Actas XV Congreso AIH (Vol. III). LAURO ZAVALA. Metaficción en literatura y cine

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La metaficción es la ficción autorreferencial. En este trabajo presento un modelo para el estudio de la metaficción en la narrativa literaria y en la narrativa cinematográfica.

La metaficción puede ser considerada como algo más que un recurso literario. Puede ser entendida como aquello que distingue a la modernidad narrativa. Su estudio ha desafiado todas las teorías literarias, llegando a afirmarse que es imposible teorizar sobre ella, pues cada texto metaficcional subvierte la idea misma de literatura.

En este trabajo propongo un modelo para reconocer 50 estrategias metaficcionales en literatura y otras tantas en cine, a partir del reconocimien-to de cuatro mecanismos retóricos específicos: hiperbolización, minimización, transformación y tematización, aplicados a cada uno de los elementos narrativos del discurso literario (título, inicio, narrador, tiempo, espacio, lenguaje, género, intertexto, género y final) y del discurso cinematográfico (título, inicio, imagen, sonido, edición, puesta en escena, género, estilo, intertexto y final).

La metaficción puede ser considerada como una forma de intertextuali-dad, que es sin duda la estrategia productiva que define a los procesos semióticos de la cultura contemporánea. En el modelo propuesto señalo una distinción precisa entre la metaficción moderna (pretextual, apoyada en la relación con textos específicos) y la metaficción posmoderna (architextual, apoyada en la relación con reglas de género).

A partir de este modelo señalo algunos ejemplos específicos pertenecien-tes al canon del cuento, la novela y el cine producidos en Europa, Estados Unidos e Hispanoamérica alo largo del sigloxx, enfatizando la importancia de la tradición hispánica

ALGUNOS ANTECEDENTES CANÓNICOS Al ser la metaficción uno de los elementos que definen a la narrativa moderna y posmoderna, sus manifestaciones más diversas se encuentran ya en el Quijote de 1605. La modernidad literaria y cinematográfica consiste, precisamente, en la toma de conciencia de un sistema de convenciones narrativas, las convenciones de la tradición clásica.

Los estudios sobre la metaficción son muy recientes. El término metaficción fue propuesto por el escritor norteamericano Philip Glass en un ensayo publicado en 1962, es decir, hace menos de 50 años.

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Y aunque este término y su estudio fue retomado y difundido por el narratólogo Robert Scholes esa misma década, la importancia de la metaficción empezó a ser reconocida de manera más sistemática a partir de la publicación del trabajo doctoral de la canadiense Linda Hutcheon, The metafictional paradox, en 1970.

La metaficción tiene antecedentes tan importantes comojacques /,e fatalist,e (1796) del escritor francés Denis Diderot, Tristram Shandy ( 1759-1767) del escritor irlandés Laurence Sterne, y At swim-two-birds (1939) del también irlandés Flann O'Brien, entre muchísimas otras novelas de los últimos cuatro siglos.

Todavía está por ser escrita una Enciclopedia de la metaficción, donde se podrá estudiar una tradición de ruptura en cientos de cuentos, novelas, minificciones y películas.

En esta tradición, la creación de una narratología deconstructiva pondrá en evidencia cómo lo que está en juego en la metaficción es un mayor énfasis en los procesos de lectura y escritura, más que en las formas y las estructuras de la narración, es decir, un énfasis en los procesos de sentido más que en las estructuras de significación textual.

En el contexto hispanoamericano, es evidente que las vanguardias narrativas de las primeras décadas del siglo xx están fuertemente marcadas por la metaficción, de Macedonio Fernández a Oliverio Girando, y de Felisberto Hernández a Arqueles Vela, entre muchos otros.

El modelo que presento a continuación tiene como objetivo mostrar de manera clara y sistemática la utilización de las estrategias de metaficción que propone Linda Hutcheon, al distinguir entre los mecanismos de tematización y los de actualización, reconociendo, con Susan Lauzen, que (S. Lauzen, 1987) estos últimos pueden ser estudiados como mecanismos de hiperbolización minimización y subversión de las convenciones narrativas.

Inicio

Tipología de estrategias metaficcionales en cine

Hiperboliza-ción

Minimización

Título tematiza- Inicio in medias do en los crédi- res (Amén) tos (Psicosis)

Subversión

Final en rever-sa (Amnesia)

Tematización

Suspenso ex-plícito (La so-ga)

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Imagen Saturación de Blanco y negro Color temati- Recursos ana-imágenes (Po- estilizado zado (Mi uida crónicos (El waqqatsi) (Manhattan) en rosa) niño saluaje): (Kooyaniskatsi) Iris en b & n

Sonido Mitificación Silencios Asincronía Metaforiza-(Diua) (Pi} (Eikka Katappa) ción

(2001)

