Masallara feminist-bir-bakis-ve-cinsiyet-meseleleri-a-feminist-look-to-fairy-tales-and-gender-issues
-
Upload
ihramcizade -
Category
Education
-
view
169 -
download
23
Transcript of Masallara feminist-bir-bakis-ve-cinsiyet-meseleleri-a-feminist-look-to-fairy-tales-and-gender-issues
T.C.
ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
KADIN ÇALIŞMALARI ANABİLİM DALI
MASALLARA FEMİNİST BİR BAKIŞ VE
CİNSİYET MESELELERİ
Yüksek Lisans Tezi
Berna GÜN
Ankara, 2008
T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ KADIN ÇALIŞMALARI ANABİLİM DALI
MASALLARA FEMİNİST BİR BAKIŞ VE
CİNSİYET MESELELERİ
Yüksek Lisans Tezi
Berna GÜN
Tez Danışmanı Doç Dr. Güzin YAMANER
Ankara, 2008
i
ii
ÖNSÖZ
Araştırma konumla ilgili seçim yaparken, daha bir edebiyat öğrencisiyken
aldığım, Çocuk Edebiyatı dersi, karar vermemde etkili olmuştur. Masalları sadece
çocukları uyutmak için onları uykuya hazırlayan metinler olarak gören biri olarak
benim için, bu konu ile ilgili feminist çalışmalar, meselenin tam da uyku
olmadığını görmeme sebep olmuştur. ‘Masal kahramanları analiz edilirken anneler
ve babalar bu konuda ne kadar bilinçliler, peki feminizm dönüşüm yaratacaksa
masalların da dönüştürülmesi gerekli değil mi?’ diye düşünmüştüm. Daha sonra tez
konum sorulduğunda çok ilginç bir konu olduğunun söylenmesi ve merak
uyandırması beni teşvik etti. Sanırım feminist dünya masallardan çok fazla
bahsetmemişti. Tüm bunlar bir araya geldiğinde, bu konuyu seçmemdeki neden,
kadının toplumumuzdaki yerini, kadın-erkek, kadın-kadın ilişkilerini anlamaya
çalışmam ve bu konudaki duyarlılığım olabilir. ‘Cinsellik, namus kavramı, kadın
bedeninin cinsel bir nesneye dönüştürülmesi, kadının özgürlüğünün kısıtlanması,
kadınların birbirleriyle olan rekabeti, güzellik miti konularında duyduğum
rahatsızlık ve dönüşüm masallardan başlayabilir, öğrenilen bir şey değiştirilebilir
fikri’, bu tezi yazmamdaki sebeplerdir. Dil ile uğraşmak, sembollere duyduğum
ilgi, dil çözümlemesi yapmak ve bunları feminizm adına paylaşmak keyif aldığım
konular olduğu için teziminin yükü hafifledi diyebilirim. Cinsellik, ‘kadına yönelik
cinsiyetçi algı niye böyle, böyle olmalıdır?’ diye sorgularken karşıma çıkan ilk
olgulardan biri olmuştur. Namus ve bekâretin gerçekten birer tabu olduğunu
bilmemize rağmen, bunun sorun olarak devam etmesi, kolay terk edilemeyen bir
kavram olması bunun çocukluktan itibaren verilen, yerleşmiş bir kalıpyargı olduğu
iii
düşündürücüdür. Toplumuzda her gün karşılaştığımız ataerkil örüntülerin, basit
birer karikatürü oldukları için meselemi anlatmamda araç olarak seçerken,
masalları anlamlı bulduğumu söyleyebilirim. Belli başlı meseleler masallarda basit
ve etkileyici bir şekilde akıllara yerleşebiliyordu ve feminizmin derdini kolay
yoldan aktarabiliyordu. Bu yüzden masalların cinsiyetçi olduklarını ve toplumsal
rollerimizin kuşaktan kuşağa iletilmesinin aracı olduklarını kanıtlamak istedim.
Tezimde geleneksel üç masala yer verebildim. Yaptığım bu çalışma,
feminizmin masallara bakışının küçük bir kısmını içermektedir. Bundan sonra
yapılacaklar vardır. Kim bilir belki bu çalışmadan sonra, sadece yeni feminist
masallar incelenir ve eleştirilir, masal dünyasındaki karakterlerle gerçek dünyadaki
insanlar arasında bir benzerlik kurularak onların hikâyesi anlatılabilir. Öneriler
çoğaltılabilir. Masalların cinsiyetçiliği için elbette daha söylenecek ve eklenecek
pek çok şey vardır…
iv
TEŞEKKÜR
Desteği, olumlu düşünceleri için ve tezime yaptığı katkılardan dolayı sevgili
danışmanım Doç. Dr. Güzin Yamaner’e,
Ankara’da kalmama rağmen beni desteklemeye devam eden anneme ve
babama,
Tezin dışında da hayatın devam ettiğini hatırlatan ablama,
Uzakta olsa da desteğini ve sevgisini her zaman hissettiğim canım
arkadaşım Seda Yüce’ye, onun gibi bir dosta sahip olduğum için… ,
Benim bu sıkıcı günlerimde bana katlanan ve beni güldüren ev arkadaşlarım
Şebnem ve Merve Varlı’ya,
Eğer bir tez sunabiliyorsam ve pes etmediysem onun teknik bilgisindendir
dediğim arkadaşım Tarık Dinçer Aydın ’a,
Çocuk Edebiyatı dersine beni seçen ve farklı bir alanla beni tanıştıran hocam
Doç. Dr. Can Abanazır’a,
Bu bölümde tanıdığım, bilgilerinden yararlandığım, değerli hocalarım Prof.
Dr. Gülay Toksöz’e, Dr. Aksu Bora’ya, Prof. Dr. Berna Arda’ya ve Dr. Fevziye
Sayılan’a, bölümün tüm öğretim üyelerine ve öğrencilerine, özellikle durmadan
arayıp başını ağrıttığım, sorularıma sabırla cevap veren arkadaşım, Bilge Taş’a
destekleri için teşekkürlerimi sunarım.
v
İÇİNDEKİLER
sayfa
Teşekkür.................................................................................................................vi
İçindekiler .............................................................................................................vii
Giriş: Ah Bu Masallar!... .......................................................................................1
I. Bölüm: Feminizm Periler Ülkesinde.................................................................11
1.1. Masallar Nasıl Metinlerdir? ................................................................ . 12
1.2. Feministler ve Masallar....................................................................... . 18
1.3. Suskun Kadınlar ...................................................................................27
1.4. Üvey Annelik ya da Cadılık..................................................................32
1.5. Melek Kadın, Şeytan Kadın ..................................................................37
II. Bölüm: Kırmızı Başlıklı Kız ............................................................................40
2.1. Kırmızıdan Avcıya Masaldaki Metaforlar ..............................................40
2.2. Hayatın Güzellikleri, Çetrefilli Yolları ..................................................48
2.2.1. Masal ve Cinsiyetçi Çizimleri.................................................53
2.3. Bakış ve Üstünlük.................................................................................68
2.4. Kırmızı Başlıklı Kız’ın Adaşı ...............................................................69
III. Bölüm: Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler .......................................................74
3.1. Pamukdan Elmaya Masaldaki Metaforlar..............................................74
3.2. Aynanın Dikteleri..................................................................................93
3.3. Tuttuğunu Koparan Prenses ...............................................................106
IV. Bölüm: Külkedisi ..........................................................................................113
4.1. Kabakdan/Mercimekden Ayakkabıya Masaldaki Metaforlar ............... .113
4.2. Masal Dünyasının Ayakkabısı Hangi Kadına Uyar? ............................127
vi
4.3. Küllerin Asi Kedisi .............................................................................129
Sonuç: Küçük Kızlardan Kendini Gerçekleştiren Mutlu Kızlara .................. .135
Kaynakça............................................................................................................ .142
Özet ................................................................................................................. .147
Abstract...............................................................................................................148
1
GİRİŞ
AH BU MASALLAR!...
Feministler bugüne kadar, toplumsal yapıda, karar mekanizmalarında ya da
inanç konularında kadınlara karşı uygulanan kalıplaşmış geleneksel anlayışı ve bakışı
değiştirirken, masalların da sorunlu metinler olduklarını, ancak masalların
dönüştürülebileceğini ve bunun gerekliliğini öne sürmüşlerdir. Çünkü masallar
kadınların kurtuluşunun sadece güzellikten geçtiğini ileten ve onları cinsel bir nesne
olarak gösteren cinsiyetçi mesajlarla doludur. Masalların kadın dayanışmasına yer
vermeyişi ve cinsiyet rollerini çocuklara iletmesi, feministlere göre masalların tekrar
okunması ve yazılmasını gerektirmiştir. Peki, masallar niye eleştirilir? Feminizm,
hangi sorunlara ilgi duymuştur? Bunun cevabını bulmak için masalların genel
kurgulanışından, hangi temalara ve tiplemelere yer verdiğinden bahsetmek doğru
olacaktır. Masalların toplumların sosyalleşme sürecinde önemli oldukları, cinsel
davranış ve roller konusunda söylem oluşturdukları için ele alınmaları ve
incelenmeleri, cinsiyetçiliğin ortadan kaldırılması için gereklidir.
Rowe’a göre, çoğu geleneksel Grimm masallarının ortak ve başlıca konuları
arasında, yetişkinliğe ulaşma, ergenliğe geçiş ve ilk cinsel deneyim göze çarpar.
Evlilik romantize edilir, arzulanır ve doğrusunun bu olduğu vurgulanır. Bu fanteziler,
kadın kahramanın kendi kendine durum değerlendirmesi yaparak eylemde
bulunmasına izin vermez, kadın pasifize edilir, dışarıdan gelecek kurtarıcı bir güce
bağlılık ve gereklilik duyar. Bu güç ya bir babada ya da prenstedir. Bilinçdışı olarak
kadınlar, masallardan gerçek hayatın kültürel normalarına geçiş yaşarlar. Masallarda
2
kadına genellikle pasiflik, bağlılık ve kendini kurban etme erdemleri biçilmiştir.
Özetle, masallar ataerkiyi, dişil bağımlılığı, romantik olarak istenilen ya da
kaçınılmaz bir kader olarak gösterek ebedileştirir. Masallar, “Bir gün prensim
gelecek düşüncesi”yle doludur. Masallarda kadın kahramanlara kurtuluşun prenste
olduğu öğütlenir. Masallar bu “kaderci” anlayışı topluma kazandırmıştır.
Günümüzde bu anlayış, popüler edebiyat yoluyla da sunulmaktadır (Rowe, 1993:
209).
Masallar, insan ilişkilerini iktidarın diliyle iletirken, kültürel idealler
yaratmaya çalışırlar. Kahramanların romantik aşka duydukları arzu, masalları klişe
yapan özelliklerdendir. Masalların kökleri, erkeklerin, kadınlar ve cinsellik
konusundaki fantezilerine dayanır. Bu masallar, toplumların sosyalleşme sürecinde
önemlidirler. Cinsel roller ve davranışlar konusunda bir söylem oluştururlar.
Masallar, halkbilimcilere göre, sadece eğlendirme amacına sahip değildir. Rol ve
davranışların nasıl olması gerektiğini şekillendiren, kültürün ilk mekanizmalarından
biri oldukları için, incelenmesi gereken alanlardan biridir. Masallar, topluma ve
okura kültürün devamlılığının kadın ve aile yaşamı üzerinden gittiğini iletir.
Özellikle kadın okurlar, çizilen roller kabul gördüğü için masal prototiplerini
benimsemişlerdir. Benimsemek gerektiği konusunda da baskı hissetmişlerdir (Rowe,
1993: 209-210).
Masallarda kadının ikincil duruma itilmesinin eleştirilmeye başlanması, daha
çok son zamanlardaki araştırmalar sayesinde olmuştur. Bu öncü araştırmalar;
Feminizmin en ünlü öncülerinden biri olan Simone de Beauvoir’un The Second Sex
3
(İkinci Cins)’i, Germain Greer’in The Female Eunuch (İğdiş Edilmiş Kadın)’ı, Betty
Freidan’ın The Feminine Mystique (Kadınlığın Gizemi)’dir. Bu araştırmalar, politik
alanlarda ve üretim alanlarında kadının ikincil duruma itildiğinden bahsetmişlerdir.
Ayrıca özgürlük ve oy talepleriyle, cinsiyet ve toplumsal rollerin yeniden
tanımlanmasıyla kadınlar, geçmişteki ahlak kurallarını ve romantik idealler yaratan
masalları eleştirmişlerdir. Feministlerin kazandırdıkları arasında şu tasarımlardan
bahsedilebilir: Artık modern kadınların çoğu, prensten gelecek “evlilikle
sonuçlanacak öpücüğe” ve onun büyüsüne inanmamaktadır. Feminizme göre, masal
fantezileri, problem çözücü olmaktan çok aldatıcıdır. Masallar, artık şimdiye dek
kabul gören dişil davranışların efsanevi doğrulamalarını sağlamazlar. Masallar,
kaçışı tercih eden bir bakış açısına sahip ve nostaljik metinler olarak görülürler. Bu
eleştiri, cinsiyetçiliği görünür kılmak için masallar hakkında yapılan gerekli bir
eleştiridir. Bu eleştirinin gerekliliği, romantik idealizasyonla, sosyal pratikler
arasındaki genişleyen boşluktan anlaşılabilir. Cinsiyetçiliğin en belirgin olduğu bu
metinler, günümüzde popüler aşk romanlarında da taklit edilmektedir. Masallar,
kadınların hayatında en önemli olayın evlilik olduğu mesajıyla doludur. Genellikle
çoğu masalda prensini bekleyen bir kadın bağımsız benliğinden vazgeçer, evlilikle
birlikte sosyal ve ahlaki alkışı toplar (Rowe, 1993: 211-212).
Masallardaki birkaç sorundan biri, onların ne tipte kadın imgeleri yarattıkları
ve bu imgelerin altında hangi ideolojilerin yattığıdır. Bu yolda feministler, toplumsal
cinsiyet kavramının üretimini incelemiş ve araştırmışlardır. Female Characters In
Children’s Picture Books (Resimli Çocuk Kitaplarında Kadın Karakterler) adlı
çalışmasında belirttiği gibi Angela Vannicopulou’ya göre, “hikâyelerin feminist
4
eleştirisi onlarda sürdürülen toplumsal cinsiyet ideolojisi üzerine odaklanır” (2004:
69).
Bu anlatılar, sosyal olarak kabul edilen sınırları belirler. Masallarda,
yazar/anlatıcı, okur/dinleyici kollektife, sosyal komün yaşamın kurgulanmış
geçmişine ulaşır. Bu ulaşım, “bir zamanlar“ diye başlayanın yeniden yaratılmasına
izin verir. Jack Zipes, Ruth B. Botteigheimer, Maria Tatar ve diğer eleştirmenler bu
büyüyü bozmanın önemini dile getirmişlerdir. Onların çalışmalarıyla, bu
büyülenmenin mekanizmaları sorgulanmaya başlanmıştır. Söz konusu araştırmalar,
bu büyünün işleme tarzı ve etkilerinin özerkliğe, baskı altında tutmaya, bastırmaya,
bilinçaltına itmeye dayandığını ortaya çıkarmıştır. Zeki ve faal erkekler, bağımlı ve
hamarat kızlar gibi tiplemelerin yer aldığı masallar, özgürlükçü olamazlar. Çünkü
seslendikleri toplumda sosyal normlara bağlıdırlar ve sosyal normları da
sağlamlaştırırlar (Bacchilega, 1997: 5-6).
Masalların özgürlükçü karakterler yerine kıstırılmış karakterlerle dolu
olmasına eleştiri getiren ve cinsiyet ahlakını sorgulayan yazarlarımızdan Murathan
Mungan’ın sözlerini, Leyla Burcu Dündar, lisansüstü çalışmasında şöyle aktarır:
“İnsanların baskı altında tutuldukları, davranışlarının kısıtlandığı feodal toplumun
her cins varyasyonunda; kabilelerde, aşiretlerde ya da ümmet toplumlarında insan
davranışları fazla zenginlik göstermez (Aktaran Dündar, 2001: 72). Bu
kıstırılmışlıkta “birey”in gelişiminin de olanaksızlığından dolayı insan
davranışlarında kişilere özgü çeşitlemelerin sınırlıdır. “Ortak bir imge” sürekli aynı
biçimde üretilir. Örneğin tüm erkekler ‘erkek gibi olmak’, ‘erkek gibi davranmak
durumunda ve zorunda bırakılırlar. Hoyrat, kaba, kırıcı, saldırgan ve dövüşken
5
olmak, erkek davranışının erdemleri olarak belirlenir”. Mungan, “trafik kazalarında
bunca can alınmasının başlıca nedenlerinden biri ‘erkekliktir’” der (Dündar, 2001:
73). “Hatta kamusal alanda yer almak için kadınların erkekleşmesi gerektiği,
erkeklerinse biraz daha erkekleştiğini” belirtir. Mungan’a göre, bu durumda şiddet
fetişleştirilir (Dündar, 2001: 75).
Feministler, masalları cinsiyet temsillerini üreten güçlü söylemler olarak
görürler. Edebi teoriler, film teorileri, psikanaliz, feminizm konularında araştırmalar
yapan yazar, Teresa de Lauretis’e göre, bu üretimin işleyişininin araştırılmasının
amacı masallardaki kadınlar ve kadın anlatıcı/yazar, dinleyici/okur arasındaki kadın
dayanışmasının altını çizebilmektedir. Marina Warner, 1994’te yazdığı From The
Beast to the Blonde (Çirkinlerden Sarışınlara) adlı kitabında masallardaki kadın
imgelerine, özellikle güzellik ve sarışınlık sembollerine odaklanarak bu mücadeleyi
başlatır. Bu mücadelede yer alanlar, kendi tarihi ve sosyal çevrelerinde dedikodu ve
sessizlik stratejilerini tartışan kadınlardır (Bacchilega, 1997: 10).
Büyünün, sihrin gücünü fark eden eleştirel feminist bakışa göre; masallar,
rekabetin, tarihi ve sosyal olarak sınırları çizilmiş arzu ve isteklerin yeridir. Bu
anlatılar, cinsiyet üretiminde ayrıcalıklı bir rol oynamaya devam ederler, çeşitli
şekillerde yapıbozumuna uğrarlar, yeniden yapılandırılırlar. Masallar, insanların
özellikle kadınların işlerinin neler olabileceğini ve onların becerikliliğini belgeler
(Bacchilega, 1997: 20-21). Masalların postmodern dönüşümleri hem olumlayan hem
de sorgulayan olmak üzere iki yüze sahiptir. Postmodern masallar peri masallarının
“sihrini” yeniden canlandırır ve onların yeni okumalarını sağlar. Böylece tekrardan
6
kaynaklanan unutulmuş, keşfedilmemiş olasılıkları ortaya çıkarır. Meta folklora
benzer olarak postmodern masallar, daha önceki yorumlar için ideolojik bir test
oluştur (Bacchilega, 1997: 22).
Vannicopulou, “Resimli Kitaplarda Kadın Karakterler” adlı çalışmasında yeni
masalların kız ve erkekleri geçmiş masalların yaptığı baskıdan kurtarmaya yardımcı
olacağı düşüncesini şu sözlerle iletir:
Metinler, alternatif rol modelleri sunabilir ve daha eşitlikçi toplumsal cinsiyet tutumlarını benimsemelerinde esin kaynağı olabilir. Klişeleşmiş toplumsal cinsiyet rolleri, her iki cinsiyeti de zorlamaktadır. Kızlar pasif ve önemsiz rollerde sıkışıp kaldığı gibi, erkek çocuklar da süper kahramanlarla yarışmak ve yüksek beklentileri yerine getirmek zorundadır. Üstün başarı performansına sahip, dinamik erkekleri gösteren güçlü toplumsal cinsiyet imajlarını içeren kitaplar, söz konusu kahramanlar gibi olmalarının imkânsız olduğunu fark eden erkek çocukları üzerinde güçlü bir baskı yapar (Vannicopulou, 2004: 69-70).
Nancy A. Walker’ın öne sürdüğü gibi masalları gözden geçirme ve düzeltme
sadece sanatsal değil, aynı zamanda sosyal bir eylemdir ve metinde kültürel dönüşüm
ihtimalini öne sürmektedir. Varolan otoritenin paradigmalarını ortaya çıkardıkları
için de masalların yeniden yazımları itaatsizlik olarak görülmektedir. Çoğu
postmodern yeniden yazımlar, klasik masallardaki cinsiyet üretimini sorgular.
Postmodern masallar, tarihi, değerleri, cinsiyetçi betimlemeleri tekrar anlatırlar
(Bacchilega, 1997: 23).
Masalların gerçek hayata yakınlaştırılması, yeni feminist yazılarla daha da
mümkündür. Masallar, fantezi dünyasının ürünü olarak gerçek dışıdır. Masallarda
anlatılanların gerçek olduğunu düşünmeyiz. Kurtların, kartalların, karıncaların,
balıkların konuşmaları, kahramanın dudaklarının çiçeklerle ve mücevherlerle dolu
7
olması, ölmüş bir kızın zehirli ayakkabılarını çıkarınca hayata dönmesi gibi. Fakat
Bettelheim’a göre, tüm bunlar gerçek olarak kabul edilirler. Kendi deneyimlerimizin
soyut bir parçasıdırlar, Calvino’ya göre, hayatın genel açıklamalarıdır (Bacchilega,
1997: 28).
Masallar, gerçek dünyada olan olayların bazen sembolik, bazen dolaysız
temsilleridir. Örneğin birçok masal, kadın kahramanın erkek bir figür tarafından
kurtarılmasıyla ya da evlilikle sonuçlanır. Masalların yarattığı atmosferde, evlilik
büyülü bir durumdur, kutlamalar gerektirir, evlilikle birlikte kahraman, ona sosyal
olarak dikte edilen anne ve eş rollerini benimsemiş olur. Bu durum, kahramanın artık
toplumun kurallarının özümsediğini gösterir. Bireyin yolculuğunun, değişiminin ve
bilinçsiz seçiminin (çünkü başka yol öğretilmemiştir) toplumsal bir içeriği olduğu
vurgulanır. Cinsellik artık meşrudur. Cinselliğin evlilik yoluyla onaylanması masalın
mutlu sonla bitmesinden anlaşılabilir. Öyle olmasa kahramanı cezasını çekerken
dinlemiş olurduk. Evlilikle birlikte, patriarkal zaferin de kazanıldığı söylenebilir.
Kahraman, kişisel davranışlarını toplumsal davranışlara uydurur. Masallar, “evvel
zaman içinde” diye başlayıp periler, metamorfozlar, dileklerle dolu bir fantezi
dünyasını yansıtıyor olsa da, düğün töreni, hikâyeyi günümüz gerçekliğine
taşımaktadır. Feminist yazarların problemli bulduğu dikte edilen mesaj şudur:
“Sosyal statüsü ne olursa olsun evlilik tüm kadınların ulaşması gereken bir statüdür”.
Evliliğin tüm ihtimallerin en iyisi olduğu vurgulanır. Kadınların topluma uyması tüm
sosyal toplulukların yapıtaşıdır. Prenses ya da kadın kahraman seçme ve ayırt etmeye
gerek kalmadan karşısına çıkan ilk erkeğe, prense kör bir şekilde bağlanır. Bu iletiler
kadının seçmekten çok “seçilir” olduğunu vurgular.
8
Masallarda, evlenmek istemeyen, yalnız yaşayan, ahlaki normlara uymayan
‘asi’ kadınlar ya cadıdır, ya büyücü/kötü peri, ya da üvey annedir; sonları da
ölümdür. Böylelikle çocuklara ileten mesaj şudur: “Kafasını sosyal normlara uymak
için çalıştırmaktansa, topluma tehdit oluşturan, kabullenici olmayan, itaatkâr
olmayan, muhalif olan, güç ve zekâsı olan kadınlar ya Snow White and Seven
Dwarves (Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler)’deki üvey anne gibi kızgın demirlerde
yürür ya Hansel and Gretel (Hansel ve Gretel)‘deki gibi evden gider, yok olur ve
kaynar kazana düşer; ya Little Red Riding Hood (Kırmızı Başlıklı Kız) gibi kurt
tarafından yutulur; ya da Cinderella (Külkedisi) masalındaki üvey anne ve
kızkardeşler gibi gözleri kuşlar tarafından oyulur. Anlık zaferlerine izin verilse de
sonunda prensin, bir kurtarıcının daha büyük gücü tarafından alt edilirler. Toplumla
uyumsuzluk aforoz edilmeyle sonuçlanır. Bu çalışmada, kadınları ikincil duruma iten
tüm bu geleneksel düşünceler, geleneksel üç Grimm masalı, Kırmızı Başlıklı Kız,
Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler, Külkedisi masalları sırasıyla tartışılacak ve
feministlerin dönüşüm için gerekli gördükleri çocuk eğitiminde önemli yeri olan
masallara dikkat çekilmiş olacaktır. ‘Dönüşüm; edebiyatın, metinlerin tekrar
yazılmasıyla da mümkün olacaktır, öğrenilen bir şey değiştirilebilir düşüncesi’ tezin
yazılma amacının başında gelmektedir.
“Feminizm Periler Ülkesinde” adlı ilk bölümde, masalların, nasıl metinler
olduğu, feministlerin bu konuda yaptıkları ve eleştirdikleri noktalar, masalların
feminizmin alanına neden girdiği konularında bilgi verilecektir. Tezin tamamında, üç
masalda da ayrı ayrı ele alınacak olan sessizlik, üvey annelik, güzellik, itaatkârlık
9
gibi konulardan bahsedilecektir. Masallarda üvey annelik, güzellik, çirkinlik, evlilik,
iktidar kavramları ele alınarak tezin amacı savunulmaya çalışılacaktır.
“Kırmızı Başlıklı Kız” adlı ikinci bölümde, masalların feministlere göre,
toplumsal cinsiyet rollerini dikte eden metinler olduğunu kanıtlamak amacıyla
Kırmızı Başlıklı Kız masalında toplumsal cinsiyet rollerini içeren kurt, ev, avcı,
orman, kek, yutma gibi çeşitli semboller çözümlenecektir. Bu sembollerle kadının
yerinin nasıl belirlendiği ve dış dünyayı merak eden kızların nasıl cezalandırıldığı
gerçeği eleştirilecektir. Daha sonra kadınların toplumsal rollerini belirleyen cinsiyetçi
çizimler, değerlendirilecek ve yorumlanacaktır. Eril iktidarın bir başka sembolü
“bakış” sembolü masalla bağlantılı olarak yorumlanacaktır. Gelenekselin alternatifini
sunan, feminist finalle toplumsal rollerin zıttını içeren masalın günümüze uyarlanmış
biçimleri yer alacaktır. Eski hikâyeyi yapı bozumuna uğratan bu yeni masalla
cinsiyetçi kavramların tersini görmemiz sağlanmış olacaktır.
“Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler” adlı üçüncü bölümde güzellik, üvey anne,
kıskançlık konuları, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalında kadın rekabetini ve
kadınların birbirlerini çekemeyişlerini ve kadının pasifliğini simgeleyen ayna, tarak,
tayt, korse, cüceler, elma, cam mezar ve renk gibi simgeler çözümlenerek
tartışılacaktır. Masalın feminist yeniden yazımı, toplumsal rolleri daha belirgin
görmemizi sağlayan bir metin olduğu için örnek olarak verilecektir.
“Külkedisi” adlı dördüncü bölümde ise, Külkedisi masalında yaşlı kadınların,
üvey anne, kocakarı, peri olarak sunumu, kadınların birbirlerine düşmanlıkları,
10
kadının sessizliği, hamarat olmanın bir kadının en önemli vasfı olarak verilmesi,
kabak, küller, ayakkabı, fareler gibi toplumsal cinsiyet rollerinin çocuğun bilinçaltına
iletilmesini sağlayan metaforlar çözümlenerek ele alınacaktır.
“Küçük Kızlardan Kendini Gerçekleştiren Mutlu Kızlara” adlı son bölümde,
yeni masallarda dönüşümün mümkün olduğu, cinsiyetçilikten arınmış masalların
gerekliliği, ilk dört bölümde tartışılan argümanların sonucunda ulaşılan bulguların
dile getirilmesiyle ele alınacaktır.
11
I. BÖLÜM
FEMİNİZM PERİLER ÜLKESİNDE
Bu bölümde, masallar feminist bakış açısıyla tek tek incelenmeden önce,
okura toplumsal cinsiyet rollerini ileten masalların nasıl metinler oldukları ile ilgili
bilgi verilecektir. Feministler, masalları politik görüşleri yansıttığı ve çocukları
toplumsallaşma sürecine dâhil eden cinsiyet rollerini pekiştirdiği için sorunlu
bulmaktadırlar. Bu bakışla, feministlerin başka hangi nedenlerle masalları
eleştirdiklerinden bahsedilecek ve bu alanla ilgili yapılan feminist çalışmalara yer
verilecektir. Grimm Kardeşler1 ‘in derlediği üç masal, Kırmızı Başlıklı Kız, Pamuk
Prenses ve Yedi Cüceler ve Külkedisi’nde yer alan sessizlik, üvey annelik, kadın
rekabeti, itaatkârlık, güzellik, çirkinlik gibi ortak konular, üç masalda ayrı ayrı
irdelenmeden önce bu bölümde bahsedilecektir.
1Grimm Kardeşler, Jacob Grimm (Hanau, 1785–Berlin, 1863) ve Wilhelm Grimm (Hanau, 1786–Berlin, 1859) kardeşler Marburg Üniversitesi’nde hukuk öğrenimi gördükten sonra, 1829’a kadar Kassel’de yaşadılar. 1929’da Göttingen Üniversitesi’ne kütüphaneci ve profesör olarak atandılar. 1833 anayasasının yürürlükten kaldırılmasını protesto ettikleri için görevden alındılar. Prusya Kralı IV. Friedrich Wilhelm’in çağrısı üzerine 1840’da gittikleri Berlin’de Kraliyet Bilimler Akademisi üyeliğine atandılar ve Berlin Üniversitesi’nde ders verdiler. Halk şarkıları ve özellikle halk masalları derlemeleriyle tanınan Grimm Kardeşler, özellikle tarihsel dilbilim alanında uzmanlaşmış dilcilerdi. Genel olarak Grimm masalları adıyla bilinen ünlü masal derlemeleri Kinder- und Hausmärchen (1812- 22) ve Alman efsanelerini derledikleri Deutsche Sagen (1816- 18) Kassel yıllarının ürünleridir (Grimm Masalları I, 2003). 1812’ de yayınlanan masallar bizi, bize anlatır. Kendimizi prens-prenses, anne babalarımızı kral-kraliçe kardeşlerimizin rakip olarak anlatıldığı bir dünyada buluruz. 1820, 30 ve 40’larda Thomas Bewich, Ludwig Grimm, George Civikshank, Ludwig Richter, Gustave Dove masalları resimlemeye başlarlar. Grimm kardeşler olsun masalları resimleyenler olsun masallarda söz sahibi olan masalların öncüleri hep erkek yazarlardır. Bu endüstri erkeklerin tekelindedir. Bu masallar, erkeklerin kendi cinsel fantezilerini yarattıkları imgelerle doludur. Bu yazarların toplumların sosyalleşme sürecinde önemli yere sahip masalları yazarken ve resimlerini eklerken gelenekleri ve dini inançları hesaba katmadıkları kesinlikle söylenemez. Grimm Kardeşlerin toplumun ilgisine cinsiyetçi masallar sundukları ve bu masalların da kadının ezilen rolünü yeniden ürettiği tartışılmaz. Ancak bu yazarların masalları yaratan değil, derleyen kişiler oldukları da unutulmamalıdır. Bir bakıma toplumun sesini yansıtırlar ( Zipes, 1993: 233).
12
1.1. Masallar Nasıl Metinlerdir?
Masalların dünyasında birçok insan, topluluklar, masalları anlatan kadınlar,
nineler ve dinleyen çocuklar vardır. Masallar canlıdır; anlatıldıkça beslenirler,
gelişirler, bir zamandan diğerine akmaları kolaylaşır. Kahramanları unutulmaktan,
ölmekten kurtulurlar. Tarihin derinliklerinden gelir, anlatıldıkça güncellenirler.
Masallar, çocukları büyüklerin ağzından kandırırlar. Öyle masallar vardır ki,
neredeyse insanlık tarihi kadar eskidir. Kültür var oldukça, masallar da var olacaktır.
Masal dünyası, çocuksu bir dünyadır. Yetişkinlik öncesi dünya olarak
adlandırılabilirler. Masal dünyası, hepimizin içinden geçerek gerçekliğe ulaştığı bir
zaman tünelidir. Bütün kültürlerde ve bütün zamanlarda masal vazgeçilmez bir
unsurdur. Büyüklerin çocuklara masal anlatmadığı bir toplum düşünülemez.
Masallar, çocukların gerçeklikleridir. Masallar, birbirlerine çok benzerler, hatta
aynıdırlar. Bir Kızılderili çocuğunun dinlediği masallar ile bir Anadolu çocuğunun
dinlediği masallar içerik olarak aynıdır (Gezgin, 2007: 14–15).
Masallar, çocuğu, kültürün kural dünyasına geçiş yapmak için hazırlar.
Masallarla rüyalar arasında da bir ilişki kurulabilir. Masalların rüyaları hazırlayan
bir işlevi olduğu bile iddia edilebilir. Çocuğu, rüya ve mitosların dünyasına
hazırlayan evre, masal sayesinde gerçekleşir. Çocuğun uykuya dalması masal
dünyasından rüya dünyasına geçişi de sağlar. Bu, toplumsal dünyadan bireysel
dünyaya geçiş anlamına gelir (Gezgin, 2007: 17-18). Masallar, mitoslarla da
ilintilidir. Masalların boşalttığı dünyayı mitoslar doldurur. Kurallar ve anlatıcılar aynı
olmakla birlikte içerikte küçük farklılıklar vardır. Masallardaki kahramanların yerini
13
burada tanrılar ve dini kahramanlar alır. Böylelikle çocuk, kahramanlar dünyasından
tanrılar dünyasına geçer. Masalların ve kahramanların dünyasından dinin dünyasına
geçişi gerçekleştiren mitoslar, insanın kutsalla ilişkilerini de organize ederler.
Dolayısıyla insanın dünyayla kurduğu bağın da sağlayıcısıdırlar. Çünkü burada başka
masallardan kopup gelen mitik bir günah kavramı yer alır. Bu yeni gerçek üstülükte
ceza ve ödül esas dinamiği oluştururlar. Tanrı, cennet, günah, melekler, dini
kahramanlar ve onların başından geçenler bizim yeni gerçeklerimizdir (Gezgin,
2007: 20-21).
Masalları incelememizin nedeni, aslında toplumsalı görmek ve toplumun
dayattıklarını anlamaktır. Çocukların dünyasından bahsederken bilinçdışından ve
onların dil ile kurduğu ilişkiden de genel olarak bahsetmek gerekebilir. İnsan sınırları
çizilmiş, kuralları konulmuş, özgür hareket etmeye izin vermeyen bir dünya içine
doğmaktadır. Bu dünyada, dil kültürün yasalar dünyasının bir parçasıdır. Çocuk, ilk
doğduğunda bundan habersizdir. Başlangıçta içine doğduğu dünya ebeveynler
tarafından bebek için ve bebeğe göre düzenlenmiştir. Bebek dillenmeye başladığında
dilin dünyasına da geçiş yapmış demektir. Burada kendisini bekleyen bir sürü yasalar
ve yasaklar vardır. Bu yeni durum onun biyolojik yaşamdan kültürel yaşama geçişini
de temsil eder. Bu dünya kısıtlamalar ve yasaklamalar dünyasıdır. Artık her istediğini
yapması mümkün değildir. Kültür ve toplum neyi öngörüyorsa o şekilde davranmak
zorundadır. Bilmemesi, konuşmaması gerekenler vardır. (Gezgin, 2007: 23-24).
Çocuğun toplum tarafından oluşturulan, alkışlanan ve onaylanan davranışları
zihinsel mekanizmanın bilinç kısmını geliştirirken, yasakların ötelediği duygu
14
durumlarının bilinçdışını oluşturduğu söylenebilir. Bu yeni oluşum, gerçekte yasakçı
kültürün çocuğun doğasında oluşturduğu bir yarıktır. Çocuk, toplumsallaştıkça,
bilinçlendikçe bu yarık büyümektedir (Gezgin, 2007: 25).
Masallar, bireysel üretimler değildir. Bunlar, toplumsal bilinçdışının
üretimleridir. Bireyler gibi toplumların da bilinçdışı mekanizmaları bulunmaktadır.
Bu mekanizmalar, bilincin yetersiz kaldığı durumlarda üretime geçerek genel kabul
gören gerçeküstü öyküler üretirler. Masallar, kültürel ve toplumsal birlikte yaşam
pratikleri ile ilgili söylencelerdir. Ancak bu anlatıların çoğu cinsiyetçidir ve kadının
çıkarına değildir. Toplumun eril yapısını koruyan bu bilinçdışı anlatıların
kahramanları, genellikle periler, cadılar, şeytanlardır. İçinde dini, ahlaki göndermeler
barındırırlar (Gezgin, 2007: 30- 31).
Masallar, şifreli bir anlam dizgisine sahiptirler. Buradaki anlam ve sembolik
dizge toplumsal anlamlar taşırlar ve bireysel olmaktan bir hayli uzaktadırlar. İsmail
Gezgin’e göre, “hem masallar ve tabiî ki mitoslar yoluyla toplumların ortak bir
sembolik dil oluşturdukları söylenebilir” (2007: 34). Bu nedenle tüm masallarda
üvey anneler hep kötü, kızlar hep bekleyen, erkekler hep sahip olan, güç ve iktidar
sahibi kahramanlardır.
Toplumlar, bu tür bilinçdışı ürünleri, kültürlerini gelecek nesillere aktarmanın
aracı olarak kullanmaktadır. Fiziksel genlerin DNA’lar yardımıyla yeni nesillere
aktarılışı gibi, kültürel genler de masallar ve mitoslar yoluyla geleceğe aktarılırlar
(Gezgin, 2007: 34). Bu nedenle, ‘kadının evi yeridir, kadının yeri kamusal değil, özel
15
alandır, kadın cinselliği baskı altına alınmalıdır aksi takdirde felaketler doğurabilir,
kadınlar kendi cinsiyle rekabet halindedir’, gibi düşünceler gelecek nesillere masallar
yoluyla aktarılır ve yeniden üretilirler. Bu sistemde, kuşaktan kuşağa aktarılması
istenen değerler, bilinçdışı yardımıyla şifrelenmiş ve masallara yüklenmiştir.
Gerçekte anlatanın da dinleyenin de bunun farkında olmadığı söylenebilir. Annelere,
ninelere sorarsanız bu masalı niçin anlattıklarını ya da bu masalın içeriğinin ne
olduğunu bilmezler. Onlar, çocuklarını oyalamak için anlattıklarını söylerler.
Masallar, belli politik görüşler yansıtırlar, erkek egemenliğini çocuk yaşta normal
olan alternatifi olmayan bir düzen olarak dikte ederler. Ama biliriz ki masallar
uydurma öyküler değildir. Belli ihtiyaçlar etrafında şekillenmiş, işlevsel anlatılardır.
İhtiyaçtan doğarlar. Masalların kendi bilinçleri vardır. Masalın bilinci, masalın
anlatılarak yaşatılmasını sağlar. Bu kendiliğinden dönen çarkın harekete geçiricisi
masalın kendisidir. Yeni nesillerin nasıl bir toplumsal yapıya gireceklerini
sembollerle ifade eden masallar onları hayata hazırlar, bir nevi toplumsallaştırır
(Gezgin, 2007: 35).
Kadının toplumdaki ikincil konumunu pekiştiren cinsellik, namus, bekâret,
annelik, iyi eş olma, üvey anne, güzellik, edilgenlik gibi kavramlar, kadın ve erkek
olmaya dair algılar, kadın ve erkek ilişkilerine dair kodlar, ataerkil düzenin devamını
sağlayan, cinselliğin tasviri masallarda sıkça yer almaktadır. Kadınlık ve erkeklik ile
ilgili kodlar, masallarda kesin çizgilerle belirlenmiştir. Çocuk yetiştirmede önemli
olan ve bilinçaltımızı şekillendiren masallardaki kadınlık, erkeklik, annelik, babalık,
karılık, ev ve aile yaşamı, üvey annelik, cinsellik gibi kavramları incelemek,
ataerkilliğin farkında olmadan benimsediğimiz yönlerini görmemiz açısından
16
önemlidir. Böylelikle cinsiyet meselelerini ve cinsiyetçi yaklaşımları anlamamız ve
toplumsal cinsiyet kavramını oluşturan toplumsal etmenleri görmemiz sağlanacaktır.
Masallar, eğitimsel işlevlerini, dinleyiciye, okura vermek istedikleri iletiler
aracılığıyla gerçekleştirir. İletilerin sınıflandırılması şöyledir: Etik iletiler, psikolojik
iletiler, sosyolojik iletiler, ekonomik iletiler, öteki iletiler. Etik iletiler arasında
namus vardır (Yavuz, 1997: 39). Bu nedenle ataerkil düzenin bir aynasını
oluştururlar. Genellikle masallarda verilen alt mesajlar şunlardır: Kız kardeşlerin
namusu, erkek kardeşlerden sorulur. Kadınlar kendi bedenlerine karşı saygılı olmalı
ve onu herkese göstermemelidir. Çoğu masallarda başarı, beceri ve güzellik
kıskançlık uyandırabilir (Yavuz, 1997: 41-43). Bazı kadınlar, düştükleri zor
durumdan kurtulmak için kurnazlık ederek, cinselliklerini kullanabilir. Sosyolojik
iletiler arasında üvey annelerin çocuklara kötü davranabildiği, babaların çocuklarını
onlardan korumaları gerektiği vardır. Kadınlar, her zaman yönetimi kocalarına
bırakmalıdır. Tembel ve niteliksiz kızlar, evde kalır ve bir aile kuramazlar. Zalim
yöneticiler, hayatta kalmak ve hükümran olmak için çocuklarını bile öldürebilir. İş
bölümünü cinsiyet belirler. Güzelin alıcısı çoktur, onlar daha iyi korunmalıdır.
Kadın, her zaman cinsel tacize uğrayabilir, bu nedenle dikkatli olmalıdır. Masallarda
en çok verilmek istenen ortak iletiler, aynı zamanda bu masalları yaratan toplumların
yaşanmış deneyimlerini ve bunlardan doğan endişelerini, korkularını, beklentilerini,
umutlarını, olumlu olumsuz değer yargılarını da yansıtmaktadır. Öyleyse bu masallar
birer araçtır. Onlar aracılığıyla sözü edilen, enine boyuna incelenen, yargılanan ve
betimlenen hayatın ta kendisidir ve masallar hayatın yalan söylemeyen aynalarıdır.
17
Masal kahramanlarından kadın kahramanlar incelendiğinde, masalların ana
kahramanı olan kadınlar arasında kıskanç ve iftiracı kadınlar, kötü kalpli üvey
anneler, büyücü kadınlar ve acımasız dev analar, cinsel tacize uğrayan kadınlar,
eşlerine ihanet eden kadınlar, yalan ve kurnazlıkla mutluluğa ulaşmak isteyen
kadınlar, akılsız, beceriksiz ve sağduyusuz kadınlar yer alır. Masallarda
kıskançlıkların kız kardeşler veya gelinlerle görümceler, gelinlerle kaynanalar
arasında olması da ayrıca ilgiye değer bir noktadır.
