GLAZBA U PRIMITIVNIM DRUTVENIM ZAJEDNICAMA

POSTANAK GLAZBE jednu od prvih teorija o postanku glazbe postavio je eng. filozof Herbert Spencer tvrdei da je ljudski pjev, kao i kod ivotinja, plod vika energije te da se javlja u trenutku afekta

nakon Spencerove teorije, prirodoslovac Charles Darwin postanak glazbe pokuao je opisati biolokim putem tvrdei da je glazba samo sredstvo kojim su se bia suprotnih spolova privlaila u svrhu spolnog zdruenja

ekonomist Karl Bcher upozorio je na vezu izmeu glazbe i proizvodnje, smatrajui da se glazba rodila iz zvukova koji prate pokrete pri radu

Carl Stumpf smatra da se glazba razvila iz poklika koji su primitivnim ljudima sluili kao signali (dozivanje meu ljudima) franc. muzikolog Jules Combarieu tvrdi da je glazba povezana sa magijom

za postanak i razvoj glazbe nije vaan sam ton, znaajno je to to se glazba uklopila u radne procese da pomogne ovjeku da ih bolje i lake obavi glazba nastaje u kolektivu i zbog njega

glazba se u poetku javlja u sklopu drugih umjetnikih manifestacija, poezije, plesa, mimike

GLAZBA U PRIMITIVNIM ZAJEDNICAMA

materijalni ostaci prastarih kultura (ostaci tj. slike instrumenata) govore nam o funkciji glazbe u primitivnim zajednicama glazba je bila povezana uz proizvodni procesGLAZBA I MAGIJA primitivac je sve prirodne pojave osobito one neugodne pripisivao nevidljivim i monim silama

on ih se najprije boji, a zatim im nastoji udobrovoljiti te e ih poslije pokuati potiniti sebi

tako se razvio ritual kod svih primitivnih naroda i plemena koji ukljuuje elemente aranja po pijesku, mijeanja napitka, paljenja i pjevanja

svijest da moe proizvesti tonove kakve ostala iva bia ne mogu u primitivcu stvara posebnu snagu i vjeru u djelovanju tih tonova

magini pjev postao je oruje za napad i obranu njime dozivaju kiu i lijepo vrijeme, krote ivotinje, trae sreu u ratnim pohodima i u lovu

u magijskom ritualu susreemo suradnju rijei i tona

u magijskim formulama vanu ulogu ima ponavljanje pojedinih pjevnih ulomaka

kasnije se pojavljuje i briga oko izvedbe: melodija se razvija u stalnoj, odreenoj tonskoj visini, s uvijek jednakim dinamikim nijansama inae bi njezina snaga djelovanja mogla oslabiti

RAZVOJ NAPJEVA U PRIMITIVACA

u prvom razdoblju melodijska su kretanja neodreena i nesigurna sa malim opsegom, oslabi li ritam slabe ini, nije bilo fiksiranih tonova pa je esto nalikovalo na zavijanje to moe ukazati na oponaanje zvukova iz prirode, finalni tonovi su esto bili vrsti i sigurni, raznolikost tempa u daljnjem razvoju ovjek je poeo vladati tonovima, smiljeno stvarati melodijsko kretanje; ovijek postaje svjestan da poinje stvarati neto novo, a ne da samo oponaa zvukove iz prirode

ton i rije se odvajaju od plesa, ovijek dobiva osjeaj za tonalitet, upoznaje nove intervale, raspone meu tonovima, tempo postaje sve bri i dinamika sve jaa naini izvoenja:

1. ANTIFONIJSKI izmjena skupine pjevaa (mukarci i ene, djeca i odrasli)

2. RESPONZORIJALNO izmjena solista i pjevake skupine (pojava solista je vrlo bitna jer je srodna isticanju pojedinca iz kolektiva te e to odigrati ulogu u nastajanju polifonije i u izvoakoj praksi nosi korijene budueg profesionalizma)

tokom vremena pojavljuju se melodije tj. napjevi koji su nastali iz pentatonikih ljestvica

u daljnjem razvoju glazba se obogauje novim vrstama: ratnike pjesme, pogrebne pjesme, ljubavne pjesme u glazbenoj se praksi provodi diferencijacija uloga (pjevai pjevaju, plesai pleu)

VIEGLASJE

susreemo paralelne kvinte i oktave, zatim kvarte i terce, a nakon toga i paralelne sekunde

u tom prvom obliku vlada pasivnost druge melodije koja se u svom toku priljubljuje uz prvu

drugi oblik vieglasja je heterofonija (neznatno odstupanje od primarne melodije)

u heterofoniji, obe se melodije kreu u unisonu, ali se na pojedinim nebitnim dijelovima druga melodija udaljuje od prve (esto u vokalno-instrumentalnoj svirci)

u prve oblike vieglasja ubraja se i bordun (stalno dranje ili ponavljanje istog leeeg tona)

kasnije se javlja kanonska imitacija s imitiranjem u primi

INSTRUMENTARIJ

primitivac se dugo vremena sluio instrumentima koje mu je dala priroda: glas i ruke ovjek je osjetio potrebu da svoj glas uini drugaijim, jaim

takoer je promijenio i funkcije svojih ruku te poinje udarati o druge predmete ili predmet o predmet

tako je nastao niz udaraljki od drveta i metala

kasnije je pronaao i princip umjetnoga duhakog instrumenta koje je gradio od kostiju ili od trske; postupno je otkrio i mehanizam instrumenta s jezikom

spoznavi naela rezonance te promjenjivost odnosa izmeu zvukovnog izvora (njegove veliine i materijala), primitivac je pronaao razne vrste drugih instrumenata nakon duhakih instrumenata susreemo i iane iji je prauzor vjerovatno bio luk

instrumenti sa icama nastali u prvobitnoj zajednici pripadaju tipovima citre, harfe i lire

instrumenti u ivotu primitivca prate razne pohode, magijske obrede, ples

instrument je takoer odigrao veliku ulogu i kao regulator intonacije te kao sredstvo za kristalizaciju raznih tipova ljestvica

GLAZBA U IZVANEUROPSKIM CIVILIZACIJAMA BLISKOG I DALEKOG ISTOKA

tip organizacije ovih civilizacija otro se razlikuje od organizacije primitivaca u starim istonim narodima (Mezopotamija, Egipat, Kina, Indija i Palestina) vlada robovlasniko drutvo

ostataka praktinog muziciranja i notacije gotovo i nema (sauvane su samo slike, reljefi i kipovi) glazba je povezana s dvorskim i vjerskim ceremonijama; ona velia vladara, njegove pothvate te slavi boanstva

nekim su se instrumentima mogli koristiti samo vladari ili sveenici, pojedini su instrumenti bili posveeni odreenim boanstvima, a neki su se upotrebljavali samo u rijetkim prilikama i uz posebne obredeglazba obinog puka bila je i dalje povezana sa radnim i proizvodnim procesimaEGIPAT

glazba je u ovoj zemlji imala veliku ulogu u svim krugovima stanovnika (ugled glazbenika na dvoru je bio tolik da su ih smatrali faraonovim roacima) najvii je poloaj pripadao dvorskom kapelniku u glazbenoj praksi Egipta samostalno su se razvijali razni rodovi, u obredniku kulta u ivotu hrama otro su se razlikovali dani u kojima je pred kipom boanstva morala vladati potpuna tiina od onih u kojima se boasntvo slavilo pjevanjem i sviranjem sveanosti i povorke su bile nezamislive bez glazbe i plesa plesalo se u razliitim prilikama, muziciralo na gozbama narodna glazba je jo bila na visini tonskih manifestacija primitivaca, a i danas se napjevi nilskih laara, ribara i vodonoa oituju kao prastari melodijski tipovi primitivnoga, uskog posega i organizacije zidovi tadanjih grobnica prikazuju brojne prizore iz glazbenog ivota egipani su koristili velik broj instrumenata (razne udaraljke, egrtaljke, sistrum,vei i manji bubnjevi, frule, trublje, harfe, lutnje, citre) posebnu pozornost zasluuju hidraulike orgulje koje su pronaene tek u helenistiko vrijeme instrumenti su osim u dvorskom ivotu i vjerskom ritualu imali ulogu i u svakidanjem ivotu pratei radove u polju kolektivno muziciranje ostvarile su skupine sviraa s tipinim vojnikim instrumentima, trubljama i bubnjevima (sviralo se na osnovi stroge discipliniranosti i sigurnog znanja) to se tie teorijsko-tehnike ogranizacije, po broju ica na raznim instrumentima i po broju tonova koji su neki instrumenti mogli proizvesti, Egipani su poznavali pentatoniku i kromatsku ljestvicu glavni intervali bili su oktava, kvinta i kvarta pretpostavlja se da su poznavali i notno pismo u zajednikom su se muziciranju svirai ravnali prema pjevaima na osnovi heironomskih znakova rukama koji su predoavali odreene intervale ima i ostataka magije o emu svjedoe slike na kojima ivotinje tj. ljudi maskirani u njih sviraju na raznim instrumentimaMEZOPOTAMIJA

kod Sumerana, glazba je bila iskljuivo povezana uz crkvene obrede

crkveni su se napjevi izvodili prema utvrenom rasporedu koji se nije smio mijenjati

na ovom se podruju razvio raskoan dvorski ivot s obilnim sudjelovanjem profesionalnih glazbenika

