâu vào ba vấn đề cơ bản đã tạo thành cái khung cho
những làn điệu dân ca người Việt, đó là nhóm âm điệu, trục âm và những
âm kết, ba vấn đề này đã có ảnh hưởng to lớn và đóng vai trò quyết định
trong việc tạo ra những nét tương đồng và khác biệt giữa các thể loại dân
ca với nhau.
Qua 133 bài dân ca của người Việt, chúng tôi đã phát hiện được
một điều là các bài dân ca thường sử dụng từ một đến hai, ba nhóm âm
điệu hoặc từ một đến hai trục âm và những âm kết khác nhau. Tuy nhiên,
12
việc sử dụng ít hay nhiều nhóm âm điệu còn phụ thuộc vào thể loại âm
nhạc mà trong quá trình nghiên cứu chúng tôi đã gặp phải.
Theo suy nghĩ của chúng tôi thì những bài dân ca có sử dụng
nhiều nhóm âm điệu với nhiều thành phần âm là những bài dân ca ra đời
ở vào giai đoạn sau này (có thể vào thời cận đại?). Còn những bài dân ca
chỉ có một nhóm âm điệu với thành phần âm rất ít thường là những bài
dân ca ra đời rất sớm, thậm chí nhiều bài dân ca ở những thể loại âm nhạc
khác nhau vào các giai đoạn sau này đã có hiện tượng cải biên thành “ ca
khúc hoá dân ca”. Bởi vậy, với 133 bài dân ca người Việt mới được xuất
bản ở thời kỳ hiện tại, chúng tôi không có tham vọng ngược dòng thời
gian về thời kỳ cổ xưa, mà nếu có thì chỉ là những ý kiến phỏng đoán, dự
đoán?
Từ thực tiễn này, chỉ trong một bài dân ca chúng tôi đã thấy có
hiện tượng liên kết các nhóm âm điệu, hay nhóm thang âm (ghép thang
âm), đây có thể được coi là một trong những nét đặc trưng trong cấu trúc
làn điệu dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng.
Vận dụng cơ sở lý luận này vào thực tiễn nghiên cứu dân ca
người Việt chúng tôi nhận thấy tỷ lệ quãng bốn trong bước tiến hành của
làn điệu được sử dụng nhiều nhất rồi sau đó mới đến các quãng khác.
Chi tiết hơn nữa, trong công trình nghiên cứu của mình, PGS Tú
Ngọc đã đưa ra nhận định ban đầu là quãng bốn trong dân ca Việt Nam
chiếm một tỷ lệ khá lớn là 62%.
Đây là cơ sở thuận lợi để chúng tôi có thể nghiên cứu các trục âm
đã được hình thành và phát triển trong các làn điệu dân ca Việt Nam nói
chung và dân ca người Việt nói riêng.
2.2. Nhóm âm điệu:
ở bất kỳ một tầng dân ca nào trong giai đoạn khởi nguồn cũng
đều lấy nhóm âm điệu để làm điểm tựa cho sự hình thành và phát triển
các làn điệu. Nhóm âm điệu này có thể tối thiểu là hai âm, dần dần đi tới
ba hoặc bốn âm chưa mang dấu ấn của khái niệm về thang âm điệu thức.
Nhưng theo chúng tôi cũng cần bổ sung thêm là có những thể loại
âm nhạc tôn giáo, tín ngưỡng chỉ có một nhóm âm điệu với số lượng âm
rất ít được trình bày dưới hình thức tụng ca, khấn ca hay thỉnh ca thì vẫn
có thể được gọi là cổ xưa?
Bởi vậy, nhóm âm điệu trong cơ cấu của làn điệu là cả một quá
trình chuyển hoá từ ít đến nhiều, từ đơn giản đến phức tạp, từ lượng thành
chất trong lịch sử hình thành và phát triển nền dân ca cổ xưa của các dân
tộc.
13
Để thuận tiện cho công việc nghiên cứu của mình, trong luận án
chúng tôi sẽ sử dụng tên gọi thứ tự về điệu thức năm âm của nhà nghiên
cứu người Nga Gruber trong công trình “âm nhạc ngũ cung và các điệu
thức Trung cổ” NXB Matxcơva năm 1968.
Để thống nhất việc sử dụng tên gọi điệu thức năm âm trong luận
án của mình chúng tôi sẽ dùng hai cách gọi như sau:
Thứ nhất: Trong luận án chúng tôi sử dụng cách gọi của Gruber
về điệu thức năm âm theo thứ tự như: điệu thức một, điệu thức hai, điệu
thức ba, điệu thức bốn và điệu thức năm.
Thứ 2: Có những trường hợp cần nhấn mạnh đặc tính của các nhóm
âm điệu trong quá trình phát triển làn điệu hay một thể loại âm nhạc nào
đó chúng tôi sẽ dùng tên gọi: điệu thức năm âm dạng 1, điệu thức năm âm
dạng 2, điệu thức năm âm dạng 3, điệu thức năm âm dạng 4 và điệu thức
năm âm dạng 5.