Masallarda aynanın sesi, iktidarın sesidir. Bu ses, kadın bedeninin yorumunu
yapar, cinselliği baskı altına almaya çalışır. Gezgin, Kırmızı Başlıklı Kız’dan İlk
Günah’a: Masalların Şifresi adlı kitabında kadın bedenin niye bu kadar mesele
edildiğinin altını çizer:
Kadın bedeni, kolay anlaşılmayan bir soyutluğa sahiptir. Bedenin en mahrem yerleri saklıdır. Gözle keşfetmek mümkün değildir. Ortada olmayan daha gizemli bir cinsel organa sahiptir. Cinsel organ, kan ve bebek ilişkisi olayı daha da anlaşılmaz kılmaktadır. Bu erkeği korkutan, onun arkaik korkularını depreştiren bir durumdur. Erkeğin iktidarını test eden bir gerilim yaratır. Önünde bir ok işaretiyle dolaşan ve okun gösterdiği yönde hareket eden erkek, kadın bedeninin gizemi karşısında onu kontrol etme ihtiyacı duymuştur. Onun cinselliğini kontrol altına almaya çalışmıştır. Kültür tarihinin en önemli sorunlarından birisi kadın cinselliğinin kontrol altına alınmasıdır. Çünkü bu kültürün düşmanı olarak görülür. Erkek, bu masallar sayesinde bunu kadını kullanarak başarmıştır. Çünkü kızına masal anlatan anne masalında erkeğin felsefesini aktarmaktadır. Eril toplum, kadına masal yoluyla daha çok küçükken kuralları aktarmakta ve kendi adına çıkabilecek problemleri önlemektedir. Bu kuralların öne çıkarılıp yapı bozuma uğratılması kadının özgürlüğü için gereklidir (Gezgin, 2007: 37–38).
Sembolik bir dille aktarılan bu geleneksel kavramlar, Kırmızı Başlıklı Kız,
Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler ve Külkedisi masallarının analizi yoluyla
eleştirilecektir.
18
1.2. Feministler ve Masallar
Masallar, cinsiyet rollerini yeniden üreten metinler olarak son 20-30 yıldır
eleştirilmektedir. Özellikle Grimm kardeşlerin derledikleri masallar üzerinde
çalışmaları olanlar araştırmacılar; Bruno Bettelheim, Betsy Cohen, Mayra Caldecott,
Linda Degh, Jacqueline M. Schetman, James M. Taggart, Maria Tatar, Marina
Warner ve Jack Zipes’dır. Bu araştırmacıların çalışmalarına bakıldığında çoğunun
masalları feminist bakış açısıyla değerlendirdikleri dikkat çeker. Masalları kadınlar
arasındaki kıskançlıklar, evlilik gibi sosyal olaylarla, kadının konumu üzerinde
toplumun yarattığı yanılsamalar ekseninde değerlendirmişlerdir. Batıda, özellikle
feminist hareket öncülüğünde gelişen bu tür masal araştırmaları ülkemizde yeterince
bilinmemektedir (Ölçer, 2003: 10). Feminist yazarlar, birçok makale, kitap
yayınlamış, geleneksel masalları dönüştüren yeni masallar yazmışlardır.
Örneğin Kay F. Stone’un “Feminist Approaches to the Interpretation of Fairy
Tales” (Peri Masalları Yorumlarına Feminist Yaklaşımlar) adlı makalesinde belirttiği
gibi feminist yazarlar, Grimm, Charles Perrault, Hans Christian Andersen ve Andrew
Lang’dan seçme masalların olumsuz dişil stereotip kaynağı olduklarını savunurlar
(Stone, 1986: 229). Feministler, masal dünyasında yer alan pasif ve güzel
kahramanların genç okurlar için sığ ve zarar verici rol modelleri olduklarını öne
sürüp eleştirirler. 1950 ve 60’ların ilk feminist yazılarında, Grimm masalları,
kadınların potansiyellerini tam olarak geliştirmelerini engelleyen, onları
toplumsallaştıran güçlerden biri olarak değerlendirilir. Freidan ve Beaviour kendileri
adına hareket edecek prenslerini beklemektense, kendi hayatlarının sorumluluğunu
19
kendileri alan karakterlerin gerekliliğinden bahseder, Külkedisi’ni ve Uyuyan
Güzel’i artık uyanmaları için teşvik eder, masallardaki arkatipleri, normları
eleştirirler (Stone, 1986: 229-230).
Fairy Tales and Female Consciousness (Peri Masalları ve Dişil Bilinç)
başlıklı yakın tarihli bir kitapta, yazar, Barbara Waelti- Walters da gelecek nesillerin
masal klişelerinin olumsuz etkilerinden korunması gerektiğinin altını çizer (Stone,
1986: 230). Karen Rowe, masallarla kitaplardaki ve dergilerdeki romantik aşk
hikâyelerinin arasındaki benzerliğe dikkat çeker. Ona göre, prens masallarda ve
romantik hikâyelerde kızların aptal bir şekilde bekledikleri bir hain olarak
görülmektedir. Rowe’a göre, bu masallar problem çözmekten çok problem yaratan
hikâyelerdir. Bu nedenle masalları her iki cinsin problemlerini çözmek ve kendilerini
insan olarak tanımlamada yardımcı olan cinsiyetsiz hikâyeler olarak gören
Bettelheim gibi yazarlara karşı çıkmaktadır. Eleştirileriyle cinsiyetçiliğe karşı çıkan
feminist yazarlar, daha agresif kadın kahramanlar sunarak onlara cevap verir. Jay
Williams’ın The Practical Princess (Gerçekçi Prenses) ve Petronella hikâyelerinde
ejderhaları katleden ve büyücülerden şımarık prensleri kurtaran prenseslerle
karşılaşırız. Bunların arasında Rosemary Minard’ın Womenfolk and Fairy Tales
(Kadın Halk ve Peri Masalları) ve Ethel Phelps’in The Maid Of the North: Feminist
Folktales from Around The World (Kuzeyli Kız: Dünyadan Feminist Halk Masalları)
da vardır. Bu yazarlar güçlü ve girişimci kadınların masallarda bulunmasının eski
masallardaki klişe pasif prensesleri dengeleyeceğini düşünüp dişil bilinç için yeni
paradigmalar öne sürerler (Stone, 1986: 230).
20
Tanınmış Külkedisi, Pamuk Prenses ve Uyuyan Güzel masallarını, bu
kahramanlar hakkındaki feminist bakış açısının kendisi, klişe olana kadar tekrar
tekrar eleştirirler (Stone, 1986: 230). 20. yüzyılın birkaç Anglo-Amerikan
masallarının toplandığı kitapta başrollerde kendi kaderleri için sorumluluk alabilecek
kadın kahramanlar yer almaktadır. Bu koleksiyonlar çok tanınmadığı için ve
ulaşılamadıkları için halkbilimi çevrelerinde pek fazla bilinmemektedir. Feminist
çalışmalarla feminist araştırma yapan kadınların görüşleri, çağımızın okurlarının
masallardaki sığ, dişil imgelerden olumsuz etkilendiklerini dile getirmeleri üzerine
destek bulur. Bazı feministler, daha önceki çalışmaların kadınların zekâ gücünü
ihmal ettiğine dikkatleri çekerler. Diğer feminist yazarlar, dişil gücün fark edilmeyen
yönlerini vurgulamak için eski hikâyeleri yeni şekilleriyle tekrar yazarlar.
Kendilerine anlamlı gelen gerçekleri ve değerleri canlandıran masallar seçmeyi
uygun bulurlar. Angela Carter, The Bloody Chamber (Kanlı Oda) kitabında
Bluebeard (Mavi Sakal)’ la başlayan on güzel ve çirkin hikâyesini yeniden yorumlar.
Benzer bir şekilde Anne Sexton’ın şiirleri ve Tanith Lee’nin hikâyeleri masal
kadınlarını hem olumlu hem de olumsuz yönleriyle tekrar gözden geçirir.
Eleştirilerde ya da yeniden yazılan hikâyelerde, Grimm masalları sonsuza kadar
mutlu yaşamak hakkında romantik bir hikâye değildir. Artık kendine özgü dişi şahsın
içsel gelişimi hakkındadır (Stone, 1986: 231).
Feminist yazılarda, üçüncü şahıs kadınlar ve kahramanlar ortaya çıkar.
Burada kadınlar erkeklerden ayrı görülürler. Çoğu yeni masallarda tanrıçaların,
mücadeleci bilge, cadı kadın kahramanların kayıp sesleri duyurulmaya çalışılır. The
Book of Goddess and Heroines (Tanrıçalar ve Kadın Kahramanlar) adlı kitabında
21
Patricia Managhan yüz ana ya da daha küçük dişil tanrıçayı ve dünyanın her bir
yanından masal karakterlerini listeler ve tanımlar. Diğer A dan Z’ye koleksiyonda
The Women’s Encyclopedia of Myths and Secrets (Kadın Mitleri ve Sırları
Ansiklopedisi)’nde Barbara Walker, dişil figürlerin çoğunlukla aşırı olumsuz temsil
edildikleri fikrine katılır. Sylvia Brinton Perera, Descent of Goddess (Tanrıçaların
Mirası)’nda, tanrıça ve kadın kahramanların öne çıkarılmasının ve onlardan
bahsedilmesinin dişil içgüdümüzü harekete geçirmek için gerekli olduğunu
söylemiştir. Çünkü ataerkil dinler tarafından “tehlikeli bir tehdit” olarak görüldüğü
için onlara kötü anne, ejderha ya da cadı denilmiştir. Onun çalışmasında Külkedisi ve
ikincil karakterler, Baba Yaga gibi doğaüstü karakterlerin torunlarıdır. Pandora ve
onun nimetleri döktüğü kutusunu anlatırken kutunun bal kâsesi, “pithos” olduğunu
belirtir. Bal kutusunun sınırlı erotik imgelerini görmezden gelerek Walker, Havva
gibi Pandora’yı problem yaratıcı olmaktan çok bilgiyi getirici olarak gösterir (Stone,
1986: 232).
Jungcu bir analist olan Marie-Louise von Franz, geleneksel edebiyattaki
kadınlıkla gerçek dünyadaki kadınlar arasında gözle görülür bir bağlantı olduğunu
savunur. Jung’un anima ve animus kavramlarını kullanarak kadınların kadınlık
gücünün karanlık yüzü ile olduğu kadar eril güçlerle de uzlaşmak zorunda olduğunu
iddia eder. Çoğu feminist yazara göre, kadınların görmezden gelmeyi ve bastırmayı
öğretildiği bu karanlık yüzleridir. Von Franz, aynı zamanda erkeklerin dişil güçlerle
yakınlık geliştirdiklerini öne sürer. Ancak onların eril güçlerinin karanlık yüzü tam
bir anlatım bulmamış ve yorum yapılmamıştır. Kadının eril dünyada bireyselliğini
kazanırken ekstra bir güçlük çektiğinden bahseder (Stone, 1986: 232). Dişilliğin ve
22
masalların radikal bir şekilde sorgulandığı “Kiss Sleeping Beauty Goodbye”
(Uyuyan Güzel’i Öpmeye Elveda) adlı çalışmada Madonna Kolbenschlag, dişil
gizemin olumlu ve olumsuz nasıl var olduğunu açık ve net bir şekilde gösterir.
Erkeklerin ve kadınların kendi zıt eril ve dişil güçlerini anlamalarına, dönüşüm ve
manevi değişime açık olmaları gerektiğini söyler. Diğer feminist mitoloji
bilimcilerinin de hem fikir olduğu gibi insan kültürünün büyümeye devam etmesi
için hem erkekler hem de kadınlar tarafından yeni bir dil öğrenilmelidir. Günümüzde
feminist yazarları cinsiyetçiliğin büyüsünü kırmak için, tüm insanlık için yeni
kadınlık ve erkeklik algılarına gerek olduğu konusunda ısrar etmişlerdir (Stone,
1986: 233).
C. S. Lewis, “On Three Ways of Writing For Children” (Çocuklar için
Yazmanın Üç Yolu Hakkında) adlı çalışmasında “Her yüzyılda yaklaşık bir defa, bir
bilgiç kalkar ve peri masalını yasaklamaya çalışır” der (Aktaran Segel, 1983: 30).
Yine de masallar değişmekte ve yeni masallar yazılmaktadır. Yeni koleksiyonlar ve
resimli kitap baskıları rafları doldurmaktadır. Freud, Jung ve ardlarından gelenlerin
yazıları, özellikle Bettelheim’in geniş çapta okunan eseri, The Uses of Enchantment:
The Meaning and Importance of Fairy Tales (Büyülenmenin Mekanizmaları: Peri
Masallarının Anlam ve Önemi) masallara eleştirel bir bakış kazandırır.
Kadın hareketi katılımcıları-eğitimcileri, habercileri, anne ve babaları ve
profesyoneller geleneksel cinsiyet rollerini yeniden değerlendirmiş, kültür içerisinde
hangi cinsiyet kalıplarının süregeldiğini tanımlamışlardır. Peri masalları da yakın
eleştiri altına girmiştir. Bunlar çocuk edebiyatının önemli bir türüdür. Cinsiyet
23
rollerinin yeniden üretilmesini engellemek için feminist yazarların çabaları göz ardı
edilemez. 1970 yılında, pek çok feministin dikkati, çocuklar için resimli kitaplarda
yayılan cinsiyetçiliğin keşfi üzerinde toplanmıştır. Pek çok farklı disiplinden gelen
feminist, peri masallarını, baskılayıcı basmakalıba sokmanın etkili bir yolu olarak
görür. Çalışmaları sonucunda yeni terimler ortaya çıkmıştır. Feministlere göre,
Külkedisi masalından yola çıkılarak oluşturulan “Sindrella kompleksi”ve Uyuyan
Güzel masalının bir eleştirisi olarak kullanılan “Uyuyan Güzel Sendromu” gibi
terimler edilgen ve bağımlı kadın davranışlarını, kutuplaşmış cinsiyet rollerinin
mutsuz mirasını betimleyen terimlerdir. Bazı özgürlükçü kadınlar, peri masallarına
edebiyatın erkek şovenizm biçimini oluşturdukları iddiasıyla saldırırlar. Onlara göre,
çocuklara Külkedisi ve Pamuk Prenses gibi öyküler vermek beyin yıkamaktır ve
prenslerinin gelmelerini beklerken bütün küçük kızların nazik, itaatkâr, edilgen ve
evcimen olmak zorunda olduklarına inandırmaya yöneliktir (Segel, 1983: 30).
Vannicopulou “Resimli Çocuk Kitaplarda Kadın Karakterler” adlı makalesinde aynı
görüşü paylaşır:
Çocuk kitaplarında içerilen toplumsal cinsiyet biçimlerinin, onların kendi rollerini geliştirme imajına katkı sağladıkları açıkça görülmektedir. Literatürdeki bir yaklaşım okul öncesi yaştaki çocukların, cinsiyetçi tipleştirmeleri yansıtan hikâyeleri dinlemezlerse, ayrımcı bir toplumsal cinsiyet anlayışı içinde konuşmaya ve davranmaya daha az eğilimli olduklarını göstermiştir. Buna karşın, okul öncesindekiler, cinsiyetçi bir okuma programı izlediklerinde çok daha fazla cinsiyetçi konuşma ve davranış sergilemektedirler. Toplumsal cinsiyet tipleştirmeleriyle çatışan imajları içeren kitapların, çocuklara onların toplumsal cinsiyet inanışları ve kabullerini tekrar gözden geçirme fırsatını sağladığı görülür (Vannicopulou, 2004: 69).
Feminist yazarlar, geleneksel masalların popüler olduğunu ve onların
özellikle Disney tarafından popüler hale getirildiğini iddia ederler. Ancak, bunlar
bizi temsil etmeyen seçimlerdir. Viktorya çağındaki peri masallarının ilk popüler
koleksiyonlarını düzenleyen edebiyatçının rafine tadını yansıtırlar. Andrew Lang
24
masalları dönüştüren yazarlardan biridir. Lang’ın masallarında, daha aktif kadın
kahramanlar vardır. Bu kadınlar cesaret, zekâ, dayanıklılık ve nazik bir kalbe sahip,
gerçekten özgür kadınlardır (Segel, 1983: 30).
1972 Aralık sayısı College English’teki bir eleştiri yazısında, Marcia
Lieberman, becerikli, aktif kadınlar hakkında çok fazla masalın bulunmamasının
başka bir anlamı olduğunu öne sürer. Lieberman’a göre, çocukların okuduğu bu peri
masalları, kadınların geleneksel sosyal rollere uydurulmasına hizmet eder. Her gün
okunan, en çok bilinen, esasında Disney tarafından popüler hale getirilen öyküler,
kültürümüzde çocuk kitlelerini etkiler. Bu nedenle Lieberman, geleneksel masalların
çocuklar için zararlı gördüğü özelliklerini listeler ve eleştirir. Bu masallarda
iletilenler şunlardır: Güzellik yarışı kadınlar için en önemli konudur. İyi huylu ve
uysal olan güzeldir. Kötü huylu olan, itaatkâr olmayan çirkindir. Güzel olmanın
sonucu evlilik kişiye uygun görülür. Güzel olunursa kişi seçilir ve evlenilebilir.
Evlilik, neredeyse bütün peri masallarının dayanağı ve en önemli olayıdır. Kadın
kahramanların çoğu “kurban ve hatta şehittir.” Öykülerdeki yaşlı kadınlara gelince,
Lieberman, “Güçlü ve iyi olan kadınların asla insan olmadığını, insan olan kadınların
ve güce sahip olan ya da onu arayanların da itici olarak betimlendiğini” gözlemler
(Aktaran Segel, 1983: 30). Sözlerini destekler bir şekilde Vannicopulou masallarda
iki zıt kadın karakterin kurgulandığını iletir:
Resimli çocuk kitaplarındaki kadınların olgunlaşan kimliklerinde, torunlar, yaşlı kadın portresinin çok önemli göstergesi olur. Torunların yetişmesine mutlu bir şekilde katkıda bulunan sevecen, sabırlı büyükanne imajı, çocuk kitaplarında yer alan yaşamın tek yönüdür. Diğer taraftan peri masalları genelde, onu ya cadı bir kaynana ya da kötü bir büyücü olarak sunan yaşlı kadınların kötülükleri ya da diğer bazı hain yaşlı kadınların güçlü imajları üzerinde odaklanır. Bu iki uç eğilim, ya kendini kurban eden anne figürü olarak ya da masum kızlara işkence yapmaktan hoşlanan sinsi, kötü niyetli kişi olarak görünen yaşlı kadınlara ilişkin bir önyargı inşa eder (Vannicopulou, 2004: 66).
25
Bu araştırmalar şu gerçeği de ortaya koyar. “Peri masallarına en yoğun
ilginin görüldüğü yaşlar (yaklaşık beş ila on yaş arası) çocukların klişe tipleri
benimsemek konusunda değişime en açık oldukları zamandır. Bu yaştaki çocuğa
klişe, geleneksel, basmakalıp materyal sunmak entelektüel gelişimini sağlama
fırsatını kaçırmaktır” denilir (Segel, 1983: 30). Lieberman, Yolen ve diğer feminist
yazarların ileri sürdüğü gibi popüler masallar, cinsiyet rolü klişeliği nedeniyle
insanın yapabilecekleri konusunda sınırlı bir görüş sunar. Pek çok iyi masal da
bulunmaktadır. Bunlar farklı kadın ve erkek karakterlere yer veren masallardır.
Masalları eleştiren yazarlar, eleştirmenler bu konuda çözüm bulmaya çalışırlar. Nötr-
cinsiyetli masalları topluma kazandırmalıyız görüşünü savunurlar. Bu amaçla
Disney’in her zaman yaptığını yapmaları gerektiği öne sürülür. Feministler, halk
masallarını derleyenler, kendilerine anlamlı gelen gerçekleri ve değerleri içeren
masalları halka sunulmaları gerektiği, cinsiyetçiliğin ancak bu şekilde yok
olabileceği konusunda hem fikir olurlar. Bu düşünceyi de hayata geçirirler.
Geleneksel masalların ilk koleksiyonu, “kadınları aktif, zeki, yetenekli ve cesaretli
insanlar” olarak gösteren Rosemary Minard tarafından düzenlenen Womenfolk and
Fairy Tales (Kadın Halk ve Peri Masalları) dır. Kitap, Afrika ve Doğu ile aynı
zamanda Avrupa kültürlerinden alınan onsekiz hikâyeyi içerir. Minard, etkileyici
masalların iyi anlatılan versiyonlarını da seçmiştir. Bunların arasında, Klaus
Stamm’ın “Three Strong Women: A Tall Tale of Japan (Üç Güçlü Kadın: Japonya
Masalı) , Walter de la Mare’nin “Molly Whuppie” eseri ve Sorche nic Leodhas’ın
“The Woman Who Flummoxed the Fairies” (Perileri Şaşırtan Kadın) eseri yer alır
(Segel, 1993: 31).
26
Phelps iki koleksiyonu yayına hazırlamıştır: Tatterhood and Other Tales
(Tatterhood ve Diğer Masallar), Kuzeyli Kız: Dünyadan Feminist Halk Masalları.
Sırasıyla yirmibeş ve yirmibir masal içerirler. Batılı olmayan kültürlerin başarılı birer
temsilleridir. İlk cilt, cadı ya da şirret olmayan yaşam dolu yaşlı kadınları içeren üç
masalı ile dikkate değerdir. Biri şekil değiştiren bir ruhu, kendine güvenli bir biçimde
misafir eder; biri herkesin işine burnunu sokan oğlunu ve gelinini alt ederek
bağımsızlığını güvence altına almış olur ve diğeri de şeytan ruhlu bir avcıdan
hayalete benzer bir kadını keskin zekâsıyla kurtarır. Alison Lurie de, on beş öyküden
oluşan bir kitap yayınlar. Avrupa masallarından seçtiği masalları yeniden yazmıştır.
Bu masalların başkahramanları gençtir. Peri masallarının süregelen tiplemelerini
değiştirmeyi amaçlayan bir kitaptır (Segel, 1983: 31). Feminist peri masalı
antolojilerine eleştiriler de gelmiştir. Bazı yazarlar bu yeni masalları aşırı derecede
kendilerine odaklı oldukları için eleştirirler. Yine de daha az bilinen masalları
okunmaya hazır hale getirdikleri için önemli çalışmalardır. Edebiyat dünyasına yeni
bir soluk getirmişlerdir. Onlar sayesinde halk bilimi koleksiyonlarında yeni masallar
araştırılmış, pasif prensesler, cadılar toplumsal cinsiyet bağlamında incelenmiştir.
Onlar sayesinde yeni hikâyeler, aileler ve çocuklara ulaşabilecektir.
Feministlerin hayali, nötr-cinsiyetli masalların okura ulaşmasıdır. Yazar
Lurie’nin umuda da budur. Lurie, ”Eğer bir gün Manka ve Kate Crackernuts,
Külkedisi ve Pamuk Prenses kadar bilinir olursa (ve kız çocuklarına olduğu kadar
erkek çocuklarınca da bilinir olursa) az daha yapılacak bir şeyler kaldı demektir”
diyerek hayalini dile getirir (Aktaran Segel, 1983: 31). Bu masalların en iyileri, peri
27
masalı koleksiyonlarında yerlerini almalıdırlar. Segel’in feminist eleştirilerin
gerekliliği hakkında sözleri dikkat çekicidir. Segel’e göre, bu alan yenidir, son
yıllarda dikkatleri üzerine toplamıştır. Bundan sonra geçmişin ve diğer ülkelerin
edebi eserleri aranmalı, değerlendirilmeli ve bu alanla ilgili duyarlılık devam
etmelidir (Segel, 1983: 31).
1.3. Suskun Kadınlar
Bottigheimer’a göre, sessizlik, susmak, fikir beyan etmemek, kabullenici olmak
masallarda kadınların belli başlı özellikleridir. Günlük ve mektuplardan edinilen
bilgilere göre, 1830’larda dükalık, prenslik ve Almanya’yı oluşturan özgür
şehirlerdeki tüm sosyal sınıflarda sessizliğin olumlu bir dişil özellik olarak geniş
kabul gördüğü anlaşılmaktadır. 1860 ve 70’ler Almanya’daki sessiz kadınların en
tepe noktada olduğu yıllardır. Bir kadın dâhi bile olsa, örgü örmesi gerektiği dile
getirilirdi diye yakınılır (Bottigheimer, 1986: 116).
Sessizleştirilmiş kadınlara asıl tehtid Alman Masalı olan Grimm Masallarında
şu şekilde gelir: Kazığa bağlanıp yakılırsınız, çok fazla konuşmak yüzünden
cezalandırılırsınız. Eski zamanlarda birçok cadı yakılmıştır. “Fazla konuşmak”
cadılarla özdeşleştirilir. Grimm masallarında da çok konuşan kadınlar, kazığa
bağlanıp yakılarak cezalandırılır. Sessiz kadın imgesi ve en övgüye değer dişil
özelliklerden olan sessiz duruş, sükûnet Alman hayatının birbirine benzemeyen
alanlarında ortaya çıkmıştır (Bottigheimer, 1986: 117). Alman sözlü ya da yazılı
geleneğinde erkekten kadın sessizliğini ayıran şey, erkeklerin çabalayan bir hayat
28
için ödüllendirilmesi, kadınlar içinse sessizliğin makul bir davranış olarak kabul
görmesidir. “Erkekler sessiz olabilirler ancak kadınlar sessizleştirilmişlerdir. Bu
cinsel farklılık çoğu çağda, iktidar dağılımıyla benzerdir, eşdir, uyumludur”
(Bottigheimer, 1986: 118). Grimm masallarında, sessizlik birkaç seviyede görülür.
Anlatıcının kendisinden doğan sessizlik, en göze çarpan şeydir. Bu durumda karakter
bir süreliğine sessizliğe gömülür, lanetlenir. Diğeri, metnin içinde yazar ya da
editörün dolaylı ya da dolaysız konuşma dağıtımından kaynaklanan sessizliklerdir
(Bottigheimer, 1986: 119-120).
Masal geleneğinde sessizlik temasıyla evlilik ilişkisi arasında bir bağlantı
kurulur. Sessizliğin evlilikle bağlantısı masallarda kendisini gösterir. Kadınlığın ve
evlenebilirliğin gereği olarak “sessizlik” şarttır. Kadınlığın ve evlenilebilirliğin bir
özelliği olarak Külkedisi masalında balo salonunda tam bir sessizlik gözlemlenir.
Külkedisi kimliğini gizler, prensle konuşmaz, açıklama yapmaz ve balo salonunu
konuşmadan kaçarcasına terk eder. Masallarda erkek sessizliği de görülür. Ancak
sessizlikler birbirinden farklıdır. Eril sessizlik, başka bir insanı kurtarmak içindir.
Cinsiyet temelli farklılıklar vardır. Günahını bağışlatmak isteyen erkek sessizliğini
gönüllü olarak kabul eder. Ancak diğer yandan da kadınlara sessiz olmazlarsa ceza
çekecekleri söylenir. Masallarda sessiz olan erkekler, düşük sosyal sınıflardan
gelirler. Ancak sokak çocuğu ya da kraliçe olsun kadınlar, konuşmaktan mahrum
bırakılırlar. Masallarda ya dişil kahramanların konuşma gücü ellerinden alınır ya da
bu güç “ büyücülüğün” şerrine dönüştürülür (Bottigheimer, 1986: 122).
29
Grimm masallarında “kim konuşur”, “kimin sesi duyulur” gibi önemli sorulara
şöyle yanıt verilebilir: Örneğin, The Little Frog (Kurbağa Prens) masalında ilk başta
prensesi kurbağa ile sohbet ederken görürüz. Kalede de durum böyledir. Ancak iyi
prenseslerin çoğunun cevapları sözlere dökmek yerine anlatılır. Ancak kurbağa
düşüncelerini sözlere döker. Örneğin, prenses için ağlamaya başladı diye iletilir.
Kurbağanın sesi açık ve net duyulur: “Kralın kızı, seni bu kadar üzen nedir? Senin
gözyaşlarının karşısında bir taş bile merhamet gösterir der açık ve net olarak”. Bu
durum Rapunzel masalında da böyledir. Prens doğrudan konuşmaktadır: “Rapunzel
Rapunzel, uzat saçlarını”. Bu masalda da Rapunzel’in tepkileri anlatılır. Okur
Rapunzel’in şarkı söylediğini öğrenir. “ Tatlı sesinin duyulmasına izin verir” denilir.
Ancak şarkının sözleri bir sır olarak kalır. Prens kaleye tırmandığında Rapunzel’in
çok korktuğunu “duyarız”. Burada yine Rapunzel kendi sesinden değil, editörün
sesinden anlatılır (Bottigheimer, 1986: 123-124).
Külkedisi masalında, dişil sessizliğin asıl ayırt edici özelliklerini görürüz.
Külkedisi baloda, küllerin arasında, cam ayakkabıyı giyerken de sessizdir. Kıskanç,
geveze üvey kız kardeşlerinin iğneleyici ve alaycı sözlerine davranışlarına dayanır.
Üvey kız kardeşlerin konuşkanlığı onları “kötü” olarak tanımlamaktadır. Wilheim
Grimm’in dünyasında konuşan kadın “bela, problem” demektir (Bottigheimer, 1986:
125). Vannicopulou’ya göre de dilin kullanımı cinsiyete göre değişmektedir.
Kadınların sözleri çoğu zaman aktarılır, doğrudan konuşanlar erkek karakterlerdir:
[…] hikâye kahramanlarının konuşma biçiminde bile konuşanın cinsiyetine göre kodlamının değiştiğine dikkat çekilmektedir. Doğrudan konuşma, temelde, özellikle belli otoriteye sahip erkeksi figürlere atfedilir. Düşüncelerini doğrudan ifade eden kadınlar, daha çok kötü büyücü, huysuz üvey anne gibi, hikâyenin karşı kahramanlarıdırlar. İstendik kadın kahramanların kelimeleri dolaylı konuşma içinde kodlanır (Vannicopulou, 2004: 71).
30
Grimm masallarında konuşma eylemleri hakkında genelleme yaparsak
konuşma terazisinin bir ucunda biyolojik anneler vardır, iyi ama ölü, diğerinde de
evlenilebilir kızları, her ikisi de sessizdir. Pamuk Prenses, Külkedisi’nin anneleri bu
gruba örnektir. Terazinin diğer ucunda da kötü kalpli cadılar ve cadı gibi figürler,
otorite figürleri vardır. Krallar, prensler ve genelde tüm erkekler konuşmakta
özgürdürler (Bottigheimer, 1986: 125).
Bottigheimer’ın Grimm masallarını incelediği Bad Girls and Bold Boys (Kötü
Kızlar ve Cesur Erkekler) çalışmasında kadın kahramanların ve hain karakterlerin
konuşma şekillerini analiz etmiş, erdemli olarak düşünülenin daha az konuşanla, kötü
olarak düşünülenin de diğer kadınları söz söylemede geçen, daha çok konuşanla
özdeşleştirildiği sonucuna varmıştır. Sessiz olmak, erdemli, sabırlı, hoşgörülü
olmakla bağlantılıdır. Kadınlara atfedilen kendini feda etme erdemi, uyum ve zekâ
ile desteklenmez (Aktaran Warner, 1995d: 394).
Sessizlik hayatta kalmaları için kadınların bir taktiği olarak düşünülebilir.
Masallarda erkekler, çoğunlukla küstah, kurnaz ve eğlencelidir. (Kadınlar da bazen
öyledir.) Erkeklerin eğlenceli, aktif karakterler olarak verildiği masallarda
Vannicopulou, kadınların sessiz ve sıkıcı karakterler olarak resmedildiklerine dikkat
çeker:
Çocuk literatüründe sunulan cinsiyet yapısı, toplumda uygun görülen davranış, çocukların toplumsal cinsiyet algıları ve tutumlarını etkiler. Resimli kitaplar, kadınsı ve erkeksi davranışlar için tanımlanan standartlarda çocuklar için rol modelleri sağlar, fakat toplumsal cinsiyet klişeleri ve cinsiyetçilik çocuğun potansiyel büyümesini ve gelişmesini sınırlar […] Ayrıca, kadınların klişeleşmiş imajı, kız okurların çoğunu erkeksi kahramanlarla özdeşleşmeye yöneltmesiyle, onları ilginç bir kadınsı kahraman bulmaktan alıkoyar. Buna karşın, erkek çocukların, bir çok ilginç erkek kahramanla özdeşleşme olanağı olduğu için, hikayelerin kadınsı kahramanlarıyla çok nadiren özdeşleşirler (2004: 69-70).
31
Başı öne eğmek, basit zevkleri olan güçsüzlerin çok eski zamandan beri hayatta
kalma tekniği olmuştur. Bir İrlanda duvar yazısında görüldüğü gibi “ Ne söylersen
söyle hiçbirşey söyleme” deyimi boyun eğmenin bir kültüre dönüşmesi ve
kabullenilmesini özetlemesi açısından önemlidir. Kahramanın sessizliği, ortak
yenilgiyi kabul eden cevabı, kahramanca olarak temsil edilmiştir. Böylece masalı
dinleyenler sessizliğin onlara açık olan yollardan biri olduğunu kabul etmişlerdir.
İyimserliği kahramansı olarak gösteren bir tür olan masallarda tam da yenilmek
üzereyken ve sessizlik küçümseniyor olmasına rağmen zafer kazanılır ve sessizliğe
güzel sözler atfedilerek sessizlik temize çıkarılır (Warner, 1995d: 395).
“Konuşmak ve söylemek” gibi iki fiilin masallardaki dağılımı konusunda teori
geliştirmemek elde değildir. Wilheim ve Jacob Grimm, karakterlerini cinsiyet, sosyal
sınıf ve güçlerine göre hiyerarşik olarak sıralamışlardır. Çoğu masalda “konuşma
fiili” otorite figürleriyle birlikte görülür. Yedi masalda “ konuşma fiili”nin kullanımı
sayıldığında anne (üç), kız (yedi), cadı (ondokuz), Baba/kral (onbir), erkek/prens
onaltı kez görülür. Kısacası erkeğin konuşması onun şerefli, güçlü bir insan olduğunu
gösterir. Ancak kadının konuşması için durum tam tersi midir diye sorularak
sessizleştirilmeye eleştiri getirilir (Bottighimer, 1986: 126).
Masallarda karşılaşılan bir diğer konu da, kadınların genellikle cevaplayan kişi
olmaları, hemen hemen hiçbir zaman soru sormamalarıdır. Bu genel çaresizlikleri
onları sıkı sık ağlarken görmemize neden olur. Bu durum aslında tüm toplumun
ağırlığını ve yükünü de ifade eder. İyi kızlar cevap verirler, soru sormazlar.
32
Sorgulayıcı, girişimci olmalarına, ilk adımı atma ve küstahlıklarına izin verilmez,
hatta yasaklanır. Dil ve iktidar arasında bir bağlantı olduğuna bir şüphe yoktur
(Bottigheimer, 1986: 127). Bu yüzden sessiz olmayan kadınlar cezalandırılmış,
cennetten kovulmuş, hapsedilmiş, kazığa bağlanmış, yakılmış, ayakları elleri
bağlanıp suya atılmıştır. Dişil laf kalabalığı sadece şeytanın vücut bulmasını değil,
aynı zamanda yedi günahtan biri olan tembelliğe işaret eder. Sessizlik, masallarda
farklı şekillerde ortaya çıkmaktadır ya kızın isteği yapılmayarak, ya gururu ayaklar
altına alınarak ya da dikiş- nakış gibi tipik dişil uğraşlarla ilgilendirilerek
verilmektedir (Bottigheimer, 1986: 129).
Grimm Kardeşler, bu masalları yazarak kabul gören davranış kodlarının
devamını sağlamıştır. Bir bakıma bu masalların ortaya çıktıkları toplumun
değerlerini kodladıkları söylenebilir. Mevcut durumu, statükoyu sistemleştirirler ve
güçsüzlük için paradigmalar olarak hizmet ederler (Bottigheimer, 1986: 130).
1.4. Üvey Annelik ya da Cadılık
Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalında Grimm Kardeşler, Pamuk
Prenses’in kendi annesinin ona karşı beslediği aşırı kıskançlığı ve ona zulmetmesini
değiştirmişler ve 1819’da onun yerine üvey anneyi koymuşlardır. 1810 ve 1812’deki
baskılar, Pamuk Prenses’in gerçek annesini bu vahşi hikâyenin dayanağı olarak
vermiştir. Daha sonra bir annenin kendi çocuğuna eziyet ediyor olarak görülmemesi
için değiştirilmiştir (Warner, 1991: 29). Bu değişimler keyfi değildir. Bu masallar
çocuğun hayal dünyasında üvey annelerin terör kaynağı olarak görüldüğü tüm
33
masallarda görülür (Schectman, 1993: xiv). 19. yüzyılda Detroit’te Ermeni
toplumundan alınan versiyonda durum aynıdır. Tehlikeli bir öfkeyle kızını takip eden
anne, aydan kızın yaşadığını ve ondan daha güzel olduğunu duyunca kıskançlığından
ölür (Warner, 1991: 29). Grimm kardeşler, hikâyenin ahlaki derslerini düzenlerken
defalarca düzeltmelere gitmişlerdir. Hansel ve Gretel masalında çocukların evden
gitmesini iki ebeveyn de önerir ama Grimm kardeşler, babanın gönülsüz olduğunu
aslında evden ayrılmalarını istemediği bölümünü eklemişlerdir. Çocukları istemeyen
kişi olarak anneyi, üvey anneye dönüştürmüşlerdir. Böylelikle babanın hainliğini
azaltmışlardır ve üvey anne hain olarak yer almıştır (Warner, 1991: 30). Özellikle
Batı masallarında sıkça annelerin özellikle üvey annelerin çocuklarını kurtlara yem
olarak bırakmakta olduklarıyla karşılaşmışızdır (Warner, 1995b: 211).
Bettelheim, Büyülenmenin Mekanizmaları: Peri Masallarının Anlam ve
Önemi’nde anne ve üveyanne gibi iki zıt karakteri Freudyen bakış açısına göre analiz
eder. Bu analize göre, kötü kalpli üvey anne, iyi annenin diğer yüzüdür. Sevgiyle
anılan bir karakter olarak sunulur. Bu nedenle anne, kötü üvey anneden ayrılır. Bu
sayede çocuklar, kendilerini suçlu hissetmeden üvey anneye kızarlar. Aslında üvey
anne kurgusuyla, iyi anne korunmuş olur ve ona karşı hissedilen kötü duygu ve
istekler karşısında suçlu hissetmek zorunda kalmamıza da engel olunmuş olur. Bu,
teorinin ikna edici duygusal taktiğidir (Warner, 1995b: 212). Masallarda annelerin
olmaması, gerçek anlamında da yorumlanabilir Bu, modern çağdan önceki ailenin
özelliğidir. O zamanlar, kadınlar, doğumda ölürlerdi ve hayatta kalan öksüz çocuklar
da annesi yerine geçen bir varis tarafından büyütülürdü. Bettelheim’ın teorisi,
masallarda iyi annelerin devam eden yokluğuna katkıda bulunur. Bu durum şu anki
34
önyargıların tehlikeli bir şekilde ana sebebidir. Onun tartışması ve bu durumun geniş
ölçüde kabulü, ev içinde kadın zalimliğinin tarihi sebeplerini arka planda bırakmış ve
bu davranışı doğal hale getirmiştir. Bu durum aynı zamanda kavga olasılığını sağlıklı
olarak ve bunun sonuncundaki nefreti de sağlığa yararlı olarak mantıklı hale
getirmiştir (Warner, 1995b: 213). Masallarda üvey annelik kavramı gerçek hayatla da
ilintilidir. Örneğin; 17. ve 18. yüzyılda ikinci bir kadın eve girdiğinde kendisini ve
onun çocuklarını bir rekabet içerisinde bulmuştur. Bu durum genellikle kaynakların
azlığındandır. Aynı zamanda erkeğin ilk evliliğinden olan çocukları o zamanlar
babalarının ilgisi düşünüldüğünde kendi çocukları için tehdit oluştururdu (Warner,
1995b: 213). Bu antipatik durum, Külkedisi masallarının çoğu versiyonunda görülür.
Aynı zamanda çeyizler de bir diğer konudur. Kız kardeşlerin en fazla payı almak için
yarıştıklarından bahsedilir. Üvey annelerin önceki eşlerden olan çocuklara karşı kötü
niyet beslemeleri hakkında düşünceler, hikâyelerden günümüze kadar uzanmaktadır.
Farklı akrabalık sistemlerini, çeyizle ilgili görevleri, aile dışından evlenme ve
çokeşliliği göstermektelerdir. 1858’de yazılan bir masal, bize ölü annenin kötü üvey
anneyi mezarından kalkıp nasıl öldürmeyi başardığını anlatır. Bu hikâyede şöyle der:
“Eğer bir adamın iki eşi varsa ve biri ardında çocuğunu bırakıp öldüyse ve siz bu
çocuğu ikinci eşe verdiyseniz, ikinci eş bu ölmüş kadının çocuğuna kendi
çocuklarından daha iyi bakmalıdır. Bu da hiç kimsenin öksüzlere kötü
davranmamasının sebebidir. Eğer onlara kötü muamele ederseniz ölürsünüz denir.
“Aynı gün ölürsünüz. Hasta bile değilsinizdir. Ben biliyorum. Ben de bir öksüzüm”
(Warner, 1995b: 214). Bu sözlerle üvey anneliğin kötü olarak değerlendirilmesinin
nasıl kültürel olarak yerleştiği gözlenmektedir.
35
Külkedisi masalında anne, “peri anne” olarak geri döner, onun gönderdiği
güvercinler de üvey kızların gözünü oyar. Belki de üvey anne kurgusuyla gizli bir
şekilde anneler ve onların oğullarının evlendiği kadınlar arasındaki kutuplaşma, gelin
ve kaynanalar arasındaki zıtlaşma vurgulanmaktadır. Masal dünyasının mutsuz
aileleri, kadın kahramanlar, kahramanı kurtaran evlilik gerçekleşmeden önce acı
çeker, hep öyle anlatılır. Masalın evlilikle sonuçlanmasıyla sonsuza kadar mutlu
yaşadılar diyerek belki de makûs talihin değişmesi arzu edilmektedir. Masalı
dinleyenlerin kaderlerinin değişmesi için evlilikle gelen sefaleti bilmelerine rağmen
bir nevi bir dilekte bulunulmaktadır. Çoğu masalda zalim karakterler kadınlardır.
Onları masallarda kocalarının ya da babalarının onlara sağladığı güvenliği korumak
için çoğu zaman kendilerinden daha genç rakiplerine karşı mücadele halinde görürüz
(Warner, 1995b: 216-217).
En sevilen, klasik masallarda, dişi şeytan figürleri, bu dünyadan kötü kalpli
üvey anneler, çirkin kız kardeşler; masal dünyasından kötü periler, cadılar, çoğu ünlü
masalda kadın kılığındaki canavarlar, devler ve gulyabaniler gibi erkek figürlerden
daha çoktur (Warner, 1995b: 201). Çocuklar, Kırmızı Başlıklı Kız’ı yutan kurda
karşı tiksinmeden çok korku hissederler. Ancak Hansel’i yemek için şişmanlatan
cadıdan iğrendirilirler. Hansel, onu kandırmaya çalışan cadının oyunlarına maruz
kalır. Gretel, onu fırının alevlerinin içine gönderir ve yüksek sesle “Yaşasın” diyerek
bağırır. Tüm dünyada kadın kahramanın merkezde olduğu hikâyelerde genç bir
kadının zaferinden önce uzun zamandır devam eden sıkıntı, çile vardır ve genellikle
onun acı çekmesine neden olan etmenler kadınlardır (Warner, 1995b: 202). Basile’in
The Cindrella Cat (Külkedisi Kedi) masalında kahraman Zezola dadısıyla birlikte
36
kötü kalpli üvey annesini öldürmek için plan yapar. Her şey plana uygun gider ve
dadı Zezola’nın babasıyla evlenir (Warner, 1995b: 205).
Kötü üvey anneleri ve cadıları resimleyen sanatçılar, Maurice Sendak ve David
Hockney, Grimm masallarının çizimlerinde şiş, kanca burunlu, kambur, korkunç bir
kişi yaratmıştır. Bu masallar, Külkedisi’nin babasının niye erken evlendiğini ya da
onun Külkedisi’ne niye kötü davranmalarına izin verdiğini sormaz. Yine de
masalardaki kadın düşmanlığı kadınları sadece hedef olarak değil, katılımcı olarak da
bulundurarak devam eder ve masallar kadınların sesinden konuştuklarını iddia
ederler (Warner, 1995b: 207).
