Hrvoje Turkovi

Mit neprimjetnosti filmske glazbe

'Paradoks' popratne glazbe

Poet u s anegdotom omiljelom piscima o filmskoj glazbi a vezanom uz snimanje Hitchcockova amca za spaavanje (Lifeboat, 1944) i uz Hitchcockov stav prema filmskoj glazbi u tom filmu. Izvorno ju je ispriao poznati holivudski skladatelj David Ruksin i ovako ga se navodi u jednoj verziji:1

Jedan od [Hitchcockovih] ljudi mi je rekao: U naem filmu nee biti glazbe. A ja sam pitao Zato?, E... Hitchcock kae da su oni na otvorenom oceanu. Odakle bi tamo dolazila glazba? A ja sam mu rekao Idi natrag i pitaj ga odakle tamo kamera, pa u mu tada ja rei odakle tamo glazba! (Kalinak, 1992: xiii)

Dakako, ova zajedljivost o prisutnosti kamere usred oceana upozorava na potencijalni paradoks fikcijskog prikazivanja prizora na filmu, ali to sad nije naa tema. Naa tema je popratna, neprizorna glazba u filmovima, tj. ona glazba koja nema izvora u prizorima koje pratimo u filmu, i koju, htjeli-ne-htjeli, ne doivljavamo kao pripadnu ambijentu i zbivanju koje prizorno pratimo, tj. nikako je ne moemo drati sastavnim dijelom prizora (Kalinak, 1992: xiii). Ona je svojevrsno 'strano tijelo', 'umjetni dodatak' uz dane prizore, 'nadnaravna intervencija' u slunu percepciju prizora. Ali, paradoksalno, taj nadnaravni glazbeni dodatak prizorima primamo uglavnom kao posve naravan dio naeg praenja filma, toliko naravan da ga esto nismo niti svjesni, naknadno se i ne moemo sjetiti je li u nekoj sceni bila prisutna popratna glazba ili nije, niti kakva je bila. Kako se to u mnogim tekstovima i knjigama o glazbi ponavlja gotovo do besvijesti popratna glazba tei u velikom broju filmova i mjesta u filmu biti posve neprimjetna, 'neujna', to se ponekad istie kao kljuno 'naelo', 'norma' bilo klasine naracije bilo 'svake dobre uporabe popratne glazbe' (Gorbman, 1987: 73; 76-79; Kalinak, 1992: 79; Smith, 1996: 230), to veinu teoretiara i interpreta uloge popratne glazbe u filmovima gotovo obavezno fascinira. Dobro uporabljena glazba je, kau, posve 'neujna', neprimjetna, 'transparentna', onako kako su i montani prijelazi 'nevidljivi', neprimjetni u paradigmatskome tipu kontinuirane montae.

Kako to obino bude s neopreznim uzimanjem metaforikih odredbi za doslovne, proglaavanje popratne glazbe 'neujnom' navodi na pomisao da ju se doslovce uope ne uje, da ju se uope ne percipira, kao da je i nema. No, kad se tako izbistri doslovno znaenje, malo e se tko usuditi da ga bez ograde prihvati. Ta sve teorije o vanome utjecaju glazbe na doivljaj filma, nadasve ba popratne glazbe u filmu, oigledno uvaavaju injenicu da se popratna glazba u filmu itekako perceptivno 'registrira' (Kalinak, 1992: xiii), neminovno 'uje' (usp. Gorbman, 1987: 76-79; Levinson, 1996; Smith, 1996), te da itekako djeluje na na doivljaj filma, da je sastavnim dijelom nae percepcije filma. Naime, bez obzira je li primjetna ili ne, popratnu glazbu tipino nepogreivo razlikujemo od prizorne glazbe, tj. one koju zamjeujemo kao pripadnu prizoru, kao onu koja ima izvor u prizorima koje pratimo. Naime, prizorna glazba je glazba ona

Objavljeno u Hrvatskom filmskom ljetopisu (1330-7665) 13 (2007), 50; 3-16

koju, primjerice, proizvodi neki orkestar u prikazanu prizoru, koju sviraju likovi u prizoru (recimo jazz orkestar ili klasini orkestar koji se vidi u prizoru kako svira, odnosno podrazumijeva se da je smjeten u prizoru), prizornom je glazba koja dopire kroz prozore glazbene kole pokraj koje prolazi junak, koju izvode ulini glazbenici u prikazanu ambijentu, koju likovi sluaju s radija, s gramofona i drugih glazbenih reproduktivnih naprava i dr. Ako ponekad i moe biti zabune je li neka glazba prizorna ili neprizorna, takve su zabune uglavnom rijetke, esto i posebno stilizacijski obiljeene. U danome trenutku filma uglavnom jasno prepoznajemo neku glazbu ili kao prizornu, ili kao neprizornu, ili jasno prepoznajemo kad mijenja takav status, ili pak naglaeno osjetimo njezin nejasan prizorno-neprizoran status.

Ako tako lako razluujemo prizornu od neprizorne, po emu to inimo, po kakvim to osobinama neke glazbe ovu prepoznajemo kao prizornu ili neprizornu?

Dvije su temeljne razlike izmeu prizorne glazbe (i svih prizornih umova) i popratne glazbe (i ostalih popratnih zvukova komentara, neglazbenih zvukova). Prva je u opreci prizorna motiviranost-nemotiviranost, a druga u opreci perspektivnost-neperspektivnost.

Razlika prizorne i neprizorne glazbe - prizorna motiviranost i prizorna nemotiviranost

Bilo to moemo drati prizorno motiviranim ako tome u prizoru pronalazimo pokazan ili podrazumijevan izravan uzrok. Kad je zvuk u pitanju, prizorna motiviranost tipino podrazumijeva dvije stvari: prizornu prouzroenost zvuka i sinkronost, a prizorna nemotiviranost podrazumijeva prizornu neprouzroenost zvuka i nemogunost ustanovljavanja sinkronosti. Prizorna prouzroenost neprouzroenost. Prizorna glazba je motivirana onda kad podrazumijevamo ili vidimo da ima fizikalni izvor, tj. izravan uzrok u praenim prizornim zbivanjima, kad je kauzalno uvjetovana glazbotvornim sastojcima prizora.2 Konkretno to znai da onda kad u samome prizoru vidimo pjevaku ili instrumentalnu izvedbu glazbe koju sluamo (vidimo izvor glazbe izvoae, napravu za reprodukciju i emitiranje glazbe: radio, gramofon, televizor, razglas...) tada emo tu glazbu drati prizornome. Ali, prizornom emo drati i glazbu kojoj ba i ne vidimo trenutano izvor zvuka (recimo glazba koja dopire iz neke gdje sluaju radio, ili netko vjeba klavir), ali moemo podrazumijevati da glazba koju ujemo mora imati izvor (uzrok) u prizoru, te ako prije ili poslije dobivamo i vizualnu potvrdu o samome izvoru zvuka. Postoji, ak, zanatsko naelo (norma) da se prizorni izvor glazbe bar jednom pokae tokom trajanja scene tj. u nekom od niza kadrova to predoavaju isti prizor kako bi gledatelji dobili potvrdu dojma da je rije o prizornoj glazbi. Ako vizualnu potvrdu i ne dobivamo, postojat e drugi indikatori prizorne pripadnosti danoga zvuka, odnosno glazbe, kao npr. perspektivnost zvuka (o emu e uskoro biti rije), pa e oni ukazivati da dana glazba ima izvor negdje u ambijentu, u okolici onoga to trenutno vizualno pratimo (usp. Paulus, 1995). Takoer, jedan od neizravnih ukazivaa na prisutnost glazbe u promatranu prizoru jest u reakcijama likova na ujnost glazbe u prizoru. Naime, budui da prizorna glazba pripada prizoru, sudionici prizora koji su joj na dometu moraju je uti, te na nju znadu izriito reagirati (bilo vizualnim indikacijama da je sluaju imaju 'stav sluanja' ili verbalnim komentarima), to je onda jaki signal prizornosti tako indicirane glazbe.

Za razliku od motiviranosti prizorne glazbe, popratna glazba je prizorno nemotivirana. Tj. podrazumijeva se da nema fizikalni uzrok, izvor, u promatranim

prizorima, ve da ima izvor izvan danog prizora, da je neprizorno dodana. To perceptivno podrazumijeva da nemamo niti izravne niti neizravne indikacije pri praenju danog prizora da bi se izvor glazbe koju ujemo mogao nalaziti u tom prizoru. Npr. ako sluamo orkestralnu glazbu u prirodnom krajoliku, ili usred gradskog prometa, ili u spavaoj sobi a nema indikacije o mogunoj prisutnosti neke zvukovno-reprodukcijske naprave slabo je ikako vjerojatno da je 'uivo' izvodi neki orkestar na dohvatu sluha u danome ambijentu, i visoko je vjerojatno da je takva glazba neprizorna. Popratna glazba tipino ne dobiva izravnu vizualnu potvrdu da bi joj izvor bio prisutan ili vjerojatan u prizoru, niti dobiva neizravnu potvrdu u reakcijama likova oni nikako ne pokazuju da je uju.3

Sinkronost nemogunost ustanovljavanja sinkronosti. Onda kad se prizornoj glazbi (kao i inae prizornim zvukovima) vidi izvor oekujemo od nje i da je sinkrona, tj. oekuje se bliska podudarnost njezine strukture s vizualno utvrdivim zvukotvornim promjenama. Recimo, kako se mijenja vien prstomet glazbenika na danome instrumentu, tako se prikladno prstometu mijenja i glazba s glazbala; kako se miu usnice pjevaice tako ujemo odgovarajue promjene u pjevanju i sl.4 Naime, podrazumijevana uzrokovanost glazbe specifinim kretanjem/promjenama u prizoru podrazumijeva da je i svaka perceptibilna promjena u zvuku uzrokovana zvukotvornim promjenama u promatranim pojavama, a kad je proizvodnja tih zvukotvornih promjena vidljiva, tada sustavna vremenska podudarnost izmeu zvunih i vizualnih promjena tzv. sinkronitet5 jest autoritativni ukazivatelj da je rije o tome da je dana prizorna pojava izvor zvuka koji ujemo.

Kako izvor popratne glazbe tipino ne vidimo6, to se ne moe niti utvrditi sinkronitet izmeu zvuka i pretpostavljenog izvora zvuka.7

Identifikacijska prikladnost zvuka identifikacijska neprikladnost zvuka. No, sinkronost se moe postii i 'neizvornim zvukovima', kao primjerice kod imitativne glazbe, tzv. mickeymousinga. Naime, u brojnim crtanim filmovima, ali i u nekim bilo kominim ili akcijskim filmovima, u kojima su ponekad odsutni bilo kakvi umovi, ali je stalno prisutna glazba ova mjestimino znade preuzeti ulogu 'oumljavanja', tj. simulacije prizornog (sinkronog) uma. Pa se, primjerice, svakim udarcem glazbenog staccata sinkrono prati hod lika (dodir tla korakom), sinkronim glazbenim 'udarom' ozvui se udarac akom, glazbenim vibratima uborenje potoka, ritmiki glazbeni udari ritam lupe maine itd. Iako takvo imitativno glazbeno ozvuavanje tei biti vrlo tono tempirano uz pokrete u prizoru, pa ak i mjestimino prilino sinkrono, tj. nastoji to vjernije pratiti zvukotvorne promjene u zbivanju i njihov tempo, takva se glazba ipak tipino doivljava neprizornom, dakle stilizacijskim, a ponekad ak i karikaturalnom, neprizornim donosom (usp. Turkovi, 1978/79; 1985).

