MĨ HỌC ĐẠI CƯƠNG...mỹ học duy vật. Cuốn Thi học của ông có thể coi là công...

ĐỀ CƯƠNG CHI TIẾT

MĨ HỌC ĐẠI CƯƠNG

CHƯƠNG 1 MĨ HỌC LÀ GÌ

CHƯƠNG 2 Ý THỨC THẨM MĨ

CHƯƠNG 3 CÁC PHẠM TRÙ MĨ HỌC CƠ BẢN

CHƯƠNG 4 BẢN CHẤT VÀ CHỨC NĂNG CỦA NGHỆ THUẬT

CHƯƠNG 5 ĐẶC TRƯNG CỦA NGHỆ THUẬT

TÀI LIỆU THAM KHẢO

http://tieulun.hopto.org

CHƯƠNG 1 : MỸ HỌC LÀ GÌ

I. QUAN HỆ THẨM MĨ, ĐỜI SỐNG THẨM MĨ VÀ Ý NGHĨA CỦA NÓ 1. Quan hệ thẩm mĩ và đời sống thẩm mĩ

2. Ý nghĩa của quan hệ thẩm mĩ - đời sống thẩm mĩ

II. LƯỢC SỬ THẨM MĨ 1. Mĩ học trước chủ nghĩa C.Mac

2. Mĩ học từ C.Mac-PH.Ăngghen-V.I.Lênin đến nay

III. ĐỐI TƯỢNG CỦA THẨM MĨ 1. Thế nào là đối tượng của mĩ học

2. Các quan niệm khác nhau về đối tượng mĩ học

IV. ĐỊNH NGHĨA VÀ NỘI DUNG CỦA MĨ HỌC

Trong vô vàn quan hệ giữa con người với thế giới tự nhiên và xã hội: quan hệ kinh tế, chính trị, văn hóa, khoa học, đạo đức... có quan hệ thẩm mĩ. Một vừng trăng, một dòng sông, một cơn gió..., một lâu đài, một hành vi cao thượng, một bức tranh... là những hiện tượng tựû nhiên xã hội trong quan hệ với con người nó bộc lộ nhiều phẩm giá khác nhau: giá trị kinh tế, giá trị chính trị, giá trị văn hóa, giá trị khoa học... và giá trị thẩm mĩ.

Ðiều đó có nghĩa là, trong quá trình đồng hóa thế giới, con người không chỉ biết đồng hóa thế giới về cái có ích, mà còn biết đồng hóa thế giới về cái thẩm mĩ. Vừng trăng, dòng sông, cơn gió,... con người không chỉ thấy ở nó những giá trị thực dụng cho sinh hoạt và đời sống như: ánh sáng soi đường, nước tưới cho đồng ruộng, gió làm căng buồm, đẩy thuyền ra khơi..., mà còn thấy nó đẹp, còn thích thú về nó- mộüt sự thích thú vô tư, không vụ lợi. Nghĩa là, ánh trăng ấy, dòng sông ấy, ngọn gió ấy... không chỉ làm thỏa mãn nhu cầu thực dụng mà còn khơi dậy ở con người những rung cảm, những xúc động, những xao xuyến của tâm hồn- tạo ra ở con người những cảm xúc thẩm mĩ.

Ðồng hóa thế giới về mặt thẩm mĩ cũng chính là quan hệ thẩm mĩ đối với thế giới, cũng chính là đời sống thẩm mĩ của con người. Các phương diện con người đồìng hóa thế giới về mặt thẩm mĩ, bao gồm:

- Tiếp nhận, hưởng thụ, chiếm lĩnh các phương diện thẩm mĩ của hiện thực.

- Sáng tạo ra những giá trị thẩm mĩ qua :

- Hoạt động lao động sản xuất.

- Hoạt động khoa học.

- Sinh hoạt và đời sống.

- Nghệ thuật.

Như thế, đồng hóa thế giới về mặt thẩm mĩ, không đơn giản chỉ tiếp nhận, hưởng thụ, mà quan trọng là con người sáng tạo ra những giá trị thẩm mĩ mới cho hiện thực, bổ sung, làm phong phú thêm mặt thẩm mĩ của hiện thực; tạo ra một tự nhiên thứ hai thông qua hoạt động sáng tạo vật chất cũng như sáng tạo tinh thần: lao độüng sản xuất, hoạt động khoa học, sinh hoạt và đời sống. Ðặc biệt, hoạt động sáng tạo nghệû thuật là nơi thể hiện tập trung nhất, đầy đủ nhất, nổi bật nhất đời sống thẩm mĩ của con người.

I. QUAN HỆ THẨM MĨ, ÐỜI SỐNG THẨM MĨ VÀ Ý NGHĨA CỦA NÓ1. Quan hệ thẩm mĩ và đời sống thẩm mĩ TOP

2. Ý nghĩa của quan hệ thẩm mĩ , đời sống thẩm mĩ TOP


Ðời sống con người có hai bộ phận: đời sống vật chất và đời sống tinh thần. Cả hai bộ phận đó đều có tầm quan trọng của mình.

Nếu thiếu đời sống vật chất thì con người chết ngay. Nhưng thiếu đời sống tinh thần thì con người chưa chết ngay. Con người ăn ở trước múa hát sau (C.Mác). Ðối với một con người đang đói lả, không có hình thức tính người của thức ăn. Con người quẫn bách, nặng trĩu lo âu, không cảm nhận được gì dù trước một cảnh đẹp (C.Mác).

Tuy vậy, nếu nhu cầu vật chất được thỏa mãn, nhưng không có nhu cầu tinh thần thì con người chỉ tồn tại như là một con người sinh vật chứ không như là con người xã hội. Ðời sống tinh thần, đặc biệt là đời sống thẩm mĩ của con người là thước đo giống loài, là tiêu chuẩn để phân biệt con người với con vật, là sự khẳng định mình như là một sức mạnh bản chất của con người (C.Mác).

Nhà nghiên cứu Biêlinski đã nhấn mạnh tầm quan trọng của cảm xúc thẩm mĩ: Cảm xúc về cái kiều diễm là một điều kiện làm nên phẩm giá con người: phải có nó mới có thể có được trí tuệ, phải có nó nhà bác học mới cất mình lên tới những tư tuởng tầm cỡ thế giới, mới hiểu được bản chất và các hiện tượng trong tính thống nhất của chúng; phải có nó người cộng sản mới có thể hiến dâng cho tổ quốc những hoài vọng cá nhân, lẫn những lợi ích riêng tư của mình; phải có nó con người mới không qụy ngã dưới sức đè nặng trĩu của cuộc đời và làm nên những chiến công. Thiếu nó, thiếu đi cái cảm xúc ấy, sẽ không có thiên tài, không có tài năng, không có trí thông minh, mà chỉ còn lại một thứ đầu óc tỉnh táo một cách ti tiện cần thiết cho thói sinh hoạt thường ngày trong nhà, cho những tính toán nhỏ nhen của bệnh ích kỉ. Kẻ nào khi nghe một bản nhạc nhảy, chỉ nhún nhảy đôi chân, mà lòng không rung động, lồng ngực không mệt mỏi, tâm hồn không xao xuyến; kẻ nào khi nhìn một bức tranh chỉ thấy đấy là những đồ vật của bảo tàng được dùng để trang hoàng căn phòng và chỉ thích thú với mỗi sự gia công tinh xảo của nó; kẻ nào không yêu thơ hồi còn trẻ; kẻ nào chỉ biết thấy vở kịch là một tiết mục sân khấu, còn tiểu thuyết là một chuyện kể cho khuây khỏa lúc buồn, kẻ đó không phải là người... [1]

a. Mĩ học thời Hy Lạp - La Mã cổ đại: Tư tưởng mĩ học Hy-La cổ đại đóng một vai trò rất quan trọng trong quá trình phát triển cả về sau này. Nhiều vấn đề quan trọng nhất về bản chất, vai trò xã hội của đã được đặt ra. Học thuyết về sự bắt chước của nghệ thuật đã nhấn mạnh sự tuỳ thuộc của nghệ thuật đối với thế giới thực tại. Tư tưởng về ý nghĩa giáo dục của nghệ thuật được phát triển rộng rãi. Những vấn đề về loại hình và loại thể, về nội dung và hình thức của tác phẩm nghệ thuật cũng được giải quyết.

Aristote (384-322 trước CN), ngả theo con đường triết học duy vật, tư tưởng mỹ học của Aristote là tư tưởng mỹ học duy vật. Cuốn Thi học của ông có thể coi là công trình tổng hợp tư tưởng mỹ học phương Tây cổ đại. Ông quan niệm cái đẹp gắn liền với hiện thực khách quan: Những hình thái chủ yếu của cái đẹp là trật tư trong không gian và thời gian, là tính tương ứng và tính chính xác. [1] Học thuyết về sự bắt chước của ông đã xem nghệ thuật như là một hành động sáng tạo, không quy nghệ thuật vào sự sao chép máy móc tự nhiên, giản đơn. Aristote nhấn mạnh vai trò nhận thức to lớn của sáng tạo nghệ thuật, do chỗ, nghệ thuật không phải bắt chước cái đơn giản nhất mà là cái có thể xảy ra, nghệ thuật chú ý tập trung vào cái chung, cái hợp quy luật chứ không phải cái đơn nhất, cái ngẫu nhiên. Aristote còn lý giải một cách sâu sắc việc phân chia nghệ thuật ra thành ba loại: tự sự, trữ tình và kịch. Cách phân chia này đến ngày nay vẫn còn ý nghĩa.

b. Mĩ học thời Trung cổ: Thời Trung cổ, triết học duy tâm chủ nghĩa chiếm địa vị thống trị, mĩ học và lý luận nghệû thuật tiến bộ bị thần học duy tâm bóp nghẹt.

Augustin (354-430) là cha đẻ của giáo hội, cho rằng Chúa là nguồn gốc mọi cái đẹp và Chúa là cái đẹûp cao quý nhất. Ông cho rằng nghệ thuật không nên gợi lên một hứng thú gì khác mà phải tìm hứng thú trong ý niệm gắn với chúa.

c. Mĩ học thời Phục hưng: Thời Phục hưng là thời kỳ nảy sinh quan hệ tư bản chủ nghĩa ở châu Âu. Ðây là thời kỳ tư tưởng mĩ học duy vật được phát triển mạnh trên cơ sở tiếp thu tư tưởng duy vật thời Cổ đại. Thời kỳ này sinh ra những con người khổng lồ đấu tranh chống văn hóa Phong kiến- giáo hội Trung cổ. Tư tưởng mỹ học của những nhà nhân văn thời kỳ này thấm nhuần những nguyên lý khẳng định cuộc sống, lạc quan, tích cực. Ðiểm nổi bật về lý luận thời kỳ này là xem sáng tạo nghệ thuật như là một hoạt động bắt chước với ý nghĩa tái hiện chính xác thực tại cụ thể lịch sử với tất cả dáng vẻ huy hoàng và hình thức cảm tính của nó.

Anberti (1404-1472) đòi hỏi tái hiện hiện thực một cách chính xác, nhưng ông xa lạ với lối sao y nguyên đối tượng theo lối tự nhiên chủ nghĩa: Chúng ta lựa chọn một loạt vật thể đẹp nhất theo ý kiến những kẻ thông thạo về

II. LƯỢC SỬ MĨ HỌC 1. Mĩ học trước chủ nghĩa C.Mac TOP


mặt này, và ở những vật thể đó, chúng ta mượn lấy những kích thước cần cho chúng ta, rồi sau đó, so sánh chúng với nhau và gạt bỏ những gì thái quá về mặt này, mặt nọ, chúng ta rút ra được những độ lớn, bé, trung bình, cao thấp, sao cho, những độ này ăn khớp với toàn bộ việc đo lường dựa vào biện pháp tuyển chọn ấy. [1]

d. Mỹ học chủ nghĩa Cổ điển: Nước Pháp thế kỷ XVII là tổ quốc của những tư tưởng mỹ học chủ nghĩa Cổ điển. Công lao cơ bản của mỹ học Cổ điển là ở chỗ họ tôn sùng lý trí, đặt lý trí lên cương vị thẩm phán tối cao đối với sáng tạo nghệ thuật. Họ giáng một đòn chí mạng vào nghệ thuật phong kiến vô chính phủ và tôn giáo.

Boileau (1636-1711) là nhà lập pháp, nhà lý luận nổi tiếng của chủ nghĩa Cổ điển. Tiếp thu truyền thống duy vật thời Cổ đại và thời Phục hưng, chịu ảnh hưởng trực tiếp triết học duy lý của Descartes, Boileau cho nghệ thuật là sự bắt chước tự nhiên, gạt bỏ đề tài tôn giáo thần bí. Nhưng tự nhiên theo ông quan niệm, là tự nhiên đã được thanh khiết hóa bởi lý trí. Ông đề cao hơn hết lý trí trong nghệ thuật. Vì vậy, tính chính xác của điển hình, tính trong sáng của hình tượng, tính nghiêm chỉnh của ngôn ngữ, tính đáng tin cậy của những gì được miêu tả.v.v... là tiêu chuẩn của nghệ thuật. Ðề cao thái quá lý trí trong nghệ thuật, ông đã gạt bỏ cảm xúc ra ngoài cái đẹp. Ông còn chủ trương một thứ đẳng cấp trong nghệ thuật. Chân lý nghệ thuật, theo ông, là phù hợp với thị hiếu của giới quí tộc; ông đã gạt bỏ nhân dân ra ngoài nghệ thuật cả về mặt đối tượng phản ánh và cả về mặt chủ thể nhận thức.

đ. Mĩ học thời Khai sáng: Chủ nghĩa Khai sáng ra đời ở thế kỷ XVIII trong cuộc đấu tranh chống lại các khuynh hướng lý tưởng hóa của Chủ nghĩa Cổ điển. Ðại biểu của nó là những người mang tư tưởng khai sáng - ủng hộ việc khai hóa cho nhân dân. Ðây là thời kỳ đã hình thành những cơ sở lý luận mĩ học, mĩ học được tách ra khỏi triết học để tồn tại với tư cách là một khoa học độc lập. Người có công đầu trong việc này là giáo sư mĩ học người Ðức, tên là Baumgarten.

Diderot (1713-1784) mở rộng đối tượng cho nghệ thuật, ông kêu gọi người làm nghệ thuật phải đi tìm những gì xẩy ra ở đường phố, quan sát công việc ở chợ búa... Ông đã có kiến giải về điển hình nghệ thuật - nghệ thuật phải qua cái riêng, cái cụ thể để phản ánh cái chung, cái khái quát.

Lessing (1729-1787) cũng đòi mở rộng diện phản ánh cho nghệ thuật. Trước đây, nghệ thuật chỉ mô tả cái đẹp trong cuộc sống. Nhưng ngày nay, nghệ thuật có quyền mô tả cái xấu. Tiến gần đến cách giải quyết duy vật và biện chứng những vấn đề cơ bản của mỹ học, ông đã khắc phục được phần lớn các quan điểm siêu hình về sáng tạo nghệ thuật, chống lại những người theo chủ nghĩa Cổ điển - xem nghệ thuật Cổ điển là mẫu mực và yêu cầu bắt chước nghệ thuật đó.

Goethe (1740-1832) gắn chặt nghệ thuật với thời đại. Nghệ sĩ là con đẻ của thời đại. Tác phẩm là tấm gương thời đại. Ðây là tư tưởng cơ bản xuyên suốt các công trình nghiên cứu và sáng tác của ông. Ðồng thời, ông chống lại việc lặp lại thời đại, sao chép một cách nô lệ tất cả các mẫu tự thuộc hệ thống mẫu tự vĩ đại nhất của thiên nhiên [1]. Bởi vì, ông giải thích: Tất cả những gì mà ta trông thấy quanh mình mới chỉ là nguyên liệu mà thôi. [1] Cống hiến lớn lao nhất của Goethe là ông đã tiến gần đến nhận thức đúng đắn về tính biện chứng giữa cái chung và cái riêng: Cái riêng vĩnh viễn thuộc vào cái chung; cái chung vĩnh viễn được lĩnh hội qua cái riêng. [1]

e. Mỹ học Duy tâm Cổ điển Ðức: Với tư tưởng mỹ học và lý luận nghệ thuật Ðức cuối XVIII đầu XIX, tư tưởng mỹ học nhân loại đạt tới mức phát triển cao. Sự cống hiến cơ bản của các nhà triết học duy tâm Ðức là ở chỗ họ đã tìm cách lý giải bằng phép biện chứng những vấn đề chủ yếu nhất của mỹ học, mặc dù sự lý giải đó dựa trên một cơ sở duy tâm. Ðến đây, lý luận nghệ thuật nhân loại đã tồn tại với tư cách là một khoa học độc lập.

Hégel (1770-1831), mĩ học của ông là đỉnh cao của mỹ học duy tâm cổ điển Ðức và là đỉnh cao của mỹ học duytâm trước C.Mác. Tư tưởng mỹ học của ông vừa mang yếu tố duy tâm vừa mang yếu tố biện chứng, ông xem cái đẹp là hiện thân của ý niệm tuyệt đối và khi nào ý niệm của nó trực tiếp với hiện tượng bên ngoài của nó trong một thể thống nhất thì ý niệm không những thật mà còn đẹp nữa. Nếu gạt bỏ đi cái vỏ duy tâm, trong quan niệm về cái đẹp của mình, Hégel thấy được sự thống nhất giữa lý tính và cảm tính, giữa nội dung và hình thức. Ông đã dự cảm được sự phát triển của nghệ thuật mà ưu điểm là thấy được sự thù địch của chủ nghĩa tư bản với nghệ thuật.

g. Mĩ học Dân chủ Cách mạng Nga: Ðây là giai đoạn cao nhất của quá trình phát triển lý luận nghệ thuật duy vật trước Mác. Nhiều kiến giải của các nhà dân chủ cách mạng Nga về đối tượng, về chức năng về tính đặc trưng của nghệ thuật.v.v... tiếp cận với mỹ học Mácxít.

Biélinski (1811-1848), người sáng lập nên nền mỹ học dân chủ cách mạng Nga. Ông coi nghệ thuật là cái tái hiện hiện thực; cuộc sống là đối tượng của nghệ thuật. Ông xem nghệ thuật là một sự phân tích xã hội, một tiếng kêu đau khổ, một lời ca sung sướng, một câu hỏi đặt ra hay một câu trả lời. [1] Ðặc biệt ông thấy được đặc thù của nghệ thuật là tái hiện cuộc sống bằng hình tượng. Ông cũng có kiến giải sâu sắc về điển hình, về tính nhân dân và tính dân tộc của nghệ thuật.

Tchernuchevski (1828-1889). Cống hiến quan trọng của ông là đặt nền tảng cho quan điểm duy vật về nghệ


thuật. Ông tìm cái đẹp trong thực tại, cái đạp là cuộc sống, nghệ thuật là phương tiện nhận thức cuộc sống. Từ đó ông rất căm thù loại nghệ thuật thuần tuý, duy tâm.

a. Các trào lưu, trường phái phi hiện thực và phản hiện thực: Nửa sau thế kỷ XIX chủ nghĩa tư bản Tây Âu đạt tới thời kỳ phồn thịnh. Phong trào vô sản cũng phát triển mạnh. Ðể củng cố địa vị thống trị của mình trước sức mạnh của phong trào công nhân, giai cấp tư sản đã trở thành một lực lượng bảo thủ, chủ nghĩa tư bản đi vào con đường phản động. Trên lĩnh vực văn hóa, tư tưởng, diễn ra sự khủng hoảng của triết học và lý luận nghệ thuật. Nhiều trường phái nghiên cứu nghệ thuật với quan điểm suy đồi, phản động ra đời.

- Trường phái Văn hóa - lịch sử: Người khởi xướng là H.Taine (1828-1893) nhà sử học và nghệ thuật học người Pháp. Ông muốn đưa phương pháp của khoa học tự nhiên vào nghiên cứu nghệ thuật. Nhà mỹ học có thiện cảm với tất cả các hình thái nghệ thuật và tất cả mọi trường phái, ngay cả khi chúng đối lập nhau... Nó hành động giống như khoa thực vật học, nghiên cứu cây cam và cây nguyệt quế, cây thông và cây bạch dương với một hứng thú ngang nhau... [1] Quan niệm này dẫn đến chủ nghĩa chủ quan trong nghiên cứu nghệ thuật và san bằng mọi trào lưu nghệ thuật. Taine cho rằng có ba nguyên nhân quyết định sự phát triển của nghệ thuật. Ðó là, chủng tộc, môi trường và thời điểm. Nhưng ông đã lý giải những nguyên nhân này theo quan điểm duy vật dung tục hoặc theo quan điểm sinh vật học chứ không phải theo quan điểm xã hội - giai cấp.

- Chủ nghĩa so sánh: Người sáng lập là T.Benfei (1809-1881) nhà nghiên cứu ngữ văn người Ðức. Ông đề xướng lý luận về sự vay mượn, sự di chuyển các cốt truyện từ Ðông sang Tây. Quan niệm đó cho rằng nghệ thuậtdân tộc này do bắt chước, mô phỏng dân tộc khác mà có. Từ đó, nghiên cứu nghệ thuật là đi so sánh để tìm sự ảnh hưởng, sự vay mượn. Quan niệm đó phạm phải sai lầm tai hại là tách nghệ thuật ra khỏi đời sống xã hội, biến nó thành một vòng tuần hoàn khép kín Một vòng tuần hoàn các ý niệm và các môtíp .

- Trường phái tâm lý học: Người tiêu biểu là A.Potebnia (1856-1918) người Nga là nhà nghiên cứu ngữ văn nổi tiếng. Ông cho rằng: Sáng tác nghệ thuật là sự tự biểu hiện thế giới nội tâm của tác giả; mọi tác phẩm đều mang tính tự thuật; tự quan sát là nguồn mạch xác thực và có ý nghĩa nhất của sự sáng tạo... tâm hồn duy nhất quan sát được và có thể biết được là tâm hồn riêng của chúng ta. Nếu như chúng ta hiểu biết lẫn nhau, thì đó chỉ là chúng ta hiểu biết được tâm hồn mình... theo nghĩa này, những tác phẩm thơ ca mang tính tự thuật ở mức độ cao nhất. Tuyệt đối hóa sự quy định của trạng thái tâm lý đối với sáng tác của nghệ sĩ, trường phái này đã thu hẹp đối tượng mô tả của nghệ thuật vào trong khuôn khổ biểu hiện thế giới nội tâm của chính nghệ sĩ, do đó, tước bỏ bản chất, chức năng xã hội của nghệ thuật.

- Chủ nghĩa trực giác là trào lưu mỹ học có ảnh hưởng nhất trong xã hội tư sản thế kỷ XX. Ông tổ của nó là H.Bergson (1859-1941) nhà triết học duy tâm thần bí của Pháp. Ông cho rằng lý tính là người dẫn đường đáng tin cậy cho con người trong đời sống thực tiễn bởi nó phân loại đối tượng dưới góc độ vụ lợi, có ích. Nó bỏ qua thuộc tính không vụ lợi của đối tượng- thuộc tính thẩm mĩ. Thuộc tính này chỉ có trực giác mới khám phá ra được. Vì ông cho trực giác không theo đuổi mục đích vụ lợi, bản chất của nó là vô tư, do đó, nó nắm bắt và bao quát được sắc thái cá thể của đối tượng. Tuyệt đối hóa vai trò nhận thức cảm tính trong nghệ thuật, chủ nghĩa trực giác đã phủ nhận lý trí trong sáng tạo nghệ thuật, đối lập nghệ thuật và đạo đức, phủ nhận khuynh hướng tư tưởng trong nghệ thuật.

- Chủ nghĩa Freud (Phân tâm học) rất được phổ biến ở các nước tư bản thế kỷ XX. Người đề xướng là D.Freud (1856-1939) bác sĩ tâm thần người Áo. Ông cho rằng động lực chi phối con người từ lúc sinh ra cho đến lúc chết là bản năng. Bản năng điều khiển toàn bộ hoạt động con người trong đó có cả hoạt động nghệ thuật. Trong bản năng, yếu tố chủ yếu là bản năng tính dục. Tất cả đều bắt nguồn từ sự xung đột giữa cái tôi và cái tính dục. Áp dụng vào nghệ thuật, Freud cho rằng sáng tác chính là sự thăng hoa của ẩn ức tính dục. Do đó, nghiên cứu nghệ thuật là phơi bày cho được các hình tượng biểu tượng ôm chứa trọng điểm tính dục. Chủ nghĩa Freud đã tách nghệ thuật khỏi đời sống, khỏi ý thức.

- Chủ nghĩa cấu trúc là một khuynh hướng thịnh hành trong văn học tư sản hiện đại. Ðại biểu là Bendơ, Caidơ, Xtaigơ, Bactơ. Họ quan niệm tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc ngôn ngữ khép kín. Nó là một hộp đen không liên quan đến chủ thể và khách thể. Họ đối lập nội dung và hình thức. Cái được biểu đạt tương đương với nội dung, cái biểu đạt là lĩnh vực tùy hứng, tùy thích không có cơ sở nào. Không quan tâm đến người sáng tác, đối lập nghệ thuật với cuộc sống, tất cả hướng vào hình thức, chủ nghĩa cấu trúc thực chất là một loại chủ nghĩa hình thức.

Mĩ học phương Tây tư sản hiện đại có rất nhiều trường phái, nhiều loại, ta có thể thu gom được đôi điều hợp lý ở trường phái này, chủ nghĩa nó, nhưng, cơ bản là duy tâm, siêu hình, phiến diện, cực đoan.

2. Mĩ học từ C.Mac-PH Ăngghen-V.I.Lenin đến nay TOP


b. Sự ra đời và phát triển của mĩ học C.Mác- Ph.Ăngghen- V.I.Lênin.

Cơ sở triết học của mĩ học Mácxít: Sự ra đời của chủ nghĩa Mác là cuộc cách mạng vĩ đại nhất trong khoa học xã hội của nhân loại. Cơ sở lý luận chủ nghĩa Mác- Chủ nghĩa duy vật biện chứng và Chủ nghĩa duy vật lịch sử- xuất hiện là mở đầu cho một thời đại mới trong quá trình phát triển nhận thức nhân loại. Và, đó là đóng góp lớn lao nhất, quan trọng nhất, trước nhất của Mác-Ăngghen cho nền mỹ học nhân loại.

Quan điểm mĩ học của C.Mác- Ph. Ăngghen- V.I.Lênin: Dưới ánh sáng của chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử, Mác- Ăngghen, và sau này Lênin, đã giải quyết một loạt những vấn đề chủ yếu của mỹ học. Cống hiến của Mác- Ăngghen là:

- Nguồn gốc của nghệû thuật: Cản xúc thẩm mĩ, cái đẹp, nghệû thuật, nảy sinh do thực tiễn của con người-thực tiễn lao động sản xuất.

- Bản chất xã hội của nghệ thuật: Nghệ thuật là một hình thái ý thức xã hội do cơ sở kinh tế sinh ra và bị cơ sở kinh tế quyết định. Ðến lượt mình, nghệ thuật tác động trở lại cơ sở kinh tế.

- Bản chất nhận thức nghệ thuật: Bất kỳ một nhận thức nào về hiện thực cũng là một sự phản ánh hiện thực vào đầu óc con người. Nghệ thuật là một trong những biện pháp phản ánh hiện thực. Nghệ thuật là một hình thức nhận thức có ý nghĩa to lớn.

Kế thừa di sản mỹ học và lý luận nghệ thuật của C.Mác và Ph.Ăngghen, tư tưởng của giai cấp vô sản đã được định hình một cách hoàn chỉnh, ở Lênin. Những đóng góp trực tiếp của Lênin là:

- Nguyên lý tính đảng trong nghệ thuật. Ðây cống hiến vĩ đại nhất của Lênin vào kho tàng lý luận Mácxít. Nguyên tắc cơ bản là: nghệ thuật là một bộ phận trong sự nghiệp của giai cấp vô sản, do giai cấp vô sản lãnh đạo, và giai cấp vô sản phải lãnh đạo nghệ thuật theo đặc trưng của nó để hướng nghệ thuật phục vụ mình.

- Phản ánh luận là cống hiến quan trọng thứ hai của Lênin vào kho tàng lý luận nghệ thuật Mácxít. Xem vật chất là cái có trước, tinh thần là cái có sau, vật chất quyết định tinh thần, ý thức là sự phản ánh thế giới khách quan, con người có khả năng nhận thức được bản chất thế giới..., Lênin đã đặt ra một cơ sở khoa học để giải quyết hàng loạt vấn đề lý luận nghệû thuật như: khả năng nhận thức, phản ánh hiện thực của nghệû thuật; tác dụng cải tạo của nghệû thuật; mối quan hệ giữa nghệû thuật và thực tại đời sống.v.v...

