METODE INTONACIJE 

Guido Aretinski i nastanak solmizacije 

Srednjovjekovno zapisivanje u neumama:

- Visina tona je bila neprecizna – neume su mogle ukazati samo na dizanje i spuštanje

glasa.

- Jedini način učenja novog napjeva bilo je učenje po sluhu.

- Nije postojala mogućnost samostalnog učenja napjeva.

„Vaši učitelji mogu pustiti učenike da sto godina pjevaju dan i noć i oni neće bez poduke

moći izvesti niti jednu jedinu antifonu!“

Guido Aretinski

- Jedan je od najvećih muzičkih pedagoga svih vremena.

- 1. Pronašao je notne crte:

 U početku je uveo samo dvije crte – crvenu za označavanje tona „f“ i žutu za

označavanje tona „c“.

 Kasnije dodaje još dvije crte → temelj razvoju notnog pisma.

- 2. Pronalazak solmizacije:

 Himna Svetome Ivanu Pavla Đakona iz 8.st. → svaki polustih počinje za ton

više!

 Sa svojim karakterističnim slogovima „ut, re, mi, fa, sol, la“ – uporište za

tonove „c, d, e, f, g, a“.

- Guidova ruka

 Zorno sredstvo za predočavanje tonskog sistema.

Bartolomeo Ramis de Pareia

- U djelu „da musica tractatus“ ukazao na nedostatke heksakordalnog sistema i

umjesto šest Guidovih slogova uvodi osam:

Psal-li-tur per vo-ces is-tas.

- Slogovi „tur-per“ predstavljaju polustepene, a „psal-tas“ interval oktave.

Anzelmo iz Flandrije

- Pridružio Guidovu heksakordu slogove „si“ i „ho“.

- Tako je nastao niz: ut, re, mi, fa, sol, la, si, ho.

Hubert Waelrant

- Oktavu je nazvao istim imenom!

- Ut, re, mi, fa, sol, la, si, ut.

 Kasnije, u drugoj polovici 17.st. slog „ut“ zamijenjen je slogom „do“ jer slog

„ut“ nije prikladan za pjevanje. Tu promjenu izvršio je Otto Gibelius.

 Solmizacija postaje niz apsolutnih oznaka za tonove – imena tonova po

klavirskim tipkama tj. po odgovarajućim otvorima na puhačkim instrumentima →

c, d, e, f, g, a, h, c.

 Jedan solmizacijski slog označava dva – tri tona, ali i tonaliteta : C-dur, Cis-dur i

Ces-dur će se izgovarati kao „do, re, mi, fa, sol, la , si, do“ - pjevanje i mišljenje se

podudara samo u slučaju C-dura; pri pojavi alteracije pjevač to rješava misaonim

„uzimanjem u obzir“. Bilo je pokušaja da se uvedu slogovi za povišene i snižene

tonove kako bi svaki ton imao svoje ime ali to nije prihvaćeno. 

Metoda tonik-solfa

Sarah Ann Glover

- Cilj pojednostavljanja učenja pjevanja crkvenih pjesama.

- Uvela je solmizacijske slogove u relativnom značenju pri čemu su se u zapisivanju

upotrebljavali samo konsonanti (slovčana notacija).

- Metoda je postala poznata kada ju je župnik dr John Curwen razradio i objavio u

priručniku „pjevanje za škole i društva“.

- Metoda se ne koristi notama već samo solmizacijom. To je relativna metoda sa

solmizacijskim slogovima „do, re, mi, fa, so, la, ti, do“ koja označavaju bilo koju

dur-ljestvicu.

- „Sol“ je pretvoren u „so“ kako bi svi slogovi bili jednaki s obzirom na broj glasova,

ali i zbog olakšanog izgovora slijeda „sol, la“ budući da „sol“ završava istom

konsonantom kojim završava „sol“. Sedmi stupanj „si“ je zamijenjen slogom „ti“

kako bi se izbjegli nesporazumi kod alteracija („si“ je povišeni „so“).

- Alterirani povišeni tonovi su: do=di, re=ri, fa=fi, so=si, la=li; a sniženi: ti=tu, la=lu,

mi=mu, re=ru („so“ se ne snižava već se povisuje „fa“.

- Ritmičke oznake:

 Slične francuskoj brojčanoj metodi.

 Jedan solmizacijski znak je jedna doba. Produženje dobe označava se

crticom pokraj odgovarajuće dobe, a više slogova na jednu dobu crtom

iznad slogova.

 Uzdignuto slovo označava funkciju tona u polaznom tonalitetu, dok slovo

u ravnini s ostalima označava funkciju koju slog ima u novom tonalitetu.

- Protivnici te metode bili su profesionalni glazbenici koji su se bojali za budućnost

glazbe budući da u ovoj metodi nije predviđen prijelaz na notno pismo.

Metoda Tonika-Do

- Naziv za način rada na svladavanju intonacije koji je u Njemačkoj razvila Agnes

Hundoegger.

- Iz tonik-solfa metode preuzela je solmizacijske slogove i Curwenovu fonomimiku.

Razlikuje se od metode tonike-solfa po tome što metoda Tonika-Do predviđa

prijelaz na normalno notno pismo.

- Kritika Požgaja: S obzirom da će „do“ uvijek biti tonika u dur-tonalitetu (odnosno

prvi stupanj dur ljestvice), a „la“ tonika mola (odnosno prvi stupanj mol ljestvice)

nelogičan je naziv ove metode „Tonika-Do“. Ta bi se metoda trebala nazvati

metoda „Tonika-Do,la“.

- Ova se metoda koristi fonomimikom, modulatorima, slovčanom notacijom, do-

ključem, ritmičkim tabelama, relativnom i „normalnom“ notacijom…

- Alteracije se rješavaju slično kao i u metodi tonik-solfa → uzlazno: do, di, re, ri, mi,

fa, fi, so, si, la, li, ti, do; silazno: do, ti, tu, la, lu, so, su, fa, mi, mu, re, ru, do.

- Kod modulacija slično kao i u metodi tonik-solfa → ton na kojem se odvija prijelaz, s

obzirom da je promijenio funkciju, mijenja i solmizacijsko ime.

Metoda tonskih riječi C.Eitza

Carl Eitz

- Izradio metodu tonskih riječi.

- Ova metoda nije stvorena kako bi postala metodom intonacije već je stvorena da bi

otklonila nelogičnosti sistema imenovanja tonova abecedom i solmizacijom.

- Njegova kritika:

 Glavni nedostatak abecede leži u tome što se tonovi C-dura (c, d, e, f, g,

a, h) smatraju osnovom sistema, a tonovi cis, dis, ces, des,… izvedenima →

C-dur se ni po čemu ne razlikuje od ostalih dur-tonaliteta.

 Pogrešno je promatranje tonova „izvedenica“ – npr. ton „fis“ kažemo da

je povišeni ton „f“, ali u G-duru on je sedmi stupanj i on nema ništa sa

tonom „f“. Identična je situacija i sa svim ostalim izvedenim tonovima.

- Izradio je sistem imenovanja tonova, sistem tonskih riječi – tzv. Tonwort metodu. Po

toj metodi tonovi se imenuju:

- Pri izboru tonskih riječi Eitz se rukovodio određenim lingvističkim osobitostima

njemačkog jezika. S obzirom na izbor konsonanata i vokala, sistem se odlikuje

visokom logičnošću.