Hikâyelerde genellikle kadın anlatıcı vardır. Kadınların kendi işleri konusunda
daha bilirkişi olacakları anlayışından ve hikâyeye güvenilirlik katacağından dolayı
yaşlı bir dadı, büyükanne ya da yaşlı bir kadın, anlatıcı olarak seçilir. Erkeklerin
kadınları hafif meşrep, haris, çıkarcı, zalim, şehvetli bulmaları beklenir. Ancak
kadınlar kendileri hakkında bunları diyorlarsa, kendileri hakkında konuştuklarında
mesele çözülmüş olur. Ancak bazı kadınların diğer kadınlar için söyledikleri hepsine
karşı kullanılabilir. Eğer masalları kadınlar anlatıyorsa, niçin kadın karakterler çok
zalim olarak tasvir edilmiş ve anne hikâyenin başında ölmüştür (Warner, 1995b:
209), niye kadınlar kendilerini karalayan, yaralayan, normlarını düşüren bu
anlatıların içinde konuşmaya devam ederler, bir amaç için konuşuyor olabilirler mi
soruları bize kadınların eril zihniyeti benimsediklerini ve özümsediklerini hatırlatır.
37
1.5. Melek Kadın, Şeytan Kadın
Masallarda, ataerkinin çizdiği kadın rollerinin tam tersi özelliklere sahip
kadınlar, bir güzel kötülenirler. Bu nedenle bu asi kadınların hepsi çirkindir. Hansel
ve Gretel’deki cadı, koca burunlu, buruşuk yüzlü, yaşlı bir kadındır. Toplum
normlarına uygun görülmeyen tüm kadınlardan masallarda olumsuz sıfatlarla
bahsedilir. Tiksindirici oldukları ima edilir. Çocuk, o kadın karakterlerden
tiksindirilmeye çalışılır, korku da akabinde gelen duygudur. Pamuk Prenses’teki
üvey anne Pamuk Prenses’ten güzel değildir, bunu gurur meselesi yapar. Güzellik
her yaşta kadın için en önemli erdemdir. Bu nedenle Pamuk Prenses masalındaki
narsist üvey annenin “ayna ayna söyle bana benden güzel var mı bu dünya da”
sözleri akıllara kazınmıştır. Günümüzde çoğu kadın, estetik, kozmetik ürünlerine
para harcamaktadır. Sektörün genişlemesinin sebebi masallarda aranabilir mi sorusu
akıllara gelmektedir.
Aynı zamanda kız çocuklara iktidarın onları kapattığı ve iç mekânlara
hapsettiği şu mesajdan anlaşılır: “Sakın ormanda uzağa gitmeyin, yabancılarla
konuşmayın.” Bu mesaj Kırmızı Başlıklı Kız masalında sözle söylenmiş olsa da diğer
masallarda ima edilir. Külkedisi, ergenlik dönemini üvey annenin baskısıyla ev
işleriyle geçirir; Pamuk Prenses, hem üvey annenin baskısıyla daha sonra da
ataerkinin onu kapattığı camdan yapılmış bir mezarda geçirir. Çünkü suçludur. Prens
gelmeden cinsellikle tanışmak ister, evden gider, şehvetli kırmızı elmayı kabul eder
ve yer. Uyuyan Güzel masalında prensesin eline kötü perinin lanetiyle iğne batar,
yüzyıllık bir uykuya dalar. Kırmızı Başlıklı Kız, ormanda annesinin uyarılarına
rağmen bir yabancıyla (kurtla) konuşur, böylelikle ormanın güzelliklerinden kurt ona
38
bahsetme fırsatı bulur, Kırmızı Başlıklı Kız da cinselliğini keşfetmeye başlar. Ancak
bu durum kabul görmeyeceği için sonunda kurt tarafından yutulur. “Eğer annenizin
sözünü dinlemeseniz, yabancı erkeklere inanırsanız tecavüze uğrarsınız” denilir. Kurt
tiplemesiyle iğfal edici erkekten bahsedilir. Daha sonraki versiyonlarda bir avcı/
oduncu/koca/baba “kurtarıcı” olarak gelir ve kadını bu “aptal” hatasından kurtarır.
Bıçağıyla makasıyla kızı çıkararak, ona doğru bir yolda ilerlemesi için ikinci bir şans
verilir. Ana mesele kızların ergenlik döneminde onlarla evlenecek prenslerini
beklemeleri, meraklı olmamaları ve cinselliklerini keşfetmemeleri gerektiğidir. Bu
şekilde kız çocuklar, olgunlaşmanın travmalarının prensin gelişiyle sona ereceğine
inandırılmaktadır. Bu durum dişil özgüveni problemli hale getirir. Gerek Pamuk
Prenses gerek Uyuyan Güzel ve Külkedisi masalında olsun prensler dağları tepeleri
özgürce hiçbir baskı altında olmadan gezerler. Pamuk Prenses, camdan tabutunda,
Uyuyan Güzel ve Külkedisi evde prenslerini bekler. Kadınlara “siz uyuyun” mesajı
verilmektedir. Diğer yandan, özgür prens Külkedisi masalında düzenlenen baloda,
istediği kızı seçebilmektedir. Özgürlük yine erillikle özdeşleştirilir. Kadının
kurtuluşu evlilikten geçmekte ve bu nedenle evlilik görkemli bir şekilde
sunulmaktadır.
Çoğu masal kahramanı prensin gelmesini bekler. Prens gelir ve muhteşem bir
düğünle evlenilir. Bu anlatımlar nedeniyle, her erkeğin prens olmadığı, kendisinin
prenses olmadığı bilinse de hala kadınlar, bu muhteşem adamı hayal ederler. Uyuyan
Güzel masalında uykunun akabinde, Pamuk Prenses masalında yine öpücükle
uyanmanın ardından, Külkedisi masalında ise ayakkabının kime ait olduğunun
bulunmasından sonra kahramanlar “dünya evine” girer. Genç kızlar, evliliğe
39
özendirilmekte “kadının yeri evidir” mesajı verilmektedir. Hiçbir masalda kadın
kahramanlar, refah durumlarını kendileri yaratmaz, ya babaları sayesinde
prensestirler ya da Uyuyan Güzel ve Pamuk Prenses ve Külkedisi masalında olduğu
gibi servetlerini ve kraliçe pozisyonlarını prensle evlenerek sağlarlar. Böylelikle
sosyal ve finansal güvenceye sahip olurlar. Ancak prenses olmak için geleneksel dişil
erdemlere sahip olunması gerekir. Prenses/kadın olmak; sabırlı, itaatkâr olmayı,
kendini kurban etmeyi, bağımlı yaşamayı kabullenmeyi, ataerkil düzene uyumlu
olmayı gerektirir. Statü ve servet, hiçbir zaman kadının kendi çabalarının sonucu
olmaz, kocasının alanını pasif bir şekilde kabullenmesi ve özümsemesi sonucunda
sahip olunan bir durumdur ( Rowe, 1993: 211).
40
II. BÖLÜM
KIRMIZI BAŞLIKLI KIZ
Masalı cinsiyetçi yapan, toplumsal cinsiyet rollerini barındıran kavramlar ve
semboller, masalları değerlendirmede hangi konulara dikkat etmemiz gerektiği genel
olarak bir önceki bölümde vurgulanmıştı. Bu bölümde ise, tüm bu kavramların
masalımızda yer alanları incelenecektir. Bekâret, genç kızlıktan ergenliğe geçiş,
günahkârlık, cinsellik, kadının yerinin evi olduğunu ima eden geleneksel erkeklik ve
kadınlık rollerinin devamını sağlayan semboller, çözümlenecek ve bilinen
masallardan biri olduğu için Kırmızı Başlıklı Kız masalı bu çerçevede tartışılacaktır.
Genç kızların, kadınların hayatları ev içinde, ev işleriyle sınırlıdır. Bu sınırdan öteye
geçen kadınlar, savunmasız olarak tasvir edilir. Genç kızlara öğütlerle dolu bu
masalda kırmızı, sembol olarak kullanılır. Ayrıca başlık, kurt, reçel, orman, şişeyi
kırmak gibi sembollerle cinselliğin sınırları çizilir. Avcı, eve geri dönüş
sembolleriyle de kurtuluşun bir erkekte olduğu ve evin kadının yeri olduğu ima
edilir. Kırmızı Başlıklı Kız’ın başına gelenler, toplumsal cinsiyet rollerini vurgulayan
kodların, çizimlerin incelenmesiyle tartışılacaktır. Alternatif erkeklik ve kadınlık
algılarını barındıran masalın feminist yeniden yazımı yorumlanacaktır.
2.1. Kırmızıdan Avcıya Masaldaki Metaforlar
Bu masal, dünyanın hemen her yerinde özellikle de kız çocuklarına, anneleri
tarafından anlatılan masalların başında gelmektedir. Bu masal, tüm dünyada uzun
süre anlatılmış ve hala anlatılmaya devam edilen bir masaldır. Annelerin ve kızların
41
bu (insanları yutan kurt ve onu öldürerek onları kurtaran avcı figürünün başrol
üstlendiği) masalı sevmesinin bir nedeni olmalıdır.
Masalları anlatıldıkları gibi değerlendirmeye çalışmak bir sonuca ulaşmamızı
engeller. Çünkü masallar toplumların bilinçdışındaki dille ifade bulurlar. Masalları
anlamak için bu sembolik dili de çözümlememiz gerekmektedir. Bu masal,
masalların sembolik dili olduğunun en çarpıcı örneklerinden birisidir. Masal,
toplumsal sembollerle doludur. İlk olarak masalın adı, Kırmızı Başlıklı Kız sembolik
bir ifadedir. Sonra annenin öğütleri yoldan çıkma, şişeyi kırma, yabancılarla
konuşma da sembolik ifadelerdir. Bu masalda önemli bir rol oynayan kurdun kendisi
de sembolik bir karakterdir. Avcı ve nine de sembolik anlamlar taşımaktadır ve bu
anlamların çoğu cinsiyetçidir.
İlk olarak masalın ismine bakarsak üç önemli sembol bulunmaktadır; bunlar
kırmızı, başlık ve kız. Freud ve diğer psikanalistlerin hem fikir olduğu gibi kırmızı;
kan, aşk, şehvet, kadın, tutku, erotizm, günahı çağrıştırır. Tüm sanat dallarında
olduğu gibi sinemada da bu sembolik dil çok kullanılır. Kırmızı ojeler, ruj ve
kıyafetler, tutku, aşk veya şehvet içerikli filmlerin vazgeçilmez sembolleridir.
Kırmızı; dişil, suça yakın, baştan çıkarıcı anlamlarını da akla getirir. Ebeveynlerin
bile kafasında bilinçsiz bir biçimde kırmızı ve kız kelimelerinin birleştiği
söylenebilir. Kız çocuklarının giyiminde bu rengin tercih edilmesi de buna örnek
verilebilir. Gelenekselleşmiş yılbaşında kırmızı don giymek de bununla ilintilidir.
Çünkü kırmızı don, aşkın, şehvetin ve bereketin sembolüdür. Eşini arzula, bol bol
çocuk yap anlamına gelir (Gezgin, 2007: 47). Bazı yorumlara göre, küçük kız,
42
kırmızı şapkasıyla potansiyel bir cadıdır. Tarih boyu sözlü edebiyattan ortaçağdan
19.yüzyıla kadar gelen hikâyelerde cadılar, kötü periler, Yahudiler kırmızı şapka
giymişlerdir. Ormanda karşılaşma, cadılar için buluşma yeri, kurtlar için avlanma
yeridir. Eğer Kırmızı Başlıklı Kız ve kurt için buluşma yeri ormansa, yazarın onların
ahlaksız davranışlarından dolayı toplumdan itilmiş olduğunu ima etmek için ormanı
mekân olarak kullanması şaşılacak bir ayrıntı değildir (Zipes, 1993: 243-244).
Başlık sembolüne bakıldığında ilk olarak başlığa kimler sahip olurlar sorusu
akla gelebilir. Bunun cevabı da, makam ve mevki sahibi olan ve sorumluluk taşıyan
insanlar olabilir. Bir ayrıcalık ve sorumluluk taşıyan insan bu sembolün karşılığı
olabilir. Bu nedenle ninesine yiyecek götürmekle ve yoldan çıkmama gerekliliğiyle
Kırmızı Başlıklı Kız bir dizi sorumluluk yüklenerek evden gönderilmiştir. Bu üç
sembol birleştiğinde, kırmızı rengin de çağrıştırdığı üzere bu masalın bize
menstürasyon dönemine girmiş, regl olan, ergen bir genç kızın masalı olduğu
hatırlatılmaktadır. Bir genç kızın hayata atılmadan önceki dönemini tasvir eden bir
başlıktır (Gezgin, 2007: 48).
Büyükannenin verdiği Kırmızı Başlıktan sonra kızın herkes tarafından
Kırmızı Başlıklı Kız olarak anılması da anlamlıdır. Bu, kızın biraz büyüdükten sonra
toplumun veya geleneksel yapının kendisine yüklediği bir kimliktir. Kırmızı başlık
verilmeden önce sıradan bir kızken, başlık verildikten sonra sorumlulukları olan bir
kıza dönüşmüştür. Ergenliğe girdiği için artık doğurgandır ve cinselliğini kontrol
altına alması gerekmektedir. Büyüdüğü için toplumsal bir sorumluluk üstlenmiştir.
Ondan beklentiler geliştiren bir toplum vardır. Kız, artık toplumsal bir ürün gibidir.
43
Özgünlüğü yok edilmiştir. İstediği gibi davranma hakkı yoktur. Ona biçilen giysileri
giymek ve ondan istendiği gibi davranmak zorundadır (Gezgin, 2007: 48). Annenin
verdiği öğütlerden biri “yoldan çıkma” dır. Bu anlam mecazidir ve argo
kullanımlarda da yer alır. Yol, herkesin gittiği bir ve tek yoldur. Bu yoldan birisinin
çıkması herkesin gittiği yoldan gitmemesi, topluma ters düşmesi anlamına gelir.
Çünkü bu yolu inşa eden, toplumun kendisidir. Bu yolun taşları toplumsal ahlak
kurallarıyla döşenmiştir ve üzerlerine toplumsal cinsiyet rolleri kazınmıştır. Kırmızı
Başlıklı Kız’ın yoldan çıkması ise, namusunu korumaktan sorumlu bir genç kızın,
toplumun istemediği, onaylamadığı bir ahlak ve hatta bir cinsel eylem içine girmesi
anlamına gelir. Toplumda bir genç kıza yoldan çıktı deniliyorsa, bunun anlamı kızın
yaygın cinsel ahlak anlayışının dışına çıktığıdır. Bütün anneler bu öğüdü kızlarına
doğrudan verirler ve defalarca tekrar ederler (Gezgin, 2007: 49).
“Şişeyi kırmak” deyiminin kullanılması da semboliktir. Argoda da kullanılır. Yoldan çıkma sembolüyle bağlantılıdır. Anadolu kültüründe de ayrı bir önemi vardır. Şişeyi kırmak bir kız çocuğunun onaylanmayan bir cinsel ilişki yoluyla bekâretini kaybetmesi anlamına gelmektedir. Bir annenin kızı için isteyebileceği son şey olarak söylenebilir. Anadolu’nun birçok yerinde “şişeyi kırmak” toplumsal olarak kullanılan sembollerden birisi olmuştur. Kırılan şişe ve dökülen reçel, yırtılan zar ve akan kanı temsil eder. Kurdun ağzının suyunu akıtan lezzet budur. Kimi yerlerde çömleği kırmak deyimi de kullanılmaktadır. Karadeniz’in kimi yerlerinde özellikle geleneksel yaşamın hüküm sürdüğü yerlerinde, evlerin damlarına konulmuş çömlekler görülür. Bu evler genellikle gelinlik kızın bulunduğu evlerdir Kızların toplumun öngördüğü bir biçimde evlenip bakire çıkması durumunda bu çömleklerin bir ritüel halinde kırılacağı bilinir. Denizli’nin bir kasabasına bağlı bazı köylerde de damlara konulmuş şişeler vardır. Bu şişeler evlerde bulunan kız sayısını göstermektedir. Kızlar evlendiğinde bu şişeler kırılırlar. Ancak kırılan şişenin içinden dökülen reçelin herkes tarafından görülmesi için sabah balkonlara asılan çarşaflar kadının cinselliğinin herkesin meselesi olduğunu kanıtlar gibidir. Çarşaftaki leke, toplumun içerisindeki kurdu yatıştırır. Bu insanlar için geleneksel bir ahlak ve gurur vesilesi olmalıdır diye düşünülür. Anadolu'nun çoğu kesiminde de kadın cinselliği bu şekilde denetim altındadır (Gezgin, 2005: 49-50).
Kızların cinselliğini tehdit eden masalın önemli kahramanlarından biri olan
kurttan bu nedenlerle bahsetmek yerinde olacaktır. Gezgin’in belirttiği gibi kurt
44
bizim kültürümüzde de olumsuz anlamlar yüklenmiş bir hayvandır. Deyimlerin bile
karakteri olmuştur. Örneğin, “kurt dumanlı havaları sever”, “ kurt gibi aç olmak”, “
aç kurt gibi saldırmak”. Masalda kurdun kötü emelleri vardır. Bu nedenle Kırmızı
Başlıklı Kız’ı o gönüllü olsa da önce yoldan çıkarmış ve sonra da yutmuştur. Genç
kızları yoldan çıkaran bir karakterdir. Belki de Kurt Adam filmlerinin de erilliği
vurguladığı gerçeği, kan, ısırma eylemlerinin cinsellikle bağlantılı olduğu konuları
başka tezler de tartışılabilir. Kurt, hem dişisi hem de erkeği olan bir figür olmasına
karşın toplumsal anlamında bir “erillik” içerir. Daha açık bir ifadeyle kurt erkeği
sembolize eder. Hem de masaldaki gibi masum, körpe, hayatı tanımayan genç kızları
yoldan çıkararak, kötü emellerine alet eden bir erkeğin rolünü üstlenir (Gezgin, 2007:
51). Günümüze kadar gelen bu hikâyelerde kurt şeytanı, kötüyü sembolize eder.
Çoğu çocuk kitabında, hayvanlar sembolik olarak toplumsal cinsiyet rollerini
yansıtmak için yer alır:
Yunanistan yayın piyasasında dolaşımda olan çocuk kitapları gözden geçirildiğinde, toplumsal cinsiyet tipleştirmelerinin, insanileştirilmiş hayvanlarla ilgili kitaplarda çok itici olduğu kolayca görülür. İnsanımsı hayvan toplumlarının, çocuk kitaplarında anlatılan insan topluluklarıyla karşılaştırılması, çok alışıldık cinsiyet davranışlarına götürür. Hayvan öğeleri, hem metinde hem de çizimlerde geleneksel, toplumsal cinsiyet kalıplarını yansıtır (Vannicopulou, 2004: 66).
Kurt, masalda Kırmızı Başlıklı Kız’ı yoldan çıkarır. Bu masaldaki rolüne
uygun olarak kurtlar ataerkil toplumların kurduğu geleneksel yaşam biçiminin en
büyük düşmanlarıdır. Kırmızı Başlıklı Kız masalında, kurt tarafından yutulan kızın
kurtulmasındaki amacın altında, anlatıcının çocuklara ahlaki bir ders verme isteği
yatmaktadır. Bununla birlikte kızın kurtulmasının sebebi, kurdun aç gözlü olmasıdır.
Kurt, hiç bir şeyden vazgeçmeyerek her şeyi yemeğe kalkınca hazmında zorlanmış
ve yediklerinin ağırlığından uyuya kalmıştır. “Aç kurt gibi saldıran” kurt, bu
açgözlülüğünü canıyla ödemiştir (Gezgin, 2007: 53).
45
Masaldaki sembollerden birisi de “avcı” figürüdür. Bir baba figürü olarak da
yorumlanabilir. Kızı düştüğü kötü durumdan kurtaracak kendisi değil, bir başkasıdır.
Bu kişi de çoğu zaman eril bir figürdür. Avcı, olumlu bir sembol oluşturmaktadır.
Toplumda kabul gören bir meslektir. Özellikle silahıyla toplumsal değerlerin bekçisi
koruyucu olan erkek figürünün sembolü olduğu söylenebilir. Kurtlarla baş edebilen
kültürün ve sistemin kurtarıcı ve koruyucusudur (Gezgin, 2007: 53).
Sonuç olarak masal, geleneksel bir toplumda
annenin kızına verdiği öğütleri ve bunlara
dikkat etmezse başına neler gelebileceğini
anlatır. Asıl konu kızın anne olmaya aday,
ergenliğe ulaşmış bir yaşta olduğu ve onun bir
şekilde kendisine toplum tarafından emanet
edilen bekâretini koruması gerektiğine vurgu
yapılmaktadır. Ancak bu satırları okuyan
annenin bu masalı anlatırken böyle bir mesaj
1.Resim - Kırmızı Başlıklı Kız’ın ölümünün intikamı alınır. (Opie, 1992: 97) Resimleyen: W. Tomlinson. Hikâyenin Grandmama, Grandsoul baskısından alınmıştır, c.1880. vermek gibi bilinçli davranışı söz konusu değildir. Önemli bir diğer nokta, annenin
farkında bile olmadığı bu mesajları, küçük kız çocuklarının nasıl anlayacağıdır.
Amacının küçük çocukları uyutmak ve oyalamak olduğu sanılan masallar, gerçekte
daha bebekken toplum kurallarının, kadınlık ve erkekliğin öğretilmesini,
içselleştirilmesini hedefleyen bir eğitimdir. Bu nedenle cinsiyet rollerinin kadının
özgürlüğünü kısıtladığı gerçeğini savunurken masalların da buna katkı sağlayan
46
mekanizmalardan biri olduğu unutulmamalıdır. Bu masaldaki sembollerin hemen
hepsi erkek egemen bir toplumun üstünlüğüne vurgu yapmakta ve ona hizmet
etmektedir. Hatta Gezgin’e göre, masallar çocukları erkek egemen bir toplum
yapısına hazırlayan uyum kursları gibidir:
Erkeklerin toplumsal dünyasında yaşamaktan şikayet eden anneler, aslında bilmeden bu düzenin devamını bu masalları anlatarak sağlarlar. Çünkü biliriz ki kültürün devamı annelerin/kadınların dolayımı ile sağlanır. Kültürün kalıtsal özelliklerini taşıyan DNA’ları anneler çocuklarına masallar yoluyla aktarmaktadırlar. Kız çocukları kendilerine biyolojik olarak verilmiş bir cinsel organı toplumun istediği gibi, onun kurallarına uygun hareket ederek kullanabilir. Kendi iradenle ve toplumu hiçe sayarak cinselliğini yaşarsan, sen yoldan çıkmış kabul edilirsin ve toplum tarafından lanetlenirsin. “ Ninen saygınlığını bu yolda giderek kazandı. Sen de bu yoldan çıkmazsan onun kadar saygın olursun. Aksi takdirde kurtlara yem olursun. Bu nedenle sana verilen şişeyi sakın kırma. Şişeni ne zaman, nasıl ve kimin kıracağına toplum karar verir. Şişe artık senin olmaktan çıkmıştır, kamulaştırılmıştır. Burada cinselliğin ancak evlilikle kız için uygun olduğu mesajı verilmektedir (2007: 55).
Feministlerin masalları bir diğer eleştirdiği konu da, kadınların cinsel bir nesne
olarak sunulmasıdır. Pamuk Prenses masalında, cinsellikle ilgili göndermelere
değinirken kırmızı elmadan bahsedebiliriz. Kırmızı elma kahramanın evlilik öncesi
cinsellikle tanışması olarak açıklanabilir. Uygun görülmemesinden dolayı masal
kahramanı, cezalandırılmıştır. Uyuyan Güzel masalında da materyaller farklı olsa da
kırmızı elma yerine iğne vardır. Külkedisi masalında da prens, prensesini
ayakkabısından bulacaktır. Kırmızı Başlıklı Kız masalında ise, kadının cinsel bir
nesne olarak sunumu diğer masallarla kıyaslandığında daha belirgindir. Masalları
yeni bir bakış açısıyla değerlendiren feministler, Kırmızı Başlıklı Kız’daki
büyükannesine kek götüren masum kızın kurttan uzaklaşmayıp meraklı olduğu için,
onunla az da olsa sohbet ettiği için cezalandırıldığını, tecavüze ve ayartılmaya istekli
günahkâr olarak çizildiğini öne sürerler. “Kek” evcil olmanın, kadınların yerinin ev
olduğunun ve görevlerinin yeniden üretim olduğunun ve masumiyetin sembolüdür.
47
Kırmızı Başlıklı Kız, burjuva sınıfından günahkâr bir kız olarak tipleştirilir. Kırmızı,
bilinçli bir tercihtir. Çünkü şeytan ya da sapkınlığı ifade eder. Aynı zamanda kurt,
istediğini elde eden iğfal edici erkek, Kırmızı Başlıklı Kız ise onun oyunu anlamayan
saf ve aptal bir kızdır. Çocuklara evlilik öncesi ilişkiden uzak durun, oyunlara
kanmayın, ormanın güzelliklerini keşfetmeyin yoksa sizi yutarlar, tecavüze
uğrarsınız denilmektedir. Kadınlar bekâretlerini kaybetmekten korkmalıdırlar.
Cinsellik açık ve net günahkârlıktır. “Cilveli, hafif meşrep tavırlar evlilikle değil,
tecavüzle sonuçlanır” denir. Artık tüm yük, baskı küçük kızın üzerindedir. Tecavüz
de suç sorumsuz davranışlarının bir sonucu olarak kıza aittir.
Bu masal da genç kızlara verilen mesajlarla doludur. Kızlara “meraklı olmayın,
cinsellikten uzak durun, evleneceğiniz erkeğin dışında erkeklerden uzak durun”,
denilir, “siz yaşlı teyzelerinize kek götürün, ev işleriyle ilgilenin, gerisine de
karışmayın” diye tehditkâr bir anlatım bulunmaktadır. Açıkçası, erkekler ve
gelenekler kadınların üzerinde baskı kurmaya çalışmaktadır. Tabi bu durum
metinlerin analiz edilmesi sonucunda ortaya çıkmaktadır. Feminist bakış, bu
mesajların dönüştürülmelerinin gerekliliğini ortaya koyar. Çünkü çoğu masal, küçük
kızların başına gelen belirsiz korku ve felaketlerle doludur. Örneğin; Kırmızı Başlıklı
Kız masalında, korkutucu erkek figüre “kurt” deriz. Kadınlar bu kurtların karşısında
çaresizdirler. Eğer şanslıysanız Kırmızı Başlıklı Kız gibi iyi, helal süt emmiş bir
erkek/avcı/baba sizi bu felaketten kurtarabilir. Masallar, erkek dilinden kadınların
nasıl rollere sahip olması gerektiğini iletirken, bir diğer kurnazlıkları, kadınları da bu
ikincil kaderlerine razı olduklarına, istekli olduklarına inandırmalarıdır. Kadınlar,
kendi yenilgileri için istekli olarak gösterilir. Tecavüzün de gerçek doğasını
48
gizleyerek kadınların tecavüzü istediklerini ima ederler. Kısacası bu metinde analiz
edeceğimiz tüm popüler ve klasik masallar cinsiyetçi bir şekilde şekillendirilir, erkek
egemenliği, bir norm olarak rasyanolize edilir.
2.2. Hayatın Güzellikleri, Çetrefilli Yolları
Kırmızı Başlıklı Kız masalını hepimiz biliriz, ne kadar cinsiyetçi mesajlarla
dolu olduğunu ise feminist ve eleştirel okumalara borçluyuz. Kırmızı Başlıklı Kız
masalını, feminist okuma sonucunda üç başlık altında toplayabiliriz: Kadının bir
cinsel nesne olarak sunumu, tecavüze istekli oluşu ve bir kurtarıcıya olan ihtiyacı.
Masalda büyük annesine kek götürecek olan Kırmızı Başlıklı Kız’la kurt ormanda
karşılaşır. Kurt, Kırmızı Başlıklı Kız’a ormanın güzelliklerinden bahseder. Annesinin
tanımadığı kimseyle konuşmaması uyarılarına rağmen, lafa tutulan Kırmızı Başlıklı
Kız’ın bu sorumsuzluğu üzerine kurt küçük kızdan önce eve varır. Çoğu genç kıza
Kırmızı Başlıklı Kız’ın annesinin uyarıları tanıdık gelmelidir:
Günlerden bir gün annesi yine nefis çöreklerinden ve reçellerinden yapmış ve ninesine götürmesi için Kırmızı Başlıklı Kız’a seslenmiş. “Kızım, ninen hasta ve güçsüz, artık yemeklerini kendisi yapamıyor, şu çörekleri ve reçeli ona götür de sevinsin” demiş. “Yalnız tanımadığın insanlarla konuşma, yoldan çıkma ve dikkatli taşı ki şişeyi kırma, reçel dökülmesin” diye tembih etmiş. Kırmızı Başlıklı Kız ninesini görecek olmanın ve kendisine böyle bir sorumluluk verilmesinin sevinciyle götürmeyi kabul etmiş ve annesinin sözüne uyacağına dair söz vermiş (Gezgin, 2007: 39).
Eve varan kurt, büyükanneyi yer, ardından büyükannenin kılığına girer. Zaten
hikâyenin başından itibaren metamorfozdan söz etmek mümkündür. Erkek, kendi
cinsel arzuları için kılıktan kılığa girer. Cinsel arzularının onu dönüştürdüğü kurttan,
büyük anneye dönüşü de hep Kırmızı Başlıklı Kız’ı yutmak, ona sahip olmak
isteyişindendir. Bu masalda da, kadınlara karşı genel erkek tavırlarını görmekteyiz.
49
İlk olarak fantastik mekâna bakarsak orman, kötülüklerle, tehlikelerle dolu dünyanın
ve yaşamın simgelendiği bir yerdir. Küçük bir kızın, erkek egemen bir toplumda
korunması gereken en önemli sahip olduğu şey de bekâret ve namusudur. Bu
nedenle, ormanda sağa sola bakmadan yürüyerek, büyükanneye ulaşmalıdır. Bir
kızın ev işleri dışında başka bir hayatı olmamalıdır. O yüzden sembolik olarak elinde
kek vardır, amacı da yaşlı, büyükannesine yardım etmektir. Tehlikeler, ormanda hiç
beklenmedik şekilde çıkıverir. Kırmızı Şapkası aslında daha hikâyenin başında bize
kötü bir şeyler olacağının sinyalini verir. Çünkü kırmızı, şeytan ve sapkınlığı
simgeler. Bu nedenle kırmızı şapka, onu günahkâr, kendi tecavüzü için istekli bir kız
olarak tipleştirir. Kurtla kızın karşılaşması üzerine bir hayli çizim ve yorum vardır.
Kırmızı Başlıklı Kız’ın bakışı, duruşu, kurdun, bakışı duruşu, her iki karakterin de
aklından cinsel arzuların geçtiğini yansıtır. Kırmızı Başlıklı Kız’ın tedirgin cevapları,
annesinin öğütleri ve kendi arzuları arasında sıkışıp kalmasından kaynaklanmaktadır.
Kurt, Kırmızı Başlıklı Kız’a “Şu çiçekleri, ormanın güzelliklerini görmüyor musun?”
derken cinselliğin onun bilmediği güzelliklerini kastedip Kırmızı Başlıklı Kız’ın
gözünü açmasını ima etmeye çalışmaktadır:
Kırmızı Başlıklı Kız daha ormandan içeri girer girmez, karşısına kurt çıkmaz mı! Ama kurdun ne hain bir hayvan olduğunu bilmediğinden, kız hiç korkmamış […] Kurt: “Nerede oturuyor bakayım büyükannen?” […] Ormanın içinde üç tane kocaman meşe ağacı var, onların altındaki küçük bir evde oturuyor […] Kurt: “Aman ne körpe şey! Büyükannesi olacak cadıdan daha lezzetlidir kuşkusuz. Kurnaz davranayım ki, ikisini birden ele geçirebileyim.” Kurt bir süre Kırmızı Başlıklı Kız’la yürümüş. Sonra bir ara demiş ki: “Başını çevir de sağında solundaki şu güzelim çiçeklere bak! Ne diye gözlerini etrafta dolaştırmıyorsun hiç? Kuşların tatlı tatlı ötüşünü de işitmiyorsundur Allah bilir? Okula gidermiş gibi kös kös önüne bakıp yürüyorsun. Her yer neşeyle dolup taşıyor, seninse dünyadan haberin yok.” Kırmızı Başlıklı Kız başını kaldırıp bakmış ki […] her taraf misk gibi çiçeklerle bezenmiş […] “Şu taze çiçeklerden bir demet yapıp götürdüm mü, büyükannem sevinir kuşkusuz.” […] Hemen yoldan ayrılıp ormanın içerlerine dalmış, çiçek toplmaya koyulmuş. Bir çiçek koparmış, ilerde bundan daha güzeli vardır elbet deyip koşmuş, bir çiçek daha koparmış, sonra yine koşmuş, böyle böyle yoldan iyice uzaklaşmış (Grimm Masalları I, 2003: 188-190).
50
Kırmızı Başlıklı Kız, kurdun bu oyununu anlamaz, kendisi de Grimm’in
çizdiği bir karakter olarak kurdu oyuna getirecek kadar da zeki değildir. Bu nedenle
büyükanneye gitmekte geç kalır. İlk önce büyükanne sonra da kendisi yutulur
(tecavüz edilir). Seks günahkârlıktır. Cilveli bir yaklaşım, evlilik dışında tecavüzle
sonuçlanır. Kırmızı şapka, kırmızı giymek davetkârlıktır, cinselliği çağrıştırır (Zipes,
1993: 230). Kırmızı Başlıklı Kız’ın kurtla diğer karşılaşması kurdun büyükannenin
yatağında Kırmızı Başlıklı Kız’ı beklediği sahnedir. Çoğu eleştirmen sahneyi bir
striptiz sahnesine benzetir. Aslında kurtun sözlerinin altında “soyun çocuğum, benim
yanıma uzan” mesajı vardır. Bu nedenle ironik versiyonlarda Kırmızı Başlıklı Kız,
önce elbisesini, sonra çoraplarını tek tek çıkaran bir striptizci kız gibi yeniden
tipleştirilmiştir (Zipes, 1993: 236). Masalda sahne şu şekilde çocuklara aktarılır:
Topladığı çiçekler taşıyamayacağı kadar çoğalınca, aklına yine büyükannesi gelip yola koyulmuş. Eve varıp bakmış ki kapı açık, birden şaşırmış. Derken içeri girmiş, oda bir tuhaf görünmüş gözüne. Aman Tanrım, diye geçirmiş içinden, bugün burası beni ne çok ürkütüyor; oysa başka zaman büyükanneme geldim mi sevincimden yerimde duramazdım […] büyükannesinin yattığı yatağa yönelmiş, penceredeki perdeleri açmış, bakmış ki büyükannesi oracıkta yatıyor, takkesini de iyice yüzüne indirmiş, pek acayip bir hali var, sormuş: “Aman büyükanneciğim, bu kocaman kulaklar ne böyle?” “Seni daha iyi işiteyim diye.” […] “Aman büyükanneciğim, bu kocaman ağız ne?” “Seni daha iyi yiyip yutayım diye!” Kurt, bu son sözü söyler söylemez yataktan fırladığı gibi zavallı Kırmızı Başlıklı Kız’ı yiyip yutmuş. Eh, istediğine kavuştu ya, tutup yine yatağa yatmış, uyuyakalmış derken […] (Grimm Masalları I, 2003: 190-191).
Eleştirilere göre, Grimm Kardeşler, Kırmızı Başlıklı Kız’ı şehvetli cinselliği
arayan bir kız olarak yazmıştır. Genç kızlara uyarılarla dolu bir masaldır. Masal,
sonucu ve gidişatı itibariyle küçük kızın tecavüze uğramasını simgeleyen, ahlaki
dersler çıkarılması gereken bir masaldır. Susan Brownmiller’ın bahsettiği üzere, çok
küçük yaşlarda, tecavüz, çocuk bilinçaltına bu metinler/masallar sayesinde sızar.
Daha okumayı öğrenmeden önce, kurnaz bir zihniyetle karşılaşırız. Kırmızı Başlıklı
51
Kız masalında, diğer masallarda olduğu gibi küçük kızların başına bir felaket gelir
(Aktaran Zipes, 1993: 231). Kurt, korkutucu bir erkek figürüdür. Cinselliğe aç bu
figürü genç kızlar akıllarının bir köşesine yazmalı ve karşılaştıklarında hemen
tanımalı ve uzak durmalıdır. Kadınlar, bu figürler karşısında aptal, pasif, deneyimsiz
oldukları için kalakalır, zeki bir eylem içerisinde bulunamazlar, çaresiz kalırlar.
Ölçer, “Toplumsal Cinsiyet ve Mekân İlişkisi” adlı çalışmasında evden ayrılmanın
bir kız için uygun bir davranış olmadığının masallarda yer alması hakkında şunları
söyler:
Bakire bir kızın hangi nedenle olursa olsun, ev içinden ayrılması iffetine zarar gelmesi anlamındadır. Ev dışına ilk çıkış, o güne kadar ev içi mekânda güven içinde ve bir erkeğin himayesinde yaşayan kızın başına bir kötülük gelmesi için yeterlidir. Ev içindeki bakire kızın gitmemesi gereken yerler vardır. Bekâretini ve namusunu korumakla yükümlü genç kızların, ev dışına çıkışları toplumsal denetim mekanizmaları tarafından belirlenmektedir (Ölçer, 2003: 25).
Onların kurtarılması için iyi bir erkek/baba figürü, kurtarıcı olarak ortaya
çıkar. Masalda oduncu/avcı, Kırmızı Başlıklı Kız’ın sorumsuzluğu sonucunda başına
gelen tecavüzden onu kurtaran bir kahramandır. Tecavüz sonucu ahlaki olmayan bu
durumun sonucunda hamile kalınabileceği kurdun midesine taşların doldurulmasıyla
ironik bir şekilde okura aktarılır:
Evin önünden avcı geçiyormuş, horultuyu işitince şöyle düşünmüş: “Yaşlı kadıncağız nasıl da horulduyor! En iyisi bir bakayım nesi var?” […] yatağa yaklaşmış ki ne görsün? İçinde kurt yatmıyor mu! “Seni hınzır, seni canavar seni!” demiş avcı. “Demek buradasın ha? Ne zamandır ben de seni arıyordum.” Hemen silahını ateşleyip kurdun hesabını görecekmiş ama, birden aklına büyükanne gelmiş […] Orada eline geçirdiği bir makasla kurdun karnını yarıp açmaya koyulmuş. Bir süre sonra Kırmızı Başlıklı Kız’ın ışıl ışıl parıldayan kırmızı başlığı görünmüş. Avcı birkaç makas daha atmış, bu sefer kızın kendisi fırlayıp çıkmış kurdun karnından ve şöyle söylemiş: “Aman ne korktum, ne korktum! Kurdun karnı nasıl da karanlıkmış!” […] Kırmızı Başlıklı Kız, çarçabuk koşup iri iri taşlar toplamış; kurdun karnına doldurmuşlar taşları. Kurt uyanır uyanmaz fırlayıp kaçmaya davranmış, ama taşlar o kadar ağırmış ki, hemen yere yıkılıp kuyruğu titretmiş. […] Avcı, kurdun postunu yüzüp evine yollanmış […] Kırmızı Başlıklı Kız ise içinden şöyle geçirmiş: “Bir daha annemin sözünü dinlemeyip ormanda doğru yoldan ayrılmak, sağa sola sapmak mı, Allah göstermesin!” (Grimm Masalları I, 2003: 191-193).
52
2.Resim - (Orenstein, 2003: 195) Beni Montresor’un kurdun karnının ultrasonla gösterildiği çizimi, 1989.
Bu masalın temalarından biri olan tecavüz konusunda Brownmiller, erkek
mitleri üzerine yorum yapar. Ona göre masallar, kadınları kendi yenilgileri için
istekli olarak gösterir, tecavüzün gerçek doğasını gizleyerek, kadınların tecavüzü
istediklerini ima eder. Bu masallar, erkeklerin kadınlara karşı geleneksel bakışını
yansıtmaktadır. İçgüdüsel eğilimlerini kontrol edemediği için itaatsizliğinin
sonucunda gerçekleşen tecavüzden dolayı kız suçlu bulunur. Brownmiller’e göre,
tüm masallar cinsiyetçidir. Tüm göndermeler, erkek iktidarı merkezde olmak üzere
şekillenir (Aktaran Zipes, 1993: 232).
Grimm Kardeşlerin Kırmızı Başlıklı Kız versiyonundan farklı olarak,
Perrault’un hikâyesinde mutlu son yoktur. Orada Kırmızı Başlıklı Kız,
büyükannesiyle birlikte kurt tarafından yutulur, tekrar ortaya çıkmaz. Geleneksel
inançlarla büyütülen çocuklara göre, Kırmızı Başlıklı Kız, anonimdir. Kendisi gibi
yutulan büyükannesinin dişil soydan varisidir. Kurt ikisinin de dışarı çıkmasına izin
vermez. Kırmızı Başlıklı Kız’ı bir hayvanın içinde ölmüş olarak kabul etmek,
“ahlaksızlığın alegorisi”dir. Masalın sonuyla kızları kurtlara karşı korumak için
53
uyarıda bulunulmuştur. Bu son mısralarda Perrault, kurdun gizli kimliğini fark eder.
Şimdi postlarıyla ve büyük dişleriyle gerçek kurtlar vardır. Aynı zamanda gerçekten
çekici, ısrarcı, genç kızları sokakta takip eden ve iltifat ederek kandırmaya çalışan bu
erkekler, tehlikelidir. Perrault’un kurda dönüşen karakteri, iğfal edici, ama iyi
konuşan ve naziktir. Perrault’un versiyonunda Kırmızı Başlıklı Kız ve büyükanne
kurtulmaz. Grimm versiyonunda ise onları hayata döndüren eril bir figür vardır.
(Warner, 1995a: 182–183).
2.2.1. Masal ve Cinsiyetçi Çizimleri
Masal resimlerinin de erkek bakışıyla çizildiği düşünülürse, yine erkek
egemen dünyanın kadınlara bakışını, Kırmızı Başlıklı Kız masalının çizimlerinden
anlayabiliriz. Birinde annenin “Sakın yolda oyalanma, eğlenmeden büyükanne git”
deyişi resmedilir. Bir diğerinde Kırmızı Başlıklı Kız, kurda korkuyla değil, ilgiyle
bakmaktadır. Bu durum bize masalı resme dökenlerin zihninde suç işlenmeden önce,
kızın zaten suçlu olduğu anlayışının hâkim olduğunu hissettirmiştir, olacaklardan kız
sorumludur. Bu nedenle Kırmızı Başlıklı Kız’ın kurtla karşılaşması bir şekilde
anlaşma/ayartma sahnesi olarak yorumlanır. Kız, kurdun, büyük, hayvansı
görünüşüne rağmen pek korkmamaktadır. Resim akıllara şu soruyu getirebilir. Acaba
Kırmızı Başlıklı Kız şiddete mi uğramak istiyor, bir şey mi istiyor? Hem Perrault’un
hem de Grimm Kardeşlerin yorumunda Kırmızı Başlıklı Kız masalına eşlik eden üç
ana sahne vardır. İlkinde bir parmağı havada anne kızına bir şeyler söylemektedir.
54
Resmin derininde, anneyi kızına “Sakın yolda
eğlenme, oyalanma” derken duyarız. Gergin annenin
asi ve özgür ruhlu kızını ıslah etmeye çalıştığı
görüntü, son iki yüzyılın resimli kitaplarında
rastlanan bir görüntüdür. Kız çocuklarının ev dışına
çıkması her zaman gerginlik yaratan, problem
getirebilecek bir durum olarak görülür. Hem
Perrault’un hem de Grimm Kardeşlerin yorumladığı
3. Resim - (Zipes, 1993: 234), Le Petit Chaperon Rouge (Kırmızı Başlıklı Kız), Ch. Perrault’nun yazdığı Kırmızı Başlıklı Kız masalı, Paris, 1979 Baskısı. Resimleyen: M.Fauron. hikâyenin resimlerinde annenin bilgi verişini, kızını uyarışını görmekteyiz.