- Vấn đề kế thừa và sáng tạo của nghệû thuật: Nghệû thuật kế thừa những gì tốt đẹp của quá khứ. Nhưng kế thừa không phải là sự bắt chước mà là kế thừa có phê phán, đồng thời kế thừa không phải là cứu cánh của nghệû thuật mới, mà là bàn đạp sáng tạo ra nghệû thuật mới.

Tóm lại: Sự cống hiến vĩ đại của Lênin không chỉ là ở chỗ trong điều kiện mới, Người đã làm phong phú, đào sâu và phát triển thêm những vấn đề cơ bản của mỹ học Mácxít và đặt cơ sở triết học, khoa học và mỹ học cho đường lối của đảng Mácxít, mà còn là ở chỗ, bằng hoạt động thực tiễn của mình, Người đã làm nên những mẫu mực về việc phân tích một cách cụ thể lịch sử, duy vật biện chứng một số hiện tượng nghệ thuật cụ thể.

c. Tư tưởng văn nghệ của Ðảng ta: Vận dụng tài tình tư tưởng văn nghệ Mác- Lênin vào hoàn cảnh cụ thể của nước ta, phát huy truyền thống văn nghệ quý báu của dân tộüc ta, đảng ta đã đề cập một cách toàn diện và sâu sắc các vấn đề lý luận nghệû thuật cơ bản .Các quan điểm của đảng ta được thể hiện tập trung trong các văn kiện đại hội Ðảng, Ðại hội văn nghệ, Hội nghị văn hóa, các bài phát biểu của các vị lãnh đạo Ðảng và Nhà nước ta. Những nội dung căn bản của tư tưởng văn nghệ của đảng ta là:

- Về nhiệm vụ, chức năng của nghệ thuật, đảng ta yêu cầu phải phục vụ Cách mạng và giáo dục nhân dân, xây dựng con người mới theo tinh thần yêu nước XHCN. đảng ta coi nghệû thuật là yếu tố quan trọng của cách mạng tư tưởng văn hóa, là vũ khí sắc bén của giai cấp công nhân, của Ðảng trong cuộc đấu tranh để hoàn thành nhiệm vụ cách mạng do Ðảng đề ra. Ðối với anh chị em văn nghệ sĩ của ta, chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa cộng sản phải là mục đích và lý tưởng đẹp đẽ nhất, Tổ quốc, nhân dân và cách mạng là đối tượng phục vụ cao qúy nhất, văn hóa tư tưởng là chiến trường, tác phẩm nghệ thuật là vũ khí sắc bén [1]

- Về tính khuynh hướng của nghệû thuật, Ðảng ta yêu cầu nghệû thuật phải có tính dân tộc đậm đà, tính đảng và tính nhân dân sâu sắc. Nghị quyết Ðại hội Ðảng toàn quốc lần thứ III: Phát triển một nền văn nghệ với nội dungXHCN và tính chất dân tộc, có tính đảng và tính nhân dân sâu sắc. [1]


- Vế tính đặc trưng của nghệû thuật, Ðảng ta yêu cầu nghệû thuật phải có tính hiện thực thực trong sáng, phản ánh đời sống xã hội một cách chân thực và sinh động, xây dựng được những điển hình cao đẹp và con người mới. Xuất phát từ phản ánh luận của Lênin, coi nghệû thuật là một hình thái ý thức xã hội, Ðảng ta yêu cầu: nghệû thuật là công cụû để hiểu biết, khám phá, sáng tạo (Phạm Văn Ðồng)[1] và phải: miêu tả cho hay, cho chân thật và cho hùng hồn (Hồ Chủ tịch) [1] với: nội dung chân thật và phong phú, hình thức trong sáng và vui tươi (Hồ Chủ tịch)[1], phải Ðiển hình hóa cao độ (Trường Chinh)[1]

- Về phương pháp sáng tác, Ðảng ta xem chủ nghĩa hiện thực XHCN là phương pháp sáng tác tốt nhất. Phương pháp hiện thực XHCN là phương pháp sáng tác tốt nhất, nhưng không phải là duy nhất (...) Phương pháp hiện thực XHCN thu hút và bao dung tất cả những yếu tố tích cực của những phương pháp sáng tác khác (...) Trong sự thật khách quan nó phải làm nổi bật lên những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Hơn nữa, nó làm cho người ta thấy được lẽ chuyển biến tất nhiên của xã hội, cái khuynh hướng khách quan của sự vật (Trường Chinh)[1]

- Về kế thừa và tiếp thu nghệû thuật dân tộc và nhân loại, Ðảng ta yêu cầu nghệû thuật phải tiếp thu một cách có phê phán và phát huy một cách sáng tạo những tinh hoa dân tộc và những thành tựu tốt đẹp của nghệû thuật thế giới xưa và nay, Ðảng nêu lên phương châm: Học xưa vì nay, học cũ để biết mới[1] (Thư BCH Trung ương Ðảng gửi Ðại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ III). Ðối với nước ngoài, một mặt tránh thái độ bài ngoại, dân tộc hẹp hòi, mặt khác tránh thái độ tự ti theo đuôi bắt chước nước ngoài một cách nô lệ (Phạm Văn Ðồng)[1]

- Về người sáng tác, Ðảng ta luôn quan tâm xây dựng một đội ngũ những người làm công tác vừa hồng vừa chuyên, tập hợp những người làm công tác văn nghệ vào những tổ chức thích hợp (hội nghệ sĩ, hội nghệû thuật...) tạo điều kiện cho nghệ sĩ đi vào cuộc sống, trau dồi thế giới quan lập trường chính trị, đạo đức, nhiệt tình cách mạng, lý tưởng thẩm mĩ, tình cảm thẩm mĩ.

Một khoa học muốn tồn tại, phải có 3 điều kiện cơ bản:

- Có một phạm vi (đối tượng) nghiên cứu.

- Có nhu cầu nghiên cứu về đối tượng.

- Có phương pháp nghiên cứu về đối tượng.

Như vậy, đối tượng là một trong 3 điều kiện xác định sự tồn tại của một khoa học. Xác định đối tượng của mĩ học là xác định phạm vi nghiên cứu của mĩ học. Cũng tức là trả lời câu hỏi: mĩ học nghiên cứu những gì? Những phương diện nào của hiện thực thuộc phạm vi nghiên cứu của mĩ học?

a. Những quan niệm của mĩ học trước C.Mác

- Aristote (384- 322 tr. CN), trong Thi học, cho rằng, mĩ học là triết học về nghệ thuật, là triết học nghiên cứu các luật lệ sáng tạo nghệû thuật. Mĩ học, với Aristote chưa phải là một khoa học, mà chỉ là một bộ phận của triết học.

- Baumgarten (1714- 1762) cho rằng, mĩ học có nhiệm vụ nghiên cứu những đặc điểm của con đường nhận thức thế giới bằng cảm xúc, để phân biệt với con đường nhận thức lí tính của triết học và khoa học.

- Kant (1724- 1804) cho rằng đối tượng của mĩ học là thị hiếu thẩm mĩ, là những phán đoán thẩm mĩ. Tức, mĩ học nghiên cứu cái chủ quan chứ không nghiên cứu cái khách quan.

- Hégel (1770- 1831) cho rằng đối tượng của mĩ học là vương quốc bao la của cái đẹp, đúng hơn là lĩnh vực nghệû thuật, đúng hơn nữa là lĩnh vực sáng tạo nghệû thuật.

- Tchernychevski (1828- 1889) cho rằng đối tượng của mĩ học là quan hệ thẩm mĩ của nghệ thuật đối với hiện thực. b. Quan niệm của mĩ học Mácxít

III. ÐỐI TƯỢNG CỦA MĨ HỌC1. Thế nào là đối tượng mĩ học TOP

2. Các quan niệm khác nhau về đối tượng mĩ học TOP


Mĩ học, ở phương Tây, theo nguyên nghĩa tiếng Hylạp là extêdix (aisthèsis), tiếng Pháp: esthétique, tiếng Anh: aesthetic, có nghĩa là trực giác học, tức khoa học về nhận thức của cảm giác (chỉ sự hoạt động tâm lí khi nhận thức sự vật bằng cảm tính, trực giác). Ở phương Ðông (Trung Quốc, Việt Nam... ), mĩ học, theo nghĩa chiết tự của từ này là khoa học về thẩm mĩ. Khái niệm mĩ học, ở phương Ðông, vì vậy, lại thiên về chỉ đặc tính của sự vật, hiện tượng khách quan.

Vậy, mĩ học nghiên cứu cái gì? Phương diện nào, chủ thể hay khách thể? Con người, bản chất của nó là sự tổng hòa của rất nhiều mối quan hệ. Trước một hiện tượng đời sống, con người bộc lộ rất nhiều mối quan hệ: quan hệ kinh tế, quan hệ chính trị, quan hệ đạo đức, quan hệ pháp lí, quan hệ tôn giáo... và quan hệ thẩm mĩ. Trong từng quan hệ ấy, con người có những khoa học riêng để nghiên cứu về nó. Ở quan hệ kinh tế, có khoa kinh tế học, ở quan hệ chính trị có khoa chính trị học, ở quan hệ đạo đức có khoa đạo đức học.v.v... và ở quan hệ thẩm mĩ có khoa mĩ học. Như vậy, mĩ học có nhiệm vụ nghiên cứu quan hệ thẩm mĩ, hay nghiên cứu phương diện đời sống thẩm mĩ của con người.

Nói tới quan hệ là nói tới chủ thể và khách thể, nói tới chủ quan và khách quan. Nói quan hệ thẩm mĩ, đời sống thẩm mĩ, là nói tới chủ thể thẩm mĩ và khách thể thẩm mĩ. Vậy, chủ thể thẩm mĩ, khách thể thẩm mĩ là gì?

Chủ thể thẩm mĩ là con người xã hội với tư cách là kẻ đồng hóa thế giới về mặt thẩm mĩ. Những phương diện của chủ thể thẩm mĩ, mà mĩ học cần nghiên cứu, bao gồm:

- Ý thức thẩm mĩ: Ý thức thẩm mĩ là một bộ phận của ý thức xã hội. Nó là một hình thức phản ánh cấp cao riêng có ở con người. Ý thức thẩm mĩ là toàn bộ quá trình tâm lí tích cực tham gia vào sự hiểu biết của con người đối với thế giới khách quan và sự tồn tại thực sự của nó về phương diện thẩm mĩ. Ý thức thẩm mĩ bao gồm:

- Cảm xúc thẩm mĩ

- Thị hiếu thẩm mĩ

- Quan điểm thẩm mĩ

- Lí tưởng thẩm mĩ

- Hoạt động thẩm mĩ: Hoạt động thẩm mĩ là tất cả các lĩnh vực hoạt động sáng tạo và tiếp nhận của con người nói chung, mà cái đẹp luôn là thước đo đi liền bên cạnh những thước đo thực dụng khác, bao gồm:

- Hoạt động thực tiễn vật chất

- Hoạt động khoa học

- Hoạt động sinh hoạt và đời sống

- Hoạt động sáng tạo nghệ thuật

Chủ thể thẩm mĩ được phân chia ra làm 2 loại: chủ thể sáng tạo và chủ thể thưởng thức. Chủ thể sáng tạo trước hết là các nghệ sĩ (người sáng tác và người biểu diễn). Ngoài ra, chủ thể sáng tạo còn là con người lao động nói chung. Vì họ là những người sáng tạo thế giới theo quy luật của cái đẹp. Chủ thể thưởng thức là tất cả những con người với tư cách những kẻ tiếp nhận, hưởng thụ những giá trị thẩm mĩ.

Khách thể thẩm mĩ là toàn bộ hiện thực khách quan trong quan hệ với con người bộc lộ những giá trị thẩm mĩ. Cơ sở để các nhà mĩ học Mácxít xem xét đối tượng mĩ học là phản ánh luận của Lênin: tồn tại thẩm mĩ là tính thứ nhất, ý thức thẩm mĩ là tính thứ hai. Không thể có ý thức thẩm mĩ, nếu không có khách thể thẩm mĩ, những thuộc tính thẩm mĩ trong hiện thực. Những thuộc tính thẩm mĩ tồn tại một cách khách quan, độc lập với ý thức con người cảm thụ chúng. Tuy vậy, quan niệm này của mĩ học hiện đại khác hẳn quan niệm của phái duy tự nhiên. Phái duy tự nhiên cho rằng những thuộc tính thẩm mĩ của hiện thực là những thuộc tính tự nhiên, có sẵn trong tự nhiên, có trước con người. Những thuộc tính đó bao gồm: sự hài hòa, cân đối, sự thống nhất trong cái đa dạng..., tức, những thuộc tính toán học, vật lí học của tự nhiên.


Mĩ học hiện đại quan niệm tính thẩm mĩ là một thuộc tính xã hội của hiện thực. Ðiều đó có nghĩa là, thuộc tính thẩm mĩ của hiện thực không phải là những thuộc tính tự nhiên, vốn có của sự vât, tồn tại bên ngoài xã hội, có trước xã hội. Không phải mọüi thuộc tính của hiện thực đều có sẵn, có trước xã hội loài người. Những thuộc tính xã hội của hiện thực chỉ xuất hiện cùng với sự xuất hiện của xã hội loài người. Ngọn núi kia có từ trước khi có con người, nhưng chỉ từ khi có con người, trong quan hệ với con người nó mới bộc lộ thuộc tính xã hội của mình:

Núi cao chi lắm núi ơi

Che lấp mặt trời chẳng thấy người thương

Cái độc ác: cao, che lấp mặt trời, che mất người thương của núi là một thuộc tính khách quan của nó, và chỉ bộc lộ trong quan hệ với con người mà thôi.

Mặt trăng kia có trước con người, nhưng chỉ khi có con người, trăng mới có tính người:

Ðêm qua trăng sáng Cổ Ngư

Trăng vờn mặt nước, trăng như mặt người

Ở đây, ta không được hiểu khách thể thẩm mĩ như là tồn tại khách quan, đánh đồng khách thể thẩm mĩ với tồn tại khách quan. Song cũng không phải vì thế mà hiểu tính thẩm mĩ không có tính khách quan. Cần phân biệt tính khách quan và tính tự nhiên của đối tượng. Tính tự nhiên của đối tượng thì có trước con người, đó là những thuộc tính vật lí, hóa học, toán học... Còn tính khách quan của đối tượng là xét nó trong quan hệ với con người (quan hệ khách thể- chủ thể). Những thuộc tính tự nhiên ấy trong quan hệ với con người có tác dụng khác nhau đối với sự tiến bộ của xã hội, và do đó bộc lộ những thuộc tính thẩm mĩ khác nhau. Như vậy, những thuộc tính tự nhiên của đối tượng có ý nghĩa như là cơ sở vật chất, tự nhiên, khách quan của thuộc tính thẩm mĩ.

Thuộc tính thẩm mĩ là một giá trị xã hội. Luận điểm này dựa trên học thuyết Mác- Lênin về vai trò của thực tiễn xã hội trong quá trình con người đồng hóa thế giới. Những thuộc tính thẩm mĩ của các sự vật, hiện tượng của thế giới nảy sinh trong quá trình thực tiễn, mà nguyên nhân là lao động xã hội. Quá trình lao động cải tạo tự nhiên, bắt tự nhiên phục vụ mình chính là quá trình nhân hóa tự nhiên của con người. Tức, quá trình tự nhiên bộc lộ những thuộc tính xã hội của mình, trong đó có thuộc tính thẩm mĩ. Do đó, tuy nói giá trị xã hội của tự nhiên nhưng giá trị ấy vẫn tồn tại khách quan.

Khách thể thẩm mĩ có một phạm vi vô cùng rộng lớn và phức tạp. Tuy nhiên cũng có thể chia khách thể thẩm mĩ ra làm 2 phương diện. Phương diện tự nhiên thứ nhất và phương diện tự nhiên thứ hai. Khách thể thẩm mĩ, về phương diện tự nhiên thứ nhất, bao gồm các hiện tượng tựû nhiên trong quan hệ với con người bộc lộ những thuộc tính thẩm mĩ. Khách thể thẩm mĩ, về phương diện tự nhiên thứ hai, là các sản phẩm do con người làm ra theo quy luật của cái đẹp, trong đó có nghệû thuật là nơi biểu hiện tập trung nhất, cao nhất quy luật của cái đẹp.

Tóm lại, đối tượng của mĩ học là đời sống thẩm mĩ của con người.

1.4.1. ÐỊNH NGHĨA MĨ HỌC

Mĩ học là khoa học về bản chất của ý thức thẩm mĩ và hoạt động thẩm mĩ của con người, nhằm khám phá, phát minh ra những giá trị trên cơ sở quy luật của cái đẹp, trong đó có nghệû thuật là giá trị cao nhất. 1.4.2. NỘI DUNG MĨ HỌC

a. Mĩ học nghiên cứu ý thức thẩm mĩ của con người. Mĩ học nghiên cứu những cấp độ hoạt động của ý thức thẩm mĩ của con người với tư cách là chủ thể thẩm mĩ, bao gồm: những đặc điểm của ý thức thẩm mĩ, cảm xúc thẩm mĩ, thị hiếu thẩm mĩ, quan điểm thẩm mĩ, lí tưởng thẩm mĩ.

b. Mĩ học nghiên cứu các phạûm trù mĩ học. Mĩ học nghiên cứu các phạûm trù mĩ học như là những công cụ của tư duy nhằm nhận thức, đánh giá các hiện tượng thẩm mĩ trong đời sống và trong nghệû thuật.

c. Mĩ học nghiên cứu nghệ thuật như là một lĩnh vực thẩm mĩ. Mĩ học nghiên cứu bản chất, đặc trưng của

IV. ÐỊNH NGHĨA VÀ NỘI DUNG CỦA MĨ HỌC TOP


nghệû thuật- lĩnh vực hoạt động trung tâm của sự sáng tạo ra những giá trị theo quy luật của cái đẹp.


CHƯƠNG 2 : Ý THỨC THẨM MĨ

I. Ý THỨC THẨM MĨ LÀ GÌ 1. Đối tượng của nhận thức và quan hệ thẩm mĩ

2. Khái niệm ý thức thẩm mĩ

3. Đặc điểm của ý thức thẩm mĩ

II. CẢM XÚC THẨM MĨ 1. Cảm xúc của thẩm mĩ là gì

2. Đặc điểm của cảm xúc thẩm mĩ

III. THỊ HIẾU THẨM MĨ 1. Thị hiếu thẩm mĩ là gì

2. Đặc điểm của thị hiếu thẩm mĩ

IV. LÍ TƯỞNG THẨM MĨ 1. Lí tưởng thẩm mĩ là gì

2. Đặc điểm của lí tưởng thẩm mĩ

V. QUAN ĐIỂM THẨM MĨ 1. Quan điểm thẩm mĩ là gì

2. Đặc điểm của quan điểm thẩm mĩ

Cái gì trong tự nhiên, xã hội được phản ánh vào trong ý thức thẩm mĩ của con người và tạo ra thái độ thẩm mĩ ở con người?

Thế giới hiện thực vô cùng phức tạp, bao gồm: không chỉ các sự vật và hiện tượng (từ các hạt cơ bản đến những thiên thể; từ thế giới vô cơ đến thế giới hữu cơ), mà còn cả các quy luật đang điều hành những quá trình diễn ra trong tự nhiên và xã hội, cả sự phát triển và biến đổi thường xuyên của toàn bộ hiện thực. Trong bất kỳ một biểu hiện cụ thể nào của cuộc sống, chúng ta phân biệt bản chất và hiện tượng; hình thức và nội dung; yếu tố bên ngoài và nhân tố bên trong. Các mặt này gắn bó với nhau, tác động qua lại lẫn nhau và nương tựa vào nhau. Các sự vật và hiện tượng đó tồn tại trong một hình thức nhất định. Hình thức tồn tại này là hình thức biểu hiện của sự vật. Hình thức này bộc lộ và thể hiện các mặt chất lượng của sự vật và hiện tượng:

- Những thuộc tính tự nhiên (tính tổ chức của các bộ phận, tính đầy đủ của sự thể hiện đặc điểm giống loài; mức độ và cấp độ phát triển của nó).

- Những thuộc tính xã hội (kĩ xảo của con người tạo ra nó, sự tương ứng của khả năng thực hiện đối với ý đồ của người tạo ra nó, sự tương quan hài hòa của nó với những sự vật khác cũng nằm trong một tổng thể.)

Mọi sự vật đều tồn tại trong cái độ vốn của nó. Ðộ, đó là sự thống nhất giữa các mặt số lượng và chất lượng; là sự hài hòa của cái bên trong và bên ngoài; bản chất và hiện tượng; là sự hợp lý giữa cái bộ phận với cái toàn thể. Ðộ như là cơ sở tồn tại của sự vật. Khi độ bị phá vỡ thì sự vật sẽ không tồn tại nữa. Cơ sở của cái đẹp và cái xấu của sự vật là ở sự biểu hiện như thế nào về cái độ. Ðộ chính là tính hoàn thiện của sự vật và hiện tượng. Chính tính hoàn thiện của sự vật và hiện tượng là cơ sở để dấy lên ở con người xúc cảm thẩm mĩ. Các sản phẩm do con người làm ra có chất lượng cao và hoàn hảo đó là nguồn gốc niềm vui thẩm mĩ. Thiên nhiên tồn tại trong tính hoàn thiện, hoàn hảo của nó, nó có hình thức tồn tại hợp lý, thể hiện đầy đủ bản chất của mình... tạo cho con người niềm vui thẩm mĩ. Nó đã trở thành khuôn mẫu để con người bắt chước Các ngọn tháp đều xây dựng theo quy luật vươn lên của ngọn lúa. Các tàu thủy, máy bay bắt chước hình con cá. Như vậy, trong bản thân hiện thực vốn chứa đựng cơ sở khách quan cho việc

I. Ý THỨC THẨM MĨ LÀ GÌ? 1.Đối tượng của nhận thức và quan hệ thẩm mĩ TOP


tiếp cận thẩm mĩ, cho quan hệ thẩm mĩ, cho việc phát sinh ý thức thẩm mĩ ở con người.

Mỹ học không dừng lại ở sự ghi nhận tính chất khách quan của mặt thẩm mĩ của hiện thực với tư cách là đối tượng của nhận thức và thái độ thẩm mĩ. Mỹ học còn phải nghiên cứu về quá trình nhận thức và thái độ thẩm mĩ nơi con người như là phương diện ý thức thẩm mĩ, vơí tư cách là chủ thể thẩm mĩ. Chủ nghĩa Mác chia cơ cấu đời sống ra thành hai bộ phận: tồn tại xã hội và ý thức xã hội. Ý thức xã hội hình thành và phát triển trên cơ sở tồn tại xã hội. Ý thức xã hội gồm: Tâm lý xã hội và hệ tư tưởng. Ý thức xã hội xuất hiện dưới dạng: ý thức thông thường và ý thức lý luận (gồm một hệ thống các hình thái ý thức nhất định). Ý thức xã hội gồm: quan điểm lý luận chính trị, pháp quyền, đạo đức, tôn giáo, khoa học, triết học... và ý thức thẩm mĩ.

Ý thức thẩm mĩ là một hình thái ý thức xã hội. Ý thức đó phản ánh quan hệ thẩm mĩ giữa con người và hiện thực.

Là một hình thái ý thức xã hội, ý thức thẩm mĩ cũng giống như bất kỳ một hình thái ý thức thức nào khác. Mọi nguyên lý của chủ nghĩa duy vật lịch sử được vận dụng cho các hình thức ý thức nói chung đều được vận dụng cho ý thức thẩm mĩ. Như mọi hiện tượng ý thức khác, ý thức thẩm mĩ nảy sinh, hình thành và phát triển trên cơ sở thực tiễn đời sống xã hội.

a. Ý thức thẩm mĩ của con người nảy sinh trong lao động và phát triển trong sự gắn bó với lao động. Trong quá trình hoạt động lao động sản xuất, con người cải tạo tự nhiên trên cơ sở nhận thức thế giới trong tính thống nhất của bản chất và biểu hiện của nó. Con người tạo ra sản phẩm lao động dựa trên cơ sở vận dụng tiêu chuẩn vì tính hoàn thiện của sản phẩm. Các sản phẩm làm ra làm con người hài lòng vì nó thỏa mãn nhu cầu vật chất. Ðồng thời, nó thể hiện tài nghệ của mình. Con người nhận được niềm vui, khoái cảm bởi tính hoàn thiện và hài hòa của sự vật, sản phẩm lao động. Con người nhìn thấy được chính mình trong sản phẩm lao động của mình. Ðó là niềm vui tinh thần cao quý. Niềm vui đó lại kích thích con người sáng tạo. Hoạt động thẩm mĩ, đó vừa là phương tiện để đạt được mục đích, vừa là mục đích tự thân (xét trên một ý nghĩa nào đó).

Như vậy, sự phát triển sản xuất, đời sống xã hội, thực tiễn khoa học kỹ thuật và nghệ thuật tạo ra khả năng ngày càng lớn cho hoạt động thẩm mĩ. Tuy nhiên, sự phát triển thẩm mĩ và tính tích cực thẩm mĩ đạt đến đâu là do điều kiện xã hội quy định. Nếu con người bị bao vây bởi lợi ích tiêu dùng thuần túy, bởi tính thực dụng thô thiển, bởi lao động cưỡng bách thì không thể nói phát triển khả năng thẩm mĩ được. C.Mác đã từng nói: Ðối với con người sắp chết đói thì không có hình thức người của thực phẩm mà chỉ có sự tồn tại trừu tượng của nó với tính cách là thực phẩm: thực phẩm có thể có một hình thức thô lỗ nhất và không thể nói việc ăn uống như thế khác với việc động vật ăn uống ở chỗ nào. Con người cùng khổ bị những nỗi lo lắng dày vò không có cảm giác ngay cả đối với vở kịch tuyệt tác [1]

b. Ý thức xã hội là phản ánh tồ tại xã hội, ý thức thẩm mĩ cũng nằm trong quy luật chung đó. Nghệ thuật nhân loại từ xưa đến nay luôn bám sát đời sống. Từ thời nguyên thủy người ta đã vẽ lại các hoạt động lao động sản xuất của mình: hình vẽ những con thú trên đá (đối tượng lao động) bị trúng tên máu chảy đầm đìa; những lời ca, điệu múa, điệu nhảy ăn mừng chiến thắng; những lời hò đưa đò, chèo thuyền...

c. Ý thức xã hội không chỉ phản ánh thế giới mà còn cải tạo thế giới, ý thức thẩm mĩ cũng nằm trong quy luật đó. Những hoạt động thẩm mĩ từ thời nguyên thủy đều mang ý nghĩa thực tiễn: trao truyền kinh nghiệm (như các bức tranh, các điệu nhảy, các bài ca dao, tục ngữ...). Ngày nay ý thức thẩm mĩ vẫn gắn bó với sản xuất với lao động như trước, nó vẫn và càng phát huy vai trò cải tạo thế giới của mình. Ý thức thẩm mĩ xuất hiện như là một nhu cầu, một đòi hỏi về chất lượng sản phẩm và là người kiểm tra khắt khe về chất lượng sản phẩm. Ý thức thẩm mĩ khi xuất hiện dưới dạng lí tưởng thẩm mĩ thì nó là mục đích phấn đấu của con người nhằm cải biến bản thân và đời sống để chúng ngày càng tốt đẹp và hoàn hảo hơn. Ý thức thẩm mĩ giữ vai trò trợ tác cho việc cải tạo và biến đổi xã hội. Nó vẽ trước mắt con người mục tiêu cần đi đến, cần đạt được. Nó khích lệ, động viên con người; nó tăng cường nghị lực, ý chí và tình cảm cho người trong quá trình lao động biến cải hiện thực.

d. Ý thức thẩm mĩ có hình thức tư duy đặc thù, đó là tư duy hình tượng. Ý thức thẩm mĩ nảy sinh, hình thành và phát triển trên cơ sở thực tiễn đời sống xã hội. Trong quá trình hoạt động thực tiễn, con người cần thiết phải nắm vững các quy luật và bản chất của sự vật và hiện tượng. Con người có hai cách để nắm được điều đó: trừu tượng hóa

2. KHÁI NIỆM Ý THỨC THẨM MĨ TOP

3. ÐẶC ÐIỂM CỦA Ý THỨC THẨM MĨ TOP


đối tượng để giữ lại cái quy luật, bản chất của sự vật; và hình tượng hóa một cách toàn vẹn, cụ thể, sinh động về đối tượng. C. Mác viết: Con nhện làm những động tác tương tự như động tác của người thợ dệt, và con ong làm cho lắm nhà kiến trúc khéo léo phải ngạc nhiên về cách kiến trúc các ổ bằng sáp của nó. Nhưng sự khác nhau trước hết giữa nhà kiến trúc tồi nhất với con ong khéo léo nhất là ở chỗ con người thì phải xây dựng cái tổ đó trong óc mình trước khi xây dựng tổ ong. Cái kết quả mà con người lao động đạt được, đã có trước bằng ý niệm trong trí tưởng tượng của người lao động. Con người không phải chỉ làm cái việc thay đổi hình thức các vật chất tự nhiên, đồng thời bằng việc đó, con người còn thực hiện mục đích của chính mình mà mình đã có sẵn trong ý thức. [1]

Chỉ có con người có ý thức mới hình dung trước trong óc mình về mục đích cũng như kết quả của mỗi quá trình lao động. Việc hình dung, tưởng tượng trước mục đích và kết quả (tức vật phẩm) lao động của mình là phẩm chất quan trọng của tư duy- ý thức xã hội. Lênin đã từng khẳng định: Thật là ngu xuẩn khi nghĩ rằng tưởng tượng chỉ cần cho các nhà thơ, ngay cả trong toán học, phép tính vi phân và tích phân cũng cần đến trí tưởng tượng. Việc hình dung trước sản phẩm lao động là sự phác họa trước, thiết kế trước, là mô hình hóa trước sẽ thúc đẩy, cổ vũ và điều chỉnh hoạt động của con người và làm cho lao động có hiệu quả và năng suất. Ðấy cũng là một dạng tư duy của con người- tư duy hình tượng- tư duy phát hiện bản chất và quy luật của đối tượng nhưng vẫn giữ được tính sinh động, cụ thể của đối tượng.