Osjeanje karikaturnosti glazbe temelji se na percipiranoj razlici zvukovnog identiteta glazbe od zvukovnog identiteta izvornog uma: ma koliko imitativno precizna tempiranja, imitativna glazba ostaje glazbom, tj. nema zvukovni identitet izvornog uma danog pokreta. Sa stajalita oekivanog uma, takva je imitativna glazba 'neprirodnoga' zvuanja, jer i tonovi i glazbena struktura koju ujemo tipino je nepropustivo razliita od strukture zvuka to inae identificira te pokrete. Izvor takve glazbe jesu i nadalje prepoznatljivo glazbeni instrumenti, a ne uoavane fizikalne promjene u prizoru, ona je i nadalje prepoznatljivo uredne melodijske i harmonijske strukture po naelima dane glazbene tradicije, odnosno dane glazbe u filmu, a ne po 'nasuminome' naelu prirodnih umova.8 Tipino, glazbeni staccato kojim se

ponekad prati korake lika kljuno se zvuno razlikuje od oekivana zvuka koraka, a 'glazbeno uborenje' od stvarnog uborenja potoka. Ako i postoji sinkronitet, to i nije sinkronitet izmeu identificirajueg zvuka i samih zvukotvornih promjena, nego izmeu posve neodgovarajueg zvuka i zvukotvornih promjena (iri tumailaki kontekst tome dat emo u odjeljku o 'usidrenosti' popratne glazbe).

Razlika prizorne i neprizorne glazbe - perspektivnost zvuka/neperspektivnost zvuka

I onda kad vidimo izvor prizornog zvuka, a i onda kad ga ne vidimo, tipino ga karakterizira zvukovna perspektivnost, dok popratnu glazbu (svaki neprizorni zvuk) tipino karakterizira zvukovna neperspektivnost. Ukratko, zvuk (pa i glazba) jest zvukovno perspektivan onda kad promjene udaljenosti sluaa (odnosno registracijske naprave) od izvora glazbe prate i globalne promjene u samome zvuanju (usp. Madsen, 1990: 294), a zvuk (odnosno glazba) neperspektivan je onda kad toga nema, tj. kad vee promjene u promatrakoj udaljenosti od zvuka ne prati promjena globalnih osobina zvuka. Govor o perspektivnosti zapravo je govor o prostornosti glazbe/zvuka, o njegovu razaberivu 'dubinskom smjetaju' u danome prizoru dakako smjetaju u odnosu na toku promatranja-sluanja. Koje su to zvukovne promjene vezane uz udaljenost?

Perspektivna jaina zvuka. Najpouzdaniji indikator perspektivnosti jest u intenzitetu zvuka. to je izvor prizornog zvuka (prizorne glazbe) udaljeniji od toke promatranja u danome trenutku promatranja to je on slabiji, a to je blii to je jai. Govorei u filmskim terminima, to je dani izvor zvuka u bliem planu to se podrazumijeva da e biti jai, a to je u irem (daljem) planu, to e se podrazumijevati da e biti razmjerno slabiji. Dakle, promjena plana (udaljenosti toke promatranja od izvora zvuka), podrazumijeva i razmjernu, odgovarajuu promjenu intenziteta zvuka. Ova odrednica 'jai' i 'slabiji' jest indikacija 'jae ujnosti' i 'slabije ujnosti' jer je ona vezana uz udaljenost sluaa od izvora zvuka.

No, kako izvor zvuka ne mora biti vidljiv u kadru, onda je dostatno da kaemo da emo ukupno glasniju prizornu glazbu tumaiti kao 'ujniju', a time i bliega izvora zvuka, a ukupno tiu glazbu kao 'slabije ujnu', a time i udaljeniju (naravno ako nema nekih drugih uputa o poziciji izvora glazbe). Tako percipiramo u ivotu, a toga se uglavnom pridrava i filmski prikaz zvunog prizora. Za razliku od toga, popratnu glazbu obiljeava postojanost jaine/glasnoe, na nju ne utjeu promjene vizure u kadru, tj. promjena plana ili strane promatranja, niti nuno vizurni skokovi od kadra do kadra (pa ni od scene do scene). Promjena vizure podrazumijeva promjenu perceptivnog poloaja u prizoru s time da udaljavanje od izvora zvuka ili pribliavanje njemu tipino povlai i promjenu zvune perspektive. To se ne dogaa s popratnom glazbom. Ona ostaje 'neosjetljiva' na promjene vizure. Ako ona i mijenja intenzitet to se zbiva tek po vlastitoj logici glazbene strukture, neovisno o promatranju prizora. Primjerice, utiava se kad nastupa piano dionica, pojaava se kad nastupa alegro dionica, a sve to neovisno o raskadriranju scene ili danog dijela filma uz koji se sklada i izvodi. Ukratko, popratna glazba je tipino indiferentna prema promjenama vizura.9 Refleksije zvuka. Drugo, prizorni zvukovi imaju dva puta kojim dosiu sluh (odnosno mikrofon, odnosno naprave za registriranje): izravan i reflektiran. Izravni zvuk je onaj koji izravno, pravocrtno, dopire od izvora zvuka do sluha, odnosno do mikrofona koji

ga biljei. Ali, kako se zvuk iri na sve strane od izvora zvuka, te se odbija od razliito udaljenih ploha koje okruuju izvor zvuka i sluaa (odnosno mikrofon), onda i ti reflektirani zvukovi dopiru do sluha/mikrofona, ali neto kasnije od izravnih zvukova i neto su drugaije jaine od izravnog. Omjer izravnog i reflektiranog zvuka stvara dojam prostranosti okolia, odnosno razmjerne prostorne udaljenosti izvora zvuka od sluha, od toke promatranja, odnosno sluanja (usp. Madsen, 1990: 294) kao i irine prostora kojima se prostire zvuk. to je izvor zvuka udaljeniji to je kanjenjenje reflektiranih zvukova u odnosu na izravni zvuk vei i raznolikiji te to doarava veu dubinu prostora, vei zatvoreni prostor to okruuje izvor i sluh. to je izvor zvuka blii to izravni zvuk prevladava nad reflektiranim, a ako je izvor zvuka jako blizu tada se reflektirani zvuk ne mora uope uti. Izostanak refleksija (u zatvorenu prostoru) signal je prostorne bliskosti izvora zvuka toki promatranja (njegove 'krupnoplanosti'). To vai za svaki zvuk, pa tako i za glazbeni zvuk u realnim prizorima, odnosno prizorni zvuk u prikazanim prizorima filma.

Kod zvuka popratne glazbe, za razliku, nastoje se izbjei bilo kakvi reflektirani zvukovi, bilo kakve rezonance, a ako se i stavi neka rezonanca, ona je stalno ista, bez obzira kako se premjetala toka promatranja po prikazanu prizoru uz koji je poloena ta glazba, bez obzira kako velik ili mali bio prostor zatvorena prizora koji se promatra. Nedostatak prostornih refleksija, 'dozvuja', indikacija je 'neprostornosti' popratne glazbe, uvjerljiv je ukazivatelj na to da ona nije smjetena u ujnom prostoru prizora, ukazivatelj na njezinu neprizornost. Interferencije. Tree, popratna glazba javlja se tipino neometana okolnim umovima, tj. javlja se u optimalnoj ujnosti, tj. 'isto', maksimalno razgovijetno. No to tipino ne vai za veinu prizorne glazbe: ova se ponajvie javlja pomijeana s ostalim ambijentalnim zvukovima, s razliitim umovima kretanja i moguim agorom glasova u danome ambijentu u kojoj je smjeten njezin izvor ona je dio ukupne 'zvune slike' ambijenta. Takoer, ujnosti prizorne glazbe mogu smetati razliite zvune prepreke, odnosno 'membrane' izvora zvuka (npr. membrane zvunika na razglasu, televizoru, radiju...), pa se smanjuje i razabirljivost zvuka koji je iza nekih stijena, ili dopire iz zvunika... Takvih problema tipino nema u razabirljivosti popratne glazbe, nju tipino nita ne ometa na putu do naeg sluha, s niim se ne mijea, ona je idealno 'ujna'. Ova razlika izmeu prizornog zvuka i popratne glazbe osobito je primjetljiva u onim sluajevima u kojima su istodobno prisutni i prizorni zvukovi i popratna glazba tada prizorne umove odlikuje meusobna pomijeanost i zvuno-perspektivne promjene i prigodno oteana ujnost, dok je popratna glazba postojano 'ista' i zvukovno ujednaena (pa makar i utiana, 'pozadinska'), i nadalje neovisna o promjenama toke promatranja.10 Perspektivno maskiranje. etvrto, mijeanje prizorne glazbe i drugih ambijentalnih zvukova vezano je uz dodatnu zvuno-perspektivnu osobinu fenomen 'perspektivnog maskiranja'. Pri promjeni toke promatranja u odnosu na izvor prizorne glazbe ona ne samo da mijenja jainu, njoj se mijenja i omjer ujnosti prema drugim zvukovima u ambijentu, odnosno omjer pomijeanosti s ostalim prizornim zvukovima i s moguim rezonancama, o emu smo maloprije govorili. Tomu je porijeklo u diferencijalnoj osjetljivosti naeg sluha (usp. Cohen, 1999). to je izvor prizornog zvuka, odnosno prizorne glazbe blie toki promatranja zvuk je razmjerno glasniji, te blia glazba svojom veom jainom (glasnoom) smanjuje perspektivno maskira slunu osjetljivost za ostale zvukove udaljenijih izvora, nadjaava mogue refleksije, pa sve to ponekad i posve istiskuje naprosto se vie ne uju ti popratni i pozadinski zvukovi.11 Dakako, vai i obratno, to se izvor prizorne glazbe (i zvuka

uope) vie udaljava od toke promatranja, prizorna glazba se jainom izravnava s drugim zvukovima iste udaljenosti (ili intenziteta) te ih prestaje maskirati, postaje ujno pomjeanija s njima; sve vie okolnih zvukova i rezonanci ulazi u ujno polje. Tako je s naom slunom situacijom u ivotu, ali je ona paradigma kako da se barata zvukom u filmu. Naime, te se prirodne odnose ujnosti tipino nastoji 'rekonstruirati' u filmu pri zvunoj obradi filma ('zvunoj montai', 'miksanju zvuka') te promatrako pribliavanje izvoru zvuka (vonjom, rezom...) prati ne samo pojaavanjem zvuka, nego i utiavanjem, pa i posvemanjim odstranjivanjem ('izblendavanjem') drugih suprisutnih zvukova i moguih rezonanci. Opet, promatrako se udaljavanje indicira ne samo utiavanjem glavnog zvuka, nego i razmjernim pojaavanjem suprisutnih umova i rezonanci, te uvoenjem onih umova i zvukova koji se prije nisu uli, a sada mogu ui u prostor slune osjetljivosti (izdiu se iznad diferencijalnog praga slunosti). Pri tome se odmjerava razmjer ujnosti svakog od njih, odnosno glavnog zvuka i okolnih zvukova.