Perrault’un metninde bu uyarı açıkça belirtilmemiştir. Yine de, çizerlerin zihninde
kız suçu işlemeden önce bile zaten suçludur. Olacaklardan sorumlu tutulur. İkinci
sahne olarak, Kırmızı Başlıklı Kız’ın ayartma sahnesi ya da bir anlaşma çeşidi olarak
kurtla karşılaşması ön plandaki çizimlerdendir. (4. ve 5. Resim) (Zipes, 1993: 235).
Ergenlik çağındaki kız kurtla aynı büyüklüktedir.
Kız korkmaktansa ona karşı ilgili görünmektedir
(Zipes, 1993: 235).
4. Resim - (Zipes, 1993:235), Little Red Riding Hood (Kırmızı Başlıklı Kız), New York, J.B. Jansen, 1824. Resimleyen: Bilinmiyor. Tipik tahta kalıp ile basılmış çizimlerdendir.
55
Bu resimde de kızı cilveli bir
şekilde gülümserken, kurda yardım
etmeye ya da ona eşlik etmeye
istekli bir halde görmekteyiz. Kurt
kızla hemen hemen aynı boydadır
ve sohbete dalmışlardır (Zipes,
1993: 235).
5. Resim - (Zipes, 1993:236), The Sleeping Beauty in the Wood and Little Red Riding Hood, (Uyuyan Güzel Ormanda ve Kırmızı Başlıklı Kız), Londra: Dean ve Munday ve A. K Newman, c. 1830. Resimleyen: Bilinmiyor).
Büyüklüğüne ya da hayvansı görünüşüne rağmen kızın, kurttan korkan bir
hali yoktur. Çoğu çizer, Kırmızı Başlıklı Kız, acaba tecavüze mi uğramak istemekte,
kurdu ayartmaya mı çalışmaktadır imasında bulunur (Zipes, 1993: 235). En çok
resmedilen sahne de muhafazakâr, kuralcı Perrault yorumuna göre, kurdun ceza
olarak Kırmızı Başlıklı Kız’a tecavüz etmesidir. Tüm bu imaların feministlerin
alanına masalların ve çizimlerinin girmesi için yeterli olduğunu söyleyebiliriz. (6. ve
7. resim)
Çoğu standart Perrault yorumunun bir özelliği
olarak kız, kurtla yatağa girer. Kurtun
gerisinde olduğu için yatağa çıkmak için karşı
tarafa kurdun üzerinden geçmiş olması
gerekmektedir.
6. ve 7. Resim - (Zipes, 1993: 237), Jean Boullet, La Belle et la Bette. Paris: La Terrain Vague, 1958. Resimleyen: bilinmiyor. Bu çizimlerin tarihi muhtemelen 19. yüzyılın sonudur.
56
Bu nedenle kurdun büyükanne olmadığını, bir adam olduğunu fark etmiş olmalıdır.
Yine de kurtla yatağa girmeye istekli olarak görünmekte, ona işveli bir şekilde
gülmektedir. Kız, bu günahkâr isteğin karşılığı olarak ağır bir şekilde cezalandırılır.
Perrault’un metninde kurtuluş yoktur, ceza olarak tecavüz vardır (Zipes, 1993: 237).
8. Resim’de kurtla kız aynı yataktadır. Kurdun kıza
tecavüz etmek üzere olduğu an resmedilmiştir. Grimm
kardeşlerin daha yumuşak, hoşgörülü, müsamahakâr
versiyonunda Kırmızı Başlıklı Kızı kurtaran cesur, iri
yapılı, korkusuz, yiğit baba/avcı resmedilmiştir.
8. Resim - (Orenstein, 2003: 26). Perrault’nun Le Petit Chaperon Rouge (Kırmızı Başlıklı Kız) masalı, 1697. 9. Resim’de kurtuluşun son sahnesi ve Yeniden
Doğuş’a değinilmiştir. Baba figürü/avcı, kızı ve
büyükanneyi kurdun karnından çıkarmıştır. Bazı
çizimlerde kurt, kız ve büyükannenin ayaklarının
altında katledilmiş bir şekilde yatarken, avcının
iki kadınla birlikte çay içip otururken
resmedildiğini görmekteyiz (Zipes, 1993: 238).
9.Resim - (Zipes, 1993: 238) The Gingerbread boy, Little Red Riding Hood and the house that Jack built, (Kurabiye Çocuk, Kırmızı Başlıklı Kız, Jack’in yaptığı ev), Racine, Wisconsin: Whitman, 1945. Resimleyen: Hilda Miloche ve Wilma Kane.
57
Ya da 9. Resim’de görüldüğü gibi çalışkan, korkusuz oduncunun keyif için
ayıracak vakti yoktur. İki minnettar kadın yeniden doğuşlarını kutlarken, o,
çalışmaya gider. Resimde artık iki kadınının da kendilerini tekrar “evcilleştirmek”
için vakitlerinin olduğu görülür (Zipes, 1993: 238). Kadınlar, evde ev işleriyle mutlu
gösterilmiştir. Kek ve reçel de kadınların alanının özel alan olmasının sembolleridir.
Çiçekli perdeler ve kareli masa örtüsüyle ev içi özendirilir. Evin kadının yeri olduğu
mesajı iletilir. Kırmızı Başlıklı Kız’ın kurda yatakta gülümsemesinden sonraki ceza
sahnesi, çoğu zaman Kırmızı Başlıklı Kız’ın yasak arzularının sonunu temsil eder.
Grimm kardeşlerin aşırı ahlakçı yorumunda Kırmızı Başlıklı Kız’dan üstünü
çıkarması istenmez, striptiz sahnesinin iması vardır, kız yatağa girer. Tek kelimeyle
kurt tarafından silip süpürülür, yutulur. 10. Resim’de olduğu gibi, yeniden doğuşunu
ve hayatını baba figürüne benzeyen bir erkeğe borçludur.
Baba ile kızın birbirlerine ne kadar
çok benzediğine dikkat çekilmek
istenir. Babanın yüzünün annenin
yüzü de olabileceği dikkat çeker.
Çizimdeki figür, baba değil de, anne
olarak da yorumlanabilmektedir
(Zipes, 1993: 239).
10. Resim - (Zipes, 1993: 239), Little Red Riding Hood (Kırmızı Başlıklı Kız), New York: Platt & Munk, 1934. Resimleyen: Eulalie.
58
Kız onun küçük oyuncak bebeğine dönüşmüştür. Bu sahneyi takip eden
çizimler kızın git gide küçüldüğünü gözler önüne sermektedir. Kız o kadar küçüktür
ki, baba ya da anne, onu geniş omuzlarında taşıyabilmektedir. Babanın sayesinde
küçük kız, kimliğini, benliğini kazanır, ona sıkıca sarılır. Çünkü kendi ayakları
üzerinde duramamaktadır (Zipes, 1993: 239).
Korkunç ceza sahnesi, genellikle Kırmızı Başlıklı Kız’ın arzularının
sonucunu temsil eder. Resimlerin birinde Kırmızı Başlıklı Kız, yatakta kurda
gülümsemektedir. Striptiz manzaraları vardır. Diğerinde kurt tarafından yutulduktan
sonra baba figürüne benzeyen bir adam tarafından hayata döndürülür. Bu noktada
açık olan şudur: Bir kadın, kimliğini bir erkek sayesinde kazanır. Erkeğin koruması
altında olmadığı zaman, dışarıdaki dünyada kaosa sürüklenir ve kendine zarar verir.
Bu tarz çizimler, klasik anlayışın, cinsiyetçi bakışın eseridir. Bu anlayışın tersinin
mümkün olabileceğini feministler öne sürmüşler ve yeni çizimlerle çıkagelmişlerdir.
Bazı versiyonlarda Kırmızı Başlıklı Kız, tabanca ile kurdu vururken, bazılarında kız
ve büyükanne kurdu öldürürken resmedilmiştir (Zipes, 1993: 236–237).
Her okur bilinçaltında bilir ki, Kırmızı Başlıklı Kız, büyükannesini ziyarete
gitmek için değil, kurtla karşılaşmak, cinsel dürtülerini ve sosyal davranış kurallarını
keşfetmek için gönderilir. Kız, kurtla cinsel ilişkiye girme isteği üzerine hareket eder.
Çoğu resimde kız, kurtla gönüllü olarak pazarlık yapar ve tecavüz edilmeyi ister.
Çizimler, bu cinsiyetçi bakışı destekler. Bu yüzden en önemli karşılaşma kurtla olan
karşılaşmadır. Çünkü bu anda kız, kurtla cinsel ilişkiye girme isteğine göre hareket
etmektedir. Resimlerin çoğu kızın tecavüzden dolayı suçlu olduğunu gösterir (Zipes,
1993: 239).
59
11. Resim - (Zipes, 1993: 241), Les Contes de Perrault. Paris: J. Hetzel, 1862. Resimleyen: Gustave Dore.
Gustave Dore’in resmi, Kırmızı Başlıklı Kız’ı resimleyen en ünlü
resimlerdendir. Burada Kırmızı Başlıklı Kız’ın bakışı, özlem dolu olarak verilmiştir.
Kurdun gözlerine bakan Kırmızı Başlıklı Kız’ın solgun bir gülüşü vardır. Bu resimde
devasa kurt da kızın gözlerinin içine bakar. İkisi de neredeyse birbirlerine değecek
kadar yakındır. Dışarıdan bu duruma bakan biri bu resimde gördüğü karakterleri iki
aşığın ormanda karşılaşması olarak yorumlayabilir. Dore, kızın ve kurdun
birbirlerine olan arzusuna vurgu yapar. Dore, kızın yüzünü öne çıkararak ve onun
tahrik edici bakışını görünür kılarak, çizimiyle bunu isteyenin kız olduğunu ima eder.
Erkeklerin cinsel arzularını da onları “hayvan” şeklinde resmederek anlatır.
Masallarda kadınlar üzerinde hâkimiyet kurmak isteyen erkekler vardır. Bu masalda,
cinsel ilişki, doğru bir ilişki değildir. Cinsel ilişki ancak anne ve baba ya da evlilik
kurumundaki insanlar arasında olursa toplum tarafından kabul görür. Bu koşulda
toplumun önemli bir işlevini yerine getiriyor demektir (Zipes, 1993: 240-42).
60
Dore’nin çiziminde, kız, yabancı biriyle konuşmak için durduğu için günah
işlemiştir. Bu durum, küçük kızın kendini tanıma, bilme isteği olarak yorumlanabilir.
Kızın cinsel yakınlaşmayla ima edilen kurda olan arzusu “öteki”ne olan arzusu
olarak yorumlanabilir. Küçük kız, bu sosyal durumla yeni tanışmıştır ve nasıl
davranacağını bilmek, “kendini bilmek” istemektedir. Kurdun gözlerine kim
olduğunun ve olabileceğinin yansımasını görmek için bakar. Kendini tamamlamak
ister. Orman, arzuların doyuma ulaşması için doğal bir mekândır. Zipes’a göre,
orman kendimizde mümkün olanları keşfedebildiğimiz bir yerdir. Bu sayede doğayla
sembolik dönüşümler yaşayabiliriz (Zipes, 1993: 243).
Kadın erkek ilişkilerine bakarken, kurdun bakışı ve kızın bakışı da toplumsal
rolleri açıklamada yardımcı olabilir. Kurdun bakışı fallik üstünlüğe sahiptir. Dore’nin
zamanında ve hala toplumun gelenek ve görenekleri böyle bir erkekliği tasvip eder.
Kırmızı Başlıklı Kız’ın bakışı kurdun cinsel arzusuna davetkâr şekilde cevap verir.
Bakışıyla kendi üzerinde üstünlük kurulmasını istediği ima edilir (Zipes, 1993: 243).
12. Resim’de Kırmızı Başlıklı Kız, oyun çağındaki bir kız
çocuk gibi resmedilmiştir, yine de kurda davetkâr bir bakış
atmaktadır. Kurt, kızdan daha küçüktür. Arkadaş canlısı bir
köpek gibi davranmaktadır. Kemik isteyen bir köpeğe
benzemiştir. Bu Viktoriyan çizimlerinden bir tanesidir.
Kurdun bu şekilde resmedilmesinin sebebi o dönemde üst
sınıf çocukların kırılgan ve hassas olarak düşünülmesidir.
12. Resim – (Zipes, 1993: 245). Friends from Fairyland (Masal Diyarından Arkadaşlar), Londra: Raphael Tuck&Sons, c. 1880, Resimleyen: Bilinmiyor.
61
Cinsellik onları rahatsız etmeyecek şekilde verilmeli ve işlenmelidir. (Zipes, 1993:
244).Resim kızın her zaman cilveli masumiyete sahip olarak resmedildiği tipik
Viktoryan çizimlerindendir (Zipes, 1993: 245).
13. Resim’de Kırmızı Başlıklı Kız ve kurt pikniğe
gidiyor gibi çizilmiştir. Resim, yakınlıklarının ve
samimiyetlerinin altını çizer. Kızın flört edermişçesine
cilveli gülüşü kurdun arkadaşça bakışı ile uyumludur
(Zipes, 1993: 244).
13. Resim - (Zipes, 1993: 246), Le Petit Chaperon Rouge (Kırmızı Başlıklı Kız), Paris: Emile Guerin, c. 1905. Resimleyen: Bilinmiyor.
Kurt bir yabancıdan çok bir arkadaş gibidir. Amerika ve İngiltere’deki
çocuklar için, daha çocuksu bir Kırmızı Başlıklı Kız yaratılmışken; Fransız
çizimlerinde, daha gelişmiş bir genç kız görürüz. Kurt ve kız sadece birbirlerine
bakarlar. Yazarların kafasında kurt ve Kırmızı Başlıklı Kız birdir. İkisinin de niyeti
aynıdır (Zipes, 1993: 244). Aynı zamanda 13. Resim’de iki kahramanın gözlerinin
buluştuğunu ve vücutlarının birbirine değdiğini fark ederiz. Bir olma isteği
görülmektedir. Ancak çizer sahnenin erotik doğasını yumuşatmıştır. Dore ile
kıyaslandığında Kırmızı Başlıklı Kız’ın gülüşü arkadaş olmaktan ötedir (Zipes, 1993:
244). Bu resimde, çoğu çizimde olduğu gibi, kız ve kurt birbirlerine oynamak üzere
oldukları oyun hakkında, bu oyunu bildiklerine dair birbirlerine bakış atarlar. İki
yabancıdan öte, bir çift gibi resmedilmişlerdir (Zipes, 1993: 246).
62
14. Resim’ de ise, 19. yüzyılın ortasında kurdun
asker ve çiftçi olarak çizildiği resimler de vardır.
Resimde ormanda başka bir kadın ve adam da
vardır. Ancak kurdun cinsel isteğini vurgulamak
ve onun toplumun normlarına uymayan
davranışını, niyetini vurgulamak için erkek “bir
hayvan, kurt” olarak resmedilir (Zipes, 1993:
247).
14. Resim - (Zipes, 1993: 247), 1845- 1915’te Walter Crane, kurdu iki ayağının üzerinde insana benzer şekilde çizmiş ve ona köylü kıyafetleri giydirmiştir.
Burada Crane, Grimm’in Kırmızı Başlıklı Kız masalını şiire dönüştürmüştür. Bu
resimle ilgili bölümde şu sözler yazılıdır:
Dışarı yola çıkmış Başlıklı Kız,
Ve ormanda bir bakireyi selamlamak için elinden geldiğince nazik bir sesle,
en kibar şekilde konuşmaya başlayan büyük bir kurtla karşılaşmış.
Ona hangi eve gittiğini ve neden gittiğini sormuş;
Kırmızı Başlıklı Kız hepsine cevap vermiş:
Kurt, kıza: ”Büyükannene sevgilerimi ilet; onu en yakın zamanda aramaya
çalışacağım” demiş (Zipes, 1993: 248).
63
Diğer bir Amerikan çiziminde, 15. Resim’de
kurt, Kırmızı Başlıklı Kız’a yakın ve sıcak bir
şekilde eğilir. Kızın gözlerinin içine bakar. Kurt,
Amerikalı bir çiftçidir. Kızdaki elma turtası,
Amerikalı kızların masumiyetini
simgelemektedir. Bu resimde, kızların
masumiyetlerini karşı cinsi ayartmak için
kullandığı ima edilir (Zipes, 1993: 247).
15. Resim (Zipes, 1993: 249) Little Red Riding Hood (Kırmızı Başlıklı Kız), New York: Sam’l Gabriel Sons. Resimleyen: Bilinmiyor.
Bazı erkek çizerler, masumiyet ve saflığı
genellikle “aptallıkla” bağdaştıran çizimler ortaya
çıkarmışlardır. Kurt, sadece kıza “ İyi günler”
derken, kız sanki kurt kendisine cinsel bir ilişki
teklif ediyormuş gibi davranır. Bir parmağı
ağzında “zor elde edilebilir” olmaya çalışan koket
bir kadın gibi davranır. Hem kurtla göz
temasından kaçmakta hem de onu ayartmak ister.
Kurt şapkasıyla bir centilmen olarak çizilmiştir
(Zipes, 1993: 247).
16. Resim - (Zipes, 1993: 250), Father Tuck’s Fairy Tale Series, Little Red Riding Hood (Tuck Baba’nın Masal Dizisi, Kırmızı Başlıklı Kız), Londra: Raphael Tuck&Sons, c. 1880. Resimleyen: Bilinmiyor.
64
Onun nazik tavırları kızın saflığıyla zıtlık oluşturmaktadır. 16. Resim’de ima edilen
şu sorudur: Acaba kim olmadığı biriymiş gibi davranıyor? Kim kimi ayartmaya,
baştan çıkarmaya çalışıyor?
17. Resim’de Johnny Gruelle’in anlatımı da benzer bir
anlayışa sahiptir. Bu çizimde de Kırmızı Başlıklı Kız,
yine aptal bir kız olarak çizilmiştir, aptalı
oynamaktadır. Kurt da niyetini dudaklarını yalayarak
belli etmektedir (Zipes, 1993: 251).
17. Resim - (Zipes, 1993: 252) Grimm’s Fairy Tales (Grimm Masalları), Margaret Hunt tarafından tercüme edilmiştir, New York: Cupples&Leon, 1914, Resimleyen: John B. Gruelle.
18. Resim’de görüldüğü gibi 1. Dünya
savaşından sonra Avrupa’da tamamen olmasa
da geleneksel çizimlerin çoğu ve 20. yüzyıldaki
Amerikan çizimlerin belirgin özelliği, Kırmızı
Başlıklı Kız’ın bebek gibi ya da bebeksi
çizilmesidir. Karşılaşmanın komik yanı ima
edilir (Zipes, 1993: 251).
18. Resim - (Zipes, 1993: 253) The Story ov Littl Red Rieding Hood (Kıvmızı Baslıklı Kısın Hikâyesi) Chicago: Britannica Eğitim Ansiklopedisi, 1968.
65
Walt Disney gibi büyük şirketler, maksimum kâr elde etmek için, onların
masal prodüksiyonlarını süsleyip topluma sunmuşlardır. Bu nedenle hikâyenin metni,
filme, şarkılara, resimlere, resimli kitaplara, boyama kitaplara, posterlere ve de
oyuncaklara dönüştürülmüştür (Zipes, 1993: 253).
Kız/kurt karşılaşmasındaki erotik imanın güçlü bir şekilde okura verildiği
John Gruelle’nin çiziminden daha karakteristik bir şekilde Hilda Miloche ve Wilma
Kane’in çizimi, aşırı ahlakçı bir çizimdir. 19. Resim’de kız, kurdun kibar
tavırlarından etkilenmiş gibi görünmektedir. Kurt, cinsel organsız resmedilmiştir.
Elma yanaklı kız da, oyuncak bebek gibi bir kızdır. Kurdun ne söyleyeceğini merak
eder bir şekilde kurda bakmaktadır. Burada söylenmeyen okurun yorumuna bırakılır.
Kelimeler, imgeler cinsel davranış ve cinsiyet rolleri konusunda kişiyi önceden
şartlandıran düşüncelere, kavramlara, inançlara, kurallara, geleneklere göndermeler
yapan hayal gücünü harekete geçirirler (Zipes, 1993: 251).
19. Resim - (Zipes,1993: 254) The Gingerbread Boy, Little Red Riding Hood and the house that Jack built (Kurabiye Çocuk, Kırmızı Başlıklı Kız ve Jack’in yaptığı ev) Racine, Wisconsin: Whitman, 1945. Resimleyen: Hilda Miloche ve Wilma Kane.
66
Masaldaki tecavüz olgusu, bazı çizimlerde parodi edilmiş ve farklı açılardan
eleştirilmiştir. Muhafazakâr hikâye anlatıcıları, bu konudan kaçmak istemişlerdir.
Yakınlık, ayartma, zor kullanma genç okurların hassasiyetini etkileyeceği ve
ebeveynlerin bu durumu tasvip etmeyeceği düşünüldüğü için uygunluk anlayışını
bozabileceği için çizimler komik hale dönüştürülmüş, karikatürize edilmişdir.
Çoğunda kurt, tamamen giyiniktir (Zipes, 1993: 251). Küçük kızın görünüşünden
onun saf ve aptal olduğu ima edilir. Kurdun büyükanneyi yemesine izin verilmez,
büyükanne dolaba saklanır ya da kasabaya koşar. Kırmızı Başlıklı Kız da bir baba ya
da avcı tarafından kurtarılır. Tecavüze ramak kalmasına sebep olan saf kızdır iması
vardır (Zipes, 1993: 252). Burada aynı zamanda verilen mesaj şudur: Âdem ve
Havva mitinde olduğu gibi erkekler tahriğin kurbanlarıdır. Sadece ev işleriyle
ilgilenen anne ve kurtarıcı baba modeli tasvip edilir (Zipes, 1993: 255).
Kurt ve kızın 19. yüzyıldaki tasvirleri, günümüzden daha erotiktir. Michel
Foucault’ya göre, Viktoryan döneminde insanlar bizim bildiğimizden daha fazla
cinselliğe ilgi duymuştur. Foucault bunun duyguların baskı altında tutulmasından
kaynaklandığını söyler (Zipes, 1993: 255). Kırmızı Başlıklı Kız masalından söz
ederken yazarlar, cinselliği ana konu yapmaktan çekinmemişlerdir. 19.yüzyılın
geleneksel kurt ve kız tasvirinde Foucault’ya göre, cinsel haz konusunda derin bir
özlem vardır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ortaya çıkan imgelerde, daha etten
kemikten bir tasvir vardır. Kız ve kurdun vücutları birbirine daha yakındır. 20.
yüzyılın çizimlerinde, artan yabancılaşmayla birlikte kız ve kurdun arasında artan
mesafe göze çarpar. Bu durum 19. yüzyıl Avrupalı ve Amerikalıların günümüzdeki
Avrupalı ve Amerikalılardan cinsel davranışları konusunda daha özgür olduklarını
67
göstermez. Bu tarz tasvirlerin nedenlerine gelince, 19. yüzyılda problem, vücudun
kullanımı ve kontrolüyle ilgilidir. O dönemdeki anlayışa göre, cinsel eylemler ve
cinsel rollerin tanımı çocukların ve yetişkinlerin zihnine sıkı bir şekilde
yerleşmelidir. Evlilik dışı seks, cinsel eylemler uygun görülmez. Kilise tarafından
günahkârlık olarak adlandırılır. Erkeğin hayalinde kadın, şeytan, günahkâr ve yanlış
yola saptırandır. Arayış içindedir. 19. yüzyıla kadar Kırmızı Başlıklı Kız ve kurt
vücutlarının yanlış kullanımından dolayı kaos yaratmış ve günahtan sorumlu
tutulmuşlardır. Bu hikâyelerde kadınlara verilen mesaj, kontrollü olmalarıdır.
Kadınların kontrol edilmesi, cinsel libidolarının kontrol edilmesi, bekâretlerinin
kontrol edilmesi her zaman kadınların üzerinde baskı kurmaya çalışmaktan başka bir
şey değildir (Zipes, 1993: 255).
Çözümlenmemiş cinsel ihtiyaçların, faşist zihniyetin ve erkek zalimliğinin
gelişimine katkısını anlamaya çalışan Theweleit, erkek çocuklarının yetiştirilmesi
konusuna ve batı toplumlarının erkek fantezileriyle ilgili temel sorularına dikkati
çeker (Zipes, 1993: 257). Bu masalın yorumlamalarına göre, erkeklerin kendi
vücutlarına, anne ve kız kardeşlerini vücutların kontrolüne sahip olmak için derin bir
özlemleri vardır. Öfke de bu arzunun doyurulamamasından kaynaklanmaktadır. Bu
öfke, şiddet eylemine sebep olmaktadır (Zipes, 1993: 258).
68
Gustave Dore’un ünlü yatak
sahnesinde, paylaştıkları yatakta
Kırmızı Başlıklı Kız, “Senin gözlerin
ne kadar büyük!” diyerek
büyükannesindeki değişikliğe
şaşırmakta, yüzü kızarmaktadır.
20. Resim - (Warner, 1995: 180), Gustave Dore, Les Contes de Charles Perrault, Paris, 1862.
2.3. Bakış ve Üstünlük
Jaques Lacan’ın masculine/eril ve feminen/dişil cinsellik hakkındaki kanıları
kız/kurt buluşmasının psikolojik önemini açıklayabilir. Lacan, insan cinselliğinin
gelişiminde bakışın büyük önemine değinmiştir. Lacan’a göre, bakmak arzudur. Göz
bir çeşit “fallus”tur. Aslında göz, arzu objesini açık bir şekilde göremez. Erkeğin
arzuladığı dişil obje erkek tarafından bilinçdışı olarak yaratılmış bir ilüzyondur.
Diğer bir deyişle erkeğin kadına olan arzusu bakışla anlatılır. Bu bakış erkeğin kendi
kimliğini ayna bir imge ile doğrulama arzusunu içerir (Aktaran Zipes, 1993: 258).
Larysa Mykytan, Lacan, Literature and The Look (Lacan, Edebiyat ve Bakış)
adlı kitabında erkeğin cinsel zaferinin, gözden ve kadını dikkatle seyretmesinden
geçtiğini söyler. Kadını görmek ve seyretmek, görülmek istemenin memnuniyetini
gerektirir. Arzusunun fark edilmesini ister. Kadın, özne olarak bastırılmıştır.
Ötekinin bakışıyla kendini geri planda tutar, obje olarak arzu edilir. Dişil obje
69
bakmaz, kendi bakış açısı yoktur. Erkek, arzularını besleyen bir fallus imgesidir.
Kurtla karşılaşmasında bakar ama aslında bakmaz. Erkek arzusunun imgesidir.
Perrault ve Grimm Kardeşler tarafından kendi iradesi olmayan bir obje olarak
resmedilmiştir. Kurdun bakışı onu tüketecektir, ona hakim olacak ve yok edecektir.
Kurdun bakışı, dünyayı yorumlamanın fallik şeklidir. Eksik olanı zorla kazanma
teşebbüsüdür. Kurdun amacı, kıza onun istediğinin kendisi olduğuna ikna etmektir.
Dişil olanın seçeneği yoktur. Kimliği, kurt tarafından, erkek arzuları tarafından yok
edilecek ve emilecektir (Aktaran Zipes, 1993: 258). Masallar, bizim öfkemize ve
agresifliğimize katkıda bulunan cinsel kavramları ve kanıksamaları ebedileştirir.
Kendi düşüşünde gönüllü bir suikastçı olarak parmaklarımız, Kırmızı Başlıklı Kız’ı
işaret ettiği sürece, kanunun erkek koruyucularını kabul ettikçe ve onların kurdu
öldürmelerini kabul ettikçe, vücutlarımızın ve zihinlerimizin hikâyedeki ve gerçek
hayatımızdaki cinsellik konusundaki temel konuları kavraması engellenmiş olacaktır.
Tüm bu sebeplerle bazı araştırmacılarımız “eğer masal cinsiyetçi ise onu
çocuklarınıza okumayın” önerisinde bulunurlar, feminist yazarlar ise masalların
cinsiyetçi olduğunu kanıtlamak için masalları yeniden yazarlar (Zipes, 1993: 259).
2.4. Kırmızı Başlıklı Kız’ın Adaşı
Masallar yeniden yazılırken masal kahramanlarının eski hallerinden eser
kalmaz. Masalın orijinali ve onu cinsiyetçi yapan unsurlar tek tek incelenir. Şimdi de
“Bu masallar nasıl dönüştürülebilir” sorusuna feministlerin yazdığı yeni masallar
cevap verecektir. Kırmızı Başlıklı Kız aracılığıyla, kadına olumsuz bakış, masalı
dinleyen küçük zihinlere aktarılmıştır. Fakat bunun başka alternatifi yok mudur?
70
Bugünkü kadının kendine bakışının ve ona yönelen bakışların sorumlusu olarak, bu
masal dönüştürülemez midir? Maeve Binchy, Ride on Rapunzel Fairy Tales for
Feminists (Feministlere Masallar) adlı kitabında geleneksel hikâyeyi dönüştürüp
kadını güçlendirmiştir. Prensesler Forumunda, masal dünyasının tüm prensesleri
Pamuk Prenses’in kulübesinde bir araya gelir. Kulübede artık kadın kahramanlar
isyan etmiş, sessiz değillerdir. Kendisine atfedilen imalara artık Kırmızı Başlıklı
Kız’ın da bir diyeceği vardır: Kadın dayanışmasının hissedildiği bu atmosferde bilinç
yükseltme toplantılarına benzeyen bir hava vardır.
“Galiba biz hepimiz kalıp tipleriz. Kime sorarsanız sorun, mutlu yaşamak için ortada bir prensimiz olması gerektiği kanısında. Siz bana kurt köpeği verin, bin kere daha iyi. Ya da bir oduncu” […] Gözlerini indirmiş, birkaç gün öncenin anısı yüzüne tatlı bir pembelik getirmiş (Binchy, 1996: 37).
Masalların klişe tiplemeler yarattığı “Galiba biz hepimiz kalıp tipleriz”
sözünden anlaşılabilir. Cinsellik bir tabu olmaktan çıkmış ve cinsel ilişki evlilik
öncesi günahkâr bir eylem olarak verilmemiştir.
[…] Kırmızı Başlıklı Kız öfkeyle, “Senin ne işin var burada?” diye çıkışmış. Kurt, arka ayakları üstüne kalkarak, “Çok özür dilerim,” demiş. “Yiyecek bir şeyler arıyordum. […] ”Külkedisi, “ Bana bak, bu tür davranışlara artık izin yok!” diye patlamış. “Bütün bu peri masallarını baştan yazmaya karar verdik. Eğer uygar davranmazsan, Kırmızı Başlıklı Kız masalından seni çıkarır atarız”. Kurt acıklı bir sesle “Ne olur, yapmayın” diye yalvarmış. “İnsan yiyişim, yiyecek almaya param olmadığı için. Sizin gibi zenginler yoksulların durumunu hiç düşünmezsiniz zaten”. Grup bir an sessiz kalmış, sonra Külkedisi konuşmuş. “Belki de durumu düzeltebiliriz. Bir tür düzenli ödenek toplar, yaşayacak parayı kazanamayanlara destek veririz.” Kurda dönmüş. “Bunu ayarlayabilirsek bir daha insan yemeyeceğine söz verir misin?” “Kurt namusu! Diye elini havaya kaldırmış hayvancağız. “ Aslında konserve ya da donmuş et yemek çok daha iyi. İnsan eti bende hazımsızlık yapıyor” […] Herkes ayağa kalkmış, gitme hazırlıklarına başlamış. Külkedisi pelerini giyerken Sırmasaç’a, “Eve gidip ablalarımla ciddi ciddi konuşacağım” demiş. “Geçenlerde kişilik kursunu bitirmiştim. O iki zorbayla nasıl başa çıkılacağını öğrendim artık. Mutfağa tıkılı geçirdiğim günlerin sonu geldi” […] Pamuk Prenses de kapının oradan, “Zaten artık korkacak bir şey kalmadı” demiş. “Kurt da, cadılar da, ejderhalar da hep dostumuz!” (Binchy, 1996: 42-43).
71
Yeni masalda, geleneksel tiplemelere, kalıba sokmaya çalışmaya karşı,
isyankâr uslüb göze çarpar. Tüm karakterler, kendilerine atfedilen rolleri
sorgulamaya başlar. Aynı zamanda masalların kadının ikincil konumunu yeniden
ürettiği gerçeği eleştirilmiş olur. James Finn Garner’ın Siz Hala Ananınızın
Masallarını Mı Okuyorsunuz? adlı kitabında masalın nötr-cinsiyetli ve kadını
güçlendirici anlatımı hemen göze çarpar. Masal feminist bir bakış açısıyla yeniden
yazılmıştır:
Günlerden bir gün, annesi, kızına büyükannesine götürmesi için bir sepet dolusu taze meyve ve maden suyu vermiş (Garner, 1995: 23).
Masalın girişi, klasik girişe benzemektedir. Ancak “Maden suyu” gelenekseli
yapıbozumuna uğratan bir unsurdur. Masalda, cinsiyetçilik eleştirisi bir açıklamayla
irdelenir:
Hemen belirtelim ki; bu görev, Kırmızı Başlıklı Kız’a kadınların bu tür işlere daha yatkın olduğu gibi erkek egemen inanca uygun olarak, kadınsal kimliğinden ötürü verilmemişti. Görevin toplumsallığı nedeniyle bu iş ona uygun görülmüştü. Ayrıca büyükannesi hasta, düşkün birisi değildi. Fiziksel ve ruhsal sağlığı yerinde olgun bir yetişkin olarak kendi kendine bakabilecek konumdaydı (Garner, 1995: 23).
Dönüştürücü bu metinde, yaşlılara, yaşlarından dolayı onları ikincil, bağımlı
atfeden klişe sıfatlar yerine, tüm yaştaki kadınları güçlendirici bir anlatım
kullanılmıştır. Masalların eril zihni barındıran sembolleri yapıbozumuna uğratılır,
Freudyen imaj eleştirilir, kız çocukları pasif değil, korkusuz, özgür, özgüvenli kişiler
olarak tasvir edilir:
Kırmızı Başlıklı Kız sepetiyle yola koyulmuş. Birçok insan yüksek ağaçları korkutucu bulduğu için ormana adımını atmazmış. Kırmızı Başlıklı Kız ise, cinsel kimliğinden kaynaklanan özgüvenle, ormanın oluşturduğu Freudyen imaja aldırmadan sık ağaçların arasına dalmış (Garner, 1995: 23).
Bu feminist metinle, toplum tarafından kabul gören kavramların eleştirisi
yapılmıştır. Bu noktada Freudyen anlayıştan bahsetmek yerinde olacaktır. Freudyen
72
anlayışa göre, kızların özgüven probleminin nedeni “penis kıskançlığı” nosyonudur.
Freud’a göre, kız çocuk, erken dönemde klitorisin “kendisinin eksik kaldığı bir organ
olduğu” nosyonunu geliştirir, sonuçta da “bu olguyu kötü muamele olarak görerek
aşağılandığını hisseder”. Kız çocuk zaten “iğdiş edilmiş”tir, yani penisten yoksundur.
Bu onu penis istemeye yöneltir ve bunu beceremeyince de penis kıskançlığını
babasından bir çocuk yapma arzusuna dönüştürür. Bu noktada kıskançlığın nesnesi
anne olur. Bu kızların Oedipus karmaşıdır (Donovan, 1992: 182-183). Kadına
atfedilen toplumsal rolleri yeniden üreten masallar, kadınları özgüvene sahip
olmayan, bağımlı karakter olarak tipleştirir.
Yirminci yüzyılın feministlerinden çoğu, Freudculuğu “fallik tapınma” nın
yeniden canlanışı olarak görür ve Freud’un teorilerini güçlü bir biçimde eleştirir.
Kadın psikolojisi hakkındaki Freudcu düşüncelere karşı bir başka feminist itiraz, bu
görüşlerin açıkça erkek yanlısı oluşunadır. Millet’in işaret ettiği gibi Freud,
Aristoteles tarafından başlatılan ve kadınları eksik erkekler olarak gören kadın
düşmanı Batı felsefe geleneğini takip etmektedir (Donovan, 1992: 194).
Masal, bu eleştirel tavrıyla ve yaşlılarla ilgili anlayışa vurgu yaparak devam
eder. Yeni erkeklik ve kadınlık anlayışı iletilerek, feminizmin cinsiyet-karşıtı
anlayışına ve dayanışmaya verdiği öneme değinilir:
Kırmızı Başlıklı Kız’ın yanına sepetinde ne olduğunu soran bir kurt yaklaşmış. Kız, “kendi kendine bakabilecek kadar gelişmiş bir yetişkin ola büyükanneme, sağlıklı yiyecekler götürüyorum” demiş. Kurt uyarmış: “Biliyorsun güzelim, küçük ve yalnız bir kız için orman tehlikeli.” Kırmızı Başlıklı Kız ise kendinden emin bir tavırla cevap vermiş: “Senin bu cinsiyetçi sözlerini fazlasıyla saldırgan buluyorum. […]
73
Kişisel alanının tecavüze uğraması yüzünden küçük kız çığlığı basmış [...] Eve girince, kurda müdahele etmek için baltasını havaya kaldırdığında, Kırmızı Başlıklı Kız ve kurt bir anda boğuşmayı bırakıp ormancıya dönerek bir ağızdan azarlamışlar: “Sen ne yaptığını zannediyorsun.” Ormancı şaşırmış, baltası havada cevap vermeye çalışmış ama dudaklarından tek bir sözcük bile çıkmamış. “Bir mağara adamı gibi odaya dalıp, elindeki baltanın senin yerine düşüncelerini dile getirmesinden medet umuyorsun haa!” […] Sen ne hakla, kadınlarla kurtların kendi aralarındaki sorunu bir erkek olmadan çözemeyeceklerini varsayıyorsun. Bu konuşmadan sonra büyükanne, kurdun karnından dışarı fırlar, baltayı kaptığı gibi avcının kellesini uçurur. Sonra da kurt, anneanne ve Kırmızı Başlıklı Kız, aralarında ortak bir davanın oluştuğunu sezmişler. Karşılıklı saygı ve dayanışmaya dayalı alternatif bir ortam yaratmaya karar verip ormanda sonsuza dek mutlu yaşamışlar (Garner, 1995: 24-27).
Bu örnekte görüldüğü gibi, masalların feminist yapılanması, dönüştürücü
potansiyel etkiyi taşımayı amaçlamaktadır. İki yeniden yazımda da kadın karakterler
güçlendirilmiştir. Erkek kurtarıcıları reddedip, dayanışma içerisinde aktif karakterler
olarak tasvir edilmişlerdir. Bu yeniden yazımlar, feminist edebiyat eleştirisi içinde
yer almaktadır. Ölçer, çalışmasında feminist mit eleştirisinin gerekliliğini
vurgulamıştır. Ölçer, feminist edebiyat eleştirisi içinde, ataerkil mitlerin eleştirilmesi
üzerinde temellenmiş “feminist mit eleştirisi” olarak adlandırılan bir akım
bulunduğundan bahsetmiştir. Feminist mit eleştirmenleri, ataerkil söylem tarafından
yüzyıllardır kadınlar üzerinde bir baskı unsuru oluşturan mitlerin yeniden üretilmesi
gerektiğini savunmuşlardır. Erkeklerin, bir kültürün ritüellerini sürdürerek kendi
bilinçaltlarındaki kadın korkusunu mitsel canavarlara ve kadınlara karşı tecavüz ve
şiddet mitlerine dönüştürmelerine karşı çıkan feminist eleştirmenler, günlük mitleri
deneysel olarak çürütmenin güç olduğunu ve böyle mitleri yerinde tutan daha geniş,
simgesel ve ruhsal ihtiyaçların anlaşılması gerektiği ekseninde tartışmalarını
sürdürmüşlerdir (Ölçer, 2003: 51). Masalların yeniden yazımları bir bakıma bu
ihtiyaçlara cevap vermek içindir.
74
III. BÖLÜM
PAMUK PRENSES VE YEDİ CÜCELER
Biz kadınız, biz kardeşiz, Kendimizi iyileştirecek güce sahibiz, Hayvan öldürmeyiz, toprak zehirlemeyiz, Güç bizimdir, bizim elimizdedir.
(Binchy, 1996: 141)
İkinci bölümde masalların cinsiyetçilik içeren ortak konuları Kırmızı Başlıklı
Kız masalı ve sembolleri incelenerek ele alınmıştır. Bu bölümde, güzellik mitine açık
olmasından, güzelliğin kadınların değerini belirleyen bir özellik olarak atfedildiğinin
vurgulanmasından, ataerkinin kadınlara direttiği bu güzellik anlayışı yüzünden, kadın
rekabetini yeniden üreten anlamlar içeren bir masal olmasından ve önceki masala
eklenebilecek kavramları barındırmasından dolayı Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler
masalı incelenecektir. Masalın ayna, üvey anne, cam mezar, melek kadın, şeytan
kadın, ev işleri gibi kadınların yaşamını problemli hale getiren sembol ve kavramları
tartışılacak ve çizilen masal kahramanını rol modeli alan kadınların kaderini
değiştirmek istercesine, sembollerin ve anlatımın nötr-cinsiyetli olduğu yeni masal
yorumlanacaktır.
3.1. Pamukdan Elmaya Masaldaki Metaforlar
Diğer tüm masallarda olduğu gibi, eril zihniyeti yansıtan masal, birçok
sembolik ifadeyle donanmış bir masal örgüsüne sahiptir. Bu semboller masalın
adından başlar. Pamuk Prenses, hem fiziksel hem de davranış olarak bu lakabı
taşıyacak bir şekilde çizilmiştir. Bir kralın ve kraliçenin kızıdır, ama şımarık ya da
kaprisli değildir. Son derece iyi yürekli, uysal, saf ve masumdur. Pamuk,
yumuşaklığı ve beyazlığı çağrıştıran bir sembol olarak çoğu zaman kullanılır. Saflık,
75
temizlik gibi anlamları da içeren pamuk sembolüyle masum, temiz, henüz hayatın
kirine bulaşmamış, cinsellikle tanışmamış, bakire bir genç kızdan söz edildiği
düşünülebilir. Prenses sıfatı, bu pamuk sembolünü daha da anlamlı bir hale getirir.
Hem prenses olup, bütün imkânlara sahip olup, sarayda yaşayan bu kızın aynı
zamanda saf, temiz, yumuşak bir kalbe sahip olması bir tevazu göstergesi olarak
vurgulanmış olabilir. (Gezgin, 2005: 97).
Bu masalda incelenmesi gerekenler; anne, baba ve üvey anne kavramlarıdır.
Külkedisi masalında olduğu gibi anne zamansız kaybedilir, kız üvey anne ile karşı
karşıya kalır. Baba Külkedisi masalında olduğu gibi masalın başında yer alır, daha
sonra sahneden çekilir. Çok sevdiği kızına karşı ilgisizdir. Kızını üvey annenin
kollarına bırakır. Üvey annenin zalimliklerinden haberi bile olmaz, onun
zalimlikleriyle ilgilenmez. Çünkü o dışarıdadır, daha önemli işleri vardır. Eril bir
dünyada kadınların rekabeti konusunda erkeklerin istekli oldukları, onların bu
rekabetle oyalanıp, kendilerinin daha önemli işlerine karışmamaları konusundaki
istekleri ima edilmektedir. Düz bir anlatımla, annesiz bir hayatın genç kızlığa geçen
bir çocuk için çok zor olduğu, hele de onu kıskanan bir üvey anne varsa, babanın bile
müdahale edemeyeceği durumların yaşanabileceği vurgulanmaktadır. Masal
dünyasında üvey anneler, en zalim karakterlerden biridir. Gerçek annenin yokluğu
Pamuk Prenses’in üvey annenin elinden çekeceğinin sinyallerini okura önceden
verir.