Thực tế thì hai cách gọi này cũng không có gì khác nhau, nhưng
trong quá trình phân tích có lúc luận án cần nhấn mạnh vai trò của nhóm
âm điệu trong quá trình phát triển một làn điệu dân ca nào đó.
Dựa trên cơ sở của những nhóm âm điệu như đã nêu ở trên, chúng
tôi sẽ vận dụng để phân tích các nhóm âm điệu đặc trưng trong 133 bài
dân ca người Việt thuộc các vùng miền khác nhau.
Nếu nhìn ở góc độ thể loại mà xem xét, chúng tôi nhận thấy
những bài dân ca có cấu trúc theo kiểu một nhóm âm điệu thường là
những bài hò, một số bài lý, bài vè, ca dao, đồng dao có cấu trúc ngắn
gọn, còn những bài hát giao duyên nam nữ, những bài hát đối đáp, một số
các bài Lý miền Trung và những thể loại dân ca ở mức độ hoàn chỉnh như
một ca khúc chuyên nghiệp thì thường có từ hai đến ba nhóm âm điệu.
Về những bài có sử dụng hai nhóm âm điệu chúng tôi đã rút ra
hai đặc điểm như sau:
Thứ nhất: những bài dân ca có hai nhóm âm điệu trong một thang
âm do sự chuyển dịch các nhóm âm điệu từ âm khu cao xuống âm khu
thấp đã tạo nên hai nhóm âm điệu một cách tự nhiên.
Thứ hai: những bài dân ca có hai nhóm âm điệu nằm trong hai
thang âm khác nhau nhưng vẫn giữ được tính thống nhất, tính logich
trong quá trình phát triển làn điệu dưới hình thức lắp ghép hay đan xen
thang âm.
2.3. Trục âm:
2.3.1. Cơ sở lý luận
14
Trục âm được coi là khung cơ bản của làn điệu, thang âm hay
điệu thức, nó là điểm tựa để các âm khác có thể luân chuyển xung quanh
nó trong quá trình phát triển làn điệu và biểu hiện tính ổn định, nhằm tạo
ra những chỗ ngưng nghỉ hay những chỗ kết thúc của một tuyến giai điệu
trong điệu thức năm âm. Trong điệu thức năm âm còn thể hiện độ xê dịch
của các trục âm với tính chất uyển chuyển trong một chừng mực ổn định
hay không ổn định mang tính tương đối.
2.3.2. Các âm tựa của trục âm.
Giống như các điệu thức diatonique, sự phát triển về âm điệu của
điệu thức năm âm chủ yếu dựa vào trục điệu thức, các âm còn lại có
khuynh hướng hút về trục ấy. Các âm tựa hợp thành trục điệu thức ổn
định có quan hệ quãng bốn và quãng năm.
Tuỳ theo vị trí của những âm hợp thành khung tựa ấy, trục âm ấy
mà người ta có thể xác định dạng bốn - năm (có nghĩa là khung quãng
bốn ở trên và khung quãng năm ở dưới) hoặc dạng năm - bốn (có nghĩa là
khung quãng năm ở trên và khung quãng bốn ở dưới).
2.3.3. Các âm ổn định và bán ổn định của trục âm.
Một quy luật khác của điệu thức năm âm mà chúng ta cần phải
lưu ý là: nếu giai điệu dựa trên cơ sở một thang năm âm có trục âm theo
dạng bốn - năm thì phần một của giai điệu thường phát triển trên cơ sở
của khung quãng bốn ở trên và kết thúc bằng âm bán ổn định (ổn định
vừa), phần hai của giai điệu dựa vào khung quãng năm ở dưới và kết thúc
bằng âm ổn định.
Còn nếu giai điệu dựa trên cơ sở của điệu thức năm âm có dạng
năm - bốn thì phần một của giai điệu dựa trên khung quãng năm trên sẽ
kết thúc bằng âm ổn định, còn phần hai của giai điệu là dựa trên khung
quãng bốn dưới sẽ kết thúc bằng âm bán ổn định (ổn định vừa).
Như vậy, vai trò của quãng bốn và quãng năm đối với âm chủ
luôn được xác định ý nghĩa công năng nằm trong trục điệu thức.
2.3.4. Một số trục âm thông dụng trong dân ca người Việt.
Với những cơ sở lý luận như đã trình bày ở trên, khi vận dụng
vào phân tích các làn điệu dân ca người Việt để tìm ra các trục âm trong
từng hệ thống thang âm điệu thức sẽ là một phương pháp tiếp cận tốt với
thực tiễn. Qua đó có thể so sánh để tìm ra những nét đặc trưng của các
trục âm trong những thể loại âm nhạc khác nhau.
Lối cấu trúc trục âm dạng năm - bốn được sử dụng trong dân ca
người Việt rất phổ biến với nhiều kiểu khác nhau. Trong số 133 bài dân
15
ca người Việt tuy có nhiều dạng trục âm cấu trúc khác nhau nhưng chúng
tôi vẫn dựa vào hai kiểu trục âm cơ bản để phân tích và so sánh.