Nasuprot tome, popratnu glazbu tipino nita ne maskira, ona se javlja 'ista' od interferencija i smetnji. Najee je njezina akustinost 'idealna'. Ako se i eli promijeniti omjer prizornog zvuka i popratne glazbe recimo tamo gdje dijalog postaje vaan, a popratna glazba i dalje 'u pozadini' svira (takva se onda glazba zove pozadinskom glazbom) tada se to postie ujednaenim stiavanjem popratne glazbe, ali stiavanjem koje opet nema zvukovno-perspektivne motivacije, tj. nije vezano uz promjene toke promatranja u odnosu na prizor nego samo uz pojavu vanijeg zvuka u prednjem planu panje najee dijaloga.12

Iako opisani indikatori neprizornosti, odnosno prizornosti glazbe koju ujemo u filmu ne moraju svi biti uvijek prisutni, pa esto i nisu, te iako mjera njihove prisutnost moe itekako varirati, ipak je ponekad dovoljan i samo jedan naglaen indikator perspektivnosti da bismo s prilinom pouzdanou prepoznali danu glazbu kao prizorno lociranu. Najjai je (i dovoljan) indikator prizornosti dane glazbe sinkronost i identifikacijska prikladnost. Neperspektivnost je najjai indikator popratne glazbe kad se promatra prizor bez uoena izvora zvuka, pa moramo sluno presuditi je li ili nije prizorna (odnosno neprizorna). No, iako ne moraju svi indikatori prizornosti zvuka biti prisutni na danome mjestu u filmu, prevladavajue se nastoji imati to vie takvih indikatora povezanih u sustav u zvukovno-perspektivni sustav ili u posvemanju odsutnost zvukovno-perspektivnog sustava inei time prizorni ili neprizorni status glazbe lako razabirljivim i prepoznavalaki pouzdanim, 'samorazumljivim', tj. 'automatskim', nesvjesno obavljenim. Uostalom, i naa ostala 'prepoznavanja' ljudi, stvari, ambijenata i zbivanja... uglavnom su trenutana, temeljena na procesima koje smo posvema nesvjesni.13 Ovim svojim svojstvima popratna glazba ulazi u red drugih neprizornih imbenika u filmu, ona nije jedina.14 No, za razliku od prilinog dijela popratne glazbe, dobar dio tih drugih neprizornih imbenika takav je da ih se uglavnom neminovno zamjeuje, tj. uglavnom nisu i ne trude se biti 'neprimjetni'. Istog je neprizornog statusa kao glazba, recimo, glasovna naracija, odnosno neprizorni komentar (tzv. of naracija, of komentar) koji ponekad prati igrani film, a obavezno reportae i poneke dokumentarce. Njih karakterizira opisana neprizorna zvukovnost ali prisutnosti naratorskog, komentatorskog glasa

itekako smo svjesni, odnosno posve osvjeteno osjeamo njegovu naglaenu dodanost, 'stranost' u odnosu na prizore, njegovu neprizornost. Takoer, neprizorni status imaju i pisani natpisi koji se javljaju u filmu (na naslovnici filma, na slici kao informacija o geografskoj lokaciji prizora kojeg gledamo, ili o vremenu kad promatramo prizor, ili kao naprosto prijevod dijaloga koji sluamo u filmu na stranom jeziku...15 Taj status imaju i brojne optike intervencije u filmsku sliku, primjerice protene spone koje razdvajaju-povezuju dvije scene (pretapanja, zatamnjenja-otamnjenja, zavjese, zamuivanja slike i dr.), potom kadrovi dvostrukih ekspozicija, razdijeljen ekran i dr. Svi ti postupci uglavnom su itekako primjetni, privlae panju na sebe (iako ponekad tako i ne mora biti).

Mistifikacija neprimjetnosti

Sada moemo ponovno upozoriti na paradoks popratne glazbe. Upravo stoga to je stvar standardno vrlo jasna i to je status popratne glazbe u veini standardnih sluajeva tako pouzdano razliit neprizoran od prizorne glazbe i prizornog zvuka i to se taj status najee ne moe a da se prepoznavalaki ne registrira, to se injenica este neprimjetnosti neprizorne glazbe doista moe uiniti izrazito paradoksalnom fenomenom. Meutim, ta empirijski provjeriva pojava da popratna glazba mjestimino u filmu moe doista postati neprimjetna, tj. toliko asimilirana u prizorna zbivanja da se ne primjeuje i ne pamti da je uope ima na danom mjestu podlegla je generalizirajuem mitu. Po tom mitu jedino i glavno svojstvo popratne glazbe u klasinom filmu jest da bude neprimjetna, odnosno tvrdi se da je to njezino implicitno (i eksplicitno utvreno) normativno svojstvo: uspjela popratna glazba jest, kae se, neprimjetna,16 a ako je primjetna tada je rije o neuspjeloj popratnoj glazbi. 'Nenametljivost', 'neprimjetnost', 'neujnost' proglasila se osnovnom normom, principom klasino-filmskog skladanja popratne filmske glazbe (Gorbman, 1987: 73). Implicitno se podrazumijeva da uvene i iscrpno analizirane klasine popratno-glazbene skladbe demonstriraju upravo mehanizme njezine neprimjetnosti (usp. analize Gorbman, 1987, te studije u Kalinak, 1992). No, ako stvar s 'neprimjetnou' izgleda tako neporono dok se proglaava glavnom 'ideologijom klasinog narativnog filma', empirijsko ope vaenje 'naela neprimjetnosti' u sklopu klasine naracije krajnje je dvojbeno, pa se ta dvojbenost iskazuje i u samih 'teoretiara neprimjetnosti'. Primjerice, Kalinak u svojoj knjizi uporno istie kako 'naelo realizma' ravna podreenou i neprimjetnou popratne filmske glazbe u klasinoj naraciji. No ona as istie mehanizme podreivanja glazbe slici i njezine neprimjetnost (npr. u poglavlju o tretmanu glazbe pod dijalogom ili standardu simfoninosti), ali e onda odmah u susjednom poglavlju (npr. o glazbi i spektaklu) istai kako u klasinoj zvunoj pisti ... postoje trenuci kad je glazba bila na neki nain privilegirana, tj. kad su dijalozi i umovi tako mijeani kako bi se povukli da glazbi daju prvenstvo (Kalinak, 1992: 97). Takoer u raspravi o glazbi i strukturalnom jedinstvu Kalinak e upozoravati na povremena naglaavanja glazbe koja se ne mogu preuti ('Music and Structural Unity', Kalinak, 1992: 80-83).

Iako tako uzima da postoje izuzeci 'ujnosti' popratne glazbe, ne uzima da to ugroava postuliranje neprimjetnosti kao osnovnog naela klasine popratne filmske glazbe. Moda to ini zato jer uvodno naglaava kako naela klasinog filma ne podrazumijevaju monolitnu i nepromjenjivu praksu, nego da je tek rije o korpusu konvencija na koje se skladatelji oslanjaju kao na izvore i uzore (Kalinak, 1992:

xiv), pa su izuzeci, i naputanje dominantnih postupaka, uvijek mogui (usp. takoer Gorbaniino sedmo naelo prema kojemu Dana filmska skladba moe naruiti sva gornja naela, ako je to naruenje u slubi nekih drugih naela.; Gorbman, 1987: 73; 91; gdje istie imitativnu glazbu mikimauziranje kao estog naruitelja naela neprimjetnosti). No, kako i sami primjeri ove dvije teoretiarke ukazuju, sluajevi primjetnosti popratne glazbe ne mogu se tek tako otpisati 'kao izuzeci' u klasinom narativnom filmu. Nisu posrijedi tek jednokratni izuzeci pa da ih se moe pripisati 'nedogmatinosti' prakse nasuprot 'dogmatinosti poetike' nego je rije o pravilnostima, o principijelnim rjeenjima, rjeenjima koja potuju vrlo specificirane obiaje, naela i to ona uspostavljena upravo u klasinoj naraciji. Naime, u klasinoj naraciji postoje vrlo predvidiva mjesta na kojima se gotovo po pravilu glazba pojaava tako da se sredinje primjeuje, tj. postoje mjesta gdje je njezina 'ujnost' gotovo obvezatna. Ali postoje mjesta gdje njezina ujnost nije obvezatna, ali kad se na njima naglaeno uje, ini se ta ujnost pristalom rije je o mjestima vjerojatne ujnosti popratne glazbe. Na moguu sumnjivost opevaeeg 'postuliranja neujnosti' upozora i Jeff Smith u lanku u kojem se uz Gorbmaniin naslov Unheard Melodies (neujne melodije) stavlja upitnik (Smith, 1996: 230). Smith se tu oprezno pita: ... nisu li takva postuliranja neujnosti pretjerana. [...] Daleko od toga da bi bila 'neujna', filmska glazba je esto i primjetna i zapamtljiva, esto radi razliitih zahtjeva koje se na nju postavljaju u pogledu pobonih trita. (Smith, 1996: 230). Dodue, Smith se tu ponajvie posveuje popularnim melodijama to se uvrtavaju u prizore filma i postaju dramaturki kljunim i utoliko itekako primjetljivim i zapamtljivim, a tek se povremeno preinauju u popratnu glazbu, onako kako se prizorna izvedba As Time Goes By u Casablanci preinauje u popratnu glazbu na prijelazu iz restorana na pariku sekvencu sjeanja (usp. takoer Smith, 1996: 244). Smith se oito jo ne usuuje proglasiti samu popratnu glazbu mjestimino itekako primjetnom, nego takav status daje tek prizornoj glazbi. No, to ini Jerry Levinson u istom zborniku kao i Smith (Bordwell, Carroll, ur., 1996.). On ovakav globalni stav o 'neujnosti' popratne glazbe proglaava krivim ... za irok raspon filmova u kojima popratna glazba nepogreivo privlai panju na sebe, ili od gledatelja izriito trai da joj prida pozornost ako ne eli propustiti neto od narativne vanosti. On uz to upozorava da postulat 'neujnosti' izgleda najtoniji za ono to se naziva podlaganjem glazbe [eng. 'underscoring'] s utianjem, a to slui kao svojevrsni sluni jastuk za dijalog... (Levinson, 1996: 250). Kako ne bismo ostali na uopenim tvrdnjama, evo primjera umjesno oekivano 'nametljive' uporabe popratne glazbe u Casablanci:17 Dva mjesta u igranim filmovima svi istiu kao ona na kojima je popratna glazba gotovo obavezno prisutna i gdje je primjetnost popratne glazbe tipina to je poetak i kraj filma. Pod naslovnicom Casablance panja se ravnopravno distribuira izmeu itanja napisa o izraivaima filma, uoava se pozadinska karta Afrike i slua glazba. Glazba je tu jaka i naglaena, 'nepreujna'. Tako je i sa zavrnom glazbom pred pojavom odjavnice The End - ona je glasna, ujna i sluana.

Druga uestalo spominjana mjesta gdje je glazba tipino itekako ujna i sluana jest preko montanih sekvenci. Iako ispod komentara u uvodnoj montanoj sekvenci glazba nije uvijek jednako ujna jer se utiava dok se uje komentar onda kad

prestane komentar ona se naglo pojaava toliko da ne moe a da se ne slua dok se u dvostrukoj ekspoziciji i s pretapanjem smjenjuju slike izbjeglitva i geografskih karata. Tu zapravo opaamo naelo smjenjivanja primjetnosti i neprimjetnosti glazbe. Naime, svako zaokupljanje pozornosti neprizornim komentatorovim ('naratorovim') pripovijedanjem ili prizornim dijalogom tipino prati utiavanje glazbe, a ovo povlai potiskivanje glazbe u pozadinu panje, ime ona postaje razmjerno neprimjetnija. Opet, svako napadno pojaavanje glazbe, kad ova nema konkurencije dijaloga niti nekih sredinje interesnih zbivanja, dovodi glazbu u sredite panje nju se slua uz tek 'usputno' ('raspreno') gledanje onoga to nam se vizualno prua u dvostrukim ekspozicijama i pretapanjima ili u opisnim kadrovima (onima u kojima nema neeg to bi privuklo sredinji interes).