- Konkretan primjer na nekim ljestvicama:

- Tonske riječi imaju mogućnost ukazivanja na enharmoničnost jer enharmonijski

tonovi imaju isti konsonant, npr. ges i fis se imenuju kao pu i pa (zajednički

konsonant im je „p“).

- Isti vokali ukazuju na polustepenske razmake, a isti konsonanti na enharmoničnost

→ sistem „točno izražava stvarne muzičke odnose“.

- Nedostatak metode:

 Postoje situacije u kojima npr. ton fis jest izveden iz tona „f“ → slučaj

alteriranih tonova.

 Eitzov sistem alterirane tonove tretira kao vođice u odgovarajućim

tonalitetima. Eitz je alterirane tonove shvaćao kao različite stupnjeve a ne

kao različite pozicije istoga stupnja.

Jale – R. Munnicha

Richard Munnich

- Jale – naziv za metodu svladavanja intonacije i ritma. Sadrži posebne tonske slogove

sazdane na Eitz-ovim principima (isti vokal za polustepen), zatim poseban sistem

metroritmičkih slogova i sistem fonomimičkih znakova (ponešto drukčijih s

usporedbom sa metodom tonik-solfa).

- Slogovi su izabrani prema lingvističkim karakteristikama pojedinih glasova i prema

zahtjevu da se istim vokalom ukaže na dijatonski polustepen:

JA LE MI NI RO SU WA JA

- Vokali se pojavljuju abecednim redom: a, e, i, o, u.

- Cijeli niz (s alteracijama) izgleda ovako:

- Niz se lako nauči i shvati zahvaljujući konsekventnosti u izboru glasova. Prvo se

svladava jedan opći dur-tonalitet – relativno – a prijelaz na apsolutnu notaciju

neće biti problem. U ovoj se metodi koristi j-kljuć.

- Mol se obrađuje kao paralela dura.

Kodalyjeva metoda

- Konsekventno razrađena metoda relativne intonacije.

- Polazište: Anhemitonska pentatonika → melodijski sklopovi u pentatonskom sistemu

su vrlo jednostavni i jasni (nema smanjenih niti povećanih intervala, niti

polustepena).

„Najveći problem u intonaciji je polustepen… pentatonske melodije su

interesantne i raznolike… a mogu se pjevati savršenom jasnoćom. Kada dijete

nauči da se kreće unutar tog sistema uvođenje polustepena više neće biti tako

teško.“

- Način rada ne razlikuje se od onog u metodi tonika-do što podrazumijeva korištenje:

relativne notacije (do-ključ), fonomimike, govorenih trajanja i sl.

- Solmizacijski slogovi: „do, re, mi, fa, so, la, ti“ u relativnom smislu.

- Alteracije se označavaju slogovima: „di, ri, fi, si, li“ za povišenje i „ra, mo, lo, ta“ za

sniženje. Peti stupanj se ne snizuje već se povisuje četvrti.

- Fonomimika – znakovi su preuzeti iz metode tonik-solfa.

- Kodalyjev pristup je razrađena metoda tonika-do.

Metode apsolutne intonacije

- Metode apsolutne intonacije odbacuju relativno imenovanje tonova, a intonacijske

probleme rješavaju svladavanjem intervala bez obzira na funkcije koje pojedini

tonovi imaju unutar tonaliteta.

- U apsolutnu metodu spada i metoda Tonwort Carla Eitz-a.

- Zbog činjenice da se radi o svladavanju intervala taj se pristup često naziva

intervalskom metodom.

- U ovoj se metodi radi o shvaćanju tonova onako kako su napisani – o apsolutnom

shvaćanju.

- Polazna osnova apsolutnih metoda čini ljestvica ili neki njen dio – trikord, tetrakort,

pentakord, heksakord. Učenici prvo svladavaju sekunde, pa terce, kvarte… Veći

intervali se uvježbavaju uz pomoć tonova koji se mogu umetnuti između graničnih

tonova konkretnog intervala.

- Često se koriste sekvencirani melodijski pomaci (opasnost od mehaničkog pjevanja):

- Za osamostaljivanje intervala tj. uvježbavanju intervala izvan konteksta vježbi mogu

poslužiti neki lakši intervalski pomaci, npr. kvinta se u početku može intonirati

kao dio dur ili mol trozvuka u kojem će se terca isprva pjevati glasno, a kasnije će

se samo zamišljati:

1. Do – mi – sol

2. Do – o – sol

3. Do (mi) sol

- Naročito je potrebno da se dobro ovlada oktavama jer one značajno olakšavaju

pjevanje nekih drugih intervala poput seksti ili septima.

- Posebno olakšanje za svladavanje intervala predstavljaju pjesme ili muzički primjeri

u kojima se takav interval može pronaći:

„Dobro je svaki novi interval uvesti pjevanjem karakteristične popijevke koja

počinje tim intervalom.“

- Rad na intonaciji po apsolutnoj metodi se izvodi odmah na crtovlju i na notama kao

stvarnim znakovima; učenju apsolutne metode prethodi teorijsko upoznavanje s

ritmom, mjerom, crtovljem, notama…

- Vježbanje intonacije po apsolutnoj metodi se vrši tako da učenici gledajući u notni

tekst ponavljaju ono što im pjeva ili svira na klaviru nastavnik – apstraktna metoa.

Konkretizacija postupka:

- Konkretna metoda – izgovaranju apstraktnih solmizacijskih slogova prethodila

konkretna dječja pjesmica.

- Karakteristika apsolutne metode – klavir kao stalno pomagalo u postavljanju i

kontroli intonacije.

Funkcionalna metoda M.A.Vasiljevića

- Ova se metoda ne razlikuje od metode tonika-do.

- Solmizacijski slogovi: „do, re, mi, fa, sol, la, si“

- Kritika metodi: Cijela prva godina se bazira na tonalitetu C-dura – nefunkcionalnost.

- Uspostava i učvršćivanje tonske predodžbe – izabiranje odgovarajuće pjesme koja

će poslužiti kao model → kao i u Guidovu slučaju samo što je u ovoj metodi za

svaki stupanj predviđen novi napjev.

- Pjesme su većinom narodne – zato se ova metoda naziva i „narodna funkcionalna

metoda“.

- Jedna od pjesama – modela je Majski pozdrav Miloja Milojevića kojoj je svrha da

odigra ulogu identičnu onoj koju je odigrala Himna Sv. Ivanu:

Funkcionalna metoda Elly Bašić

Funkcionalna metoda Elly Bašić

- Metoda je relativne intonacije u kojoj se polazi od „principijelnog gledišta da se

osvještavanje osjećaja tonaliteta, može osnivati samo na muzičko – psihološkoj

logici funkcija stupnjeva…“

- Obrada i osvještavanje odnosa unutar jednog općeg dur i mol tonaliteta.

- Novina: dur i mol tonaliteti se obrađuju kao istoimeni tonaliteti, a ne kao paralelni

→ tu je princip tonika-do dosljedno proveden.