Cảm xúc thẩm mĩ là khả năng rung cảm của con người trước những ấn tượng thẩm mĩ được nhận thức, là sự rung động của tâm hồn con người trải qua qúa trình thụ cảm cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hài, trong cuộc sống.

Trong cuộc sống của con con người ta thường có những thích thú, khoái cảm:

- Khoái cảm uống rượu ngon, nhìn gái đẹp...

- Khoái cảm đọc thơ, xem tranh, nghe hát...

Cả 2 thích thú trên đều là khoái cảm. Nhưng bản chất của 2 loại khoái cảm đó là khác nhau. Loại khoái cảm do ăn uống ngon, thoả mãn nhục dục... là NHỤC CẢM. Loại khoái cảm do đọc thơ, xem tranh nghe nhạc... đưa lại là MĨ CẢM.

Nghiên cứu về mĩ học, tìm hiểu về nghệû thuật, rất cần phân biệt đâu là nhục cảm và đâu là mĩ cảm. Học giả người Anh ở thế kỷ XIX là Ruskin đã đánh đồng nhục cảm với mĩ cảm, ông nói: Từ trước tới giờ tôi chưa thấy một bức tượng nữ thần nào của Hy Lạp lại đẹp hơn cô gái bằng xương bằng thịt của Anh quốc.

Thực ra thì một bà lão nhăn nheo vẫn có thể là hình tượng nghệ thuật đẹp, gây thích thú. Ngược lại, một cô gái bằng xương bằng thịt ngoài đời, những cô gái thực mà ảnh được in trên bao bì quảng cáo vẫn có thể khiến ta không thấy thích thú, không thấy đẹp.

Mĩ cảm và nhục cảm, vì vậy là 2 trạng thái tâm lý khác nhau. Tuy là khác nhau nhưng trong khi phân tích mĩ cảm không nên hoàn toàn tách biệt mĩ cảm với nhục cảm, cho rằng mĩ cảm hoàn toàn giới hạn trong những giác quan cao cấp: thị giác, thính giác; nhục cảm do những giác quan cấp thấp đưa lại: khứu giác, vị giác, xúc giác; các cơ quan cảm giác như vị giác, khứu giác, xúc giác... không sinh ra mĩ cảm. Thực ra, giữa mĩ cảm và các giác quan có liên hệ mật thiết. Nhà phê bình nổi tiếng Berensen viết: muốn thưởng ngoạn đường nét của họa sĩ chúng ta phải vận dụng đến đường gân thớ thịt. Beaudelaire chủ trương phải dùng các giác quan để khởi động tình cảm và sự thích thú. Do đo, họ coi trọng cả khứu giác lẫn vị giác. Chính vì vậy, có người bị đui, điếc từ nhỏ vẫn mẫn nhuệ về mĩ cảm. Trong kinh nghiệm mĩ cảm, ta thường có sự mô phỏng lại những động tác và điệu bộ ta thấy được trong trí tưởng tượng, đồng thời phát sinh ra những cử chỉ hay những vận động thích ứng khiến cho tri giác sáng tỏ hơn, do đó mà có những biến đổi sinh lý. Trong khi hội tụ tinh thần, ta không ý thức được sự vận động của giác quan cũng như biến đổi sinh lý.

a. Cảm xúc thẩm mĩ nẩy sinh do ta tiếp xúc trực tiếp với các sự vật và hiện tượng ở hình thức biểu hiện. Hình thức biểu hiện, hình tướng (form) là đối tượng của cảm xúc thẩm mĩ.

Con người có 3 phương thức nhận biết sự hiện hữu của tạo vật trong vũ trụ:

II. CẢM XÚC THẨM MĨ 1. CẢM XÚC CỦA THẨM MĨ LÀ GÌ? TOP

2. ÐẶC ÐIỂM CỦA CẢM XÚC THẨM MĨ TOP


- Trực giác (intruction)

- Tri giác (perception)

- Khái niệm (conception)

Trực giác là sự nhận thức chỉ biết đến hình tướng, không biết đến ý nghĩa. Tri giác là sự nhận thức từ hình tướng đến ý nghĩa. Khái niệm là sự nhận thúc chú trọng ý nghĩa, vượt ra ngoài hình tướng, là kết quả tổng kết kinh nghiệm. Trong thực tế, mỹ học cận đại chia nhận thức ra thành 2 giai đoạn: trực giác (intrution) & danh lí (logical) (gộp giai đoạn 2&3 làm một). Giai đọan 1, nhận thức trực giác là biết một cách riêng biệt, theo công thức: A là A. Giai đọan 2, nhận thức lí tính (logical) biết những tương quan sự vật, theo công thức A là B (Ví dụ: Dạ lan hương là một loài hoa; Ðây là một cái bàn). Tri thức trực giác thì A chỉ là A, không có liên hệ gì khác. Bấy giờ, A là một ý tượng hay hình ảnh (image) độc lập chiếm trọn tâm hồn ta. Còn A là B thì tri giác A (A là một sự vật), đem sự vật A qui nạp sang B (B là khái niệm). Tên gọi cái khoa học mà chúng ta đang nghiên cứu vốn có nguồn gốc từ tiếng Hy lạp là extedix (aisthésis), tiếng Anh là Aesthetics, tiếng Pháp là Esthétique có nghĩa là trực giác học. Chữ Aesthetics chỉ hoạt động tâm lý khi nhận thức sự vật ở giai đoạn đầu, gần giống với nghĩa intuitive tức là trực giác. Còn mỹ học, thì mĩ chỉ đặc tính của sự vật khách quan. Kinh nghiệm mĩ cảm mà ta có được là do trực giác được form, cho nên form là đối tượng trực giác (form thuộc về vật), còn trực giác là dùng tâm thức mà biết được vật (nó thuộc về ta). Cái mà tâm thức tiếp xúc với vật chỉ là trực giác, còn sự vậy biểu hiện trong ta chỉ là form (chứ không phải bản chất, nguyên nhân, ý nghĩa, công dụng, giá trị của sự vật - kết qủa của tri giác, khái niệm). Chẳng hạn, có 3 thái độ của con con người khi đứng trước cây mai:

- Thái độ khoa học thì mai thuộc họ gì, đặc điểm, điều kiện sinh sản...

- Thái độ thực dụng thì mai công dụng gì, bao nhiêu tiền...

- Thái độ thẩm mĩ thì mai chỉ là hình tướng form với chân diện mục.

Như vậy, càng có nhiều kinh nghiệm, càng khó chú ý đến form, càng khó trực giác; và do đó, càng khó đi đến mĩ cảm. Ðối với 2 thái độ (khoa học & thực dụng) cây mai có giá trị ngoại tại (extrinsic) (vì nó dựa vào sự liên hệ) Thái độ thứ 3 cây mai có giá trị nội tại (intrinsic) (vì không dựa vào cái gì khác).

Hình tướng (form) của sự vật không phải do tạo hóa sinh thành bất biến mà do trực giác của ta lĩnh hội được nó. Hình tướng (form) là sự phản chiếu nhân tính và sự rung động của người thưởng ngoạn. Mà nhân tính và sự rung động của người thưởng ngoạn là tùy thời, tùy nơi, tùy người. Do đó, form trực giác là thiên hình vạn trạng, vì hình tướng một phần do chính sự vật biểu hiện, một phần do phát xạ (projection) của nhân tính cùng rung động của nguời thưởng ngoạn. Vì vậy, form và trực giác như nhân với qủa. Triết lí của Nguyễn Du sau đây quả là chân lí:

Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu

Người buồn cảnh có vui bao giờ

Không phải ngẫu nhiên mà trước cùng một cảnh mà người vui, người buồn.

b. Cảm xúc thẩm mĩ là thái độ tâm lý cực đoan, là trạng thái tập trung, hội tụ tinh thần cao độ. Khi cảm xúc thẩm mĩ đến, tất cả tinh thần tập trung vào đối tượng cho nên, về hình ảnh sự vật trở thành thế giới biệt lập. Còn tâm hồn ta hoàn toàn yên nghỉ trong sự vật. Như thế, đối với vật, ta đạt được diệu cảnh tâm mãn, ý túc. Ta và vật quyện vào nhau làm một, ta đắm chìm vào lòng sự vật. Khi đắm chìm vào lòng sự vật, ta là kẻ vô ý chí, vô thống khổ, vô thời gian... Ðó là giây phút ta giải thoát, siêu thoát. Cảm xúc thẩm mĩ là một sự sự siêu thoát. Nhà khoa học khi say mê nghiên cứu cũng có những giây phút siêu thoát. Nhưng khoa học thì siêu thoát đến vô ngã (rất khách quan), nhà nghệ thuật siêu thoát đến hữu ngã (rất chủ quan). Khi hưởng thụ khoái cảm bình thường thì ta ý thức rõ là ta đang hưởng thụ. Còn trong mĩ cảm thì ý thức chúng ta chỉ có hình ảnh hay ý tượng sự vật biệt lập, ta không biết chúng ta đang thưởng ngoạn. Do đó, càng không ý thức được cảm giác đang khoan khoái do đối tuợng gây nên. Nghĩa là, khoái cảm đi đôi với mĩ cảm trong khi thưởng ngoạn, nhưng ta không thể biết được lúc thưởng ngoạn, chỉ sau này mới biết.

Sai lầm của phái Freud là nhầm lẫn mĩ cảm và nhục cảm. Họ cho rằng nghệû thuật là sự hóa trang để thỏa mãn nhục dục (Oedipus). Sai lầm của mỹ học thực nghiệm Ðức và Mỹ gần đây là đem nghệ thuật tạo hình vào bàn


mổ xẻ, rồi trắc nghiệm xem loại nào, độ tuổi nào thích màu gì, âm điệu nào. Tác phẩm nghệ thuật đẹp là trong tính chỉnh thể hài hòa, toàn bích chứ không phải đẹp từng phương diện, bộ phận. Cũng chính với ý nghĩa ấy mà Xuân Diệu viết:

Ai đem phân tích một mùi hương.

Một bản cầm ca, tôi chỉ thương

Chỉ lặng truồi theo dòng cảm xúc

Như thuyền ngư phủ lạc trong sương

c. Cảm xúc thẩm mĩ bắt đầu ở chỗ trực giác được hình tướng sự vật không nhằm mục đích thực dụng. Khi cảm xúc thẩm mĩ đến là lúc ta đã vượt ra khỏi vòng vây hãm của thế giới thực dụng.

Mĩ cảm không bị tiêm nhiễm bởi thực dụng, nó vô sở vi nhi vi (không phải làm mà vẫn làm). Khoái cảm lại nhắm vào mục đích thực dụng. Ví dụ như uống rượu thấy khoái. Tuy vậy, có khi uống rượu cũng có thể liên quan trực tiếp đến cảm xúc thẩm mĩ. Ðó là lúc rượu kích thích thi hứng. Bác Hồ từng viết:

Trong tù không rượu cũng không hoa

Cảnh đẹp đêm nay khó hững hờ

Người ngắn trăng soi ngoài cửa sổ

Trăng nhòm khe cửa ngắm nhà thơ.

Cầm, kì, thi, tửu không đơn giản chỉ là sự khái quát về trò tiêu khiển của các nhà thơ Phương Ðông xưa. Sở dĩ, thi đi liền với tửu, là bởi vì, các nhà thơ xưa thường uống rượu để quên đi thực tại (hương vị rượu lúc đó không nhằm đáp ứng khoái cảm vị giác), để tìm đến với thế giới khác, để siêu thoát. Họ dùng rượu để quên thực tại đời sống (tạo khoảng cách tâm lí). Rượu lúc đó làm phát sinh kinh nghiệm mĩ cảm. Khoái cảm được nhìn người đẹp cũng có thể là mĩ cảm, cũng có thể là không phải. Nếu khoái cảm muốn chiếm người đẹp làm người phối ngẫu thì khi nói: nàng đẹp thì đẹp đó chỉ với nghĩa là điều kiện thỏa mãn nhục dục. Nếu ngắm người đẹp mà vượt ra ngoài bản năng xung động, nhìn họ với hình tướng, đường nét, không có dục niệm, nghĩa là như ngắm một pho tượng, một bức tranh thì đó là thái độ mĩ cảm. Thái độ mĩ cảm là thái độ không đi đôi với ý chí nên không mang tính chất chiếm hữu.

Cảm xúc thẩm mĩ có khả năng phản ánh được những giá trị không mang tính thực dụng. Ðó là giá trị tinh thần, tình cảm. Nó vượt ra khỏi khuôn khổ của sự vui sướng chỉ do thỏa mãn những nhu cầu thuần túy bản năng sinh lý hay thực dụng. Cảm xúc thẩm mĩ là cảm xúc vô tư, không vụ lợi. Do đó, cảm xúc thẩm mĩ đã trở thành biểu tượng rất quan trọng của sự phát triển tính người trong con người với tư cách là thuộc tính giống loài ở nhân cách con người. C.Mác viết: Các giác quan của con người xã hội, khác giác quan của con người phi xã hội. Chỉ nhờ có một sự phong phú được triển khai về mặt vật thể của thực thể con người, con người mới được phát triển và phần nào mới bắt đầu nảy sinh được sự phong phú của cảm năng chủ quan của con người: cái tai biết nghe nhạc, con mắt cảm nhận được vẻ đẹp của hình thức, nói tóm lại là những giác quan có khả năng dẫn tới những khoái cảm của con người và khẳng định mình như một sức mạnh bản chất con người. [1] Biêlinski cũng khẳng định:Cảm xúc về cái kiều diễm là môït điều kiện làm nên phẩm giá con người.

d. Ðặc điểm tâm lý của cảm xúc thẩm mĩ là khoảng cách tâm lí, hay cự li tâm lí. Mĩ cảm bắt đầu ở chỗ trực giác được hình tướng không nhắm vào mục đích thực dụng. Muốn có được mĩ cảm, ta phải vượt ra khỏi vòng vây hãm của thế giới thực dụng, hay đẩy lùi thế giới ấy ra xa một khoảng cách. Bullough, nhà tâm lý học Anh quốc đã nêu thành nguyên tắc, nguyên tắc khoảng cách tâm lý (psychical distance).

Khoảng cách có 2 phương diện:

- Khoảng cách tiêu cực: khoảng cách sẽ tạo ra sự thoát ly khỏi mục đích và nhu cầu thực tế.

- Khoảng cách tích cực: khoảng cách sẽ tạo ra sự chú trọng đến việc thưởng ngoạn hình tướng.


Mối tương quan do tác dụng giữa vật và ta vì khoảng cách đã biến thành ra sự thưởng ngoạn. Do đó, nói về ta thì khoảng cách là siêu thoát. Nói về vật thì khoảng cách là cô lập. Xưa, các bậc thi nhân là kẻ xuất trần, thoát tục (Thoát tận nhân gian yên hỏa khí- vượt khỏi chất khói lửa của nhân gian). Họ đã đẩy lùi sự vật ra thành một khoảng cách để nhìn. Trong con mắt của nhà nghệ thuật sự vật chỉ là màu sắc, đường nét, âm thanh- những cái tổ hợp thành hình tướng. (Con đường là con đường, không phải con đường là nơi dẫn đến ngân hàng hay thương xá). Họ gạt cái thực dụng ra ngoài. Họ đem màu sắc, âm thanh, đường nét tổ hợp, điều chỉnh sao cho thế giới đẹp hơn, thỏa mãn với ý nguyện của họ. Họ biến đổi giá trị của sự vật. Một cái ghế, đĩa trái cây tầm thường qua tay Van Gogh đã trở thành những bức tranh quý giá. Nhà khoa học và nhà nghệ thuật đều có sự siêu thoát ra khỏi cái thực dụng. Nhưng nhà khoa học siêu thoát đến vô ngã -impersonal (rất khách quan). Nhà nghệ thuật phải đạt đến hữu ngã - Personal (rất chủ quan). Khái niệm khoảng cách tâm lí ở đây được hiểu:

- Khoảng cách là sự cách biệt giữa ta và vật (trên quan điểm thực dụng)

- Khoảng cách là sự hòa nhập giữa ta và vật (trên quan điểm mĩ cảm)

Nghệ thuật không sao thoát ly được tình cảm. Mà tình cảm là nhân cách, là hữu ngã. Trong kinh nghiệm mĩ cảm, tình cảm đổ dồn hết vào hình tướng sự vật. Nghệ thuật phải biểu hiện tình cảm (nghệ sĩ) và kích động tình cảm (người thưởng thức). Nghệ thuật vượt ra ngoài mục đích thực dụng, nhưng không vượt ra khỏi kinh nghiệm mĩ cảm. Sáng tác hay thưởng ngoạn đều phải thấu triệt lấy những kinh nghiệm đã có để hiểu sự vật trước mắt. Sự vật nào không có kinh nghiệm thì không sao hiểu được. Trang Tử nói: Người mù biết dựa vào đâu mà hiểu cái tươi sáng, kẻ điếc biết dựa vào đâu để nghe âm thanh của tiếng chiêng, tiếng trống. Há có phải chỉ hình hài mới có đui điếc đâu, mà trong trí thức cũng vậy. Cũng như người không chút kinh nghiệm luyến ái mà đọc tiểu thuyết ái tình. Cho nên, nó là tài liệu cũ được tổng hợp mới. Vì tài liệu cũ nên người thưởng ngoạn mới có thể lĩnh hội được, tổng hợp mới là sự sáng tạo của nghệ sĩ (Nghệ thuật điêu khắc Hy lạp dùng thường nhân làm con người mẫu tạo các tượng thần. Ðăng tơ (Dante) tả địa ngục dùng thế giới con người làm lam bản.)

Trong khoảng cách tâm lí có vấn đề mâu thuẫn khoảng cách (the Antinomy of distance). Nếu khoảng cách xa thì không lĩnh hội được đối tượng thẩm mĩ. Nếu khoảng cách gần thì bị động cơ thực dụng áp đảo. Do đó, khoảng cách lý tưởng là gần mà xa, xa mà gần.

Người thưởng ngoạn thường có hai thái độ cực đoan:

- Bàng quan (contemplator).

- Cộng hưởng (participant).

Người bàng quan thì đứng ngoài cục diện sự vật; người cộng hưởng thì xâm nhập vào cục diện sự vật. Người cộng hưởng thì dễ đánh mất khoảng cách thích ứng. Giả dụ như, kịch Othello miêu tả tính cả ghen của ông chồng. Trong khán giả lại có ông chồng đang nghi ngờ mình bị vợ cắm sừngû rồi đau khổ. Xem Othello, tính cả ghen của anh ta càng được thổi bùng lên. Do đó, anh ta không phải là người xem kịch mà là người đang tự đau thương cho số phận của mình. Anh ta mượn rượu kẻ khác để giải sầu mình. Hoặc giả, một khán giả Trung Quốc khi xen vở kịch Tào Tháo, đến đoạn Tào Tháo biểu hiện tính gian hùng trong triều đình, vị khán giả nọ đã phẫn tức, cầm dao nhảy lên sân khấu giết chết diễn viên Tào Tháo. Hoặc nữa, ở một nước phương Tây nọ, trên sân khấu, một diễn viên đang đóng vai nhà phát minh cùng khổ. Khi phát minh sắp hoàn thành thì hết than, lửa tắt, mà nhà phát minh không tiền. Lo sợ bao công sức đổ xuống sông, một khán giả đã ném tiền lên sân khấu la lên: nhanh lên, hãy mang tiền mà đi mua than ngay.

Người sáng tác là người không thể chỉ say sưa với tình cảm của mình mà phải khách quan hóa tình cảm ấy, biến thành người khác để thưởng ngoạn tình cảm chính mình. Nhà nghệ thuật sở dĩ là nhà nghệ thuật, không phải là vì anh ta chỉ là kẻ nhạy cảm mà còn là người biết đem tình cảm của mình biểu hiện thành tác phẩm. Người thường có thừa tình cảm mà không làm ra tác phẩm được vì họ không thể tạo ra một khoảng cách- một địa vị khách quan để quan chiếu lại nếp sống của mình.

Thuyết Freud để xướng thuyết văn nghệ là sự thăng hoa của dục vọng. Sai lầm của Freud là đã rút ngắn khoảng cách giữa nghệ thuật và bản năng. Nếu nghệ thuật miêu tả tính dục, người xem nhắm vào thỏa mãn tính dục của mình, chẳng khác nào đói được ăn, khát được uống... Ðó là hoạt động thực dụng chứ không phải mĩ cảm. Dù nghệ thuật có nói đến tính dục, thực dụng nhưng người thưởng ngoạn không thể bị tính dục điều khiển. Có những sự việc liên quan đến vấn đề thực dụng, nhưng qua tay nghệ sĩ thì tài liệu thực trở thành sự kiện nghệ thuật. Do nghệ sĩ đã tạo


được khoảng cách. Thi nhân Anh quốc là Keats đã mô tả một đôi tình nhân gian dâm trong đêm -một cuộc tình lôi thôi nóng bỏng. Trong đó có những đoạn miêu tả cái đẹp của cơ thể, nhục thể nhưng Keats đã khéo lồng vào bối cảnh âm u, đem một việc thế nhân đặt vào vòng siêu nhân, hay là nghệ thuật hóa một sự kiện phàm tục, tạo ra một bức tranh thanh nhã, nghiêm trang. Vương Thực Phủ trong Tây Sương ký miêu tả đêm sơ ngộ giữa Trương Quân Thụy và Thôi Oanh Oanh:

Yêu nhau phượng bế loan bồng đã sao!

Then mây mở cửa động đào...

Ðào tiên hớn hở đón chào tin xuân

Những là tê tái tần vần

Lả dần vóc liễu, mờ dần lòng hoa...

Những câu thơ này nói đến sự giao hợp của trai gái nhưng tác giả đã khéo vận dụng hình ảnh, ngôn từ u mỹ và êm dịu đẹp đẽ. Cái đẹp đã chiếm trọn tình cảm người đọc. (Có thể có người phát sinh dục niệm, nhưng đó là do tinh thần thưởng thức bạc nhược, do người đọc).

Nguyễn Du tả cái đẹp của thân thể Kiều lúc tắm:

Rõ ràng trong ngọc trắng ngà.

Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên.

Còn đây là cảm xúc thẩm mĩ của Bích Khê trước một bức Tranh lõa thể:

Dáng tầm xuân uốn trong tranh tố nữ

Ôi tiên nương nàng lại ngự nơi đây

Nàng ở đâu? Xiêm áo bỏ đâu đây

Ðến triển lãm cả thân hình kiều diễm

Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm

Nàng là hương hay nhan sắc nên hương

Mắt ngời châu rung ánh sáng nghê thường

Lệ tích lại sắp tuôn hàng đũa ngọc

Ðêm u huyền ngủ mơ trên mái tóc

Vài chút trăng say đọng ở làn môi

Trong sáng tác, phải tạo khoảng cách về không gian và về cả thời gian. Sự kiện càng xa xưa càng đưa đến mĩ

cảm, giống kẻ lữ hành khi đến địa phương xa lạ. Những tác phẩm nghệ thuật tả sự kiện hiện thời, do khoảng cách thời

gian quá gần nên bị coi là tả thực, đến lúc nào đó khi cuộc sống thực qua đi, lúc đó, tác phẩm ấy trở thành lãng mạn.

Không phải ngẫu nhiên mà ngạn ngữ có câu: Có tích mới dịch nên tuồng. Nghệ thuật sân khấu tuồng, chèo, cải lương


thường muốn hay phải dựng trên cơ sở chuyện xưa, tích cũ.

Ở nghệû thuật sân khấu, do khoảng cách gần nên dễ làm người xem rời bỏ mĩ cảm quay về với hiện thực. Do

đó, sân khấu thường ngoài việc tích cũ, còn vẽ mày, vẽ mặt; đi hia, đội mão; lời ca, sân khấu cao trên tầm mắt người

xem... Ở nghệû thuật điêu khắc, cũng do khoảng cách gần nên con người ta cũng tìm phương pháp tạo khoảng cách:

tượng to hoặc nhỏ hơn so với sự thực, đặt trên đài cao. Ở nghệû thuật hội họa, hội họa chỉ biểu hiện trên mặt phẳng

nên khoảng cách quá lớn. Phương Tây và Trung Quốc cổ đại trong tranh không áp dụng luật viễn cận, sắc độ, đối với

hình thể chỉ nhằm đạt được thần cốt tinh diệu, chứ không phải đạt hình thể giống như thực. Sự tiến bộ của khoa học

kỹ thuật đưa nghệ thuật ngày càng tiến gần đến thực tại. Nhưng trong lĩnh nghệ thuật điều đó chưa hẳn đã tốt. Chủ

nghĩa tự nhiên bị phản đối vì gần với tự nhiên. Lý tưởng của phái Hậu ấn tượng là đưa nghệ thuật tạo hình tiến gần

đến âm nhạc. Trong nghệ thuật hội họa và điêu khắc áp dụng luật viễn cận, sắc độ vốn là một sự tiến bộ của trong kỹ

xảo, sự tiến bộ này cũng giúp nhiều cho nghệ thuật. Nhưng thà nghệ thuật thiếu kỹ xảo còn hơn kỹ xảo thiếu nghệ

thuật. Họa sĩ Trung Quốc xưa từng đưa ra luật lệ:

Nước xa không sóng.

Núi xa không nhăn.

Cây xa không cành.

Người xa không mắt.

Nhưng họa sĩ tinh thông thì không chấp nệ vào luật ấy.

Thị hiếu là sở thích trong mọi lĩnh vực đời sống của các nhân và tập thể. Sở thích của con người rất phong phú, nhiều lĩnh vực: đời sống, đạo đức, tâm hồn... Sở thích gần như là thói quen của từng người trong sinh hoạt. Con người có sở thích tốt, sở thích xấu; sở thích lành mạnh, sở thích không lành mạnh.

Thị hiếu thẩm mĩ là sở thích của con người về phương diện thẩm mĩ. Ðó là thái độ tình cảm trước cái đẹp, cái xấu, cái cao cả, cái thấp hèn, cái bi, cái hài...

a. Sự phản ứng mau lẹ gần như bản năng của chủ thể trước các hiện tượng thẩm mĩ. Do kinh nghiệm,

do tôi luyện, do hun đúc... kinh nghiệm mĩ cảm đã trở thành ổn định, và trở thành giá trị thẩm mĩ thường trực chi

phối sự đánh giá tức thời của chủ thể thẩm mĩ. Vì vậy mà, trước một hiện tượng thẩm mĩ, chủ thể phản ứng thích hay

không thích ngay lập tức, cơ hồ như không hề có sự suy xét nào.

Nhà mĩ học Xôviết Stôlôvích phát biểu: Thị hiếu thẩm mĩ là giá trị của cá nhân, là năng lực tập trung của sự

đánh giá, là năng lực phân biệt giá trị thẩm mĩ chân chính và phản chân chính, là năng lực phát hiện nhanh, nhạy

các giá trị thẩm mĩ trong các sắc thái của nó.

Như vậy, phản ứng gần như bản năng ấy của thị hiếu thẩm mĩ lại là giá trị, là năng lực của con người, là thước đo

phẩm giá con người.

III. THỊ HIẾU THẨM MĨ 1. THỊ HIẾU THẨM MĨ LÀ GÌ? TOP

2. ÐẶC ÐIỂM CỦA THỊ HIẾU THẨM MĨ TOP


b. Thị hiếu thẩm mĩ vừa mang tín chất cá nhân sâu sắc, vừa mang tính chất xã hội rộng rãi. Thị hiếu

thẩm mĩ là một vấn đề phức tạp của tình cảm thẩm mĩ. Nó mang tính chất cá nhân hết sức sâu sắc. Ngạn ngữ ta có

câu: Mỗi mgười một sở thích. Ngạn ngữ Nga có câu: Trong màu sắc và trong hương vị không có tình đồng chí. Quả

là trong chiến đấu, trong lao động sản xuất, trong đấu tranh để xây dựng xã hội... chúng ta rất cần có tình đồng chí,

đồng đội. Tình đồng chí là sức mạnh tập thể. Sức mạh tập thể sẽ dời non lấp biển.