Sumerani su, uz Egipane, prvi razvili organiziranu glazbenu profesionalnost

likovni izvori govore i o instrumentima s tog teritorija, a to su lire i harfe, egrtaljke, zveke, razliiti bubnjevi, sistrumi, dugoljaste flaute, duhaki instrumenti s jezikom, lutnje i rogovi

zajedniko muziciranje nesrodnih instrumenata (udaraljke, duhaki i iani instrumenti) razvili su simboliku brojeva 5 i 7 (broj 5 je odgovarao broju osjetila ovjeka, broju elemenata iz kojih je stvoren svijet, broj glavnih planeta; broj 7 predstavlja dane u tjednu, zbroj svih planeta, broj glazbenika u hramu, broj harfista u dvorskoj kapeli, simbol savrenstva)

KINA

glazba imala veoma znaajnu ulogu u drutvenom ivotu

stroga simetrija u metriko-ritmikoj podjeli osobito u duhovnoj glazbi, dok je svjetovna bila vie slobodnijeg i gipkijeg ritma kineskom glazbom vlada izrazita pentatonika bez obzira radi li se o duhovnoj ili svjetovnoj, volaknoj ili instrumentalnoj ili o lirskoj ili dramskoj glazbi njihova je glazba proeta suzdrljivou, suenou, izvjesnom hladnoom i objektivnou

novost melodije oitovat e se u improvizacijskom variranju modela

instrumentarij Kineza je vrlo bogat, osobito na podruju udaraljki kojih ima u velikom broju i od raznih materijala (od kamena, bronce, svile, drva, tikve...)

king je jedan od najosebujnijih instrumenata (sastavljen je od niza kamenih ploica po kojemu se udara ekiem)

u ostale udaraljke spadaju gong i zvona, kasnije su se pojavili duhaki instrumenti, bambusove frule, posebne vrste Panove frule, sviraljke tipa oboe, limeni instrumenti vrlo jaka i prodorna zvuka

posebna vrsta duhakog instrumenta je eng (kombinacija Panove frule i orgulja)

od instrumenata sa icama poznat je kin koji je srodan citri i pip koji je nalik na gitaru

postojali suu izvodilaki instrumentalni ansambli, a uz dvorske i crkvene postojali su i vojni orkestri

nakon pentatonike, u kinesku je glazbu uvedena i ljestvica od 7 tonova; obje ljestvice su mogle zapoimati bilo kojim tonom slubenog niza liua (niz ov 12 cijevi, daje seriju zvukova rasporeenih po kvintama)

i kod Kineza je razvijena simbolika brojeva; 12 liua podsjea na dvanaest Mjeseevih mijena, stupnjevi pentatonike ljestvice povezani su s pet elemenata (zemlja, vatra, voda, drvo, rudo), simbol drutvenog ureenja, simbolika je zahvaala i glazbene ljestvice (prvi ton se zvao carska palaa kineska se glazbena kultura visoko podigla omoguujui i enama udio u izvoenju glazbe

u 8. st. se uz pjevanje i instrumentalni sastav javlja i scenska vrsta , kasnije se razvija kineska glazbena scena odnosno kineska opera

JAPAN

japanska glazba donekle je srodna kineskoj, ali se od nje razlikuje po slobodnijem i raznolikijim ritmom i u njoj vlada pentatonika, ali sa polustepenima

u poetku se utemeljuje glazbena uprava na dvoru koja je nadzirala da se odrava starinska tradicija, kasnije se razvila glazba specifinog stila tzv. gagaku, vjerojatno indijskog podrijetla gagaku je scensko djelo koje izvodi instrumentalni ansambl (duhaki i iani instrumenti i udaraljke), najee na otvorenom gdje se na poseban nain usklauje sa prirodom, bila je to umjetnost dvora i aristokracije

no je scensko djelo sa zborovima, srodno starogrkoj tragediji, inili su ga pjesma, ples i recitaivi, od instrumenata se upotrebljavala samo flauta, takoer umjetnost dvora i aristokracije

kabuki je umjetnost graanstva, scenska vrsta koja je postala ishodite vokalnoj glazbi

napjevi geji bili su ha-uta ili ko-uta (krae pjesme novijeg podrijetla)

opsenije su bile naga-uta za glas i instrumente

meu japanskim instrumentima istiu se biva s hvataljkom (srodan lutnji), amizen, koto i akuhai

INDIJA

indijski spjev Ramajana opisuje rasko dvorskog ivota u kojoj je glazba obilno zastupana, ali zna i za narodnu glazbu,za glazbene priredbe u kojima pjevai, plesai i arobnjaci uz pratnju brojnih instrumenata usred ulice privlae prolaznike u indijskom napjevu susreemo ljestvicu ireg opsega, tragove kromatike, slobodniji ritam i formu njihova glazbena teorija dijeli oktavu na 22 dijela nazvana sruti (oni predstavljaju intervale od otprilike 1/4ton) od davnih vremena u indijskoj glazbi postoji ljestvica od sedam tonova i svaki ton ima svoje ime, no ne upotrebljava se u punom obliku nego samo prvi slog duhovni napjevi nazivali su se saman (mirni, polagani), a svjetovni raga(brzi, eksplozivni) i postojala je velika razlika meu njima duhovni se napjevi temelje na tekstovima etiriju knjiga Veda

rage su se pjevale uvijek u unaprijed odreeno vrijeme

ljestvice i tonovi su stajali u stalnom odnosu s klasnom organizacijom drutva

Indijci imaju bogat instrumentarij; udaraljke su zastupane raznim vrstama kastanjeta, gonga, svona, bubnjeva, timpana, u duhake instrumente spadaju frule, oboe, gajde, trublje, rogovi

velik je i broj ianih instrumenata, najznaajnija je vina

u Indiji su se pojavili i gudaki instrumenti kao npr. ravanastra, sarangi (prauzor viole d'amore)

borila se protiv helenistikih i islamskih utjecaja obnavljajui vlastite vrijednosti iz prolosti

ANTIKA GLAZBENA KULTURA

GRKA

grka se glazba razvila na elementima s kretsko-mikenskog i maloazijskog podruja ostataka praktinog muziciranja nema

meu Grcima, glazba je imala vrlo vanu ulogu

izraz Musik thne (otkuda potjee naziv muzika) nije iznaivao samo glazbu, on je u doslovnom prijevodu znaio umjetnost muza, a obuhvaao je instrumentalnu svirku, pjevanje i ples, pto znai da su napjev, rije i ritam tvorili nerazdvojnu cjelinu

ton i rije su bili u uskoj povezanosti, tako da je melodijska linija morala preuzeti i odravati naglaske pojedinih rijei, nije bilo melodijskih ponavljanja dok je ritmikih moglo biti

pjevanju su se pridruili plesni pokreti koji su teili ritmikoj simetrinosti

stihovi su se stoljeima izgovarali pjevajui, a tek se na kraju 5. st. (nakon klasinog razdoblja grke kulture) glazba i pjesnitvo razdvajaju musikos = obrazovan ovjek nomosi (melodini pruzori), pririsivalo im se boansko podrijetlo

Grci glazbu smatrali bojim darom

Amfion, Orfej, Linos, Marsija prvi glazbenici

u grkoj mitologiji glazba poprima nadljudsku mo

glavni i najpopularniji grki instrumenti bili su lira (srodna kitari) i aulos

lira je bila povezana uz Apolonov kult (Apolona su esto prikazivali sa lirom ili kitarom u rukama), bila je kuno, diletansko glazbalo; uenje lire bilo je obavezno u odgoju omladine (mladi moraju uiti dobru glazbu Aristotel)

kitara je bila instrument javnih koncertnih nastupa, Apolonov kult, instrument vedrine i duevne ravnotee

aulos je bio instrument povezan sa Dionizijskim kultom, instrument uzbuenja i strasti, duhako glazbalo nalik na obou; upotrebljavali su ga na gozbama, u vjebalitima, pratio je vojniki korak; nako pojave kranstva sve se manje koristi Aristotel glazba izravno oponaa strasti

Platon to je u dravi bolja glazba, bolja e biti i drava!, htio je ukinuti dionizijsku glazbu i aulos

uz liru i kitaru, od ianih instrumenata Grci su poznavali i harfu (sambuka egipatska harfa), lutnje, forminks (prethodnik kitare, prvi se puta spominje u Homerovim epovima), monokord (ili kanon, jednoiani instrument koji je sluio za akustike pokuse)

meu duhakim instrumentima isticala se flauta (ili monokalamna siringa), Panova frula (ili polikalamna siringa; prauzor usne harmonike)

upotrebljavali su i trublje, a meu udaraljkama se nalaze samo kastanjete, bubnjii i cimbali (inele)