„Nasuprot uobičajenom zaobilaženju problema mol tonaliteta, organski, logično

suprotstavljanje tih dvaju – podjednako važnih fenomena – omogućuje daleko

lakše svladavanje većeg gradiva u godini. U istom vremenskom rasponu, u kojem

je nastava dosada svladala samo osnovni dur-tonalitet (C-dur), funkcionalna

metoda – s manje napora i više preciznosti omogućava usvajanje principa dura i

mola.“

Elly Bašić

- Svojoj je metodi prilagodila solmizacijske slogove:

DUR Do Re Ma Fu So Le Ti Do

MOLprirodni Do Re Nja Fu So Lje Te Do

MOL

harmonijski

Do Re Nja Fu So Lje Ti Do

MOLmelodijs

ki

Do Re Nja Fu So Le Ti Do

DORSKA Do Re Nja Fu So Le Te Do

FRIGIJSKA Do Ru Nja Fu So Lje Te Do

LIDIJSKA Do Re Ma Fi So Le Ti Do

MIKSOLIDIJSK

A

Do Re Ma Fu So Le Te Do

- Svi modusi kao i dur i istoimeni mol svedeni su na jednu toniku.

- Karakteristike funkcionalne metode:

 U prvoj se godini radi u okviru C-dura i c-mola

 Rano se ukazuje na relativnost mjere

 Otklanja se klavirska pratnja pri pjevanju čime se teži čistoći

netemperiranog pjevanja

IZBOR METODE INTONACIJE

-          Metodu izabiremo prema objektivnoj procjeni prednosti i nedostataka jednih i drugih metoda.

-          U općeobrazovnoj školi metoda mora biti relativna, a u muzičkim i jedna i druga pod uvjetom da u relativnim metodama od početka težimo razvitku divergentnog (razilazećeg) muzičkog mišljenja.

-          Zbog ograničenosti u vremenu rad prema apsolutnoj metodi nema gotovo nikakvih izgleda za uspjeh.

-          Najčešće se u nastavi izabiru metode tonik-solfa i tonika-do od relativnih metoda intonacije zbog jednostavnosti i opće poznatosti.

-          Funkcionalna metoda Elly Bašić izgrađena je na nekim teoretskim pretpostavkama koje bi se teško mogle prihvatiti.

-          Vasiljevićeva metoda nije posebna metoda već je to primjena metode tonika-do.-          U profesionalnom muzičkom obrazovanju predlaže se metoda apsolutne intonacije iz

slijedećih razloga:      Relativne metode otežavaju shvaćanje atonalne glazbe      Apsolutne metode usklađenije su s početnom nastavom na instrumentu

-          Apsolutne metode se u početnoj fazi bitno ne razlikuju od relativnih metoda. Razlika je očita kasnije, a očituje se u težnji da se odupre od jednoznačnosti funkcionalnih karakteristika stupnjeva ljestvice, intervala i akorda kako bi se moglo pristupiti atonalnoj glazbi „nefunkcionalno“.

-          Može li se isti cilj postići i relativnim metodama?      Rješenje se može pronaći u mađarskim školama.      Čim se uspostave funkcije u toj metodi rada – Kodalyjeva metoda – pristupa se

njihovu defunkcionaliziranju. Učenike se navikava da svaki interval vježbaju i drugim mogućim parovima slogova, npr.:

 -          Takvim razbijanjem funkcionalnosti putem razvoja divergentnog mišljenja možemo doći

do istog cilja kao i što dolazimo s metodom apsolutne intonacije – ali na lakši i prirodniji način!

-          U našoj muzičkoj praksi teži se k tome da se učenje započne s relativnom metodom, te da se kasnije učenika prebaci na učenje apsolutne metode → često takav način rada učenicima otežava svladavanje intonacije. Može se dogoditi da učenik prihvati „novi“  način pjevanja, ali u sebi ostaje pri svome.

-          Često sami profesionalni muzičari pokazuju određenu vrstu prijezira prema relativnim metodama: neki „teoretičari“ smatraju kako su solmizacijski slogovi samo „poštapalice“ kojih se treba što prije osloboditi. Takav prijezir čudi s obzirom na to da se klasična harmonija temelji na logici stupnjeva, dakle na funkcijama u tonalitetu.

Fonomimika – vizualno predočavanje visinske dimenzije muzike kao vertikalne

-          Fonomimika (grč. Fone = glas, mimeomai = oponašam) označava pokrete i/ili položaje rukom koji zorno predočavaju visinske relacije među tonovima.

-          Heironomija      pokreti rukom koji su označavali tok melodijske linije u staroj Grčkoj.      Koristila se i u srednjem vijeku sve do razvitka notacije.      To nisu bili znakovi za čvrste tonske odnose nego je imalo svrhu podsjetnika onima

koji su napjev već poznavali.-          Težnja da se rukom prikažu tonski odnosi  odrazila se i u poznatoj Guidovoj ruci!

Ruka – modulator (pet prstiju ruke označava crtovlje):

-          Pentatonska ruka – predstavlja slogove la-do-re-mi-so (tri srednja prsta ukazuju na blizinu tonova do-re-mi):

-          Postoji francuska i engleska fonomimika (one se najčešće spominju!)-          Francuska – je prostorna; radi se  o tome da se odnosi među stupnjevima ljestvice

prikažu različitim položajima ruke u odnosu na tijelo.

-          Engleska – glavna se pažnja posvećuje obliku šake; položaj ruke nije od presudne važnosti pa se kretnje odvijaju u manjem prostoru. Ovu fonomimiku preuzela je i metoda tonika-do. R.Munnich u Jale metodi razvio je varijantu engleske fonomimike.

ESTETIKA GLAZBE - ukratko!

PLATON

Starogrčki filozof, utemeljitelj zapadne filozofije umjetnosti. U svojem djelu „Država“ raspravlja o idealno uređenom ljudskom društvu u kojem odgoj, umjetnost i glazba zauzimaju posebno i važno mjesto. Vjeruje da u glazbi postoji „Ethos“ prema kojemu glazba može kvariti ili oplemenjivati ljudsku dušu. Njegov „curriculum“ idealne države podrazumijeva malobrojnu glazbu, instrumente i glazbenike – ostale treba prognati iz države (krajnje racionalan i utilitarni pristup glazbi).

Iz „Države“ o glazbi:-       Država je sastavljena od tri stvari: riječi, harmonije i ritma.-       Harmonija (kao melodija) i ritam trebaju slijediti govor a ne obratno.-       Harmonije u tužaljkama su miksolidijska i sintolidijska.-       Harmonije za mlitave i pijance su jonska i lidijska.-       „Ne treba nam mnogo žica“ – broj žica ili rupica (od 4 – 15)u ono doba je znatno uznapredovalo npr.

na Aulosu. Platon smatra da instrument ima dovoljan broj žica i da ga nije potrebno više razvijati.-       „Nećemo ih hraniti!“ – metafora za nekoga koga ćemo 100% cenzurirati odnosno izgnati iz polisa

(nećemo ga tolerirati).-       Lira i Kitara su za njega korisne za grad.-       Posljedica dobre ćudi su ritam, harmonija, ponašanje i govor.-       „muzički odgoj dovodi do ljubavi prema lijepom.“

ARISTOTEL

Starogrčki filozof koji u odnosu na Platona opravdava postojanje više tipova glazbe odnosno glazbeni pluralizam. Njegovo najznačajnije djelo je „politika“.