Sembollerin Jungcu bir perspektiften değerlendirilmesi ile masal, biraz daha
farklı anlam kazanır. Bu masalda pek de fazla vurgulanmamakla beraber, dönüm
76
noktası, annenin/kraliçenin ölümüdür. Pamuk Prenses’i belli bir yaşa kadar büyüten
anne ölerek sahneden çekilir. Annenin ölümü, Pamuk Prenses’in çocukluktan genç
kızlığa/ergenlik dönemine geçtiği sırada gerçekleşir. Annenin geleneksel yaşam
biçimini temsil ettiği de söylenebilir. Pamuk Prenses için iki alternatif, daha doğrusu
iki örnek karakter vardır. Birinden birini seçmelidir. Geleneksel bakış açısına göre,
annenin yolundan giderse doğruyu yapmış olacak ve bunun için ödüllendirilecek,
bunun alternatifi olan üvey anneyi seçerse, toplum onu aforoz edecektir. Zaten
masalda üvey anne öyle bir anlatılır ki, üvey anne, çocukların karşısında tir tir
titreyeceği korkunçlukta tasvir edilir. Çünkü tüm masal boyunca anlatıldığı gibi üvey
anne aslında bir cadıdır, içi kötülüklerle doludur. Pamuk Prenses’i kandırmak için
güzelmiş gibi, iyiymiş gibi davranır, maske takmıştır, hasettir, zalimdir, kincidir. Bu
kahramanın bir canavar olarak çizildiği söylenebilir. Bu aşamada yapılması gereken
önerilerden biri de şöyledir:
Peri masallarındaki kadının rolü, Yunanistan’da bir çok araştırmacı tarafından ve değişik bakış açılarından, feminist çalışmalar ve psikanalizler de dahil, incelenmiştir. Güzel ve itaatkâr genç kadın, kötü cadı, kıskanç kız kardeş ya da hain üvey anne, otoriteye sadece erkeklerin sahip olduğu bir dünya olan “Asla Ülkesi”nde, çok sıklıkla kurgulanan kadınlardan bazılarıdır. Kadın kişiliğinin daha çok olumsuz yönlerini sergileyen, kadın karakterler, ayrımcı toplumsal cinsiyet bakışlarını genç okurlara aktarır. Doğaüstü güçlere sahip kadın figürler gibi, kurgu ve karakterlerin feminist öğelerini vurgulama ve gençlerle toplumsal cinsiyet konularını tartışma, hikâyelerin yetişkin bir okurla birlikte okunmasıyla sağlanır (Vannicopulou, 2004: 68).
Üvey anne, aynası ile konuşan, yaşlı bir kadına dönüşebilen, sihir gücüne sahip
bir kötülük canavarıdır. Bu noktada üvey annenin Pamuk Prenses’te var olan,
bastırılması gereken hislerin, davranışların, cinsel arzularının bir sembolü olduğu
söylenebilir. Bu canavarın, genç kızın içindeki içgüdüselliğin ifadesi olduğu
söylenebilir. Bu sembolle geleneksel yola karşı çıkan ve kendi yolunda ilerlemek
isteyen, isyankâr bir ergen ima edilir. Masalda vurgulananlardan birisi de, üvey
77
annenin sıkça aynası ile güzelliği konusunda girdiği diyaloglardır. Bu durum, narsist
bir kişilikle karşı karşıya olduğumuzun bir göstergesidir. Masalın kız çocuklarının
bilinçaltına yerleşecek önemli noktası, güzelliğin sorun olabilecek kadar önemli
olduğudur. Kıskançlık uğruna üvey annenin üvey kızın öldürülmesini emrettiği sahne
de önemlidir.
Schectman’a göre, Pamuk Prenses orta yaş bunalımının hikâyesidir, zamanın
harap ettiklerinden kaçmak için çaresiz teşebbüslerin hikâyesidir. Üvey anne için
Pamuk Prenses, kaybettiklerinin tahammül edilemez hatırlatıcısıdır. Üvey anne miti
ile Pamuk Prenses’in dişil bir yolculukta olduğu söylenir. Üvey annenin hareketi
ölüme doğru bir harekettir. Pamuk Prenses masalı, biyolojik zaman tablosundan
bahseder. Bu tablo, orta yaşlı annelerin göz kulak olduğu ergen genç kızlardan
bahsetmektedir. Anneler ve kızları kendilerini karşılıklı bir kargaşanın içinde bulur.
Yeni bir kimlik bulmak için birbirlerinden farklı kutuplara giderler. Bu kutuplar koyu
siyahla, üvey anneyle ya da kar beyazıyla, üvey çocukla sembolize edilir. Ergenliğe
ve orta yaşa ait “olmuş” ya da “henüz değil” olarak özetlenebilecek karışık ego
durumu, annenin ve kızın birbirlerinden ayrıldıkları noktadır (Schectman, 1993: 24-
25).
Diğer bir deyişle, bu masalda Pamuk Prenses’in önünde iki kadın örneği vardır.
Pamuk Prenses’in bunlardan birini yaşam biçimi olarak seçmesi gerekir. Anne ile
üvey anne ile temsil edilen bu kadınlık rollerinden üvey annenin rolünün seçildiği
annenin ölümünden de anlaşılmaktadır. Ancak annenin ölümünden, Pamuk
Prenses’in kurtarılış sahnesine kadar üvey annenin oyunlarıyla mücadele ettiği
bölüm, Pamuk Prenses için kötü bir kâbus gibidir. Bu yol kızlar için, hiç de
78
özenilecek bir yol değildir, çetrefilli, itici, günahkâr, onaylanmayan, aşağı görülen bir
yoldur.
Bir yanda anne/kralın karısı, bir aileye sahip mazbut bir yaşam süren bir
karakter vardır. Diğer yanda ise üvey anne karakteri vardır. Üvey anne gizli güçleri
olan, cinselliğin baskın olduğu, daha içgüdüsel davranan, bulduğu ile yetinmeyen,
her şeyin “en”ine sahip olmaya çalışan, güçlü, aktif, eylemde bulunmaktan tereddüt
etmeyen, aç gözlü bir karakterdir. Bu basit masalla, kadınların durumundan çok şey
anlayabiliriz. İlk anne örneğinde eve tıkılmış kadın tasvir edilir. Diğer üvey anne
örneğinde istediğini yapmaktan çekinmeyen kadın karakteri çizilir. Önemli olan
ilkinin toplum tarafından dayatıldığını, diğerinin topluma karşı anarşist bir tavrının
olduğunu fark edebilmektir. İlkinde de ikincisinde de kadınlar mutsuzdur. İlkinde
ataerkil düzene ayak uyduran kadın, evinde başka dünyaların hayalini kurmakta,
diğerinde toplumdan dışlanmaktadır.
Çocukluk ve ergen duygular arasında karışık bir ruh halinde olan Pamuk
Prenses, içindeki üvey anne figürünü tercih eden bir genç kızı temsil eder. Baba, çok
fazla yer alan bir karakter olmasa da aynanın sesidir, kadın rekabetini onaylayan,
kadınların nasıl olması, nasıl davranması gerektiğine karar veren bir eril figürdür. Bu
nedenle üvey anne, her zaman aynadan onay almaya çalışır. Bu masalda feminist
tartışmalarda olduğu gibi erkek, baba kültürü ve aklı temsil eder. O yaşlarda bir genç
kızın asi tavırları karşısında kâr etmeyen akıl, mantık veya kültürel değerler baba
rolünde verilir. Baba burada rüyaların beyaz sakallı, akıl veren ihtiyarı rolündedir.
79
Pamuk Prenses’in sağduyusu olarak verilir. Erkeklerin rasyonel, kadınların
irrasyonel olarak kutuplaştırılmaları Ölçer’in çalışmasında şu sözlerle ifade bulur:
Masallarda erkeklerin yetişkin birey olduktan sonra büyüyle, sihirle ve doğaüstü güçlerle ilişkilerinin zayıfladığı görülmektedir. Bu durumla toplumda erkeğin sorumluluklarıya bağlantı kurulabilir. Erkekler evlendikten sonra kamusal mekânda çalışarak aileye bakmak, ekonomik olarak ailenin devamını sağlamakla görevli atfedildikleri için irrasyonel olan yerine rasyonel olanı tercih etmelerinin doğal olması ima edilmektedir. Kadının güzelliği, doğurganlığı ve çekiciliğiyle tanımlanırken, erkek güzelliği yiğitliği ve aklıyla özdeşleştirilmektedir (2003: 67).
Ataerkil düzene göre, Pamuk Prenses’in iç sesini dinlemesi gerekmektedir.
Ama Pamuk Prenses, geleneksel kadın modelini reddeden ve heveslerinin baskın
çıktığı ergen duygular ile daha içgüdüsel yaşamı tercih eden bir roldedir. Pamuk
Prenses’in bu ergen duygularını anlatmak için mekân da semboliktir. Orman,
keşfedilecek güzellikler ve onların tehlikeleriyle dolu bir yerdir. Orman, Kırmızı
Başlıklı Kız masalında olduğu gibi sembolik olarak tehlikeli, kuralları farklı olan,
kurtların kol gezdiği bir yerdir. Bir genç kız için uygun olmayan bir yerdir. Yolunu
şaşırmışların, suçluların ve toplumla uzlaşamayanların meskenidir. Pamuk Prenses’in
yapacağı en kötü tercih ormandır. Bu nedenle, Pamuk Prenses’in masalda korku içine
düştüğü vurgulanır. Pamuk Prenses’in kendini ormanda bulması, çıkmaza
düştüğünün sembolüdür. Genç bir kız olarak Pamuk Prenses, ormanda savunmasız
ve çıkmazdadır.
Pamuk Prenses’in ormanda cadıdan kaçarken sığındığı cücelerin cinsiyetleri ön
planda değildir. Pamuk Prenses’in geleneksel yolu kabul etmesi için yol gösteren
araçsal kahramanlardır. Masalın eril zihniyetin tarafında olduğu açıktır. Cüceler,
masalın her noktasında olumlu karakterler olarak tanımlanır. “Bu figürlerin ormanda
yolunu şaşırmış, ne yapacağını düşünemeyen bir genç kızın sağduyusu olduğu
80
söylenebilir. Özellikle de yedi kişi olmaları, bunların Pamuk Prenses’in ihtiyaç
duyduğu aklı temsil ettikleri söylenebilir. Prenses’i içine düştüğü çaresiz durumdan
kurtaran, onu tercih ettiği veya içine itildiği durumdan kurtaran akıl olarak
yorumlanabilirler” (Gezgin, 2005: 101). Pamuk Prenses’in Yedi Cüceler ile
karşılaştıktan sonra masalda hamarat bir kimliğe büründüğü abartılarak anlatılır.
Başka bir deyişle Yedi Cüceler, Pamuk Prenses için toplumun bir genç kız için
onayladığı evlilik için hazırlık süreci, hazırlık kursudur. Toplumsal olmanın
belirtilerinden birisi hamaratlıktır. Kendini bekleyen toplumsal yapıya uygun
davranmak, kadınlar için hamarat olmakla mümkün olabilmektedir gibi bir norm
sembolik olarak aktarılır (Gezgin, 2007: 102).
Masalda sırasıyla korse, tarak ve elma sembolleriyle kadının cinselliği,
ehlileştirilme gerekliliği, kadınlar arası kıskançlık vurgulanır. Avcının elinden
Pamuk Prenses’in kurtulduğunu öğrenen cadı, kızar ve daha yaratıcı planlar bulur.
Bundan sonra denediği üç yol da cinayet silahı olarak zehirli dişil aletleri kullanır.
İlk olarak bir dilenci kılığında kıza korse satmaya çalışır. “Evladım, ne kadar kötü
gözüküyorsun. Buraya gel de sana şu korseyi giydireyim”. Pamuk Prenses, hiç
şüphelenmeden kadının ona korseyi giydirmesine izin verir (Schetman, 1993: 36).
Kraliçe’nin Pamuk Prenses’i bağlamasının sebebi, onun yaşayan masumiyetini,
güzelliğini engellemektir (Schetman, 1993: 36). Kraliçe’nin onu bağlamasının
altında yatan gerçek, yine kadınların cinselliğinin kontrol altına alınması ile
ilintilidir. Onu sıkı şekilde bağlaması, dişiliğin göstergelerinden biri olan göğsü
ortadan kaldırmak içindir. Yaşlı kadın, Pamuk Prenses’i o kadar hızlı ve sıkı
bağlamıştır ki o nefesini kaybedip yere düşer. Pamuk Prenses’in öldüğünden emin
81
olan Kraliçe “Artık en güzel benim” diye düşünür ve hızla uzaklaşır (Schetman,
1993: 38).
Masalda “biri en güzel değilse, hiç bir şey demek değildir” iması vardır.
Pamuk Prenses’in hayatı, Yedi Cüceler’in zamanında gelmesine bağlıdır. Onu
kaldırdıklarında, korsenin çok sıkı bağlandığını gördükleri anda hemen onu çözerler.
Pamuk Prenses ardından nefes almaya başlar. Bazı eleştirmenlere göre, Yedi cüceler
Pamuk Prenses’in çocukları olarak yorumlanabilir. Diğerleri, bilinçdışını temsil
ettiklerini söylerler; üçüncü diğer görüşe göre, yaratıcı eylemin sembolleri olarak
yorumlanırlar (Schetman, 1993: 38-39).
Dişil güzelliğe sahip olmak için mücadele eden kraliçe, Pamuk Prenses’in
saçını taramaya söz verir, daha sonra zehirli bir tarakla ona saldırır. Pamuk
Prenses’in hala en güzel olduğunu duyan kraliçe, kıskançlıktan büyücülüğe yönelir
ve de zehirli bir tarak yapar. “Tarak” sembolünün kadınlıkla, bunu ehlileştirmeyi
öğrenmekle ilgili olduğu söylenebilir. Kraliçe, Pamuk Prenses’in görkemli
güzelliğini sıradanlaştırmaya, ehlileştirmeye çalışır. Saç, hayatın gücü, enerjisi,
kaynağıdır, ilhamıdır. Dökülen saçlar özgürlüğü, gençliği ve seksiliği ifade eder.
Bağlı saçlar bağımlılığı, kontrol altına alınmayı simgeler (Schetman, 1993: 40). Eski
insanlar, kadınların büyü yapmak için saça ihtiyaç duyduklarından bahseder. Bu
nedenle saçı olmayan kadınlar zararsızdır, denilir. Kraliçe, Pamuk Prenses’in şehvet
duygularını nasıl dizginleyebilir? Annenin gözünde kızın saflığı, hiç bir şeyden
şüphe duymayışı zararlıdır. Bu nedenle dişil enerjiyi azaltmak için, saçlarının tarağa,
taranmaya ihtiyacı vardır. Üvey annenin amacı, masumiyet konusunda kızı uyarmak
82
yerine onu tamamen ortadan kaldırmaktır (Schetman, 1993: 41). Masum bir karakter
olarak tasvir edilen Pamuk Prenses, kraliçenin hain planlarından kuşku duymaz.
Ancak tarak saçına değer değmez, zehir etkisini gösterir, olduğu yerde kalır.
Hikâyede, Pamuk Prenses’i hayata döndüren cüceler, onu tarağın zehirli etkisinden
kurtarır. Tarağın dokunuşuyla Pamuk Prenses duygusuzlaşır, şehvet hissi nötrleşir
(Schetman, 1993: 42). Kraliçe gittikçe daha çok sinirlenir. “Benim ölümüme sebep
olsa da Pamuk Prenses ölmeli” diye bağırır (Schetman, 1993: 43). Kadınların
”güzellik” konusunda birbirlerini kıskanmalarını pekiştiren eylemler masalda yer
alır.
Masaldaki en önemli sembollerden birisi, cadının Pamuk Prenses’e verdiği
elmadır. Âdem’le Havva’dan bu yana gerçeküstü öykülerde sıkça kullanılan elma,
insanlığın ilk günahla tanışmalarına vesile olan semboldür. Elma yemek, çoğu zaman
cinsel ilişkiye girmek veya onu keşfetmek anlamlarında kullanılmış bir semboldür.
Bu noktada, içinden yükselen bilinçdışı kadınlığın bir sonucu olarak Pamuk
Prenses’in cinselliği keşfettiği söylenebilir. Kırmızı elmayla Pamuk Prenses’in regl
olması ve kadınlığa ilk adımı atması vurgulanıyor olabilir. Ama genel olarak
toplumsal bilinçdışında, ataerkil düzenin ürünleri olan Âdem ve Havva’nın cennetten
kovulma mitinde olduğu gibi elma, cinsel ilişki sembolü olarak yorumlanır (Gezgin,
2007: 102).
Pamuk Prenses’in elmayı yedikten sonra, kendinden geçmesi de masal ve
mitlerde kullanılan sembollerdendir. Kendinden geçme, cinsel haz olarak
yorumlanabilir. Uyuyan Güzel masalında olduğu gibi, masalda uyumak ve bayılmak
erginlemek, bir durumdan başka bir duruma geçişte yaşanılan bir süreç sembolü
83
olarak kullanılır. Aynı zamanda genç kızlar için pasif bekleyişi de vurgular. Bir
olgunlaşma, farkında olma durumuna ulaşılmasının uyumakla mümkün olduğu ima
edilir. Genellikle uykuya dalmak, uyumak, uyandığında bambaşka bir gerçekliğe
sahip olmak kötü geçen bir süreci sonlandırma isteği olarak karşımıza çıkar (Gezgin,
2007: 103).
Kadınların kurtarıcılarının gelmeleri için pasif bekleyenler olarak tasvir
edilmeleri, masalın Beyaz Atlı Prens sembolüyle verilir. Aşk ve mutluluk, tüm
kadının istediği şeylerdir. Masallarla büyüyen genç kızların hala kurtulamadıkları bu
kavram, bir genç kızın toplumsal yapı içinde hayal edebileceği en üst nokta olarak
onaylanır. Bir gün bir prens gelecek ve kızı içine düştüğü çaresiz durumdan çekip
çıkaracak, görkemli bir düğünle evlenecekler ve bir sarayda yaşamaya başlayacaklar.
Bu toplumsal yapıda kız, kendisi için değil, başkaları için yaşayacaktır. Bu nedenle
toplumumuzdaki çoğu genç kızın hayal kırıklıkları, bekleyişleri ve mutsuzluklarının
sebebi anlayış da ortaya çıkar. Prens, söz dinleyen, hamarat bir ev hanımı olmaya
aday, içindeki çılgın, içgüdüsel, arkaik kadın coşkusunu dizginleyen her genç kızın
ödülüdür. Fedakârlık, saçını süpürge etmek kadın olmanın olmazsa olmazlarıdır diye
iletilir (Gezgin, 2007: 103).
Masalda anlatılanlar çocuktan uygulaması beklenen şeylerdir. Genç kızlara
nasihat şöyledir: “Bak kızım, sen bir gün büyüyecek ve çok güzel bir genç kız
olacaksın. Büyümenin verdiği bazı dönüşümler, değişimler seni başka hayatlara
zorlayabilir, içindeki ses seni her zaman doğruya götürmeyebilir, gençlik heyecanı
ile yaşamak istediğin şeyler olabilir, ama bu masalda da gördüğün gibi böyle
84
davranan kızların başına neler geliyor, ama sonuna kadar bu karanlık güçlere
direnirsen, bir gün bütün istediğin olur ve bir prens gelip seni uykudan uyandırıp
masalların dünyasına götürür.” diye iletilir (Gezgin, 2007: 104). “Toplumdan ve
onun istediklerinden kaçma, sağduyunun sesini dinle, annen gibi bir hayat sür ve bu
mutlu sonu sen de yaşa!” denilir. Gerçekte, kız çocuklarına anlatılan bütün masallar
mutlu sonla biterler. Ama mutlu sona ulaşabilmek için cadılar, cinler, devler ve
kurtlar gibi engelinin aşılması gerekir. Bu engeller, kız çocuğunun kaçınması
gereken davranışların vurgulandığı nasihatleri içermektedir. Toplumsal ahlak,
cinsellik ve aile kavramları kızın bilinçdışına iletilen mesajlardır. Kız,
toplumsallaştırılmaya çalışılırken aynı zamanda ikincilleştirilir (Gezgin 2007: 105).
Bahsedilen tüm semboller, çoğu eleştirmenin ilgi odağı olmuş, kadınların toplumda
uygun kabul edilmesi için onlara atfedilen özelliklerin, masallarda sembolik olarak
verildiği düşüncesi konusunda hem fikir olunmuştur.
“Snow White, Desire, Death and Transformation” (Pamuk Prenses, Arzu, Ölüm
ve Dönüşüm) adlı makalede, Nancy Dougherty’nin Pamuk Prenses masalının
yorumları aydınlatıcıdır. Masallar, semboliktir, yorumsal farklılıkları mümkündür.
Pamuk Prenses, uyuyan ruhun arzu enerjisiyle nasıl güçlendiğine ışık tutar,
“arzularımıza ulaşmak hayata tamamıyla katılmamızı sağlayabilir” diye iletilir
(Dougherty, 1995: 65-66). Masallar, bilinçdışının zamansızlığında ölüm mevsiminde
başlar. Dougherty’e göre, bir hikâyede başkahraman kadınsa, bu temanın ilk
çağlardan gelmesinin işaretidir. Bizi, dünyanın Tanrı tarafından değil, Tanrıça
tarafından yönetildiği çağlara götürür. Pamuk Prenses’in elmayı yemesiyle
bakireliğini tamamen terk edip kadınlığa ulaşma isteği ve ulaşması anlatılır
85
(Dougherty, 1995: 67). Prenses, bakireliğin sona ermesinden sonra kraliçe olmak için
potansiyel bir adaydır, aynen bir kozanın kelebeğe dönüşmesi gibi (Dougherty, 1995:
68).
Kraliçe, kendisine benzeyen, kendi deneyimlerin aynası olacak bir çocuk ister.
Bu, masalın narsizm temasını oluşturur. Belki de hayatının melankolisini atlatmak
istediğinden dolayı çocuğun hayatına anlam katacağını umut eder. Dikiş dikmek,
dolaylı derin düşüncelerle dolu bir görevdir. Dikiş dikerken, kraliçe yaralanır, bu
yaradan dolayı acı çekmez. Bu olayla çocuğun onun aynası olacağı ve onun için dişil
kederi taşıyacağı hayaline kapılır. Pamuk Prenses’in tasvir edilişindeki üç renk, bize
çocuğun tipik dişil yönleri temsil edeceği ve bu konuda potansiyeli olduğu
konusunda bilgi verir. Pamuk Prenses’in adı semboliktir. Saflık, namus ve
masumiyeti simgeler. Tüm toplumların kızlarında tercih ettikleri özelliklerdir. Ama
masalda şöyle bir mesaj da olabilir: “Eğer biri çocukluğuna çok uzun zaman bağlı
kalırsa beyaz; soğukluğun, iktidarsızlığın ve frijitliğin sembolüne dönüşebilir”
(Dougherty, 1995: 68). Cinsellik, onun sembolü ölüm, Pamuk Prenses’e kötü kalpli
üvey annesi tarafından tanıtılacaktır. Kırmızı ve siyah renkleri erginlemeyi temsil
eder. Bize kadın olmayı anlatırlar. Hayatı bir kız gibi yaşamayı bırakma isteğini,
yetişkin bir kadın olma isteğini ima eder. Masalda Pamuk Prenses doğduğunda
annesi ölür. Masal, annesizlikten kaynaklanan problemlerden de bahseder. Annesine
benzeme yetersizliğinden, olanaksızlığından dolayı çocuklar kendileri olmanın
değerli olduğunu hissetmezler, bu nedenle sınırları koyamaz ve iyi seçimler
yapamazlar mesajı verilir. Doğduğunun ilk senesinde Pamuk Prenses, ayna ile olan
iletişimi, taklit yoluyla öğrenme şeklini, gerçek ben ile bağlantı kurmasını sağlayacak
86
iyi bir anne ile olan bağlılık şansını kaçırır (Dougherty, 1995: 68). Kıskanç üvey
anne, Pamuk Prenses’i ölüme mahkûm ederken aynı zamanda çocuğu yetişkinliğe de
itmiş olur. Baba figürü pek fazla görülmez, o Pamuk Prenses’i onun kendisinden
daha güzel olduğunu duyunca deliye dönen gururlu, kıskanç ikinci karısına bırakır
(Dougherty, 1995: 70). Burada erkeklerin devleti yönetmek gibi daha önemli işleri
olduğu ima edilir. Kadınların güzellikten başka bir şey düşünmediği vurgulanır.
Kendi cinsleriyle rekabet içinde olup bu rekabetle oyalandıklarının iması vardır.
Aslında kötü kalpli üvey anne olmadan hikâye de olmaz. Üvey anne, çocuğu
sıcak yuvasından ve onun koruyucu duvarlarından çekip alıp onun kendi doğru
yolunu bulmasını sağlar. Kraliçenin anne figürü olduğu gibi avcı, baba figürü olarak
karşımıza çıkar. Kraliçenin emrine itaat edemez, yaban domuzunun ciğerini getirir.
Üvey annenin kıskançlığı o kadar üst seviyededir ki, ciğeri yerken onun Pamuk
Prenses’in ciğeri olduğunu düşünerek mutlu olur. Bu sahnede kıskançlığın ilkel,
yamyamlığı hatırlatan ifadesini görürüz. Bu sayede Kraliçe yediği kişinin, Pamuk
Prenses’in güç ve özelliklerine sahip olacağını düşünür (Schetman, 1993: 33).
Schetman, avcı figürü konusunda söylenilenleri onaylar. Nazik, iyi kalpli
avcı/baba figürü, ormanda prensesi yalnız bırakarak onu kurtarır. Pamuk Prenses,
kendi güçsüzlüğünü, zayıflığını fark eder. “İyi” bir kız olduğu için yaşamasına izin
verilmesine rağmen, deliye dönen kraliçenin saldırılarına direnç göstermenin
dolambaçlı yollarını bulmak zorunda kalır. Bu bağlamda yedi cücelerin Pamuk
Prenses’in bölünmüş küçük güçlerini temsil ettiği söylenebilir. Bettelheim’a göre, bu
güçlerin kızı kraliçeden kurtarmada pek önemleri yoktur. İtaatkâr dişilliğe
87
erişmesinde, o güçler eğitimin önemli birer parçalarıdır (Aktaran Gilbert ve Gubar,
1999: 295). Masaldaki yedi yaş semboliktir. Hristiyan inancında çocuklar yedi yaşına
geldiklerinde iyi ile kötüyü ayırt edebilecekleri için günaha girebilirler ve günahları
sayılır, diye bilinir (Dougherty, 1995: 71). Yedi Cüceler’in hepsi birbirine
benzemektedir. Evli değillerdir, çocukları yoktur, anne ve babaları yoktur;
olgunlaşmamışlar ve pre-oedipal evrede da takılıp kalmışlardır. Yedi Cüceler çok
çalışkandır, çalışmak hayatlarının temelini oluşturur. Dinlenmek nedir bilmezler.
Pamuk Prenses’e şöyle derler: “Eğer evimize bakar, yemek pişirir, yatakları yapar,
çamaşır yıkar, dikiş diker, örgü örer, her yeri temiz tutarsan ve hiçbir şey istemezsen
bizimle kalabilirsin” (Dougherty, 1995: 72). Yedi cüceler, bu cümleyle ataerkinin
kadın anlayışını özetler. “Her şeyi yap, başka bir şey yapma, sus, otur. Ev işleri senin
işin, biz dışarıda çalışırız” denir. Kadınların bitmeyen yeniden üretimleri konusunda
omuzlarındaki yükten Vannicopulou şu sözlerle bahseder:
Hemen hemen kutsanan anne rolü, analığın, kadının kişiliğini oluşturduğu inancında yansır. Pek çok kitapta, çocukların bakımında temel sorumluluk anne tarafından üstlenilirken, baba ikincil bir rol üstlenir. Ayrıca annenin evdeki baskın varlığı ve çocuklarıyla ilişkisi, bir diğer tipik kadın görünüşü olan hizmetçiliği de içerir. Mutfaklarına hapsedilen, resimli kitapların kadınları, yemek pişirir, ütü, temizlik yapar ve herkesle ve her şeyle ilgilenir (Vannicopulou, 2004: 65).
Yedi Cüceler’in diğer yorumların dışında hem fikir olunan görüşe göre
masalda bulunmalarının sebebi açıktır. Onlar, Pamuk Prenses’in hayatta kalmasını
sağlarlar. Bu yeniden doğuşlar basit uygulanabilir şeylerdir: Ev İşleri gibi. Üvey
annenin Pamuk Prenses’in gençliğini ve güzelliğini kıskanması dışında ve onun
cinselliğini kısıtlamasının yanında Yedi Cüceler’in de benzer kısıtlayıcı bir görev
üstlendikleri söylenebilir. Onların da kendi istekleri ve sınırlamaları vardır. “Eğer
bizim için yemek pişirir, evi temizlersen, çamaşır yıkar, dikiş diker, yatakları
88
yaparsan, istediğin kadar bizimle kalabilirsin. Burada kaldığın sürece biz sana
bakarız” (Schetman, 1993: 39).
Kraliçe, bu güzel genç kızın ölmesini, Yedi Cüceler de büyümesini ister. Bir
kadının büyümesiyle kastedilen şey onun ev işlerini yapabilmesidir. Kız, yedi cüceye
hizmet ederek hizmet etmenin gerekliliğini, kendini düşünmemeyi, başkaları için
yaşamayı, ev ve aile yaşamını öğrenir. Kısacası Pamuk Prenses’in evi derleyen,
toplayan, bakıcı rolünde, sesi çıkmayan biri olarak sunulması, masalın kadın
dünyasına bakışını gösterir. Ev işlerinin kadın işi olarak atfedilmesini yeniden üretir.
Ev işleri gerçekliğinin minyatürize edilmiş hali, cücelerin evinde Prenses’in
pozisyonuyla gözler önüne serilir. Bu krallıkta kadınların en iyisi, sadece bir cüce
değil, daha da ilerisi cücenin hizmetkârıdır (Gilbert ve Gubar, 1999: 295). Bir
kadının ihtiyaç ve istekleri umursanmamaktadır. Pamuk Prenses’i kendi yolu, çizgisi,
duruşu olan bir birey olarak görmezler. Pamuk Prenses gelişmekte olan doğası için
son derece küçük, steril, tek düze bir hayat yaşamaktadır (Dougherty, 1995: 73).
Masalda Pamuk Prenses’in kendi sesi nadiren duyulur. Konuştuğunda her şeyi
olduğu gibi kabul ettiğini duyarız. Masalın bazı İtalyan versiyonlarında, Pamuk
Prenses annesinin isteğini yerine gelmesi için öldürülmek istediğini, diğerlerinin
isteklerini yerine getirmek için hazır olduğunu söyler. Bir versiyonda, cüceler, ondan
ev işleriyle ilgili uzun listeyi yapmasını istediklerinde “Olur, tabiî ki seve seve
yaparım” diye cevap verir. Genellikle konuşmaları başkası tarafından anlatılır ya da
özetlenir (Bacchilega, 1997: 35):
Yedinci cüce, kendi yatağına bakınca, içinde yatmış uyuyan Pamuk Prenses’i görmüş […] cüceler tatlı dil, güler yüz gösterip kıza sormuşlar: “Adın ne senin bakayım?” Kız
89
da “Pamuk Prenses” diye cevap vermiş. Cüceler: “Peki, bizim eve nasıl geldin? Demişler. Kız da başından geçenleri bir bir anlatmış […] Cüceler: “Eğer bizim evin işlerine bakar, yemeklerimizi pişirir, yataklarımızı yapar, çamaşırlarımızı yıkar, yırtık söküklerimizi dikip yamar, ortalığı derleyip toplar ve temiz tutarsan, yanımızda kalabilirsin, biz de senin her isteğini yerine getiririz” demişler. Pamuk Prenses de: “Seve seve yaparım bunları!” diye cevap verip cücelerin yanında kalmış, evlerini silmiş süpürmüş, derleyip toplamış. Cüceler de sabah olunca evden çıkıp […] akşam olunca dönüp geliyor, Pamuk Prenses de onlar gelmeden yemeği hazırlayıp sofrayı kuruyormuş (Grimm Masalları I, 2003: 361-362). Pamuk Prenses, bu pamuk beyazlığı özellikleri ve tavırları ile mecazi bir
şekilde doğayı temsil eden çocuk-kadındır. Açıkça Pamuk Prenses, eril bir fantezi ve
bir kadın imgesidir (Bacchielaga, 1997: 37). Ama dişil arzu ve istekleri için kötü
kalpli üvey annenin teklifleri çok çekicidir. İlkinde Pamuk Prenses’i öldürmek için
hain planlarından biri olarak ona korse verir. Burada çocukluktan yetişkinliğe geçen
bir dişil figürden bahsedilebilir. Pamuk Prenses korseyi alır. Üvey anne, korseyi
çeker ve Pamuk Prenses havasızlıktan bayılacak gibi olur. Yedi Cüceler, Pamuk
Prenses’i yalnızken eve kimseyi almaması konusunda uyarırlar. Daha sonra Kraliçe,
zehirli tarakla geri döner. Tarak doğurganlığın, bereketin ve yağmurun, değişiklik
istemenin, aramanın sembolüdür. Tarakla genç kızlar çekiciliklerinin farkına varmış
ve onu deneyimlemiş olurlar. Kraliçe, Pamuk Prenses’e “saçlarını tarayayım” der.
Pamuk Prenses’i bu olaydan sonra evde baygın bulan Cüceler onu dikkatli olması
konusunda uyarır. Pamuk Prenses’in ölmediğini öğrenen kraliçe çok sinirlenir,
kıskançlığı son raddededir (Dougherty, 1995: 74). Bu aşamada zehirli elmayı yapar.
Elmanın yarısı zehirlidir. İlk önce kendisi zehirli olmayan kısmını yer, Pamuk
Prenses elmayı yemek için can atmaktadır, ısırır ve bayılır. Özleminden dolayı elma
çok çekici görünür. Arzu nesnesine uzanmış olur ve kırmızı tarafını yer. Kırmızı
elmayla yaşam, kan ve erotizm vurgulanır. Bu da onu ölümün karanlığına terk eder.
Pamuk Prenses, artık güven dünyasında yaşayan, itaatkâr bir çocuk değildir. Kendi
özlemleri nedeniyle eylemde bulunan bir kadın olmuştur. Ancak bu davranışından
90
dolayı cezalandırılır, uyur (Dougherty, 1995: 74). Elma, materyal arzuları, cinsel
hazzı sembolize eder. Elmalar, Venüs’ün meyvesi olarak bilinir. Mitlerde elma
kahramanın önüne sunulur, yiyip günaha teşvik edilmek istenir, günah işlemeyi
seçmek zorunda kalır. Risk vardır ama aynı zamanda deneyim elde etme (seks, aşk,
bilgi, keşfetme) olanağı da vardır (Dougherty, 1995: 75).
Gilbert ve Gubar’a göre, elma ile Pamuk Prenses dişil silahlar yoluyla
öldürülmeye çalışılır. Masalda Kraliçe, Pamuk Prenses’e zehirli bir elma verir,
elmayı kimsenin gelmediği yalnız ve gizli bir odada yapar. Pamuk Prenses,
kozmoloji ve aşçılığın dişil sanatları tarafından düşer, öldürülmeye çalışılır. Kraliçe,
tüm bu kötü planlarını melekler kadar masum Pamuk Prenses’i yok etmek için
kullanmasına rağmen Havva’nın elması gibi bu şeytanlık beklenenin tersi etki yapar.
Pasif, saf prenses bekâretini koruduğu için bu planlar onu eril estetiğin istediği bir
kıza dönüştürür, sonsuz güzelliğe sahip olarak tasvir edilir (1999: 294).
Pamuk Prenses, bu sefer uyanmaz, cüceler onu camdan bir mezara koyarlar.
Yeniden doğma ümidini beklerler. “Sanki yaşıyormuş gibi görünüyor” derler.
Mezarda yatarken sırasıyla yanına baykuş, kuzgun, güvercin gelir. Bu ziyaretler
hikâyenin en gizemli bölümü ve dönüm noktasıdır. Bu kuşlar ölü olduğu düşünülen
kahramandaki dönüşüm evrelerini sembolize eder (Dougherty, 1995: 76). Sembolik
olarak baykuş acı, pasiflik, soğukluk ve ilgisizlikle bağdaştırılır. Bu ziyaret, kendini
tamamlamak isteyen Pamuk Prenses’in kendini aramasını simgeler. Ruhun
olgunlaşması başlar. Kuzgunun sembolizmi daha karanlıktır. Ölüme delalettir ve
kötülüğü çağırır. Kıskançlığı besleyen kayıtsız karanlık, öfke ve sadizmi temsil eder.
91
Kuzgun, çürümenin sembolüdür. Alaşımsal bir işlemde en karanlık andır. Son olarak
güvercin, onun yeniden doğmasını müjdeler. Kutsal ruhun Hristiyan dininde
sembolüdür. Güvercin vaftiz olmanın, manevi yeniden doğuşun, İlk Günahtan
temizlenmenin sembolüdür. Burada güvercin, Pamuk Prenses’in bölünmüş benliğinin
yeniden birleşmesini temsil eder (Dougherty, 1995: 77). Masalda bu sahne şu şekilde
yer alır:
Cam bir tabut yaptırmış, Pamuk Prenses’i tabuta koyup tabutun üzerine de adını yazmışlar. Sonra tabutu omuzladıkları gibi dağın tepesine çıkarıp koymuşlar. Sırasıyla biri tabutun başında beklemiş hep. Ve hayvanlar da gelip Pamuk Prenses için gözyaşı dökmüşler, önce bir baykuş, ardından bir karga, sonra da bir güvercin. Pamuk Prenses uzun, ama pek uzun bir zaman tabutta kalmış, ne kokmuş, ne bir şey olmuş; gören sanki bu kız ölmemiş de uykuya yatmış dermiş; çünkü teni hâlâ kar gibi beyaz, yanakları kan gibi kırmızı, saçları abanoz gibi siyahmış (Grimm Masalları I, 2003: 369).
Daha sonra, oradan geçen bir prens, Pamuk Prenses’in güzelliğini görünce ona
âşık olur. Adamlarından tabutu kaldırıp saraya götürmelerini ister. Pamuk Prenses’in
boğazına takılan elma prensin adamları tabutu sarstığında boğazından çıkar ve o
hayata döner. Elmanın Pamuk Prenses’in boğazında kalması şöyle de yorumlanabilir.
Boğaz “logos”un, kelimelerin çıktığı yerdir. Bu şekilde kadının anlamlı konuşması
engellenmiş olur. Çoğu kadın için çok önemli olan duygu ve düşüncelerini ifade
etmenin yetişkinliğe ulaşmada önemli olduğu görülür (Dougherty, 1995: 78).
Masalda, büyüme ile üvey annenin gücü azalır. Hain planlarının sonuna gelmektedir.
Cadı, masalın sonunda kızgın demir ayakkabılarıyla dans etmeye zorlanır. Onun için
zalim bir ölüm seçilir. Ölümüyle Pamuk Prenses’in örnek dişilliğinin olumlu ve
olumsuz kutuplarını taşıma süreci başlar (Dougherty, 1995: 79). Çoğu masalda
olduğu gibi bu masalda da “prens” gelmeden” tamamlanmamış olursunuz anlayışı
dayatılmaktadır. Bir erkeğin gelmesi masal kahramanını tamamlayacaktır
(Bacchielega, 1997: 46).
92
Sevgili yavrucağı bir türlü ayağa kaldıramamışlar. Bunun üzerine onu bir tabuta koyup kendileri de tabutun başına çökmüş, tam üç gün üç gece yas tutup gözyaşı dökmüşler. Pamuk Prenses’i ilkin toprağa gömecek olmuşlar; ama bakmışlar, Pamuk Prenses ölmemiş de uyuyormuş sanki, yüzünde öylesine bir pembelik, bir canlılık varmış, yanakları da al almış […] içerisi dört bir yandan görülebilen cam bir tabut yaptırmış […] Gel zaman git zaman, bir prensin yolu cücelerin evinin bulunduğu ormana düşmüş […] Derken tepedeki tabutu ve içinde yatan güzel Pamuk Prenses’i görmüş […] Cücelere demiş ki: “Bu tabutu bana bağışlayın, karşılığında ne isterseniz vereyim size!” Cüceler de: “Dünyanın bütün altınına, bütün servetine değişmeyiz onu!” demişler. Bunun üzerine prens: “Öyleyse onu armağan edin bana, Pamuk Prenses yanımda olmadan yaşayamam artık, kendisini canım gibi sevip el üstünde tutacağım!” demiş. O böyle söyleyince iyi kalpli cüceler prensin haline acımış, tabutu tutup kendisine bağışlamışlar […] Çok geçmeden gözlerini açan Pamuk Prenses, tabutun kapağını kaldırıp ayağa kalkmış, yeniden dirilmiş […] Gel benimle, babamın sarayına gidelim, düğün dernek kurdurup evlenelim orada! Pamuk Prenses de prensten hoşlanmış, kalkıp onunla gitmiş. Hemen düğün dernek kurulup evlenmişler. Her şey öyle güzel, öyle göz kamaştırıcıymış ki! (Grimm Masalları I, 2003: 368-370).
Pamuk Prenses camdan mezar sembolüyle
bakılan, arzulanan bir fetiş objesi olarak
sunulmaktadır. Cücelerin, ataerkinin
hayalinde cinsel bir nesnedir (Bacchielega,
1997: 45). Masallarda kadınların başına
gelebilecek olaylar; ölüm, tecavüz ya da
evlilikle sınırlıdır. Ölçer tezinde kahramanın
21. Resim - (Opie, 1992: 181) Prens, Pamuk Prenses’i camdan mezarında görür. Renkli ağaç oyması, “Little Snow White (Pamuk Prenses)”, Shilling Toy Book, Routledge, c.1870’den Opie tarafından alınmıştır.
evlenene kadarki sürecini kapanma dönemi olarak adlandırır. Ölçer’e göre de
masalda “uyuma, kapanma” sembolik bir anlam içerir:
Pamuk Prenses masalında Prenses’in cüceler tarafından mezarda uyutulması semboliktir. Kadının arzulanan özne olarak algılanışının dışında bu sembolle, kadınların toplum kurallarına uymak zorunda olmaları, kışkırtıcı, fitne kimlikleri nedeniyle evlenene kadar kapatılmalarının uygun görülmesi ima edilir. “Evden ayrılma süreçleri bir başka bakış açısıyla da, bireyin evden ayrılarak yeni bir ev içi başlatma serüveni olarak da okunabilir. Bu bağlamda, masal kahramanlarının,
93
evlerinden uzaklaşarak, söz konusu kapanma dönemini ev dışı mekânlarda gerçekleştirdikleri gözlenmiştir. Nitekim incelenen masallarda, kadın kahramanların, Campell’in sözünü ettiği olgunlaşma sürecini sabır ve sessizlik içinde, kapalı mekânlarda geçirdikleri gözlenmiştir” (2003: 84).
Bu durum Ölçer’e göre, cinsellik ve iktidar kavramları bağlamında şu şekilde
açıklanabilir: “Ataerkil düzende, cinsellik bir iktidar alanıdır. Erkeklik cinsellikle
güçlenir, sahip olur, karşı tarafı teslim alır. Bu nedenle kadını ev içine kapatma,
kamusal mekânda cinsel kimliği üzerinde tehtid oluşturma, erkek için önemli bir
savaş ve iktidar yöntemidir. Erkek özellikle kamusal mekânda iktidarını
sağlamlaştırmak için kadınlar üzerinde örgütlü bir iktidar-iktidarsızlaştırma savaşı
yürütür. Bir başka deyişle kamusal mekânda erkeğin iktidarı, kadının
iktidarsızlaştırılmasıyla mümkün olur” (Ölçer, 2003: 103).