Nhưng trong thị hiếu thẩm mĩ thì mỗi người một vẻ, không thể dùng sức mạnh đồng đội, đồng chí, cũng

không thể dùng ý chí cá nhân để bắt mọi người cùng một sở thích. Nếu thị hiếu thẩm mĩ mà có tình đồng chí thì đời

sống thẩm mĩ của xã hội, của nhân loại sẽ vô đơn điệu, vô cùng cùng nghèo nàn. Phạm Văn Ðồng cho rằng người

thưởng thức, nhà phê bình có quyền theo sở thích mình ưa hay không ưa mà khen chê; đó là sở thích riêng của mình

thì không sao, nhưng nếu đem sở thích riêng của mình mà ép người khác phải theo thì không được. Lênin đã dạy

chúng ta không nên đem cái ưa hay không ưa của mình về nghệû thuật mà ép thiên hạ. Làm sao mà ép thiên hạ được.

Tôi thích cái này, anh thích cái kia, mỗi con người có một sở thích của mình [1]

Thị hiếu thẩm mĩ mang tính cá nhân sâu sắc. Nhưng điều đó không có nghĩa là không có tiêu chuẩn chung nào

cho mọi người. Sở thích riêng của mỗi người liên hệ sâu sắc với cái chung của đời sống xã hội. Công cuộc đấu tranh

cải tạo tự nhiên, xây dựng xã hội là điều kiện chung quy định tính chất chung, tính chất xã hội của thị hiếu thẩm mĩ.

Phạm Văn Ðồng nói: ... tôi thích cái này, anh thích cái kia, mỗi người có một sở thích (...) nhưng không có nghĩa là

cái hay không có tiêu chuẩn của nó. Rõ ràng là giữa thị hiếu thẩm mĩ tốt và thị hiếu thẩm mĩ xấu có ranh giới minh

bạch.

c. Thị hiếu thẩm mĩ mang tính dân tộc và tính thời đại. Thị hiếu thẩm mĩ ra đời trong từng thời đại nhất

định và biến đổi theo từng thời đại. Những sở thích thẩm mĩ của thời đại trước sẽ không hợp khẩu vị của thời đại sau.

Cái răng, cái tóc là góc con người. Chỉ khoảng nửa thế kỉ trước đây tóc dài, răng đen (tóc dài, người đẹp, Răng răng

đều như hạt na) là đẹp, nhưng ngày nay tóc dài, răng đen đã không hợp thời nữa. Dân tộc là một cộng đồng người ổn

định hình thành trong lịch sử, dựa trên cơ sở cộng đồng về tiếng nói, về lãnh thổ, về đời sống kinh tế, về trạng thái

tâm lí, biểu hiện trong một cộng đồng về văn hóa. Chính tính cộng đồng này đã làm cho thị hiếu thẩm mĩ mang tính

dân tộc. Thị hiếu thẩm mĩ của từng cá nhân bị chế ước bởi tính cộng đồng dân tộc, nên bên cạnh tính riêng thị hiếu

thẩm mĩ có tính chung. Nói cách khác, trên cơ sở cộng đồng dân tộc thị hiếu thẩm mĩ muôn màu muôn sắc cá nhân

nẩy nở.

Biểu hiện cao nhất của ý thức thẩm mĩ là lí tưởng thẩm mĩ. Lí tưởng thẩm mĩ nói lên đặc trưng về sự hoàn thiện của sự vật và các hiện tượng của hiện thực, về lối sống đẹp của con người, và về con người hài hòa.

Trong lí tưởng thẩm mĩ có chứa đựng:

- Sự khái quát về thuộc tính thẩm mĩ của thực tế đang tồn tại tại của hiện thực tự nhiên và xã hội.

- Ðề ra mục tiêu mà hoạt động thẩm mĩ của xã hội phải vươn tới. Tchernychevski phát biểu: cuộc sống đẹp là cuộc sống phải diễn ra theo các khái niệm của chúng ta

IV. LÍ TƯỞNG THẨM MĨ 1. LÍ TƯỞNG THẨM MĨ LÀ GÌ? TOP


Lí tưởng thẩm mĩ là một bộ phận của lí tưởng xã hội nói chung. Lí tưởng xã hội nói chung bao gồm:

- Lí tưởng chính trị

- Lí tưởng đạo đức

- Lí tưởng tôn giáo

- Lí tưởng thẩm mĩ

Lí tuởng thẩm mĩ thể hiện các lợi ích xã hội của con người, nên nó gắn bó chặt chẽ với lí tưởng chính trị, lí tưởng đạo đức, lí tưởng tôn giáo.

a. Tính cụ thể cảm tính, tính sinh động: Là một bộ phận của lí tưởng xã hội, nhưng lí tưởng thẩm mĩ dựa trên tính toàn vẹn, cụ thể- cảm tính chứ không phải cái trừu tượng như lí tưởng đạo đức, chính trị... Nếu như lí tưởng chính trị đạo đức dựa trên các khái niệm trừu tượng, thì lí tưởng thẩm mĩ dựa trên các hình tượng. Lí tưởng thẩm mĩ tồn tại trên cơ sở một hệ thống hình tượng sinh động (tập trung ở mẫu người lí tưởng).

b. Lí tưởng thẩm mĩ là sự thể hiện khát vọng về sự hoàn thiện, hoàn mĩ của con người về đời sống. Khát vọng về một cuộc sống đáng sống, về những con người đáng có và cần có luôn luôn là một khát vọng cháy bỏng của nhân loại. Khát vọng ấy được hiện hình lên ở các mẫu người lí tưởng- con người hoàn thiện, hoàn mĩ, phát triển đến tận độ của nó. Tượng thần vệ nữ Milô, tượng người ném đĩa... là khát vọng về cái đẹp của cơ thể, cái khỏe mạnh cường tráng của cơ thể. Hình tượng Thạch Sanh là khát vọng về một con người có độ hoàn hảo tuyệt đối: thân hình khỏe, đẹp, nở nang, cân đối; có lòng nhân ái, đức hi sinh, tinh thần dũng cảm; lao động giỏi và chiến đấu ngoan cường; có năng lực thẩm mĩ và nghệ thuật tuyệt vời. Tượng phật nghìn tay nghìn mắt là khát vọng về tài năng và trí tuệ và sức mạnh vô song của con người. Con người chỉ có 2 tay, hai mắt nhưng đã dời non lấp biển, nếu con người có nghìn tay, nghìn mắt thì sẽ có một sức mạnh ghê gớm biết chừng nào.

c. Hứng thú của lí tưởng thẩm mĩ là hứng thú vô tư, không vụ lợi, hiệu quả của lí tưởng thẩm mĩ là sự thanh khiết hóa tâm hồn con người. Hứng thú thẩm mĩ mà lí tưởng thẩm mĩ gây ra ở con người hoàn toàn thoát khỏi sự ràng buộc của vụ lợi vật chất. Lí tưởng thẩm mĩ trong nghệ thuật chưa bao giờ là những con người của tham vọng vật chất và quyền lực vị kỉ, mà là những con người đẹp tuyệt đối, rất vị tha. Cho nên, hứng thú mà nó đem đến chỉ là sự kích thích con người vươn lên cái tận thiện tận mĩ. Cũng chính vì vậy mà, hiệu quả của hứng thú thẩm mĩ do lí tưởng thẩm mĩ đem đến có tác dụng thanh khiết hóa tâm hồn con người. Lí tưởng thẩm mĩ là mục tiêu cao xa, nhưng hiệu quả của nó lại rất thiêt thực, gần gũi. Lí tưởng thẩm mĩ là tấm gương sáng để con người soi mình vào và tự sửa lại mình một cách tự nguyện.

Ý thức xã hội có 2 mức độ, cấp độ: Tâm lí xã hội và hệ tư tưởng lí luận xã hội gồm có các cảm xúc, tâm trạng, rung động... Hệ tư tuởng gồm có quan điểm, quan niệm, tư tưởng... được hệ thống hóa dưới dạng lí luận. Ýï thức thẩm mĩ là một hình thái ý thức xã hội, nó cũng có 2 mức độ, cấp độ: tâm lí thẩm mĩ và tư tưởng thẩm mĩ. Tâm lí thẩm mĩ đó là các cảm xúc, tâm trạng, tình cảm thẩm mĩ... Ở cấp độ hệ tư tưởng, ý thức thẩm mĩ bộc lộ trong dạng quan điểm, quan niệm, lí luận mĩ học. Các tư tưởng, quan điểm, quan niệm, lí luận mĩ học là một bộ phận hợp thành của thế giới quan (của một nhóm xã hội nào đó, của một giai tầng nào đó). Các tư tuởng mĩ học được thể hiện trong hệ thống lí luận mĩ học trong khoa mĩ học. Các quan điểm mĩ học phản ánh trong dạng logích-lí luận bao gồm: nhu cầu thẩm mĩ của xã hội, khái quát hoạt động thẩm mĩ, xây dựng khái niệm về bản chất cái đẹp, về thái độ thẩm mĩ của con người, về bản chất của cảm xúc thẩm mĩ, về các hình thức nhận thức và cải tạo thẩm mĩ đối với thế giới. Ý thức thẩm mĩ cũng giống như tất cả các hình thái ý thức xã hội khác mang tính thế giới quan, lịch sử phát triển của tư tuởng mĩ học bộc lộ trong cuộc đấu tranh giữa chủ nghĩa duy tâm và chủ nghĩa duy vật, xét cho cùng nó phản ánh cuộc đấu tranh của các lực lượng xã hội thù địch.

Hệ thống tư tưởng mĩ học phát triển không chỉ trong các công trình của các nhà triết học, mà còn trong các luận văn của các nhà chính trị, trong lí luận tôn giáo, và nhất là trong các tác phẩm lí luận nghệû thuật do các nghệ sĩ, văn sĩ, nhạc sĩ và các nhà sân khấu, điện ảnh... trước tác.

2. ÐẶC ÐIỂM CỦA LÍ TƯỞNG THẨM MĨ TOP

V. QUAN ÐIỂM THẨM MĨ 1. QUAN ÐIỂM THẨM MĨ LÀ GÌ? TOP


Ý thức thẩm mĩ luôn luôn được các nhà tư tưởng gắn với mục đích và nhiệm vụ của sự nghiệp xây dựng và phát triển xã hội. Họü hướng cảm xúc thẩm mĩ, thị hiếu thẩm mĩ, nhu cầu thẩm mĩ... vào việc phục vụ cho hệ thống xã hội nhất định, phục vụ cho hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc.

a. Ðặc điểm và cũng là đặc trưng của quan điểm thẩm mĩ là quan điểm thẩm mĩ tồn tại trong dạng trừu tượng. Nếu như cảm xúc thẩm mĩ, thị hiếu thẩm mĩ, lí tưởng thẩm mĩ tồn tại trong dạng cụ thể sinh động, thì quan điểm thẩm mĩ tồn tại trong dạng trừu tượng. Nó bộc lộ trực tiếp qua các khái niệm, phạm trù mĩ học trong hệ thống lí luận về mĩ học của khoa mĩ học, và bộc gián tiếp qua hình tượng nghệû thuật và các hiện tượng thẩm mĩ do con người xây dựng nên.

b. Quan điểm thẩm mĩ mang tính chất giai cấp một cách rõ ràng. Ðặc điểm nổi bật khác của quan điểm thẩm mĩ là tính chất giai cấp của nó. Tư tưởng mĩ học của nhân loại từ trước đến nay là sự đối lập quyết liệt, gay gắt giữa 2 loại quan điểm duy tâm, phản động và duy vật, cách mạng. Các nhà mĩ học, lí luận nghệ thuật... luôn đứng trên quan điểm giai cấp để bày tỏ ý kiến của mình về những vấn đề mĩ học, lí giải những vấn đề mĩ học.

2. ÐẶC ÐIỂM CỦA QUAN ÐIỂM THẨM MĨ TOP


CHƯƠNG 3 : CÁC PHẠM TRÙ MĨ HỌC CƠ BẢN

I. PHẠM TRÙ VÀ PHẠM TRÙ MĨ HỌC 1. Khái niệm phạm trù

2. Khái niêm phạm trù Mĩ học

II. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI ĐẸP 1. Cái đẹp là phạm trù Mĩ học cơ bản, trung tâm

2. Các quan điểm khác nhau về cái đẹp

3. Quan điểm hiện đại về cái đẹp

4. Khái niệm

5. Biểu hiện của cái đẹp

III. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI CAO CẢ 1. Khái niệm

2. Những đặc điểm

IV. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI CÁI BI 1. Khái niệm

2. Bản chất thẩm mĩ của cái bi

3. Các dạng bi khác nhau

V. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CỦA CÁI HÀI 1. Khái niệm

2. Đặc điểm

3. Các loại hài

Ở mỗi một khoa học đều có hệ thống những khái niệm khoa học của mình. Nội dung các khoa học này bộc lộ qua các khái niệm đó và việc nhận thức những phương diện nhất định của thực tại mà khoa học này nghiên cứu cũng diễn qua chúng. Những khái niệm khoa học cơ bản phản ánh các phương diện, các quan hệ và thuộc tính chung nhất đối với một khoa học nhất định được gọi là các phạm trù. Chẳng hạn, toán học có các phạm trù: số, hình, vi phân, tích phân, âm, dương. Vật lý học có các phạm trù: khối lượng, năng lượng, trường, hạt... Triết học có các phạm trù: vật chất, ý thức, số lượng, chất lượng, độ, các mặt đối lập... Ðạo đức học có các phạm trù: thiện, ác, chính, tà; nghĩa vụ, danh dự, lương tâm...

Một số phạm trù chỉ hoạt động trong một lĩnh vực nhất định. Một số khác có tính chất tổng quát hơn trong một số lĩnh vực, trong toàn bộ tự nhiên, trong toàn bộ xã hội loài người. Lại còn có những phạm trù mang tính chất phổ biến rộng khắp, như những phạm trù triết học, chẳng hạn.

Các phạm trù mỹ học chính là những khái niệm mĩ học chung nhất phản ánh những tri thức khái quát của con người về những hiện tượng thẩm mĩ được bộc lộ trong quan hệ thẩm mĩ giữa con người đối với tự nhiên và xã hội.

I. PHẠM TRÙ VÀ PHẠM TRÙ MỸ HỌC 1. KHÁI NIỆM PHẠM TRÙ TOP

2. KHÁI NIỆM PHẠM TRÙ MĨ HỌC TOP


Cũng như mọi khoa học, mỹ học chỉ có thể tồn tại trên cơ sở một hệ thống những phạm trù thẩm mĩ. Lịch sử mỹ học cũng chính là lịch sử loài người đi xây dựng cho khoa mỹ học của mình một hệ thống các khái niệm, phạm trù càng ngày càng phong phú, chặt chẽ, sâu sắc và khái quát. Ðó cũng là sự biểu hiện của việc mỹ học càng ngày càng tiếp cận được với đối tượng của mình.

Ðối với những người nghiên cứu và học tập mỹ học, hệ thống các khái niệm, phạm trù của khoa học này vừa là công cụ để đào xới mảnh đất mỹ học, vừa là phương tiện để tư duy, mà cũng lại vừa là mục đích ta cần vươn tới. Vì rằng, nắm được các khái niệm thì cũng thực chất là nắm được mỹ học. Trong số các phạm trù mỹ học, phạm trù rộng nhất là thẩm mĩ, trong nó bao gồm các phạm trù phổ biến: cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hài.

Trong hệ thống các phạm trù mĩ học, cái đẹp vừa là phạm mĩ học cơ bản, vừa là phạm trù mĩ học trung tâm. Bởi vì, đối tượng của mỹ học là đời sống thẩm mĩ của con người. Ðời sống thẩm mĩ tuy rất phong phú đa dạng nhưng chủ yếu quay quanh cái đẹp. Cái đẹp là cái phổ biến. Nó có mặt ở khắp nơi: trong tự nhiên, trong xã hội và trong nghệ thuật. Ở đâu có hoạt động của con người ở đấy có cái đẹp: bầu trời đẹp, cành hoa đẹp, cuộc sống đẹp, cái nhà đẹp, chiếc áo đẹp, công việc đẹp, hành động đẹp, tư tưởng đẹp, khuôn mặt đẹp... Mặt khác, cái đẹp là cái thường trực. Từng giờ, từng phút nó luôn có mặt trong ý thức con người. Con người không một phút nào sao nhãng, rời bỏ được cái đẹp. Dù là lúc lao động, lúc vui chơi giải trí, lúc nghiên cứu khoa học; trong sinh hoạt gia đình, ngoài đời sống cộng đồng... Cái đẹp như là thước đo, là chuẩn mực đi kèm liền bên cạnh cái chuẩn mực thước đo khác trong đời sống con người. Không phải ngẫu nhiên mà CHÂN-THIỆN- MĨ ĐI LIỀN VỚI NHAU.

Các phạm trù thẩm mĩ khác: cái xấu, cái cao cả, cái thấp hèn, cái bi, cái hài tuy bản chất thẩm mĩ có khác cái đẹp, nhưng để hiểu được bản chất chúng thì không thể không lấy cái đẹp làm điểm tựa không thể không xem xét nó trong mối liên hệ với cái đẹp. Chẳng hạn, để đánh giá một hiện tượng xấu thì ta phải dựa vào cái đẹp. Cái đối lập với cái đẹp sẽ là cái xấu. Hoặc để xác định cái bi ta cũng dựa vào cái đẹp. Cái bi là sự thất bại, hay cái chết của cái đẹp. Ta cũng dựa vào cái đẹp để xác định cái cao cả. Cái đẹp là lý tưởng gần, còn cái cao cả là lý tưởng cao siêu.

Vậy cái đẹp là gì? thế nào là cái đẹp ? Ðây quả là câu hỏi không dễ trả lời chút nào. Có người hỏi Saint Augustin:Thời gian là gì? Augustin trả lời: giá như ngươi đừng hỏi thì ta cơ hồ như hiểu rõ thời gian là gì! Thế nhưng khi người hỏi ta thời gian là gì thì ta lại đâm ra hoang mang. Hỏi cái đẹp là gì thì cũng như hỏi thời gian là gì vậy. Ðã 2500 năm nay, các triết gia, các mỹ học gia, không ngớt thay nhau tìm kiếm một sự lý giải thích hợp cho cái đẹp, nhưng cái đẹp là gì thì câu hỏi đến nay vẫn như còn để ngỏ, vẫn như còn vừa mới đặt ra. Ðiều oái oăm là: cái đẹp là cái phổ biến, là cái thường trực trong cuộc sống con người. Nhưng gương mặt của nó ta lại rất khó nắm bắt, khó xác định.

a. Phái cho rằng cái đẹp là thuộc tính khách quan của sự vật. Phái này quan niệm: bản thân sư vật, tự nhiên đã chứa đựng cái đẹp. Cái đẹp không lệ thuộc vào ý muốn của con người. Màu sắc của sự vật tồn tại ngoài ý thức con người. Nó là thuộc tính tự nhiên của tạo vật. Ðẹp cũng thế. Ðẹp là phẩm chất của tự nhiên. Thuộc về phẩm chất đẹp của tự nhiên là thuộc tính cân xứng, hài hòa, nhịp điệu, cấu trúc không gian, thời gian... Platon cho rằng đường nét thẳng và đường tròn là đường đẹp. Họa sư Hogarth lại cho rằng đường cong và lượn sóng là đẹp. Vì nó đa dạng và có tính chuyển động. Chẳng hạn, lượn sóng trong nhảy múa, lượn sóng của bộ tóc, đám mây, đường eo của thân thể con người. Fechner (Ðức) lại cho cái đẹp là ở sự tỉ lệ. hình chữ nhật đẹp là loại hình có tỉ lệ 1/1,6 (tỉ lệ của 2 cạnh lá vàng). Leonardo De Vinci cho rằng người đẹp là người có tỉ lệ: chiều dài thân mình cao gấp 7 lần đầu. Pythagoras cho rằng: đường nét và hình thể phải đối xứng mới đẹp. Vì sự phát sinh đối xứng có liên hệ đến số học. Cái đẹp có đặc tính của số học. Bớcnơ và nhiều người khác coi cái đẹp là tổng số của những dấu hiệu sau đây: vật không lớn quá cũng không nhỏ quá ; sự hài hòa, sự thống nhất trong cái đa dạng.v.v...

Vậy có đúng là cái đẹp nằm ở vật, là thuộc tính khách quan của sự vật không? Thực sự thì, những điều quan sát của các nhà mỹ học trên đây có ý nghĩa thực tiễn nhất định. Tuy nhiên, những ý kiến vừa nêu trên không thể dùng để giải thích đầy đủ và đúng đắn bản chất của cái đẹp. Những dấu hiệu trên là những điều kiện có thể dẫn tới cái đẹp. Nó luôn luôn được bổ sung, và bổ sung một cách bất tận. Bởi, cái đẹp là vô cùng đa dạng và vô cùng tận. Sai lầm của các nhà mỹ học trên là, tách rời nội dung cụ thể của các hiện tượng khỏi ý nghĩa xã hội của nó. Không đặt chúng trong mối quan hệ với con người thì sẽ không phát hiện ra ý nghĩa thẩm mĩ của đối tượng. Ðường thẳng, tròn, cong, uốn lượn; sự tỉ lệ, cân đối, hài hòa, bố cục hình kim tự tháp... có cả trong đối tượng đẹp và cả đối tượng xấu. Rõ ràng là màu hồng đẹp khi ở trên má, nhưng là xấu ở trên mũi của cô gái. Sự cân đối của cặp mắt, đôi vai thì đẹp, nhưng sự

II. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI ÐẸP 1. CÁI ÐẸP LÀ PHẠM TRÙ MỸ HỌC CƠ BẢN, TRUNG TÂM TOP

2. CÁC QUAN NIỆM KHÁC NHAU VỀ CÁI ÐẸP TOP


cân đối của răng khểnh, của nốt ruồi thì không đẹp. Con bướm, con cóc thân hình đều hài hòa nhưng chưa ai coi con cóc là đẹp. Sai lầm cơ bản của các quan niệm trên còn là: tìm bản chất cái đẹp ở mối quan hệ nội tại giữa các yếu tố, các bộ phận cấu thành của sự vật, hiện tượng trên cơ sở những thuộc tính vật lý, toán học của đối tượng; trong khi lẽ ra tìm bản chất cái đẹp, cũng như các hiện tượng thẩm mĩ khác ở mối quan hệ giữa các sự vật và hiện tượng trong mối quan hệ với xã hội, với ý thức con người.

b. Phái cho rằng cái đẹp là sản phẩm của ý muốn chủ quan của con người. Kant, một triết gia duy tâm chủ quan, người Ðức, cho rằng: vẻ đẹp không nằm ở đôi má hồng của người thiếu nữ mà nằm trong mắt của kẻ si tình. Như vậy, theo Kant, cái đẹp là sản phẩm của ý thức cá nhân. Luận chứng về cái đẹp, Kant phân biệt hai phương diện của phán đoán: phán đoán mĩ cảm và phán đoán danh lí. Phán đoán danh lí dùng khái niệm làm cơ sở. Phán đoán mĩ cảm thì lấy cảm giác cá nhân làm cơ sở. Mà cảm giác là chủ quan, có tính cách cá biệt, tùy người, tùy nơi, tùy lúc. Trong quá trình thụ cảm thế giới, các sự vật, hiện tượng cảm tính, con người truyền cảm giác, đem đến cho sự vật hồn con người. Như vậy cái đẹp chỉ nảy sinh trong quan hệ chiêm ngưỡng của chủ thể đối với khách thể. Ở ngoài quan hệ này thế giới không đẹp cũng không xấu. Nó phi thẩm mĩ. Cũng theo Kant, phần đông cảm giác chủ quan có tính cách cá biệt, tùy nơi, tùy lúc. Nhưng nó vẫn có tính chất phổ biến. Bởi vì, tuy dựa vào cảm giác chủ quan chứ không nhờ vào sự trợ giúp của khái niệm, nhưng khi một vật khiến ta thấy đẹp thì cơ năng tâm lý (như tri giác, tưởng tượng) hoạt động có tính chất hài hòa nên phát sinh một thứ khoái cảm không thực dụng. Một người thấy đẹp thì mọi người thấy đẹp vì cơ năng tâm lí con người giống nhau.

Ðiều hơn hẳn của Kant, so với nhiều nhà mĩ học khác là ở chỗ: biết rằng mĩ cảm thuộc chủ quan, bằng vào cảm giác, chứ không bằng vào khái niệm. Nhưng đồng thời không hoàn toàn chủ quan mà có tính chất tất nhiên, phổ biến. Ðiều mơ hồ của Kant là cho rằng sự vật cần có những điều kiện hợp với cơ năng tâm lí thì ta mới thấy đẹp, giống như thị giác đối với màu sắc, vật là kích thích, tâm là sự cảm thụ.

c. Phái cho rằng cái đẹp là cái có ích, cái có lợi ích thực dụng. Socrate, một triết gia Hylạp cổ đại, lí giải cái đẹp luôn luôn gắn với cái có ích. Thậm chí, đánh đồng cái đẹp với cái có ích: cái đẹp là cái có ích và cái gì có ích là cái đẹp. Ông giải thích: Cái mộc đẹp là vì nó để tự vệ, còn cái giáo đẹp là vì người ta có thể dùng sức mạnh mà lao về phía quân thù. Một người (Apirtipơ) chất vấn Socrate: Vậy cái sọt đựng phân là một vật đẹp hay xấu? Socrate đã không ngần ngại trả lời: Ðúng thế, thề có thần Zeus chứng giám, ngay cái mộc bằng vàng cũng bị coi là một vật xấu, nếu như nó được làm ra một cách kém cỏi, còn cái sọt đựng phân là đẹp khi nó nhằm được mục đích của nó.

Mĩ học Socrate được gọi là mĩ học vụ lợi. Sai lầm cơ bản của Socrate là đánh đồng cái đẹp với cái có ích. Tuy nhiên, quan niệm của ông có ý nghĩa quan trọng ở chỗ đưa thực tiễn xã hội vào định nghĩa cái đẹp.

a. Cái đẹp là cái có hình thức cảm tính cụ thể, sinh động. Cái đẹp là cái có hình thức cảm tính cụ thể, sinh động. Con người chỉ có thể cảm thụ nó trực tiếp bằng giác quan. Cái đẹp là cái có năng lực biểu hiện, cái có khả năng gợi cho con người thấy được bản chất của chính mình nơi thiên nhiên và tạo vật. Nó là cái mà con người có thể tìm thấy sức mạnh sáng tạo và làm chủ của mình. Nó là cái có thể báo hiệu về con người, gợi nên ở con người những rung động, những say mê, những khát vọng.

b. Cái đẹp gắn với say mê và khát vọng của con người. Stendhal (1783- 1842) nói: Cái đẹp là sự mời gọi hạnh phúc. Cái đẹp gắn với say mê và khát vọng của con người. Nó là cái mà con người luôn ước ao vươn tới. Do đó, nó là cái mang trong mình sự phát triển cao nhất, tức là cái mang tính chất lí tưởng. Và cũng do đó, cái đẹp gắn chặt với ý niệm về sự hoàn thiện. Hoàn thiện là tiêu chuẩn cao nhất về cái đẹp. Những gì đạt tới trình độ phát triển cao nhất so với sự vật và hiện tuợng cùng loại thường gợi ra ý niệm đẹp. Hoàn thiện gắn liền với sự hài hòa. Cấu trúc hài hòa là cấu trúc lí tưởng. Hài hòa là nguyên lí phổ biến.

c. Cái đẹp là một phạm trù giá trị. Cái đẹp là một phạm trù giá trị, đó là luận điểm quan trọng của mĩ học Mácxít. Mĩ học Mácxít xuất phát từ quan điểm biện chứng, lịch sử xã hội để nghiên cứu cái đẹp. Mĩ học Mácxít thừa nhận cơ sở khách quan của cái đẹp, xuất phát từ phản ánh luận duy vật biện chứng. Theo đó, ý thức thẩm mĩ nói riêng và ý thức con người, nói chung, là tính thứ hai. Hiện thực, bao gồm cả tự nhiên và xã hội là tính thứ nhất.