OBLICI GRKE GLAZBE

prva, najstarija i najuglednija skupina naziva se kitarodija (lirodija), pripadalo joj je solo pjevanje uz kitaru; pjeval je sam sebe pratio na kitari, izvodili su se ulomci iz epopeja, glavna toka kitarodikih nastupa bila je nomos posveen Apolonu; ostalim kitarodikim vrstama pripadale su ljubavne, politike, satirike pjesme [vokalno-instrumentalna glazba] druga skupina, manje ugledna, nazivala se aulodija, obuhvaala je pjevanje uz aulos zbog ega su bila potrebna dva izvoditelja [vokalno-instrumentalna glazba]

posebnu je slupinu tvorila instrumentalna glazba u kojoj su glavnu ulogu takoer imali kitara i aulos

tako je nastala kitaristika, odnosno auletika[instrumentalna glazba] u solistikim instrumentalnim nastupima muziciranje na aulosu bilo je cijenjenije od onoga na kitari

auleti su imali bogati repertoar, a glavna forma je bila pitijski nomos (pokuaj programnog stvaranja)

uz solistike nastupe aulosa, postojalo je i zajedniko muziciranje dva aulosa u solistikoj svirci kitare, umjetnikova je pozornost bila usmjerena na to vjetijem ornamentariju

nastupi aulosa i kitare tvorili su mjeovitu vrstu instrumentalne glazbe

ZBORSKI OBLICI

nastupe zbora pratila je kitara, aulos ili oba instrumenta zajedno

zbor nije bio velik, obino oko 15-30 pjevaa

pjevalo se unisono ili u oktavama; nastupali su u raznim prilikama

s vremenom su se izgradili brojni zborni oblici:

tren - prastaro pjevanje povezano s pretklasnom magijom koje se postupno pretvaralo u alopojku; zbor je pratio aulos; podvrsta trena bila je elegija

pean - pjesma radosti, obino posveena Apolonu; nekada je pjevala o zdravlju, a kasnije o srei; svjetovni i vjerski pean ditiramb bio je posveen Dionisu (bog vinove loze), u pjesmi je sudjelovalo oko 50-ak pjevaa i plesaa obuenih u satire (kozju kou), pjevalo se oko Dionisova oltara; bio je praen diaulosom; iz njega se kasnije razvila grka tragedija od ostalih zbornih vrsta znaajne su bile himne, skolion, enkomij, epinikij, hiporherna, himenej, epitalamij poznavali su i neke vrste melodrameGRKA TRAGEDIJA

spoj rijei, tona, mimike, dekora

razvila se iz ditiramba, tj. iz zborskog pjevanja iji je zbor predvodio solist (korifej)

lanovi zbora kruili su oko Dionisiova oltara obueni u kozje koe; sudjelovali su i svirai aulosa i bubnjeva @ kasnije su se uloge solista i zbora proirile; solist je poprimio epska obiljeja (prianje o Dionisovom ivotu), a zbor je poprimio lirska obiljeja

Tespis je u ditiramb uveo i glumca tako da su se na okupu nali svi znaajni elementi drame

izvoenje ditiramba se sa trga preselilo u poseban ograeni, ali nepokriveni amfiteatralni prostor, u kazalite (ali se tada to vie ne moe nazivati ditirambom)

razvoj grke tragedije vezan je uz gospodarsko stanje kulture i umjetnosti u Ateni

prikazivanje tragedije se donekle pretvorilo i u politiki akt u kojem je sudjelovao itav grad (svi osim robova)

prvih su se dana odravali nastupi zborova, organizirala se povorka i nosila Dionisiova slika kroz grad, onda se obavila rtva i kip boga prenio se u kazalite (koje je primalo i do 20 000 gledatelja)

kazalipte se sastojalo od okruglog orkestra na kojem se nalazio zbor, pozornice (iza orkestra), suelice gledatelja i amfiteatralno poloenih redova kamenih klupa

prvi dan u kazalitu se najavljivalo koje e se dramske priredbe odravati u idua etiri dana; najbolji glumci i djela su bili i nagraivani; najbolja mjesta u kazalitu bila su rezervirana za sveenike, poslanike, zaslune osobe i siroad boraca

grki su glumci glumili sa maskama na licu; maske su bile podijeljene na karakterne i obine; otprilike 28 razliitih maski (6 za starce, 8 za mlae mukarce, 11 za ene, 3 za sluge); glumili su samo mukarci

vanu ulogu u tragediji imao je zbor koji je imao stalan broj lanova, od 12-15; nastupao je u meiinovima (stasimoni); on je pjevajui komentirao tok radnje; nastupi zbora bili su podijeljeni u tri dijela

zbor je u dijalogu s glumcima sudjelovau u najkritinijim, najsudbosnijim trenucima dramske radnje te je predstavljao glas javnosti (glazba imala vodeu ulogu u kritinim momentima)

tragedija je imala pet inova i etiri meuina

to se tie glumaca, u oetku je sam pjesnik glumio sve uloge; kasnije se pojavio prvi glumac, Eshil je uveo drugog glumca, a Sofoklo treeg grcima je pozornica predstavljala bojite na kojem se vodi borba ovjeka protiv nevidljivih sila

najvea imena grke tragedije bili su Eshil, Sofoklo i Euripid; oni su grko kazalite doveli do vrhunca

Eshil je napisao oko 90 tragedija od kojih je sauvano 7 (Prikovani Prometej, Oresteja); Sofoklo je ostavio oko 120 kazalinih komada od kojih je takoer sauvano 7 (Antigona, Kralj Edip, Elektra); Euripid je napisao 75 djela, a sauvano ih je 18 (Medeja, Ifigenija u Aulidi, Ifigenija u Tauridi), on je u dramsku radnju unio realistike crte i kod njega su monolozi bili u prvom planu, Oresta je njegov najstariji zapisani antiki glazbeni dokument

uz tragediju se razvijala i komedija u ijem se podruju istaknuo Aristofan; napisao je oko 44 kazalina djela, a sauvano ih je 10 (Ptice, Lisistrata, abe)

OSNOVE GRKE GLAZBENE TEORIJE Grci su intervale dijelili na konsonantne (kvarta, kvinta i oktava) i disonantne (svi ostali)

temelj njihove melodike misli bio je tetrakord (prvi i zadnji ton ine interval kvarte; osnova iz koje su nastale grke ljestvice)

dva tetrakorda inila su oktavu (dvostruki sistem)

postojale su 4 osnovne ljestvice: dorska (muevni, velianstveni napjevi), frigijska (napjevi uzbuenja i strasti), lidijska (napjevi koji izazivaju bol)i miksolidijska (napjevi raskalaenosti i mekoputnosti) sve su bile silazne

ukupan broj originalnih i izvedenih ljestvica bilo je 9, ali se njihov broj svodio na 7 jer su neke imale isti raspored stepena i polustepena u grkoj glazbi vanu ulogu imao je i ritam; osjeaj za ritam nastajao je iz ravnomjerna koraanja i pravilnih plesnih pokreta, ali isto tako i metrika pjesnikog teksta

duljina i kratkoa slogova i njihov odnos tvorili su metriku i ritimiku okosnicu pojedinog djela; izmjenjivanje dugih i kratkih slogova svoje melodije Grci su biljeili ve u 6. st. posebnim sustavima notacije koji su se sastojali od slova jonskog i starodorskog alfabeta; instrumentalna notacija bila je starija od vokalne

SAUVANI OSTACI GRKE GLAZBENE PRAKSE

primjenjivala se pratnja u obliku borduna i heterofonija

Seikilov skolion jedina u potpunosti ouvana pjesma; dijatonian, njegova je strofinost osnova melodijske preglednosti

zborni ulomak iz Euripidova Oresta

dvije Apolonove himne

tri himne: Muzi, Sunce i Nemzi

kranska himna iz Egipta (najstariji dokument kranske glazbe) etiri fragmenta na papirusu (1. pean u ast Apolonu, 2. tri retka obiljeena instrumentalnom notacijom, 3. ulomak koji vjerojatno potjee iz neke tragedije, 4. druga tri retka s instrumentalnom notacijom) primjer instrumentalne glazbe u jednom anonimnom glazbenom traktatu