Đó là trục âm năm - bốn (có nghĩa là quãng năm ở trên, quãng
bốn ở dưới với âm ổn định ở giữa và hai âm bán ổn định ở ngoài cùng.
Và dạng cấu trúc bốn - năm (có nghĩa là quãng bốn ở trên và
quãng năm ở dưới với âm ổn định là hai âm ngoài cùng còn âm giữa là
bán ổn định).
Như vậy, nếu những bài dân ca có cấu trúc trục âm theo kiểu
quãng bốn thì âm ổn định là âm ngọn và âm bán ổn định là âm gốc, còn
cấu trúc trục âm theo kiểu quãng năm thì âm gốc là ổn định và âm ngọn là
bán ổn định.
Nếu cấu trúc theo kiểu bốn - bốn (có nghĩa là hai trục âm là
quãng bốn) thì âm ổn định vẫn là âm ở giữa còn hai âm ngoài cùng là bán
ổn định.
2.4. Những âm kết trong cấu trúc làn điệu
2.4.1. Cơ sở lý luận.
Trong âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam nói chung và dân ca
người Việt nói riêng, những âm kết, trục âm, khung tựa trong hệ thống
thang âm điệu thức luôn mang khái niệm “mở” và ở dạng “động” để quá
trình này còn có thể tiếp tục phát triển. Đây là điều khác biệt cơ bản trong
dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng với các nền
dân ca ở những quốc gia phương Tây. Đồng thời đây có thể được coi là
một trong những điểm nhấn để người ta nhìn nhận về sắc thái âm nhạc
của các quốc gia trong mối quan hệ Đông - Tây.
Trong quá trình phát triển làn điệu, dân ca Việt Nam nói chung và
người Việt nói riêng luôn có độ xê dịch cho phép được xảy ra nhằm đi tới
những bước tiến hành làn điệu một cách hoàn chỉnh, phù hợp với nhu cầu
thẩm mỹ của xã hội.
Bởi vậy, trong quá trình phân tích 133 bài dân ca người Việt,
chúng tôi nhìn nhận những âm kết trong một cấu trúc làn điệu được coi
như sự ngưng nghỉ tạm thời cho một quá trình diễn biến tiếp theo của sự
phát triển làn điệu. Vì thế, những âm kết trong những bước tiến hành làn
điệu dù ở dạng câu nhạc, ý nhạc, trổ nhạc, khổ nhạc hay hơi nhạc cũng
chỉ mang ý nghĩa tương đối mà thôi.
2.4.2. Nguyên tắc chung về việc xác định những âm kết trong điệu thức
năm âm.
Qua thực tiễn nghiên cứu, khi xác định những âm kết của điệu
thức năm âm trong bước tiến hành làn điệu, trước hết chúng tôi muốn
16
xem xét để xác định được những âm có khuynh hướng hút về các âm kết
này ở nhiều hướng khác nhau. Tuy nhiên, những âm kết trong các cơ cấu
làn điệu vẫn phải dựa vào các trục âm có lối cấu trúc quãng bốn và quãng
năm mang tính đặc thù của điệu thức năm âm.
Qua thực tiễn nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy rằng: vị trí của
trung tâm chủ âm còn tuỳ thuộc vào cấu trúc chung của làn điệu, vào sự
phát triển của âm điệu, nhóm âm điệu và điệu thức của nó mà trước hết là
vị trí và vai trò của các âm tựa hình thành nên trục điệu thức.
2.4.3. So sánh chất lượng của những âm kết trong các dạng điệu thức
năm âm.
Trong các dạng điệu thức năm âm không phải lúc nào cũng có
những giá trị giống nhau về chất lượng trong cấu trúc.
Điều rõ ràng nhất mà chúng ta cảm nhận được trước hết là vị trí
của những âm kết đó có mối quan hệ như thế nào trong khung của trục
quãng. Đây là vấn đề rất quan trọng trong quá trình tìm hiểu các âm kết
của điệu thức năm âm trong cơ cấu các làn điệu dân ca Việt Nam nói
chung và dân ca người Việt nói riêng.
2.4.4. Những âm kết trong quá trình phát triển làn điệu.
Ngoài những yếu tố như nhóm âm điệu và trục âm, những âm kết
đã có ý nghĩa rất quan trọng trong quá trình phát triển làn điệu. Chúng
không chỉ tạo ra những cảm giấc về sự ngưng nghỉ hay kết thúc các bộ
phận trong cơ cấu âm nhạc mà chúng còn tạo ra sự khác biệt về sắc thái
âm nhạc giữa các thể loại, giữa các dân tộc thuộc nhiều vùng miền khác
nhau…
Như chúng tôi đã phân tích, những trục âm có quãng bốn ở trên
và quãng năm ở dưới thì hai âm ngoài cùng là ổn định, còn âm giữa của
hai trục là âm bán ổn định.