3.2. Aynanın Dikteleri
Masallarda her şey olur olmasına ama hep de kadınların başına felaketler
gelmesi ve kadınların felaket yaratması tesadüf değildir. Bu gerçeği tartışırken
Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalı, kadın- kadın arasındaki rekabeti, güzelliğin
kadınlar için tehlikeli derecede önemini, annelik ve babalığa bakışı, cinselliğin
keşfedilişini, ev işlerinin kimin sorumluğu olarak belirlendiğini, kadının yerini, nasıl
davranması gerektiğini erkek kalemiyle özetler. “Lilith efsanesinde görüldüğü gibi
Freud’dan Jung’a çoğu psikanalistlerin gözlemlediği gibi mitler ve masallar, kültürel
cümleleri daha sofistike metinlerden bile doğru bir şekilde ve zorla kabul
ettirmişlerdir. Aslında Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalına “Pamuk Prenses ve
Onun Kötü Annesi” denilebilirdi. Çünkü masalın merkezinde, bu iki kadın arasındaki
çekişmeli ilişki yatmaktadır. Biri güzel, genç; diğeri, kötü, yaşlıdır. Biri kız çocuk,
94
diğeri anne. Biri tatlı, pasif; diğeri kurnaz ve aktif, biri melek, diğeri inkâr
edilemeyen bir cadıdır (Gilbert ve Gubar, 1999: 291-292).
Masalın giriş paragrafında dilek dileme ve gebe kalma eylemleriyle birlikte
verilen elin kanaması motifiyle sadece cinsel yolla üreme değil, aynı zamanda
ataerkinin belirlediği kadın tiplemesiyle karşılaşılır ve idealize ettiği dişilliğin
özümsenmesi ima edilir:
Kış ortasında bir günmüş, karlar havada uçuşarak yumak yumak dökülüyor, kraliçe de çerçevesi siyah abanoz ağacından bir pencerenin önünde oturmuş, gergef işliyormuş. Bir yandan gergef işleyip bir yandan yağan kara bakarken, elindeki iğne parmağına batmış, üç damla kan parmağından yerdeki karların üzerine damlamış. Bembeyaz karın üzerindeki kırmızı kan damlaları kraliçenin gözüne bir güzel görünmüş ki, içinden şöyle geçirmiş: “Ah, ah! Kar gibi beyaz tenli, kan gibi al yanaklı ve pencerenin çerçevesi gibi siyah saçlı bir çocuğum olsaydı, Tanrıdan başka bir şey istemezdim!” (Grimm Masalları I, 2003: 357).
Bu idealize edilen kadınlık, masalda pencere sembolüyle verilir. Kadının yeri
ataerki tarafından belirlenir. Masalların kadın kahramanları, özel alanda yaşamlarını
sürdürürler, zaten toplum tarafından öyle olması beklenir:
Kadınlar evin içinde ya da yakınında (avlu gibi) ya da annelik ve ev kadınlığı gibi rolleriyle bağlantılı mekânlarda (oyun alanı, market gibi) yer almaktadır. Aynı zamanda evdeki kadınların pencerenin kenarında otururken tasvir edildikleri dikkat çekmektedir. Bu mekân, kadını sosyal yaşamın nimetlerinden yoksun bırakan ve sınırlayan olarak işlev görür. Buna karşın erkek kahramanlar, temel olarak dışarıda konumlanmaktadır (Vannicopulou, 2004: 66).
Hikâye kışın ortasında başlar. Kraliçe camın kenarında oturur ve dikiş diker,
çoğu masalda olduğu gibi eline iğne batar ve kanar, daha sonra dışarıda kar vardır,
kar kadar beyaz, pencere çerçevesi kadar siyah. Motifler ilk giriş paragrafında verilir.
Dikiş, kan, kar, kapatılma, evde olma dişil yaşamın temalardır. Gerçek hikâye,
kraliçenin anne olmasıyla, bir cadıya, yeni kötü kalpli üvey anneye dönüşmesiyle
başlar. Çocuk doğduğunda annesi ölmüştür. Bir yıl geçtikten sonra kral, kendine yeni
bir eş alır. Yeni eş, eski eş gibi pencereden dışarı bakmaktansa aynaya bakar, aynaya
95
kapatılmıştır, hapsolmuştur, obsesif bir şekilde kendi görünüşünü incelemektedir. İlk
kraliçe, cinselliğe meyilli olmamıştır, dışarı, kara bakmıştır. İkinci kraliçe ise, iç
gözlemine takılıp kalmıştır. Bettelheim gibi psikanalistler, bunu “narsizm” olarak
tanımlamışlardır. Dışsal umutlar ortadan kaldırılmıştır. Bu durum sadece kraliçenin
ayna takıntısı ile değil aynı zamanda hikâyede kralın olmamasıyla da bağlantılıdır.
Bettelheim’a göre, her iki kadın da dişil Oedipal mücadele içinde savaşmaktadır
(Aktaran Gilbert ve Gubar, 1999: 292). Masal, anne ile kızın arasında, kadın ile
kadın arasında, kendi ile kendinin arasındaki anlaşmazlığa, çatışmaya
yoğunlaşmıştır. Aslında kralın hala var olduğu da söylenebilir. Aynanın sesi kralın
sesidir. Kraliçe’nin ve her kadının, kendisini değerlendirme kurallarına karar veren,
yargının eril sesidir, ataerkinin sesidir (Gilbert ve Gubar, 1999: 293). En güzelin kim
olduğuna o karar verir, daha sonra kraliçe delirir, asileşir, cadılaşır. Kraliçe
ataerkinin kurbanıdır ve onun yerini alacak olanın melekler kadar masum, söz
dinleyen, kızın olacağını da bu ses iletir. Artık bu sözler onun aynasında yaşar, yani
kendi zihninde yer alır. Masalda aynanın yargıları sorgulanamayan otoritenin
yargılarıdır (Gilbert ve Gubar, 1999: 293). Ayna konuştuğunda kimin sesini
duymaktayız sorusuna çeşitli yanıtlar verilebilir.
Kadın güzelmiş güzel olmaya, ama mağrur ve kendini beğenmiş biriymiş; güzellikte kimsenin kendisinden üstün olmasına katlanazmış. Sihirli bir aynası varmış; aynanın önüne geçip kendini seyreder, şöyle dermiş hep: “Aynam aynam, canım aynam, asılı duvarda, söyle benden güzeli var mı bu diyarda?” Ayna da her seferinde şöyle cevap verirmiş: “Bu diyarda kadınların en güzeli, sizsiniz kraliçem bildim bileli.” Bunu işitince kraliçenin yüzü gülermiş; çünkü bilirmiş ki, ayna yalan söylemiyor. Ama Pamuk Prenses günden güne büyüyüp boy atmış, serpilip gelişmiş, her geçen gün biraz daha güzelleşmiş, yedi yaşına gelince güzelliği o dereceyi bulmuş ki, Ay’a sen doğma ben doğayım diyormuş. Hatta kraliçeyi bile gölgede bırakmış güzellikte. Kraliçe, günlerden bir gün yine sihirli aynasının karşısına geçip sormuş: […] Ayna da bu kez şöyle cevap vermiş: “Kraliçem, sizsiniz en güzeli bu diyarda, ama Pamuk Prenses sizden güzel bin kat daha!” Kraliçe bunu işitince irkilmiş birden, kıskançlıktan sararıp bozarmış, renkten renge girmiş. O andan sonra ne vakit Pamuk Prenses’i görse, kıskançlığından yüreği çatlayacak gibi olmuş, kıza karşı işte öylesine kin
96
bağlamış. Haset ve kibir duyguları, eğrelti otları gibi içinde dal budak salmış, ne gecesi gece, ne gündüzü gündüzmüş artık (Grimm Masalları I, 2003: 357-359). Bettelheim a göre, “Kızın sesi” olabilir. Ona göre, masal kızın annesine karşı
duyduğu kıskançlık duygusunu yansıtır. Girardot, “gerçeğin sesi” dir diye belirtir.
Çünkü ayna içebakış alanıdır. Barzilai, “annenin” diye cevap verir. Çünkü ona göre
ayna büyümekte olan çocuğundan ayrılmasından kaynaklanan annenin yarasını
yansıtır. Gibert ve Gubar “babanın” der. Çünkü masal patriarkal tanımları ve emir ve
alışkanlıkları güçlendirmekte ve pekiştirmektedir (Aktaran Bacchilega, 1997: 33). İki
kadının güzelliğini onların değerinin ölçüsü olarak kabul eden ve onların ilişkisini
rekabet ilişkisi olarak tanımlayan ataerkil çerçevedir. Bu çerçevede kadın kahraman
sessiz bir şekilde bir dizi geleneği yerine getirir.
Eğer Pamuk Prenses gerçekten ilk kraliçenin olduğu gibi ikinci kraliçenin de
kızıysa, eğer her iki kraliçe aslında aynı kişiyse, “Niçin kraliçe Pamuk Prenses’ten
nefret eder” sorusu düşündürücüdür. Geleneksel açıklamanın şöyle olduğu söylenir.
Anne, kızının cinselliği konusunda tehdit edildiği gibi kız da annenin babaya sahip
olması nedeniyle tehdit altındadır. Metnin eril hükümranlığında kraliçenin hayatını
yaşayan bu kadınların kızlarının güzelliğini tehlikeli görmeleri doğrudur (Gilbert ve
Gubar, 1999: 293). Bu çalışmada dişil saldırıya açık olma ve hassasiyetin ima
edildiği de doğru olduğuna göre ataerkil düzende kadın dayanışması oldukça zordur.
Kadınlar kaçınılmaz olarak birbirlerine sırt çeviriler. Çünkü aynanın sesi onları
birbirlerine düşürür, zıt düşürür (Gilbert ve Gubar, 1999: 293). Bu düzende kadınları
birbirlerine düşüren “güzellik” kavramıdır. Üvey annenin Pamuk Prenses’e
hissettikleri gibi güzellik problem yaratıcıdır, kıskançlık doğurmaktadır. Aynanın
97
sesinin kadınları güzellik kavramına hapsettiği ve kadının değerinin dış görünüşe
göre verildiği masalda Pamuk Prenses’in kraliçeden daha güzel olduğuna karar veren
ayna sembolü şu sözlerle iletilir:
22. Resim - (Stein ve Corbett, 1995: 65)
Yeni Kraliçe önceleri gerçekten Pamuk Prenses’e çok iyi bakmış ve kral da verdiği kararın doğruluğuna inanmış […] Aradan günler geçmiş ve bizim Pamuk Prenses büyümeye başlamış. O büyüdükçe güzelliği ile de dikkat çekmeye başlamış. Bu güzellik, yeni kraliçenin canını sıkmaya hatta “üvey anne” gibi hissetmeye başlamasına neden olmuş. Prensesin güzelliği ile rekabet etmeye başlamış […] (Gezgin, 2007: 92).
Jackson ve Tseelon, kadınlar arasındaki güzellik yarışının sebeplerini şöyle
açıklar:
Linda Jackson’a göre, fiziksel görünüm ve çekiciliğin ön plana çıkartılmasının temelleri toplumsal cinsiyet rollerinin biçimlenmesinde aranmalıdır. Masalda kadının fiziksel özelliklerinin, toplum tarafından kendisine yüklenen cinsel kimlik rolleriyle örtüştüğü bilinmektedir. Bu örtüşmeden kaynaklanan bir gerçek de, güzel olmalarının iffetlerini korumalarını güçleştirdiğidir. Güzel olmak, erkek egemen bir toplumda potansiyel “kışkırtıcı fitne” olarak görülmek için yeterlidir. Tseelon’a göre kadının bakılacak bir nesneye dönüştürülmesi erkekler tarafından sağlanmıştır. Bu durum erkeğin, kadın cinselliğiyle temsil edilen tehditten korkunun, kadına nasıl yansıtıldığını ve iffet kavramının neden kadınla özdeşleştirildiğini ortaya koymaktadır. Erkek egemen söylemin kadınlar üzerinde yarattığı bu etki, kadın bilincine, her zaman için en çok arzulanan kadın olma zorunluluğunun hissedilmesi olarak yansımıştır. Bu nedenle, kadınlar birbirleriyle bu en çok arzulanan nesne olma konusunda yarışa girmişlerdir. Sözü edilen kendini güzelleme yarışı, kadınlar arasındaki ilişkileri de doğrudan ya da dolaylı olarak etkilemiştir. Masallardaki üvey anne-kız çocuk, gelin-kaynana, kız kardeşler arasındaki ilişkiler ya da gelin-görümce ilişkilerine bakıldığında bu rekabet daha iyi anlaşılmaktadır” (Aktaran Ölçer, 2003: 52).
Pamuk Prenses masalında güzel kızın görüntüsü, Kraliçe’nin aklından hiç
gitmez. Aynı zamanda doğruları söyleyen aynası tarafından sürekli bilgilendirilir.
98
Beyaz saçlarını mı, gözlerinin ve dudağının etrafındaki çizgileri mi yoksa yüzünün
solduğunu mu görmekte olduğu sorulabilir. O da güzeldir ama Pamuk Prenses’in
zamanın dokunmadığı, yaşam konusunda endişe duymayan bir güzelliği vardır.
Kraliçenin aynanın sözlerine tepkisiyle kadın rekabetinin nedeni olarak güzelliğe
vurgu yapılır (Schetman, 1993: 32):
Avcının kendisini kandırdığını, Pamuk Prenses’in hala hayatta olduğunu anlamış. Şu kızın canını nasıl yapsam da alsam, diye düşünüp taşınmaya başlamış; çünkü kendisi bütün ülkenin en güzel kadını olmadıkça, kıskançlıktan içi bir türlü rahat etmez, geceleri gözüne uyku girmezmiş […] “Aynam aynam, canım aynam, aslı duvarda, söyle, benden güzeli var mı bu diyarda?” Ayna da önceki gibi cevap vermiş: “Kraliçem, sizsiniz en güzeli bu diyarda, ama yedi cücelerin evinde oturur, bir Pamuk Prenses yaşar dağların ardında, sizden kat kat güzel biri varsa odur.” Kraliçe, bunu işitir işitmez neye uğradığını şaşırmış […] “Dur sen!” diye söylenmiş kendi kendine. “Sana öyle bir oyun oynayayım ki, bir daha yakanı kurtaramayasın!” […] kraliçe öfkesinden kudurmuş, eli ayağı titrmeye başlamış. “Neye mal olursa olsun, bu Pamuk Prenses ölecek mutlaka!” demiş (Grimm Masalları I, 2003: 363-367).
Prenses, kraliçenin yerini alacaktır. Bu nedenle kraliçe ondan nefret etmektedir.
Ancak kraliçenin Pamuk Prenses’e olan nefreti, ayna bu nefretin sebebini açıkça dile
getirmeden önce başlamıştır. Hikâyenin gidişatında açıkça gördüğümüz gibi, kraliçe
senaryoyu düzenleyen, yaratıcı, enerjiye sahip, zeki, kendini gözlemleyen bir
kadındır. Bu yüzden cadı olarak nitelendirilir. Diğer yandan namuslu, bakire
oluşuyla, donuk masumiyetiyle Pamuk Prenses ideal, dini saflığı temsil eder. Bu
ideal, kraliçeyi öldürebilir. Pamuk Prenses sadece bir çocuk değildir (dişi meleklerin
olduğu gibi) çocuksu, uysal, itaatkârdır, hikâyesi olmayan bir yaşamın kahramanıdır.
Kraliçe erişkin, uğursuz, önemli, eylemeleri olan, faal bir hayat ister. Aslında bir
bakıma Pamuk Prenses, kızı olarak kendisinin bir parçasıdır. Kraliçe, kendi içindeki
Pamuk Prenses’i öldürmek ister. Kendi evinden başarıları, üzüntüleri uzak tutmak
isteyen bu meleği öldürmek ister. Öldürmek için de çok dolaysız cinayet hikâyesi
uydurur. Bir avcıya Pamuk Prenses’i öldürmesini emreder. Bu sahnede ortaya çıkan
99
avcı kralın vekilidir, kontrol eden, baskın olan ataerkil figürdür. Avcı, bir ebeveyn
sembolü olarak Pamuk Prenses’i öldürmez, başka bir canlının ciğerini getirir (Gilbert
ve Gubar, 1999: 294). Ciğerler, ruhun saklandığı yerdir. Ciğer, hafiflikle
bağlantılıdır. Genç bir kızın ruhunun hafifliğine sahip olmak ve yaşın ağırlığına sahip
olmamak çok güzel olmalıdır. Kraliçe, tahtına geçen güzel prensesin sadece
ölmesinden dolayı mutlu değildir, aynı zamanda onun gücünü, enerjisini, cesaretini,
ışığını da istemektedir. Onun için Pamuk Prenses’in ciğerini yemek mükemmel,
dokunulmamış güzellikle bir olmaktır (Schetman, 1993: 33).
Sonunda dayanamayıp sarayın avcılarından birini çağırmış ve demiş ki: “Al şu kızı ormana götür, bir daha gözüm görmesin! Gebert gitsin ormanda. Kalbini ciğerini de çıkarıp getir bana ki, öldüğünü bileyim!” […] tam bıçağını kınından çıkarıp kalbine saplayacağı sıra, Pamuk Prenses, iki gözü iki çeşme avcıya yalvarmış […] Kızın o eşiz güzelliği karşısında avcı da merhamete gelerek: “Haydi kaç git, uzaklaş buradan!” […] Tam o sırada ilerden bir yabandomuzu yavrusu geçiyormuş; hemen yakaladığı gibi boğazlamış, kalbini ve ciğerini çıkarıp Pamuk Prenses’i öldürdüğüne inanması için kraliçeye götürmüş. Kraliçenin emri üzerine aşçıbaşı, avcının getirdiklerini tuzlayıp pişirmiş, hain kadın da Pamuk Prenses’in kalbiyle ciğeridir diyerek onları afiyetle yemiş (Grimm Masalları I, 2003: 359).
Kadınlarda olması gereken özelliklerden biri olarak atfedilen “güzellik”
konusunda Ölçer’in yorumu da dikkate değerdir. Ölçer’e göre, “Kadınlar da
yaşamlarının büyük kısmında kendilerini fiziksel güzellikleriyle ifadelendirmektedir.
Bunun sebebi, yaşam alanı kısıtlanan, etrafına duvarlar örülen kadının, iktidar aracı
olan erkeği elde etme yollarından birinin de “en güzel olma” zorunluluğu olmasıdır”
(2003: 55). Kadınların en güzel olma zorunluluğuyla ilişkili bazı düşünceler, Betsy
Cohen’in Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalından yola çıkarak yaptığı kadınlar
arasındaki kıskançlıkların nedenlerini irdelediği “The Snow White Syndrome: All
About Envy” adlı çalışmasında yer almaktadır. “Cohen’e göre, Pamuk Prenses’in
hikâyesi çağımızın önemli bir miti durumundadır ve büyük bir zafer hikâyesidir. Bu
hikâye birçok kadının yaşamıyla ilişkilendirilebilir. Cohen bunu, bir genç kızın
100
annesinden bağımsız bir kadın olma ve topluma katılma hikâyesi olarak da
okuyabileceğimizi söyler. Bu bir anlamda da, genç kızlıktan kadınlığa uzanan yolda
kadının geçirdiği evrelerdir” (Aktaran Ölçer, 2003: 55). “Masallarda üvey anne
karakterinin aynı zamanda cadı oluşu unutulmamalıdır. Dikkat çekici olan nokta,
cadılaşan kadınların giderek kamusal mekânda hareket serbestliği kazanıyor
olmalarıdır. Cadılaşan kadın, çirkinleşeceğinden artık erkeklerin ilgi alanına
girmeyecektir. Bunu zıttı da mümkün olabilir. Çirkinleşen kadın erkeklerin ilgi
alanına girmediği için giderek cadılaşacaktır” (Ölçer, 2003: 63). Aynı zamanda
kadının cinsel işlevini yitirmesiyle mekân bağlamında özgürleşmesi arasında bir bağ
olduğu düşünülebilir.
Güzellik miti ile günden güne daha çok kadının estetik ameliyat olması
arasında bağlantı kurulabilmektedir. Estetik ameliyat olan kadınlar, bu ameliyatın
riskleri ile ilgili uyarıları duymazdan gelirler. Yeni bir yüz ve güzel vücut,
hayatlarına mal olabilir uyarılarına rağmen çok isteklidirler. Bu operasyonun onları
fiziksel olarak daha genç hissettireceğini umarlar. Gençlerle bir arada olabilme
arzusu, cinsel özgürlük için, daha iyi bir işe girmek için, kocalarının iktidarsızlığını
iyileştirmek için ve onaltı yaşındaki kızlarıyla yarışabilmek için bu operasyonu
yaptırırlar. Kraliçenin gerçeği değiştirecek bir cerrahı yoktur, ayna merhametsiz bir
şekilde dürüsttür. Zamanı geri döndürmek için yapabileceği bir şey yoktur. Bu
çaresizlikle kendi kabuğuna çekilir. Karanlık, yok edici, öldürücü, son derece
tehlikeli derin düşünceleri ortaya çıkar. Kendini karanlık ve gizli, gözlerden uzak
kimsenin gelmediği bir odaya kapatır ve orada güzel ve öldürücü elmayı hazırlar
(Schetman, 1993: 44).
101
Kraliçe, Pamuk Prenses’in güzelliğini çalamaz, belki zarar verebilir. Herkesin
bir ısırık almak isteyeceği kadar çekici elmanın “bozan, zarar veren” bilinen uzun bir
tarihi vardır. Bilginin yasaklanmış meyvesidir. İçinde kraliçenin kendi zehirinin özü
vardır. Onun hayatındaki yapamadıkları, çok çalıştığı ve çok yaptığı şeyler,
mutsuzlukları, acı ve hayal kırıklıkları bu ölümcül özde toplanmıştır. Elma,
cinselliği, bastırılmış duyguları simgeler (Schetman, 1993: 44).
Köylü kıyafetleri giymiş kraliçe, güzelce parlattığı elmayı Prenses’e uzatır:
“Zehirli olmasından mı korkuyorsun yoksa?” diye sormuş. “Bak işte, ortadan
kesiyorum, kırmızı yarısını sen ye, beyazını da ben yiyeceğim.” (Grimm Masalları I,
2003: 368). Pamuk Prenses elmayı ısırır ısırmaz, büyünün etkisiyle yere düşerek
kendinden geçer. Hem kraliçe hem de Pamuk Prenses elmadan ısırık alır. Zehir
paylaşılmalıdır, anneden koyu kırmızığılıyla öldürücü etki yapacak olan zehir kıza
geçmelidir. Anne ve kız başarı ve mutluluğu paylaşamazlar. Bunun için çok fazla
kıskançlık vardır. Sadece acı onları birbirlerine bağlayabilir. Pamuk Prenses,
meyveyi tadar ve ölür. Zehir, öldürücü bir etkiye sahiptir. Yutmadan etkisini gösterir.
Anneler onun kızlarına acı vermesini bilinçli olarak istemez. Elmayı uzatan karanlık,
bilincini kaybetmiş olan, kendi yara almışlığının meyvesini uzatan üvey annedir. Bu
durumun sebebini Schetman şu sözlerle açıklar. “Çocuğun üzerinde en güçlü etkiye
sahip şey anne ve babanın yaşayamadıkları, yaşanmamışlıklarıdır. Bunun İlk
Günah’ın hayata karşı işlenmiş, insan işi değerler sisteminin ihlali değil, İlk
Günah’ın da sorunu olduğu unutulmamalıdır (Schetman, 1993: 45). Jung’a göre,
bundan çıkarılacak sonuç, bilinçli muhakememizin ulaşabileceğinin ötesinde kaderci
102
değerler sistemi ile ilgileniyor olmamızdandır.” (Aktaran Schetman, 1993: 45).
Masalda kahramanın “kadın olması” için gerekenler eril zihniyete göre sıralı ve
sistematik bir şekilde açıklanır
Yedi Cüceler, işlenen bu günahın sonucunda Pamuk Prenses’e iyi bakmalarına
rağmen onu hayata döndüremez, uykudan uyandırmazlar. Onun dokunulmamış
masumiyeti artık yoktur. Onun saflığı, üvey annenin koyu iksiri tarafından lekelenir.
Küçük adamlar, onun bu döneminin sona ermesi, zehirin etkisinin geçmesi için bir
yer hazırlar. Elma zehirinin kendisinin panzehire dönüşmesi için ve ölümün onu
yeniden doğuşa hazırlaması için camdan bir mezar yaparlar. Yalnız geçirdiği,
kapatılmış olduğu bu zamandaki bekleyiş, onun için ilişkiye açık olacağı zamana,
kadınlığa geçişidir. Kraliçe de o öldüğünde en sessiz zamanlarını geçirir. Ama
kraliçenin huzuru Pamuk Prenses’in düğününe davet edildiğinde bozulur (Schetman,
1993: 45).
Bir gün kraliçe aynasını çıkarır ve sorar: “Aynam aynam, canım aynam, asılı
duvarda, söyle, benden güzeli var mı bu diyarda?” Ayna da cevap vermiş: “Kraliçem,
sizsiniz en güzeli bu diyarda, ama genç kraliçe sizden güzel bin kat daha!” (Grimm
Masalları I, 2003: 370). Bunu duyan Kraliçe bağırır, çağırır, çılgına döner. Bu
düğün, kraliçenin uyuyan şeytanlarını, kötülük hislerini tekrar uyandırır. Gelin, genç
kraliçe olacaktır. İlginin odağı artık o olacaktır. Gelinin annesi sadece kızının
gölgesinde kalmayacak, aynı zamanda kendi kaybettikleriyle de yüzleşmek zorunda
kalacaktır. Kızıyla ilişkisi eskisi gibi olmayacaktır. Genç kadının kendine ait bir
hayatı olacaktır. Daha da kötüsü gelinin iyimserliği, umutları her annenin yaşadığı
103
hayal kırıklıklarının hatırasını canlandırır (Schetman, 1993: 46). Artık eskisi kadar
masum olmayan, intikam almak isteyen Pamuk Prenses’te üvey annenin karanlık
yanı, özellikleri görülüyor gibidir. Kraliçe’yi dansa kaldırır. Demirden yapılmış dans
ayakkabıları ateşin üstüne konulur. Kötü kalpli kraliçeye maşayla getirilmişlerdir.
Kraliçe kızgın demirdeki ayakkabılarla dans etmeye zorlanır ve ölene kadar dans
ettirilir. Pamuk Prenses, bakire saflığının öldüğünü işaret edercesine davranışlarda
bulunur. Artık saflığına ve güzelliğine gölge düşürmesi için kraliçeye ihtiyacı yoktur.
Artık üvey annenin ölme zamanı gelmiştir. Bu masalda son bölüme kadar kadınlığın
olumlu ve olumsuz yönleri iki ayrı karakter arasında bölünmüştür. Ama Kraliçe’nin
ölümüyle Pamuk Prenses’in masumiyeti ve iyiliği de sona erer (Schetman, 1993: 47-
8).
Pamuk Prenses’in kraliçenin “hediyelerine” aldanmaya gönüllü olması,
hikâyenin dönüm noktasını oluşturmaktadır. Masal boyunca Pamuk Prenses’in kendi
için istediği şeyler; tarak, korse ve elma narsist hevesini simgeler. Pamuk Prenses’in
istekli bir şekilde bu tekliflere aldanması üvey annenin günaha teşvikinin Pamuk
Prenses’in içsel istekleriyle ne kadar çok örtüştüğünü göstermektedir. Bu durum
Pamuk Prenses’le kraliçenin aynı kişi olduğunu düşündürebilir. Kraliçe, kendini,
kendindeki pasif Pamuk Prenses’ten kurtarmaya çabalarken, diğer yandan da Pamuk
Prenses, kendindeki hakkını savunan, kendine güvenen Kraliçe’yi bastırmaya
çalışmaktadır. Kızı öldürme teşebbüsünün üçüncüsünde her ikisinin aynı elmadan
yemesi bu durumu açıklamaktadır. Kraliçe’nin bu melek kızla olan anlaşılması güç
ilişkisinde Pamuk Prenses hem kızı hem düşmanıdır. Hem kendisini hem de onun
tamamen zıttını temsil eder. Bu da bir yanı beyaz, bir yanı kırmızı meyveyle temsil
104
edilir. Onun isteği kızın elmanın zehirli kırmızı tarafı yüzünden ölmesidir. Burada
kırmızı; cinsel davranışları, enerjiyi temsil eder. Pamuk Prenses kan ve zafer için
iddialı isteği yüzünden ölecektir. Kraliçe de kendisi de beyaz tarafın pasifliği
tarafından zarar görmeyecektir (Gilbert ve Gubar, 1999: 295).
Kraliçe’nin kurnazlığı, Pamuk Prenses’in ölmesine neden olur. Ancak kız,
öncekinden üvey annenin özerkliği için daha tehlikeli hale gelmiştir. Camdan
mezarda ataerki tarafından arzu nesnesine dönüşür ve bu camda duygusuz bir yapıt
gibi teşhir edilir. Bu nedenle prens, ilk olarak mezarında Pamuk Prenses’i
gördüğünde onu, ona hediye etmeleri için yalvarır. “Pamuk Prenses’i görmeden
yaşayamam” der. Benim en sevdiğim malım, sahip olduğum şey olarak onu
şereflendireceğim der. O (It), sahip olma kelimeleriyle anlaşılıyor ki Pamuk Prenses,
ataerkinin ideal kadını olduğunu kanıtlar. Kraliçelik için mükemmel bir adaydır. Bu
noktada zehirli elma boğazından çıkar, mezarından kalkar. Ülkenin en güzeli olarak
ülkenin en güçlüsüyle evlenecektir. Onların düğününde egoistik, iddiacı, komplocu
kraliçe de artık kızmış demirden ayakkabılarıyla ölümle dans eden eski kraliçe
olacaktır (Gilbert ve Gubar, 1999: 296).
Gelecek, Pamuk Prenses için neler hazırlamıştır? Prens, kral, kendisi kraliçe
olduğunda hayat nasıl olacaktır? Cüce eğitmenleri tarafından ev işleri konusunda
eğitilen Pamuk Prenses, pencerede oturacak dışarı bakıp geçmişine dalacak, iç
çekecek, dikiş dikecek, eline iğne batacak, kar kadar beyaz, kan kadar kırmızı, kömür
kadar siyah çocuğu olacaktır. Burada kullanılan “prick” eylemi iğne batması gibi
gerçek anlamının dışında, argo anlamı sivri bir şeyin açtığı delik, yani “penis, cinsel
ilişki” anlamındadır. Camdan hapsinde, kralın sesinin her gün duyulduğu camda/
105
aynada hapis olacaktır. Kadının kendisini değerlendirmesine izin yoktur, onun
hakkında karar verenler hep başkalarıdır. Kraliçenin ölüm dansının da sessiz olması
önemlidir (Gilbert ve Gubar, 1999: 297). Öyleyse sorulabilecek sorular arasında
“aynayı kim tutmakta, ayna kimin isteklerini temsil etmekte ve içermektedir” sorusu
bulunabilir. Ayna, ideolojik beklentilerin ve konuşulmayan normların özel efektidir.
Masal anlatısının çerçevesinde Pamuk Prenses, ideal kadının kristalize edilmiş
imgesidir. Böyle bir çerçevenin yapısını incelemek en azından bu kristalin iktidarını
çözmeye katkı sağlayabilecektir. Tüm popüler masallar böyle ilerleme göstermeyen,
durağan, durgun güzellik hakkında yazmazlar. Pamuk Prenses, çoğu masum,
zulmedilen masal kahramanlarından biridir. Masalda ayna stratejisi analiz edilmiştir.
Çünkü masal, kısıtlı seçenekleri olan pasif ve güzel kadın karakteri yeniden
üretmektedir (Bacchielega, 1997: 28-9). Masalda konunun temelinde kadın
kahramanın olağanüstü özellikleri, masumiyeti ve kendisinden daha yaşlı bir kadının
ellerinde zulme uğraması, ölümü ve de kazara dirilmesi vardır. Masum, zulmedilen
kadın kahramanın dramatik sembolleri ilk olarak Ilona Dan tarafından tanımlanmıştır
ve Steve Swann Jones tarafından detaylı bir şekilde analiz edilmiştir. Pamuk Prenses
masalının farklı yorumlarında ortak paydada buluşulur. Masalın “kadın olmayı”,
kadın rekabetini ve kıskançlığını gözler önüne serdiği konusunda hem fikir olunur
(Bacchielega, 1997: 31).
Bettelheim’a göre, Pamuk Prenses masalı kızın Oedipal mücadeleden başarıyla
kurtulmasını temsil eder. N. J. Girardot, Pamuk Prenses’in bir yetişkin olarak
topluma katılması için katlanmak zorunda olduğu kabulun ritüel ve kendini kurban
etme için izlenecek yollarına vurgu yapar. Sandra Gilbert ve Susan Gubar’a göre
melek kadın (Pamuk Prenses) ve canavar kadın (Kraliçe) gibi ataerkil imgeler ve
106
kutuplar kadın karaktere mal edildilir. Shuli Barzilai’ye göre, Pamuk Prenses masalı
büyümeyen bir annenin ve büyümek zorunda olan bir genç kızın hikâyesidir. Kadın
olmanın, dişil gelişimin anlatıldığı bu metinde kıskançlık hastalıklı bir durumdur.
Güzellik kıskançlık doğurur. Bu nedenle bu durum eleştirmenlerin sihirli aynaya bu
kadar ısrarla odaklanmasını açıklama yardımcı olmaktadır. Masalın dili “doğal
güzelliği” yeniden üretmeye, doğal istekleri gerçekleştirmeye ve estetiğin kendisini
doğallaştırmaya çabalar. Masalın diğer eleştirilen noktası, masalın kadın
dayanışmasına yer vermeyen, eril zihniyetin bakış açısını yansıtmasıdır (Aktaran
Bacchilega, 1997: 31).
3.3. Tuttuğunu Koparan Prenses
Feministlere Masallar adlı kitapta yer alan, önceki bölümlerde değinilen
sorunlu meselelerin eleştirildiği, feminist bakışla tekrar yazılan diğer geleneksel
masal, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalıdır. Yeni Pamuk Prenses, kendine
güvenli, ne istediğini bilen, iş hayatında yer alan, aktif bir kadındır. “Haydi, Greve”
adlı masalın yeniden ele alınmış halinde Pamuk Prenses greve gider.
Masalda Margeret adlı akıllı, iyi yürekli, hem ciddi hem esprili, ailesi zengin karaktere korkunç bir tipi gecesi doğduğu için ailesi Pamuk Prenses demeye karar vermiş. Aile onu genellikle “Pamuk “ diye çağırıyormuş, örneğin “ Pamuk, çayın hazır!” diye sesleniyorlarmış (Binchy, 1996: 45).
Burada masumiyet anlamında verilen masalın ismi alay konusu olmakta,
değeri düşürülmektedir. Bu durumdan “küçük saçmalık” olarak bahsedilir.
Bu küçük saçmalığın dışında, çocukluk yıllarında Pamuğun canını sıkacak pek bir şey olmamış. O yıllarını koşup oynarak, düşünerek, kafasında yeni fikirleri evirip çevirerek, yani akıllı, iyi yürekli, ciddi ve espirili genç kadınların çoğu gibi geçirmiş (Binchy, 1996: 45).
107
Pamuk Prenses’in ev işleri yapan ve yapması beklenen, geleneksel bir kız
çocuğunun yetiştiriliş tarzının dışında büyüdüğüne vurgu yapılır. Ev işleriyle uğraşan
bir karakter olarak tasvir edilmemiştir. Pamuk Prenses’in annesi, onu sokaktan,
yabancılardan, hayattan koruyan, koruyucu, kollayan bir anne karakteri değildir.
Kızına: “Koşup oynamanı, okumanı, kafanda yeni fikirleri evirip çevirmeni
seyretmekten usandım” der. “ Bir iş bulsana!” (Binchy, 1996: 45). Aynı zamanda bu
anne karakteri, masallarda kız çocukları için çizilen ama sınırları ataerki tarafından
belirlenen pembe dünyanın da gerçek dışılığını kızına aktarmaktadır: Pamuk
Prenses’in “Ah, anne, ne kadar kötüsün” Zaten iş de yok. Ekonomik durgunluk var,
sen de çok iyi biliyorsun” sözlerine şöyle yanıt verir: “Ne olursa olsun senin bir
şeyler yapma zamanın geldi. Buralarda böyle oyalanırsan halin ne olur? Göz açıp
kapayıncaya kadar bu salon, seninle evlenmek isteyen yakışıklı taleplerle dolar,
çabucak içlerinden birine âşık olursun, bir yıl geçmeden de benim gibi olma yoluna
koyulursun” (Binchy, 1996: 46).
Bu sözlerle kraliçe/anne, gerçek masalda olduğu gibi kızının kaderinin ona
benzemesini reddeder, bilinçli, modern bir kadın portresi çizer. İlerleyen satırlarda
ataerkinin geleneksel kadınlara atfedilen özellikleri kullanıp paraya çevirmesinden
bahsedilir. Yeni masalda güzellik, kozmetik endüstrisinin kadınların en çok para
harcadığı alanlar olması eleştirilir.
Donovan’ın da Feminist Teori Kitabında değindiği gibi “birçok kadın, fizikçi
olacakken, bir çiftlik yönetecekken, bir dükkân idare edecekken ve müstakil
çalışarak dimdik duracakken, duygusallık ve utanç yüklenerek, hoşnutsuzluk kurbanı
108
olarak hayatını boşa harcamıştır” (2000: 33). Kadınların zamanlarını nasıl
değerlendirmeleri gerektiği toplumsal cinsiyet rollerine göre karar verilir. Daha
sonra masal şöyle devam eder: “Baban parayı nasıl kazandı, baksana! Sihirli aynalar
üretiyor”. Burada kadının güzellik takıntısının ataerkinin dikte ettiğine vurgu yapılır:
“Sihirli ayna başarısının sırrını biliyor musun? Her aynanın arkasına gül pembesi boya çekiliyor, o aynaya bakan kadın da kendini dünyanın en güzeli sanıyor. Bunun hiçbirimize sağladığı bir yarar da yok, ondan emin olabilirsin. Pembe aynaya bakmak, dünyaya pembe gözlükle bakmaktan farklı değildir, yavrum. Oysa ben senin bir baltaya sap olmanı istiyorum” (Binchy, 1996: 46).
Bunun üzerine Pamuk Prenses cinselliği tanımak için değil, iş bulmak için
yollara düşer. Sonunda bir madenci köyünde, ev işleri yapacak birini arayan ilana
başvurur. Burada ataerkinin kadından beklediği görevler sıralanır:
Yedi tane kısa boylu, yamru yumru adam onunla görüşmüşler. Ellerinde her gün yapmasını istedikleri bir yığın sıkıcı işlerin listesi varmış: çamaşır, yemek, ortalık süpürme, yatak toplama, falan filan. Pek berbat bir iş gibi görünürmüş. Maaşı da azmış. Ama Pamuk Prenses yine de o işi kabul etmiş (Binchy, 1996: 46-7). Ev işlerinin kadın işi olarak kabul görmesine de eleştiri getirilir: “Pamuk
Prenses bir yandan da için için, bu yedi adamın neden ev işlerini aralarında paylaşıp
durumu idare edemediklerini merak etmiş” (Binchy, 1996: 47). Pamuk Prenses
nedenden bahsederken ataerkinin, kapitalist düzenin adaletsizliğinden, kadın hakları
dışında, insan haklarına görmezden gelişinden de bahseder:
İlk hafta biterken Pamuk Prenses bunun nedeni anlamış, eril figür olarak Yakışıklı Prens bu yedi madenciyi günde onaltı saat çalıştırıyormuş. Geceleri öyle yorgun dönüyorlarmış ki, Pamuk Prenses’in onlara pişirdiği lapayı bile yemeden uyuyorlarmış (Binchy, 1996: 47). Pamuk Prenses, hakları konusunda bilinçlendirilmiş bir kadın kahraman olarak
tasvir edilir. Cuma akşamı haftalığını aldığında şöyle der: “Tanrı aşkına siz
ömrünüzde sendika diye bir şey duymadınız mı?” Patriarkal sistemin kadın ve insan
haklarını görmezden geldiğinin farkında olmayan cücelerden birinin de adı ironiktir.
109
“Safteron adlı madenci: “ Hayır” demiş. “Bize anlatsana, Pamuk Prenses” diyerek
Pamuk Prenses’in onlarla bilgilerini paylaşmasını ister (Binchy, 1996: 47). Burada
kahraman, geleneksel masalların aksine dinleyici değil, anlatan ve bilgi veren, aklı
temsil eden bir karakterdir. Pamuk Prenses, onlara erkek alanı olarak bilinen iş
dünyası ve haklar hakkında bilgi verir, sermayeden, sömürüden, birlikten doğan
güçten, toplu sözleşmeden söz eder:
Pazartesi sabahı yedi madenci, Bay prensin odasına girip, iş saatlerinin kısaltılmasını, yemek molaları verilmesini, ücretlerinin artmasını ve bir emeklilik planı oluşturulmasını istemişler. Bütün isteklerini sıraladıktan sonra, Bay prensle şirketi onlara defolup gitmelerini söylemiş (Binchy, 1996: 47). İşçi hakları ve işçilerinin güvencesiz çalıştırılması konusuna değinilir. Pamuk
Prenses eve döndüklerinde onlara, “Grev yapacağız” der.
Pamuk Prenses, yedi küçük madenciye bir grev gözcülüğü programı hazırlamış, herkese döviz ve pankartlar yazdırmış. “Mücevher Şirketi Para Vermez”, “ Prens Hasis” diye pankartlar hazır olduğunda, yedi madenci madenin önüne gidip üç gün boyunca onları nöbetleşe taşımışlar, nöbet aralarında da Pamuk Prenses onları alıp, çamaşır yıkama, yemek pişirme, ortalık süpürme gibi konularda hızlandırılmış kurs vermiş. Üçüncü gece Bay Prens yedi küçük madenciyi yanına çağırmış. “ Pekala pekala taleplerinizi tartışalım” demiş. Pamuk Prenses yedi küçük madenciyi bir kenara çekmiş Prens’e taleplerini bir kere daha söylemelerini ama en az bir işçi daha alınmasında direnmelerini söylemiş. Sonunda Prensle bir anlaşmaya varmışlar. Pamuk prenses bekleyen değil, harekete geçen bir kadın olarak şöyle demiş: Harika! Biriniz çıkıp biraz pirinç alsa iyi olur, çünkü ben şu andan itibaren madenci olarak işe başvuruyorum. Hemen fırlayıp Bay Prens’in ofisine gitmiş (Binchy, 1996: 47-8).
Prens ve prensesin birbirlerine âşık oldukları geleneksel masalların tersine,
prensin gücü sayesinde yaşamını devam ettiren kadın profilinin tersine, prens ve
prenses âşık olmaz, iş konuşur. Prensin ataerkinin örüntülerini taşıdığı şu sözlerden
anlaşılır: Prenses işi istediğinde, sevimli, iyi yürekli, ciddi, espirili, akıllı ama
önyargılı prens şöyle der: “ Saçmalama, bu iş kızlara göre iş değil”. Burada işlerin
kadın işi, erkek işi olarak iki kategoriye bölünmesine eleştiri getirilir. Prens cinsiyete
dayalı iş bölümü konusunu gözler önüne serer ve konuşmasına devam eder: “Ama
110
sen çok güzelsin. Herkes bilir ki güzel kızların yeri resepsiyon masasıdır. Sana temiz
bir iş versek olmaz mı? Yakışıklı Prens Mücevher Şirketi’ne gelen konukları
karşılarsın” (Binchy, 1996: 49).
Masalda kadının görsel bir meta olarak sunumunun tercih edilmesiyle,
mevcut sistemde bu durumun sürekliliğin doğru olduğunu kabul ettirme çabasıyla ve
kadın özgürlüğünü kısıtlayıcı zihniyetle karşı karşıya kalırız. Yeni masalla ataerkinin
kadına bakışını daha net görürüz. Yeni Pamuk Prenses’le geleneksel bir kadın
portresi çizilmez.