Tuy nhiên, khi nói cái đẹp là một phạm trù giá trị thì các nhà mĩ học Mácxít không chỉ lưu ý điều kiện vật chất khách quan của cái đẹp, mà còn nhấn mạnh phương diện ý thức chủ quan, nhấn mạnh tính quan niệm của nó. Khi nói cái này đẹp, cái kia đẹp là bao hàm sự đánh giá, định giá của con người. Và như vậy, đẹp phụ thuộc vào quan niệm. Tchernychepski, nhà mĩ học duy vật Dân chủ Cách mạng Nga, người có những tư tưởng mĩ học tiếp cân với mĩ học Mácxít, ở thế kỉ trước, từng phát biểu: Một tồn tại được gọi là đẹp là một tồn tại trong đó chúng ta nhìn thấy cuộc

3. QUAN NIỆM HIỆN ÐẠI VỀ CÁI ÐẸP TOP


sống đúng như quan niệm[1] Quả đây là một tư tưởng hết sức sâu sắc. Cái đẹp không phải chỉ có cơ sở tự nhiên, khách quan, mà còn có cơ sở xã hội. Cơ sở xã hội đó được thể hiện ở chỗ quan niệm. Quan niệm của con người về cái đẹp phụ thuộc vào nhiều yếu tố:

- Quan điểm chính trị, lập truờng giai cấp

- Bản sắc dân tộc

- Có tính chất lich sử

Những con người thuộc các giai cấp khác nhau bao giờ cũng xuất phát từ lọơi ích chính trị của giai cấp mình mà có quan niệm khác nhau về cái đẹp. Ðiều khác nhau này càng bộc lộ rõ ràng khi mâu thuẫn giữa các giai cấp trong lòng xã hội trở nên sâu sắc. Từ Hải là hình tượng đẹp đối với người bị áp bức, bóc lột, nô lệ. Nhưng với rất xấu với quan niệm của vua Tự Ðức.

Tuy nhiên, cần lưu ý rằng: nói cái đẹp phụ thuộc vào lập trường chính trị, quan điểm giai cấp, không có nghĩa là bao giờ cũng có sự minh định rạch ròi về ranh giới trong mọi trường hợp. Từ đó phủ nhận những chuẩn mực thẩm mĩ chung đối với mọi người. Con người, ngoài bản năng xã hội, còn có bản năng tự nhiên. Bản năng tự nhiên này, ở mọi người đều giống nhau. Về phương diện tự nhiên, gã tư sản và người nông dân đều đánh giá vẻ đẹp của vàng bạc là như nhau, đều thích vàng bạc làm nhẫn cưới, hội hè, đình đám, trang sức. Nhưng về phương diện giai cấp thì người buôn bán khoáng vật chỉ nhìn thấy giá trị thương phẩm của khoáng vật chứ không nhìn thấy vẻ đẹp và bản tính độc đáo của khoáng vật. (C. Mác) [1]

Những điều kiện tự nhiên, xã hội, tâm lí, phong tục tập quán dân tộc để lại dấu ấn sâu sắc về quan niệm cái đẹp, chi phối quan niệm về cái đẹp. Có những hiện tượng, sự vật, dân tộc này cho là đẹp, nhưng dân tộc khác cho là xấu. Với người phương đông như Trung Quốc, Việt Nam, con rồng là một vật đẹp. Rồng là biểu tượng của sự cao đẹp. Những gì cao đẹp đều được gắn với rồng. Kiến trúc những nơi tôn nghiêm như chùa chiền, đình miếu, rồng luôn luôn được chạm khắc. Tổ quốc ta thủ đô là Thăng Long, biển đẹp của ta là Hạ Long, sông là Cửu Long, chúng ta là con rồng, cháu tiên. Những gì liên quan đến vua- thiên tử- con người đẹp nhất đều gắn với long: long nhan, long thể, long sàng, long bào,... Nhưng phương Tây, như Pháp chẳng hạn rồng lại được hiểu như là con vật dữ tợn (xấu).

Quan niệm về cái đẹp còn gắn liền với sự biến đổi lịch sử. Cái đẹp không phải là một cái gì đó nhất thành bất biến, thiên sinh tự tại. Tùy theo từng thời đại mà quan niệm về cái đẹp có sự thay đổi... Cái răng, cái tóc là vóc con người. Nhưng ngày xưa, tóc dài răng đen là đẹp; ngày nay thì ngược lại. Chỉ mới khoảng 50 năm về trước, Hoàng Cầm còn tấm tắc trước vẻ đẹp của hàm răng nhuộm đen của mấy cô hàng xén:

Mấy cô hàng xén răng đen cười như tỏa nắng.

Nhưng ngày nay, răng đen chỉ có thể là xấu.

Có thể định nghĩa cái đẹp như sau: Cái đẹp là một phạm trù mĩ học trung tâm, cơ bản dùng để khái quát những giá trị xã hội tích cực của những sự vật, hiện tượng trong hiện thực (tự nhiên và xã hội) có hình thức cụ thể cảm tính, được con người xã hội cảm thụ bằng giác quan, đánh giá tư tưởng tình cảm qua sự biểu hiện niềm vui sướng, thú vị.

a. Cái đẹp trong thiên nhiên

Như ta đã nói, đẹp không phải là một thuộc tính khách quan của sự vật. Do đó khi nói cái đẹp trong thiên nhiên chúng ta dễ ngộ nhận là trong tự nhiên có những sự vật đẹp hay thuộc tính đẹp. Cái đẹp tồn tại song song với tự nhiên. Còn con người có sau tự nhiên rất lâu. Và con người hưởng thụ một cách bị động cái đẹp có sẵn của tự nhiên, giống như tự nhiên là con ong làm ra đẹp là mật. Còn có con người hay không thì mật vẫn là mật.

Thực sự thì, thiên nhiên với những phẩm chất và thuộc tính của nó tồn tại một cách khách quan. Thiên nhiên tồn tại trong sự đa dạng nhưng thống nhất. Mọi sự vật hiện tượng trong thiên nhiên tồn tại trong sự nương tựa với nhau, liên kết lẫn nhau, quy định lẫn nhau. Thiên nhiên có một cấu trúc hợp lý đến kỳ diệu như là có phép màu của tạo hóa. Nhưng khi có một cảnh thiên nhiên được gọi là đẹp thì không phải đơn thuần do thiên nhiên đẹp, mà còn do

4. KHÁI NIỆM TOP

5. BIỂU HIỆN CỦA CÁI ÐẸP TOP


con người cảm thấy đẹp. Nguyễn Du từng nói:

Cảnh nào cảnh chẳng cũng đeo sầu

Người buồn cảnh cũng có vui đâu bao giờ.

Do đó, khi xét cái đẹp trong thiên nhiên là xét nó trong quan hệ với con người. Cảnh đẹp trong thiên nhiên là cảnh- tình. Nói như C. Mác, đó là một tự nhiên được nhân hóa. Vì vậy, xét cái đẹp trong tự nhiên theo thể thức cấu trúc, hình ảnh, màu sắc, phẩm chất khoa học là cần thiết nhưng dễ trở thành giản đơn. Vì, như đã nói, những thể thức đó là những điều kiện dẫn tới cái đẹp, chứ không phải bản thân cái đẹp. Cũng như mưa là do mây mang hơi nước, nhưng mây mang hơi nước đâu phải là mưa. Cũng như, cỏ xanh trên cánh rừng sẽ chẳng đẹp mà chẳng xấu. Với Nguyễn Du thì cỏ có thể thật đẹp, có thể xấu. Nhưng ngay cả với Nguyễn Du thì cỏ đẹp với nhiều vẻ đẹp khác nhau, tùy nơi, tùy lúc, tùy người.

Có lúc cỏ đẹp- vui: - Cỏ non xanh trên chân trời....

Có lúc cỏ đẹp- buồn: - Một vùng cỏ mọc xanh rì.

- Một vùng cỏ dưới bóng tà.

Như vậy, cái đẹp của thiên nhiên là cái có năng lực biểu hiện; cái có khả năng gợi cho con người thấy được bản chất của chính mình nơi thiên nhiên, tạo vật; cái mà con người có thể tìm thấy sức mạnh sáng tạo và làm chủ của mình. Nó là cái có thể báo hiệu về con người, gợi cho con người những rung động, những say mê và những khát vọng. Do đó, cái đẹp trong tự nhiên tuy tồn tại khách quan nhưng chỉ tồn tại như một tiềm năng, một dự phóng. Nó có tác dụng gợi mở sự liên tưởng, sức sáng tạo của con người. b. Cái đẹp của những sản phẩm do con người làm ra.

Cái đẹp của những sản phẩm do con người làm ra là những sản phẩm do con người làm ra theo trước đó của sự hoàn thiện, theo những khuôn mẫu lý tưởng:

- Tính hợp lý là một trong những yêu cầu quan trọng nhất được đặt ra cho các sản phẩm lao động. Nó phải có sự tương quan đúng đắn giữa hình thức và giải pháp kết cấu.

- Các sản phẩm lao động phải tạo thuận tiện tối đa cho người sử dụng, giảm bớt lao động vất vả cho con người, làm vui mắt bằng vẻ đẹp của hình dáng bên ngoài và sự tính toán nghiêm nhặt của các yếu tố. c. Cái đẹp của điều kiện lao động

Ðiều kiện lao động đẹp góp phần nâng cao hiệu quả lao động và bảo vệ sức khỏe người lao động. Ðiều kiện lao động đẹp, bao gồm: Phương tiện lao động: máy móc, thiết bị, dụng cụ lao động thuận tiện, đẹp đẽ; tổ chức lao động hợp lý. Nhân tố quyết định của mỹ học về điều kiện hoạt động là nội thất công nghiệp: ánh sáng hợp lý, màu tường thích hợp, thông gió tốt, độ ẩm vừa phải. Màu sắc nội thất công nghiệp ảnh hưởng đến hiệu quả lao động. Với những kiện hàng trọng lượng và khối lượng như nhau chỉ khác nhau màu đen, hoặc màu trắng, thì người công nhân khuân vác những kiện hàng màu trắng cảm thấy nhẹ nhàng hơn và do đó bốc vác có hiệu suất cao hơn là làm việc với những kiện hàng màu đen. Tuy nhiên, tùy tính chất sản xuất mà sử dụng gam màu này hay gam màu khác. Ví dụ ở xưởng sản xuất lớn thì dùng gam màu lạnh xanh, xanh lá cây. Nơi sản xuất những chi tiết nhỏ như lắp ráp đồng hố thì cần dùng màu bình lặng, sáng sủa. Các bộ phận chuyển động của thiết bị sơn màu sáng để dễ nhận, do đó giảm tai nạn lao động.v.v... d. Cái đẹp của hành vi

Hành vi con người có thể được đánh giá từ những phương diện khác nhau: chính trị, đạo đức, pháp luật... Nhưng cũng có thể được đánh giá ở góc độ thẩm mĩ. Ví dụ: Một hành vi cao quý, can đảm cũng được gọi là hành vi đẹp. Hoặc ngược lại. Biêlinski cho rằng tình cảm thẩm mĩ là cơ sở của việc thiện, của đạo đức. Gorki cho rằng: mỹ học là luân lý của tương lai (càng ngày cái đẹp càng thâm nhập sâu và trở thành tiêu chuẩn cơ bản của tác phong ứng xử của con người). đ. Cái đẹp của con người


Con người là sản phẩm của tự nhiên, nó cũng có những vẻ đẹp có tính chất vật chất tự nhiên. Ðó là vẻ đẹp bên ngoài như khuôn mặt, hình thể và trang phục. Ngoài ra con người còn có vẻ đẹp tinh thần xã hội: hành vi, hoạt động của toàn bộ thế giới tinh thần của con người lời nói, cách cư xử, hành động là biểu hiện của trình độ văn hóa của con người. e. Cái đẹp trong sinh hoạt

Cái đẹp trong sinh hoạt và đời sống rất đa dạng. Càng ngày chúng ta càng chú ý nhiều hơn về mĩ học sinh hoạt, tức là chú ý nhiều hơn đến những điều kiện về vật chất văn hóa, trong đó diễn ra cuộc sống của con người, ngoài khuôn khổ của hoạt động sản xuất trực tiếp và hoạt động xã hội. Sinh hoạt là khái niệm bao gồm: sắp xếp nhà ở, cái đẹp của quần áo, cách thức tổ chức nghỉ ngơi lành mạnh, văn hóa. Tất cả những gì bao quanh con người trong đời sống từ việc trang hoàng căn phòng, quần áo, vật dụng trang điểm,... đều phải đem đến cho con người cảm xúc thẩm mĩ. Cái thẩm mĩ không chỉ tồn tại ở bức tranh, pho tượng ở viện bảo tàng mà trải ra ở hàng ngàn hàng vạn đồ vật quanh con người. Ở đâu có sinh hoạt của con người thì ở đó cần có thị hiếu thẩm mĩ: từ cái thìa, cái li, đến căn nhà, sân bóng.v.v... Tất nhiên, không có những giải pháp thẩm mĩ cụ thể cho một lần và cho mãi mãi. Song những nguyên tắc chung là tính hợp lí, hài hòa, đồng bộ, tính thống nhất, đa dạng... luôn luôn được vận dụng. g. Cái đẹp trong nghệ thuật

Nghệ thuật là nơi biểu hiện tập trung của cái đẹp; đẹp là điều kiện đặc biệt của nghệ thuật. C.Mác nói, trong toàn bộ hoạt động sáng tạo của con người, hoạt động nào con người cũng đều sáng tạo theo quy luật của cái đẹp. Nhưng không ở đâu quy luật ấy lại bộc lộ rõ nét tập trung như ở nghệ thuật. Miêu tả, biểu hiện, sáng tao cái đẹp là mục tiêu chủ yếu, là chức năng đặc trưng của nghệ thuật. Cái đẹp trong nghệû thuật có các đặûc điểm căn bản sau:

- Tính hoàn chỉnh, hoàn thiện, gọt dũa, trau chuốt, điển hình của các yếu tố. Xét về sự phong phú, tươi mới, nguồn gốc và tính có trước thì cái đẹp của tự nhiên cao hơn cái đẹp của nghệ thuật. Nhưng nghệ thuật có nguyên tắc sáng tạo là điển hình hóa. Các hiện tượng đẹp của đời sống khi được đưa vào tác phẩm thì đã trải qua sự lựa chọn, qua bàn tay sáng tạo, gọt đẽo..., do đó mà đã đẹp, nó lại càng đẹp hơn. Với ý nghĩa ấy mà Hégel khẳng định: nghệ thuật đẹp hơn cuộc sống; Hoàng Ðức Lương viết: Ðến như thơ văn thì là sắc đẹp ngoài cả sắc đẹp, vị ngon ngoài cả vị ngon, không thể dùng mắt thường mà xem, vị giác thường mà nếm

- Cái đẹp trong nghệ thuật mang sắc thái biểu cảm. Một cảnh tượng đẹp trong thiên nhiên không chứa đựng trong mình nó tính tình cảm, cảm xúc. Nó chỉ có những thuộc tính vật lý, hoặc do liên tưởng chủ quan của con người gán cho nó. Còn vẻ đẹp trong nghệ thuật, nó là sự kết tinh, chứa đựng tình cảm của người sáng tạo. Tình cảm là quy luật của nghệû thuật. Bạch Cư Dị, nhà thơ và nhà lí luận về thơ Trung Quốc đời Ðường từng khẳng định gốc của thơ là tình cảm. Lê Quý Ðôn, nhà bác học Việt Nam, thế kỉ XVIII, xem tình là một trong 3 điều chính của thơ...

Cái đẹp trong nghệ thuật mang tính tư tuởng. Nghệû thuật phản ánh hiện thực, nhưng cái đẹp của hiện thực không chứa đựng khuynh hướng tư tưởng. Trong khi đó, cái đẹp trong nghệû thuật luôn luôn có khuynh hướng tư tưởng. Cũng có thể nói, cái đẹp trong nghệû thuật chính là cái đẹp của tư tuởng. Khi phản ánh cái đẹp của cuộc sống vào tác phẩm thì không đơn giản là người nghệ sĩ sao chép lại, chụp ảnh lại. Mà trước hết, nghệ sĩ xuất phát từ một lập trường tư tưởng nhất định để lựûa chọn, miêu tả, đánh giá. Thứ đến, người nghệ sĩ sáng tạo ra cái đẹp sao cho phù hợp với quan niệm thị hiếu, lí tưởng thẩm mĩ của mình. Những tư tưởng lập trường là xuất phát điểm để phản ánh; những thị hiếu, lí tưởng như là đích hướng tới để sáng tạo, nếu tiên tiến, thể hiện lợi ích của nhân dân lao động sẽ làm cho tư tưởng của nghệû thuật đẹp.

Cái cao cả là những hiện tượng, những tính cách, những hành vi, những tinh thần, những ý chí vượt ra khỏi cái giới hạn bình thường hàng ngày, cái có tầm cỡ lớn lao, phi thường của nội dung và hình thức biểu hiện; cái cao cả tạo ra ở con người cái cảm giác choáng ngợp, chiêm ngưỡng kính phục, đôi khi pha chút sợ hãi.

a. Cái cao cả là những sự vật, hiện tượng, tính cách, tư tưởng vĩ đại; cái tầm cỡ cao lớn phi thường, to lớn về thể tích và khối lượng. Chẳng hạn: núi đá cheo leo sừng sững, biển rộng bao la; không gian mênh mông, ngọn tháp cao chót vót, tiếng gầm của loài hổ, cánh chim bằng che rợp khoảng trời, con cá tràng kình ở biển khơi, cây tùng dầm mưa dãi nắng, cây đa sừng sững giữa đất trời... Ðây là cái cao cả- sự hùng vĩ của của thác nước:

III. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI CAO CẢ 1. KHÁI NIỆM TOP

2. NHỮNG ÐẶC ÐIỂM TOP


Phi lưu trực há tam thiên xích

Nghi thị ngân hà lạc cửu thiên.

Ðây là cái hùng vĩ của vực sâu và núi cao:

Một lá về đâu xa thăm thẳm

Nghìn làng trông xuống bé con con.

b. Cái cao cả là cái gây ra ở con người cái cảm giác choáng ngợp, chiêm ngưỡng, kính phục và đôi khi pha chút sợ hãi. Ðây là đặc điểm tâm lý của cái cao cả. Nếu như trạng thái tâm lý của chúng ta trước cái đẹp thanh tú như cây liễu, con chim hoàng anh... đơn thuần chỉ là sự khoan khoái, hoan hỉ, khẳng định, tích cực, không có chút băn khoăn, thắc mắc. Thì, trạng thái tâm lí trước cái hùng vĩ có khác. Cái hùng vĩ là cái khuynh sơn đảo hải khiến ta có cảm giác mình quá nhỏ bé, cảm thấy bất lực, không thể đề kháng, chẳng dám tiếp nhận nó, rồi muốn lùi bước trước nó.

c. Cái cao cả tạo ra ở con người cảm giác thích thú, tự đề cao. Có thể chia quá trình tâm lí của sự tiếp nhận cái cao cả ra thành hai gia đoạn. Giai đoûn 1 là giai đoạn sợ hãi. Giai đoạn 2 là giai đoạn vui vui thích. Trong bước đầu vì tính chất to lớn của sự vật, ta thấy ta như bé lại. Sang bước 2 cũng do vô ý hay hữu ý ta thấy mình trở nên vĩ đại. Trạng thái tâm lý bước đầu được Kant gọi là sự đề kháng nhất thời. Trong trạng thái ấy có chút ít bứt rứt khó chịu. Bước 2 thì tâm tư hân hoan, thoải mái, lại thêm cái ray rứt ban đầu nên gây những phản ánh vang dội, cho nên sự thoải mái hân hoan càng đậm đà. Tâm tình ở bước 2 là tâm tình của kinh nghiệm mĩ cảm. Còn tâm tình của bước 1 là những cảm giác đặc hữu khi đứng trước một vật hùng vĩ. Nếu không mang một ít cảm giác kinh khiếp, một ý thức mình quá nhỏ bé thì không thể nào cảm giác được sự hùng vĩ. Học giả Anh quốc Bruke từng khẳng định trong cái hùng vĩ bao hàm một ít của sự sợ hãi (Terrible). (Lưu ý: nói sự sợ hãi thì hơi quá vì sợ hãi tạo ra phản ứng trốn chạy, còn đối tượng hùng vĩ lại có sức hấp kì lạ). Sợ hãi là một thứ tình cảm thực dụng, còn cảm giác hùng vĩ cũng giống như mọi mĩ cảm khác: tách rời khỏi sự ràng buộc của thực dụng; tất cả tinh thần tập trung, hội tụ say mê đối tượng trước mắt. Trong cảm giác hùng vĩ có ít nhiều tính chất sợ hãi nhưng chưa đạt đến trạng thái sợ hãi đích thực. Cảm giác hùng vĩ thường xuất hiện bất thình lình. Do bất thình lình mà ta hốt hoảng không biết đối phó ra sao. Nhưng trạng thái tâm lý ấy thoáng hiện, không biểu hiện rõ nơi ý thức. Cái tính chất bất thình lình ấy chính là vai trò chủ yếu của sự đề kháng nhất thời. Nhưng nếu mất tính chất bất thình lình thì cũng mất luôn vẻ hùng vĩ của sự vật.

Như vậy, cảm giác sợ hãi- cảm giác tiêu cực chỉ phát sinh trong chốt lát rồi tiêu biến, nhường chỗ cho cảm giác mới phát sinh: ngưỡng mộ, khâm phục, ngơ ngác, rồi ta tự quên mình đắm chìm vào cảnh vật. Ta đột nhiên hứng khởi, phấn chấn lạ lùng và ta như đứng dậy, vươn lên, cao đầu mà bước, ngẩng đầu mà đi, rồi bị ảnh hưởng của di tình tác dụng, một cách vô ý thức ta xóa bỏ sự cách biệt giữa ta và vật. Cái hùng vĩ như in sâu vào trong tiềm thức của ta, biến thành cái hùng vĩ của ta. Trong giây phút ấy ta không còn biết ta đang thưởng ngoạn cái hùng vĩ của vật hay ta đang tự cao với cái hùng vĩ của ta. Chỉ biết rằng lúc ấy ta vô cùng khoan khoái.

Tóm lại, trước sự vật hùng vĩ, bước đầu có cảm giác như kinh khiếp, nhưng bức tiếp theo là cảm giác tự tin, phấn chấn và tự đề cao.

d. Cái cao cả là phạm trù gần gũi với cái đẹp. Nghiên cứu cái cao cả, có xu hướng đối lập cái cao cả với cái đẹp. Do chỗ họ căn cứ vào tính chất đặc thù của cái cao cả là quy mô to lớn, kì vĩ, đồ sộ. Tính chất này tạo nên tạo nên cảm giác khó chịu, cảm giác sợ hãi. Tính chất bất thình lình của cái cao cả vượt ra ngoài ý liệu của chúng ta, tri giác bình thường không sao nắm bắt được, do đó cái hùng vĩ còn nhiều khuyết điểm, khiến người ta có cảm giác là nó còn cảm giác thô sượng. Cho nên, những nhà mỹ học thuộc phái Kant thường đối lập cái cao cả với cái đẹp.

Lại có xu hướng hòa tan cái cao cả vào cái đẹp. Họ cho rằng cái cao cả bản chất của nó là cái đẹp, vì cái cao cả chẳng qua là cái đẹp vô tận, vĩnh hằng, cái có mức độ to lớn khiến người ta không quan niệm nổi.

Thực ra, cái cao cả là một phạm trù gần gũi với cái đẹp. Nét tương đồng chủ yếu: đều gợi nên ở ta cảm giác tích cực. Các phạm trù thẩm mĩ, một mặt có tính chất bản thể, mặt khác là một phạm trù giá trị. Cái cao cả phản ánh tính chất thanh cao, mạnh mẽ sâu lắng và vô cùng thanh khiết, trong sáng, đồ sộ, hùng vĩ, vũ bão của sự vật khách quan. Mặt khác, phản ánh xu hướng khát vọng vươn cái vĩ đại của đời sống con người. Vì vậy, nếu cái đẹp thúc đẩy con người vươn lên cái hoàn thiện, hoàn mỹ, thì cái cao cả phản ảnh xu hướng hùng vĩ hóa bản thân mình một cách bất tận để đáp ứng những nhiệm vụ vô cùng to lớn và bất tận của con người. Cái đẹp là ước mơ, lý tưởng gần gũi.


Cái cao cả là lý tưởng cao siêu, con người chỉ chiêm ngưỡng hướng tới, nhưng dường như không dám mơ vươn tới.

Cái bi là phạm trù mỹ học cơ bản chỉ sự thất bại hay cái chết của cái đẹp trong cuộc đấu tranh không khoan nhượng với lực lượng đối lập; là thắng lợi của lực lượng phản động, lạc hậu trước các lực lượng cách mạng, tiến bộ; là những hy sinh, tổn thất mà phía cách mạng phải gánh chịu trong cuộc đấu tranh với giai cấp lạc hậu.

a. Cái bi là sự xung đột giữa yêu cầu tất yếu về mặt lịch sử với việc không đủ khả năng thực hiện được yêu cầu đó trong thực tiễn. Bản chất thẩm mĩ của cái bi là sự xung đột dẫn đến mất mát đau thương. Song, không phải mọi sự xung đột dẫn đến mất mát đau thương đều là cái bi. Cơ sở để xem xét việc nảy sinh cái bi là sự xung đột giữa yêu cầu tất yếu về mặt lịch sử với việc không đủ khả năng thực hiện được yêu cầu đó trong thực tiễn (C. Mác). Như vậy, những xung đột thông thường của đời sống không phải cơ sở nảy sinh cái bi. Chẳng hạn, những xung đột giữa những anh chàng nghiện rượu, tranh giành đất đai để rồi chém giết nhau. Do đó, những chết chóc đau khổ thường tình không nằm trong phạm trù cái bi của mỹ học. Nghệ sĩ Anh thế kỷ XIX, John Ruskin phân biệt:Thơ chỉ có thể lên tiếng với nỗi buồn của cô gái khóc cho tình yêu trong trắng bị tan vỡ, chứ không thể viết về giọt nước mắt của kẻ hà tiện đánh mất tiền. Ở đây có hai loại nước mắt, nước mắt cúa cái bi (nước mắt của cô gái) và nước mắt của cái hài (nước mắt của anh chàng hà tiện). Chỉ thuộc về cái bi những hy sinh tổn thất có ý nghĩa xã hội mang tính quy luật trong sự phát triển lịch sử.

Bi kịch cá nhân xảy ra trong tình yêu, trong gia đình, ngoài xã hội cũng có thể là cái bi, nếu đằng sau nó cũng chứa những xung đột xã hội, mang tầm vóc lịch sử. Chẳng hạn bi kịch số phận Chí Phèo (trong Chí Phèo), Hămlét (trong Hămlét), Mácbet (trong Mácbét), Lỗ Thị Phượng (trong Lôi vũ)... Các bi kịch xã hội như thoái trào cách mạng, tổn thất lớn lao của cuộc chiến đấu của quần chúng cách mạng cũng thuộc về cái bi. Chẳng hạn, phong trào Công xã Pari, 1871 ở Pháp.

b. Bi kịch làm trong sạch hóa những cảm xúc... Bi kịch có tác dụng to lớn trong việc thanh khiết hóa tâm hồn con người. Aristốt, nhà triết học, mĩ học thời Hylạp cổ đại cho rằng: Bi kịch là sự bắt chước các hành độngnghiêm túc và cao thượng, hành động này có một quy mô nhất định, Bi kịch nhằm miêu tả những con người tốt nhất. Nhân vật và lực lượng bi kịch có sức mạnh lớn lao, có ý chí mạnh mẽ, có lý tưởng đẹp đẽ, có khát vọng chân chính. Nhân vật bi kịch thất bại thậm chí bị tiêu diệt. Nhưng đặc trưng thẩm mĩ của cái bi lại không bi. Aristốt cũng đã từng khẳng định: bi kịch làm trong sạch hóa những cảm xúc thông qua sự khêu gợi sự xót thương và khủng khiếp. Cảm xúc thẩm mĩ đối với cái bi vẫn là tình cảm tích cực, vẫn là vui, phấn chấn... Chứ không phải là cảm xúc bi quan, tiêu cực.

Mỹ học tôn giáo nhấn mạnh tính chất công bằng của việc trừng phạt con người và những tội lỗi muốn mưu toan chống lại thế giới. Cách giải thích này tạo ra ở con người trạng thái nhẫn nhục, chịu đựng, phục tùng số mệnh, định mệnh. Mỹ học tư sản quan niệm cái bi như là sự bi đát của con người trước cuộc đời; như là sự xung đột vĩnh hằng giữa thân phận nhỏ nhoi của con người và sự vĩnh hằng bất tận của tạo hóa. Mĩ học Phong kiến phương Ðông, cũng bị chi phối khá nặng nề của tư tưởng định mệnh. Ôn Như Hầu Nguyễn Gia Thiều từng giải thích về tiếng khóc chào đời của con người lúc sơ sinh:

Thảo nào khi mới chôn rau

Ðã mang tiếng khóc ban đầu mà ra

Thực ra, xung đột bi kịch dấy lên ở con người những rung động thẩm mĩ sâu sắc. Nó khơi dậy ở con người tình cảm cao cả, lành mạnh, kích thích những hành động mãnh liệt, thúc đẩy con người đấu tranh vì hạnh phúc, tôi luyện con người.

c. Cảm xúc thẩm mĩ của cái bi là cảm xúc vui: Tại sao cảm xúc thẩm mĩ trong bi kịch lại là cảm xúc vui? Khi nhìn những diễn viên trình diễn những bi kịch, ta nhỏ lệ biểu lộ sự đồng tình hay lòng trắc ẩn, mà mặt mày như tươi tỉnh sáng lạn, tâm tư dàn trải thoải mái. Máu và nước mắt thường đem lại cho ta những ý nghĩ ngọt ngào tươi mát hơn là những nụ cười hoan hỉ. Vậy cảm xúc vui tươi trong bi kịch do đâu mà có? Phương Tây có nhiều cách giải

IV. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI CÁI BI 1. KHÁI NIỆM TOP

2. BẢN CHẤT THẨM MĨ CỦA CÁI BI TOP


thích khác nhau.

