f

I

MATHIAS GOERITZ - Dibuix

N A D I E A J o à o C a b r a l de M e l o

¿Quién levantó ese muro?, ¿quién ha talado el árbol?, ¿quién horada la noche, o quién - decidme-ríe el llanto del niño o nuestro llanto ríe?

¿Quién hace de las madres, de las madres inermes de rescoldo en las sombras, tanta fría ceniza acumulando estratos en los grandes braseros de Yerla pena oscura?

¿Quién nos quiebra la voz?, ¿quién nos punza los ojos -estos ojos tan puros con la risa y el agua­cen negros alfileres tan lentos y obstinados?, ¿quién enloda los besos nacidos para el fuego y en la llama? ¿quién -decidme- , quién escucha y olvida las palabras de Dios, su inédito lenguaje?

¿Vistéis cómo en la casa, la de muchos hermanos y padres que no pueden ir atando la sangre por ellos desatada, cualquier objeto humilde que se quebró en silencio

alza una espuma verde de insidiosas preguntes que Ya no inquieren nada, que afirman solamenle esa culpa de nadie por lodos compartida en rencores ocullos airados de sí mismos?

¿No visléis los amantes furtivos o enconados odiarse en su lujuria quemándose por nadie, consumirse,

tal hojas secas, troncos y ramas secos, que en lo hondo del bosque el leñador apila y enciende distraído, sacerdote en la niebla?

¿Quién luchará la bíblica pelea contra nadie? ¿quién podrá desangrar su ira contra nadie?, ¿quién ahogará su sed en las manos de nadie? ¿quién logrará de nadie una sola respuesta, un sí que sólo afirme, un no que niegue sólo?

Ha de ser ese alguien como el humo, como el agua más lenta del otoño y las hojas que desnudan el árbol y cubren a la tierra de voces quebradizas, crujientes, olvidadas, de voces para el sueño de nadie y sólo nadie.

R. SANTOS T O R R O E L L A

MTEJliMI, UF ^

G A R C I A - V I L E L L A - Dibuix

ELOGI DE LA DEFORMACIÓ

He constatat en un altre indret que els deformadors actuals poden al·legar els precedents dels egipcis, japonesos, xinesos, perses, negres, bi­zantins, romànics i gòt ics , mentre que els adeptes de la pintura imita­tiva solament poden invocar un nombre molt reduït d'estàtues hel·lèniques i quatre segles escassos de pintura europea. Afeg iré que, tot i apurant molt les coses, ni tan sols a ixò , perquè únicament un petit nombre dels artistes que s'han succeït del Renaixement ençà s'han lliurat a un art estrictament imitatiu. No cal oblidar que un Greco o un Rembrandt són també deformadors a la seva manera, per tal com deformaren sense es­crúpols les formes i els colors de la realitat.

Aix í , aquestes transposicions i aquestes desproporcions de la pin­tura moderna, que els cr í t ics miops tenen per una desviació monstruosa de l'art, poden citar com a defensa exemples trets de la más antiga i de la més universal de les tradicions. I és , per contra, Grècia, considerada per aquesta mateixa gent, com l'únic i sublim model, la que constitueix una excepció.

Tothom té el perfecte dret de preferir la Venus de Milo a In reina Nafri t del Museu del Caire o els cupidons de Pompeïa a un Crist bizan­tí. No volem establir ací un naral·lel entre el naturalisme idealitzat dels grecoromans i l'art altament espiritualista dels egipcis o dels bizantins. E l que diem d'ells és sols per a destruir l'atsurda argumentac ió que pre­senta l'art actual com un f enòmen absolutament normal, quan, d'una manera general, els artistes de totes les èpoques i de tots els països mai no s'han preocupat d'imitar la naturalesa.