Pamuk Prenses: “Bir kere iş yerinde kişisel yorumların yeri yoktur. Ama eğer bu resepsiyonculuk işinin parası da erkek madencilere verilen kadarsa düşünebilirim” demiş. Pamuk Prenses işi vermeyi istemeye istemeye kabul etmiş. Pamuk Prenses odadan çıkarken “ Ha, aklıma gelmişken! demiş “ Sendikam düşük ücretle çalıştırılan kadın işçileri çok kollar. Resepsiyona aldığınız kıza doğru dürüst para vermezseniz, onu korumak için de greve gitmekte hiç kararsızlık göstermeyiz (Binchy, 1996: 49).
Pamuk Prenses, kendi haklarını koruyan, pasif, uysal, itaat eden kadın
tiplemesinin çok dışında bir kadın olarak aynı zamanda kadın dayanışmasına da
vurgu yapar. Tüm masallarda, dilenen evlilikle mutluluğun geleceği düşüncesi terk
edilir. Pamuk Prenses’in dikiş, nakış, ev işleri yerine kamusal alanda yer alması ve iş
hayatında ilerlemesi masalın dileğidir.
Böylece Pamuk Prenses, kazmasıyla küreğini alıp madene inmiş. Bir yandan da Yakışıklı Mücevher Sendikasının dağdaki tüm diğer sendikalarla bağlantı kurmasını sağlamış, Dağ Maden Sendikaları Birliği’nin ilk toplantısında birliğe başkan seçilmiş. Kamu alanda faaliyet göstermektedir. Bundan sonra artık patronlarla, sahiplerle ve prenslerle pek çok konularda pazarlıklar yapmaya başlamış. İşçiler adına, güvenli iş kıyafetleri, paralı tatiller, ücretli hastalı izni, tazminat, göreve atama kuralları gibi şeyler kazanmış, ayrıca dağdaki tüm kadın işçiler için bir eylem planı oluşturmuş (Binchy, 1996: 49)
111
Masalda, bireysel düşünen bencil, kendi cinsiyle rekabet eden, kendisinden
daha güzel diye onunla rekabete giren ve onu öldürmeye çalışan üvey annenin tam
tersine, Pamuk Prenses kadın dostluğu, dayanışmasından yanadır.
İşletmelerde sübvansiyonlu kantinler açılmasını, lapadan kurtulunmasını sağlamış, prensip meselesi olarak kreşler açılmasını bile istemiş, oysa henüz böyle bir şeye ihtiyaç yokmuş. Bay Prensle diğer patronlara kararlı bir sesle “Ona da ihtiyaç olacak” demiş (Binchy, 1996: 49-50).
Prensinin gelmesini bekleyen, onun teklifi için yetiştirilmiş masalların kadın
kahramanlarının aksine Prensin akşam yemeğine onu davet etmesini sadece iş için
kabul eder.
Yemek çok güzel geçmiş. Sonunda prens, tatlı yerine peynirle meyve ısmarlamaya karar vermiş. Pamuk Prenses aklı başında bir kadın olduğu için bademli kayısı tartı söylemiş (Binchy, 1996: 50).
Bilindik masalın aksine cinselliğiyle tanışmak için yanıp tutuşan, karşısına
çıkan ilk yakışıklı prensle evlendirilen masal kahramanın yediği, onun cinselliğe ne
kadar aç olduğunu simgeleyen elmayı prens ısırır, elma boğazına kaçar ve düşüp
kendisinden geçer.
Tüm müşteriler hatırlayabildikleri sihirli sözleri denemişler. İçlerinden bir kaçı da fazla içenin sonu budur, diye mırıldanıyormuş. Ama Pamuk Prenses durumu şöyle bir düşünmüş (Binchy,1996: 50).
Masalda cinsel deneyiminin kadınlar için evlenmeden önce uygun
olmayacağı iletilir. Elmayı yiyen karakter, yeni masalda prenstir. Burada
masallardaki romans eleştirilir. Bu an, onların evlenmesiyle ve sonsuza kadar mutlu
yaşamaları dileğiyle sonuçlanmaz.
Pamuk Prenses, prensi ayaklarından tutup havaya kaldırmış, tek kolunu adamın dizlerinin arkasına, karate dersinde öğrettikleri gibi dayamış, sonra iki kürek kemiğinin arasına bir karate darbesi indirmiş, elma lokması adamcağızın ağzından fırlayıvermiştir (Binchy, 1996: 51).
112
Yeni Pamuk Prenses, masalların narin, kurtarılmayı bekleyen kadın
karakterinin dışındadır. Prensi kurtarır. Masalların klasik sonucu olarak kutsal
öpücükle gelen teklifin tersine, prensin teklifi Pamuk Prenses’in onun ortağı olmasını
istemesinden ibarettir.
Pamuk Prenses, oradan geçmekte olan bir kısrağa işaret edip kendilerini eve bırakmasını söylemiş. Bir şartla demiş. Prens “Ne istersen “ diye yalvarmış. “Biz işçi kooperatifi olarak ortak oluruz, sendikalarda benim yönetim kurulu üyeliğimi desteklemek zorunda. Herhalde bunu uygun bir şekilde yapılandırabiliriz. Benim Avrupa Topluluğu yönergelerine de bir göz atmam gerek. Bir düşünmeye değer. Zaten ben sanayide demokrasiden yanayımdır. Yavaş yavaş bizim de harekete geçme, işleri devralma zamanımız geldi. Ne güzel, yemekti, değil mi? Tabii o elma hariç (Binchy: 1996: 51).
Binchy’nin “Haydi Greve” adlı bu masalında, Pamuk Prenses susan, bekleyen
bir kadın yerine, politik görüşlerini söylemekten çekinmeyen, ataerkinin problem,
bela olarak gördüğü konuşan, ifade eden kadındır. Bu yeni masal, özel alanın
sınırlarının ve kadın –erkek arasındaki görev dağılımının tekrar incelenmesi gerektiği
konusunda yorum getirmesi açısından dikkate değerdir.
113
IV. BÖLÜM
KÜLKEDİSİ
Bir önceki bölümde tartışılan üvey anne, kadınlar arası rekabet meseleleri
Grimm Kardeşlerin bir diğer masalı, Külkedisi masalında da incelenecektir. Ataerkil
düzenin kadın dayanışmasına izin vermeyişi, kadın rekabeti ve kıskançlığı çeşitli
semboller açıklanarak tartışılacaktır. Kadının mekânı, yerini ev olarak belirleyen
ideolojik yapının benimsenmesini öngören ataerkil ideoloji, kendisine bu masalda da
pasif bir karakter çizer. Bu karakterin susması, sabretmesi onu ideal kadın namına
eriştirir. Kahraman, bu sebeple ödüllendirilir. Masalda bu ödüllendirilen seviyeye
ulaşmak için Külkedisi’nin bitmeyen çilesi; küller, kabak, ocak, fare, üvey anne,
üvey kız kardeşler, ayakkabı, sessizlik, peri anne, kaynana imgeleri incelenerek
tartışılacaktır. Önceki iki masalda da yöntem olarak kullanıldığı gibi geleneksel
masalların artık günümüze dair kadınlık ve erkeklik rollerine cevap vermediği
düşünüldüğü ve masallar cinsiyetçi bulundukları için kız ve erkek çocukların
eşitlikçi, adil bakış açısıyla değerlendirildiği, cinsiyetçilikten arındırılmış yeni masal,
gelenekselin alternatifi olarak yorumlanacaktır.
4.1. Kabakdan/Mercimekden Ayakkabıya Masaldaki Metaforlar
Feminist bakış açısına göre yapılan eleştirilere bakıldığında, masalda iyiler ve
kötüler olarak birbirine zıt kadın karakterlerin tasvir edildiğini söylemek yanlış
olmaz. Kısacası, masal iyinin, doğrunun zaferi olarak yorumlanır. Ancak doğru da,
iyi de ideolojik anlamlar içerir. Bu belirlemenin altında ideolojik anlamların yattığı
114
gerçeği sorgulanmalıdır. İyiler, iyiliklerini toplumsal olanı kabul ederek kazanır.
Masalın mazlumları yücelten bir masal olduğu söylenir (Gezgin, 2007: 78). Bütün
masal boyunca Külkedisi’ne eziyet ve haksızlık yapılır. Ama Külkedisi sabreder ve
sonunda mutlu sona kavuşur. Masalda ilk olarak göze çarpan masalın kötülere
saldırgan bir tutum sergileyen bir dilinin olmasıdır (Gezgin, 2007: 78). Semboller,
bu masalda da kız çocuklarına nasıl roller edinmeleri gerektiğini belirtir ve kız
çocuklarına önemli mesajlar aktarırlar.
Masalda, erkek figürü olarak baba figürü karşımıza çıkar. Ancak bu figürden
masalın hiçbir noktasında bahsedilmez. Babanın bulunmaması, kız çocuğun
yetiştirilmesinde baba rolünün etkisiz olduğunun vurgulandığını düşündürebilir.
Kızları anneleri yetiştirir anlayışına göre masalda anne de yoktur. Külkedisi’nin de
annesi ölmüştür. Sembol dilinde baba, aklı ve kültürü temsil eder. Annenin çocukla
kurduğu direk ilişkinin yanında daha kültürel bir varlıktır. Çocukla ilişkisi de bu
bağlamda kurulur. Babanın ailede çocuk yetiştirme konusunda rolü genellikle yasa
koyuculukla ilişkilidir. Hemen her ailede baba, annenin çocuğu dizginlemekte
kullandığı bir tehdit unsuru olmaktadır. Masalda ölmüş annenin ve bir de baba
rolünün eksikliğiyle tüm kontrolün üvey anneye geçtiği vurgulanır (Gezgin, 2007:
79).
Fransızca’da “üvey anne” kelimesi “kaynana” kelimesiyle aynıdır; “belle
mere”. İngilizce’de “kaynana” 19. yüzyılın ortalarına kadar “üvey anne” demekti,
“gelin” kelimesi de “üvey kız” çocuk için de kullanılmaktaydı. Venüs, ilk ve belki de
en zalim kaynanadır. Oğluyla birlikte olmaya cesaret ettiği için Psykhe’i
dövdürtmüştür (Warner, 1995c: 218). Genç kadının hayatındaki biyolojik anneyi
115
diğeriyle değiştiren evliliğin kanunlarına göre, masallarda annenin gerçekte
ölmediğini, sembolik olarak öldüğünü biliriz (Warner, 1995c: 219).
Masallarda, örneğin Uyuyan Güzel’in büyü nedeniyle uyuması,
Rapunzel’inse kuleye hapsolması, Pamuk Prenses’in cam mezarda beklemesi,
kişiliğin kuluçka dönemini, ötekinin bilinçliliğini, cinsel doyumu temsil etmenin
dışında farklı şekilde de yorumlanabilir. Bu semboller, yaşlı kadın ve yeni gelini
arasındaki ilk karşılaşmayı takip eden karanlık zamanı temsil ediyor olabilir. Bu
karanlık zaman, genç kadının büyü; otorite yüzünden beklemek ve acı çekmekten
başka bir şey yapamadığı, hiçbir şeyin sorumluluğunu alamadığı, evine girdiği ve
kızı olduğu kadının düşmanlığı nedeniyle acı çektiği bir dönemdir (Warner, 1995c:
219). “Kuleye kapatılma”, “uyuma” gibi sembollerle verilmiş olan kahramanın
özgürlüğünün elinden alınması ile Orta Çağ ve Modern toplumun ilk başlarında
gelinin, kocasının annesinin yönetimi altında çalıştığı, çocuk yaşlarda yeni bir
düzenin sırtına yüklendiği ortak deneyim ima edilmiş olabilir (Warner, 1995c: 223).
Masalların klişe karakterlerden biri haline gelen kötü kalpli üvey anne ile ilk
kez gelin-kaynana arasındaki rekabeti üreten mitlerden biri, Apuleius’un Cupid and
Psykhe’sinde karşılaşılır. Cupid’in annesi Venüs, oğluna güzellikte ona rakip olan
Psykhe’i öldürmesini emreder. Cupid’in annesinin kin ve düşmanlığı sinsi
davranmasına neden olur. Psykhe’i kıskanması, onların ilişkilerini öfkeli bir şekilde
onaylamamasının nedeni gizli kapaklı ve görülmeyen sevişmelerini sezmesindendir.
Annesi onu gizemli bir varlığa dönüştürür. Venüs, evlilikleri ile ilgili gizli gerçeği
116
öğrendiğinde öfkeden çılgına döner. Oğlunun seçimine karşı olarak Psykhe’in
değersiz olduğunu öne sürer ve onun karşısında yer alır (Warner, 1995c: 223):
Psykhe Miletos kralının kızıdır, üç kız kardeşin üçüncüsü ve en güzelidir, ama güzelliği yüzünden Aphrodite’nin hışmına uğramıştır: Tanrıça onun tek başına bir dağa bırakılmasını, kendisine koca olacak ejdere varmasını buyurur. Oğlu Eros’tan da bu dileğini yerine getirmesini ister (Erhat, 2007: 258). Oğlu Eros'a “benim gibi bir tanrıça ile ölümlü bir kızın güzelliğini kıyaslıyorlar. Git ve o kızı bir canavarla evlendir, öyle zorluklar çekip, yıpransın ki bana rakip olamasın”demiş. Ama Eros, Psykhe’yi görür görmez ona vurulur, kızı bir saraya yerleştirip geceleri gizlice yanına gelir. Sevgilisine görünmez, kendisini görmek için herhangi bir girişimde bulunmamasını da öğütler2 (Erhat, 2007: 258). Bu arada Psykhe'nin kardeşleri aslında onun aşığının çok çirkin olduğu için böyle davrandığını ileri sürmüşler.3 Bunun üzerine Psykhe, eline aldığı bir kandille gece yarısı uyumakta olan Eros'u görmeye çalışmış. Ama Psykhe dayanamaz, bir gece Eros kanatlarını yaymış, uyurken yağ kandilini yakar ve yanına varıp ona bakar. Sevgi tanrı olduğunu görünce elleri titrer ve bir damla kızgın yağ Eros’un omzuna damlar. Tanrı uyanır uyanmaz sevgilisini bırakıp gider. Uzun bir süre birbirlerinden ayrı eriyip dururlar (Erhat, 2007: 258). Psykhe, dualar ve yakarmalar sonrasında Afrodit’in karşısına çıkıp, ondan kendisini Eros ile bir araya getirmesini istemiş. Afrodit ise ona karşı duyduğu kin nedeniyle ona kötü davranarak 'can sıkıntısı ve hüzün' duygularını ona bağlamış. Ayrılıkları çok uzun sürmüş.4 Sonunda Aphrodite ikisine de acır, Psyhke’nin bir sürü olmayacak işler yapmasını buyurur. Cinler, periler kıza yardım ederler ve sonunda Psykhe Eros’a, yani can sevgiye kavuşur (Erhat, 2007: 258). Ancak sonuçta her ikisinin de gayretleri ile kimine göre Afrodit’in yumuşaması, kimine göre ise Zeus’un yardımı ile bir araya gelerek, mutluluk, başarı ve incelik içinde yaşamışlar.5
Külkedisi, Güzel ve Çirkin ve Pamuk
Prenses masalları Apuleius’un
romansının konusunun özelliklerini
taşırlar (Warner, 1995c: 224).
Masallar, genç adamın sadakati için
rakipler arasındaki gerilimlerle,
23. Resim - (Warner, 1995: 225) Dik merdivenler, tehlikeli açı, yana yatmış gölgeler, çatık kaşlar ve kuzguni saçlar: Hollywood’un çizdiği üvey anne karakteri sezdirmeden, gizlice avını yakalayacaktır. (Walt Disney, Cindrella, © The Walt Disney Company)
2 http://psikoloji-phantasmal.blogspot.com/2007_10_01_archive.html, 20.05.2008 3 a.g.y. 4 a.g.y. 5a.g.y.
117
mücadeleyle ilgilidir. Masallar, varolan evlilik düzeninde ve ataerkil düzende
kadınların ortak paydada buluşamamalarını, davalarında ortak hareket edememelerini
ve bu buluşmanın zorluklarını yansıtır (Warner, 1995c: 226-7). Masallarda ölen
annenin yerine gaddar bir kimse, cadı, dev getirilir. Büyü yoluyla farklı kılıklarda
bazen de “iyi peri” olarak karşımıza çıkarlar. Böylelikle eski kuşak yeni kuşakla
konuşur. Anneleri kızlarına sadakati, bağlılığı, söz dinlemeyi ve itaatkârlığı iletmiş
olur. Geçmişten günümüze gelen eski mücadeleler, masallarda kadınların birbirine
düşman olarak tasvir edilmelerine sebep olur. Warner’a göre, kaynananın oğlunun
karısından korkması için iyi bir sebebi vardır. Çünkü evdeki pozisyonunu korumak,
ataerkil hanedeki hakkını iddia etmek için sürekli bir mücadele içerisinde olmak
zorunda kalmıştır. Eğer dul kalırsa çok daha fazla savunmasız bir halde kalacaktır
(Warner, 1995c: 227).
Ölçer, hane içi iktidar mücadelesi ve kadınların yaşlandıklarında cadı,
kocakarı olarak masallarda yer almaları konusunda şu sözleri iletir: “Masallarda
genellikle dikkat çeken rekabete giren erkekler arasında akrabalık bağı
bulunmayışıdır. Erkekler arasındaki yarış kadınlar arasındaki yarıştan farklıdır.
Erkekler yarışırken birbirlerini sınavdan geçirirken, kadınlar birbirlerinin ayağını
kaydırmak için hile yolunu tercih etmektelerdir” (2003: 76). Erkekler her evrede
dolaşım haklarına sahip olurken ve cinsel işlevlerini yitirdiklerinde de saygın olarak
anılırken, kadınlar cinsel işlevleri azaldığı oranda “kötü” olarak algılanırlar, cadı ve
kocakarıya dönüşürler ve o zaman dolaşım serbestlikleri artar. Ataerkil toplum
düzeninde erkek yaşlandığı oranda saygınlığını kazanmakta kadınsa bununla ters
orantılı bir biçimde statü kaybına uğramaktadır. Erkek, hayatının hemen her
118
evresinde kendisi için hazır bulunan bir iktidara sahiptir. Kadın için böyle bir durum
mümkün görünmemektedir. Dolayısıyla kadın, hayatının tüm evresinde kendi
varoluşunu bir erkek üzerinden tanımlamak, bunun için de iktidar mücadelesi vermek
durumunda kalır (Ölçer, 2003: 80).
Toplumun bekâr ve bağımlı olması
nedeniyle tehtid olarak gördüğü evde
kalmış kız kuruları, evlenmemiş anne,
hanedeki yaşlı dadı, ya da birine bağımlı
olmayan ve yaşlanmakta olan kadınlar aynı
zamanda savunmasızdır.
24. Resim - (Warner, 1995: 227) Evdeki otorite, intikam duygularını harekete geçirir. Çocukları pişirmeyi planlayan yaşlı kadın tam zamanında boğulur. (David Hockney,’Fundevogel’, Six Fairy Tales from the Brothers Grimm (Grimm Kardeşler’den Altı Masal), Londra, 1970.)
Tarihçi Michelle Perrot’a göre, radikal bir anlamda zamanın kavramsal
çerçevesinde kadının yalnızlığı için hiçbir yer yoktur. Michelle, “ bir haneye sahip
olmayan ya da korunmaktan mahrum kadın ölür” diye belirtir. Masallarda gelinlerin
yaşlı, gereksiz kadın olarak gördüğü kadınlar, kadın kahramanın şans eseri
karşılaştığı dilenci şeklinde ya da kılık değiştirmiş sihirli güçlere sahip bir peri olarak
resmedilir (Aktaran Warner, 1995c: 229-230).
119
Kör bir dilenci kılığına girmiş peri, anne
sıçanları, fareleri ve kabağı dönüştürmek için
hazırlanmaktadır (Warner, 1995b: 216). Peri,
tatlı dili ile yiyecek içecek vererek nezaket
eylemlerinde bulunan erdemli kızları
ödüllendirir. Öte yandan perilerin kötü anne ve
25. Resim - (Warner, 1995: 216) (Chapbook, Cindrella (Külkedisi), London, c.1820.)
kaba kızları cezalandırmak için gizli güçleri vardır (Warner, 1995c: 230).
Külkedisinde peri anne olarak geri dönen anne, güvercinlerden üvey annenin ve
kızların gözlerini oymasını ister. Grimm’in Aschenputtel (Külkedisi) tüm ünlü
masallardaki kadınlar arası kinin kana susamış dakikalarından bazılarını içerir.
Hikâyeyi anlatan, dinleyenleri kadın kahramana acımaya davet eder (Warner, 1995c:
239).
Masallarda “üvey anne”ler kötüdür, kötü kadınlar “üvey anne”dir. Cadılar,
annenin diğer yüzüdür. Anneler, çocuklarını zalim biriyle ormanda yanlız bırakırlar.
Masallarda okura annelerin bahçeden meyve almak karşılığında çocuklarını cadılara
bıraktıklarını ve onları terk ettikleri anlatılır. Mendelson’ın da belirttiği gibi, Grimm
masallarının külliyatının içinde kollektif eylemde bulunmanın yararlarının kadınlara
ulaşmadığını fark etmememiz rahatsız edici bir durumdur (Mendelson, 1997: 111).
Üvey annelerin zalim olduğu iması, Külkedisi masalında sıkça vurgulanır. Üvey anne
ve üvey kız kardeşler zalimce emirleriyle Külkedisi’ne eziyet etmekten hoşlanırlar.
120
Adamın evlendiği kadın, iki kızıyla gelip eve yerleşmiş […] “Bu salak kız bizimle böyle oturacak mı? Yediği ekmeği hak etmeli insan! Haydi dışarı, mutfağa!” diyerek kızı hep odadan kovup durmuş üvey kardeşleri. O güzelim giysileri sırtından çıkarıp almış, beline takması için gri bir önlük, ayaklarına geçirmesi için de tahta ayakkabılar vermişler. “Hele şu mağrur prensese de bakın, ne de güzel süslenip püslenmiş, giyinip kuşanmış ya! Diyerek gülüp alay etmiş ve kızı alıp mutfaktan içeri sokmuşlar. Mutfakta sabahtan akşama kadar en ağır işleri gördürmüşler kendisine. Kızcağız şafak sökmeden kalkıyor, çeşmeden su taşıyor, ateş yakıyor, yemek pişiriyor, çamaşır yıkıyormuş […] Onunla eğleniyor, külün içine bezelye ve mercimek serpip sonra da bunu bir bir toplamasını istiyorlarmış. Bütün gün çalışarak akşam yorgun düştüğünde gidip yatağa yatmasına da izin vermiyor, kızı ocağın yanı başında küller içinde uyumak zorunda bırakıyorlarmış […] ülkenin kralı bir şenlik düzenlemiş […] Üvey annesine: “İzin ver, ben de gideyim” diye yalvarıp yakarmış […] “Bak Külkedisi! Küllerin içine bir tas mercimek serptim. İki saate kadar bu mercimekleri toplayıp yine tasın içine koyarsan, ben de gitmene izin veririm.” […] Aradan bir saat geçmemiş, bütün mercimekler toplanıp devşirilmiş […] Külkedisi mercimek dolu tasla hemen üvey annesine koşmuş […] sanıyormuş ki üvey annesi artık saraydaki şenliğe gitmesine izin verecek […] “Peki” demiş, “küllerin içine iki tas mercimek serpeceğim, bunları bir saate kadar yine topla devşir, ben de senin şenliğe gitmene izin vereyim” (Grimm Masalları I, 2003: 156-161).
Masallarda üvey annelerin her zaman kötü olarak resmedilmesini Yavuz şu
sözlerle eleştirir:
Masallarımızdaki üvey annelerin hepsi de kötü kalpli ve acımasız kadınlardır. Acaba bu konuda istisnalar yok mudur? Üvey anne önce insan sonra üvey anne olduğuna göre, acaba iyi bir insan, aynı zamanda iyi bir üvey anne de olamaz mı? Onu kötüleştiren “üvey annelik” kavramının kendisi mi? Elbette iyi üvey anneler de vardır çünkü toplumumuzda iyi insanlar vardır. Fakat bu üvey anne sözcüğüyle “kötülük” kavramı öylesine özdeşleşmiştir ki, bazı üvey anneler bu özdeşleşmeyi aşıp, çocuğa ulaşamamakta ve amaçladığı iyi iletişimi kuramamaktadır. Çünkü toplum dolayısıyla da çocuk, üvey anneden hep kötülük beklemektedir. Böyle onuca da özanne yaptığında zaman, gayet doğal sayılabilecek bazı eğitici, yönledirici yaptırımlar bile, çocuğa üvey anne tarafından uygulandığında, acımasızlık olarak kabul edilmektedir. Öyleyse üvey anneleri hep kötü gösteren ve belirli bir kesimin davranışlarını yansıtan bu masallara karşı, iyi üvey annelerin de olabileceğini örnekleyen başka masallar yaratılmalıdır. Böylece, topluma bu konuda daha yapıcı iletiler verilmiş olacaktır (Yavuz, 1997: 64).
Masalda anne, baba ve çocuğun biraradalığının ve aile kavramının ne kadar
önemli olduğu vurgulanır. Feministlerin kadınları ikincilliğe iten geleneksel bir
toplumsal yapı olarak gördüğü aile, olmazsa yani ailede eşlerin ayrılması veya
ölmesi durumunda çocukların çok fazla zarar göreceği düşüncesi masalın
121
konularındandır. Babanın ve annenin yokluğunda hele bir de üvey anne varsa
yaşananlar trajik boyuta ulaşabilir, mesajı verilir. Çünkü masalda üvey kız
kardeşlerin sürekli Külkedisi’ne tüm işlerini yaptırmaları ve üvey annenin kendi
kızlarına çok değer vermesi ama Külkedisi’ne eziyet ettiği ve onu hor gördüğü
gerçeği düşünüldüğünde masal dünyasının/toplumsalın gerçeği ortaya çıkar. Her
anne kendi çocuğunu kayırır. Kendi çocuğuna karşı şefkatli olan anne başkasının
çocuğuna aynı şefkati göstermez. Üvey annelik zalimliktir ve masallarda sembolik
bir dille “çocuğun başına gelebilecek en kötü durumlardan biri” olarak bahsedilir. Bu
nedenle ailenin korunmasının, yuvanın yıkılmamasının önemi vurgulanır. Kadınlar
arasındaki zalimlik masalda üvey kızkardeşlerin ve üveyannenin Külkedisi’ne olan
davranışları ele alınarak gözler önüne serilir:
Sindrella, on kabağı taşıdıktan sonra biraz dinlenecek olmuş; ama onun dinlendiğini gören üvey anne azarlamış […] Sindrella’nın kan ter içinde kalmasına aldırmayan üvey kızkardeşler keyif çatıyorlarmış. Tam merdivenlerden çıkarken yorgun bacakları onu taşımamış ve dengesini kaybederek kabaklarla beraber düşmüş […] Üvey kızkardeşler Sindrella’nın düşmesinden bir hayli eğlenmişler, gülmüşler, onunla alay etmişler[…]Üvey anne yine Sindrella’ya kızmış ve hemen kalkarak işini yapmaya devam etmesini istemiş; “aşağı inersem bacaklarını kırarım senin” diye de eklemiş […] Akşam olunca […] Sindrella’nın karnına açlıktan ağrılar girmeye başlamış […] Üvey anne, bir tas süt pişirip kızlarına vermiş. Sindrella […] dayanamamış ve “anne, çok açım, bana da bir bardak süt verir misin?” demiş. Üvey anne, “süt kalmadı belki yarın sabah veririm” diye cevap vermiş (Gezgin, 2007: 72-3).
Masalda, üvey annenin zalimliğini dikte eden, ataerkinin kızlarda uygun
gördüğü davranışlardan biri “hamaratlık”tır. Masalda bu vasfı, kabak/mercimek,
ocak nesneleri simgeler. Külkedisi’nin sürekli ev işleri yapmakta olduğunun tasviri
ve sabrından dolayı ödüllendirilmesiyle bu davranışın onay gördüğü anlaşılır.
Masalda, Külkedisi kabakları taşımaya, Grimm Kardeşlerin versiyonunda mercimek
toplamaya mahkûm edilir. Kabakların taşınması/Mercimeklerin toplanması zor
olacak kadar çok olmasının simgesel bir boyutu vardır. Böylelikle genç bir kızda
122
bulunması gereken özelliklerden biri vurgulanır. Ev işi, kadına atfedilir. Kadın bu işi
yaptığı takdirde, ondan toplum tarafından övgüyle bahsedileceği mesajı verilir.
Külkedisi evin bütün işlerinin üstesinden gelen hamarat bir kız olarak tasvir
edilmesiyle tüm genç kızlardan beklenen genellenmiş olur. Genç bir kızın hamarat
olması, ev işlerini yapması beklenir. Her türlü eziyete rağmen bu kadar ev işi
yapmak, evin bütün işlerini çekip çevirmek, bütün kabakları taşımak/mercimek
tanelerini küllerin içinden ayıklamak genç kızı başka bir noktaya yüceltmektedir.
Kabak taşınan bir nesne gibi görünse de bu noktada taşıyanı başka bir ruhsal ve
insani üst noktaya taşıyan bir araçtır. Zaten arabaya dönüşerek Külkedisi’ni baloya
götürmesi ve hatta prensle evlenmesini sağlaması bunun göstergesidir. Burada kabak
taşımak, sabretmek gibi bir şeydir. Kadınlara, seslerini çıkarmamaları, tüm işleri
yapmaları, ‘ne kadar güzel, “aferin!” ’ oyunuyla aktarılır. Hamarat olursan, prense ve
mutluluğa da erişirsin, mesajı verilir. Ama sabretmek, iyi bir kız olarak kalmak,
herkese iyi davranmaya devam etmek koşuluyla(!) (Gezgin, 2007: 80-81). Ölçer,
Carel Bertram’ın kadınların fitne kimlikleriyle tertipli ev kadınlığı kimlikleri
arasındaki bağlantıyı belirten düşüncelerine yer verir:
Kışkırtıcı ‘fitne’ düşüncesi, kadına uygulanınca onun kimliğinin temeli olduğuna inanılan cinsel kışkırtıcılığına atfedilir. Bertram’a göre, kadının ‘fitne’ kimliğini denetlemek gereklidir. Bu amaçla onların bütün zamanlarını dolduracak, titiz, tertipli ev kadınlığı rolünü benimsemeleri istenir. Böylece evin içine kapatarak cinsel kışkırtıcılıkları ile sosyal düzeni bozmamaları sağlanmış olur. Masal kahramanlarının da kendi cinsel kimliklerine yüklenen “kışkırtıcı fitne” olgusundan arınabilmesinin ancak ev temizliğiyle mümkün olacağı ima edilmiştir (Aktaran Ölçer, 2003: 34).
123
“Üvey kız kardeşler gibi kötü kızlar
olursan, ev işleriyle ilgilenmezsen seni
kimse beğenmez, evlenemezsin ve “tabiki”
mutsuz olursun” mesajı verilir. Bu noktada
güzellik ve iyilik birleştirilir. Tarih
boyunca da bu algı devam etmiştir.
Güzeller iyi, iyiler güzel olur ya da
çirkinler kötü, kötüler de çirkin olur gibi
algılanır.
26. Resim - (Opie, 1992: 193)
Bir gün iki kız kardeşe sarayda verilecek bir balo için davetiye gelmiş. İkisi de heyecandan deliye dönmüşler. Herkes Prens’in evlenmek istediğini biliyormuş. ‘Bakarsın ikimizden birini seçer, belli mi olur?’ diye düşünmüşler. İki kız kardeş de kendilerini mümkün olduğunca güzelleştirmek için hemen kolları sıvamışlar. Fakat maalesef bu biraz zormuş, çünkü Külkedisi’nin aksine bayağı çirkinmiş her ikisi de! Balo akşamı, üvey kardeşleri gittikten sonra Külkedisi mutfakta oturmuş ve için için ağlamaya başlamış. “Neyin var, neden ağlıyorsun Külkedisi?” diye sormuş bir kadın sesi.6
Bir diğer semboller dizisinin bir sırasını da ocak, kül, kedi ve fare işgal eder.
“Yuvayı dişi kuş yapar” deyiminin kabullenilmesini, kadının ev işlerinin sorumlusu
olarak atfetmeyi başarırlar. “Ocak, bütün kültürlerde hayati önem taşıyan bir
semboldür. Hem toplumu hem de aileyi temsil eder. Soyun devamının sağlanması
için en önemli yerdir. Ocak, kadın cinsel organı olarak da yorumlanabilir. Ocağın
sönmesi, ailenin soyunun tükenmesi erkek evlatlarının olmaması ve soyadlarının
6 Külkedisi: http://www.bilgicik.com, 20.05.2008
124
devam etmemesi olarak algılanmalıdır. Ocağın sürekli yanmasını sağlamak için pek
çok toplumda ritüeller düzenlendiği bilinmektedir” (Gezgin, 2007: 81-2).
“Ocağın külü, ateşi de kadının ve ailenin doğurganlığı olarak yorumlanabilir.
Küllerin yakınında ocağın orada yatan Külkedisi sembolü, doğurganlığı olan,
doğuracak koşullara sahip, evlilik ve ocak kurabilecek “ sıcak küllere” sahip bir genç
kız demektir” (Gezgin, 2007: 82). Diğer kız kardeşlerin ocaktan uzak olması aile
kavramından da uzaklıklarını gösterir. Çünkü masalda iletildiğine göre, kız kardeşler
evlilik için uygun değillerdir, çok konuşurlar, kötü kalplidirler, bencildirler,
kıskançtırlar, ev işlerinden anlamazlar ve çirkindirler. Bu özelliklerin hepsi
Külkedisi’nde olduğu için, prens kendisine eş olarak Külkedisi’ni seçer. Bu şekilde
kızlar evliliğe ve ev kadını olmaya balolar, saray, yakışıklı prens imgeleriyle
özendirilmeye çalışılır. Başka seçenekler öğretilmez, iletilmez. Onlar için en iyisinin
iyi bir eş bulma ve evle ilgilenme olduğu aşılanmaya çalışılır. Ocak sembolüyle
Külkedisi’nin toplumun bir genç kız için koyduğu kurallara uygun davrandığı ima
edilir. Zaten Külkedisi’nin hamaratlığı toplumun ondan beklediği önemli bir vasıftır
ve bir evi çekip çevirebilecek kızın zaten evlilik yaşı da gelmiştir (Gezgin, 2007: 82).
Bu arada bu sözlerle evi çekip çevirmek sadece kadınların görevidir mesajı verilir.
125
Masalda kadın dayanışması ve
paylaşımına ve bunun önemine de yer
yoktur. Masala göre, bir kızın prens
tarafından beğenilmesi sadece kıskançlık
yaratır, bu kardeşler arasında olsa bile
böyledir.
27. Resim - (Warner, 1995: 204) Belki de Külkedisi masalının eski çizimi, bu çizim olabilir. Üveyanne mercimek ve bezelyeleri küllerin içine fırlatıp, ona onları elemesini emrettikten sonra Külkedisi ocağın yanında ağlamaya başlar. (In Das irrige Schaf, Nuremberg, 16. yüzyıl başı).
Durum üvey kardeşler arasında ise daha da fecidir, mesajı verilir. Kadınlar
birbirleriyle paylaşan, yardımlaşan ve birbirlerine destek değil, köstek olan
karakterler olarak çizilirler.
Ertesi sabah prens elinde iskarpinle doğru Külkedisi’nin babasına gitmiş ve demiş ki: “Elimdeki iskarpin bu evdeki kızlardan kimin ayağına uyarsa, o benim karım olacak!” […] Büyüğü iskarpini alıp odaya girmiş […] başparmağını bir türlü içine sığdıramamış. Bunun üzerine annesi kızının eline bir bıçak tutuşturup demiş ki: “Haydi, kes at şu parmağını! Kraliçeliği ele geçirirsen, yayan yürümene gerek kalmayacak nasıl olsa!” Kız da başparmağını kesip atmış, ayağını zorla iskarpinin içine sokmuş, dişini sıkıp duyduğu acıyı belli etmemeye çalışmış […] Bunun üzerine, kardeşlerden küçüğü iskarpini alıp odaya girmiş, onun da topuğu iskarpinin dışında kalmış […] Kız da, annesinin söylediğini yaparak topuğundan bir parçasını kesip atmış […] Prens: “Çğırın da gelsin bakayım!” demiş. Üvey anne, hemen oradan atılmış: “Aman prensim, üzerinden pislik akıyor, kendisini görmeseniz daha iyi olur.” […] “İşte benim evleneceğim kız!” demiş. Üvey anneyle kızları bunu işitince hırslarından sapsarı kesilmişler (Grimm Masalları I, 2003: 166-169). “Kedi, ocak ve fare ailenin en temel göstergeleridir. Sıcak ocağın ya da
sobanın karşısında yatan kedi, ailenin önemini ve mutluluğunu vurgular. Fare de
bereketini” (Gezgin, 2007: 83). Mutlu bir yuva için kadının tüm işleri yapması ve de
uysal olması öğütlenmiştir. Bu işleri yaparken düzenin onu kullandığını (ev işleri),
zorlukların sebebini (ataerkil düzenin kadın dayanışmasından uzak yapısı, kadınların
126
kısıtlanmaları ekonomik, cinsel olsun) sorgulamaz. Bir erdem gibi gösterilerek
sorgulamamak öğretilmiştir. Bu dünyada kadınlar birbirlerini çekemezler. Bu
kıskançlık, masaldaki kadın kahramanların sembolik anlatımlarında da ortaya
çıkmaktadır. Masalda üvey annenin dışında kadın karakter olarak bir de iyilik perisi
vardır. İyilik perisi bazı yorumculara göre ölen gerçek annenin hayaletidir. Kızına
sabretmesini öğütler. Çünkü kıza öğütlenen sabrederse kazanır mesajıdır.
“Bazen de insanların, masal kahramanlarının dara
düştüğü anlarda gelip akıl ve sihirli çözümler üreten
masal kahramanıdır. Akıl ve sağduyuyla
ilişkilendirilir. İnsanın zor durumda kaldığında bile
çözüm bulunabileceğini gösteren bir semboldür”
(Gezgin, 2007: 83). Çin masalında Külkedisi’ni
koruyan balık, Grimm versiyonunda peri anne olarak
28. Resim - (Warner, 1991: 36) The Old Crone as Fairy Godmother from Cinderella (Külkedisi masalından Peri anne olarak kocakarı), Arthur Rackham, c. 1895.
karşımıza çıkar. Annesinin mezarındaki fındık ağacı fidanını, bir fındık ağacına;
annenin kemikleri sayesinde de, aynı ağacı, bir dilek ağacına dönüştürür (Warner,
1995b: 202). Wissman’ın peri anneler ve evlilik konusunda sözleri de dikkate
değerdir. Ona göre, peri anneler insan değildir, aseksüeldirler ve çoğu yaşlıdır. Onlar
genç kızların, çocukların rol model alacakları kadar güçlü kadın örnekleri değillerdir.
Genç, pasif kahraman tipine anlamlı bir alternatif sağlamazlar (Wissman, 2007: 21).
Çoğu masal, kahraman prensle evlenince sona erer. Evlilik hayatını anlatan çok az
127
imge masallarda yer alır. “Sonsuza kadar mutlu yaşadılar” sözüyle evlilik kadının
yaşamını belirleyici en önemli anlardan biri olarak atfedilir.
4.2. Masal Dünyasının Ayakkabısı Hangi Kadına Uyar?
Masaldaki ayakkabı, eril zihniyetin masallarda yer aldığını gözler önüne seren
sembollerden biridir. Bazı yorumcular, bu sembolü fetişizmle bağdaştırır. Her ne
olursa olsun ayakkabı sembolüyle kadınları belli kurallara uydurmak iması bulunur.
Ataerki kadının nasıl olması gerektiğinin sınırlarını çizer. Kadınların Japonya’da,
erkek zevkine hitap etmek ve erkeklerin güzellik anlayışına cevap vermek için küçük
ayaklara sahip olsunlar diye, tahta ayakkabı giymeleri ve ayaklarının büyümesini
engellemek için zorluklara katlanmaları masaldaki ayakkabı sembolüyle
vurgulanmakta olabilir. Güzellik bir kadın için önemlidir ve kadının küçük ayaklı
olması onun dişil bir özelliği olarak verilir. Bir başka yoruma göre, ayakkabıların
tam da Külkedisi’ne uygun olması tesadüf değildir. Çünkü masalda Külkedisi’nin
nasıl yürümesi gerektiğine önceden karar verilir. Bu ayakkabılar diğer kardeşlerin
ayağına olmaz, çünkü onlar genç bir kızdan beklenenleri karşılamazlar. Külkedisi
hamarat, her türlü zulme karşı sabırlı ve aile kavramına bağlı bir birey olduğu için bu
ayakkabı Külkedisi’nin ayağına göredir. Diğer üvey kız kardeşlere uyması söz
konusu bile değildir. Çünkü toplumun şekillendirdiği ve tasarladığı bu ayakkabılar
onlara ancak toplumun kızlardan beklediği davranışları gösterselerdi tam gelebilirdi.
Bu ayakkabılar da ödül içerirler. Onlar Külkedisi için yapılmışlardır ve Külkedisi’ni
“mutluluğa” yürütmüşlerdir (Gezgin, 2007: 84).
128
Külkedisi’nin bir Çin masalından alındığı bilinir. Çin masalında küçük altın
ayakkabı fetişizm sembolüdür. 6. yüzyılda bu geleneği Çin’e getiren T’ang
Hanedanlığı’dır. Bu geleneğe göre arzu edilen bu özellik kadının soylu olduğuna
işaret ediyordu. Aynı zamanda masal ailesindeki çok eşli yapı kadınlar arasındaki
gerilime neden teşkil ediyordu. Çin’deki bu tip evlilikler, dişil rekabet hakkındaki
edebiyata ilham kaynağı olmuştur. Külkedisi masalında kadınlar arasında o kadar
büyük rekabet vardır ki, masalın Grimm Kardeşlerin derlediği versiyonunda üvey kız
kardeşler cam ayakkabının kendilerine olması için ayak parmaklarını ve topluklarını
keserler. Kuşlar prensi şöyle uyarırlar (Warner, 1995b: 203):
“Gu guk, gu guk, gu guk
İskarpin küçük ayak büyük
Kan akar oluk oluk
İskarpin küçük ayak büyük
Evleneceğin kız evde
Oturur küller içinde
Gu guk, gu guk, gu guk!” (Grimm Masalları I, 2003: 167).
D’Aulnoy’un “The White Cat” (Beyaz Kedi) sinde veya La Force’s
Persinette”de anneler, kızlarına prensi memnun etmek için ayak parmaklarını
kesmelerini emreder. (Warner, 1995c: 239) Ayakkabının sembolik ve erotik önemi,
Büyülenmenin Mekanizmaları: Peri Masallarının Anlam ve Önemi kitabında
masalların etkili bir şekilde incelendiği çalışmada, Bettelheim tarafından bulunmuş
ve aktarılmıştır. Hikâyedeki ayakkabı, aynı zamanda gizli olanın, bilinmeyenin güzel
129
olabileceğini söyler, ima eder (Warner, 1995b: 204). Külkedisi’nin baloya gideceği
güvercinler de onun koruyucularıdır ve masallardaki vahşete bir örnek olarak bu
koruyucular kötü kalpli üvey kız kardeşlerin ceza olarak gözlerini oyarlar. Birçok
hikâyede farklı olarak kızını acılardan korumak için, annenin hayaletine sihirli bir rol
verilir. Klasik ve çok sevilen masalların tekrar anlatımının çoğunda kahramanın
annesi yoktur. Kadınlara atfedilen ev işleriyle ilgili görevin kadının omzunda her
zaman bir yük olduğunu Gezgin şu sözlerle özetler:
Masal diğer tüm masallarda olduğu gibi, eril kültürün çarkını devam ettirecek bazı mesajlar vermektedir. Aileye kavramına bağlılık, iyilik, güzellik, hamaratlık gibi meziyetler kız çocuklarından beklenen özelliklerdir. Erkek egemen dünya kendine hizmet edecek kadınlara ihtiyaç duyar. Bunu yetiştirmek de bu dünyanın hizmetçileri olan kadınlara düşer. Kadınların çoğu bu durumdan şikâyetçi olmalarına ve hayatlarından memnun olmamalarına rağmen, kızlarını kendileri gibi yetiştirmek için çaba harcarlar (Gezgin, 2007: 84–5).