Iz „Politike“ o glazbi:-       Odgoj mora biti jedan i isti za sve, pa je stoga potrebno donijeti zakone o odgoju koji treba biti

zajednički a ne zasebnički.-       U ovom se djelu Aristotel pita treba li se uvježbavati stvari korisne za život ili se pak treba posvetiti

izučavanjem onih težih i izvanrednih kreposti. Po njemu se treba izvježbavati i jedno i drugo bez obzira što postoje različiti zagovaratelji ove ideje.

-       Pisanje, čitanje i risanje je korisno za život; tjelovježba pridonosi muževnosti, a glazba, njom se ljudi bave iz užitka. Uspoređuje ju s igrom:

„Zacijelo ne – baviti se igrom (zabavom), jer onda bi nam svrha života bila zabava. Nu ako je to nemoguće, i ako se igrama treba služiti više među samim poslovima (jer onomu koji se trudi treba otpočinka, a igra je poradi otpočinka, dok zaposlenost biva trudom i naporom), zbog toga igre treba uvoditi u zgodno vrijeme, kako bi poslužile kao lijek.“

„Stoga su i glazbu naši stari uveli u odgoj, ne kao štogod nužno (jer u njoj nema ničega takvog), niti pak kao korisno (kakvo je pisanje ili čitanje u novčarstvu, u gospodarstvu, u znanosti te mnogim državnim djelatnostima, a i risanje koje je korisno za bolju prosudbu umjetnina), niti je opet poput tjelovježbe, koja je radi zdravlja i jakosti (jer ni jedno od toga ne vidimo da nastaje iz glazbe). Ostaje, dakle, da bude radi življenja u dokolici, zbog čega su je čini se i uveli. Jer svrstali su je među načine življenja slobodnih ljudi.“

-       Treba li se glazbu slušati ili učiti?„…zašto je ljudi trebaju sami učiti, i zašto ne bi, slušajući druge, mogli ispravno i uživati i prosuđivati?“Glazbom se postiže odgoj, zabavu i dostojno življenje:„Jer igra je radi otpočinka, a otpočinak mora biti ugodan (jer je nekakav lijek muci zbog napora), a dostojno življenje (…) mora sadržavati ne samo ljepotu nego i užitak…“Prema tome, mladiće ipak treba učiti o glazbi.

-       Kako glazba utječe na dušu:„I neka su tužnija i ozbiljnija, kao ona koja nazivaju polulidijskim napjevima; druga smiruju um kao opuštenije skladbe; neka opet dovode (dušu) u srednje stanje i podaruju postojanost, kako čini se djeluju jedino dorska glazbena suglasja, dok frigijska izazivaju zanos.“S obzirom na to da glazba ima utjecaj na dušu, valja je približiti mladeži.

-       Postavlja pitanje, treba li ta mladež, koju se podučava o glazbi, pjevati ili svirati (aktivno se baviti glazbom) ili ipak ne? Po njemu, mladež bi trebala aktivno sudjelovati u glazbi kako bi postali valjani prosuditelji umijeća same glazbe:„…budući da poradi prosudbe trebaju sudjelovati i u izvedbi, zbog toga trebaju još dok su mladi sami izvoditi glazbu, kako bi, kad budu stariji, mogli prestati s izvedbom, te kako bi mogli prosuđivati lijepe (skladbe) i ispravno uživati u njima zbog nauka koji bijahu stekli u mladosti.“

-       Po njemu učenici ne moraju doći do stupnja savršenosti, već do onoga stupnja u kojima će uživati u glazbi. Što se tiče instrumenata, frule treba izbjegavati jer prijeći upotrebu riječi.

-       Zaključak svega toga jeste da se glazbom treba baviti zbog odgoja i pročišćenja tj. katarze i radi dosljedna življenja kao i zbog otpočinka nakon odmora.

ARISTOKSEN

Najznačajniji glazbeni teoretičar Antike. Zalagao se da se tonovi ljestvice procjenjuju podjednako apstraktnim matematičkim ratiom kao i empirijskim sluhom – temelj objektivnog i znanstvenog pristupa teoriji glazbe.Iz djela „Harmonički elementi“:

-       Glazba ima dvije sposobnosti: SLUH s kojim prosuđujemo veličine intervala i INTELEKT s kojim kontempliramo o funkcijama tonova.

-       Znanost „HARMONIKA“ dijeli se na 7 dijelova:         Trajni i promjenjivi dijelovi unutar rodova (enharmonijski, kromatski…)         Intervali

         Tonovi (njihov broj i sredstva poznavanja)         Sistemi         Tonovi u koje su sistemi smješteni s namjerom da tvore melodiju         Modulacija         Stvarno komponiranje melodije

BOECIJE(kako glazba utječe na čovjekov duh)

Političar i posljednji veliki nekršćanski filozof Antike.

Iz djela „O određenju glazbe“:-       Najotvoreniji put do ljudskog duha je uho!-       Glazba je prema Boeciju bila kreposna kada ju se izvodilo jednostavnijim glazbalima (osvrt na

Platona).-       Da bi se sačuvale sve vrednote i glazbene vrline, glazba mora biti umjerena, jednostavna i muževna, a

ne mekušna, divlja ili neprikladno složena. (osvrt na Platona).-       Boecije također smatra da glazba opisuje karakter pojedinog naroda.-       Smatra kako glazba utječe na ljudski duh i raspoloženje, pa se tako ljutitog čovjeka može smiriti

određenom melodijom:„…uvidjevši da je mladić, uzbuđen zvukom frigijskog načina, bio gluh na sva preklinjanja prijatelja da se suzdrži od zločina, (Pitagora) naredio je da promjene način i tako sveo mladićev bijes na stanje savršene mirnoće.“

         Sličan primjer utjecaja glazbe na čovjeka je s mladićem koji je za vrijeme večere potegao mač na svoga prijatelja.

-       Tibija (sa zavrnutim krajem) – pogreb-       Trublje – u duhu ratnika

„…glazba je do te mjere dio naše prirode da bez nje ne možemo čak i kad bismo to željeli.“

IZIDOR IZ SEVILLE

Crkveni pisac, učenjak i biskup u Sevilli.

Iz djela „Etimologije ili izvori“:-       Po njemu je glazba vrsta modulacije sačinjena od tona i pjesme koja se naziva Muzika. Muzika izvire iz

Muza koje ispituju snagu pjesama i promjenu glasa. Zvuk je utisak na osjet koji „odlazi“ u prošlost i utisnut je u pamćenje. Ukoliko ga čovjek ne zapamti, zvuci nestaju jer ne mogu biti zapisani.

-       Bez glazbe niti jedna disciplina ne može biti savršena.-       Svemir je harmonija zvukovlja.

„Glazba pokreće osjećaje i mijenja emocije.“ (slično sa Boecijem!)-       INSTRUMENTI:         Kitara – 7 žica, 7 razlika u zvukovlju; 7 dana u tjednu, nebesa odzvanjaju u 7 pokreta…         Psaltir – Hebreji upotrebljavali 10erostruni psaltir – 10 Božjih zapovjedi.         Lira – tako je nazvana zbog raznolikosti glasova.         Timpan         Cimbala – posude koje proizvode zvuk kada ih se međusobno udara.         Sistrum – izumiteljica je Isis, kraljica Egipćana, instrument je bio omiljen među ženama s obzirom da

ga je žena i izumila.         Zvonce         Bubanj

GUIDO IZ AREZZA

Benediktinski redovnik, najveći glazbeni teoretičar srednjega vijeka. Otkrio notni sustav (crte, klučevi, solmizacija) i time proširio distribuciju glazbenog materijala.