Edición Profusión de Fragmentos Narración no Yuxtaposición hechos sin co- (Sospechosos plausible (Mul- diegética: Me-nexión (Vidas comunes) holland'¡ talepsis (A) cruzadas) (Purple Rose)

Narrador Múltiples voces Narrador au- Narración sos- Tematización (He Says, She sente (La dama pechosa: "Tal del director Says) ( 77 Sunset del lago) vez ... " (Amne- (Noche americana Strip) sia) Stardust memo-

ries)

Hiperbolización Minimización Subuersión Tematiza-ción

Estructura Mise-en-Abiine Escala: Una o Secuencia Biografía de (Ocho y medio) dos imágenes alterna de personaje Esquemaim- ( Short cuts) le tura (Nash- inexistente puesto parcial- vi lle) (Zelig) mente (Dónde estás, hno.)

Género Alusión a géne- Reseña de pelí- Lo banal y lo Ficción como ro extra-cinema- culas inexisten- extraordina- un juego (La tográfico (Los tes (El ciego) rio (Danzón) mujer del Tita-payasos) (Miste- nic) rio)

Estilo Ejercicios de Título sin pelí- Lipocine (Ba- Película co-estilo cula (McLaren) raka) mojuego (Animatrix) (Matrix)

Puesta en Exceso de deta- Descripción Mundos para- Espacio co-escena Hes ausente o míni- lelos o simultá- mo personaje

( Underground'¡ ma (El cubo) neos (Solaris) (Moebius) Descripción contradictoria (Lost Highway)

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Personajes Sin una función Nombres gro- Doppelganger Personaje particular tescos o letra (Blade Runner) habla al es-( dwarfs en Da- inicial o sin pectador: vid Lynch) nombre (Hnos. Metalepsis

Cohen) (B) (Orlando) (Zoot Suit)

Intertexto Metaparodia Citación tex- Cambio de Tematizar (NBK I Love tual ( Sleepless in contexto (Tro- intertexto Mallory) Seattle) no de sangre) (Carmen/

Godard)

Final Finales alternos Ausencia de Finales simu- Final temati-(Zoot Suit) final (Mundos lados (Brasil) zado (Amor a

paralelos) colores)

UN RECORRIDO POR EL CINE CONTEMPORÁNEO El estudio de la metaficción en el cine analógico permite reconocer los elementos específicos de la narrativa cinematográfica. Veamos algunos ejemplos ilustrativos de los mecanismo señalados en el caso de películas consideradas como parte del canon occidental.

El íncipít contiene el programa narrativo de manera explícita o alusiva, y en el caso de la narrativa cinematográfica, este programa puede estar contenido en la secuencia inicial de créditos, aunque muchas películas no necesariamente inician con esta secuencia. Entre las estrategias de metaficcionalización del inicio encontramos la tematización del título durante la secuencia de créditos (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1962); el inicio in medías res (Amén, Costa Gavras, 2002); el final en reversa (Amnesia, 2000), y el suspenso explícito (La soga, Alfred Hitchcock).

Por otra parte,la composición de la imagen cinematográfica está muy ligada al desarrollo tecnológico del medio. Entre las estrategias de metaficcionalización cinematográfica podemos reconocer la saturación de imágenes, es decir, una ausencia total de texto narrativo, diálogos o cualquier otro recurso a la palabra, como en los documentales poéticos Powaqqatsí y Kooyanískatsí; el empleo estilizado del blanco y negro (Manhattan, Woody Allen); la tematización del color como elemento narrativo que da consistencia al relato (Mí vida en rosa), y el empleo de recursos anacrónicos, como señalizar el final de una secuencia al cerrar el diafragma con el iris característico del cine mudo (El niño salvaje, Francois Truffaut).

Además de la imagen visual, el sonido es un componente completamente distintivo de la narrativa cinematográfica, y entre los mecanismos metaficcionales que lo emplean podemos reconocer la hiperbolización

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mitificadora de su importancia vital (Diva, Beneix); la elocuencia dramática en los momentos de silencio deliberado (Pi, Aronof sky); el empleo de una asincronía programática y deliberada entre imagen y sonido (EikkaKatappa), y el empleo metafórico de una música compuesta en un contexto completamente distinto al de la película (2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968).

La naturaleza de la edición es uno de los terrenos más importantes de la narrativa cinematográfica, pues tiene como objetivo naturalizar aquello que es producto de un sistema de convenciones. Entre las estrategias para hacer consciente este artificio encontramos la presencia excesiva de hechos que no tienen conexión entre sí (Vidas cruzadas, Robert Altman, 1899); la organización fragmentaria del relato (Sospechosos comunes); la presentación de hechos implausibles (Mulholland drive), y la yuxtaposición de planos del relato, como parte del procedimiento más importante de la metaficción brechtiana, es decir, la metalepsis (The purple rose of Cairo, Woody Allen).