Però la mala fe dels detractors de la pintura moderna troba respos­tes per a tot. Si els dieu a ixò darrer adduiran tot seguit la barbàrie i l'endarreriment de les civilitzacions que invoquen. L'argument no és va­ledor. De primer, té una absoluta contradicció amb els fets. L'art egipci, per exemple, no té res d'un art primitiu. S ha desenvolupat durant molts segles. L a seva tradició és deu vegades nu's antiga que la de l'art grec i , en el curs d'aquesta llarga evolució va atènyer un grau eminent de perfecció. I aquests progresos foren realitzats sempre en el mateix sen­tit, a ixò és segons les deformacions rituals i plàst iques que sempre adop­taren el pintor i l'escultor. Mai. durant cinc mil anys de la seva història.

l'art egipci no intentà abandonar aquestes deformacions a benefici d'un naturalisme estricte. Mentre que els grecs s'orientaren des del final del període arcaic cap a la reproducció ideal de la figura humana i davalla­ren més i més fins arribar a la decadència hel·lenistica, l'art egipci sa-pigué conservar sense interrupció el seu contingut profundament rel igiós i les seves deformacions voluntàries Escrupulós respecte a la superf íc ie plana, menyspreu absolut de la perspectiva, llei de la frontalitat, etc. Convencions plàst iques que, durant molts anys, els savis i el públic con-sideraren com faltes i imperfeccions, i que contenen, al contrari, tot el secret d'un art expressiu i emotiu, d'una e levació moral que els grecs mai no atenyeren.

Les mateixes consideracions poden ésser aplicades a les escultures i a les màscares de l'art negre, en el qual trobem també unes obres d'alt valor espiritual de les quals s'associa, en les millors peces, amb unes de­formacions plàst iques d'una puixança i d'un refinament inconfusibles. Quan afaiçona en fusta una estàtua, l'escultor negre no pensa en repro­duir estèri lment la fesomia de les coses que té davant els ulls. Realitza una tasca infinitament més misteriosa i m é s essencial.

No podem deixar d'alegrar-nos en constatar que els pintors i escul­tors actuals han retrobat alguna cosa d'aquest precís instint que els em­peny a,repetir, en la nostra època de materialisme mecànic, els mateixos gestos espirituals i a traduir, mi t jançant les seves imatges deformades, no tan sols l 'aparença de les coses sinó el misteri amb què són embol-cades.

Observarem finalment que hi ha dues menes de deformacions: l'ex-pressiva i la plàstica. L a cultivada pels artistes que deformen l'aspecte de les coses o les faccions de les persones per tal de manifestar a l'exte­rior amb més força expressiva la naturalesa essencial d'aquestes coses o el caràcter d'aquestes persones — deformació expressiva acceptada per alguns en la caricatura i no tolerada en una obra pictòrica — i la culti­vada pels artistes que supediten la realitat a les lleis plàst iques del qua­dre, que deformen la realitat per a inserir-la en l'arquitectura del qua­dre, establerta amb antic ipació .

SEBASTIÀ GASCH

A N G E L FERRANT • Escultura Col·lecció: Tomài Sersl - Madrid

LA BALLARINA

La ballarina feia De goma i ocella Balla sobre el Irespol Anlerior del somni

A Ires hores de son. Més enllà dels somnis En les secretes cambres Que revela la mori

Entre monstres sorgits De la tinta d'escriure La ballarina feta De la goma i l'ocella:

De diària i lenta Goma que mastego, De l'ocell o l'insecte Que no vaig a caçar.

ELS NÚVOLS

Els núvols són cabell Creixen! com les riuades,-Són el gest blanquinós de la cantora muda,-

Són estàtues en vol Al riberal d'un mar,-Flora i fauna lleugeres De llunys països de vent;

Són l'ull pintat Degotant immòbil; La dona que s'atansa a la barana del son,-

Són la mort (l'espera de) Darrera els ulls tancats,-La metgia, blanca! En blanc, els nostres dies.

EL PAISATGE ZERO

La llum de ires sols Il·lumina Ires llunes Rodant sobre la lena Exempta de difunts.

Exempta de difunts Però amb pesadesa de mort; Com l'aigua estancada El fruit madur.

Mort per a usar nosaltres Aplicadament soferta En la llum d'aquests sols (Sols gelius d'un cec);

En les llunes de goma Pintades blanc i negre,-En els tres eclipses Condemnant el mur,-

En l'esliu mineral Que arruixà les flores. I morí lambé en l 'objecíe (sense hislòria, substància,

sense nom ni remembrança) Abismanl el paisatge Finestra oberta sobre Els somnis dels morts.

J O A N C A B R A L D E M E L O

Tres poemes de L'ENGINYER (1945) Traducciones del portuguès de Joan Brossa

DAL Al. S E T JULIOL - AGOST • SETEMBRE DEI I