GRKI GLAZBENI PISCI I TEORETIARI

Pitagora ini se da je prvi upotrijebio brojeve za oznaku odnosa meu tonovima konsonantnih intervala, mjerio je duljinu tonskog izvora tj. ice; ljestvicu je izvodio iz kvintnih odnosa - [glazba i matematika] Filolaj vana su njegova prouavanja pentatonike Aristotel glazbi odreuje vano mjesto u odgojnom sustavu, ali i da je izvor uitka; isticao je i pravo instrumentalne glazbe na punu samostalnost - [glazba i odgoj] Aristoksen djelotvorno je razvio teoriju ritma; smatrao je da sud o glazbenom djelu moraju donositi sluh i uvstvo, a ne apstraktno-matematike formule na koje su se ostanjali pitagorovci [glazba i uvstvo] Eratosten ostavio mnogo podataka o grkim instrumentima Didim (prema Klaudiju Ptolomeju) dokazao i objasnio akustiku razliku izmeu enharmonijskih tonova Aristid Kvintilijan napisao raspravu Peri musikes u tri knjige, u prvoj govori o harmonici i ritmici [glazba i filozofija] Apilije iz Aleksandrije obraivao grku notacijuRIM

postavi politikim sreditem, u Rimu se nakon prvobitnog utjecaja etruanske kulture zamjeuju tragovi helenistikog utjecaja rimska je glazba takoer bila i pod utjecajem sirijsko-babilonske i egipatsko-aleksandrijske glazbe te glazbe Grka iz june Italije u drutvenom ivotu, glazba je imala vrlo vanu ulogu (postala je umjetnou za mase) za priredbe je uvijek vladalo veliko zanimanje jer su esto nastupali inozemni solisti-virtuozi privatnici (oni bogatiji) su posjedovali kune orkestre sastavljene od robova u dvorcima su postojale i hidraulike orgulje ne zbog vjerskih potreba, ve za zabavu njihova tenja za monumentalnou i vanjskim efektima oitovala se i u amfiteatru, u krvavoj igri gladijatora, u pantomimi protkanoj baletnim elementima u kojima je preteno bila svrha pokazati tjelesnu vjetinu i okretnost velike sveanosti su imale svrhu odvraanja od svakidanjih drutvenih i dravnih problema (narodu treba dati kruha i igara) postojale su radne i vojnike pjesme u vojnom su ivotu veliku ulogu imale koranice povjerene limenim instrumentima postojali su i sakralni napjevi glazbanici koji su sudjelovali u sveanostima u hramovima uivali su poseban ugled u rimskom se kazalitu osobito razvila komedija iji je najznaajniji predstavnik bio Plaut u rimskoj komediji nema zbora iz grke tragedije, ali se u njoj njegovalo solo-pjevanje, a bilo je i instrumentalnih toaka rimska glazbena teorija bila je izgraena na temelju grke; prvenstveno je sluila u odgoju govornika nijedan rimski glazbeni spomenik nije sauvan Rimljani su tipian ratniki narod koristili su duhake instrumente, kitaru i cimbalGLAZBENA KULTURA SREDNJEG VIJEKA I RANE RENESANSE

prijelaz iz antike u srednji vijek za Europu i njezinu kulturu znaio je preokret koji se oitovao na svim podrujima duhovnog stvaranja (spiritualizacija) naglaavanje ivotnih vrednota ustupilo je mjesto odricanju od zemaljskoga spiritualizacija koju je donosilo kranstvo, iz temelja je izmjenilo nain prikazivanja ovjeka kao i tematiku likovnih umjetnosti i knjievnosti feudalizam se javlja krajem 5. i poetkom 6. st. te traje do kraja 18. st. unosi nove elemente u strukturu drave, ali zadrava robovlasnitvo; umjesto roba koji radi za svog gospodara pojavljuje se kmet koji obrauje zemlju (oni nisu imali politika prava) u strukturi feudalno razvijene drave formira se nekoliko stalea: vladar, dostojanstvenici katolike crkve, visoko plemstvo, nie plemstvo u meuvremenu se razvija jo jedna nova klasa koja nije pripadala ni vladajuoj klasi ni eksploatiranoj bila je to meuklasa graana koja se pojavila sa razvitkom grada i gradskih potreba nastaje nova vladajua klasa buroazija; tako su na okupu bila tri elementa bitna za feudalistiko ureenje drave: dvor (kraljevski ili plemiki), grad i selo na vitekim se dvorovima pjevala i svirala svjetovna glazba, dok su na selu prevladavali vlastiti napjevi, plesovi i obiaji glazbena kultura srednjeg vijeka mnogo je unaprijedila glazbenu umjetnost u to se ubrajacrkveno jednoglasje bizantske i katolike crkve, umjetnost trubadura, tekovine vieglasja, razvoj glazbene teorije i notacije te usavravanje instrumentarija sa uvrenjem feudalizma, glazba u viteke dvorove ulazi sa novom funkcijom to se tie sela i glazbe, ona je dugo vremena bila nepoznata i zapostavljenaSTAROKRANSKA GLAZBA

u jednoglasnoj kranskoj glazbi moe se uoiti postojanje dviju skupina: psalmodike (rije dominira nad tonom) i melizmatike (vlada ton) psalmodiranje je bilo tipino za za glazbu hebrejskog bogosluja, a melizmatika je bila karakteristina ne samo za hebrejsku ve i za glazbu Sirije, Armenije i Egipta to je bila konkretna srodnost melodikih obrisa koje dokazuju istraivanje muzikologa Idelsohna koji je na junom dijelu Arabijskog poluotoka pronaao prastare obredne napjeve ije su melodije bile povezane sa gregorijanskim melodijama s Istoka potjeu i temeljni naini izvoenja glazbe u kranskom bogosluju, to su: antifonijskoi responzorijalno vjerojatno je bilo i veze izmeu grke kulture i kranske glazbe to se moe zakljuiti po otkrivenim ostacima grke notacije pronaenim u Egiptu, to je zapravo bila prva sauvana starokranska himna asketskom duhu koji je proimao vjeru i ivot starih krana, odgovaralo je drugaije poimanje glazbe; oni je nisu njegovali kao umjetnost i da bi u njoj uivali ve su je uklonili iz bogosluja te sve ono to je podsjealo na poganstvo i nisu doputali primjenu instrumenata; potivao se tekst koji je bio glavni nosilac vjerskih poruka i pouka iz hramova su uklonili pokret i ples, nisu odobravali primjenu enharmonije i kromatike to se tie vjernika u crkvenom pjevu, u poetku su svi zajedno pjevali, kasnije je dolo do znatnije promjene (nakon Konstantinovog edikta koji je kranima dao slobodu vjere); kranska je ideologija postala dravnom religijom Rimskog Carstva nakon znatnije promjene, narod jei dalje pjevao u crkvi, ali se njegovo pjevanje svodilo na ponavljanje odreenih ulomaka koje su prethodno izvodili porfesionalni pjevai s vremenom se kranska crkva poela sreivati i obogaivati svoj obrednik u 4. st. se javljaju himne, znaajna vrsta crkvenih pjesama istonjakog podrijetla; postale su popularne i doivjele procvat na Zapadu; po obliku, himna je bila strofna pjesma, napjev je bio silabian (jedan slog, jedan ton), jednostavan i pjevan; vie su bile namijenjene vjernicima, a manje profesionalnim pjevaima; glavna joj je svrha da slavi kranske istine i zbivanja; odravaju osobne individualne osjeaje postupno je u strukturi himna dolo do promjene sve ju manje pjevaju vjernici tj. pjeva ju crkveni zbor to je uvjetovalo da su stari himniki napjevi bili obogaeni melizmima, a nove melodije su se stvarale uz primjenu ornamentarija himne su oduvijek bile pisane u stihovima, ali ih ima i u prozi (najpoznatija himna u prozi Te Deum laudamus) irenjem kranstva po eurposkim zemljama, svaka je zemlja primajui kranstvo unosila u obrednik, jezik i glazbu niz novih elemenata, nacionalizirajui vjeru koja je poela odravati pojedine krajeve glazbena strana bogosluja obogatila se novim doprinosima narodnog podrijetla; poele su se opaati sve vee razlike izmeu rimske, galikanske (Francuska), panjolske, milanske i anglikanske (Engleska) crkve sve su te promjene uznemirile Rim jer je prijetila opasnost da se pokoleba jedinstvo koje se temeljilo a nepromjenjivosti jezika (latinski), obrednika i glazbe tako je dolo do dugotrajne akcije ienja (unificiranje)koja je imala velikih posljedica jedan od najzaslunijih za tu akciju bio je GRGUR VELIKI; benediktinac, bio je papa, glazbeno obrazovan; poznata je njegova slika na kojoj sjedi uz monokord i po doktatu golubice, koja mu ape na uho, pronalazi nove melodije on je sa svojim pomagaima napravio selekciju crkvenog glazbenog repertoara tekstove namijenjene pjevanju sabrao je u posebnu zbirku i nazvao je Antifonarij, takoer je odredio dnos izmeu crkvenih svetkovina u toku godine i pojedinih tekstova u Rimu je utemeljio pjevake kole; uenici su veinom bili siroad pa su se takve kole nazivale i sirotita; napjevi su se uili napamet jer tada nije bilo razvijenog notnog pisma, a naini prenoenja crkvenoglazbenog repertoara temeljio se na usmenoj predaji bio je i zaetnik mnogih znaajnih reformi liturgije; na poetku mise uz Kyrie eleison je dodao i Christe eleison; uinio je mnogo i za proirenje rimskog obrednika po Europi jednoglasno pjevanje srednjeg vijeka dobilo je naziv gregorijansko pjevanje ili gregorijanski koral ba po Grguru Velikom nakon Grgurove smrti stvara se novorimski koral (7. st.), danas poznat pod nazivom gregorijanski koral; obiljeavali su ga klasina uravnoteenot, preglednost, silabinost i melizmatika, bezlinost, objektivnost; takoer je doivljavao i neke preinake on se poeo iriti Europom zahvaljujui novim pjevakim kolama izvan Italije, no nisu ga svi prihvaali jednakom brzinom; Karlo Veliki promovirao koral izvan Apeninskog poluotoka doba karolinke dinastije bilo je doba pravog cvata korala, no postupno njegov znaaj opada nove pojave u crkvenoj glazbi uvjetovale su sve jai nemar za koral koji se sve vie izobliavao i gubio svoju izvornu fizionomiju; zbirke koralnih napjeva nakon 16. st. postaju nemjerodavne

zanimanje za njegovanje korala je u 18. st. jako opalo, no romantika vremena 19. st. ponovno su ga oivjela, razlog tome bilo je zanimanje romantiara za prolost; u drugoj se polovini stoljea pojavljuju pokuaji restauriranja koralnih melodijau emu prednjae francuski benediktinci, tako se koralu vratio njegov nekadanji izgled

gregorijanski je koral bio prvo veliko glazbeno-umjetniko ostvarenje, ujedno i najstarija umjetniki uobliena glazba europskog Zapada koja je iva i danas; vanu je ulogu odigrao u razvoju vieglasja, postao je temelj za izgradnju polifonije; mnogi poznati skladatelji su crpili s izvora koralnih napjeva nalazei u njima inspiraciju i potrebnu tematiku