Tako je i s opisnom montanom sekvencom racije po ulicama Casablance na poetku filma. Ona je sustavno oekivano praena glazbom koja je okvirno itekako primjetna iako se njezin status primjetnosti mijenja od trenutka do trenutka. Glazba je poevi od zviduka policajca pa nadalje - itekako naglaena i ujna, ali se povremeno stapa sa umovima (zvukovima sirene i glasne zvidaljke), pa je tu ne moramo biti toliko svjesni, a povremeno se osobito pod kratkim dijalokim dijelovima (recimo tijekom policijskog legitimiranja prolaznika koji e potom pobjei i biti ubijen) povlai u pozadinu i postaje neprimjetnija. No uz prizore akcije ona je itekako naglaena i teko propustiva. Nastavak te sekvence, nakon ubojstva bjegunca, mirniji je (u njemu imamo scenu s deparom) i tu se popratna glazba jae povlai u pozadinu. Slino je i s parikom montanom sekvencom. Kad ona zapone pretapanjem na Slavoluk pobjede, to pretapanje prati naglaeno glazbeno pojaavanje koje zavrava vrlo glasnom intonacijom Marseljeze, pa dok traje naredna montana sekvenca glazba je itekako 'sluna' jer povezuje eliptino spojene prizorne fragmente. Jedina mjesta u tom dijelu parike montane sekvence gdje se ona utiava povlai u pozadinu, a time postaje neprimjetnija jesu opet dijaloki dijelovi.18 Glazba se primjetno javlja namee panji i na nekim drugim mjestima. Recimo tu kojim se najavljuje obavijest o raciji na poetku filma itekako je ujan i primjetljiv. Kad se opisno prelazi po licima ljudi koji gledaju u avion (kojim dolazi nacist Strasser) a pri tome se uje buka aviona, tada melodijska linija gudaa popratne glazbe daje itekako primjetljivu koherenciju tim kadrovima, slua se itekako, ako i ne punom panjom. Takoer naglaena pojava popratne glazbe na krupnom planu Ilse u trenutku kad je opazi Rick (pri njegovom pokuaju intervencije zbog Samova sviranja As Time Goes By, a nakon kratkog razdoblja bez ikakve glazbe) itekako je primjetna iako se potom, tijekom dijaloga, povlai u pozadinu, u razmjernu neprimjetnost. Slian glazbeni naglasak na pojavu Ilse u praznome baru nakon parike sekvence itekako se 'uje', jer opet pada glasno nakon tihe scene bez ikakve glazbe...

ini se, takoer, da se ne moe preuti ni ona glazba koja glasno prati odulja, ni po emu neizvjesna, 'prehodavanja' likova ambijentom recimo, itekako je ujna glazba koja prati Ilsu i Laszla kad se oni nakon dvoboja himnama izmeu nacista i Francuza povlae u svoje odaje. Takoer su itekako osjetljivi duboki tonovi koji prate Ilsu dok se sprema iskrasti iz svoje sobe da posjeti Ricka. K tome, pojava poznate teme, bila rije o kulturno opepoznatoj, popularnoj melodiji ili pak o onoj naglaeno uvedenoj i ('lajtmotivski') ponavljanoj u samome filmu ma

koliko bila 'utkana' u trajniju pozadinsku pratnju teko je da prolazi neprimjeeno. Tako mnoga interpoliranja teme Marseljeze, odnosno teme As Time Goes By u strukturu popratne glazbe na razliitim mjestima u Casablanci uglavnom izaziva prepoznavanje, a time postaje donekle osvjeena, iako je itekako dijelom posve pozadinske, slabo primjetne glazbe. Poznatost melodije ne dozvoljava da ju se posve 'preuje'.

Iz ovih se primjera jasno uoava da primjetnost, prvoplanost popratne glazbe oito nije tek proizvoljnim 'izuzetkom' od 'pravila neprimjetnosti' u klasinoj popratnoj glazbi. Postoje mjesta na kojima se popratna glazba obavezno ini primjetljivom, 'ujnom', na kojima dolazi u prednji plan opaanja postaje pamtilaki 'sluana'. I to po 'obavezi' po implicitnome naelu primjetnosti. 'Pravilu neprimjetnosti' u klasinom igranim filmu, trebalo bi, oito, pridodati istodobno 'pravilo primjetnosti', naravno opet u klasinom filmu!

Primjetnost i neprimjetnost kao ravnopravno standardiziran vid metadiskursne provedbe popratne glazbe

Oigledno, u sklopu klasinog stila naracije nije rije samo o jednom 'naelu' koje vodi uporabom popratne glazbe, nego o vie vezanih naela: (1) o 'naelu neprimjetnosti' i (2) 'naelu primjetnosti', s 'normirano' kliznim prijelazima iz jednog u drugo, tj. (3) s 'naelom postupnosti prijelaza' izmeu primjetnosti u neprimjetnost i obratno. Svako od tih naela ima svoje koliko-toliko ustaljeno specifino podruje vaenja u sklopu klasine naracije, i za oba na tim podrujima postoji 'normativna' obaveza primjene.

Prvo, popratna glazba tei postati razmjerno autonomno 'ujnom', primjetnom u 'izlagako-orijentacijskom' tipu njezine metadiskurzne uporabe.19 Naime, rije je o glazbenu upozoravanju na ona mjesta u strukturi izlaganja na kojima se mora obratiti panja upravo na samu strukturiranost izlaganja, na vanije promjene u strukturi, kao i na ona mjesta koja imaju osobitu vanost po globalno (dramaturko, makronarativno) razumijevanje naracije. U prilinom broju takvih sluajeva osobito onih koji obiljeavaju strukturne prijelaze i cjelovitosti u sklopu izlaganja (krajeve i poetke filma, poetke scena i sekvenci, prijelaze s jedne izlagake cjeline na drugu; cjelovitost heterogene sekvence) primjetljivost prednjeplanost glazbe podudara se s uporabom drugih metadiskurzno uoljivih postupaka. Recimo, glasna popratna glazba uz naslovnicu filma prati prisutnost jednako neprizornih, prednjeplanih otisnutih tekstova o izraivaima filma, te njihovim meusobnim pretapanjima. Isto tako zavrno pojaavanje glazbe do njezine napadne 'slunosti' na samome kraju filma biva 'potvreno' dugakim zatamnjenjem i pojavom, opet, tekstualne i grafike odjavnice (mapa Afrike s tekstom kraja). Potom, glazba na montanim sekvencama i na uvoenju i izvoenju iz montanih sekvenci javlja se zajedno s naglaenim pretapanjima (plus zamuivanje-odmuivanje na poetku parike sekvence sjeanja), a u uvodnoj montanoj sekvenci jo i s neprizornim komentarom ('of naracijom') i dvostrukom ekspozicijom geografskih karata. Takoer pojavi glazbenog tua na kadar policijske stanice prethodi razmjerno sporo pretapanje s naglaenim vizualnim kontrastom (sa svijetlog eksterijernog prizora na tamni interijerni prizor, sa srednjeg plana s gomilom ljudi na blizu plan fragmenta prizora ruke i teleprintera), a tu se pojavljuje na stilsko figurativno obiljeenom, metonimijskome, poetku nove scene poetku s detaljem (ruke s teleprinterom) umjesto sa standardnim irim temeljnim

kadrom kojim se inae tipino uvodi u posve novi ambijent (tj. cjelovitim planom policijskog slubenika u uredu; usp. za metonimijske poetke scena, Turkovi, 2000b; Turkovi, 2006). I tako dalje. Nije, dakako posvuda tako. Glasni glazbeni poetak na krupnom planu Ilse nakon prvog Samova sviranja As Time Goes By, ili glasni glazbeni poetak to pada na ulazak Ilse u zamraen bar s Rickom (nakon njegova parikog prisjeanja) ne prate drugi neprizorni signali, ali se javlja sa stilizacijskom, stilsko figurativnom, odudarnou ('otklanjatvom'). Naime, popratna glazba u oba se sluaja javlja kontrastno; ona se prvo kontrastira s neposrednom prethodnom 'odsutnou glazbe', a potom i glasnoom se kontrastira prema neposredno prethodeoj osjetljivoj tiini (u odnosu na tihu razmjenu pogleda u prvom sluaju, te u odnosu na naglaenu ambijentalnu tiinu praznog bara u drugom).

Dakle, da ponovim, primjetne popratno glazbene intervencije dijelom su ireg sklopa neprizornih signala, koji svojom viestrukou osiguravaju 'putokazno' obiljeavanje funkcionalne vanosti danog strukturnog mjesta u ukupnom sklopu izlaganju (odnosno u irem potezu u 'makrostrukturi' izlaganja) i zajedno obiljeavaju za panju takvo mjesto. Opet, popratna glazba tei prilinoj neprimjetnosti na mjestima tzv. podcrtavanja tj. na onim mjestima gdje se javlja kao dodatni vrednovatelj, poopavatelj ve ionako interesno vanih prizornih zbivanja. Svi se analitiari slau koja su to tipina mjesta: to su mjesta na kojima ujemo vaan, prvoplani, govor, tj. na kojima nam valja pratiti vaan prizorni dijalog, odnosno neprizorni komentar (off naraciju); odnosno ona mjesta u kojima glazba pojaava selektivnu (dramaturki, makronarativno vanu) percepciju osobito interesantnog zbivanja (npr. racijskih poteza policije po ulicama Casablance; glazbeni naglasci na Strassera u autu kojim uri na aerodrom pred kraj filma i drugo).

Ako uestalost pojavljivanja popratne glazbe ('defaultnost') na specifinim mjestima uzmemo kao kriterij 'normativnosti' moemo rei da je primjetnost jednako normirana kao i neprimjetnost u sklopu klasine naracije. Uostalom, prema mnogim tvrdnjama, glasno glazbeno obiljeavanje poetka i zavretka filma te glazbeno obiljeavanje montanih sekvenci shvaa se izrazito 'obaveznim' dakle normiranim. Odstupanje od toga (recimo poetak filma posve bez glazbe) doivljava se stilizacijom (otklonom od tipskog oekivanja na danome mjestu).

Uzroci 'mita neprimjetnosti'

Zapravo, upravo se u sklopu 'klasine filmske glazbe' jasno ustalio dvojak modus uporabe popratne glazbe s obzirom na primjetnost: razluivanje na popratnu glazbu koja je sredstvo prizornog usredotoavanja te koja tei prigodno veoj neprimjetnosti, te na popratnu glazbu makroizlagaki orijentiranu, koja tei prigodno veoj primjetnosti, a ponekad i slunoj autonomnosti (tj. da sluanje glazbe postaje sredinjom zaokupljenou pri praenju filmskog izlaganja).