Iz djela „Predgovor Antifonariju“-       U svojem djelu Guido kritizira pjevače i učitelje pjevanja ponajviše antifona. Kritizira i postojanje

mnogobrojnih Antifonara, gotovo onoliko koliko ima i crkava. Problem je razumjeti i otpjevati jedan antifonar, pa je stoga nezamislivo da se razumiju i otpjevaju svi antifonari (bez pomoći učitelja dotičnog antifonara). U to se vrijeme sve učilo napamet zbog nemogućnosti točnog zapisa nota. Guido je izumio notno crtovlje i ključeve koji su pomogli učenicima u pjevanju. Samim time, nisu morali više učiti napamet, i nije ima trebala učiteljeva pomoć u konstantnom isčitavanju novih antifonarija već su mogli primijeniti vještinu čitanja jednog antifonarija na drugi.

JOHANNES DE MURIS

Francuski glazbenik, teoretičar, matematičar i astronom. Značajna je ličnost za razvitak glazbene teorije 14-og stoljeća, a njegovi napisi tvore temelj ars nove.

Iz djela „Umjetnost nove glazbe“:-       Vrijeme je mjera zvuka i pokreta.

JOHANNES TINCTORIS

Glazbenik i teoretičar, autor 12 tiskanih djela o glazbi. Otklanja se od pitagorejsko-boecijevske tradicije.

Iz djela „Knjiga o umjetnosti pokreta“:-       Smatra kako se melodija i zvukovlje proizvodi samo ovozemaljskim instrumentima u suradnji s

prirodom, dok se prije mislilo/zagovaralo kako su zvukovi u međusobnom suodnosu sa nebeskim tjelima.

-       S druge pak strane navodi kako u njegovo vrijeme ne postoji komad vrijedan slušanja od strane učenih ljudi, no kompozitori tih djela pa i izvođači npr. pjevači, doživljavaju uspjehe, kako navodi, vjerojatno zahvaljujući nekim nebeskim utjecajem.

-       Dunstablea, Binchoysa i Dufaya smatra izuzetnim kompozitorima koji mu služe kao uzor.

MATRIN LUTER

Njemački crkveni reformator, prvi prevoditelj Novoga zavjeta na njemački. Zadržao je glazbu u bogoslužju reformirane kršćanske crkve Zapada.

Iz djela „Wittemberška pjesmarica“-       Smatra kako je glazba neophodna u bogoslužju jer po Bibliji se hvali Boga pjevanjem i sviranjem,

himnama i zvukovima svih mogućih žičanih instrumenata; kao poseban običaj u bogoslužju bilo je pjevanje psalama.

GIOSEFFE ZARLINO

Najznačajniji je glazbeni teoretičar Zapada između Aristoksena i Rameaua. Odbacuje učenja srednjega vijeka i idealizira antiku i glazbu smatra u duhu renesansnog aristotelizma oponašanjem prirode. Promovirao je moderne teorije harmonije: trozvuk umjesto intervala, antitezu dura i mola, racionalnu zabranu upotrebe  paralelnih kvinti i oktava itd. Začetnik je ideje o autonomnosti glazbe.

Iz djela „Harmonički temelji“:-       Raspravlja o temi unutar kompozicije. Tema je osnova kompozicije, na nju se nadograđuje harmonija,

polifonija i ostale sastavnice glazbe. Tema može biti kompozitorova izmišljotina ili može biti posuđena iz drugih kompozicija (za naprimjer varijacije).

CLAUDIO MONTEVERDI

Djelovao je kao svirač viole, zatim kao maestro di cappella crkve sv. Marka u Veneciji. Uveo brojne novitete u glazbu: tremolo kod gudača, napisao operu…

Iz djela „Ratnički i ljubavni madrigali, Predgovor“-       Tremolo opisuje kao srdžbu – tragao je za glazbenim izrazom srdžbe.

GEORG MUFFAT

Skladatelj i orguljaš. Posebno su značajna njegova svjedočanstva o estetici izvođenja ukrasa i sviranja gudačkih instrumenata.

Iz djela „Izabrana instrumentalna glazba“:-       Priča o svojim instrumentalnim koncertima komponiranima u Italiji prilikom putovanja. Tamo je upoznao

„novi“ stil preko A. Corellija koji mu je i približio talijanski duh komponiranja. Taj je talijanski duh i nove harmonije upotrijebio u svojim koncertima s time da napominje kako su ti koncerti neprimjereni za crkvene rituale iz razloga što sadrže neke plesne scene, arije i sl.

SOLFEGGIO KAO UČENJE GLAZBENOGA JEZIKA

Proces stjecanja glazbene pismenosti može se promatrati kao proces učenja glazbenog jezika. Usporedba glazbe s jezikom s pedagoškog je gledišta vrlo plodonosna utoliko što nam otkriva način na koji se glazba uči. Ako glazba funkcionira kao jezik, onda se i uči

kao jezik.

-          Solfeggio u općeobrazovnoj školi je zapravo učenje glazbenog jezika.-          Odnos glazbe i jezika može se promatrati s dva aspekta: analogija (sličnost) između

glazbe i jezika, te kao odnosa glazbe i uglazbljenog teksta.-          Osnovna osobina verbalnoga, diskurzivnog jezika je njegova dvostruka artikulacija:

      Prvom artikulacijskom razinom označavamo znakove i pravila njihova strukturiranja.      Druga razina artikulacije je semantička.

-          Po toj dvostrukoj artikulaciji verbalni se jezik razlikuje od nekog koda  koji je artikuliran semantički ili od glazbe koja je artikulirana strukturno.

-          Diskurzivni je jezik sustav znakova kojim se prenose obavijesti. Znak je riječ, značenje je pojam nezavisan od konkretnog jezika, denotat (objekt) je konkretan predmet nezavisan od savakg jezika. Ovaj trijadni odnos znaka, značenja i označenog obično se prikazuje Ogden Richardsovim trokutom:

-          Neverbalni kodovi su isključivo semantičkoga karaktera. Dok govorni znakovi ukazuju na neko izvanjezično stanje stvari, neverbalni kodovi ukazuju na afektivnu stranu iskaza.

-          Govorimo o dva tipa znakova:      Znakovi objektivne razumljivosti      Znakovima ekspresivnosti

-          Naročita značajka jezika je pojava informacijskog preobilja ili redundancije. Redundancija nam u jeziku omogućava da predviđamo, anticipiramo. Ona ujedno i smanjuje vjerojatnost pogrešnoga (spo)razumijevanja.

-          Pitanjem načina stjecanja jezičnoga umijeća najprije su se bavili psiholozi. Sada se tim pitanjem bavi nova disciplina – psiholingvistika.

-          Bihevioristička psihologija – pojedine riječi uče se metodom uvjetovanja, rečenice i fraze uče se napamet.

-          Gluho dijete ne može naučiti govoriti ni onda kada mu je govorni aparat fizički i fiziološki sasvim ispravan.

Glazbeni jezik?-          Sintagma „glazbeni jezik“ najčešće se upotrebljava kao metafora.-          J.Mattheson

      govori o glazbi kao govoru zvuka.      On je gledao glazbu i u antologiji s govornom sintaksom ukazujući i na njen

sintaktički karakter.-          E.Hanslick

      Ukazuje na to da glazba ima jednu imanentnu glazbenu logiku.