IZVODILAKA PRAKSA I OBLICI KORALA

gregorijanski koral bio je izrazito funkcionalna glazba povezana uz obrede katolike crkve glavne crkvene slube bile su: asoslov (oficij) i misa

ASOSLOV skup molitva koje se mole, odnosno pjevaju svakog dana u odreeno vrijeme; tekstovi se sastoje iz psalama s antifonama, responzorija, himni, biblijskih ulomaka i ulomaka iz drugih crkvenih spisa

bio je obavezan za sve sveenike, ali je njegovo skupno izvoenje bilo ogranieno na samostane i neke katedralne crkve

svjetovni ga sveenici samo itaju (u privatnom ivotu) i nisu obavezni da svakodnevni asoslov podijele u vie puta kako se to radi u samostanima gdje se on pjeva i recitira osam puta i svaki od nih ima svoj poseban latinski naziv (matutinum, laudes, prima, tetria. Sexta, nona, vesparae, completorium)

gregorijanski napjevi za asoslov sakupljeni su u zbirci Antiphonale; tekstovi su esto u prozi, podrijetlo im je najee u psalmima, a itavi se psalmi pjevaju samo u asoslovu

MISAglavno bogosluje katolike crkve; glavna joj je svrha komemoriranje i u odreenom smislu obnavljanje Kristove posljednje veere zapoinje Introitom, zatim slijedi Kyrie, Gloria, potom slijede posebne molitve, itanje Poslanice, Gradual s Alelujom koju u vrijeme krizme i u misama za mrtve zamjenjuje Tractus, zatim slijedi Evanelje i Credo, a zavrava formulom Ita missa est

u misi ima promjenjivih (Proprium missae) i nepromjenjivih (Ordinarium missae) dijelova to znai da se odreeni ostaju u misnom tekstu svakog dana u godini, dok se drugi svakog dana mijenjaju zavisno o blagdanima i sveca kojem je dan posveen

poseban oblik mise je requiem tj. misa za mrtve

gregorijanski napjevi za mise sakupljeni su u zbirci Graduale

u misama se javljaju samo pojedini dijelovi iz psalama

starokranski se napjevi mogu ogledati s viestrukog stajalita prema: namjeni, nainuizvoenja i strukturi prema namjeni koralni se napjevi izvode u vrijeme sveane mise ili u drugim slubama (asoslov)

prema nainu izvoenja se razlikuju tri naina: 1. sveenik sam izvodi koralni ulomak pri emu nastaje psalmodiki solo; 2. sveenik pjeva samo neke dijelove liturgijskog teksta, a ostale (zavrne) izvodi zbor [responzorijalno pjevanje]; 3. sav liturgijski tekst izvodi zbor tako da se podijeli u dvije pjevake skupine koje naizmjence nastupaju [antifoniko pjevanje] prema strukturi napjevi su pogodni i za responzorijalno i za antifoniko pjevanje

po odnosu tona i rijei, koralni se napjevi mogu razvrstati u dvije skupine: 1. melodika je priprosta, kratkog opsega, najvei broj slogova u tekstu izvodi se na istom tonu, melodiki pomaci primjeuju se na poetku, u sredini i na kraju pojedinih ulomaka, pozornost je usredotoena na to razgovijetnije izgovaranje teksta [takvo je pjevanje nazvano accentus 1 ton, 1 slog]; 2. Izraziti melodiki obrisi, u jednima na pojedine slogove teksta dolazi po nekoliko tonova, a kod drugih se na jednom slogu izvode itave skupine tonova (melizmi koji se esto javljaju na zavrnom slogu koralnog ulomka) [takvo se pjevanje naziva concentus 1 slog - vie tonova] u strukturi GREGORIJANSKIH KORALA mogu se razlikovati: 1. napjevi koji su skroz skladani (gloria, Credo, Sanctus) na temelju slobodne glazbene interpretacije; 2. strofni napjevi koji se pribliavaju narodnoj crkvenoj popijevci; 3. napjevi u kojima ponavljanjem nastaje trodjelnost; 4. cikliki napjevi u kojima se neki ulomci tako ponavljajuj da se ponegdje mogu ak nazreti konture rondoa

u koralnim se melodijama zamjeuje tenja k simetrinosti, zaokruenosti; redovito se razvijaju u obliku duge ili luka; koral ima slobodan ritam

TROPIRANJE I SEKVENCE, LITURGIJSKA DRAMA

koral u 9. i 10. st. postaje zaokruena cjelina, oko njega se javljaju nove forme i zapoinje proces deformacije korala u kojoj istaknutu ulogu imaju elementi narodnog stvaralatva u tom se procesu javljaju sekvence, tropi, liturgijske drame i pojave iz podruja ranog vieglasja sjevernija europska podruja su u tom procesu imala znaajnu ulogu (oni su ve prije obogatili koral) svim ovim pojavama zajedniki izvor je TROPIRANJE (umetanje novih tekstovnih ulomaka, a katkad i novih melodija u slubene liturgijske tekstove) tropiranje je svoj vrhunac doivjelo izmeu 10. i 12. st. po opsegu su bili raznovrsni, mogli su sadravati svega nekoliko rijei, ali i bogate dijaloge (pretee liturgijske drame) tropiranje se moglo vriti na poetku, u sredini ili na kraju slubenog liturgijskog teksta, a ta su se mjesta mogla i kombinirati najee su se tropirali stavci iz misnog ordinarija (osobito Kyrie), misnog propriuma i asoslova u Hrvatskoj se tropiranje moglo uti u 19. st. postoji pet tipova tropiranja: 1. adaptacijski trop podmetanje sloga novog teksta pod postojei melizmatiki niz; 2. razvojni trop podmetanje novog teksta i promjena u melizmu; 3. interpolirani trop potpuno novi tekst i nova glazba unutar postojeeg korala; 4. trop uokviravanja potpuno novi tekst i nova glazba na poetku i na kraju korala; 5. trop zamjene velikim dimenzijama novog teksta i glazbe istisnu se postojei tekst i glazba tridentski koncil je u 16. st. odstranio tropiranje, ali je ono dalo ivot novom stilu katolike crkvene glazbe SEKVENCA najstariji i najznaajniji oblik tropiranja u starokranskoj glazbi prva faza njezinog razvoja u uskoj je vezi s jubilusima (bogate opsene melizmatike skupine tonova koje su se pjevale na zavrnom vokalu usklika Aleluja)

spoj jubilusa i novog teksta dobio je naziv sekvenca, sequela ili prosa

sekvenca se stvarala slobodnom tako se npr. nisu preuzimali svi tonovi jubilusa

sekvenca svoj ritam zasniva na pravilnom nizanju tonova, po silabikom naelu: na svaki ton teksta dolazi po jedan ton; tekst sekvence je strofian; simetrinost stihova vidi se i u simetrinosti glazbe

pod svaki ton jubilusa podmetao se jedan slog novog teksta

tekst je postupno postajao svjetovniji i slobodniji, pa su crkvene vlasti morale provesti selekciju (zadrane su samo etiri sekvence: uskrsna, duhovna, tijelovska i sekvenca iz mise za mrtve)

meu novim knjievnoumjetnikim formama istie se LITURGIJSKA DRAMA koja se rodilau samom bogosluju na temelju tropiranih umetaka u liturgijski tekst u kojima se na responzorijalnoj bazi provodilo dijalogiziranje (osnove budue dramatizacije)

tim je putem dolo do dramatizacije Kristova roenja, a zatim i muke s uskrsnuem

svoj vrhunac doivjela je u 12. i 13. st.

kasnije se gubi veza s latinskim jezikom i uvodi se narodni jezik uz iskoritavanje narodnih napjeva

glazba u liturgijskim dramama i misterijima je tvorila mjeavinu duhovnoga i svjetovnoga