Nếu những trục âm có quãng năm ở trên và quãng bốn ở dưới thì
âm ở giữa hai trục là âm ổn định còn hai âm ngoài cùng là bán ổn định.
Những trục âm có cả quãng bốn ở trên và quãng bốn ở dưới được
gọi là trục âm có hai quãng bốn. Trong trường hợp này thì âm ổn định vẫn
là âm giữa và hai âm ngoài cùng là những âm đóng vai trò tương đối ổn
định.
Còn trục âm quãng bốn thì âm ngọn là âm ổn định và âm gốc là
âm bán ổn định. Riêng trục âm quãng năm thì âm gốc là âm ổn định còn
âm ngọn là bán ổn định.
17
Trên đây là những tiêu chí để chúng tôi phân tích 133 bài dân ca
người Việt nhằm xác định những âm kết trong quá trình phát triển làn
điệu của điệu thức.
Tiểu kết chƣơng II
Các yếu tố như nhóm âm điệu, trục âm và những âm kết đã đóng
vai trò rất quan trọng trong việc hình thành và phát triển làn điệu trong hệ
thống thang âm, điệu thức năm âm. Qua sự so sánh những nét tương đồng
và khác biệt của các yếu tố này đã giúp chúng ta nhận diện được sự khác
nhau giữa các thể loại âm nhạc của từng vùng miền, từng dân tộc khác
nhau.
Các bài dân ca có hai nhóm âm điệu trong một thang âm có thể là
do sự chuyển dịch đi lên hay đi xuống của các nhóm âm điệu trong cùng
một thang âm nào đó. Trong quá trình phát triển làn điệu, các nhóm âm
điệu có khuynh hướng hút về các trục âm của thang âm điệu thức.
Qua 133 bài dân ca người Việt chúng tôi đã phát hiện được nhiều
dạng trục âm khác nhau trong một bài dân ca. Đó là những bài dân ca có
hai trục âm theo kiểu quãng bốn ở trên, quãng năm ở dưới hoặc ngược lại,
hay có những bài lại có lối cấu trúc theo kiểu hai trục âm quãng bốn và
một số bài chỉ có cấu trúc trên một trục âm dưới dạng trục quãng bốn hay
quãng năm …
Loại trục âm có quãng năm trên và quãng bốn dưới thì âm ổn
định nằm ở giữa, còn âm bán ổn định nằm ở ngoài cùng. Hoặc trục âm có
quãng bốn trên và quãng năm ở dưới thì âm ở giữa là bán ổn định, còn các
âm ở hai bề ngoài cùng là ổn định.
Riêng trục âm có hai quãng bốn thì âm ổn định vẫn là âm giữa và
hai âm ngoài cùng là bán ổn định.. Những làn điệu chỉ có một trục âm là
quãng bốn hoặc quãng năm thì âm ổn định là âm ngọn của quãng bốn và
là âm gốc của quãng năm. Các âm ổn định và bán ổn định như đã nêu ở
trên đồng thời được coi là những âm kết trong các làn điệu của điệu thức
mà chúng tôi đã phân tích và so sánh 133 bài dân ca người Việt.
Về tính niên đại của các nhóm âm điệu, chúng tôi thống nhất với
ý kiến của PGS Tú Ngọc, PGS.TS Nguyễn Xinh và GS.TS Phạm Minh
Khang. Nhưng căn cứ vào tỷ lệ ít âm hay nhiều âm của nhóm âm điệu để
xác định sự ra đời sớm hay muộn của các tầng dân ca cũng cần bổ sung
thêm về đặc tính thể loại âm nhạc.
Chƣơng III
18
Bƣớc đầu đƣa ra những khái niệm về tên gọi các quãng, các bậc
trong điệu thức năm âm
3.1. Cơ sở lý luận
ở bất kỳ nền âm nhạc nào trên thế giới cũng luôn coi tên gọi các
quãng, các bậc âm là sự khởi nguồn đầu tiên của âm nhạc thời cổ xưa.
Dấu hiệu đầu tiên trong âm nhạc nguyên thủy của con người là “âm” rồi
đến “thanh’ được phát ra trong hoàn cảnh khi con người chưa có ngôn
ngữ, chữ viết.
Cũng chính từ âm điệu của các quãng này đã tạo ra nhiều nhóm
âm điệu trong cấu trúc những làn điệu dân ca, dân nhạc mà các dân tộc
trên thế giới đã sử dụng ngay từ thời kỳ tiền sử.
Lần theo dấu vết của tiến trình lịch sử hình thành và phát triển
văn hóa nghệ thuật của loài người, qua thực tiễn của xã hội, chúng ta cũng
dần dần phát hiện ra sự khác nhau về tên gọi của các quãng, các bậc âm
trong một cấu trúc làn điệu. Yếu tố khu vực, vùng miền, tộc người, nhóm
tộc người, quốc gia và niên đại là sự phản ánh rõ nét nhất để cho chúng ta
có cơ sở mà so sánh, đối chiếu.