„U glazbi ima smisla i slijeda, ali muzikalnog; ona je jezik kojim govorimo i razumijemo ali ga ne možemo prevesti.“

      Osnovna razlika između jezika i glazbe leži u tome što jezik služi  za izražavanje nečega stranog tome sredstvu, a u glazbi ton nastupa kao sredstvo koje je ujedno i svrha.

-          H.Riemann      Govori o glazbenoj gramatici i sintaksi, oslanjajući se pritom na imanentnu logiku

harmonijskih sljedova.      Smatra harmoniju glazbenom sintaksom pa govori o harmonijskom značenju tona.

-          A.Schonberg      Klasična je glazba obilježena simetrijom, pravilnošću, ponavljanjem i jednostavnom

harmonijom.

„Jednoličnost, pravilnost, subdivizija, simetrija, ponavljanje, jedinstvo, odnosi u ritmu i harmoniji, pa čak i logičnost – ni jedan od tih elemenata ne stvara ljepotu, pa čak joj i ne

pridonosi. Ali svi oni pridonose organizaciji koja glazbeno djelo čini shvatljivim.“

-          Sličnost glazbe s jezikom na strukturnome je planu toliko očigledna da je doista ne treba dokazivati.

-          U glazbi postoji neki sustav gramatičkih pravila iz kojega intuitivno zaključujemo je li neki glazbeni tok „gramatički“ ispravan ili je neispravan.

-          Tonalni kod je odlučujući faktor onoga što se zove tonalitet ili osjećaj za tonalitet. Upravo je tonalitet ono što čini osnovu glazbene sintakse. Jezične osobine mogu se pripisati samo tonalnoj glazbi.

-          Redundancija ili informacijsko obilje postoji i u glazbi. Kao što u jeziku možemo predviđati nastavak započetog i prekinutog iskaza, tako to možemo činiti i u glazbi. Porastom harmonijskog, polifonijskog, ritamskog i drugog bogatstva opada glazbena redundancija, a raste njena informacijska vrijednost.

-          Kao što je jezična redundancija prirodno stanje jezika tako je redundancija prirodno stanje glazbe. Bez redundancije ne bi bilo moguće shvaćati glazbu, učiti je niti uživati u njoj.

-          Napuštanjem tonaliteta glazba se odrekla svoje sintakse.

Glazba kao komunikacijski znak?-          Glazba funkcionira kao jezik na strukturnome planu.-          Uvođenje pojma „značenja“ umjesto „sadržaja“ trebalo je iz spekulativne estetike

dovesti do analitičkog načina razmišljanja.

-          Za razliku od jezika, estetski fenomeni nemaju semantičko utemeljenje. Glazba je asemantička. Ona nema mogućnosti označavanja, ali to ne znači da je bez značenja.

„Kada ne bi imala značenje, nitko je ne bi slušao!“-          Značenje se ne mora temeljiti na predmetu ili ideji koja stoji izvan znaka. Glazba ima

glazbeno značenje. Ona uvijek nešto znači, premda gotovo nikada ništa ne označuje.-          Glazba nije nositelj poruke, ona je sama poruka.-          Nositelji značenja u glazbi su visina, boja, melodija, harmonija, ritamski gestalti.-          Glazbeni motiv – je jedan od asemantičnih znakova. Znamo njegovu funkciju,

određujemo njegovo značenje bez potrage za nečim što bi on mogao zastupati.

-          U jeziku znak ukazuje na izvanjezičnu stvarnost i to uglavnom jednoznačno. Ovdje glazbeni znak ukazuje na neki glazbeni odnos koji ne leži izvan glazbe i nije jednoznačan nego je određen kontekstom (shvaćanje akorda c-e-g). Glazbeno značenje nije analogno značenju riječi kao označitelja izvanjezične stvarnosti već je analogno funkciji riječi.

-          U glazbenoj komunikaciji nema razmjene informacija već postoji samo jednosmjeran komunikacijski tok.

-          Slušanje govora drugih je važan element u učenju verbalnoga jezika; Slušanje u učenju glazbenog jezika je još važnije jer se artikulira isključivo zvučno što s diskurzivnim jezikom nije slučaj.

-          Glazbeni pojmovi postoje samo kao zvučni pojmovi i oni u svijest ne mogu biti uneseni nikako drugačije nego sluhom.

-          Najveći dio „tajne“ neuspjeha u nastavi solfeggia jeste u zapostavljanju sustavnog rada na slušnom usvajanju glazbenih pojmova koji se usvajaju različitim tehnikama glazbenog diktata.

-          Glazbeni se pojmovi ne mogu usvajati kao izolirane jedinice, nego kao sastavnice gramatičko-semantičkog konteksta, a to je TONALITET.

-          Svrha vježbanja intervala:      Oslobađanje od tonaliteta      Oslobađanje od glazbene sintakse (priprema za atonalnu glazbu)

-          Guidov postupak učenja – na glazbu je prenio sintaksu jedne pjesme i tako je učenje glazbe učinio procesom učenja jezika.

-          Glazba nije jezik već je glazbeni jezik sustav znakova kojima imenujemo glazbene pojmove te sustav pravila međusobnog povezivanja i sređivanja pojmova. Jezikom u glazbi možemo smatrati sve ono što nazivamo glazbenom teorijom.

Metode intonacije-          U apsolutnoj metodi intonacije npr. za čistu kvartu imamo dvadesetak sinonima, dok ih

u relativnoj metodi ima samo šest.-          Relativne metode su lakše stoga što imaju manje sinonima.-          Relativne metode su lakše iz dva razloga:

      Velik broj sinonima svode na manji broj      Počivaju na činjenici relativnog sluha

-          Relativnost je nužnost glazbe i glazbenog jezika kao što je to slučaj i u diskurzivnome jeziku.

-          Da čovjek nema sposobnosti uočavanja (stvaranja pojmova) morao bi pamtiti toliko pojedinačnih činjenica da bi to nadilazilo njegov mentalni kapacitet.

-          Ono što se u Francuskoj metodi postiže apsolutnom solmizacijom kod nas se to može postići abecedom.

-          U ranoj fazi učenja solfeggia neće biti nikakvih problema ako se uče dva jezika: relativna solmizacija i abeceda (odgovor na francusku metodu!).

MUZIČKI SLUH

-          Stjecanje intonativne vještine pretpostavlja postojanje muzičkog sluha.-          Muzički sluh je rezultat tog procesa.

 Apsolutni muzički sluh

-          Sposobnost da se, bez oslonca na neki poznati tonski standard, neposredno prepozna i imenuje zadani muzički ton i da se taj ton otpjeva.

-          Izrazom „apsolutno“  ne mislimo na stupanj savršenstva sluha nego na usmjerenje određene slušne funkcije ne takozvane „apsolutne visine tona“.

-          C.Stumpf      Ispitivao je apsolutni sluh (vlastiti i sluh još trojice svojih kolega)      Otkriće:      Apsolutni sluh ni u kojem slučaju ne znači potpunu sigurnost u prepoznavanju tonova      Na moguću zavisnost apsolutnog sluha od boje tona      Na nejednaku sigurnost apsolutnog slušača u svim tonskim regijama      Na najčešće pogreške…      Ispitivanja je vršio na klaviru, a cijeli je opseg bio podijeljen u tri regije – duboku,

srednju i visoku.      Sudovi apsolutnog slušača nisu bez pogrešaka      Najsigurniji su u srednjem dijelu tonskog područja      Najčešća pogreška koju čine apsolutni slušači je polustepen      Tonove C-dura (bijele tipke) lakše prepoznaju od drugih

-          Wellek      Otkrio u svojim istraživanjima da postoje dva tipa pogrešaka kod apsolutnih

ispitanika: jedna je polustepenska a druga je kvartna.