(jednoglasni) conductus voenje glumca u liturgijskoj drami s jednog mjesta na drugo; tekstovi su bili pisani u metrikim stihovima; mapjevi su uvijek bili novi, ne posueni ili preraeniu danim prilikama moe biti i svjetovan postoji i jedan problem u vezi s koralnim pjevanjem koji se pojavio u doba glazbenog baroka, a to je instrumentalna pratnja korala koji se uvijek pjevao jednoglasno (a cappella); pratnja se uvela zato to su se sve vie uli glasovi te je koral postao dosadan; pratnja je bila na orguljama

SREDNJOVJEKOVNA GLAZBENA TEORIJA

srednji vijek je glazbu prouavao vie kao znanost nego kao umjetnost glazba je bila podijeljena na trivium (gramatika, retorika, dijalektika) i quadrium (aritmetika, geometrija, astronomija) duh skolastike odrazio se i na glazbu, osobito u doba mezuralne glazbe te je posebno znaenje pripalo simbolici brojeva glazbena se znanost u to vrijeme posebno njegovala u razvijala u posebnim samostanima koji su tada bila arita kranske kulture u srednjem je vijeku djelovao niz teoretiara, a meu najznaajnijima su bili:Aurelije Aurugtin najstariji predstavnik glazbeno teoretske misli latinske antike, bio je svetac katolike crkve, redovnik, teolog i filozof, njegovo je poznato djelo De Musica; Anecije Manlije Severin Boecije rimski plemi, filozof i matematiar, duboko je prouio grku glazbenu teoriju; njegovo je djelo De Institutione Musicae; Guido d'Arezzo teoretiar i reformator glazbene pedagogije, zasluan je za odreivanje poloaja neuma na sistemu od 4 crte, uveo je heksakordalno nazivlje (solmizacija) temelj srednjovjekovne glazbene teorije bio je nauk o tonusima ili modusima odnosno o starocrkvenim tonalitetima meu tonusima su se razlikovali temeljni (autentini dorski, frigijski, lidijski, miksolidijski) od izvedenih (plagalni hiopdorski, hipofrigijski, hipolidijski, hipomiksolidijski) gotovo svim starocrkvenim tonalitetima fali voica, uz to, znaaj tonusa odreen je poloajem polustepena u njegovoj ljestvici u poetku su se tonaliteti oznaavali obinim brojevima, a kasnije su se upotrebljavali grki redni brojevi za autentine tonalitete; jo kasnije su se i autentini i plagalni tonaliteti oznaavali latinskim rednim brojevima pri emu su se autentini biljeili neparnim, a plagalni parnim brojevimaRAZVOJ NOTACIJE

jedno od najznaajnijih pojava srednjovjekovne glazbe, osobito crkvene glazbe stari Grci su imali svoj sistem alfabetske notacije srednji vijek dugo nije poznavao znakove zapisivanja tonova po uzoru na starogrku glazbenu praksu zborovoa je davao odreene znakove dizanjem i sputanjem ruku (cheironomija) oznaujui time dizanje i sputanje melodike linije prvi pismeni znakovi za biljeenje tonova bili su neume; bili su to acutus za visoki ton ( / ), gravis za duboki ton ( \ ), circumflexus koji je nastajao njihovim spajanjem ( /\ odnosno \/ ) u razvoju neumatskog pisma mogu se razlikovati dva razdoblja: u prvom se upotrebljavaju znaci bez crta, a u drugom s crtama neume bez crta nisu mogle zabiljeiti visinu tona, one su upuivale u ope konture melodijskog kretanja te su vie sluile kao podsjetnik onomu koji je dotinu melodiju ve poznavao postupno su se poele dodavati i druge oznake, kukice, tokice zatim se uvela dijastematska notacija u kojoj su se neume upisivale iznad teksta, as na viim, as na niim mjestima to je neto preciznije odravalo melodiku liniju no, ni cheironomska ni dijastematska notacija nisu mogle oznaiti toan interval prava je prekretnica nastala u trenutku kad je bila uvedena prva crta crta je predstavljala napetu icu, grafiki prenesenu na papir koja moe proizvoditi samo jedan ton te se i na crti na papiru mogao upisati znak za samo jedan ton ta je crta donosila i drugu korist, ona je omoguila pisanje triju znakova (na crti, ispod i iznad nje) tako se ton mogao tono fiksirati crta je bila crvene boje i oznaivala je ton f, ubrzo je bila dodana i uta crta koja je oznaivala ton c, a kasnije su izmeu te dvije crte dodali i treu crnu crtu za ton a no, esto se te crte nisu upisivale u bojama nego samo urezivale na papir

na poetku crte je stajalo odreeno slovo koje je oznaavalo naziv tona koji se na njoj razvio (F, C), tako su se postupnim izoblienjem razvili f-klju i c-klju (kljuevi su meusobno bili udaljeni za kvintu)

daljnji razvoj notacije povezan je sam Guidom d'Arezzom on je odredio poloaj neuma na sistemu od etiri crte, odnosno u prazninama izmeu crtama potujui sustav tercnih razmaka

etiri su crte bile dovoljne za zapisivanje koralnih melodija

neume nisu odreivale trajanje tona (svladavanje tog nedostatka preuzet e mezuralna notacija), no postojale su oznake koje su sluile za ritmiko interpretiranje neume; ritmiki se znaci stapaju s neumom pa je proiruju, odnosno produljuju

drugi takvi znaci epizeme dodaju se neumi kao vodoravne, okomite ili zaobljene crtice, one neznatno produljuju ton i tako proizvode ritardando

ritmika slova redovito su bila kratice latinskih izraza

d'Arezzo je prvi uveo heksakordalno nazivlje u iroku praksu; uzeo je nazive prvih est slogova iz himne Sv. Ivana, svaki je od njih poinje za ton vie (ut, re, mi fa, sol, la) tonski je sustav bio podijeljen na heksakorde s posebnim obzirom na polustepene koji se u svakom heksakordu nalazio na istom mjestu tj. u sredini (1, 1, 1/2,, 1, 1,)

postupak mutacije se zbivao kada je melodija koju je trebalo pjevati prelazila granice jednog heksakorda, tada su se mijenjali nazivi tonova slijedeeg heksakorda

PRVI OBLICI VIEGLASJA

pojava vieglasja vrlo je vana za povijest europske glazbe bela je temelj za razvoj polifonije i harmonije bez koje se one nebi mogle razviti (vokalna i instrumentalna glazba) prvi se puta pojavilo u srednjovjekovnoj Europi, ali se javlja ve i meu primitivnim izvaneuropskim zajednicama u izvaneuropskoj glazbi ono je bila samo usputna pojava Zapadna Europa prihvaa principe vieglasja te dobiva ulogu u glazbi bogosluja kako bi dala sveaniji izgled crkvenom pjevanju u 9. st. se javljaju prvi opisi vieglasnog pjevanja u teoretskim glazbenim raspravama najstarije glazbeno-teoretske rasprave koje govore o poecima vieglasja su: Klnski i Pariki traktat, Musica enchiriadis i Scholije iz Bamberga jedna od najvanijih rasprava svakako je Musica enchiriadis u njoj se opisuje dvoglasje koje se sastojalo od jedne gregorijanske melodije (vox principalis) koju su uzimali iz tropa ili sekvenca, ona je pratila glas (vox organalis) u donjim kvartama i kvintama takva se vrsta vieglasja nazivala ogranum (koji e ostati naziv i za sve vrste primitivnog pjevanja) u raspravi se razlikuju dva tipa organuma: 1. tip vox organalis prati gregorijansku melodiju u donjim kvintama, ali ta dionica pratnje je bila udvostruena u gornjoj oktavi, dok se gregorijanska malodija udvostruuje u donjoj oktavi; tako su nastali kvintni i kvartni paralelizmi, a postoji i varijanta ovog tipa glasovu zapoinju unisono s kojeg su prelazili na paralelizme; 2. tip kvartni organum (postupno se uvodi stizanje k paralelnim kvartama), prije nego to nastupe usporedne kvarte, glasovi se kreu u intervalima unisona, sekunde i terce za ove vrste vieglasja znaajno je puno ouvanje metriko-ritmikog jedinstva glasova najznaajnija osobina je bila samostalnost pomaka u svakom pojedinom glasu, ona se postupno osvajala u toku polaganog i dugog procesa 12. st. donosi dalekosene novine i obogauje izgled organuma; u koralnim se i vieglasnim rukopisima poinje biljeiti tona visina tona; poveao se opseg glasova kao i njihov broj u 11. se stoljeu vide i prvi poeci protupomaka, jednog od glavnih sredstava kojima se ostvaruje samostalnost melodike linije primjenom protupomaka uvodi se nova vieglasna vrsta diskant; njena temeljna melodija bila cantus firmus postoje jo dva posebna tipa vieglasja, to su: gymel (engleskog podrijetla; skladba u kojoj gregorijansku melodiju prati drugi glas u tercama) i fauxbourdon (kontinentalnoeuropskog podrijetla); za oba je bilo karakteristino paralelno kretanje glasovaNOTRDAMSKA KOLA I ARS ANTIQUA u razvoju vieglasja bitna su etiri velika razdoblja; prva od njih je bila parika epoha notrdamske kole ( od sredine 12. st. do oko 1250.) i razdoblje nazvano Ars antiqua (od 1250. do oko 1320.); drugo razdoblje je Ars nova (oko 1320.-1400.); tree razdoblje je razdobljenizozemskih polifoniara sa predrenesansnim obiljejima(15. st.); etvrto razdoblje je glazbena renesansa (obuhvaa 16. st.) vodea uloga u prvom razdoblju pripada Francuskoj, a u 14. st. ulogu e preuzeti Italija posebno je isticao Pariz kao prijestolnica francuskih kraljeva i kao ekonomsko sredite; u njemu se podie jedan od prvih velikih spomenika novog gotskog stila, katedrala Notre-Dame u kojoj su najnapredniji glazbenici onog vremena razvijali svoju djelatnost obogaujui vieglasje novim sredstvima u tom su razdoblju djelovali vrlo znaajni glazbenici: LEONIN skladatelj organuma, napisao veliko djelo u stilu organuma uzimajui za tekst gradual i antifonarij kako bi u bogosluje unio raznovrsnost; njegovi su organumi bili dvoglasni, a ima ih vie od 80; za cantus firmuse su mu posluile melodije responzorija iz mise i asoslova; najavio obiljeja budueg moteta; PEROTIN pisao kompozicije za tri i etiri glasa (triplum, quarduplum); napravio izbor iz Leoninovih skladbi i dodao mu mnogo novih kompozicija skladatelji notrdamske kole izlazili su iz anonimnosti; javnost ih je prihvatila i priznala u vieglasnom glazbenom djelu istodobno su zvuale melodije, a svaka je imala svoju samostalnu fizionomiju to znai da je izvoditelj morao odrediti trajanje pojedinih tonova u svojoj dionici takvo je stanje zahtjevalo da se pronae nain prema kojem e se trajanje tonova moi izmjeriti tako je nastala mezuralna notacija (13. st.)