La implementación de la instancia narrativa es fundamental para la construcción de sentido por parte del espectador. Este sistema de convenciones puede ser hiperbolizado al multiplicar las voces narrativas (He Says, She Says). Este sistema de convenciones puede ser minimizado al tener un narrador a usen te, es decir, al organizar el relato íntegramente a partir de una cámara subjetiva (La dama del lago). Por otra parte, el sistema de convenciones del narrador puede ser subvertido cuando se tiene un narrador en primera persona que produce un relato conjetural, de tal manera que el espectador nunca tiene la certidumbre sobre cuál puede ser la posible verdad narrativa (Amnesia). Y todas estas posibilidades pueden ser tematizadas al tener como protagonista a un director de cine que está atento a éstas y muchas otras decisiones acerca de la película que está haciendo ( Stardust memories).

La estructura narrativa es una de las estrategias más importantes de convencionalidad, y las convenciones de la narrativa mítica son las más relativizadas en el cine moderno. La hiperbolización de la estructura narrativa da lugar, naturalmente, a la mise-en-Abime (Ocho y medio), y a la presencia de un esquema narrativo asumido deliberadamente (Dónde estás, hermano). La minimización de esta estructura ocurre en la elaboración de cortos extremadamente breves. La subversión de las convenciones estructurales ocurre al proponerse una secuencia alterna de lectura (Nashville). Y todo lo anterior es tematizado cuando la película consiste en ofrecer la biografía detallada de un personaje cuya existencia misma es apócrifa (Zelig).

Las convenciones genéricas establecen reglas de verosimilitud, y pueden ser objeto de reflexión al aludirse explícitamente a géneros extracinematográ-

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ficos (Misterio, Marcela F ernández Violan te); al hacer la reseña de películas inexistentes (El ciego); al narrativizar lo ordinario en su calidad de extraordinario (Danzón), y al mostrar cómo la capacidad de fabulación orla es el juego más riesgoso de todos (La mujer del Titanic).

El estilo cinematográfico es un terreno abierto a la experimentación, y así es utilizado en el caso de las variantes de animación derivadas de una película digital, a la manera de ejercicios de estilo (Animatrix). Algo similar ocurre con los cortometrajes experimentales, en los que puede haber un título sin película, o en los que los objetos adquieren una personalidad más marcada que la delos seres humanos, o en los que la música es motivo de imágenes abstractas que corresponden al ritmo mismo de la música (N arman McLaren ). U na forma de subversión estilística la encontramos en el género del documental poético, que llega a ser una especie de lipocine (Baraka). Y la tematización del estilo puede dar lugar a proponer la película como un juego en el que está apostada la existencia misma del mundo (Matrix).

La puesta en escena es el componente narrativo que integra a los otros, y rebasa lo estrictamente profílmico, es decir, lo que se encuentra frente a la cámara. Esto es así porque la puesta en escena involucra la composición del encuadre, el empleo del sonido y los elementos de iluminación, actuación, escenario, edición y estructura narrativa. En algunos casos, alguno de estos elementos adquiere mayor peso que los demás, como puede ser el exceso de detalles hasta llegar a la saturación barroca ( Underground). En otros casos, un elemento de la puesta en escena puede ser minimizado hasta llegar al ascetismo formal, casi puramente alegórico (El cubo).Y también pueden coexistir diversos mundos simultáneos o irreconciliables en la misma historia (Solaris, Andrei Tarkovski). O simplemente el espacio puede convertirse en uno de los personajes, tal vez el más conspicuo de la historia (Moebius).

Los personajes, a su vez, condensan los elementos señalados hasta aquí, y pueden cumplir una función hiperbólicamente paradójica, como es el caso de los enanos en las películas de algunos directores contempráneos (Werner Herzog o David Lynch). También puede ocurrir que los personajes estén representados solamente por una letra inicial (Hermanos Cohen); pueden contar con un doppelganger (cine negro clásico), o pueden dirigir la palabra directamente al espectador, como una forma de metalepsis brechita (Sin aliento; Orlando; Zoot Suit).

Los recursos intertextuales también pueden ser objeto de las estrategias metaficcionales, si recordamos que la metaficción es una forma de inter-textualidad (y la intertextualidad puede ser entendida, a su vez, como una forma de metaficción). Por ejemplo, alguna secuencia de cine neobarroco

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puede estar anclada simultáneamente en varios códigos audiovisuales, como el cine documental en blanco y negro, las series de televisión para la familia, el sitcom norteamericano y el video casero (secuencial love Mallory de Natural bom killers}. En otros casos podemos encontrar una minimización de la misma naturaleza intertextual al presentar una cita cinematográfica, es decir, al incorporar un fragmento de la película que los personajes están viendo en la historia (secuencia climática de Algo para recordar en una secuencia melodramática de la comedia romántica Sleeples in Seattle ). U no de los casos más conocidos de intertextualidad subversiva es la extrapolación de una historia canónica en un contexto ajeno al original, como ocurre con frecuencia en las numerosas adaptaciones de las obras de William Shakespeare al cine (por ejemplo, en Trono de sangre, de Kurosawa). Por su parte, el mismo intertexto puede ser tematizada por la instancia narrativa, como en gran parte del cine de vanguardia (Prenom: Carmen, de Jean-Luc Godard).