Tipovi apsolutnih slušača ili vrste apsolutnog sluha

-          Kries i Abraham dijele apsolutne slušače u dvije kategorije:      Aktivni apsolutni slušač – mogu ton indetificirati i otpjevati      Pasivni apsolutni slušač – mogu ton indetificirati ali ga ne mogu otpjevati

-          Revesz razlikuje nekoliko kategorija apsolutnog sluha:      S obzirom na opseg:      Tonalni apsolutni sluh – obuhvaća cijelo ili gotovo cijelo tonsko područje.      Parcijalni apsolutni sluh – sposobnost apsolutnog sluha ograničena na (obično

srednji) dio tonskog prostora, dok je prepoznavanje tonova u ostalim dijelovima znatno slabije.      S obzirom na boju tona:      Generalni apsolutni sluh – podjednako dobro poznavanje  tonova svih instrumenata

(sluh je nezavisan od boje tona).      Specijalni apsolutni sluh – ograničen na prepoznavanje tonova jednog ili grupe

instrumenata.-          Revesz spominje slučajeve koji se ponekad također smatraju apsolutnim sluhom ali to

zapravo nisu. Radi se o sposobnosti nekih instrumentalista ili pjevača da pamte jedan ili nekoliko tonova. Tu zapravo nije riječ o apsolutnom sluhu već o pamćenju standardnog tona.

-          Revesz navodi i treću vrstu sluha → regionalni sluh – sposobnost koja je dispozicijski dana svakome; odnosi se na mogućnost procjenjivanja nekog tona kao člana jedne, više ili manje ograničene regije. Njihove će se prosudbe samo približavati onima pravima – srednja pogreška je oko šest polustepena (povećana kvarta).                                                                                                                                                           

Efikasnost apsolutnog sluha

-          Zaključci dosadašnjih ispitivanja:      Apsolutni slušač je u stanju ne samo indentificirati zadane tonove već ih i otpjevati.

Postoje slučajevi apsolutnog sluha u kojima je prisutna samo sposobnost indetifikacije.      Pogreške koje čine apsolutni slušači najčešće su polustepenske.      Najsigurnije prosudbe daju se o tonovima srednjeg registra. Rang oktava s obzirom

na sigurnost prosudbi je: prva, druga, mala, treća, velika, četvrta, kontra i supkontra.      Točnost prosudbi pojedinih tonova varira i prema njihovoj tonalitetnoj pripadnosti.

Tonovi C-dura (bijele tipke) imaju prednost nad ostalima.      Apsolutne prosudbe na klaviru ili na nekom drugom instrumentu bolje su od

apsolutnih prosudbi čistih tonova. Najlakše se indentificiraju tonovi klavira, zatim slijede tonovi violine, drvenih gudača, limenih puhača, muzičkih vilica, glasa i zvukovi zvona i stakla.      Prosudbe apsolutnih slušača su brže, odlučne i sigurne. Izražavaju se kao tvrdnje a

ne kao pogađanje.      Apsolutni slušači inkliniraju oktavnim pogreškama, tj. nisu uvijek u stanju odrediti

kojoj oktavi pripada neki ton iako su ga ispravno prepoznali i imenovali. Psiholozi su skloni tu pojavu objasniti orijentacijom apsolutnog slušača na kvalitativni aspekt visine.      Stupanj preciznosti apsolutnog sluha također varira od osobe do osobe. Postoje

apsolutni slušači koji mogu opaziti razliku u normalnom ugađanju između npr. starijeg evropskog (a1 = 435 Hz) i novijeg američkog (a1 = 444 Hz) koncertnog ugođaja.

Relativni sluh

-          Relativni sluh je „odlučujuća pretpostavka muzičke djelatnosti“.-          Prema Reveszu:

      Odlučujuću ulogu u relativnom sluhu igra shvaćanje intervala kao osnovnih muzičkih tvorevina.                                                                                                                   

„Tko nema relativnog sluha ne može uživati u muzički lijepom. Bez relativnog sluha nema melodije, nema harmonije, nema tonaliteta; u

krajnjoj liniji sve počiva na relativnom sluhu.“

-          Michel smatra kako se shvaćanje relativnog sluha kao smisla za intervale treba proširiti jer je smisao za intervale intervalski sluh, a opravdano je govoriti o melodijskom i harmonijskom sluhu.

-          Wellek misli da

„sama sposobnost da se dani interval ispravno imenuje ili pjevanjem ponovi, odnosno transponira, ne označava u potpunosti relativni sluh jer u njega ulazi i harmonijski sluh koji nije puka primjena intervalskog sluha u

višeglasju. Dur i mol trozvuci se ne razlikuju tako da bi čovjek vršio svjesnu analizu terci, već se razlikuju kao cjeloviti gestalti.“

-          Relativni sluh je sposobnost prepoznavanja, određivanja i izvođenja intervala, melodija, harmonija, tonskih rodova, tonaliteta, modulacija… relativni sluh je sposobnost shvaćanja muzičkih odnosa koji su per definitionem relativni.

-          Relativni sluh je stvar vježbe i njega može postići svaka muzikalna osoba, a potreban je i apsolutnim slušačima.

-          Relativni sluh se može do te mjere izvježbati i tako usavršiti da ni u kojem pogledu ne zaostaje za apsolutnim sluhom.

MUZIČKA PERCEPCIJA 

- Čovjek ne posjeduje sposobnost prepoznavanja apsolutne visine tona. Većina ljudi

određuje visine tonova relativno.

- Relativni sluh:

 Slušalac na osnovi poznavanja visine jednoga tona – referentične točke –

može odrediti po volji visinu svakog drugog tona.

 U stanju smo prepoznati interval tj. odnos među tonovima → apsolutna

visina nije važna; jedan interval, akord ili muzički motiv opaža se kao

identičan bio on izveden na toj ili bilo kojoj drugoj apsolutnoj visini.

 Motiv:

 Može se napisati i izvesti i ovako:

 Sposobnost pamćenja i prepoznavanja odnosa među tonovima posjeduje

svaki muzikalan čovjek.

 Mogućnost transpozicije, visinskog premještanja muzike bez gubitka

identiteta.

 Zahvaljujući funkciji stupnjeva koje kao pojmove usvajamo s usvajanjem

ljestvice, mi smo u stanju svaki interval, trozvuk ili motiv točno odrediti

unutar tonaliteta (pod uvjetom da znamo točnu intonaciju!).

 Intervale, trozvuke, motive u toku slušanja ne procjenjujemo potpuno

nezavisno od njihove funkcije, npr.:

 Ovaj motiv možemo protumačiti na nekoliko načina. Jedan od njih je da

ga čujemo u okviru F-dura (gornji tetrakord), a možemo ga čuti i u okviru

C-dura (donji tetrakord) ukoliko se motiv uklopi u odgovarajući muzički

kontekst.