Platon, với quan điểm của mình là xuất phát điểm cho thuyết Vui cười trước tai họa của thiên hạ, ông cho rằng nỗi sầu muộn là những đức tính yếu kém của con người, cần phải vứt bỏ. Âúy vậy mà bi kịch lại kích thích nó lên. Như thế là không đạo đức. J. J. Rousseau tiếp tục thuyết này, cho rằng bi kịch là biểu lộ niềm hân hoan khoái lạc trước tai họa. Cho nên, ông khuyến cáo người ta chớ nên mở kịch trường. Sau này E. Faguet khai triển tư tưởng của J. J. Rousseau, cho rằng: con người là một mãnh thú, tìm khóai lạc trước đau khổ của kẻ khác. Ông chứng minh điều đó ơ: những cuộc thi đấu giữa người và thú trong thời Lamã; những cuộc đấu bò rừng ở Tâyban nha, những vụ hành hình tàn khốc đối với kẻ khác tôn giáo thời Trung cổ; người ta thích đọc báo về những tin tức các vụ đâm chém nhau... Thực ra, nếu đúng như vậy thì việc gì phải bỏ tiền ra xem những cảnh tưởng tượng mà không tìm đến những cảnh thực.

E. Burker (Anh quốc thế kỉ XVIII) đưa ra thuyết ngược lại với thuyết tính ác, là thuyết tính thiện. Cảm giác vui trong bi kịch là do lòng trắc ẩn, hay đồng tình tâm. Chính những sự rủi ro bất hạnh ấy cũng khiến ta cảm thấy khoan khoái. Con người ta thích pháp trường hơn kịch trường. Nghĩa là, chúng ta thương xót cho Hămlét, nên rất vui khi thấy nhân vật này chết một cách bi thảm.

Dubos (Pháp quốc, thế kỉ XVII), Thomas (đại học Colombia) lại giải thích bằng nguyên nhân tâm lí. Theo họ, bản tính con người vốn hiếu động, thích những cảm giác mạnh. Sự kích thích càng mạnh thì cảm xúc vui càng đậm. Bi kịch là liều thuốc công hiệu giúp con người vui. Bi kịch lấy chết chóc làm đề tài. Mà, chết là tai họa khủng khiếp. Do đó, bi kịch là đá nam châm mạnh nhất gây kích động cho óc tưởng tượng. Nhưng thế thì, tại sao tai họa thực ngoài đời không làm cho con người thích. Nhưng tai họa tưởng tượng trong nghệû thuật lại làm người ta thích. Fontenelle cho rằng khoái lạc và đau khổ tuy khác nhau nhưng nguyên nhân chỉ là một. Giống như sự gãi cào ngoài da, gãi cào mạnh thì đau, nhẹ thì thích thú. Bi kịch là đem những sự đau khổ thực lên sân khấu. Tuy đó là thực tại, nhưng lại không phải là thực tại. Những cảm giác đau khổ khi đứng trước những nạn nhân vô cớ bị tai họa giảm bớt đi, thành ra những nỗi vui thích.

Schiller & Hegel (Ðức quốc thế kỉ XVIII) dùng quan điểm triết học để giải thích. Sự xung đột vũ trụ là điều tất yếu. Có xung đột thì có đấu tranh, đấu tranh mới có ý thức đạo đức, có ý thức đạo đức mới tìm thấy khoái lạc. Nguồn vui lớn nhất sẽ đạt được từ sự phấn đấu cam go với nghịch cảnh, trong đó chứa đựng đau khổ. Vũ trụ là một khối lý tính vừa xung đột, vừa hài hòa. Ví dụ sự xung đột của con người vừa muốn làm trung thần, vừa muốn làm người con hiếu thảo. Mâu thuẫn này không thể dung hoà, trở thành bi kịch. Ðứng trên quan điểm vũ trụ thì bi kịch là luật của tạo hóa, là công lý vĩnh cửu. Khi xem kịch ta thấy được tính chất công lý vĩnh cửu, do đó ta khoái. Những người này viện dẫn vở bi kịch Ăngtigôn của Sôphốcl: Polinice con của quốc vương xứ Thèbes sau khi cha chết, mượn lính nước địch để giành ngôi vua. Tân vương Créon giết kẻ phản bội, cho cho phơi thây, cấm mai táng. Antigon, em ruột của Polinice, cháu ruột Créon không nỡ nhìn thi hài anh ruột phơi, nên tìm cách che đậy. Nàng đính hôn với con trai Creon là Hemon. Antigon bi xử chém. Hemon tự treo cổ cho vẹn tình. Theo Hegel, Créon đại diện cho lý tưởng pháp luật, Antigon đại diện cho lí tưởng anh em. Hai lý tưởng đều chính đáng nhưng trên quan điểm vũ trụ thì mâu thuẫn. Schopenhauer lại cho rằng đời là bể khổ, con người ngụp lặn trong tai họa nghiệp chướng nhưng không chịu khước từ bởi doý dục sinh tồn kiềm chế. Bi kịch dạy cho con người biết ý thức tất cả đều hư không để thoạt nhiên đại ngộ. Nhân vật bi kịch khác người ta ở chỗ biết rõ tình thế mà buông tay đầu hàng, biết khước từ. (Còn ta bị dục vọng kìm hãm). Nhưng chính khước từ là thắng lợi. Quả là nhiều nhân vật bi kịch trước khi hấp hối đã khước từ. Nhưng không phải mọi nhân vật bi kịch đều khước từ. Macbeth chết than trời, Othello trong khi tự sát cũng hận người (không khước từ). Triết gia Ðức thế kỉ XIX, Nietzsche cho rằng thế giới đầy tai họa nghiệp chướng nhưng nếu ta vứt bỏ được những ràng buộc, bủa vây của thế giới thực tại đầy hẹp hòi để đứng trên cao nhìn lại, thì lại thấy nó là một bức tranh kỳ vĩ, đẹp lạ lùng. Cũng như Thượng đế sau khi sáng tạo ra vũ trụ, tự mình nhìn lại, nó như một tác phẩm nghệ thuật.

Freud với lí luận về mặc cảm Oedipus, cho rằng văn minh là cái vỏ che đậy tâm địa dã man của con người. Tâm địa chứa chất dục vọng, mà mãnh liệt nhất là tính dục. Nhưng dục vọng và đạo đức, pháp luật mâu thuẫn dẫn đến dục vọng bị dồn ép thành mặc cảm. Mặc cảm không phát tiết được có thể phát sinh bệnh thần kinh hay thác loạn. Có lúc dục vọng có thể hóa trang để có thể vượt khỏi sự kiểm soát của ý thức. Bi kịch là một hiện tượng, một biểu hiện. Mặc cảm này được gọi mặc cảm Oedipus. Mỗi người đều có mặc cảm Oedipus. Khi xem vở kịch này dục vọng ta được thỏa mãn một cách gián tiếp, cho nên ta phát sinh niềm vui trong khi xem kịch.

Tất cả những kiến giải vừa nêu đều không giả thích được một cách đúng đắn nguyên nhân cái vui trong bi kịch. Vậy nguyên nhân đúng đắn là ở đâu? Bi kịch là một thứ tác phẩm nghệ thuật, xem bi kịch là một thứ kinh nghiệm mĩ cảm. Kinh nghiệm mĩ cảm xuất hiện khi ta trực giác hình tướng sự vật. Trong lúc thưởng ngoạn ta quên hẳn lợi hại của thực tế mà đứng ở địa vị khách quan để quan sát, coi vũ trụ và đời sống là một bức tranh. Tai họa thực


trong đời sống khiến ta thương xót và lo sợ, nhưng tai họa trong kịch, sau giây phút lo sợ là nguồn vui. Sở dĩ như vậy là vì, khoảng cách tâm ly.ï Giữa người xem và những cảnh trên sân khấu có một khoảng cách không quá xa, không quá gần. Không quá xa, để thấy rằng sự kiện trên sân khấu là hợp lý, hợp tình. Không quá gần, để xem không ngộ nhận bi kịch trên sân khấu là cuộc sống thực tế. Phàm bi kịch chân chính thì không được tả thực. Phàm khán giả kịch chân chính thì không cho tình cảm thực dụng xen lấn vào mĩ cảm. Những tình cảm phát tán trong bi kịch khác tình cảm phát tiết trong thực tế. Trong tâm tư khán giả, thế giới kịch là biệt lập, không liên can đến lợi hại thực tế. Khi thưởng ngoạn kịch, khán giả hội tụ tinh thần, bị sức lôi cuốn của sân khấu, do đó cũng sống hăng say, cũng hoạt động phát tán tình cảm. Nhưng phát tán này kèm theo sự sảng khoái, khác kinh nghiệm thường nhật là đèo bòng phiền lụy, bực bội, lo âu.

Hơn nữa, cảm xúc vui trong bi kịch, xuất phát từ chỗ, không phải cái chất, hay sự thất bại của con người. Mà là, ở chỗ con người dám chấp nhận thất bại, dám hi sinh vì những lí tưởng cao cả.

a. Bi kịch cái mới trong thế yếu: Ðây là loại bi kịch có tính chất lịch sử. Bản chất thẩm mĩ của cái bi trong

loại bi kịch này là Sự xung đột giữa yêu cầu tất yếu về mặt lịch sử và tình trạng không thể thực hiện được trong thực

tế (C. Mác). Cái mới, cái cách mạng đang trong thế yếu, chết, hoặc thất bại. Nhân vật của cái bi này chết một cách vĩ

đại vì họ đang đại diện cho trào lưu lịch sử. Họ trở nên anh hùng vì động cơ, hành động, do trách nhiệm trước lịch sử.

Lịch sử mãi mãi ca ngợi sự thất bại của nghĩa quân Yên Thế với cái chết của Hoàng Hoa Thám. Hoặc lịch sử sẽ ghi

nhớ mãi mãi Phạm Hồng Thái với tiếng bom Sa Ðiện.

b. Bi kịch của cái mới trong hoàn cảnh trớ trêu: Ðây cũng là cái bi lịch sử, bi kịch lịch sử. Cái mới cách

mạng đã ở thế thắng trên toàn cục. Nhưng một bộ phận nào đó lâm vào hoàn cảnh trớ trêu, khiến người anh hùng sa

cơ. Chẳng hạn, Chiến bại, Ðội cận vệ thanh niên của Phađêép; Hùng & Rin trong Bài ca con chim Chơrao; Võ Thị

Sáu trong Mùa hoa lêkima...

c. Bi kịch của sự lầm lạc của cái cũ: Cái cũ muốn trở thành cái bi, theo Mác, phải xét theo 3 tiêu chí: 1,

Cái cũ chưa mất hết vai trò lịch sử, chưa trở thành cái xấu. 2, Bản thân cái cũ còn tin vào tính chất hợp lý của mình.

3, Những con người đứng về phía chế độ cũ không phải là sự lầm lạc có tính chất cá nhân, mà là sự lầm lạc có tính

chất lịch sử toàn thế giới. Chính vì vậy, cái chết của nó là bi kịch (Mác). Bản chất cái bi của sự lầm lạc của cái cũ là

do chưa nhận ra được tính tất yếu về mặt lịch sử. Chẳng hạn, Ðônkihôtê. Ông ta có lý tưởng nhưng lý tưởng lạc hậu,

đấu tranh cho lí tưởng nhưng không ý thức được rõ ràng nó mà chỉ hành động theo thói quen. Nhưng người như

Ðônkihôtê thất bại là tất yếu. Vì, đơn thương độc mã. Sự thất bại của vua Duy Tân và việc bị Pháp bắt đày đến trọn

đời, cũng là một ví dụ.

d. Bi kịch của cái xấu: Ðây là bi kịch của chính tội ác, chứ không phải bi kịch của cái đẹp, cái tốt hay sự

lầm lạc. Ở đây người ta không lấy nước mắt răn đời, không lấy xót thương làm luyến tiếc. Mà lấy sự khủng khiếp để

nhắc nhở con người chớ làm điều khủng khiếp. Aristốt nói về đặc trưng thẩm mĩ của loại bi kịch này: Bi kịch làm

trong sạch hóa những cảm xúc tương tự qua cách khêu gợi sự thương xót và khủng khiếp. Chẳng hạn bi kịch của cái

xấu qua vở kịch Macbét. Ở bi kịch này, lòng tham và tội ác bị trừng trị. Ðây là một bi kịch chính trị- xã hội. Tác giả

lên án chế độ tập quyền chuyên chế triều Giêm I, tên vua bạo tàn Anh quốc đầu TK XVII.

đ. Bi kịch của sự lầm lạc, kém hiểu biết, ngu dốt: Bi kịch này được nêu ra như là bài học xương máu trên

đường đời để nhắc nhở cảnh tỉnh. Bi kịch về sự kém hiểu biết liên quan đến sự ngu dốt của con người. Sự ngu dốt là

3. CÁC DẠNG BI KHÁC NHAU TOP


con quỷ mà chúng ta e rằng nó còn gây ra nhiều bi kịch. Chẳng hạn, câu chuyện An Dương Vương; bi

kịch Othello; bi kịch Êđíp làm vua; Truyện Người con gái Nam Xương.

Thuộc về cái bi này còn có bi kịch do tai nạn, sức mạnh mù quáng của tự nhiên. Ví dụ, cái chết của người đi

thám hiểm.

e. Bi kịch của những khát vọng cá nhân chính đáng: Ðây là bi kịch những nỗi đau đời thường tình (lẽ

sống, tình yêu, sứ mệnh con người, nói chung). Ở bi kịch này, xung đột gay gắt giữa khát vọng chính đáng của con

người và khả năng của bản thân không thể thực hiện được. Ví dụ bi kịch của Thị Kính trong chèo Quan âm Thị Kính;

của Maxlôva trong tiểu thuyết Phục sinh của L.Tônxtôi, của Thúy Kiều trong Truyện Kiều của Nguyễn Du...

Ðiểm tựa của đời sống thẩm mĩ là cái đẹp. Người ta dựa vào tiêu chuẩn cái đẹp để định giá tất cả. Khi cái đẹp bị xâm phạm, bị tiêu diệt, bị thất bại thì sinh ra cái bi. Cái bi là nước mắt răn đời. Khi cái xấu bị đánh lộn sòng với cáiđẹp thì sinh ra cái hài. Cái hài là tiếng cười phủ nhận cái xấu, khẳng định cái đẹp.

a. Cơ sở của cái hài là những mâu thuẫn vốn có trong đời sống, mâu thuẫn giữa cũ và mới, hình thức và nội dung; là sự vi phạm những chuẩn mực của đời sống, vi phạm quy luật của cái đẹp. Những cái đó gây ra tiếng cười.

Nguyên nhân phát sinh tiếng cười trong cái hài vô cùng phong phú và phức tạp. Giải thích vì sao cái hài đưa đến sự khoái thích? Cái gì trong cái hài làm bật ra tiếng cười? Các nhà mĩ học có nhiều kiến giải khác nhau. Platon, Aristote cho là do đố kị. Platon cho rằng: lòng đó kị ấy là tâm lý tìm cái vui trong tai họa của kẻ khác là. Ông nói: Khi chúng ta cười những ngu xuẩn dại dột của bạn, sự khoái thích đó liên tưởng đến trạng thái đố kị. Chúng ta chấp nhận rằng trong tâm lý sự đố kị là một thứ đau khổ; thế thì khi chúng ta lấy sự ngu xuẩn của bạn bè làm trò cười, một mặt có kèm theo sự đau khổ của đố kị, một mặt khác lại kèm theo sự khoái thích của nụ cười. Nghĩa là, một mặt, lòng đố kị lại là động cơ của tiếng cười; mặt khác, đề cập đến sự liên hệ giữa cái bi và cái hài, thuyết minh rằng trong cái hài vừa có đau khổ vừa có thích thú. Aristote luận về cái hài cũng có điểm tương tự Platon. Ông cho rằng: Những tính cách mà hài kịch mô phỏng, so ra nó thấp kém hơn chính bản thân chúng ta, nhưng nó thấp kém không phải toàn là hung ác. Tính chất của sự buồn cười chỉ là một thứ xú ác. Quan niệm của ông có sự phân biệt giữa đối tượng vui cười và ghen ghét. Cái gì hung ác khiến người ta ghét. Cái gì vụng về, xấu xa khiến người ta cười. Những nhân vật khiến ta cười thường ta không thấy tính chất khả ố. Những nhân vật trong hài kịch lắm lúc thấy khả ái. (Ðiểm đáng lưu ý, Aristote nêu ra hài kịch thường sử dụng tài liệu xấu xí).

Hobbes, triết gia Anh quốc, đề xướng thuyết Bỉ di. Quan niệm của Hobbes là Mỗi khi chúng ta bắt gặp một người hay một sự vật gì với tình cảnh khập khểnh hay không vững vàng là có thể phát thành tiếng cười. Nguyên nhân tình cảm của tiếng cười là do kẻ phát ra tiếng cười đột nhiên thấy mình, hay nghĩ đến tài cán của mình. Khi người ta cười kẻ khác là lúc người ta tự thấy tài năng của mình. Nghe người khác nói mà mình cười cũng do mình tự nghĩ kẻ nói là điên khùng. Cho nên, tình cảm của nụ cười là thấy được nhược điểm kẻ bên cạnh, hay nhược điểm bản thân trong quá khứ. Khi thấy được nhược điểm của người bên cạnh hay của mình trong quá khứ, đột nhiên nghĩ đến ưu thắng của mình sẽ đưa đến cảm giác thắng lợi thình lình (Sudden glory). Thực ra, tiếng cười mà Hobbes phát hiện là loại tiếng cười: tiếng cười khinh khi, chứ không phải tất cả tiếng cười. Tiếng cười bật ra khi đứng trước khung cảnh mát mẻ êm đềm của đất trời rõ ràng không phải là do Sudden glory.

Với H. Berson thời cận đại, thì tiếng cười xuất phát từ hai sự kiện. Một là thấy sự khiếm khuyết của người bên cạnh. Hai là, tự hào về bản thân mình. (Khác Hobbes là bao hàm sự ác ý). Berson cho rằng có 3 đặc điểm của nụ cười. Một, đối tượng của tiếng cười là con người (vì chỉ có con người mới có tiếng cười; cảnh vật đẹp, xấu... không thể nào biết cười). Việc ta nhìn những đồ vật mà bật cười là do ta liên tưởng đến sự vụng về của con người. Hai, tiếng cười phát sinh do lý trí. Tiếng cười không dung hợp những tình cảm quá mãnh liệt. Ví dụ thấy sự vụng về của bạn mà mình dận, ghét thì không sao cười được. Ba, tiếng cười cần có sự hồi thanh, đáp ứng phụ họa. Một người đơn độc khó lòng phát ra tiếng cười. Tiếng cười phải có sự thông cảm của người xung quanh. Từ đó, Berson phát hiện tiếng

V. PHẠM TRÙ MĨ HỌC CÁI CÁI HÀI 1. KHÁI NIỆM TOP

2. ÐẶC ÐIỂM TOP


cười trong hài kịch: đó là sự dung hợp giữa sự sống và tính chất cơ giới. Chẳng hạn, người đang đi thình lình trượt chân té (do người bị té không biết tùy cơ ứng biến lúc trượt chân, do sự vô tâm, vụng về, biểu lộ bộ máy không có sự sống). Hoặc giả, người A bắt chước động tác người B, sự bắt chước càng giống càng khiến người ta cười, vì chứng tỏ anh làm việc như cái máy. Tính chất máy móc của hành vi con người, của cuộc sống, làm bật ra tiếng cười. Vậy, vì sao tính chất máy móc của cuộc sống lại gây cười? Cuộc sống hoàn mỹ phải có: tâm linh luôn căng thẳng và có tính chất co giãn, biến chuyển để tùy cơ ứng biến. Nếu thiếu hẳn 2 yếu tố trên thì không sao tránh khỏi sự vụng về, thô lậu của hành động, của ngôn ngữ, do đó dẫn đến hài kịch. Vì vậy, tiếng cười phát ra để cảnh cáo. Tiếng cười còn là sự trừng phạt, làm người bị cười tỉnh ngộ, sửa mình. Như vậy, theo Berson, tiếng cười không có tính cách thuần mĩ cảm và các vở hài kịch cũng không tính chất thuần nghệ thuật. Học thuyết Berson có phần nào hợp lí. Nhưng sai lầm là ở chỗ, đem tất cả sự phức tạp gói ghém miễn cưỡng vào một công thức đơn giản. (Ví dụ, nụ cười của trẻ thơ thì sao? Hoặc, người giống máy móc thì cười, nhưng máy móc giống người (phim hoạt hình chẳng hạn) vẫn cười, thì sao? Sai lầm khác là giải thích công dụng và nguồn gốc tiếng cười nhưng không đề cập vì sao khi có tiếng cười lại phát sinh khoái cảm. Sai lầm thứ ba, cho rằng tiếng cười là sản phẩm của lí trí mà quên phương diện tình cảm.

Aristote và sau này người phụ họa quan trọng là Kant đã đưa ra Thuyết ngang trái (Incongruity) hay thuyết thất vọng (Nullified Expectation). Thuyết này cho rằng, Sự việc khiến ta cười là do sự phối hợp bất bình thường, ta kì vọng vào sự bất bình thường đó, nhưng kết quả khác đi, tiếng cười biểu hiện kỳ vọng bị tiêu tan. Ví dụ, nghe tiếng động trong tủ, ta tưởng chuột, mở ra, nào ngờ một cậu bé nấp trong ấy, ta bật cười. (cười vì ngang trái, vì thất vọng.) Kant, trong Phê phán phán đoán mĩ cảm, giải thích: một kì vọng quá căng thẳng, thình lình bị tiêu tan thành thất vọng thì phát sinh ra tiếng cười. Có điều, chính sự tiêu tan kì vọng không trực tiếp đem đến sự khoái cảm, mà khóai cảm là kết quả của sự khôi phục lại thể trạng bình thường. Ví dụ, Một người Ấn Ðộ lang thang trên một thị trấn Anh quốc, thình lình thấy người người ta mở chai bia, rồi bọt trào lên. Anh ta reo lên kinh ngạc. Người ta hỏi: anh lạ lắm sao? Anh ta đáp: Chai bia trào bọt không lạ đối với tôi, lạ là tại sao các anh khui bia nơi này. (Chuyện gây cười ở chỗ kì vọng của chúng ta dâng lên cao, rồi đột nhiên bị tiêu tan). Sau này, Schopenhauer làm sáng tỏ, giảng giải thuyết của Kant, cho rằng cười phát sinh do kì vọng bị tiêu tan. Sựû tiêu tan kì vọng phát sinh cảm giác, cảm giác lại thuộc vào khái niệm ngang trái. Ví dụ, Ở một rạp hát nọ tại Paris, trong một đêm trình diễn, khán giả nhao nhao yêu cầu trình diễn bản nhạc Marseillaise. Ban nhạc chưa chấp thuận, đám khán giả cứ nhao nhao. Một cảnh sát nhảy lên sân khấu duy trì trật tự, anh ta nói: theo thông lệ, cái gì không nêu thành tiết mục trong chương trình thì không diễn. Trong đám khán giả, có người đứng lên chất vấn: Thưa ông cảnh sát, thế, trong chương trình có tiết mục cảnh sát lên sân khấu không? Nghe câu chất vấn cả hí trường cười rộ lên.

Quả là, có tiếng cười phát sinh do sự ngang trái nhưng không phải mọi sự ngang trái đều sinh ra tiếng cười. Chẳng hạn những sự ngang trái sau đây không hề làm ta cười: người tàn phế khiêng vác nặng, thằn lằn rơi vào hũ sơn; phụ bất từ, con bất hiếu... Lại có những sự việc nằm trong dự liệu nhưng vẫn gây cười, chẳng hạn, trẻ con chơi nhẩy lò cò. Khuyết điểm lớn của Kant là tiếng cười thì thình lình nó đến, không kịp suy tư chứ không phải như ông ta cho rằng mỗi khi cười đều có sự chuẩn bị.

Spencer, nhà tâm lý Anh tin ở thuyết ngang trái nhưng không xuất phát từ quan điểm lý trí. Ông lưu tâm đến việc tiếng cười có liên hệ đến sinh lý và tâm lý. Ông vân dụng thuyết thặng dư tinh lực. Tinh lực thừa cần phát tiết vào các động tác cơ thể, con đường phát tiết thường hướng về việc vận lực tối thiểu để dễ đề kháng. Trong cơ thể, bộ phận có sức đề kháng tối thiểu, dễ dàng cảm thụ sự biến hóa của tình cảm, trước hết là cơ quan phát âm (Những đường gân, những dây thần kinh trong miệng cực nhỏ. Do nhỏ nên dễ động, tình cảm hơi có một chút biến chuyển là những đường gân, thớ thịt trong miệng lập tức biểu hiện ra ngay). Kế đến là bộ phận hô hấp (Khi tình cảm hứng khởi thì máu chảy mạnh, máu chảy mạnh nên hô hấp mạnh hơn). Tinh lực thặng dư phát tiết trước hết ở 2 cơ quan này, từ đó mà có tiếng cười và âm thanh.

Nhưng tại sao chúng ta cười khi thặng dư tinh lực. Theo Spencer, đó là do ngang trái đi xuống (Descending incongruity). Chẳng hạn, hề xiếc nhảy ngựa. Ta cười là vì tập trung hết tinh thần để chờ đón một kết quả lớn lao, nhưng rồi thực tế là số không. Như thế, tinh lực mà chúng ta chuẩn bị đã không có chỗ dùng, nên thặng dư. Lipps, thời cận đại, triển khai thuyết ngang trái đi xuống của Spencer. Nếu Spencer đứng trên quan điểm sinh lý giải thích tiếng cười, thì Lípps lại đứng trên quan điểm tâm lý. Lipps đã tổng hợp hai học thuyết: thuyết tiêu tan kỳ vọng của Kant và tinh lực thặng dư của Spencer, làm thành học thuyết của mình. Theo ông, những cảnh phát sinh ra tiếng cười do sự khác biệt lớn, nhỏ. Khi đang chú ý cái lớn thì nhỏ xuất hiện. Âúy là hài kịch. Sự chuẩn bị tâm lực nhiều mà sử dụng ít thì sẽ có khoái cảm của sự dư thừa tinh lực. Tình cảnh hài kịch không thể không có cái lớn nhưng gây cười lại ở cái nhỏ. Ví dụ, người lớn đội mũ trẻ con. Tóm lại, với những học thuyết này, tiếng cười có giai đoạn sinh lí và giai đoạn tâm lí. Lí luận về tiếng cười thuộc sinh lý của Spencer có nhiều phần không đúng. Bởi nếu nói cười là do sự phát tiết của gân cốt gây ra, vậy khi gân cốt phát tiết hết thì hết cười. Thế mà nhiều người thích cười, khi gặp chuyện vui vẫn cười được. Lí luận tiếng cười thuộc tâm lý của Lipps cũng có chỗ không đứng vững. Cái ngang trái gây ra


tiếng cười không nhất thiết là đi xuống. Ví dụ: hề xiếc nhảy ngựa: khi hề thình lình đứng lại (ngang trái đi xuống), gây cười, nhưng rồi anh ta thình lình nhảy được (không ngang trái đi xuống) vẫn gây cười. Sully phê phán Spencer ở chỗ, ta cười là lưu ý đến toàn bộ, toàn diện của tình huống, chứ đâu kịp phân chia lớn nhỏ; cười đến một cách thình lình. Cái gây cười là do ngang trái toàn thể. Tâm lý học cho ta rõ, tri giác trước hết là tri giác toàn bộ, rồi sau đó mới phân định chúng từng bộ phận. Như thế thuyết của Lípps khó đứng vững.