Oito, 'transparentistika' generalizacija o 'neujnosti' kao temeljnom naelu 'komponiranja, miksanja i montae' klasine filmske glazbe (Gorbman, 1987: 73) eklatantno je netona, rije je o mistifikaciji. Naravno, zanimljivo je zapitati se kako je dolo do takve mistifikacije. Jer, polazno gledano, empirijska stvarnost bi prije trebala navesti teoretiare i glazbenike da smatraju kako je primjetnost osnovna znaajka popratne glazbe, a ne neprimjetnost.

Naime, sve osobine popratne glazbe one po kojima se prepoznaje i razlikuje od prizorne glazbe o kojima smo polazno raspravljali navode na to. Prvo, glazba je naglaeno i specifino artefaktualna nepropustiv ljudski proizvod sa svojom vlastitom logikom strukturiranja i nju se, kao artefakt, lako izluuje u kontekstu umova, ali i u kontekstu ljudskog govora. Glazba je takva neovisno o filmu, ali takvom ostaje i kad se prikljui filmu, pa joj je esto i porijeklo izvanfilmsko (za 'filmsku glazbu' esto se uzimaju glazbena djela koja su nastala neovisno o filmu tzv. arhivska glazba; ili se prerauju takva djela za filmsku uporabu). Drugo, u prizorno orijentiranom sustavu filmske naracije, ona je tipino prepoznatljivo izvanprizornim dodatkom, izvanprizornom intervencijom u strukturu filmskog izlaganja. To su osobine koje se naprosto ne mogu previdjeti, tj. ne mogu a da se ne percipiraju, ne mogu a da ne ulaze u temeljnu spoznajnu 'opremljenost' gledatelja filma. Kako se onda uope moglo teorijski ('poetiki') postulirati kako cijeli taj empirijski spoznajni kompleks vezan uz polaznu (primarnu, defaultnu) primjetnost popratne glazbe postaje 'nevaeim' u klasinom stilu, te se postulirati 'normu neprimjetnosti' kao vrhunsku normu 'klasine filmske glazbe'? E sad, tvrdim da je upravo neminovna empirijska danost primjetnosti popratne glazbe ona koja je potakla mit neprimjetnosti kad se popratna glazba doista poela tako 'ponaati' u filmovima.

Naime, nijemofilmska uporaba popratne kinoglazbe bila je itekako osvijetena, primjetna. Ne samo svojom glasnoom, nego i prisutnou osobe pijanista, glazbenog instrumenta ili cijeloga orkestra u ambijentu kina i obino uza samo platno, to je u prilinoj mjeri dijelilo gledateljsku panju izmeu vizualne ponude s ekrana i kinoprisutnosti glazbe. Moemo, dodue, nagaati da je vjerojatno bilo mjesta pri gledanju nekog filma kad bi se gledatelji toliko uivjeli u zbivanja da bi prestali primjeivati kinoglazbu, osobito ako je ona funkcionalno uspjeno izvoena. Ali, veina izvjetaja o stvarnom gledanju filma odaje svijest publike o glazbenoj izvedbi.

No, ima i druga stvar. Mnogi prigovori i diskusije oko popratne glazbe u nijemome filmu, ali onda i u zvunome filmu, ukazuju da je ta glazba esto bila toliko neprikladna, ili loe izvoena da je itekako kvarila doivljaj i odvlaila panju od slike (usp. Kalinak o takvim prigovorima, 1992). Glazba nije ba uvijek 'prolazila' bez problema. Upravo zbog ove pretpostavne ujnosti popratne glazbe, kad su je u zvunom filmu uspjeli tako koncipirati i 'podloiti' da je ona doista uspijevala 'postati neprimjetnom', tj. biti doivljajno asimilirana u sama napeta zbivanja u prizoru, to se percipiralo kao toliko zadivljujue dostignue da su svi i producenti, i filmski skladatelji, i redatelji, pa i kritiari postali opsjednuti tim postignuem.

Kako se u drutveno umjetnikoj praksi svako posebno dojmovno (i drutveno-recepcijski) djelotvorno stilsko iznaae tei istaknuti i idealizirati (standardizirati, normirati; usp. Turkovi, 2000a: 74-84), to se uinilo i s postignuem neprimjetnosti. Primjetnost je postala 'neobiljeenim', 'nultim' svojstvom popratne glazbe onime to je zajameno ako se posebno ne potrudi oko drugaije uporabe, dok se poelo smatrati da se 'umjetnost' uporabe popratne glazbe sastoji u tome da se ta unaprijed zadana 'primjetnost' prigodno svlada na korist bogatijega usredotoivanja na vane prizore, na vana fabularna zbivanja.

Ali, takve mistifikacije, pa ma koliko prisutne i u praksi i u njezinu tumaenju, oito

nisu ni iz daleka 'ukinule' defaultnu, primarnu karakteristiku popratne glazbe njezinu primjetnost,20 a nisu smanjila niti njezinu metadiskursnu uporabu. No, kako se takve 'nulte', defaultne, funkcionalnosti uglavnom ne dre stvaralaki, niti tumailaki 'problematinim', izazovnim, one ne privlae osobitu panju, pa se o njima rijetko govori. Jaka mistifikacija prigodne neprimjetnosti inae primjetne popratne glazbe mogla se, dakle, razviti upravo zahvaljujui naelnoj primjetnosti glazbe uope, a posebno popratne glazbe u filmu. To objanjava zablude 'transparentista', ali ih ne opravdava njihov je 'grijeh' najgori meu teorijskim grijehovima grijeh teorijsko-dogmatskog sljepila, tj. neukljuivanja uoenih uzoraka primjetnosti popratne glazbe u filmu u sredinju teoriju filmske glazbe.

Mogunost neprimjetnosti popratne glazbe razdioba panje

No, jo je uvijek ostalo nerijeenim teorijskim zadatkom objasniti ono to je temeljem fascinacije 'transparentista' samu mogunost neprimjetnosti. Potom treba objasniti i oiglednu injenicu 'klizanja' iz glazbene primjetnosti u neprimjetnost i povratno. Poimo prvo od ovog posljednjeg. Naime, razlika izmeu primjetne i neprimjetne uporabe popratne glazbe u filmu, pa i one prizorne, iako nepobitna, oito nije 'stabilna'. U istome glazbenome tijeku primjerice u prizoru racije u Casablanci popratna glazba moe biti nametljivo ujna da bi brzo potom, pod dijalogom, postala gotovo neprimjetnom, pri emu e se to odvijati u kontinuirano-muzikim prijelazima. Odakle ta 'nestabilnost' koja tako demonstrativno pobija valjanost odluke 'trasparentista' da samo jedan vid popratne glazbe onaj neprimjetan uzmu kao 'vladajuu normu' klasinog narativnog filma?

Ako napustimo zabludjeli metaforiki govor o 'neujnosti' i prihvatimo se prikladnijeg pojma 'neprimjetnosti', cijelu pojavu primjetnosti i neprimjetnosti ukljuujemo u podruje rasporeda panje, pa emo tako i fenomen 'kliznosti' izmeu primjetnosti i neprimjetnosti objasniti 'kliznom' prirodom panje.

Ukratko, dvije su nam osobine panje ovdje vane. Prvo, panja je selektivni (tedljivi, ekonomian) vid naeg perceptivnog, odnosno ope-spoznajnog odnosa prema svijetu. U okruju bogatom najraznovrsnijim poticajima na koje reagiraju naa osjetila, panja je ta kojom se neki poticaji biraju da ih se sredinje obradi, a druge ili tek pomono, podreeno, ili potisnuto. Onih poticaja koje sredinje obraujemo tipino budemo svjesni tog trenutka, ali oni ujedno imaju anse da budu zapameni i na dulji rok, da budu ukljueni u dugoronije spoznajne obrade. Ostale, one koji su obraivani 'pozadinski', na periferiji panje pamtimo kratkorono, prolazno, oni tipino ostaju 'neosvijeteni' preteito smo ih nesvjesni. Drugo, tipino je svojstvo panje njezina izrazita pokretljivost i prilagodljivost prilikama. S jedne strane, naa je panja pretraivaka, dovodei skokovito as ovo as ono u sredite spoznajne osjetljivosti i razrade u sredite pozornosti, ali istodobno 'otputajui' iz sredita pozornosti ono to je prethodno fokusirala. Ovo potonje nestaje zajedno s prolaznim trenutkom u kojem je zabiljeeno, ili ostaje, ali u 'nesvjesnoj' pozadini, procesno potisnuto. S druge strane, iako je panja 'pretraivaka', ona se znade itekako 'vezati' na dulje uz neke pojave. A vezujemo pozornost uz ono to nam je dugorono vano, to se uklapa u neke svjesne ili nesvjesne potrebe ili/i planove snalaenja. Takvu vezanu panju tipino zovemo

'interesom', a pojave uz koje veemo interes drimo 'od interesa', smatramo 'interesantnim'. Sve ostalo to nam pri takvome dugoronijem vezivanju panje, odnosno pobuivanju interesa, dolazi privremeno u sredite pozornosti, ali ne pripada samome sredinjem predmetu interesa, bit e asimilirano, pridrueno tek kao 'stopljeno' svojstvo onoga to sredinje pratimo, i uglavnom e biti - kao pojedinana injenica previeno, nee ostati primijeeno. Dakle, ak ni stvari kojima u pretragama posvetimo neku pozornost (sredinju panju), ne moraju 'ostati u svijesti' pri daljem praenju jer ulaze u interesnu 'sr', interesni 'sukus' pojave koju pratimo.

Stoga, hoemo li primijetiti ili neemo popratnu glazbu na danome mjestu filma ovisit e o tome kako rasporeujemo panju, odnosno kako nam se vezuje interes. Tamo gdje nam je sredinji interes vezan uz samo prizorno zbivanje, a ono je iznimno 'interesantno' sposobno jako vezati nau pozornost, tamo e sve to nije izravnim konstitutivnim dijelom tog sredinje vanog prizornog zbivanja ostati potisnuto u pozadinskoj panji, ostat e neprimjetno, ili e se dana svojstva 'pripojiti' samome sredinjem zbivanju i doivljavati kao njegova (a ne popratne glazbe). U igranom filmu to se tipino zbiva kad su posrijedi napeta fabulistika zbivanja kakva znadu biti u akcijskim filmovima ili akcijskim dijelovima filmova, kad je po srijedi psiholoki napregnut razgovor (svaa, nadmudrivanje, duevno razotkrivanje...), kad su u pitanju snana prizorna oekivanja (oekivanja da se neto kobno ili sudbonosno dogodi)... U takvim trenucima uvoenje popratne neprizorne glazbe, ak i kad je glasna, uglavnom se tei slabije primijetiti jer se (ako nije disparatna) nju tei asimilirati u zbivanje, shvatiti osobine glazbe samim osobinama danog zbivanja.21 Drugaije reeno, onda kad se intenzivnije tematiziraju prizori, popratna glazba postaje pomonim imbenikom tematizacije, sastavnim dijelom samih tematiziranih prizora, asimilirana u njih (npr. dramatinost glazbe doivljavamo kao dramatinost samih prizornih zbivanja na koja smo usredotoeni), popratna glazba pripada razini pomone svijesti, ne primjeujemo je i ne pamtimo odvojeno od prizora. No, im prizorna zbivanja prestaju vezivati pratilaki interes recimo kad smo suoeni s opisnim panoramama po krajoliku na poetku filma ili nove sekvence, ili s opisnim montanim sklopom (a u njima nam je tipino panja 'rasuta', 'ara' po prizoru bez nekog osobito jakog vezivanja ni uza to u prizoru), potom kad gledamo razmjerno pasivnu situaciju, likove koji poivanju, nita osobito ne rade, ili obavljaju neke krajnje rutinske radnje kojima niti oni ne posveuju osobitu panju i sl. tada javljanje autonomnije melodijske linije moe postati vanom 'tematskom' protuteom samom prizoru, postati sluana i vano primjeivana kao nosilac specifinijeg tumaenja prizora nego to nam to prua sama vidljiva situacija.