 Razlog tome što smo taj motiv čuli u F-duru leži ugestaltističkom

načelu percepcije. Prema gestalt – psihologiji psihičke su pojave

nepodijeljene, organizirane cjeline koje kao cjeline imaju naročita svojstva.

Melodija ima osobine cjeline a ne sume.

„Ne čini ton muziku, već muzika čini ton.“

 Transponibilnost u muzičkom smislu znači slobodno premještanje

gestalta po visinskoj dimenziji u različitim tonalitetima.

 Ovaj motiv shvaćen u C-duru ne bi činio „dobru formu“ jer nije dovoljno

stabilan (princip zatvorenosti) s obzirom da je u svojem toku došao do

subdominante! U F-duru udovoljava zahtjevu „dobre forme“ i zakonu

zatvorenosti pa se zato tako i shvaća.

 Efekt završenosti – tendencija da se intervali jednoznačno tonalno

shvate i solmiziraju.

 Percepcija muzike – proces organizacije muzičkog materijala na način

koji se može opisati gestalt – principima u percepciji. 

Muzička percepcija i metode intonacije

- Postoje dvije kategorije metoda:

 Kategorija relativne intonacije

 Nastoji postići da učenici dožive i usvoje funkcije koje se nalaze

unutar ljestvice odnosno tonaliteta.

 Kategorija apsolutne intonacije

- Funkcionalne metode:

 Termin je neopravdan jer podrazumijeva postojanje nefunkcionalnih

metoda, a takve metode ne postoje.

 Pojam „funkcionalno“ može se vezati i uz funkcije stupnjeva unutar

nekog tonaliteta – tu govorimo o toničkoj, subdominantnoj i dominantnoj

funkciji.

- Funkcija

 Je odnos, u muzici se može manifestirati kao odnos pojedinog elementa

prema cjelini (funkcija T, SD, D itd.) ili kao odnos pojedinog elementa

prema drugom pojedinom elementu s obzirom ili bez obzira na cjelinu.

- Zahtjev za aktivnom suradnjom djeteta je univerzalni pedagoški zahtjev dignut u

rang didaktičkog principa – na tome se temelji svaka metoda!

- INTERVALSKE METODE

 Težnja da se ovlada pjevanjem svih intervala bez obzira na tonalitet.

 Čista intervalska metoda ne postoji jer su u metodama apsolutne

intonacije uvijek prisutni i tonaliteti a ne samo intervali, a u metodama

relativne intonacije intervali samo se radi o tome je li riječ o intervalima s

obzirom ili bez obzira na tonalitet.

 Metode koje ne koriste relativno već apsolutno imenovanje tonova.

- Pregled metoda intonacije:

METODE RELATIVNE INTONACIJE METODE APSOLUTNE INTONACIJE

Brojčane metode Romanski način upotrebe solmizacije

Metoda tonik-solfa Abecediranje Tonwort C.Eitza

Metoda tonika-do

Jale

Kodaly metoda

Funkcionalna metoda M. Vasiljevića

Funkcionalna metoda Elly Bašić

- Ovim dvjema kategorijama možemo pridodati i treću kategorijuKOMBINIRANIH

metoda – pristup u kojem je prisutno i relativno i apsolutno tretiranje tonova.

Upotreba dvaju pristupa

- Metode relativne intonacije

 Učenici najprije ovladavaju intervalskim i drugim odnosima među

stupnjevima jednog općeg tonaliteta (dur-tonalitet se treba usvojiti kao

pojam!) → relativno imenovanje tonova tj. imenovanje koje služi

označavanju stupnjeva a ne tonova u apsolutnom značenju.

 Intervali izgrađeni na različitim stupnjevima imaju i različite funkcije.

 Postupak DEDUKCIJE – poznavajući opće učenik shvaća i pojedinačno

jer je sadržano u općem (od općeg prema pojedinačnome).

 Formiranje slušnih pojmova po relativnim metodama je deduktivno, a po

apsolutnim induktivno.

 Primjer usvajanja velike terce:

 V3 do-mi usvajamo kao pojam

 Raspolažući auditivnim pojmom velike terce u stanju smo je

primijeniti na prvi stupanj D, Es, E, F ili bilo kojeg drugog dura.

 Relativno stupanjsko shvaćanje tonskih odnosa predstavlja svođenje

velikog mnoštva pojedinačnih slučajeva na jedan relativno ograničen broj

pojmova.

 Relativne metode u tom slučaju olakšavaju proces svladavanja intonacije

jer je velik broj mogućih intonativnih problema sveden na mali broj

kategorija.

 Stupanjski karakter pojedinih tonova, intervala, akorada… ima dvojno

obilježje, npr. V3 do-mi je velika terca na prvom stupanju C-dura, ali može

biti i velika terca na trećem stupanju a-mola.

 U atonalnoj muzici – rušenje gotovo svega što je metodom relativne

intonacije uspostavljeno: osjećaj za tonalitet, stupanjsko shvaćanje tonova,

gestalt-stav; zahtjeva pristup temeljen na odnosu dvaju tonova odnosno na

intervalu → poteškoća u svladavanju intonacije!

- U primjeru:

Pjevač se oslanja isključivo na tonalitet; osoba odgojena relativnom

metodom neće biti niti svjesna da se tu radi o intervalima. 

- U primjeru:

Osoba će se isključivo bazirati na intervale jer nema drugog odnosa osim

intervalskog! Pretežno u ovakvim atonalitetnim primjerima učenik

pokušava svoju tonalitetnu usmjerenost projicirati i na ovakav muzički

tekst. Ukoliko mu to ne uspijeva, gubi orijentaciju i pjevanje postaje

nesigurno ili je pjevanje u potpunosti onemogućeno.

- Metode apsolutne intonacije Ovdje se polazi od pojedinačnom prema općem (od pojedinih velikih

terci doći će se do pojma velike terce) → takav postupak

nazivamo INDUKCIJOM.

 Izbjegava se stupanjsko shvaćanje tonova i intervala → velika terca c-e

nije reprezent nikakve druge velike terce; ta je velika terca oslobođena od

svake funkcionalnosti.

 Ne vode stvaranju čvrstih asocijativnih veza između slogova i stupnjeva.

- Francusko – talijanski način

 Ne dopušta stvaranje asocijacija.

 Niti jedan ton nema svoje vlastito ime koje bi bilo samo njegovo.

 Intervali se predočavaju kao zvučni razmaci bez pomoći bilo kakvog

vanjskog imena.

 Solmizacijski slogovi su neutralni i oni samo olakšavaju izgovor u

pjevanju.

 Učenik jedno misli a drugo izgovara – time se direktno sprečava

stvaranje asocijacija između tonova i solmizacijskih imena.

- Romanska solmizacija

 Učenici su misaono vrlo aktivni jer svaki interval treba otpjevati sa

sviješću o tome da se radi o velikoj sekundi, maloj terci… → šablonski

primjeri su jedva mogući!

- Proces učenja u apsolutnim metodama

 Polazište je u notnom zapisu u apsolutnom smislu.

 Proces započinje slikom note i njenim imenom, slijedi zvučna slika a

nakon toga vokalna realizacija učenika.

 Zvučna predodžba tu nastaje kao rezultat mehaničkog pjevanja s lista.

- Proces učenja u relativnim metodama

 Polazište je zvučna slika.

 Ta se slika imenuje a tek onda zapisuje.