Pejon (Pháp quốc), A. Bain (Anh quốc), Dewey và Kline Bain (Mỹ quốc) là những đại biểu của thuyết tự do (liberty theory). Cười là đối ngược với sự nghiêm trang. Hằng ngày đứng trước thế giới tôn nghiêm. Chúng ta như bị ràng buộc căng thẳng, nếu thình lình thoát được, ta vui thích. Chẳng hạn, học sinh được giải lao thì vui cười. Hoặc giả, trong khi hành lễ trang nghiêm, nếu có ai sơ suất hớ hênh thì khiến ta bật cười. Suy rộng ra, thế giới là sự ràng buộc con người. Cười là sự giải thoát. Bersson nói: Cười là bột phát tự do, là vui mừng thoát bỏ được những ràng buộc của văn hóa. Người lính chiến bị bao vây, khi được giải thoát thì cười, là vì được tự do. Thực ra, từ căng thẳng sang hòa hoãn, thong thả, không nhất thiết lúc nào cũng bật ra tiếng cười. Nó chỉ có ý thức trợ giúp tiếng cười nhưng không chủ yếu.

Sully (Anh), Dugas (Pháp), Boris Sidis (My) cho rằng cười là do chơi đùa. Quan niệm này cũng có phần khả thủ. Tuy nhiên, cười là một thứ trò chơi, thứ vui đùa, nhưng không hoàn toàn vui đùa hẳn. Vì, tiếng cười không do ta ý thức trước, nó bất ngờ xẩy đến, có tính chất bị động. Còn vui đùa có tính chất chủ động từ trước.

Thuyết tiết giảm tinh lực của Freud lại chia khôi hài ra làm hai loại, loại khôi hài vô hại (vui đùa không có ác ý, đơn thuần do kỹ thuật ngôn từ đưa lại); loại, khuynh hướng khôi hài. Trong loại này lại phân ra làm hai loại nhỏ: khuynh hướng tính dục và khuynh hướng cừu địch. Cười do khuynh hướng tính dục là do dâm tính phát ra để đối phó với người khác phái. Tức bãi bỏ được ẩn ức, nên sinh ra khoái cảm. Cười do khuynh hướng cừu địch là do nhằm áp đảo được lạc thú của kẻ khác. Ví dụ: Một mục sư hỏi Phillips, người đang vận động cho phong trào giải phóng nô lệ da đen: Ông muốn cứu vớt nô lệ da đen, sao ông không đến Nam Mỹ?. Phillips đả lại: Mục sư há không phải là người chuyên làm việc cứu vớt linh hồn đó sao?! Tại sao mục sư không xuống địa ngục? Thực sự, thuyết tiết giảm tinh lực phạm nhiều sai lầm. Bởi, sự tiết giảm không hẳn đã đưa đến khoái cảm. Tiết giảm trong khoa học, trong kinh tế, rõ rằng không phải là một thứ khôi hài.

Tóm lại, tất cả những học thuyết trên về nguyên nhân tiếng cười, mỗi học thuyết đề có những chỗ có thể chấp nhận được. Nhưng cái sai của các thuyết ấy là ở chỗ dùng cái nhìn phiếm diện của mình mà bao quát toàn bộ chân lí, đem cái đa phồn, phức tạp của vấn đề mà quy vào một công thức đơn giản, ngắn gọn.

b. Tình cảm của tiếng cười trong cái hài là mĩ cảm. Một khiếm khuyết khác của các học thuyết trên là vấn đề tình cảm trong tiếng cười của cái hài có phải là mĩ cảm không, thì chưa được bàn đến. Những học thuyết trên nhập làm một cái hài và tiếng cười, tiếng cười trong cái hài và tiếng cười ngoài cái hài. Rõ ràng là, không phải mọi tiếng cười đều thuộc cái hài. Khi bị thọc lét, khi trong lòng cảm thấy thỏa mãn sung sướng về nhu cầu vật chất, ta cười. Cái cười này không thuộc cái hài. Cười bắt được vàng, trúng số không phải là cái hài. Bởi như đã nói, cảm xúc thẩm mĩ là cảm xúc vô tư, không vụ lợi, những khoái cảm vừa nêu xuất phát từ động cơ thực dụng. Tiếng cười trong cái hài tuy rất đa dạng, nhưng có một điểm chung: cười do không chấp nhận cái xấu. Cái xung đột, xấu xí, mâu thuẫn với cái đẹp khiến cho người ta phải cười.

c. Cái hài là một sự nhận thức. Ðiều kiện để có cái hài là phải có đối tượng gây cười và chủ thể cười. Ðối tượng gây cười là những sự vật hiện tượng chứa đựng mâu thuẫn, mà những mâu thuẫn này phát sinh ra tiếng cười: không cân xứng, không phù hợp giữa các mặt. Chủ thể cười phải nhận thức được mâu thuẫn đó, mới phát sinh ra tiếng cười. Như vậy, cái hài là một kiểu nhận thức. Nhưng sự nhận thức này là sự nhận thức khám phá ra những mâu thuẫn bất bình thường của sự sống. Nói như Platon: Không thể nhận thức được cái nghiêm chỉnh nếu thiếu cái buồn cười, và nói chung, cái đối lập được nhận thức nhờ cái đối lập với nó.

d. Cái hài cũng mang khuynh hướng xã hội. Cười cái xấu là dám tin, dám khẳng định cái đẹp. Cái hài là một sự đánh giá, thực hiện thái độ của người làm chủ đối tượng, làm chủ bản thân mình. Cái hài là vũ khí đấu tranh xã hội.

a. Hài hước: Hài hước là cái cười do mâu thuẫn thuộc bề ngoài mang tính chất nhẹ nhàng thoải mái. Truyện nói dóc kiểu chuyện bác Ba Phi là biểu hiện của hài hước.

b. Dí dỏm: Cái cười ở dí dỏm có tính chất trí tuệ. Mâu thuẫn gây cười nằm sâu trong lòng bản chất sự

3. CÁC LOẠI HÀI TOP


vật. Tiếng cười ở đây thường có ý nghĩa nhận thức. Những tranh vui trên báo chí, chuyện thư dãn trên đài truyền hình phần lớn là cái dí dỏm.

c. Châm biếm, mỉa mai: Tiếng cười bắt đầu mang màu sắc phê phán, nhưng mức độ nhẹ nhàng, không mang tính chất thù địch, nó dành cho những hiện tượng buồn cười, thậm chí mù quáng, nhưng có thể sửa chữa được. Ví dụ, hầu hết các truyện trong Truyện Trạng Quỳnh thuộc loại này. Truyện về sự đối đáp giữa Tú Cát và Trạng Quỳnh là một ví dụ.

Tú Cát hóng hách ra vế đối: Trời sinh ông Tú Cát

Trạng Quỳnh đối lại: Ðất nứt con bọ hung

d. Ðả kích: Tiếng cười thể hiện khuynh hướng xã hội mạnh mẽ nhất, phê phán ở đây có tính chất phủ định. Trong đả kích có thể không có tiếng cười hoặc có tiếng cười thì cười một cách nghiêm chỉnh. Ví dụ, truyện Ðại hội giải phẫu của Azitnêxin là tiếng cười đánh mạnh mẽ vào đạo luật cấm tự do ngôn luận, báo chí của nhà cầm quyền độc tài.


CHƯƠNG 4 : BẢN CHẤT VÀ CHỨC NĂNG CỦA NGHỆ THUẬT

I. KHÁI NIỆM NGHỆ THUẬT

II. BẢN CHẤT CỦA NGHỆ THUẬT

III. CHỨC NĂNG CỦA NGHỆ THUẬT 1. Khái niệm chung về chức năng

2. Các chức năng chủ yếu

3. Quan hệ giữa các chức năng nghệ thuật

Khái niệm nghệû thuật, hiện nay được dùng với 3 nghĩa:

1. Nghệû thuật được dùng để chỉ bất kì tài nghệ nào. Chẳng hạn: tài nghệ của cầu thủ đá bóng, tài nghệ lái máy bay, tài nghệ phẫu thuật, tài nghệ chơi cờ, tài nghệû quân sự (nghệ thuật quân sự của Ðảng ta, chẳng hạn).v.v...

2. Nghệû thuật được dùng để chỉ hoạt động sáng tạo ra vật dụng, mà ở đấy đẹp nổi lên như một yêu cầu dứt khoát phải có, thậm chí nhiều khi là hàng đầu. Ví dụ, hoạt động sáng tạo ra các đồ dùng thủ công mĩ nghệ, sản xuất cây cảnh, thiết kế trang phục.v.v...

3. Nghệû thuật được dùng để chỉ một hình thái ý thức xã hội đặc thù, một hình thái cao nhất, tập trung nhất của quan hệ thẩm mĩ của con người đối với hiện thực. Hình thái ấy có sự kết hợp hữu cơ, liên tục giữa tư duy bằng hình tượng và hoạt động sáng tạo thế giới theo quy luật của cái đẹp nhận thức. Chẳng hạn, các tác phẩm âm nhạc, sân khấu, điện ảnh, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, văn chương nghệ thuật.v.v...

Trong cơ cấu đời sống xã hội, nghệû thuật có vị trí như thế nào? Cái gì đã quyết định chiều hướng phát sinh và phát triển của nó? Từ lâu, người ta đã có những kiến giải khác nhau về vấn đề này. Có người tìm nguyên nhân ở Thượng đế, có kẻ tìm trong kết cấu chủ quan của trí tuệ của người sáng tác, có người tìm ngay trong bản thân nghệ thuật.

Chủ nghĩa Mác không giải thích nghệ thuật bằng Thượng đế, đã đành, mà cũng không giải thích nó bằng chính nó. Xem nghệû thuật là một hiện tượng xã hội, Chủ nghĩa Mác xuất phát từ những mối liên hệ thực tế giữa nó với toàn bộ các hiện tượng xã hội để giải thích nghệû thuật: nghệû thuật là một hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến thức, nảy sinh từ cơ sở hạ tầng, do cơ sở hạ tầng quyết định, đồng thời, có tác dụng năng động với cơ sở hạ tầng. Xem nghệû thuật là một hình thái ý thức xã hội thuộc thường tầng kiến trúc và lý giải nó trong mối quan hệ biện chứng giữa cơ sơ hạ tầng và kiến trúc thượng tầng, lần đầu tiên trong lịch sử mỹ học nhân loại, mỹ học Mác -Lê nin đã đem đến cho nhân loại một kiến giải duy nhất đúng đắn về bản chất của nghệ thuật. Và, cũng chính nhờ quan niệm đúng đắn và khoa học đó, mỹ học Mác- Lê nin đã có khả năng thâm nhập sâu vào bản chất, quy luật, đặc trưng của nghệ thuật. 4.2.1. NGHỆ THUẬT LÀ MỘT HÌNH THỨC Ý THỨC XÃ HỘI THUỘC THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC:

Chủ nghĩa Mác- Lênin chia cơ cấu đời sống xã hội thành 2 bộ phận. Toàn bộ kết cấu kinh tế của xã hội là cơ sơ hạ tầng. Tất cả những hiện tượng xã hội hình thành và phát triển trên cở sở kinh tế bao gồm những tư tưởng xã hội và những thiết chế tương ứng với tư tưởng ấy là kiến thức thượng tầng.

C. Mác viết: Toàn bộ những quan hệ sản xuất ấy hợp thành cơ cấu kinh tế của xã hội, tức là cơ sở thực tại, trên đó dựng lên một kiến thức thượng tầng pháp lý và chính trị, và tương ứng với những cơ sở thực tại thì có những hình thái ý thức xã hội nhất định [1]

Những tư tưởng xã hội và những thiết chế tương ứng thuộc thượng tầng kiến trúc bao gồm: những tư tưởng chính trị, pháp luật, đạo đức, khoa học, triết học, tôn giáo, nghệ thuật.v.v... và các thiết chế tương ứng: nhà nước,

I. KHÁI NIỆM NGHỆ THUẬT TOP

II. BẢN CHẤT CỦA NGHỆ THUẬT TOP


chính đảng, giáo hội, các tổ chức văn hóa...

Như thế, nghệ thuật là một hình thức ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc. 4.2.2. CƠ SỞ HẠ TẦNG VỚI NGHỆ THUẬT

a. Cơ sở hạ tầng quyết định nghệ thuật: Tương quan giữa kiến trúc thượng tầng và cơ sở hạ tầng là tương quan giữa ý thức và tồn tại. C. Mác viết: Không phải ý thức con người quyết định sự tồn tại của con người; ngược lại, chính tồn tại xã hội của con người quyết định ý thức của con người. [1]

Kiến trúc thượng tầng của xã hội do quan hệ kinh tế tức là cơ sở hạ tầng sinh ra và bị cơ sở hạ tầng quyết định. Cơ sở kinh tế nào sẽ có kiến trúc thượng tầng ấy. Khi cơ sở hạ tầng có sự biến đổi căn bản thì kéo theo sự biến đổi cơ bản trong kiến trúc thượng tầng. C. Mác chỉ rõ: Cơ sở kinh tế thay đổi thì tất cả cái kiến trúc thượng tầng đồ sộ ấy cũng đảo lộn ít nhiều nhanh chóng. [1] Là một hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc, như bất kì một hình thái ý thức xã hội nào khác, nghệû thuật do cơ sở kinh tế sinh ra, bị cơ sở hạ tầng quyết định. Do đó, đi tìm hiểu nghệû thuật không phải tìm ở Thượng đế, cũng không phải tìm ngay trong bản thân nó, mà trước hết tìm ngay ở cái đã sinh ra nó, đã quyết định nó. Nghệ thuật là một hình thái ý thức xã hội, cho nên cần phải tìm nguyên nhân đầu tiên - tạo nên tất cả sự biến đổi của nghệ thuật- trong tồn tại của con người, trong cơ sở kinh tế của xã hội (C. Mác) . Trên bình diện tổng quát, ta thấy, cơ sở kinh tế quyết định sự nảy sinh và phát triển của nghệû thuật. Cơ sở kinh tế là nền tảng của xã hội, nó quyết định nội dung và tính chất của xã hội, vì thế, nó quyết định nội dung và tính chất của kiến trúc thượng tầng do nó tạo nên, trong đó có nghệû thuật.

Như thế, cơ sở kinh tế quyết định nội dung và tính chất của nền nghệ thuật xã hội. Nền kinh tế xã hội chủ nghĩa đã quyết định nội dung và tính chất của nền nghệ thuật xã hội chủ nghĩa. Ðó là nền nghệ thuật có nội dung xã hội chủ nghĩa tức là cuộc sống mới, con người mới, có tính dân tộc đậm đà, tính Ðảng và tính nhân dân sâu sắc. Nhân tố kinh tế là nhân tố khách quan quyết định tiền đề lịch sử về tính chất cũng như về tinh thần của đời sống xã hội trong đó có nghệ thuật. Nền kinh tế tư bản chủ nghĩa với đại sản xuất công nghiệp đã tạo ra một giai cấp công nhân, là người làm chủ lịch sử trong thời đại mới, thời đại xã hội chủ nghĩa và cộng sản chủ nghĩa. Vậy là, chính nền kinh tế tư bản chủ nghĩa tạo ra yếu tố dân chủ và xã hội chủ nghĩa của nghệ thuật xã hội chủ nghĩa nảy sinh từ trong giai cấp công nhân. Cơ sở kinh tế quyết định bản chất của các cuộc đấu tranh giai cấp trong đó có nghệ thuật tham gia. Nền kinh tế Việt Nam thời Nguyễn Du vẫn là nền kinh tế phong kiến tự túc tự cấp, mâu thuẫn cơ bản trong quan hệ sản xuất là mâu thuẫn giữa nông dân và các tập đoàn phong kiến. Trong thời kì này, yếu tố kinh tế hàng hóa đã xuất hiện, vai trò đồng tiền đã có tác dụng mạnh. Ðồng tiền, với sự tác oai, tác quái của nó đã bắt đầu bị lên án: làm cho khốc hại chẳng qua vì tiền. Nhưng hiện thực trong truyện Kiều vẫn chưa thoát khỏi khuôn khổ của cuộc sống xã hội phong kiến. Vì vậy, tính chất của cuộc đấu tranh giai cấp trong truyện Kiều là tính chất của cuộc đấu tranh giai cấp giữa một bên là các tập đoàn phong kiến và một bên là những người bất hạnh, quyền sống bị chà đạp. Cơ sở kinh tế quyết định trình độ tư duy, quyết định tính chất của thế giới quan, quyết định mọi phong tục, tập quán... Cơ sở kinh tế cũng tạo điều kiện khách quan cho sự nảy nở các tài năng, tạo điều kiện cho sự tiếp thu các tư tưởng, kinh tế còn quyết định tính chất lịch sử và xã hội và do đó quyết định tính chất lịch sử và xã hội của nghệ thuật.

Qua trên, ta thấy kinh tế quyết định mọi phương diện của nghệ thuật. Vì vậy, khi tìm hiểu nội dung và tính chất của bất kì một nền nghệ thuật nào cũng phải chú ý tới cơ sở kinh tế đã sản sinh ra nó. Nhưng lại sẽ phạm sai lầm nếu quá say mê về thống kê kinh tế để cố tìm một sợi dây liên hệ trực tiếp giũa các hiện tượng kinh tế và hiện tượng nghệ thuật. Ở Liên xô, trước đây, đã có thời kì sách giáo khoa văn học xác định một mối quan hệ nhân quả giữa những con số xuất cảng và nhập cảng lúa mì ở Nga đầu thế kỉ XIX với thơ ca Puskin. Ðây là biểu hiện một cách hiểu dung tục quan điểm chủ nghĩa Mác - nghĩ rằng nghệ thuật lệ thuộc một cách trực tiếp, máy móc vào các hiện tượng kinh tế.

Vì sao vậy? Ðiều này có gì mâu thuẫn với những luận điểm đã nêu trên không? Thực ra, cơ sở kinh tế chỉ quyết định một cách gián tiếp đối với nghệ thuật, bản thân nó không trực tiếp đẻ ra một giá trị nghệ thuật nào. Về vấn đề này, Chủ nghĩa Mác- Lênin đã vạch ra một cách rất rõ ràng về các mối liên hệ trực tiếp và gián tiếp cuả các loại hình thái ý thức xã hội với cơ sở kinh tế.

Trong các hình thái ý thức xã hội, có loại liên hệ trực tiếp vơí cơ sở hạ tầng như tư tưởng chính trị, nhà nước, pháp quyền.v.v... Loại này cơ sở kinh tế trực tiếp sản sinh ra nó và khi cơ sở kinh tế thay đổi thì lập tức chúng thay đổi theo. Lại có loại hình thái ý thức liên hệ gián tiếp với cơ sở kinh tế, cách xa cơ sở kinh tế, bị cơ sở kinh tế quyết định gián tiếp như: triết học, khoa học, tôn giáo, nghệ thuật. Engels đã vạch rõ nghệ thuật một hình thái ý thức xã hộicách xa cơ sở kinh tế , là lĩnh vực ý thức bay cao hơn hết trong không trung ; và Người giải thích: Ở đây cơ sở kinh tế không sáng tạo ra một cái gì mới cả, nó chỉ quy định phương hướng cải biến và phát triển thêm của các tài liệu


thực tế hiện có, nhưng ngay cả đến điều này cũng chỉ là tác dụng một cách gián tiếp [1]

Như thế, kinh tế không trực tiếp sáng tạo ra một cái gì mới cho nghệ thuật cả, nó chỉ là cơ sở để mở đường cho cái mới hình thành và phát triển. Giưã cơ sở kinh tế và nghệ thuật là toàn bộ đời sống xã hội (vật chất và tinh thần) với tất cả những quan hệ nhân sinh vô cũng phức tạp và thiên hình vạn trạng, với tất cả những lĩnh vực khác nhau, tác động lẫn nhau. Nghệ thuật chính là sản phẩm cuả toàn bộ đời sống xã hội. Bác Hồ đã khẳng định xã hội nào, văn nghệ ấy. Ðiều đó thật là chí lý. Ra đời và phát triển trong những điều kiện vật chất và tinh thần nhất định, nó là con đẻ của một hình thái xã hội, một hình thái kinh tế xã hội tức là chế độ kinh tế và toàn bộ kiến trúc thựơng tầng tương ứng với nó. Cho nên, cơ sở kinh tế không phải là nhân tố duy nhất quyết định đối với nghệ thuật. Chúng ta, không được vì xem trọng nhân tố kinh tế mà bỏ qua các nhân tố khác rất quan trọng như đấu tranh giai cấp, truyền thống văn hóa... ảnh hưởng trực tiếp tới nghệ thuật. Nhân tố kinh tế chỉ là nhân tố quyết định xét đến cùng. Engels đã nhấn mạnh: Theo quan niệm duy vật lịch sử, thì trong lịch sử, nhân tố quyết định cuối cùng là sức sản xuất và tái sản xuất đời sống kinh tế. Cả Marx và tôi, chúng tôi không khẳng định điều gì hơn cả. Nhưng nếu người ta muốn xuyên tạc lời nói đó đến nỗi bảo rằng câu ấy ý nói nhân tố kinh tế duy nhất quyết định, thì người đó biến câu ấy thành một câu trống rỗng, trừu tượng, phi lý [1]

Chính vì vậy mà Sự phồn vinh của nghệ thuật thì không nhất thiết lúc nào cũng tương ứng với sự phồn vinh của cơ sở kinh tế.

Tuy là không trực tiếp, nhưng kinh tế là nguyên nhân quyết định với nghệ thuật. Vậy, có thể lập được chăng một biểu đồ về sự tương ứng song song giữa sự phát triển kinh tế và phát triển nghệ thuật? Phải chăng một xã hội có cơ sở kinh tế phát triển cao thì đương nhiên sản sinh ngay ra một nền nghệ thuật có chất lượng cao, và ngược lại? Thực sự thì, giữa cơ sở kinh tế và nghệ thuật nghệ thuật không phải lúc nào cùng có sự phát triển tương ứng. Trái lại, trong lịch sử, thường có sự không ăn khớp giữa sự phát triển của nghệ thuật thời đại với sự phát triển của cơ sở hạ tầng- tức chế độ kinh tế. Khi nghiên cứu nghệ thuật của quá khứ, Marx đã chỉ ra: Ðối với nghệ thuật thì có những thời kỳ phồn vinh lại tuyệt nhiên không tương ứng với sự phát triển chung của xã hội, và do đó, cũng tuyệt nhiên không tương ứng với cơ sở vật chất tức là xương cốt của tổ chức xã hội, nếu có thể nói đựơc như thế. Ví như người HyLạp so với người thời nay hay như Shakespeare chẳng hạn. [1]

Về phương diện kinh tế thì thời Hy Lạp cổ đại thấp kém hơn thời kỳ tư bản chủ nghĩa; và thời kỳ kinh tế tư bản chủ nghĩa thế kỷ XVI cũng thấp kém hơn thời kỳ phát triển cao của tư bản chủ nghĩa tư bản về sau này. Nhưng tình hình này không nhất thiết dẫn tới chỗ nghệ thuật nghệ thuật thời Home và Shakespeare phải thấp kém hơn thời tư bản chủ nghĩa phát triển. Sự thực thì ngược lại, những tác phẩm của Home ra đời trong điều kiện kinh tế thấp kém nhưng vẫn là những tác phẩm mẫu mực của nghệ thuật, của lịch sử văn hóa nhân loại. Chính C. Mác đã khẳng định điều này: ...Nghệ thuật Hy Lạp, thể anh hùng ca, vẫn cho ta một sự thỏa mãn về thẩm mĩ, và về một phương diện nào đó, chúng vẫn còn được dùng làm tiêu chuẩn, làm cái mẫu mực mà chúng ta chưa đạt tới. [1] Sự phát triển không tương ứng của nghệ thuật đối với kinh tế đã được xem như là một trong những quy luật cơ bản của sự phát triển. Chúng ta giải thích thễ nào về quy luật này? Trước hết, đứng về phía kinh tế mà xét thì, nghệ thuật là một hình thái ý thức xã hội cách xa cơ sở kinh tế, do đó cơ sở kinh tế quyết định một cách gián tiếp. Cơ sở kinh tế không trực tiếp sản sinh ra một giá trị nghệ thuật nào. Về phía nghệ thuật, là một hình thái ý thức xã hội, nó có tính chủ thể, tính độc lập tương đối, có quy luật phát sinh và phát triển riêng. Ý thức xã hội có thể lạc hậu so với tồn tại xã hội, và trong những điều kiện nào đó có thể vượt lên trước sự tồn tại xã hội. (Ðặc biệt là trong khoa học - sự phát hiện những quy luật khách quan của sự phát triển của sự vật). Nghệ thuật có thể đi sau hoặc đi trước ít nhiều so với cơ sở kinh tế. Nghệ thuật có thể dự báo một thời đại mới sắp ra đời. Ví dụ hiện tượng Gorki (Bài ca con chim ưng, Bài ca con chim báobão) chẳng hạn. Mặt khác, ý thức xã hội có quy luật kế thừa và phát triển. Ý thức xã hội tuy là phản ánh tồn tại xã hội nhưng nó vẫn có giá trị tự thân. Nó kế thừa mạnh mẽ những giá trị tinh thần của thời đại trước, tiếp thu tinh hoa tinh thần của mọi dân tộc. Lại nữa, giữa các hình thái ý thức xã hội bao giờ cũng có sự tác động lẫn nhau, ảnh hưởng lẫn nhau, trong khi kinh tế là yếu tố quyết định gián tiếp tới nghệ thuật thì nghệ thuật lại chịu ảnh hưởng trực tiếp của hàng loạt yếu tố khác như chính trị, triết học, đạo đức, khoa học, nghệ thuật... Nghệ thuật chịu ảnh hưởng trực tiếp và dữ dội nhất của chính trị và đấu tranh giai cấp. Có thể khẳng định rằng đấu tranh giai cấp là nguyên nhân có ý nghĩa quyết định to lớn và quan trọng đối với nghệ thuật.

Trong xã hội có giai cấp và nảy sinh đấu tranh giai cấp, nội dung chủ yếu của thời đại được biểu hiện trong đấu tranh giai cấp. Nghệ thuật, sản phẩm của thời đại, dĩ nhiên mang trong mình nó nội dung giai cấp đó của thời đại. Ðây cũng là một lý do quan trọng giải thích vì sao để nghiên cứu nghệ thuật đạt kết quả tốt người ta cần thiết phải phân tích mối tương quan giai cấp trong xã hội ở thời kỳ nghệ thuật ra đời. Nền nghệ thuật Việt Nam đạt được thành tựu xuất sắc lại rơi vào thời kỳ cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, lúc kinh tế suy bại. Logic của vấn đề là ở chỗ xã hội có thối nát, kinh tế có suy vong dẫn đến đấu tranh giai cấp bùng lên. Thế kỷ XVIII, nửa đầu đầu thế kỷ


XIX là thời kỳ bão táp của dân tộc. Cuộc đấu tranh giai cấp biến động dữ dội- một bên là sự sụp đổ không gì cứu vãn nổi tập đoàn phong kiến thống trị thối nát và một bên là sự vùng dậy mạnh mẽ không thể gì dập tắt được của phong trào quần chúng mà đỉnh cao là khởi nghĩa Tây Sơn. Chính bão táp đó của cuộc sống đã dội vào nghệ thuật, tác động mạnh mẽ và sâu sắc tới tư tưởng, tình cảm của người sáng tác để rồi có những kiệt tác như Truyện Kiều của Nguyễn Du, Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Gia văn phái...

Một nguyên nhân không kém phần quan trọng là bản chất tự do sáng tạo của nghệ thuật. Nghệ thuật không chỉ là hành động nhận thức, phản ánh đơn thuần mà còn là một hoạt động có tính chất thực tiễn vật chất, hoạt động sáng tạo. Mà, sự phát triển tài năng sáng tạo của con người không phải bất cứ thời kỳ nào cũng giống nhau. Có chế độ xã hội trong đó tài năng của con người được phát triển tự do, có chế độ xã hội thì ngược lại, tài năng bị kìm hãm, mai một. Chế độ Tư bản chủ nghĩa mặc dù sức sản xuất phát triển cao nhưng nhân cách con người bị què quặt, tự do và sáng tạo của nghệ sĩ bị đè nén, con người trở thành hàng hóa nên không thể có nghệ thuật tốt đẹp. Chính C. Mác đã khẳng định: ...Nền sản xuất tư bản chủ nghĩa thù địch với một số ngành nhất định trong sản xuất tinh thần, như nghệ thuật và thi ca chẳng hạn. [1] Nguyên nhân quan trọng dẫn đễn tình trạng này là nền sản xuất hàng hóa đã biến con người thành hàng hóa.