prva faza u razvoju mezuralne notacije bila je vezana uz rad notrdamske kole

modusi iz tzv. modalnih notacija nisu imali nita zajedniko sa starocrkvenim modusima; starocrkveni modusi su bili povezani sa strukturom melodije dok su ritmiki modusi dalavi samo formule za njeno biljeenje

modalna notacija se sluila znakovima kvadratnoga neumatskog pisma; ti su se znaci nazivali longa, brevisi semibrevis( pod utjecajem simbolike brojeva jedna longa je vrijedila koliko i tri brevisa)

uz pomo longa i brevisa stvoren je sustav modusa koji su se razlikovali prema poloaju znakova (trohejski, jampski, daktilski, anapestov, spondejski, tribrahov)

posebna se poast davala broju 3 kao simbolu savrenstva, tako je i trodjelnost postala osnova ritmikog modalnog sustava

diskant kontrapunktistiki stil; tenor pjeva svoj cantus firmus u mnogo kraim notama i strogo izmjerenom ritmu

gornji glasovi organuma kretali su se u istom prostoru, esto su se ispreplitali; to se tie vertikalnih intervala, upotrebljavale su se iskljuivo oktave, kvinte i kvarte; kretanje skladbe je bilo slobodno to je dovelo do paralelizma; trozvuci su bili prisutni vie kao posljedica estih tercnih pomaka; ponegdje se primjeuju poeci imitiranja

u doba notrdamske kole razvija se i vieglasni conductus bio je pisan za tenor (cantus firmus nije iz liturgijskog repertoara ve ga skladatelj sam pronalazi i sklada na latinske pjesnike strofne tekstove, duhovnoga i svjetovnog sadraja) i jedan i dva glasa; njegova je struktura ovisila o strukturi cantus firmusa; ima uzak vertikalni opseg; njegove se dionice gibaju ritmiki homogeno; zapisivao se na partituri, jedan glas iznad drugoga, ali se tekst pisao ispod najdublje dionice (ispod tenora) caudae vokalizacije na poetnom i zavrnom vokalu stiha

skladatelji condictusa vie su puta primjenjivali tehniku dvostrukog kontrapunkta u izvoenju conductusa sudjelovali su i instrumenti

u razdoblju Ars antique istaknuli su se pojava moteta koji postaje sredinjim glazbenim oblikom i izgraivanje sustava mezuralne notacije

MOTET francuskog podrijetla; najznaajniji polifoni oblik; skladatelj bi uzeo ulomak iz cantus firmusa koji je prije sluio za organume, note ulomka podijelio bi na bazi jednog ritmikog modusa, zavretak i poetak obrasca bio je odijeljen pauzim,dionice iz cantus firmusa dobivaju tekst koji u organumovim clausaulama nisu imale (taj je novi tekst zapravo bio trop gregorijanske melodije iz tenora, obino u latinskim stihovima s rimom); ukoliko motet nije bio dvoglasan nego troglasan, obje su gprnje dionice pjevale isti tekst

u strukturu moteta su se postupono unosile promjene izvodio se izvan crkvenih obreda, s tekstovima na narodnom, francuskom jeziku; za cantus firmus je i dalje sluila gregorijanska melodija motet e u predrenesansi, renesansi i baroku postati iskljuivo crkveno djelo, drugaije strukturirana od moteta u Ars antiqui i Ars novi

u mezuralnoj se notaciji napustilo naelo naglaene dobe prema nenaglaenoj i uvodi se naelo dulje note prema kraoj to znai da nestaje akcent i naglaeni slog nego se pozornost stavlja na duljinu trajanja tona; u toku vremena, ova je notacija postajala sve zamrenija

promjene su nastale i na grafikom zapisu skladbe, nakon 1230. dionice su se pisale odvojeno a ne u partituri, ali su se nalazile na istom papiru

ostali oblici Ars antiquae bili su:

cantilena oznaka za svjetovne skladbe; imala je samo jedan tekst; glasovi su se kretali u srodnim, homogenim frazama

rondellus bio je obiljeen prelaenjem istodobnih melodija-cjelina iz jedne dionice u drugu; u njemu se naziru korijeni kanona, vanoga polifonikoga izraajnog sredstva izgraenog na strogom imitiranju

hoquetus najee je bio dvoglasan; melodija prelazi iz jedne dionice u drugu (ali ne kao u rondellusu); bio ih je i vokalnih i instrumentalnih

rota kanon u kojem se provodi strogo imitiranje glavne glazbene zamisli; melodika je izvorna s narodnim prizvukom (Ljetni kanon najstarija poznataesteroglasna skladba) glas koji se u prijelazu s dvoglasja na troglasje dodavao dvoglasnom sklopu naziva se contratenor, ako je on nastupao ispod tenora, dobivao je naziv bassus, a ako jebi smjeten neposredno iznad tenora, zvao se alta vox ili altusSVJETOVNA GLAZBA JEDNOGLASNOG TIPA U SREDNJEM VIJEKU

najvei broj dokumenata srednjovjekovne jednoglasne glazbene prakse pripada podruju crkvene glazbe crkva je u srednjem vijeku imala mogunosti i interes da uva kulturno-umjetnike materijale koji su nastajali u njezinu podruju s druge strane, crkva je zauzimana neprijateljski stav prema elementima u narodnom glazbenom stvaralatvu koji su se zbog vee slobode u tematici i izraavanju sukobljavali s naelima crkvene znanosti mnogi se narodni napjevi odlikuju plesnim ugoajima; u njima je bila naglaena simetrija obrisa uz istu melodiku liniju mnoge narodne popijevke ostale su sauvane tako to su postale cantus firmus vieglasnih skladbi svjetovnih i crkvenih skladbi u irenju i razvitku narodne glazbe, veliku su ulogu imali putujui pjevai i svirai poznati pod nazivom ongleri; oni su se razvili u mnogostrane zabavljae; nisu se bavili samo pjesnitvom i glazbom ve i plesom, glumili su, izvodili maioniarske trikove; iako je u svojoj nekadanjoj socijalnoj funkciji nestao, njegovi se tragovi vide u cirkusu nomadski nain ivota tjerao ih je na neprekidnu promjenu boravita; putovali su i predstavljali se po raznim sajmovima, vojnikim logorima, gradskim i seoskim trgovima, u feudalnim dvorovima; bez njih nije moglo biti gozbe, plesova, svatova i drugih sveanosti; oni su prenosili i novosti pa su vrili i funkciju putujuih novina njihov drutveni poloaj bio je vrlo teak; nisu imali nikakva prava; u gradovima se nisu smjeli nastanjivati niti sudjelovati u crkvenim priredbama; crkva ih je posebno progonila gledajui u njima pomonika avla ongleri s s obzirom na nain ivota mogu podijeliti u tri kategorije: jedni ostaju na feudalnim dvorovima gdje stupaju u slubu trubadura; drugi ulaze u gradske slube gdje uz njihovo sudjelovanje nastaju stalni gradski sastavi; trea kategorija su ongleri koji i dalje nastavljaju skitalaki ivot, oni su pisali svoje pjesme na latinskom jeziku, esto sa satirikom tematikom o feudalcima i crkvenoj vlasti, takoer su slavili i ljubav i tjelesne uitke djelatnost onglera nestaje u razdoblju oko 15. st. kada su prestali biti nositelji svjetovne glazbeVITEKA POEZIJA I GLAZBA