Bởi vậy, sự so sánh về tên gọi các quãng, các bậc trong các điệu
thức thời trung cổ, điệu thức bảy âm Châu Âu, trong phức điệu thời Trung
cổ và điệu thức năm âm sẽ là đối tượng để chúng tôi phân tích và so sánh
ở chương này.
Mặc dù sự so sánh này sẽ không làm mất đi những giá trị nghệ
thuật của tên gọi các quãng, các bậc trong những điệu thức vừa nêu trên,
nhưng nó cũng sẽ có những quan niệm trái ngược mà từ trước tới nay
chúng ta thường sử dụng. Với nhiệm vụ của một nghiên cứu sinh, của một
luận án tiến sỹ, chúng tôi mạnh dạn nêu ra cách suy nghĩ của mình nhằm
đáp ứng cho nội dung của hướng nghiên cứu đã đặt ra.
3.2. Lƣợc qua những quan niệm về tên gọi các quãng trong âm nhạc
phức điệu thời Trung cổ.
Theo sách giáo khoa về lịch sử âm nhạc phức điệu thì âm nhạc
phức điệu thời Trung cổ đã được hình thành từ thế kỷ thứ IX và trước hết
là trên cơ sở của âm nhạc dân gian.
Từ âm nhạc phức điệu thời Trung cổ chuyển sang thời kỳ Phục
hưng là một bước ngoặt quan trọng, là sự chuyển hóa về giá trị của nghệ
thuật, về quan niệm thẩm mỹ cũng như nhận thức về xã hội.
Trong nghệ thuật phức điệu nghiêm khắc, sự phân định về tên gọi
các quãng, các bậc cũng như tính chất của chúng được quy ước khá rõ
ràng và chặt chẽ. Tuy nhiên, những quy định này đã tạo ra sự khô cứng,
19
máy móc trong quá trình biểu hiện của nghệ thuật âm nhạc phức điệu.
Phải chờ đến thời đại của Bach và Hendel thì nghệ thuật âm nhạc phức
điệu mới được giải phóng khỏi những quy luật khô cứng, máy móc và trở
thành những giá trị thẩm mỹ, giá trị tư tưởng và giá trị nghệ thuật cao để
các thế hệ nhạc sỹ sau này học hỏi và sáng tạo.
Từ những quan niệm về quãng và số đo tương ứng trong phức
điệu nghiêm khắc như, chúng tôi có thể vận dụng phương pháp này để
đưa ra những cơ sở ban đầu về tên gọi các quãng, các bậc trong điệu thức
năm âm. Ngoài ra cũng có thể so sánh với tên gọi về quãng, về các bậc
trong điệu thức thời Trung cổ và điệu thức bảy âm Châu Âu.
3.3. Khái niệm về tên gọi các quãng và các bậc trong điệu thức bảy
âm châu Âu.
Lịch sử hình thành và phát triển các quãng, các bậc cũng như tên
gọi của chúng trong âm nhạc châu Âu đã có một quá trình phát triển rất
lâu dài. Quá trình này được biến đổi không ngừng do nhu cầu về thẩm
mỹ, do sự phát triển của các thể loại âm nhạc trong thực tiễn nghệ thuật.
Từ những quãng khởi đầu của âm nhạc Trung cổ như: đồng âm, quãng
tám, quãng bốn và quãng năm đến các quãng ba, quãng sáu và quãng hai,
quãng bảy… sau này là cả một quá trình không ngừng biến đổi trên cơ sở
của khoa học âm thanh học.
Dựa theo tên gọi về quãng cũng như sự xác định vai trò của các
bậc trong hệ thống điệu thức Trung cổ, người ta đã sử dụng phương pháp
đó và các quãng cũng như các bậc trong điệu thức bảy âm của âm nhạc
châu Âu.
Nhiều nhà nghiên cứu châu Âu còn cho rằng những hệ thống điệu
thức này còn có mối quan hệ với hệ thống các điệu thức năm âm đã hình
thành và phát triển rất sớm từ bao đời nay.
3.4. Thử đƣa ra tên gọi các quãng, các bậc trong điệu thức năm âm.
Từ trước tới nay, khi sử dụng tên gọi các quãng, các bậc trong
điệu thức năm âm các nhà nghiên cứu vẫn thường lấy tên gọi các quãng,
các bậc trong điệu thức bảy âm để áp dụng cho loại điệu thức năm âm.
Từ việc xác định tính chất trưởng, thứ đến các âm hút dẫn cũng
như cách xây dựng các chồng âm quãng ba để phối cho những làn điệu có
cấu trúc theo âm hưởng ngũ cung nhiều khi chưa phù hợp và mang tính
khiên cưỡng.
Bởi vì, giữa hợp âm quãng ba theo kiểu châu Âu với giai điệu
ngũ cung có sự khác nhau rất nhiều và nếu sử dụng không khéo léo sẽ làm
ảnh hưởng tới âm điệu của thang âm ngũ cung này.