A, popratna glazba postaje ujna i onda kad se njezina pojava sidri upuuje na (referira na) uz strukturalne izlagake promjene, jer se u njima tipino vezivanje uz prizor privremeno dokida (prebacuje, preusmjerava...), pa nam 'neprizorne' intervencije postaju tumailaki itekako vane.

Naravno, ovo to sam prethodno openito govorio o tipinim uvjetima pod kojima je glazba neprimjetna, odnosno primjetna treba uzeti sa suzdranou. Panja je kontekstualno izrazito osjetljiv, ali istodobno i ciljano neosjetljiv dio naeg odnosa prema svijetu, i stvar je pojedinanih prilika i vrlo posebnih 'priprema' pri voenju filmskog izlaganja to e nam se (gledateljima) i koliko nametati svijesti, a to i koliko ostajati na pomonoj svijesti, odnosno ostajati neprimjeeno. Stvar je osjetljivih, kritinih i esto vrlo nesigurnih procjena filmaa hoe li to u prizorima, ali i u neprizornim intervencijama, gledatelj opaziti ili nee, hoe li to primijetiti ili

nee.22 To nije unaprijed osigurano ve time to se opredjeljuje za fabulistiki klasino narativni - stil, kako to ele prikazati 'transparentisti'.

Bibliografija Allen, Richard, Murray Smith, ur., 1997, Film Theory and Philosophy, Oxford: Oxford University Pres Altman, Rick, 1992, 'Sound Space', u R. Altman, ur., 1992, Sound Theory, Sound Practice, New York,

London: Routledge Anderson, Joseph D., 1996, The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory,

Carbondale, Edwardswille: Southern Illinois University Press Bordwell, David, Nol Carroll, ur., 1996, Post-Theory. Reconstructing Film Studies, Madison Wis: The

Wisconsin U. P. Branigan, Edward, 1997, 'Sound, Epistemology, Film', u. Allen, Smith, 1997. Cohen, Annabel J., 1999, 'The functions of music in multimedija: A cognitive approach', u S. W. Yi,

ur., Music, Mind and Science (str. 52-68); Seoul: Seoul National University Press (http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf, 16.XI.2006)

Copland, Aaron, 1949, 'Tip to Moviegoers: Take off Those Ear-Muffs', objavljeno u New York Times, Nov. 6. (raspoloivo u rukopisnom obliku u Library of Congres, Washington; http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0016)) (1. svibnja, 2006)

Doan, Mary Ann, 1985, 'Sound Editing and Mixing', u Weis, Belton, ur., 1985. Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies. Narrative Film Music, London, Bloomington: BFI Publ.,

Indiana University Press Greenfield, Susan, 2000, Pria o mozgu. Otkrivanje naeg unutarnjeg svijeta osjeaja, sjeanja,

zamisli i elja, Zagreb: Izvori Kalinak, Kathryn, 1992, Settling the Score. Music and the Clasical Hollywood Film, Wisconsin: The

University of Wisconsin Press Kragi, Bruno i Nikica Gili, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav

Krlea Kuljeov, Ljev, 1978. (1929), 'Montaa kao osnova filma', prev. M. urii, u D. Stojanovi, ur., 1978,

Teorija filma, Beograd: Nolit Levinson, Jerrold, 1996, 'Film Music and Narrative Agency', u Bordwell, Carroll, ur., 1996. Madsen, Roy Paul, 1990, 'The Sound Designer with Walter Murch', u: R. P. Madsen, 1990, Working

Cinema. Learning from the Masters, Belmont: Wadsworth Publ. Comp. Rensink, R. A., J.K. O'Regan, J.J. Clark, 2000, 'On the failure to detect changes in scenes across brief

interruptions', Visual Cognition, 7/2000. Paulus, Irena, 1995, 'Glazba u klasinom holivudskom filmu. Vrste i temeljne funkcije na primjeru

Casablance', Hrvatski filmski ljetopis, 3-4/1995, Zagreb: Filmoteka 16 Pendergast, Roy M., 1992, Film Music: A Neglected Art, 2nd edn., New York: Norton Peterli, Ante, gl. ur., 1990, Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod

'Miroslav Krlea' Polanyi, Michael, 1962, Personal Knowledge. Towards a Post-Critical Phylosophy, London:

Routledge & Kegan Paul Reisz, Karel, Gavin Millar, 1968, The Technique of Film Editing, London, New York: Focal Press Schaeffer, Pierre (Pjer efer), 1981. (1946), 'Nevizuelni element u filmu', prev. G. Velmar Jankovi, u

Stojanovi, ur., 1981. Simons, D.J., D.T. Levin, 1997, 'Change blindness, Trends in Cognitive Sciences, 1/1997. Smith, Jeff, 1996, 'Unheard Melodies? A Critique of Psychoanalytic Theories of Film Music, u

Bordwell, Carroll, ur., 1996. Souriau, Etienne (Etjen Surio), 1970. (1951), 'Osnovne osobine filmskog sveta', Filmske sveske, prev.

M. Vidakovi, 1/1970, Beograd: Institut za film Spottiswoode, Raymond, 1967. (1950), A Grammar of the Film, Berkeley, Los Angeles: University of

California Press Stojanovi, Duan, 1969, Velika avantura filma, Beograd: Vlastito izdanje Stojanovi, Duan, ur., 1981, Filmska glazba, Beograd: Institut za film Thomas, Tony, 1981. (1973), 'Muzika za filmove' (prev. Stanko Crnobrnja), u Stojanovi, ur., 1998 Tiomkin, Dimitri, 1970. (1961), 'Composing for Films', u T.J. Ross, 1970, Film and the Liberal Arts,

New York: Holt, Rinehart and Winston (usp. internet stranicu: http://www.geocities.com/karamaev/compose.html, posjeeno 21. XII. 2006)

Turkovi, Hrvoje, 1978/79, Klasini crtani film, Film, 16-17/1978-1979, usp. pretisak u Turkovi, 1985.

Turkovi, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKDE

Turkovi, Hrvoje, 1998, 'Slikovno u jezinom izlaganju i jezino u slikovnome njihova metakomunikacijska funkcija', Kolo, god. VIII, br. 1, proljee 1998.

Turkovi, Hrvoje, 2000a, Teorija filma. Prizor, montaa, tematizacija, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2000b, Funkcija stilistikih otklona, Hrvatski filmski ljetopis, br. 24/2000, Zagreb,

Hrvatski filmski savez, str.129-142. Turkovi, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux Turkovi, Hrvoje, 2006, 'Pazi sad! - uporaba stilskih figura kod Hitchcocka', u Nikica Gili, ur.,

2006, 3-2-1, kreni. Zbornik radova u povodu 70. roendana Ante Peterlia, Zagreb: FF press Turkovi, Hrvoje, 2007, 'Popratna glazba kao 'vodi' kroz filmsko izlaganje', rukopis Weis, Elisabeth, John Belton, ur., 1985, Film Sound. Theory and Practice, New York: Columbia

University Press

Filmografija Casablanca (1942), reija: Michael Curtiz; scenarij: Murray Burnett i Joan Alison (prema drami Joan Alison Everybody Comes to Rick's), koscenaristi: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch i Casey Robinson (nenaveden); producent: Hal B. Wallis, Jack L. Warner; glazba: Max Steiner; snimatelj: Arthur Edeson; montaa: Owen Marks; scenografija: Carl Jules Weyl, George James Hopkins; kostimografija: Orry-Kelly; maska: Perc Westmore; 35 mm film, c/b, trajanje 102 min.

Uloge: Humphrey Bogart (Rick Blaine); Ingrid Bergman (Ilsa Lund); Paul Henreid (Victor Laszlo); Claude Rains (kapetan Renault); Conrad Veidt (major Strasser); Sydney Greenstreet (Signor Ferrari); Peter Lorre (Ugarte); S.Z. Sakall (Carl); Madeleine LeBeau (Yvonne): Dooley Wilson (Sam); Joy Page (Annina Brandel); John Qualen (Berger); Leonid Kinskey (Sascha); Curt Bois (depar) i dr