pojam srednjovjekovne jednoglasne svjetovne glazbe opuhvaa viteku poeziju i glazbu bilo je to razdoblje od kraja 10. do kraja 13. st. koje je tada vladalo u Europi to je bilo doba uvrenja feudalnog poretka i razvitka srednjovjekovnih gradova viteki se stale poeo obogaivati novim elementima; poeli su stjecati umjetniku naobrazbu; poznavali su glazbenu teoriju, bili vjeti u pjevanju i sviranju instrumenata, a pisali su i stihove (ne na latinskom, ve na narodnom jeziku) u plemikom se staleu javlja pojam viteke ljubavi koja je bila u uskoj vezi sa glazbom; u njoj je mnogo idealizma; vitez se odaje kultu svoje odabranice; njegova je ljubljena inspiracija; njena je glazbena dopuna izvorna, puna melodike invencioznosti viteka se umjetnost najprija razvila u junoj Francuskoj, zatim se iri u sjevernu Francusku i druge zemlje (Italija, panjolska, Njemaka) trubaduri = plemii-pjesnici i skladatelji u junoj Francuskoj; koriste se pravoslavenskim jezikom; trubadurska se poezija razvijala u tri faze; kasnijeovo doma doivljava naglo opadanje; nisu sami izvodili svoja djela (to su preputali onglerima; viella, gitara, lutnja); sauvanih trubadurskih pjesama s melodijama ima 273; skladali su junake epove; veinom svjetovnog sadraja truveri = plemii-pjesnici i skladatelji u sjevernoj Francuskoj; koriste se sjevernofrancuskim jezikom; truverska umjetnost proeta je deuhovnim i svjetovnim; polako nestaju elementi vitetva; poinju se organizirati pjevaka natjecanja; broj truverskih pjesama mnogo je vei od trubadurskog; svi su pjesnici iz kruga trubadura i truvera ujedno bili i skladatelji canso ljubavna pjesma; najsavrenija forma trubadurske poezije sloena od vie kitica koje se pjevaju na istu melodiju

sirventes posebna kategorija trubadurskih pjesama koja se obraala vladaru

aube pjesma koja je iznosila bolni rastanak ljubavnika u zoru

pastourellepjesma o ljubavnim zgodama iz ivota pastira lai jednostavna lirska pjesma koja je kasnije sluila kao uvod u junake pjesme

mnoge su pjesme imale pripjev koji se esto uzimao iz repertoara ve postojeih melodija

estampida stari provansalski ples; instrumentalnog podrijetla

napjevi trubadura i truvera bili su silabini, a katkada su se javljale i melizmatike figure

napjevi truvera bili su reljefniji i lako pamtljivi blii francuskim narodnim melodijama, a trubadurski su bili ritmiki slobodniji i profinjeniji, blii stilu crkvene glazbe

trubadurska se poezija odrazila i u Njemakoj; ona je imala svoja trubadure tzv. Minnesngere; njihova je lirika esto bila proeta mistikom i simbolikom; esto su prireivali pjevaka natjecanjaARS NOVA U FRANCUSKOJ

javlja se u 14. st.; razdoblje je dobilo ime po naslovu rasprave Phillipea de Vitrya (1325.); promjene se nisu dogaale samo u glazbi, ve i u drugim umjetnostima; unosi se nemir i nestalnost traganja za novim izrazom boansko i ljudsko postaju dva odijeljena svijeta (odvajanje znanosti od religije, crkve od drave) vri se preslojavanje drutva (viteki stale gubi svoju vitalnost); graanstvo postaje sve snanije; javlja se znanost u kojoj se sve vie naglaava potreba za eksperimentom, kontrolom, realnim provjeravanjem znanstvenih injenica na podruju glazbe, Ars nova oituje svjetovne tendencije u izboru tekstova, u naputanju liturgijskih tenora; razvijaju se lirski elementi; jae iskoritavanje kromatike; polifonija se produbljuje na bazi imitacije; obogauje se instrumentarij; sklada se sve vie svjetovne glazbe meu glazbenim oblicima, na prvom je mjestu bio dvostruki motet bio je svjetovnog karaktera; uveliavao je javne priredbe terce i sekste postaju konsonantnim intervalima, a kvarta postaje disonantna; izbjegavaju se usporedne kvarte i kvinte; sve je ea pojava durskih i molskih ljestvica s kojima se usporedno razvija kadenciranje u koje ulazi voica; uz trodjelnu, bila je prihvaena i dvodjelna podjela vremena; uvode se nove notne vrijednosti kraeg trajanja; tekstovi su bili na latinskom i francuskom jeziku izoritmiki motet uglavnom troglasne skladbe u kojima se koriste dva razliita teksta: jedan u drugom glasu (motetus), a drugi u treem glasu (triplum) dok se tenor kretao u duim notnim vrijednostima kao osnova talea ritmiki obrazac koji se kroz skladbu ponavljao nekoliko puta francuski predstavnici Ars nove: PHILIPPE DE VITRY knjievnik, filozof, glazbenik, matematiar, biskup; njegova rasprava Ars nova govori o postignuima u teoriji i praksi te izlae teoriju o mezuralnoj notaciji u koju uvodi notne vrijednosti od semibrevisa; zagovarao je izbjegavanje usporednih kvinta i oktava; uveo je kromatiku u melodiku liniju; zagovarao je ravnopravnost trodjelne i dvodjelne mjere; osobito su poznati njegovi moteti iji su tekstovi bili politiki aktualni JOHANNES DE MURISmatematiar, astronom; autor brojnih rasprava; u raspravi Musica practica iznosi potpuni sistem mezuralne notacije GUILLAUME DE MACHAULT pjesnik, skladatelj, biskup, pratitelj ekog kralja; pisao balade, rondoe, motete i mise; njegove su skladbe bile plesnig ritma i narodnog prizvuka; uvijek je sam pisao tekstove, zastupao je jednoglasne vrste; skladbe bile slobodne strukture, jasne i jednostavne; koristio kromatiku; autor je uspjenih izoritmikih moteta, majstor je vieglasne balade; meu njegovim djelima posebno mjesto zauzima etveroglasna misa Notre-Dame, to je prva sauvana polifona misa svjetovna se glazba posebno njegovala na junofrancuskim dvorovima; ljubavnog sadraja; ritmiko bogatstvo; pojava polimetrijeARS NOVA U ITALIJI

14. st. za talijansku kulturu znai razdoblje snanog procvata velikih stvaralakih energija velika imena poput Dantea, Petrarce i Boccaccia ispunjuju to znaajno doba talijanski smjer je preteno zastupao svjetovne oblike glazbe u koju unosi blagost i poetinost talijanskog pjesnitva i slikarstva talijanski skladatelji mnogo su jednostavniji, spontaniji i s izraenim smislom za tonalnost; nisu se mnogo zanimali za izoritmiju glavni oblici talijanske ars nove bili su: MADRIGAL predstavljao je pjesniko-glazbenu formu koja se sastojala od 1-4 kitice; sve su se kitice pjevale po istoj melodiji; na kraju se obino nalazio pripjev od dva stiha koji se pjevao po novom napjevu; bio je dvoglasan, ali i troglasan; donji su glas mogli izvoditi i instrumenti; bilo je ljubavnih, satirikih, aljivih, pastoralnih, politikih madrigala; gornji glas je bio gibak; melodijska linija esto je prelazila u vokaliziranje, u ornamentarije CACCIA u njoj su se redovito iznosili prizori iz lovakog ivota, ali i iz prirode (esto se opisivale oluje); bilo je mnogo realistikih crta, osobito u oponaanju zvukova iz prirode; nalikuje madrigalu, ali strukturom razlikuje; imala je dva odsjeka iji je prvi bio dublji, s kanonskom imitacijom u primi ili oktavi, a drugi odcjek je mogao biti obraen kanonski ili homofono; u njima su se esto upotrebljavala dva razliita ali sadrajno srodna teksta

BALADA nekadanja plesna popijevka; sastojala se od tri kitice, svaka od njih sa pripjevom od dva stiha; na kraju se nalazila posebna kitica s posvetom osobi kojoj je balada bila upuena; obino je bila dvoglasna ili troglasna, ali se jedan glas izvodio na nekom instrumentu glavni predstavnici talijanske ars nove bili su: Antonio Squarcialupi firentinski orgulja Francesco Landini talijanski skladatelj i slijepi orgulja; pisao latinske i talijanske tekstove; skladao madrigale, balade i caccie; njegove su skladbe bile melodine, sa jasnim kadenciranjem, tercnim i sekstnim pomacima Johannes Ciconia nizozemac; u motet uvodi imitiranje, iz njega uklada cantus firmus te naglaava odnose dominante i tonike; autor je traktata Nova musica; jedan je od prvih predstavnika mise-parodije; skladao balade i madrigale