20
Ngay ở quốc gia được coi là “ cái nôi” điệu thức ngũ cung của
nhân loại như Trung Quốc cũng vậy, họ đã sử dụng rất nhiều kiểu chồng
âm quãng ba để làm phần đệm cho một giai điệu dân ca của một dân tộc,
một vùng miền nào đó, thậm chí ngay cả trong âm nhạc thính phòng giao
hưởng.
Việc làm này không có gì phải bàn thêm, có thể là do đặc điểm
âm nhạc, đặc điểm về bút pháp hay đặc điểm về thể loại âm nhạc của một
quốc gia, của một tác giả nào đó cần phải trân trọng và miễn sao đạt được
hiệu quả cao trong sáng tạo nghệ thuật.
Trong cuốn “ Điệu thức và hòa thanh Hán tộc” của tác giả Lê
Anh Hải do Lê Bích dịch cũng đã đề cập rất nhiều về vấn đề này.
Đặc biệt có phần “sự du dịch của điệu thức song trùng” làm
chúng tôi liên tưởng tới trạng thái “lơi nhịp” trong tiết tấu và cảm giác
“chơi vơi” trong độ “xê dịch” của lối tiến hành làn điệu trong dân ca
người Việt như đã trình bày ở chương II.
Việc sử dụng những khái niệm “rộng” và “hẹp” của các quãng
trong điệu thức năm âm, chúng tôi có tham khảo luận án tiến sỹ ngành
dân tộc nhạc học mà GS.TS Phạm Minh Khang đã bảo vệ vào ngày
25/9/1985 tại Viện hàn lâm âm nhạc Lêningrat với tên đề tài: “Về những
nguyên tắc hệ thống hóa và phân loại đối với một tổng thể các làn điệu
dân ca Việt Nam”.
Tuy nhiên, những quan niệm của GS.TS Phạm Minh Khang mới
được trình bày mang tính tổng thể của những nét cơ bản về thuật ngữ của
tên gọi các quãng trong điệu thức năm âm và vai trò của quãng bốn trong
quá trình hệ thống hóa và phân loại các làn điệu dân ca Việt Nam. Những
vấn đề này chúng tôi đã tham khảo trong bài báo của giáo sư với tiêu đề:
“Về thuật ngữ và vai trò quãng bốn” in trong tạp chí nghiên cứu nghệ
thuật năm 1987.
Tiếp thu hướng nghiên cứu này, trong luận án chúng tôi sẽ mở
rộng hơn và đi sâu một cách chi tiết hơn trong việc sử dụng khái niệm
“rộng” và “hẹp” của các quãng trong từng dạng của điệu thức năm âm,
đặc biệt là tính chất lưỡng tính của loại điệu thức này.
Mục đích của tên gọi các quãng trong điệu thức năm âm chúng
tôi không dựa vào chất lượng của các quãng mà chủ yếu căn cứ ở số bậc
âm hình thành nên các quãng. Nếu giữa các bậc có khoảng cách lớn thì
gọi là quãng “rộng” và ngược lại có khoảng cách nhỏ thì gọi là quãng
“hẹp” trong giới hạn năm bậc của điệu thức năm âm.
21
Đây là một hiện tượng rất hay gặp trong quá trình tiến hành làn
điệu dân ca và cả ngay trong những bản hòa tấu nhạc đàn. Một số nhà
nghiên cứu cho rằng đây là hiện tượng chuyển hệ: “métabole” hoặc đảo
ngũ cung trong quá trình hình thành và phát triển của các làn điệu dân ca
trong điệu thức năm âm.
Qua nghiên cứu các dạng của điệu thức năm âm, số lượng quãng
giữa các bậc rất phong phú và đa dạng, chúng tôi sẽ dùng khái niệm
“rộng” hay “hẹp” để đặt tên gọi cho các quãng của năm dạng điệu thức
năm âm này, đây chính là điểm khác biệt cơ bản với điệu thức bảy âm
châu Âu.
Hiện tượng xê dịch trục âm như trên không chỉ xảy ra trong cấu
trúc điệu thức của các làn điệu dân ca như chúng tôi đã trình bày ở
chương II mà nó còn rất phổ biến trong hòa tấu nhạc đàn. Đặc biệt, trong
âm nhạc giao hưởng thính phòng ở châu Âu vào thời kỳ cuối thế kỷ XIX
và đầu thế kỷ XX các nhà soạn nhạc muốn làm nhòe đi âm hưởng của
quãng ba và lối cấu trúc chồng âm theo quãng ba đã sử dụng rất phổ biến
và có hiệu quả thủ pháp xây dựng kiểu trục âm này.
Tiểu kết chƣơng III
Việc đưa ra những khái niệm về tên gọi các quãng, các bậc trong
điệu thức năm âm là một trong những nét mới của hướng nghiên cứu này.