Biljeke 1 Primjerice, prepriava je Pendergast, 1992: 222-223; Thomas, 1981: 63, a s tom anegdotom poinje svoju knjigu i Kalinak, 1992: XIII. 2 UVJETNOST 'PRIZORNOSTI' PRIZORNIH ZVUKOVA. Iako zvuk neke prizorne pojave kako se uje pri gledanju gotova filma moe biti izvorno snimljen zvuk te pojave, tj. kauzalno proizveden djelovanjem izvorna zvuka na registracijski mehanizam, ne mora biti takvim. esto umovi koje pri gledanju filma tumaimo kao 'autentine', tj. izvorne umove dane prizorne pojave u pokretu, nisu drugo nego 'arhivski umovi', naime umovi prije snimljeni i pohranjeni u 'arhivi umova', uzeti odatle te dodatno zvuno obraeni kako bi pristajali zvunoj slici danog ambijenta u kojem se pojavljuje um. Dakle u velikom broju sluajeva prizornog zvuka u filmu (pa i prizorne glazbe) moe biti rije tek o zvukovima koji nisu izvorno snimalaki pripadali pojavi uz koju se montiraju. Takoer, ako glumac ne zna svirati, a uloga to trai, tada glumac na snimanju samo simulira sviranje, a naknadno se (ili istodobno, ali paralelnim izvoenjem profesionalca) dade glazba koju on toboe svira. No, i takve umove i glazbu ako se doivljavaju kao izvorni umovi promatrane pojave, kao glazba koju proizvode glazbenici ili reproduktivne naprave, a to je potkrijepljeno i sinkronou drimo uzrono indiciranim, uzrono dijagnosticiranima. Dakle, mogli bismo rei, u duhu Carrolla, da su takvi motivirani i sinkroni umovi postulirane uzronosti, a kad je rije o postuliranoj uzronosti nekog uma, tada taj um doista moe biti izvorno uzroan (snimljen u ambijentu koji se predoava), ali i ne mora. U ovom posljednjem sluaju um ili bilo koji zvuk (i onaj glazbe) tek mora dijeliti identifikacijske osobine uzronog, izvornog, uma. (Spottiswood primjerice naglaava kako se neki zvuk moe drati 'realistikim' a tako on naziva prizorne zvukove ako se pri gledanju filma vjeruje da potjee iz prizora, da je njime uzrokovan, iako ne mora da je ba dobiven izvornom registracijom; Spottiswoode, 1967: 175). Koje su to 'identifikacijske osobine' ubrzo e biti raspravljeno. 3 POPRATNA GLAZBA KAO ONA KOJU LIKOVI NE UJU. Ponekad se popratna glazba (kao i svi popratni zvukovi, ukljuujui i naratorov glas) definira samo time da nju likovi ne mogu uti, niti da likovi daju ikakvu indikaciju da je uju.(usp. Kalinak, 1992: xiv). Popratnu glazbu uju samo gledatelji filma. No, reakcija likova na prizornu glazbu moe izostajati. Primjerice, ako je dana prizorna glazba tek pozadinska u danome ambijentu, likovi se na nju ne moraju osvrtati, niti pokazivati da je uju. Ve smo upozorili na takav sluaj u Rickovu lokalu, u kojem likovi meusobno razgovaraju nimalo se ne obazirui na prisutnost barske glazbe, niti indicirajui da je uju. U takvim se sluajevima moe poigrati s podrazumijevanjima, odnosno s indikatorima pomou kojih razumijevamo prizornu situaciju. Recimo, uje se glazba koja nema vjerojatnog izvora u prizoru, niti ita u reakcijama likova upuuje da je uju, i koja ima sva zvukovna obiljeja neprizorne glazbe, ali se, iznenaujue, tijekom praenja prizora pokae da ju netko, ili neka naprava, u prizoru ipak proizvodi. Takve situacije se tipino doivljavaju kao prizorne stilizacije, kao obiljeene 'varke', odudarne tipinih postupaka. 4 SINKRONITET KAO INDIKACIJA KAUZALNOG IZVORA PRIZORNOG ZVUKA. To, dakako, vai za svaki prizorni zvuk. Sinkronitet micanja usnica i govora snaan je indikator da je dani lik koji mie usnicama ujedno i govornik, proizvoa govora; sinkronitet doticanja nogu s tlom pri hodu i zvuka hoda indikacija je da to sluamo korake promatranoga ovjeka u hodu, itd. 5 VANOST SINKRONITETA. Anderson upozorava na ranu djeju 'nabadarenost' na sinkronost izmeu slike i zvuka (upravo pri gledanju filmova) djeca mnogo vezanije gledaju film sa zvukom, i osobu ije su rijei sinkronizirane s govornim pomacima usnica, nego film bez zvuka i osobu kod koje je zvuk kasni za slikom (Anderson, 1996: 82-83). 6 SLUAJ 'SINKRONOSTI' POPRATNE GLAZBE. Velim 'tipino', jer kao i inae u filmu, i to se moe poremetiti. Primjerice, Truffaut na naslovnici (pici) svojega filma Amerika no (La Nuit americaine, Francuska, 1973) s lijeve strane izreza puta sliku 'svjetlotona' tj. vizualnog zapisa zvuka koji se tipino nalazi na vrpci, ali ne i na vizualnome dijelu ekrana. Dok gledamo dinamine promjene tog vizualnog zapisa zvuka mi sinkrono ujemo i zvukove orkestra i komentare dirigenta na glazbenoj probi i sve te promjene pratimo u ponaanju zvune piste. Rije je o neprizornoj glazbi i neprizornom govoru, ali sa pokazanim izvorom onim na filmskoj vrpci. 7 SINKRONITET, ASINKRONITET I POPRATNA GLAZBA. Popratnoj glazbi ne samo da ne moemo utvrditi 'sinkronitet', nego niti 'asinkronitet'. Naime, sinkronitet prizorne glazbe moe se

poremetiti. Ako je, primjerice, izvor udaljen, a svjetlost putuje bre od zvuka, moe se, u ivotu, dogoditi da prije vidimo zvukotvorne pokrete nego zvuk koji oni proizvode, da sa zakanjenjem ujemo i njihov zvuk. esto se i pri izvedbi i projekciji filma dogodi da se zvuni dio vrpce pomakne u odnosu na vizualni, pa doe do nesinkronosti zvuka, tj. tipino zvuk neto kasni za zvukotvornim pokretima. Ili pri nasinkronizaciji filma (tj. naknadnom ozvuavanju u studiju), lako doe do nepodudaranja u, recimo, kretanju usnica lika na filmu i izgovora rijei koje bi lik trebao upravo izgovarati. Prvi sluaj se, meutim, doivljava kao izrazito nelagodna pojava, koja stalno smeta jer, vjerojatno, naruava temeljne mozgovne perceptivno-modalne koordinacije. Neujednaeno nasinkronizirani filmovi se isto tako doivljavaju nelagodno u zemljama u kojima se oni tradicionalno ne sinkroniziraju, nego putaju u izvornome sinkronitetu. Dodue, u zemljama u kojima je uobiajena nasinkronizacija, stanovit asinkronizam izgovora i micanja usnica kod likova gotovo se i ne zamjeuje. Moemo spekulirati da je razlog tome u ne samo u stanovitoj 'kulturnoj dresuri' kojoj podlijeu i usaenoj navici da su filmovi takvi, nego i injenici da pod uvjetima koliko toliko dobro tempirane sinkronizacije odgonetavanje smisla govora ima prednost pred 'itanjem s usnica' (onako kako korektori znadu ne primjetiti greke u ispisu rijei jer, usredotoeni na smisao, hvataju 'getalt' rijei a ne slovnu preciznost). Ali i u takvim 'nasinkronizacijskim' filmskim kulturama (u onim sredinama u kojima se strani filmovi sustavno nasinkroniziraju na domai jezik) gledatelji i te kako percipiraju razliku izmeu igranog-nasinkroniziranog filma i, recimo, televizijskih emisija u kojima je sve idealno i izvorno sinkrono. Takoer, ti gledatelji itekako povremeno postaju svijesni 'nespretne nasinkronizacijske izvedbe', tj. injenice naknadne 'nasinkroniziranosti' kad razlika izmeu fonetske izvedbe govora koji se uje i micanja usnica likova u filmu bude odve velika.

Meutim, popratna glazba i neprizorni zvuk nemaju ni tu mogunost, ili je ona vrlo uvjetna. Kako se u takvu sluaju izvor zvuka ne vidi, nema se ni mogunost 'pogrijeiti u sinkronitetu'. 8 'GLAZBENOST' UMOVA U KONKRETNOJ GLAZBI. Tzv. 'konkretna glazba' ona koja se sklada uz pomo zateenih (registriranih) umova neglazbenih predmeta, ili koritenjem glazbenih instrumenata na 'nepropisan' nain, ili od umjetno stvorenih ('sintetskih') zvukova prepoznaje se kao glazba upravo po osobito ureenoj strukturi, kakvu nema sluajna 'zateena zvuna slika' neke prirodne situacije. 9 PERSPEKTIVNOST PRIZORNE GLAZBE I NAELO NAJBOLJE UJNOSTI. Ono to ograniava svevanost perspektivnog naela kod prizorne glazbe, odnosno prizornog zvuka uope jest prisutnost drugog vanog naela: naela najbolje razabirljivosti, tj. prisutnost tzv. 'ideoplastinog naela' (usp. Turkovi, 2002), na to upozorava vie autora (usp. Doan, 1985; Altman, 1992; Branigan, 1997: 122, biljeka br. 34) i to je bilo predmetom prilinih rasprava meu tehniarima zvuka tijekom tridesetih godina 20. vijeka (usp. Altman, 1992). Po ideoplastinom naelu najvaniji zvuk (npr. vaan razgovor likova, vana glazba u prizoru) mora biti maksimalno ujan, razabirljiv, pa se snima s optimalne blizine i uz maksimalnu 'istou' (bez interferencija reflektiranih okolnih umova) i esto zvukovno neosjetljivo na promjene promatrake udaljenosti od izvora zvuka. Utoliko on poprima kljune karakteristike popratnog zvuka i jedino to u takvoj prilici gledatelju daje na znanje da nije po srijedi popratni zvuk jest injenica da je zvuk identifikacijski prikladan prizornom izvoru zvuka, da je sinkron s usnicama govornika, ili s pokretima sviraa, odnosno da je izravno i oigledno prizorno motiviran. Sinkronost tu postaje prevladavajui, a ponekad i jedini, indikator prizornosti zvuka. To vai i za prizorne izvedbe glazbe koju sluaju likovi i koja u tim trenucima moe doi u njihovo i nae, gledateljsko, sredite pozornosti: ona tei dobiti idealna zvukovna svojstva i optimalnu glasnou. Za razliku od toga, perspektivni pristup je upravo onaj po kojemu se zvuk snima (ili obradi) tako da se u jaini i 'neistoi' osjeti udaljenost izvora zvuka od toke promatranja u danome trenutku gledanja. U klasinom se filmu razvila praksa da se diferencira gdje e se paziti na to bolju perspektivnost zvuka a gdje e ju se minimalizirati ili posve izbjei u prilog najbolje razabirljivosti. Tako se tipino vane dijaloge, tj. dijaloge u sreditu interesa, nastojalo rjeavati po naelu najbolje i ujednaene ujnosti uz zanemarivanje moguih zvukovno-perspektivnih varijacija, a snimke razgovora vano prostorno razmaknutih u ambijentu (npr. razgovor preko ulice ili prostrane dvorane), zvukove u temeljnim kadrovima u kojima se stvara predodba o prostornom rasporedu ambijenta i ljudi u njima i sl. rjeavalo se s potivanjem perspektivnosti zvuka. Ta dva naela koja se tipino nastoji kombinirati, ali koja se mogu ponekad u danome sluaju i iskljuivati (usp. Reisz, 1968: 266) moemo nazvati naelo zvukovne perspektivnosti te naelo zvukovne razabirljivosti. 10 KOMBINACIJA POPRATNE I PRIZORNE GLAZBE. Rijetko se istodobno javlja i prizorna glazba i popratna glazba u nekoj sceni. Nije to, vjerujem, samo zato da ne bi dolo do zbunjenosti o statusu svake od njih, jer dostatno indikacija o prizornosti prizorne glazbe, a neprizornosti popratne moe,