Por último, detengámonos un momento en el final narrativo, que siempre conviene estudiar en su relación con el incipit. En algunos casos, la historia presentada es objeto de finales alternativos (Zoot Suit). En otros casos, la trama puede resistirse a tener ningún final posible (Mundos paralelos). También es posible que en la película haya al menos un final simulado, que engaña a un espectador distraído (Brazi~. O el final puede ser el tema del final mismo de la historia (Amor a colores).

Veamos este recorrido de estrategias metaficcionales en el discurso literario, en un mapa de naturaleza sinóptica, elaborado con fines didácticos.

UN RECORRIDO POR LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA

Tipología de estrateg;Ws metaficcionales en literatura

Hiperbolización Minimización Subversión Tematiza. ción

Título Título más ex- Adivinanzas Título sin tex- Título sobre tenso que el tex- (Mejía Valero) to ( GS: F antas- el título to (Valenzuela) ma) UEP)

Inicio Inicio del uni- In medias res Catafórico y Inicio tema-verso (Tristram (La muerte de anafórico ( 100 tizado UC: Shandy) Artemio Cruz) años) (Gringo Babas)

viejo)

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Tiempo Profusión de Tiempo cíclico Tiempos no Tiempo te-tiempos sin co- (Rulfo) plausibles (Ce- matizado nexión Uoyce: F. losía: RG) (Orlando) Wake)

Espacio Exceso de deta- Descripción Mundos para- Espacio co-lles o descrip- ausente o mí- lelos o simult. mo persona-ción contradicto- nima (Beckett) (Flores azules) je (patio en ria mise-en Abi:- H. Constan-me tini)

Narrador Múltiples voces Narrador au- Narración sos- Tematiza-(As I Lay Dying) sente o puro pechosa: "Tal ción del lec-(Babas: Cortá- diálogo (Celo- vez ... " tor {PMe-zar) sía: RG) nard) UC:

Continui-dad)

Persona- Sin una función Nombres gro- Doppel ganger Personaje jes particular (dwar- tescos o letra (D. Gray) (Mr. habla a lec-

fs en McCullers) inicial o sin Hyde) tor (Diderot) nombre (Vde (F.O'Brien, Thomas Pyn- 39) (Metalep-chon) sis). Persona-

je ausente (S. Knight)

Lenguaje Ejercicios de Escritura a Lipogramas Juegos de estilo (R. Que- mano (Bene- (Borbolla) (Léé- palabras neau)Juegos detti) rere). No tas al Anagramas tipográficos Ca- pie. Dos colum- Referencias ligramas nas. Apostillas autotextua-

les

Género Parodia de géne- Reseña de li- Lo banal y lo Ficción co-ro extraliterario bros inexisten- extraordinario mo un juego ULB) tes. Poema en (Stevick) Se- ULB)

prosa cuendas alter-nas de lectura (Rayuela)

Intertexto Esquemas Im- Citación tex- Cambio de Epígrafes puestos Parcial- tu al contexto (Una mente ( Ulysses) invest. filosófica)

Final Finales Múlti- Ausencia de Final irónico Final temati-ples (Brillo) final (Chéjov) (Shua,AM) zado (French

Lt.)

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COMENTARIO FINAL La importancia de la metaficción es cada día más evidente, y rebasa el estudio de la narrativa literaria o cinematográfica. Encontramos tematizada o puesta en evidencia la frontera convencional entre la ficción y la realidad inmediata del lector o espectador en la escritura de las ciencias sociales (historia, etnografía o psicoanálisis), en el periodismo cotidiano (en prensa, radio, televisión o internet), en las industrias culturales (publicidad televisiva, música popular, videoclips) y, por supuesto, en las mismas estrategias de docencia universitaria.

Y a en las postrimerías del siglo XX se hablaba de un meta-pop para hacer referencia a la autorreferencialidad en la cultura urbana. Hoy en día podemos hablar de una tendencia a la deconstrucción y a la relativización de toda clase de fronteras convencionales o naturalizadas.

El modelo que he presentado es sólo una propuesta para cartografiar de manera sistemática y detallada un terreno estratégico de la cultura contemporánea.

~¡.Centro Virtual Cervantes

LAURO ZAVALA Universidad Autónoma Metropolitana,

Xochimilco, México