Tuy nhiên, có thể có những ý kiến ủng hộ hoặc chưa nhất trí, nhưng với
tư cách là một nghiên cứu sinh đang học hỏi và thực hiện luận án nên
chúng tôi đã cố gắng mạnh dạn đưa ra những quan niệm này.
Chúng tôi cũng đã nghiên cứu về tên gọi các quãng trong phức
điệu nghiêm khắc thời Trung cổ, các điệu thức Trung cổ và điệu thức bảy
âm cũng như sự hình thành và phát triển các quãng để dựa vào đó làm cơ
sở cho việc so sánh với tên gọi các quãng, các bậc trong điệu thức năm
âm.
Tên gọi các quãng, các bậc trong những điệu thức của âm nhạc
châu Âu là sự xác định những giá trị và chất lượng của quãng trong biểu
cảm của tư duy nghệ thuật mang tính quy luật và tính chặt chẽ trong hình
thức “khép kín” dưới dạng “động”.
Còn khái niệm “rộng” và “hẹp” để chỉ đơn vị các quãng trong
điệu thức năm âm không đi vào xu hướng chất lượng mà chủ yếu đi vào
khai thác những khoảng cách giữa các bậc trong điệu thức năm âm đã
hình thành nên các quãng trong loại điệu thức này.
22
Điều cơ bản của khái niệm quãng rộng và quãng hẹp trong điệu
thức năm âm là khai thác những sắc thái đặc biệt và độc đáo của từng
quốc gia, từng khu vực trong nền âm nhạc phương Đông với khái niệm
“mở” và dưới dạng “động”.
Bởi vậy, cách gọi này cũng không tạo mâu thuẫn và làm ảnh
hưởng tới những giá trị thẩm mỹ của âm nhạc châu Âu, đồng thời cũng
không làm mất đi tính biểu cảm về giá trị thẩm mỹ, bản sắc độc đáo của
loại điệu thức này trong nền dân ca, dân nhạc và dân vũ ở mỗi quốc gia
trên thế giới nói chung, ở phương Đông nói riêng, trong đó có Việt Nam.
Kết luận
Điệu thức năm âm được lan tỏa trên một tọa độ khá rộng lớn từ
phương Đông sang phương Tây và ngược lại từ bao đời nay trong nền
nghệ thuật âm nhạc của nhân loại. Vị trí và vai trò của điệu thức năm âm
là rất to lớn và quan trọng trong sự phát triển nền âm nhạc dân gian và âm
nhạc chuyên nghiệp của nhiều dân tộc, nhiều quốc gia ở những khu vực
khác nhau trên thế giới.
Các quốc gia phương Đông đã lấy điệu thức năm âm làm cơ sở
chung cho sự phát triển nền âm nhạc truyền thống của đất nước mình
dưới hình thức truyền khẩu trong ca hát và truyền ngón trong diễn tấu
nhạc cụ. Cách đây hàng ngàn năm, đất nước Trung Hoa luôn được coi là
cái nôi hình thành và phát triển điệu thức năm âm, đồng thời đất nước này
cũng được coi là một quốc gia sử dụng điệu thức năm âm nhiều nhất và
có sự ảnh hưởng sâu sắc tới nền âm nhạc của nhiều quốc gia khác, trong
đó có Việt Nam.
Những quan niệm về điệu thức năm âm, tính ứng dụng vào các
thể loại âm nhạc cũng như cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển
điệu thức năm âm còn là những vấn đề luôn được tranh luận trong các
công trình khoa học, trong các hội thảo quốc gia cũng như quốc tế, được
các nhà khoa học quan tâm, trao đổi nhằm tìm ra những tiếng nói chung
cho loại điệu thức này, đặc biệt khi nghiên cứu về truyền thống văn hóa
cũng như các cơ tầng âm nhạc dân gian đang thịnh hành ở mỗi quốc gia.
Từ nhiều thập kỷ qua, ở Việt Nam cũng đã có nhiều nhà nghiên
cứu đề cập tới vấn đề điệu thức năm âm dưới các góc độ khác nhau.
Những quan niệm của các nhà nghiên cứu Việt Nam cũng phong phú và
23
đa dạng, được diễn giải ở nhiều cấp độ khác nhau như chúng tôi đã trình
bày ở chương I.
Đó là những công trình về thang âm, điệu thức năm âm của
PGS.TS Nguyễn Xinh, PGS.TS Vũ Nhật Thăng, PGS.TS Thụy Loan,
GS.TS Phạm Minh Khang, PGS Tú Ngọc, Tiến sỹ Nguyễn Trọng Ánh,
các nhà nghiên cứu Hoàng Kiều, Nguyễn Đăng Hòe, Đào Việt Hưng và
nhóm nghiên cứu PGS Tô Vũ, PGS.TS Thế Bảo, nhạc sỹ Lư Nhất Vũ,
Nguyễn Văn Hoa, Kiều Tấn và Bùi Lẫm v.v..