vjerujem, biti posve dovoljno da gledatelju dade jasno na znanje koja je glazba prizorna, a koja neprizorna. Izbjegavanje da se istodobno uju i prizorna i popratna glazba oslanja se, dijelom, na nae standardne ivotne poteze: izbjegavanje da se istodobno sluaju dvije glazbe, jer to ponajee ima za posljedicu kakofoniju, oteava se sluanje bilo koje. Ako se u nekom filmskom sluaju i pribjegne istodobnoj ujnosti popratne i prizorne glazbe, tada je ili retoriki cilj stvoriti efekt kakofonije, ili, ako nije, tada je glavni muziki zadatak za kompozitora filmske glazbe, odnosno za muzikog voditelja i montaera glazbe da se izabere takav tip popratne glazbe i takav tip njezine zvunosti da se veza obje glazbe primi kao koherentan glazbeni, odnosno zvukovni doivljaj. Iako se naelno izbjegava mijeanje prizorne i popratne glazbe, ipak postoje tipina mjesta gdje se to znade initi. ini se to na obiljeenim izlagakim mjestima, esto na meuscenskim ili meusekvencijalnim prijelazima, kad se dotadanja prizorna glazba 'pretapa' (miksa) sa popratnom koja najavljuje novi prizor, ili obratno popratna se pretapa u prizornu, o emu e jo biti rijei. 11 ZVUKOVNO MASKIRANJE. Usp. Pierre Schaeffer: Ukoliko je jedan od dva zvuka suvie slab u odnosu na drugi, onda je on naprosto maskiran, to znai da uho uje samo jedan zvuk, onaj jai. (Schaeffer, 1981: 18; prijevod je prilagoen hrvatskom standardnom jeziku). Ova odredba, dodue, u Schaeffera slui za opis jednog od moguih openitijih odnosa izmeu slike i zvuka. Naime jedan odnos je odnos maskiranja (slika maskira muziku., muzika maskira sliku), drugi je odnos suprotstavljanja (jukstapozicije i glazba i slika u sreditu su panje, ali po tome to se kontrastiraju), trei je odnos istovremenosti (sinkronosti: ritmovi slike i glazbe su usuglaeni), a etvrti odnos sintonije (razliiti su ritmovi slike i glazbe, ali time daju neki poseban efekt nesadran u sastavnim ritmovima). Razraenije o vidovima zvukovnog maskiranja moe se nai kod Cohen, 1999. 12 POZADINSKA GLAZBA UZ DIJALOG. Ta, tzv. pozadinska glazba (eng. background music - ona glazba koja je u pozadini dijaloga ili vanijih umova), ne samo da je tia, nego ju se nastoji tako skladati i tako izvoditi da svojim zvukovnim osobinama (frekvencijama) ne ometa zvukovne osobine sredinjeg zvuka recimo danog govora, da ne interferira s njime. (usp. Copland, 1939) 13 ZVUKOVNE VARKE. Dodue, u filmu se uvijek moe, a i to se ponekad iskuava, poremetiti ovo nae prepoznavanje i proizvesti stanovite 'zvukovne varke', odnosno 'statusne pretvorbe': primjerice, prizorna glazba iz jedne scene 'prevue' se na drugu scenu u kojoj vie nema tog izvora glazbe, i ona tada postane neprizorna, popratna (sa svim neperspektivnim znaajkama popratne glazbe). Ili se, recimo, onome to je polazno obiljeeno kao izrazito neprizorna glazba pokae da ima posve prizorni izvor (recimo, junak 'zagasi' izvor glazbe koju smo dotad percipirali kao neprizornu...). No, takve varke ili 'prevlaenja' zvuka (koja mu mijenjaju prizorno-neprizorni status) obiljeeni su, stilizacijski, postupci a mogu se doivljavati kao obiljeeni, devijantni postupci upravo zbog toga to inae vrlo dobro luimo prizornu od neprizorne glazbe. Dakako, igre oko prizorno-neprizornog statusa glazbe mogu postati predmetom posebne retorike inventivnosti ali vano je znati da je posrijedi igra s temeljima naeg inae pouzdanog prepoznavanja statusa glazbe, uz jaki oslonac na njega pri tvorbi i razabiranju izuzetaka, prisutnosti varki (naime, varke nisu 'varkama' ako se ne 'otkriju' zato i jesu stilskim figurama, jer omoguavaju svoju tipino post-festum - percepciju 'kao varki'; usp. natuknicu 'montane varke' u Peterli, gl. ur., 1990). 14 Usporedi odjeljak 2.6. u poglavlju 'Metadiskurzna funkcija stilistikih otklona' (takoer Turkovi, 2000). 15 Usporedi poglavlje 'Slikovno u jezinom izlaganju i jezino u slikovnom', odnosno Turkovi, 1998. 16 Usporedi: Filmska glazba jo je uvijek nenametljiva, jer to je primarna karakteristika svake filmske skladbe koja je dobra., Tiomkin, 1973. 17 ANALITIKI OPREZ U TUMAITELJSKOM UTVRIVANJU PRIMJETLJIVOSTI I NEPRIMJETLJIVOSTI. Prema narednom mojem tumaenju primjetnosti popratne glazbe u Casablanci treba biti oprezan. Naime, odluivanje o primjetnosti popratne glazbe ovdje pripada tumaitelju kojemu je zadatak biti osjetljiv za popratnu glazbu, pa procjene primjetnosti mogu biti uvjetovane takvom pojaanom osjetljivou. Zapravo, utvrivanje primjetnosti i neprimjetnosti u tom filmu (i bilo kojem filmu) trebalo bi podvrgnuti opreznom empirijskom istraivanju s ispitanicima koji gledaju film spontano, bez posebnog zadatka da obraaju panju glazbi. No, ako moja analiza ba i nee biti u svakom utvrenom sluaju primjetnosti pouzdana, ona e ipak identificirati mjesta na kojima se ima vie razloga primijetiti pozadinsku glazbu, nego na drugim mjestima. Pa je i to dovoljna potpora tvrdnji o postojanju mjesta primjetljivosti popratne glazbe.

18 PARIKA SEKVENCA. Valja rei da parika sekvenca nije cijela ujedno i montana sekvenca. Prvi se njezin dio doista sastoji od montane sekvence niz raznolikih (raznoprostornih i raznodobnih) fragmenata povezanih pretapanjima i glazbenim prijelazima ali drugi je dio (ljubavni razgovori) scenski razraivan kao i ostali dijelovi filma i ima takvu prigodnu popratnu glazbu koja se u tim dijelovima znade povlaiti u pozadinu, postajati neprimjetnija. 19 O metadiskurznoj uporabi glazbe usp. Turkovi, 2000b, odnosno Turkovi, 2007. 20 TRANSGENERIKA PRISUTNOST PRIMJETNE GLAZBE. Naime, primjetnost glazbe u filmu standardan je fenomen. ak kad panju suzimo na stilsko podruje klasine naracije, postoje vrste filmova i dijelovi filmova u kojima glazba postaje glavnim izlagakim 'predmetom' (referencom) a vizualna, odnosno prizorna strana tek ilustracijom: tako je s glazbenim tokama u mjuziklima (u kojima glazbeno-plesne toke jesu filmske sekvence u kojima je sluanje glazbe jedan od glavnih zadataka, a promatranje prizora esto u 'ilustrativnoj funkciji' uz glazbu). Kad je nastupila faza ukljuivanja napjeva sekvenci s popularnom, pjevanom, popratnom glazbom (npr. *) ovi su privremeno preuzimali interesnu usmjerenost s fabulativnog tijeka. S druge strane, tradicionalni dokumentarci o glazbi i glazbenim izvedbama, osobito prezentacije glazbenih izvedbi na televiziji vrstama su u kojima je sredinjim zadatkom sluanje glazbe uz tek potpornu (popratnu) vizualizaciju. Danas postoji i posebna vrsta filmova glazbeni spotovi u kojima je cijela vizualna strana u izravnoj funkcionalnoj podreenosti sluanju glazbe. No i mimo toga, esto su obrazovni filmovi, znanstveno-popularni filmovi praeni naglaenom glazbom, koja se povlai tek pri naraciji. Primjetnost glazbe doista nije nikakav izuzetak u irem polju filmske pa i one klasino stilske kulture. 21 Polany je povukao korisnu razliku izmeu arine svijesti i pomone svijesti (eng. focal awareness / subsidiary awareness) u sklopu vjetog ponaanja, tj. izvedaba temeljenih na uigranoj vjetini. Recimo, pijanist pri izvedbi skladbe arino je svjestan iznijansiranih osobina melodije koju svira jer je to ona razina koju ciljano kontrolira, a tek je pomono svjestan rada svojih prstiju pri sviranju i promjena poloaja tijela pri svirci. Biti arino svjestan znai drati osobine glazbenog djela u postojanom sreditu pozornosti na razini koordinacije plana i izvedbe plana, to podrazumijeva tzv. spoznajni proces odozgo-nadolje (eng. top-down), tj. koji ide od viih umnih operacija ka onim motoriko-perceptivnim, i njih potie i vodi. Te je 'vie' razine vjete izvedbe glazbenik itekako svjestan, a i nje se dobro potom sjea, tj. sjea se kako je izgledao tok izvedbe glazbe (gdje je to dobro rijeio, a gdje je pogrijeio), dok su radnje koje su obavljale njegove ruke pri svirci ostale na tzv. periferiji panje, registrirane tek na razini tzv. radnog, kratkoronog pamenja koje rukovodi rutinskim (automatiziranim, uvjebanim) potezima i naknadno se ne pamte (ne prebacuju se u dugorono, simboliko pamenje). Naravno, ono to pada u krug pomone panje moe u svakom trenutku doi u sredite panje, recimo, pijanistu se pobrka prstomet, pa odsvira krivu tipku, ili odsvira krivo tempirano, i u tom e on trenutku itekako postati svjestan rada prstiju (rad prstiju e mu se preseliti u podruje arine svijesti). Ali, tipino, pri izvjebanoj izvedbi, prstomet je posve u sferi periferne panje, pomone svijesti, njega je glazbenik gotovo posve nesvjestan. Tako je i s gledanjem filma, jer je i gledanje filma vjeta radnja, koja podrazumijeva automatizirane podradnje. Tipino je pri iskusnome gledanju filma i dobro voenu filmskom izlaganju, osobito klasinog narativnog filma (to podrazumijeva stanovitu prirodnu, ali i kulturno razraenu vjetinu razabiranja filma), arinu svijest okupira smo prizorno zbivanje radnja filma dok je nain na koji je radnja filma konkretno predoavana (npr. u kojim planovima, kojim montanim prijelazima...) ostaje uglavnom na razini pomone svijesti ('automatiziranih' obrada, radnog pamenja), i tipino se ne pamti naknadno. Tako je s mnogim 'glavno-izlagakim' potezima, ali tako biva i s popratnom glazbom njoj je u danim dijelovima filma namijenjena ova pomona uloga i nju se u stanovitim uporabama registrira tek pomonom svijeu, na razini periferne panje, radnog pamenja, pa je zato i nismo niti tijekom izvedbe osobito svjesni, niti smo je naknadno svjesni. Ali da je ipak jesmo donekle svjesni svjedoe oni trenuci u kojima nas zatekne neka neoekivana promjena u glazbi: ona neoekivano prestane, ili se javi na neoekivanu mjestu (to je isprobavao Godard u svojim filmovima, npr. ena je ena / Le Femme est une femme, Francuska, 1961), ili se dogodi neka greka u zvuanju glazbe, ili se film poigrao sa statusom glazbe pa je, recimo, ona koju smo drali neprizornom odjednom pokazana kao prizorna. U takvu trenutku postajemo naglaeno svjesni postojanja i prirode glazbe, ona se s 'periferije', 'pozadine' panje prebacuje u samo sredite panje, u arite pozornosti. (usp. Polanyi, 1962: 55-57). 22 Postoji krilo psiholokih istraivanja u kojem se upravo eksperimentalno prouava tzv. sljepilo za promjene (eng. change blindness) gdje se utvrdilo kako ispitanici pod odreenim uvjetima ne primjeuju nagle promjene osoba, koje su im inae u sreditu panje, kako ne primjeuju promjene kljunih detalja na likovima koje prate, i u krajoliku koji razgledavaju, ak ne primjeuju prisutnost

nametljivog lika u vidnome polju (usp. Greenfield, 2000: 65; Rensink, O'Regan, Clark, 2000; Simons, 1997) Zapravo, oni time pod kontroliranim uvjetima ponavljaju izvedbe samih filmaa: filmai su ti koji tradicionalno koriste 'dublere' i 'kaskadere' pomone glumce koji u nekim prizorima zamjenjuju glavne glumce a da to gledatelji ne primijete; koji u filmu ostavljaju tzv. 'skripterske greke' (tj. nepodudarne detalje u dva kadra koja prikazuju kontinuirano zbivanje) jer raunaju da ih gledatelji nee primijetiti; odnosno koji pomou implantiranih scenskih elemenata tjeraju gledatelja da identificira kao isti ambijent stvarno razliite ambijente (tzv. 'kreativna geografija' Kuljeova, 1978).