Eğer dört dörtlük bir ev kadını olamadılarsa omuzlarında hep suçluluk
duygusunun yarattığı yükü hissederler. Hayatları ev işlerini öğrenmekle başlar
ve ev işleri yapamayacak kadar yaşlandıklarında da suçluluk duygusu ve de
yaşanmamışlıkların üzüntüsüyle son bulur.
4.3. Küllerin Asi Kedisi
Kötü üvey anneler, kız kardeşlerin var olduğu, kadınların birbirine olan
düşmanlığının, rekabetinin yeniden üretildiği Külkedisi masalını, feminist yazarlar
tekrar yazmışlardır. Yeni Külkedisi masalında Külkedisi’nin Thunder ve Lightining
adında iki kız kardeşi vardır.
En büyükleri Thunder pek kolay köpüren bir kızmış, paraya çok tutkunmuş. Sürekli olarak gazeteleri, dergileri tarıyor. Zengin erkeklere rastlayabileceği yerleri öğrenmeye çalışıyormuş. “Para için sevmeyin “ diye öğüt veriyormuş ötekilere. “Ama paralıyı sevin” İkinci kız kardeş Lightining’ın inancına göre, oyunu kurallarına göre oynamayanlar, ne zengin koca bulabilirlermiş, ne de yoksul koca. Kurallar da her şeyi vaddedip hiçbir şey vermemekmiş.
130
Lightining’in arkasından türlü türlü tatsız şeyler söylenir dururmuş, ama o gülüp geçermiş, çünkü bunları söyleyen erkekleri zaten “ evlenilecek erkek” diye görmezmiş (Binchy, 1996: 7)
Ataerkinin belirlediği “evlenilecek kadın” tiplemesine ve söylemine karşı
eleştiri getirilir. “Evlenilecek kadın namusludur, bakiredir, eline erkek eli
değmemiştir, ev işlerinden çok iyi anlar” düşüncesi eleştirilir. Külkedisinin ev
işlerini yapması kadının takdir edilen bir vasfı olarak yüceltilmez, ev işlerini yapmak
enayilik olarak değerlendirilir. Feminist söylem, kavramların tersini görmemiz
açısından alaycı bir uslüp kullanır.
Thunder’la Lightining’in bir de Külkedisi dedikleri kardeşleri varmış. Onda ötekiler gibi kesin felsefeler yokmuş, bu nedenle ablaları onu biraz aptal bulurlarmış. Külkedisi pek yakınmadan evin yönetimini üstlenmişmiş. Thunder’la Lightining bu nedenle onu biraz enayi bulurlarmış. Babası Thunder’a bir butik açması için para vermişmiş. Lightining’e de bir güzellik salonu açması için para vermişmiş (Binchy, 1996: 7-8).
Masal kadınları iş hayatında yer alır ve yeni masalda kadın girişimciliğine
destek olan bir baba figürü ile karşılaşırız.
Ama babası Külkedisi dünyaca tanınmış “ayaküstü-yiyecek” firmalarından biriyle anlaşıp şube-dükkan açmak için para isteyince hemen kulaklarını tıkarmış (Binchy, 1996: 8)
Ataerkil düzende işlerin kadın işi, erkek işi diye iki kategoriye ayrıldığından
bahsedebiliriz.
Külkedisi’nin asıl istediği iş bu olduğu için günün birinde kendi parası oluncaya kadar durumu kendi elinden geldiğince idare etmeye karar vermiş. Bir yandan açık üniversitede okuyor, bir yandan da mektupla eğitim veren iki kursun derslerine çalışıyormuş (Binchy, 1996: 8). O gün kral sarayında çok büyük bir balo vereceğini duyurmuş. Yakışıklı ve çapkın oğlu, o güne kadar kuyruğunu kaptırmadan nice kalpler kırmışmış, ama dedikodu sütunlarının söylediğine göre, bu sefer kendine bir eş bulmak için ciddi çaba harcayacakmış […] hemen butiğine bir fırtına bulutu gibi saldırmış, öyle bir düzenleme yapmış ki, baloda rakibi olabilecek kadınların hepsi iğrenç kıyafetlerle gitmek zorunda kalırken, kendisinin göz kamaştırmasını garantiye almış […] O budala kadınların yaptığı yanlış, prens biraz ihtiyacı varmış gibi görününce ona her şeyi vermeli, diye düşünüyormuş. Ama kendisi onun bir gıdım aklını da başından alacakmış. Hemen bir estetik cerrahla anlaşmış, göğsünü daha bir biçimli yapmasını
131
sağlamış. Estetik cerrah bu arada Lightining’e rakip olmayı uman müşterilerin de çaresine bakacakmış. Yo, onları çirkinleştirecek değilmiş ama… Eh, çarpıcılıklarını biraz azaltacakmış (Binchy, 1996: 9).
Bu sözlerle kadın düşmanlığı ve rekabeti gözler önüne serilir. Güzelliğin
kadınlar için nasıl olmazsa olmaz arasında olduğunu, kadınların bunun için
yarıştıklarını, bıçak altına bile yatmaktan çekinmediklerini görüyoruz. Kadınların
erkekleri elde etmek için geliştirdikleri taktiklerden bahsedilir. Amaç gelenekselle
alternatif bir arada verilerek gelenekselin eleştirisini yapmaktır. Külkedisi ile ideal
kadından bahsedilebilir. Ataerkil zihniyeti özümsemiş kadınlardan bilinçli bir şekilde
eleştirel bir bakışla bahsedilir.
Külkedisi ise bu baloya hiç ilgi duymuyormuş. Olayın sosyolojik açıdan biraz ilginç olduğunu düşünüyormuş. Ama bu konuyu pek derinlemesine düşünmeye zamanı yokmuş, çünkü tüm kurslarının ödevlerini aynı zamanda teslim etmesi gerekiyormuş (Binchy,1996:8). Thunder’la Lightning kendi balo hazırlıklarıyla öyle meşgullermiş ki, Külkedisine “Sen de gidiyor musun?” diye sormak akıllarına bile gelmemiş. O akşam koca araba Külkedisi’ni almaya gelince ikisi de pek bozulmuşlar. Külkedisi isterlerse onları götürmeyi önermiş. Ama Lightining’le Thunder oraya üç kız bir arada gidemeyeceklerini söylemişler. Çok acıklı bir görünüm olur demişler. Külkedisinin görünüşüne kuşkuyla bakmışlar. Son zamanlarda pek kandırıcı biçimde değişmiş, düzelmiş görünüşü. Külkedisi onlara “ Bunlar hep ödülden geliyor, hani İyilik Perisi ödülü, unuttunuz mu demiş. Araba kiralama şirketinin adamı arabayı gece on iki de yerine götürmüş olması gerektiğini söylüyormuş, kürkçü de vizonu aynı saatte istiyormuş, kuyumcu o pırlanta gerdanlığı geceyarısı kasaya koyması gerektiğini söylemiş. Külkedisi hepsini kabul etmiş, ne kadar erken alsalar o kadar iyi diye düşünüyormuş (Binchy, 1996: 12). Külkedisi sarayda bir sürü yiyeceğin de ziyan olduğunu fark etmiş. Kral oldukça yaşlıymış. Keşke prens içkiden artık elini çekse de şu genç kadınlara biraz dikkat etse diye düşünüyormuş. Asıl isteği prensin paralı bir genç kadın bulmasıymış, çünkü sarayın mali durumu pek kötüymüş (Binchy, 1996: 13).
Cinsiyet rolleri tepetaklak edilmiştir. Ataerki bize metinlerde ve kültürde hep
kadınların paralı biriyle evlenmek istediğini iletir. Zengin erkek avcıları kadınlar,
filmlere de konu olmuştur. Babaların kızlarını güç ve iktidar için üst düzeyden
erkeklerle evlendirmesini hep okumuşuzdur. Ancak feminist yorumda bu kez prens
paralı bir kadın aramaktadır.
132
Külkedisi o sırada ona yakın bir yerdeymiş. Adamcağıza acıdığını hissetmiş. Anlayışlı bir sesle, “ Böyle bir şeyi düzenlemek herhalde korkunç bir iş olmalı” demiş ona. Kral “ aylardır bu düzenleme işiyle uğraşıyoruz (Binchy, 1996: 13). […] üstelik de biliyor musun, şaraplar suyunu çekmeye başladı. Binlerce sterlinlik çilek aldık, o da hiç yetişmedi. Külkedisi “ Yo, yetişmesine yetişti de avluda bekleyen frigorik kamyona yetişti” demiş. Güvenlikten birilerine gidip bakmasını söyleyin, kamyonu orada bulurlar. İşte her şey böyle başlamış. Kral Külkedisine bayılmış. Külkedisi onu kendi sarayında şöyle bir dolaştırmış, nerelerde nasıl tasarruf yapılabileceğini göstermiş […] Kral çok heyecanlanmış, tacını başından çıkarmış, Külkedisi de adamakıllı canını yakmaya başlayan cam pabuçlarını çıkarmış, birlikte saray finansmanını nasıl iyiye dönüştürebilecekleri planlamışlar (Binchy, 1996: 14). Bu hikâyede kralın bir kadından fikir alması, finansal konularda ondan
yardım alması geleneksel anlayışla çelişir.
Bu işe öyle dalmışlar ki gece yarısı gelip çatmış. Kürkçüler, kuyumcular, oto kiralayanlar mallarını geri almak için isteri krizlerine tutulmuşlar. Külkedisi sakin sakin pırlantalarını çıkarmış, arabanın anahtarlarını ve vizonun vestiyer fişini uzatmış. Kralla ikisi konuşmayı sürdürmüşler, ama asosyal gözükmemek için az sonra balo salonuna dönmüşler. Prens, Külkedisi’ni balonunun sonuna doğru fark etmiş, onu dansa kaldırmış (Binchy, 1996: 14).
Kullanılan dil, bahsedilen masalların derinliği olmayan karakterlerinde göze
çarpar. Günümüz kültürünün ürünlerini ve dilini kullanmak masalı günümüz
gerçekliğine taşımaktadır.
Kral oğlunun beklide bu finans sihirbazıyla evlenip onu aileye katabileceğini umarak “Evet, lütfen dans edin” demiş […] Külkedisi cam pabuçları bir kere daha çıkarıp kenardaki masalardan birinin altına koymuş […] Prens öyle can sıkıcıymış ki Külkedisi sonunda ondan özür dileyip pistten ayrılmış. Dönüşte pabuçlardan bir tekini bulmuş, ötekini aranmaya değmeyeceğine karar vermiş. Zaten tehlikeli bu pabuçlar diye düşünüyormuş. Bu konuda üreticiyle bir konuşmak niyetindeymiş. Krala veda etmiş, otostopla evine dönmüş (Binchy, 1996: 14-5).
Geleneksel masala göre, prensin evlenmek istediği kızın asi olmaması,
itaatkâr, narin olması, sessiz olması ve eline erkek eli değmemiş olması
gerekmektedir. Ancak burada çizilen karakter asi, sözünü esirgemeyen, güzellik
takıntısı olmayan, özgür, kendine güvenen, kişilikli, kendi kararlarını kendi veren,
ekonomi ve iş hayatından anlayan bir karakterdir:
133
Külkedisi Prens’e telefon açmış, ona bu kadar tembellik etmemesini, sırf prens olduğu için herkesin onu kazanmaya can attığını sanmaktan da vazgeçmesini öğütlemiş […] Hazır telefondayken “ babanı çağırır mısın, ona birkaç şey daha söylemek istiyorum” demiş. Prens fena halde pısmış. Hele Külkedisi’nin saraya sık sık gelip giden bir konuk haline geldiğini sonra sarayda çalışmaya başladığını ardından da tüm yiyecek içecek bölümünü üstlendiğini görünce kendini daha kötü hissetmeye başlamış […] Artık yemekler çok daha iyiymiş. Külkedisi ile Kral ikide bir yeni fikirler buluyorlarmış. Bir konferans merkezi kurmak için plan yapmaya başlamışlar […] Prens, cam pabucu çantasına koymuş, votka şişesi ve limon suyuyla taşıyıp duruyormuş. Ara sıra onu çantadan çıkarıp camı okşuyor, keşke Külkedisi’nin evlenmek isteyeceği gibi biri olsaydım diye hayıflanıyormuş. Günün birinde öylece oturmuş pabuçla oynarken Külkedisi odaya girmiş. Anlayışlı bir sesle ona “ Bu fetiş konusunda bir doktora gitsen iyi olacak galiba, eminim iyileşebilecek bir hastalıktır” demiş. “Ne olursa olsun benimle evlenir misin?” diye patlamış Prens. Külkedisi “Hayır, teşekkür ederim” demiş “Ben özgür olmayı yeğliyorum. Ama her zaman beni bir dost ve danışman olarak düşünmeni isterim”. Prens “Dost mu? Nasıl dostsun sen böyle. Beni ruh doktorlarına sürüklemeye çalışıyorsun. Ayak fetişisti olduğumu söylüyorsun. Buna dostluk mu derler?” […] Külkedisi “ Sen bizim gruba biraz yardım etsene, bu tür pabuçları yasaklatmaya çalışıyoruz. Genç kızların ayaklarını sakat ediyor. Üstelikte ölüm tehlikesi var. Biri cam pabuca tekme atsa ne olur? Ayağını şöylecene kesiverir.” Prens, marur bir şekilde bakmış “her halde Çinlilerin ayak bağlaması gibi bir ezik olsa gerek” demiş. Külkedisi zafer dolu bir sesle “Salı gün ki protesto toplantısına gel. Biraz da evden çıkmak sana iyi gelir.” Demiş […] Külkedisi de Saray Girişimleri Baş Yöneticisi olarak ömrünün sonuna kadar mutlu mutlu yaşamış (Binchy, 1996: 15-17).
Yeni Külkedisi masalı geleneksel masalların çizdiği prensini bekleyen, pasif
kadın tiplemesini tersine, düşüncelerini ifade etmekten çekinmeyen, kamusal alanda
varlığını gösteren, yönetilen değil yöneten, dinleyen değil, konuşan, eleştiren bir
kadın kahraman yaratmıştır. Baloda sessiz bir şekilde dansa davet edilmeye bekleyen
diğer kadınların, kız kardeşlerinin aksine Külkedisi’nin sarayda daha önemli işleri
vardır. Masallarda sonsuza kadar mutlu yaşamın gereği olarak belirtilen evlilik
sonucu değil, kariyeri sayesinde mutlu yaşamaktadır. Masallarda Freudyen aile
romansı verilir. Çocukların daha asil, daha zengin, daha iyi soylara sahip olma,
prens ve prenses olma hayali ve bunun için can attığını resmederler. Ancak burada
karton karakterler kral ve Külkedisi kendi rollerinden sıkılır, kral tacını, Külkedisi de
134
pabuçlarını bir kenara atar. Kendilerine yapışan kalıplaşmış davranışları
reddetmişlerdir.
Bu bölümde geleneksel Külkedisi masalı kadın rekabeti, güzellik, uygunluk,
hamaratlık konuları ekseninde tartışılmıştır. Feminist Külkedisi masalıyla masala
farklı bir bakış açısıyla bakılması sağlanmıştır. Gelenekselle hesaplaşılmış,
geleneksel bazen aynı bakış açısı tekrarlanarak, bazen de aşılarak geleneksel
eleştirilmiştir. Ama her iki yöntemle de geleneksel yapı kırılmaya çalışılmış ve yeni
yapılanmaların gerekliliği ima edilmiştir. Masallara feminist bir bakış toplumsal
rollerimizi sorgulamamıza ve toplumsal ideolojileri görmemize yardımcı olmuştur.
Dündar’ın çalışmasında Murathan Mungan’ın bu konuyla ilgili sözleri aydınlatıcıdır:
“Yazar, toplumsal rollerin, toplumsal dayatmaların insanların önlerinde duran en
büyük engel olduğunu düşünür. Bu yüzden de yapıtlarında, insanları kendileri
olmaktan alıkoyan, “gelenek”, “görenek”, “töre”, “kültür” gibi adlar altında varlığını
sürdüren belirlemelerin ve ketlerin açıktan açığa ya da içten içe bizi birbirimize
benzetişinin izlerini sürer. Yazdığı her şeyde “rolçözümsel kaygı taşıdığını” ve
“rolçözümsel bir okuma” nın önünü açmayı amaçladığını söyleyen Mungan,
yazarlığın ana temalarını “gündeliğin ayrıntılarındaki ‘ideolojik muhteva’ , gündelik
ritüellerde kullanılan maskeler ve roller” olarak belirler” (2001: 13).
135
SONUÇ
KÜÇÜK KIZLARDAN KENDİNİ GERÇEKLEŞTİREN MUTLU KIZLARA
Resimli kitapların genç okurları için, bir kız risk almayı sevse, bir erkek örgü örmekten hoşlansa, bir prens savaş alanından nefret etse ya da prenses sonsuza kadar evlenmemeyi seçse bile, onların hepsinin “onlar ermiş muradına [...]” şeklinde değerlendirilmesi gerçekten güzeldir (Vannicopulou, 2004: 71).
Masallar, toplumların sosyalleşme sürecinde cinsel davranış ve roller
konusunda önemli bir yere sahiptir. Masallar, halk bilimcilere göre, sadece
eğlendirme amacına sahip değildir. Her zaman rol ve davranışların nasıl olması
gerektiğini şekillendiren kültürün mekanizmalarından biri olduğu için incelenmesi
gereken alanlardan biridir. Çoğu masalı ilk söylenmeye başladığı günden bugüne,
yüzyıllar öncesinden alıp bizim belleğimize taşıyanlar Grimm Kardeşlerdir. 19.
yüzyılda Germen halk masallarını ve efsanelerini derleyen kardeşlerin masalları, Batı
edebiyatının oluşumunda önemli etkiye sahiptir. Kurgusunu son derece basit
yazdıkları masalların başlıca konuları arasında; yetişkinliğe ulaşma, ergenlik, ilk
cinsel deneyim, kadınların toplumdaki yeri vardır. Masallardaki felsefeler,
toplumların kültürel kodlarını yansıtırlar. Bu kültürel kodlar, masallarda sembollerle
okura iletilir. Masallar, insan ilişkilerini iktidarın diliyle iletirken kültürel idealler
yaratmaya çalışırlar. Masalların toplumun değer yargılarını ve algı biçimini yansıtma
ve dönüştürme işlevleri vardır. Tarih boyunca kadınlar, geleneksel roller nedeniyle
ikincil konuma itilmiştir.
Çocuklara ayrımcı toplumsal cinsiyeti fark ettirmenin bir başka yolu, cinsiyetçi bir kitapta yer alan yaklaşımlar üzerine tartışmaktır. Güçlü basmakalıp tipleştirmelerin yer aldığı çocuk kitaplarının temalarının belirtilmesiyle ve daha belirsizlere özel ilgi gösterilmesiyle, çocuk, basmakalıp kabulleri ortaya çıkarmada daha duyarlı olur. Satır aralarını okumayı öğrenen, resimli kitapların genç izleyicileri, toplumsal cinsiyetteki ayrımcı fikirlerin onların birçok kitabında resmedildiğini ve metinlerde tesis edildiğini fark eder (Vannicopulou, 2004: 71).
136
Bu bağlamda, kültürel kodların ve sembollerin çözülmesiyle bu tezde, masal
anlatılarında “kadın olma”nın sınırlarını çizen toplum tarafından üretilen, cinsiyet
rolleri irdelenir ve kadın olmanın yükü, ağırlığı ve baskısı gün yüzüne çıkarılır.
Masallarda toplumsal iradenin yarattığı kadın rolleri, bu rollerin kadın üzerinde
yarattığı baskı irdelenmiştir. Erkeksi iktidarın yarattığı “ kadın” imgesinin kurduğu
baskı, kadının kendisini gerçekleştirmesine ve kendi cinsiyle olan ilişkilerinde
dayanışmaya yer vermesine izin vermez. Masallardaki sembolleri ve cinsiyet
kodlarını çözümleyen feministler, cinsiyetçi ideolojiyi eleştirir. Geleneksel
masallardaki kadın sunumuyla yüzleşmek, hâlâ bu masallardaki erkeksi yapının
günümüzde de devam ettiğiyle yüzleşmemizi sağlar. Feministler tarafından cinsiyetçi
semboller içeren bir masalla, cinsiyetçilik karşıtı eleştiriler birleştirilerek nötr-
cinsiyetli bir masal dünyasının hayali kurulmaktadır. Bu sayede farkında olmadan
sahip olduğumuz, cinsiyetçi koşullanmalar gün yüzüne çıkarılmış olacaktır.
Yüzleşmeden sonra farkındalık bilinciyle çocuklara okutulan masallar, cinsiyetçi
kalıplar üzerinden iyiyi, kötüyü belirlememeli, iyi ve kötü eğitici, nötr-cinsiyetli
anlatılarda yer almalıdır. Alternatif masalların sağladığı tersten ve farklı okumalarla
alışkın olduğumuz; bu nedenle farkında olmadan yaşayıp devamını sağladığımız
toplumsal cinsiyet rolleri daha net görülmüş olur:
Geleneksel olan ve olmayan kitapların birlikteliğiyle, farklı kitaplarda resmedilen toplumsal cinsiyet tartışmaları kışkırtılabilir. Çocukların reddettiği, doğrudan öğüt veren mesajların yer aldığı kitaplardan kaçınarak, onların toplumsal cinsiyetlerine bakmaksızın ayrı kişilikleri, pozitif, aktif, dinamik roller içinde eşit olarak içeren, kadınsı ve erkeksi karakterler etrafında gösteren hikâyeler, eşitlenebilir toplumsal cinsiyet tutumları geliştirmede katkı sağlayabilir. Diğer yandan, belirli peri masallarının bilindik temaları/motiflerinin tersine çevrilmesi, tartışmada ve cinsiyet farkındalığında bazen etkili katalizörler olarak iş görür. Yetişkin yardımcı okurlar, modern dönemde yeniden kurulan hikâyeler gibi kışkırtıcı düşüncelerle çocukların tartışmalarını destekleyebilir. Değişen zaman, erkek ve kadın kahramanlarla ilgili sosyal eşitsizliği büyük ölçüde silip süpürecektir (Vannicopulou, 2004: 70).
137
Toplumsal cinsiyet ve feminist bakış bağlamında, üç geleneksel masal seçilerek
incelenmiş, oluşturulan argümanlar elde edilen verilerle bağdaştırılmıştır.
Masallardaki semboller feminist bir bakış açısıyla değerlendirilmiştir. Feminizm, her
türlü ayrımcılığa karşıdır. Masallarda kadının ikincil, köle, hizmetçi, fitne, pasif
temsili kadınlara karşı önyargılı bir tutumu öne çıkarır. Feminist yeni masallar,
geleneksel olanı diriltip, çağdaş bakışla ve göndermelerle masalları yeniden
biçimlendirir. Bu nedenle, feministlerin masalları yeniden yazdığı alternatif
masallarla okurlar, arketiplerle karşılaşmış ve bu arketiplerin nötr-cinsiyetli masal
dünyasındaki hikayelerini de dinlemişlerdir. Bu sayede masallar dönüştürülüp
yeniden yazılarak toplum psikolojisinin geçirdiği ya da geçiremediği evrimlere de
dikkat çekilmiş olunur. Geleneksel olanla hesaplaşırken, ondan yararlanırken amaç,
onu aşmaktır.
Masallarda bu dönüşümün gerekliliği, masalların problem çözücü olmaktan çok
problem yaratıcı olduğu ortaya çıkarılır. Masallar, kadının yaşamını ev, evlilik, ev
işlerinden ibaret kılar, kadın-kadın ilişkileri rekabetten ve kıskançlıktan ileri
gidemez. Masallar, kadını hapseden, ona baskı yapan ataerkil ideolojinin devamını
sağlayan anlatılardır. Bu nedenle her iki cinsin de cinsiyete dayalı kişilik
geliştirmelerine neden olur. Kadınların geleneksel rolleri, masalların ana meselesidir.
Bu roller, kadının hayatını ev içiyle, ev işleriyle, anne olmayla sınırlar. Masallar,
çocukların zihinlerine toplumsal cinsiyet rollerini küçük yaşlarda yerleştirir. Bu
nedenle özgürlükçü değillerdir. Toplumsal kadınlık-erkeklik rollerini yeniden
üretirler. Feministlerin de öne sürdüğü gibi kısıtlayıcı, baskı altında tutan bir
zihniyete sahiptirler. Klişe, basmakalıp materyal sunarak, özellikle kız çocuklarının
138
entelektüel gelişiminin sağlanma fırsatı kaçırılmaktadır. Çünkü masallar okurlara
olumsuz kadın karakterler sunar. Bu durumda dişil özgüven, problemli hale gelir.
Kadının kendi bedeni konusunda söz hakkı yoktur. Bedeni, bekâreti, cinselliği
toplumun meselesi olmuştur. Kadının kışkırtıcı, fitne kimliğinin ehlileştirilmesi
gerektiği savunulur. Bunun sağlanması, kadının ev işleriyle vaktini geçirmesi
sayesinde mümkün olur diye iletilir. Kadın ve erkek birbirinden çok farklı
sosyalleşen varlıklar olarak yer alır. Bu durum iki cinsin birbirini “ötekileştirmesine”
neden olur ve cinsler arası farklılık büyütülmüş olur.
Kadınlar “güzellik” kavramı üzerinden sınıflandırılırlar. Bu sınıflandırma
kadınlar için zekâya değer verilmediği, kamusal alanda yer almanın onlar için gerekli
olmadığı düşüncesini yeniden üretir. Ataerkil sistemde kadınlar kendi cinsleriyle
dayanışma içerisinde bulunamazlar. Kıskançlık, rekabet onlara doğuştan gelen
özellikleriymiş gibi anlatılır. Ev işleri onların asıl göreviymiş gibi yansıtılır. Bu
kalıba sokmanın sonucu kadınlar birey olarak kendilerini geliştirmez, kamusal alanda
yer alamaz, dayanışma içerisinde olamaz ve ortak bir paydada buluşamazlar. Bu
durumda ev işleri, sadece omuzlarında hayat boyu taşıdıkları bir yük olur, sürekli
birbirleriyle mücadele içinde olurlar, birbirlerinin hayatlarını zorlaştırırlar,
kolaylaştırmaya çalışmazlar. Kadınların yaşamları, özel alana hapsedilmiş olarak,
yaşayamadıklarının üzüntüsü ve pişmanlığı ile son bulur. Masallarda kadınlar
kamusal alana çıkarlar. Fakat bu durum, geleneksel çemberi tamamlamak, kadının
kendine uygun görülen ev içini yeniden üretebilmesi içindir. Kadının sabretmesi,
susması, kabullenici olması ondan beklenen özelliklerdir. Kadının cinselliği
onaylanmaz, erkek cinselliği üzerinde bir baskı yoktur. Çünkü erkek cinsellikle
139
güçlenir, sahip olur, karşı tarafı teslim alır. Erkek, kadını ev içine kapatır, kamusal
mekânda cinsel kimliği üzerinde tehdit oluşturur. Çünkü kamusal alanda kendi
iktidarını sağlamlaştırmak ister. Kamusal alana çıkan kadınlar, yoldan çıkmış olarak
yorumlanır. Bu durum tasvip edilmez. Kadınlar bir erkeğe bağımlı olmazlarsa onlar
hakkında hiç iyi düşünülmez. Cadı, kötü, tiksindirici olarak atfedilirler. Kadınları
kurtaran erkek figürlerin varlığıyla kadının ikincil konumu yeniden üretilir.
Erkeklerin iktidar alanına giren, toplumun kadına uygun gördüğü evden dışarı çıkan
kızların çok dikkatli olması gerektiği vurgulanır. Bu alanda kadınların
içselleştirdikleri, toplum tarafından dayatılan korkular, tehditler vardır.
Bir kadının cinselliği evlilikle onaylanır. Toplumun onayladığı rolleri
benimsememenin sonucunda, kadının başına kötü olaylar gelir. Kadın bedeni ve
cinselliği tahrik edici olarak atfedilir ve kontrol edilmesinin gerekliliği vurgulanır.
Kadının evcilleştirilmesi, evine kapatılması toplumun onayladığı bir durumdur.
Kadınlık görevleri dikiş, ev işleriyle ve temizlik yapmakla sınırlıdır. Kadının
hayatındaki en önemli olayın evlilik olduğu vurgulanır. “ Güzel olmak” kadın için en
önemli erdem olarak verilir. Sonuç olarak, masallar kadın düşmanlığını devam ettirir,
güzellik takıntısını kadınsı bir özellik olarak atfederler. Güzelliğin kadının en önemli
özelliği olarak önemli bir boyutta verilmesi kadın dayanışmasını engelleyen,
kıskançlığa sebep olan bir unsur olarak karşımıza çıkar. Kadınların “aynanın” dikte
ettiği bu anlayışın bilinçsiz kabul edenleri olmalarının sebeplerinden biri masallar ve
yarattıkları toplumsal baskıdır. Kadınlar güzel olma zorunluluğuyla birbirleriyle
rekabete girer. Üvey annenin cinayet kararına kadar varan rekabetinin sebebi kız ve
üvey anne arasındaki “en güzel olma, beğenilme” isteğidir. Masallarda kadınların
140
yerinin anne- babalarının evi olduğu iletilir. Kadınlar için başka bir eve geçiş, kadın
olma, kadının bir erkeğe evlilik çatısı altında teslim edilmesiyle meşrulaştırılır.
Masaldaki Yedi Cüceler’in evi de kadın rekabetinin sonucu oraya sığınmak zorunda
kalan kahramanın kendini gerçekleştirmesini sağlamaz. Bu küçük evle de sembolize
edilen, kızın kendi küçük dünyasıdır. Ev işlerinden ibaret olan bu küçük dünyanın
işlevi kahramanı evliliğe hazırlamaktır. Bu, ev içi ve evlilikten ibaret dünyanın kadın
için minyatürleştirilmiş halidir.
Masallarda “üvey annelik” kavramının kötülükle bağdaştırılmasının karşımıza
çıkması masal karakterlerinin cinsiyetçi bir dille yaratılmış olduklarını gösterir.
Kadınlar belli yaşa geldiklerinde itici, gereksiz, problem yaratıcı olarak görülür.
Onlara atfedilen bu olumsuz sıfatlar, onların olumsuz eylemleriyle pekiştirilmeye
çalışılır. Bu “çirkin” olarak tasvir edilen kadınları masallarda, kötü kalpli, kötülük
yapan karakterler olarak görmemiz cinsiyetçiliği yeniden üretir. Çirkinliğin kötü
olmakla, güzelliğin iyi olmakla bağdaştırıldığı masal kahramanlarının keskin
tiplemeleri analiz edilerek açığa çıkarılmıştır. Güzeller, iyiler beyaz atlı prenslerine
kavuşan, mutluluğa ulaşan karakterler olarak; kötüler ise, çirkin kadınlar, rekabet ve
kıskançlık duyguları içinde mutsuzluğa terk edilen karakterler olarak tasvir edilir.
Kadın kahramanlar birbirleri ile mücadele içerisinde evde sıkışıp kalmışken, erkek
kahramanlar, seçen, özgür ve aklı temsil eden karakterler olarak verilir. Masalda
kadının iyi anne, iyi kız, iyi kadın olması için geleneğin yeniden üretilmesini
sağlamak için ev içinde olması gerekliliği meşrulaştırılmıştır. Bu ev içinin kadın
ilişkileri açısından yorumu önemlidir. Bir evden diğerine giden gelinler ve gelinlerin
karşısında yer alan kaynanalar karşılıklı olarak birbirlerini ötekileştirirler.
141
Birbirlerine eril zihniyeti içselleştirmiş insanlar olarak kıskançlıkla, ön yargıyla
yaklaşırlar. Gelinlerin kaynanalarını, kaynanalarını gelinlerini ötekileştirmesindeki
sebep, ev içinde oluşturulmuş cinsiyet kültürüdür. Kadının seçilen kişi olmasının
toplumun ölçütleriyle uygun düşmesi eleştirilir. Kadını kadın yapanın onun sessiz
olması, itaatkâr olması algısının masalların sonundaki ödüllendirmelerle
sağlamlaştırılmaya çalışılması da eleştirilir. Kadınların evdeki iktidara sahip olmaları
için birbirlerine zıt düştükleri gerçeğini kanıtlamak için üvey anne, üvey kız
kardeşler gibi karakterlerin diyalogları irdelenmiştir. Gerçek dünyanın kadınları rahat
bırakmayan baskıları, masallarda yeniden üretildiği için masallar eleştirilmelidir
anlayışı savunulur. Sembol çözümlemeleri ve tartışmalar sonucunda, masal
kahramanlarının toplum tarafından kabul gören cinsiyet rollerini edinmeleriyle kadın
ve birey olma süreçlerini tamamladıkları ve onaylandıkları tespit edilmiştir. Masal
kahramanları topluma kabul edilmek ve yaşamlarını sürdürmek için toplum
yapısında uzun zamandır var olan gelenekleri benimsemişlerdir.
Sonuç olarak masal türünde, kadınlar üzerinden giden sembollerle iletilen
toplumsal cinsiyet rolleri geleneksel toplum yapısını yeniden üretmektedir.
Kadınların yaşam alanını kısıtlayan bu düşünceler yeni masallarda görülmez. Çünkü
onlar cinsiyetçilik karşıtı olarak yazılmış metinlerdir. Masal kahramanlarına özgür
bir kimlik verilir, cinsellik, ev işleri, bekâret, namus konularında kahramanlar baskı
hissetmezler. Feminist bakış, bu baskıyı eleştirerek kadınların toplum içinde eşit
haklara sahip olması ve kadın dayanışması konusunda okuru bilinçlendirmeyi
hedefler. Amaç, çocuklara nötr-cinsiyetli metinler sunmaktır. Üzerlerine yapışan
tüm rollerden arınmış yeni bir kadın ve erkeklik yaratmak yeni masalların dileğidir.
142
KAYNAKÇA:
Bacchilega, Cristina, (1997), Postmodern Fairy Tales: Gender And Narrative
Strategies, University of Pennyslvania Press, Philedelphia.
Binchy, Maeve, (1996), Feministlere Masallar=Ride on Rapunzel Fairy tales for
Feminists, Çev. Belkıs Çorakçı, Doğan Yayınları, İstanbul.
Bottigheimer, Ruth B., (1986), “Silenced Woman, The Grimms’ Takes the “Fit”
between Fairy Tales and Society in their Historical Context”, Fairy Tales and
Society: Illusion, Allusion, and Paradigm. Ed. R.B. Bottigheimer, University of
Pennsylvania Press, Philadelphia, s. 115-131.
Donovan, Josephine, (1997), Feminist Teori, Amerikan Feminizminin
Entellektüel Gelenekleri, Çev. A. Bora, M.A. Gevrek ve F.Sayılan, İletişim
Yayınları, İstanbul.
Dougherty, Nancy, (1995), “Snow White, Desire, Death and Transformation”,
Psyche’s Stories: Modern Jungian Interpretations of Fairy Tales, Ed. Murray
Stein ve Lionel Corbett, Chiron Publications, Wilmette, Illinois, s. 65-80.
Dündar, Leyla Burcu, (2001), “Murathan Mungan’ın Çağdaş Masallarında
Cinsiyetçi Geleneğin Eleştirisi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Bilkent
143
Üniversitesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Edebiyatı Bölümü,
Ankara.
Garner, James Finn, (1995), “Kırmızı Başlıklı Kız”, Siz Hala Ananızın
Masallarını mı Okuyorsunuz?, Güncel Yayıncılık, İstanbul.
Gezgin, İsmail, (2007), Kırmızı Başlıklı Kızdan İlk Günaha… Masalların Şifresi,
Sel Yayıncılık, İstanbul.
Gilbert Sandra M., Susan Gubar, (1999), “Snow White and Her Wicked Step
mother”, The Classic Fairy Tales: Texts, Criticism, Ed. M. Tatar, W.W.
Norton&Company, New York, London, s. 291-297.
Grimm Masalları I, (2003), Çev. K. Şipal, Ed. Korkut Tankuter, Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul.
Erhat, Azra, (2007), Mitoloji Sözlüğü, Remzi Yayınları, İstanbul.
Mendelson, Michael, (1997), “Forever Acting Alone: The Absence of Female
Collabration in Grimms’ Fairy Tales”, Children’s Literature in Education, Vol
28 No.3, s. 111-125.
Opie, Iona Archibald, (1992), The Classic Fairy Tales, Oxford University Press
Oxford, New York.
144
Orenstein, Catherine (2003) .Little Red Riding Hood Uncloaked: Sex, Morality,
and the Evolution of a Fairy Tale, Basic Books, New York.
Ölçer, Evrim, (2003), "Türkiye Masallarında Toplumsal Cinsiyet ve Mekân
İlişkisi," Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve
Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Edebiyatı Bölümü, Ankara.
Rowe, Karen E., (1993), “Feminism and Fairy Tales”, Don’t Bet On The Prince:
Contemporary Feminist Fairy Tales In North America and England, Ed. J. Zipes,
Scolar Press, Aldershot, s. 209-226.
Savran, Gülnur, (1992), Kadının Görünmeyen Emeği: Maddeci Bir Feminizm
Üzerine, Kardelen Yayınları, İstanbul.
Schectman, Jacqueline M., (1993), “Snow White and The Loss of Youth, A Mid
Winter’s Tale”. The Stepmother in Fairy Tales: Bereavement And Feminine
Shadow, Ed. J. M. Schectman, Sigo Press, Boston, s. 23-49.
Segel, Elizabeth, (1983), “Feminists and Fairy Tales”, SLJ School Library
Journal/January, s. 30-31.
Stone, Kay F., (1986), “Feminist Approaches to the Interpretations of the Fairy
Tales”, Fairy Tales and Society: Illusion, Allusion, and Paradigm, Ed. R. B.
Bottigheimer, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, s. 229-235.
145
Vannicopulou, Angela, (2004), “Resimli Çocuk Kitaplarında Kadın Karakterler”,
Ege Eğitim Dergisi, Çev. Yrd. Doç. Dr. Dilek Çiftçi Yeşiltuna, (5) 2: s. 65–73.
Warner, Marina, (1995a), “Granny Bonnets, Wolves’ Cover: Seduction III” ,
From The Beast To The Blonde: On Fairy Tales And Their Tellers, Farrar, Straus
And Giroux, New York, s. 181-197.
Warner, Marina, (1995b), “Absent Mothers: Cinderella” , From The Beast To
The Blonde: On Fairy Tales And Their Tellers, Farrar, Straus And Giroux, New
York, s. 201-217.
Warner, Marina, (1991), The Absent Mother Or Women Against Women In The
“Old Wives Tale”, Hilversum, Verloren.
Warner, Marina, (1995c), “Wicked Stepmothers, The Sleeping Beauty” From
The Beast To The Blonde: On Fairy Tales And Their Tellers, Farrar, Straus And
Giroux, New York, s. 218-241.
Warner, Marina, (1995d), “The Silence of Daughters: The Little Mermaid”,
From The Beast To The Blonde: On Fairy Tales And Their Tellers, Farrar, Straus
And Giroux, New York, s. 387-408.
146
Wissman, Kelly, (2007), “ ‘Writing Will Keep You Free’: Allusions to and
Recreations of the Fairy Tale Heroine in The House On Mango Street”,
Children’s Literature in Education, 38: s. 17-34.
Yavuz, Helimoğlu Muhsine, (1997), Masallar: Eğitimsel İşlevleri ve Dil
Öğretimine Katkıları, Ürün Yayınları, Ankara.
Zipes, Jack David, (1993), “A Second Gaze at Red Riding Hood’s Trials and
Tribulations” Don’t Bet On The Prince: Contemporary Feminist Fairy Tales In
North America and England, Scolar Press, Aldershot, s. 227-260.
İNTERNET KAYNAKLARI
Külkedisi, http://www.bilgicik.com/yazi/kul-kedisi-masal/2008-05-20.
Mitolojik Hikâyelerden Mantık ve Sevgi Birlikteliği... Mantık ve sevgi
birlikteliği,PsycheEros:http://psikolojiphantasmal.blogspot.com/2007_10_01_arc
hive.html, 2008-05-20.
147
ÖZET
Masallar, çocukların ve geleceğin yetişkinlerinin toplumsallaşmasında en
önemli yapı taşlarından biridir. Masallardaki felsefeler, toplumların kültürel kodlarını
yansıtırlar. Bu kültürel kodlar, masallarda sembollerle okura iletilir. Bu semboller,
toplumsal cinsiyet rollerini barındırırlar. Bu rollerin edinilmesi çocuklardan
beklenilenler arasındadır. Masallar okuru toplumsallaştırmak, geleneksel olanın ne
olduğunu diğer kuşaklara aktarmak için yazılan metinlerdir. “Toplumsal cinsiyet”
kavramı, geleneksel roller üzerinde temellenmiştir. Tarih boyunca kadınlar
geleneksel roller nedeniyle ikincil konuma itilmiştir. Masallar, toplumsal cinsiyet
kimliklerini kodlayarak, okurlarını evcilleştirerek kültürün kurallarına uyumlu hale
getirme çabasını içerirler. Feministler, masalların cinsiyete dayalı kişilik
geliştirdikleri, bu durumun kadınların toplum içinde bağımlı, ikincil, eve kapatılmış,
baskı altında hisseden insanlara dönüşmesine sebep olduğu konularında eleştirilerde
bulunmuşlardır. Masallar toplumsal bir sözleşme gibidir. Bu sözleşmenin maddeleri
ataerki tarafından konulmuştur. Bu bağlamda tezde bilimsel yöntemlerle üç
geleneksel masal, Kırmızı Başlıklı Kız, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler ve Külkedisi
seçilerek toplumsal cinsiyet ve feminist bakış bağlamında incelenmiştir.
Feminist bir okuma sonucunda erkeğin ve kadının masallardaki iktidar
araçları, gerçek yaşamdaki iktidar araçları arasında benzerlik olduğu görülmektedir.
Bu araçları eleştirmek toplum içinde eşit haklara sahip olma ve kadın dayanışması
konusunda okurları bilinçlendirecektir. Geleneğin masallar yoluyla yeniden üretildiği
düşüncesi, öğrenilebilenin değiştirilebileceği gerçeği desteklenmiş olacaktır.
Anahtar Kelimeler: Masallar, Feminizm, Cinsiyet, Ataerki
148
ABSTRACT
Folk Tales are one of the most important building structures in the
socialization of the children and the adults of the future. The philosophies in folk
tales reflect the cultural codes of the society transmitted to readers with symbols
including the gender roles. Children are expected to adopt them. Folk tales are texts
aiming to socialize the reader and to transfer what is traditional to other generations.
The concept of gender is based on traditional roles. Throughout the history, women
are subordinated due to them. Folk tales are in an effort to bring its readers into
consonance with the rules of the culture by domesticing them and coding gender
identities. Feminists made criticisims about the folk tales causing gendered
personality. Due to this situation, women turn into dependent, subordinated people
feeling the oppression. Folk tales are like a social pact. These clauses are put into
contract by the patriarchy. In this context, three folk tales, Little Red Riding Hood,
Snow White and Seven Dwarves and Cinderella chosen have been analysed with
scientific methods on the basis of gender and feminist look.
As a result of feminist reading, it is seen there is resemblance between the
power vehicles of man and woman in folk tales and power vehicles of man and
woman in real life. Criticizing these vehicles make readers conscious about
acquirement of the equal rights in the society and about woman solidarity. The
thought that traditions are re-produced in folk tales and the fact that what is taught
can be changed will have been supported.
Keywords: Fairy Tales, Feminism, Gender, Patriarchy