Tiếp thu những cơ sở lý luận và thực tiễn về điệu thức năm âm
của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước, chúng tôi đã vận dụng để
phân tích về điệu thức năm âm trong 133 làn điệu dân ca người Việt ở các
thể loại thuộc nhiều vùng miền khác nhau, đó là: các yếu tố như nhóm âm
điệu, cấu trúc các trục âm và việc sử dụng âm kết trong quá trình tiến
hành làn điệu
Những phương tiện hình thành nên điệu thức như vừa nêu ở trên
đã thể hiện khá rõ nét yếu tố thể loại cũng như sắc thái, vùng miền. Đây
cũng là cơ sở để luận án có thể so sánh sự tương đồng và khác biệt giữa
các làn điệu dân ca trong các thể loại ở nhiều vùng miền khác nhau
(chương II) hoặc sự khác nhau của những dạng điệu thức trong âm nhạc
của một số quốc gia phương Đông (chương I).
Một số nhà nghiên cứu cũng đã căn cứ vào số lượng âm có trong
nhóm âm điệu để xác định niên đại hình thành và phát triển các tầng dân
ca, theo họ thì những làn điệu dân ca có hàng âm ít thường được coi là các
tầng dân ca cổ như PGS Tú Ngọc, PGS.TS Nguyễn Xinh và GS.TS Phạm
Minh Khang đã trình bày trong những công trình nghiên cứu của mình.
Theo suy nghĩ của chúng tôi, có những thể loại âm nhạc nghi lễ tín
ngưỡng tôn giáo do đặc tính chỉ có ít âm trong làn điệu dưới hình thức
tụng ca, khấn ca hay thỉnh ca thì có được coi là cổ không?
Từ trước tới nay, chúng ta thường sử dụng tên gọi các quãng và
các bậc trong điệu thức bảy âm châu Âu để áp dụng vào các điệu thức
năm âm, kể cả khi phối các chồng âm có giai điệu theo thang ngũ cung.
Theo suy nghĩ của chúng tôi thì, các gọi như vậy nhiều khi mang tính
khiên cưỡng bởi vì, nếu tính về chất lượng quãng hay thứ tự tên gọi các
bậc của hai hệ thống điệu thức này có sự khác nhau rõ rệt.
24
Việc đưa ra những khái niệm quãng “rộng”, quãng “hẹp” của
điệu thức năm âm dựa trên sự tham khảo tên gọi các quãng trong phức
điệu nghiêm khắc thời Trung cổ, qua các điệu thức Trung cổ và điệu thức
bảy âm, để tạo ra sự khác biệt giữa hai cách gọi này. Hơn nữa điểm khác
biệt cơ bản của khái niệm rộng và hẹp trong các quãng của điệu thức năm
âm không những ở chất lượng quãng mà còn là khai thác sự phong phú về
độ lớn của các bậc khi tạo ra những sắc thái trong các hơi nhạc theo độ xê
dịch, uyển chuyển.
Bởi vậy, cách gọi này cũng không tạo ra sự mâu thuẫn trái chiều
làm ảnh hưởng tới những giá trị của tính biểu cảm, tính thẩm mỹ trong âm
nhạc bảy âm, đồng thời cũng không làm mất đi cái bản sắc độc đáo của
nền âm nhạc truyền thống Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói
riêng.
Nghiên cứu, bảo tồn và phát huy những giá trị văn hóa phi vật thể
nói chung và những nét đặc sắc trong dân ca Việt Nam nói riêng là công
việc cần thiết, có ý nghĩa thiết thực trong xu thế hội nhập quốc tế và toàn
cầu hóa. Chúng tôi mong muốn những vấn đề nghiên cứu “Điệu thức năm
âm trong dân ca người Việt” của Luận án này sẽ là sự đóng góp cho việc
truyền bá, hướng dẫn công chúng thưởng thức vốn âm nhạc dân tộc cổ
truyền cũng như giúp cho công tác đào tạo tại các trường VHNT.
Trong phạm vi nghiên cứu 133 bài dân ca người Việt, chúng tôi
không thể nói hết được những giá trị về mọi mặt của điệu thức năm âm,
đồng thời cũng không thể coi đây là khuôn mẫu chung cho những phân
tích, đánh giá các bài dân ca khác. Đây chỉ là kết quả nghiên cứu của một
Luận án Tiến Sỹ nhằm tìm ra những nét mới có ý nghĩa khoa học, có giá
trị thực tiễn trong quá trình tiếp cận với các làn điệu dân ca.
Điệu thức năm âm không chỉ có ở trong các làn điệu dân ca mà
nó xuất hiện rộng rãi trong các thể loại âm nhạc đã, đang và sẽ được
UNESCO công nhận là kiệt tác văn hóa phi vật thể truyền khẩu của nhân
loại. Bởi vậy, tìm hiểu những giá trị nhiều mặt của điệu thức năm âm
trong dân ca người Việt cũng là một đóng góp trong việc bào tồn và phát
huy những giá trị của VHNT mà ông cha ta đã để lại từ bao đời nay.