Nền sản xuất sản sinh ra con người không những với tính cách là hàng hóa, không những với tính cách là con người hàng hóa, con người với sự quy định của hàng hóa; nó sản xuất ra con theo sự quy định ấy, như một thực thể mất tính người cả về mặt tinh thần lẫn thể xác (...) sản phẩm của nền sản xuất đó là hàng hóa có một ý thức và có một hoạt động độc lập,... là con người hàng hóa [1]

Chế độ Xã hội chủ nghĩa và Cộng sản chủ nghĩa sẽ đưa kinh tế phát triển đến mức thỏa mãn mọi nhu cầu của các thành viên trong xã hội, con người sẽ được giải phóng khỏi mọi sự ràng buộc và Người nào mang trong mình một Raphael thì đều có điều kiện tự do phát triển

b. Nghệû thuật tác động trở lại cơ sở hạ tầng: Mối quan hệ giữa cơ sở hạ tầng và kiến trúc thượng tầng là mối quan hệ biện chứng. Nếu như hạ tầng cơ sởû quyết định kiến trúc thượng tầng, thì đến lượt mình, kiến trúc thượng tầng lại tác động tích cực đến hạ tầng cơ sở. Nó có nhiệm vụ bảo vệ, duy trì, củng cố và phát triển hạ cơ sở. Do hạ tầng cơ sở sinh ra nhưng nghệ thuật không phụ thuộc một cách máy móc thụ động, đơn giản một chiều. Nó có tính độc lập tương đối, tính chủ thể, nó cũng tác động trở lại hạ tầng cơ sở. Nó có thể góp phần trực tiếp hoặc gián tiếp củng cố hoặc cản trở sự phát triển đời sống xã hội. C. Mác- Ph. Ăngghen đã chỉ rõ tính năng động của ý thức xã hội, trong đó có nghệ thuật. Sự phát triển về chính trị, pháp luật, triết học, tôn giáo, văn học và nghệ thuật.v.v... đều dựa vào sự phát triển kinh tế. Nhưng tất cả các lĩnh vực đó ảnh hưởng lẫn nhau và ảnh hưởng đến cơ sở kinh tế. [1] Vậy tác động trở lại của nghệ thuật đối với cơ sở kinh tế là như thế nào?

Nói nghệ thuật tác động trở lại kinh tế thì không có nghĩa là xem nghệ thuật như một thứ lao động có thể trực tiếp làm ra của cải vật chất cho xã hội, hay một yếu tố có khả năng tạo tiền đề cho đời sống xã hội con người. Nghệ thuật là một hình thái ý thức, có nghĩa là nó là một hoạt động có ý thức, tinh thần (chứ không phải hoạt động thực tiễn vật chất). Cho nên, tác động của nó là tác động về mặt ý thức tư tưởng, thông qua ý thức, tư tưởng. Nếu hạ tầng cơ sở quyết định sự ra đời và sự phát triển của nghệ thuật thông qua chính trị, thông qua đấu tranh giai cấp và đấu tranh xã hội, thì đến lượt mình nghệû thuật ảnh hưởng trở lại cơ sở hạ tầng cũng thông qua đấu tranh giai cấp và đấu tranh xã hội với tư cách là một thứ vũ khí đấu tranh giai cấp, đấu tranh tư tưởng, đấu tranh xã hội. Nghệ thuật phản động phục vụ cho chính trị của giai cấp thống trị thì có tác dụng củng cố quan hệ bóc lột và trật tự xã hội của giai cấp địa chủ phong kiến, tư sản phản động. Ngược lại, nghệ thuật cách mạng, phục vụ cho cuộc đấu tranh giai cấp của quần chúng cách mạng, phục vụ cho lợi ích nhân dân, cho trật tự xã hội mới. Quần chúng là người làm nên lịch sử, là lực lượng trực tiếp, làm ra của cải vật chất cho xã hội. Nghệ thuật tác động đến cơ sở kinh tế qua con đường đấu tranh tư tưởng, cải tạo tư tưởng của họ bằng phương tiện nghệ thuật. Bản thân ý thức, tư tưởng không trực tiếp cải tạo được thế giới vật chất, nhưng khi nó được con người nhận thức và biến thành hoạt động thực tiễn thì nó lại có sức mạnh cải tạo to lớn như một sức mạnh vật chất. C. Mác khẳng định:Cố nhiên vũ khí phê phán không thể thay thế sự phê phán bằng vũ khí, lực lượng vật chất phải do lực lượng vật chất đánh đổ, nhưng ngay cả lý luận nữa cũng sẽ trở thành lực lượng vật chất một khi nó thâm nhập sâu vào quần chúng. [1]

Nghệ thuật cũng nằm trong quy luật ấy. Nó có thể tác động mạnh mẽ đến kinh tế như một lực lượng vật chất khi nó xây dựng được hình tượng nghệ thuật sinh động sâu sắc, dội mạnh vào tư tưởng, tình cảm, đạo đức, trí tuệ và nhận thức của quần chúng, mà nói như Hugo là làm cho tư tưởng biến thành những cơn lốc.

Ý thức xã hội có tác dụng hai chiều, có thể thúc đẩy hoặc kìm hãm sự phát triển kinh tế. Vai trò của ý thức tư tưởng được xác định cụ thể ở chỗ chúng thuộc giai cấp nào, đáp ứng nhu cầu của ai. Nghệ thuật cách mạng thì có tác


dụng thúc đẩy xã hội tiến lên, nghệ thuật phản động thì kìm hãm sự phát triển của xã hội. nó tác oai, tác quái, đầu độc tư tưởng con người. Nó trói tay bị mắt, bưng tai con người. Thứ nghệ thuật dâm ô, đồi trụy, bạo lực... cùng với đường lối văn hóa giáo dục phản động, đồi bại sẽ tạo ra một lớp người lấy hưởng lạc làm mục đích, lấy bóc lột, tiền tài, lợi nhuận giành giật cướp đoạt làm đối tượng.

Cần thiết phải thấy tác dụng ngược lại- kìm hãm của nghệ thuật- để ngăn ngăn ngừa loại nghệ thuật đồi bại, đến nay, vẫn còn được lén lút lưu truyền.

Là một hình thái xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc, cũng như bất kì một hình thái ý thức nào khác, nghệ thuật nghệ thuật có tác dụng tích cực trở lại đối với toàn bộ đời sống xã hội. Nhưng nghệ thuật lại là một hình thái ý thức xã hội đặc thù vì vậy nó tác đôïng tới xã hội theo phương thức riêng của mình, mà không một hình thái ý thức nào có thể thay thế được. Phần việc đặc thù mà nghệ thuật đảm nhiệm đối với đời sống tinh thần con người, cái suy đến cùng quyết định giá trị xã hội không thể thay thế được của nghệ thuật, đó là chức năng của nó. Chỉ có thông qua chức năng của mình, nghệ thuật mới phát huy được tác dụng tích cực của mình.

Khái niệm chức năng của nghệ thuật là khái niệm dùng để xác định ý nghĩa và giá trị của nghệ thuật đối với đời sống xã hội. Muốn thấu hiểu chức năng của nghệ thuật, hay nói cách khác là, muốn thấu rõ ý nghĩa, giá trị tác dụng của nghệ thuật thì chỉ có đặt nó trong mối liên hệ mật thiết với toàn bộ cơ cấu đời sống xã hội, với đối tượng phản ánh, với đời sống tinh thần phong phú của con người. Có như thế mới tránh được thái độ hạ thấp nghệ thuật, xem văn nghệ là trò chữ, là công việc nhàn rỗi, là trò mua vui giải trí tầm thường.

a. Chức năng nhận thức cuộc sống của nghệ thuật: Nghệ thuật là một hình thái ý thức xã hội, phản ánh tồn tại xã hội. Luận điểm đó của mỹ học Mác- Lênin có một ý nghĩa quan trọng trong việc xác định giá trị của nghệ thuật. Trước hết là giá trị nhận thức. Nghệ thuật phát sinh và phát triển từ lâu trong đời sống xã hội loài người, nhưng không phải ai cũng thấy được giá trị nhận thức của nó.

Maritain nhà triết học người Pháp đã viết: Nếu nghệ thuật là một phương tiện để nhận thức, thì rõ ràng rằng nó thấp hơn nhiều so với hình học

Kayser, nhà lý luận văn học theo chủ nghĩa cấu trúc viết:Tác phẩm văn học sống và phát sinh không phải là hồi quang của một cái gì khác mà là một cấu trúc ngôn ngữ khép kín. Hoặc quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật của mỹ học duy tâm phương Ðông, phương Tây cũng không thừa nhận giá trị nhận thức của nghệ thuật.

Ngược hẳn với những quan điểm duy tâm đó, mỹ học Mác- Lênin cho nghệ thuật là phương tiện mãnh liệt mà còn người dùng để nhận thức thế giới. Các nhà kinh điển chủ nghĩa Mác luôn thấy rõ và nhấn mạnh ý nghĩa nhận thức của văn học nghệ thuật. C. Mác và Ph. Ăng ghen đã nhiều lần nêu rõ ý nghĩa nhận thức của nghệ thuật. Về bộ tiểu thuyết Tấn trò đời của Balzac, bộ bách khoa toàn thư về cuộc sống của xã hội Pháp trong nửa đầu thế kỷ XIX, Ph. Ăngghen viết: Balzac mô tả toàn bộ lịch sử xã hội Pháp, trong đó ngay cả những chi tiết kinh tế (thí dụ như việc phân phối lại quyền tư hữu thực tế về quyền tư hữu cá nhân sau cách mạng) tôi đã học tập được nhiều hơn là tất cả các sách của nhà sử học, các nhà kinh tế học, các nhà thống kê chuyên nghiệp thời ấy cộng chung lại.[1]

Cũng như C. Mác, Ph. Ăngghen, V.I. Lênin đánh giá cao khả năng hiểu biết, khám phá, sáng taọ của văn học. Một thí dụ tiêu biểu là người đã đánh giá cao L. Tolstoi ở khả năng nhận thức và phản ánh đời sống xã hội qua tác phẩm của ông. Người đã xem Tolstoi là tấm gương phản chiếu cách mạng Nga. Phạm Văn Ðồng cũng đã từng phát biểu rất chí lý rằng: Văn học nghệ thuật là công cụ để hiểu biết, khám phá, sáng tạo lại thực tại xã hội.

Nghệ thuật có chức năng nhận thức cuộc sống. Nhưng vì sao nghệ thuật khác các hình thức nhận thức khác?

C. Mác khẳng định:Ý thức con người chẳng qua là tồn tại được ý thức. Ý thức xã hội là phản ánh tồn tại xã hội. Sự phản ánh đó có thể đúng hay méo mó lệch lạc nhưng muốn hay không là những ý niệm, khái niệm, quan niệm có được trong đầu óc của con người là bắt nguồn từ hiện thực. Nghệ thuật là một hình thái ý thức, cho nên cũng như bất kỳ một hình thức nào khác, nó có khả năng phản ánh tồn tại của xã hội. Nhận thức con người chẳng qua là sự phản ánh thực tại vào đầu óc con người mà thôi. Vì vậy nghệû thuật có chức năng nhận thức hiện thực.

III. CHỨC NĂNG CỦA NGHỆ THUẬT 1. KHÁI NIỆM CHUNG VỀ CHỨC NĂNG TOP

2. CÁC CHỨC NĂNG CHỦ YẾU TOP


Sáng tạo nghệ thuật nghệ thuật trước hết là một hành động nhận thức (tức là sự hiểu biết) nhận thức về sự vật, về con người, về đời sống xã hội và về cả chính bản thân mình nữa. Muốn sáng tạo trước hết phải nhận thức, phải hiểu biết. Bản thân sự nhận thức không phải là cái gì bẩm sinh hay huyền bí, nó có nguồn gốc từ thực tiễn, từ trong lao động sản xuất, từ trong cuộc đấu tranh chống thiên nhiên, xã hội của con người. Không hiểu biết cuộc sống thì cũng có nghĩa là không nhận thức và do đó không thể có nghệ thuật. Nhưng nhận thức không phải chỉ đơn thuần là hiểu biết theo nghĩa sát sạt của từ này, mà nó phải tiến lên cấp độ cao hơn là khám phá, tức là phát hiện ra những mặt nào, yếu tố nào bản chất, là quy luật trong sự phức tạp, muôn màu muôn vẻ của hiện thực. Hiện thực là muôn màu muôn vẻ, đa tạp, cái ngẫu nhiên và cái tất nhiên tồn tại lẫn lộn, nhiều khi cái bản chất, cái quy luật lại biểu hiện ra dưới hình thức cái ngẫu nhiên, cái tạm thời, cái không bản chất. Nghệ thuật nhận thức cuộc sống là phải luôn luôn tìm ra cho được cái quy luật của đời sống. Nếu không làm được điều đó thì ý nghĩa nhận thức của nghệ thuật chỉ dừng lại ở hiểu biết đơn giản, máy móc và bên ngoài của hiện thực mà thôi. Lại nữa, nghệ thuật không chỉ nhận thức để mà nhận thức, hiểu biết để mà hiểu biết mà là để sáng tạo ra một công cụ nhận thức mới cho con người. Ðó là tác phẩm nghệ thuật. Cho nên, ngoài việc hiểu biết sâu sắc, rộng rãi về thế giới, nghệ thuật còn phải khám phá ra phát hiện ra bản chất bản chất quy luật thế giới. Sáng tạo là một yêu cầu cực kỳ quan trọng của chức năng nhận thức của nghệ thuật. Lênin nói: Ý thức con người không chỉ phản ánh thế giới khách quan mà còn sáng tạo ra thế ra thế giới khách quan nữa. Sáng tạo là yêu cầu của mọi hình thức nhận thức của con người. Nhận thức của con người không phải không phải là sự phản ánh thế giới một cách thụ động, máy móc là sự sáng tạo lại một hiện thực mới cao hơn, hiện thực mà nghệ sĩ đã nhận thức được. Và tác phẩm nghệ thuật thực sự là một công cụ của nhận thức khi nghệ sĩ có sự sáng tạo đó. Tác phẩm phẩm nghệ thuật thực sự sẽ hoàn thành sứ mạng là công cụ nhận thức khi người thưởng thức tiếp xúc với nó không phải là tiếp xúc với cái thế giới mà mình đã nhận thấy ở ngoài đời mà tiếp xúc với cái thế giới mới hợp lý hơn, đáng sống hơn, nên có hơn.

Nói nghệ thuật là một hình thái ý thức cũng có nghĩa là nói tới chức năng nhận thức đặc thù- nghệ thuật trong toàn bộ hệ thống ý thức của con người. Và cũng có nghĩa là khẳng định tính chất khoa học của nghệ thuật. Văn học là khoa học, tính khoa học của nó là ở chỗ nó đưa lại những nhận thức, những hiểu biết đúng đắn và sinh động về tự nhiên xã hội (cuộc sống, con người) trên những mặt thuộc bản chất quy luật, sự vận động, phát triển. Với ý nghĩa đó mà Phạm Văn Ðồng đã viết: Văn học, nghệ thuật là một công cụ để hiểu biết, để khám phá, để sáng tạo lại thực tại xã hội. Nó là khoa học. (...) Nghệ thuật là một sự hiểu biết, văn học là một sự hiểu biết, khoa học là một sự hiểu biết, hiểu biết cao sâu lắm

Nói văn học là một khoa học chính là để nhấn mạnh ý nghĩa tầm quan trọng, tính chính xác của khả năng nhận thức, biểu hiện, khám phá thế giới của nó. Nhưng sẽ rất sai lầm nếu đem đánh đồng nhận thức khoa học và nhận thức nghệ thuật. Nhận thức của nghệ thuật không phải như nhận thức của khoa học. Sự khác nhau đó được phân biệt trên 2 bình diện sau. Một mặt, tri thức mà nghệ thuật đem lại cho con người về bản chất và quy luật của thế giới không phải bằng những khái niệm, công thức, định lý... mà bằng phương thức thể hiện riêng, phương tiện đặc thù. Ðó là những hình tượng nghệ thuật.

Tóm lại: Nghệ thuật có khả năng nhận thức vô cùng to lớn trên nhiều bình diện của hiện thực đời sống về tự nhiên cũng như về xã hội. Nhưng đó là nhận thức về phương diện triết học, chính trị, xã hội, tâm lý và thẩm mĩ.v.v... Nó là cuốn sách giáo khoa về đời sống. Chức năng nó diễn ra trong quá trình nghệ sĩ nhận thức hiện thực bằng tác phẩm nghệ thuật; tác phẩm nghệ thuật, đến lượt mình, trở thành một công cụ thẩm mĩ giúp người đọc nhận thức cuộc sống và hiện thực qua những khám phá và sáng tạo nghệ sĩ.

b. Chức năng giáo dục của nghệ thuật: Trong Luận cương về Phơbách, C. Mác viết: Triết học không những chỉ nhằm giải thích đúng đắn thế giới khách quan mà quan trọng hơn là cải tạo thế giới.

Lênin cũng khẳng định: Nghĩa là thế giới không thỏa mãn con người và con người quyết định biến đổi thế giới bằng hành động của mình..

Những tư tưởng vĩ đại đó không chỉ có ý nghĩa trên địa hạt triết học đơn thuần, hay ở lĩnh vực nhận thức nào mà có ý nghĩa cho mọi lĩnh vực nhận thức chân chính của con người. Nghệ thuật là một hình thái ý thức đặc thù, nhưng tựu trung vẫn là một hình thái ý thức xã hội, nó nằm trong quy luật nhận thức chung trên của con người. Vì vậy, nghệ thuật không chỉ có chức năng nhận thức thế giới mà còn có chức năng cải tạo thế giới. Tác dụng cải tạo của nghệ thuật, vì vậy là một thuộc tính tất yếu, là một đặc điểm mang tính quy luật, tính bản chất.

Tính giáo dục của nghệ thuật là ở chỗ, làm thay đổi hoặc nâng cao tư tưởng, quan điểm, nhận thức của con người theo chiều hướng tiến bộ hoặc cách mạng, giúp cho con người từ chỗ tán thành đến hành động theo lý tưởng nhân vật hoặc lý tưởng tác giả. Hoặc bằng những hình tượng nghệ thuật sinh động và hấp dẫn, tác giả giúp con người


phân biệt được tốt xấu, đúng sai, từ đó liên hệ đến mình và xác định cho mình một thái độ, một lập trường nhất định theo những điều đã hấp thụ qua tác phẩm.

Tóm lại, nghệ thuật thực hiện chức năng giáo dục đối với người thưởng thức ở những phương diện sau: học tập, nâng cao trình độ văn hóa; rèn luyện, trau dồi giác quan thẩm mĩ; tu dưỡng đạo đức, phẩm chất; cải tạo thế giới quan và quan điểm chính trị xã hội.

Bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào cũng có thể tác dụng này hay tác dụng khác đối với người thưởng thức: có tác dụng tiêu cực, có tác dụng tích cực, có tác dụng tức thời, có tác dụng vĩnh cửu.

Nghệ thuật thực hiện chức năng giáo dục bằng cách: trước hết là ở khuynh hướng tư tưởng của nghệ sĩ thể hiện ngay trong việc nhận thức và phản ánh hiện thực. Tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm ý thức nghệ sĩ, là kết quả hoạt động có nhận thức của nghệ sĩ. Qua tác phẩm, người sáng tác bao giờ cũng gửi gắm, ký thác, truyền đạt một cái gì đó cho người đọc. Ðó là lập trường quan điểm, tư tưởng, ý nghĩa và những lời giải đáp cùng những ước vọng của người sáng tác trước cuộc sống. Những điều gửi gắm đó nếu rung động được lòng người thì giúp họ nhận thức được đúng đắn cuộc sống và khiến họ đi đến những suy nghĩ và hành động đúng.

Thứ đến là ở nội dung tư tưởng, ở khuynh hướng tuyên truyền, động viên và giáo dục của tác phẩm từ các nhân vật điểm hình đại diện cho tư tưởng tác giả, thông qua tâm tư, suy nghĩ, triết lý sống của nhân vật được trình bày dưới dạng này, hay dạng khác. Hình tượng Từ Hải trong Truyện Kiều ngoài ý nghĩa là mơ ước tự do và công lý của Nguyễn Du, nó còn có tác dụng khơi dậy ở người ý chí độc lập tự do, ý thức không cam tâm làm nô lệ, ý thức tháo cũi sổ lồng, đạp bằng mọi bất công ở con người. Hình tượng Kiều lại giáo dục con người ta lòng hiếu nghĩa với mẹ cha, lòng chung thủy vợ chồng, ý thức luôn vươn dậy trong cuộc sống.v.v... Nó còn thể hiện ở tính thẩm mĩ cuả tác phẩm. Tức là ở lý tưởng thẩm mĩ và hình thức nghệ thuật mà tác giả vận dụng để truyền đạt có hiệu quả nhất những tư tưởng và kiến giải của mình đến người thưởng thức.

Nghệ thuật có nhiệm vụ xây dựng những hình tượng nghệ thuật mang lý tưởng thẩm mĩ, đó là cuộc sống đáng sống và con người đáng có. Hình tượng Từ Hải là một hình tượng mang lý tưởng thẩm mĩ của tác giả: lý tưởng về con người anh hùng đầy lòng nhân đạo, bình đẳng, bác ái và ý thức quật cường không cam tâm làm nô lệ. Từ Hải còn là niềm vui mừng, nỗi ước muốn của quần chúng lao động. Nếu như Mã Giám Sinh, Tú Bà, Sở Khanh.v.v... là những hình tượng làm cho người đọc căm ghét, thì Từ Hải là nhân vật làm cho người ta yêu thương, trân trọng, đấy chính là mặt trái và mặt phải của tác dụng thẩm mĩ của hình tượng nghệ thuật.

Tác dụng cải tạo của nghệ thuật còn là ở hình thức nghệ thuật. Nghệ thuật trong sáng giản dị tạo cho người ta cảm giác nhẹ nhõm; nghệ thuật sinh động phong phú, hấp dẫn làm con người ta trở nên yêu cuộc sống hơn. Chức năng giáo dục của nghệ thuật còn là tính chiến đấu của nó. Nghệ thuật là vũ khí đấu tranh giai cấp. Tính chất vũ khí của nghệ thuật biểu hiện tập trung ở chỗ: cải tạo là phê phán cái cũ, cái xấu, cái lạc hậu, đề xuất cái mới, cái tốt, cái tiến bộ cách mạng. Nếu nghệ thuật chỉ vạch ra cái tiêu cực không thôi thì mới làm được nhiệm vụ phá mà chưa làm được nhiệm vụ xây. Như thế có nghĩa là chưa thực hiện trọng vẹn chức năng cải tạo. Mặt khác, không có sự xây nào mà không gắn với phê phán, phá bỏ cái cũ, cái xấu, cái lạc hậu, cái cản trở sự phát triển đi lên. Lénine đã từng gọi Người mẹ của Gorki là quyển sách kịp thời bởi vì chính Người mẹ đã có sức cải tạo, sức mạnh của vũ khí tính thần và tư tưởng đối với giai cấp công nhân Nga lúc bấy giờ. Người nói (theo thuật lại của Gorki): Quyển sách này là cần thiết, nhiều công nhân đã tham gia phong trào cách mạng một cách vô ý thức, tự phát, và bây giờ họ đọc Người mẹ, điều đó sẽ mang lại lợi ích lớn cho bản thân họ.

Và quả thật, những hình tượng điển hình về những công nhân- những chiến sĩ cách mạng Nga, qua sự miêu tả của nhà sáng lập ra nền nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, đã tỏ ra là những tấm gương mà nhờ đó mà nhiều thế hệ chiến sĩ đấu tranh nhằm giải phóng nhân loại khỏi ách áp bức đã học được.

Nghệ thuật là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan, là sản phẩm có ý thức của người nghệ sĩ, là sản phẩm của tài năng tư tưởng tình cảm của người nghệ sĩ. Vì vậy, chức năng cải tạo của nghệ thuật đạt được tới đâu là do người đẻ ra nó. Sáng tạo nghệ thuật ngoài sự hiểu biết, tài năng ra còn là vấn đề lý tưởng sống. Lý tưởng sống của nghệ sĩ gắn liền với chức năng cải tạo của văn học. Một tâm hồn bệnh hoạn, yếu đuối, một lý tưởng sống hưởng lạc thì chỉ tạo được những hình tượng nghệ thuật nhằm trụy lạc hóa con người không hơn, không kém.

Lý tưởng nghệ sĩ luôn gắn liền với một giai cấp nhất định. Nghệ sĩ là người phát ngôn cho giai cấp và những lực lượng nhất định. Nói đến chức năng cải tạo của nghệ thuật là nói đến việc nghệ sĩ dùng tác phẩm của mình để truyền đạt lý tưởng sống của mình và cũng là lý tưởng của giai cấp mình, cuả một lực lượng xã hội, một thời đại nhất


định mà mình đang sống. Càng gắn lý tưởng mình với lý tưởng tiến bộ của thời đại bao nhiêu thì nghệ sĩ càng phát huy chức năng cải tạo của nghệ thuật mình bấy nhiêu. Bởi vì lý tưởng thời đại cũng tức là lý tưởng của quần chúng nhân dân, người chủ nhân lịch sử. Lịch sử nghệ thuật đã chứng tỏ rằng có những tác phẩm nghệ thuật có sức sống trường cửu, có sức cải tạo lớn lao là do lý tưởng nghệ sĩ gắn bó với lý tưởng thời đại đó, lý tưởng nhân loại cần lao lúc đó.

Ðặc trưng chức năng giáo dục của nghệ thuật là ở chỗ: nghệ thuật giáo dục con người thông qua con đường tình cảm. Từ xúc động, lay động về tình cảm mà người đọc liên hệ đến bản thân, tự giác nhận ra đúng, sai. Nghệ thuật giáo dục con người không phải bằng biện pháp cưỡng bách, hành chính gò ép mà hoàn toàn tự giác, thoải mái. Nghệ thuật giáo dục bằng hình thức hấp dẫn vui tươi, cuốn hút. Ở đây, tưởng như giáo dục vui chơi, giải trí là một. Tác dụng giáo dục của nghệ thuật là lâu bền, từ từ nhưng vô cùng sâu sắc.

c. Chức năng thẩm mĩ của nghệ thuật: Trong các hình thái con người đồng hóa tự nhiên về mặt thẩm mĩ thì nghệ thuật là hình thái cao nhất, tập trung nhất, đầy đủ nhất của quan hệ thẩm mĩ của con người đối với hiện thực. Nói như thế có nghĩa là, con người, trong hoạt động thực tiễn của mình, bao giờ cũng sáng tạo thế giới theo quy luật của cái đẹp. Trong Bản thảo kinh tế - triết học 1844, Mác viết:

Súc vật chỉ nhào nặn vật chất theo thước đo và nhu cầu của giống loài của nó, còn con người thì có thể sản xuất theo bất cứ giống loài nào và ở đâu cũng có thể áp dụng thước đo thích hợp cho đối tượng, do đó con người cũng nhào nặn vật chất theo quy luật của cái đẹp. [1]

Không chỉ nghệ thuật, mà bất kỳ hoạt động thực tiễn vật chất nào của con người cũng đều có ý nghĩa thẩm mĩ. Tuy vậy, phải nhận rằng cái đẹp trong nghệ thuật là tập trung nhất, là mãnh liệt nhất, là biểu hiện cao nhất của quan hệ thẩm mĩ của con người đối với hiện thực. Trong đời sống tinh thần của con người thì nghệ thuật đảm đương trọng trách biểu hiện và truyền thụ cái đẹp. Những hình thái ý thức khác của xã hội như triết học, khoa học, v.v... đều có chức năng nhận thức và giáo dục của nó. Nhưng chỉ có trong nghệ thuật, chức năng thẩm mĩ mới được đặt ra một cách bắt buộc.

Chức năng thẩm mĩ của nghệ thuật bộc lộ ở chỗ: làm thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ, phát triển năng lực, thị hiếu thẩm mĩ của con người. Cũng tức là, nghệ thuật làm thỏa mãn nhu cầu về lý tưởng, ước mơ, sự hoàn thiện hoàn mỹ của con người trước thế giới.

Nghệ thuật thực hiện chức năng thẩm mĩ bằng nhiều cách. Trước hết là làm thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ của người đọc bằng việc miêu tả và phản ánh cái đẹp trong tự nhiên và xã hội. Cái đẹp là cái khả năng đưa đến cho người ta mộ khoái cảm, một thích thú, một niềm xúc động khi con người nhìn thấy hoặc thưởng thức. Những cái được gọi là đẹp phải là cái chân thực, sinh động, hài hòa, thống nhất được các mặt tiêu biểu và đa dạng của sự vật, có khả năng tác động trực tiếp vào giác quan con người (thị giác và thính giác). Việc phản ánh này thường có chọn lọc và gắn liền với quá trình điển hình hóa, tài năng sáng tạo của nghệ sĩ. Nhờ vậy, cái đẹp của đời sống khi đã được đưa vào nghệ thuật thì nó đẹp gấp bội. Bởi vì, ngoài đời sống, nó đã đẹp, khi đi vào nghệ thuật nó lại được trau chuốt gọt dũa bởi bàn tay tài hoa của nghệ sĩ. Thử đơn cử một ví dụ về nghệû thuật ngôn từ, bài ca dao sau:

Trong đầm gì đẹp bằng sen

Lá xanh, bông trắng, lại chen nhị vàng

Nhị vàng, bông trắng, lá xanh

Gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn.

Nói đến sen là nói đến cái đẹp. Sen là đẹp, nhưng chỉ nhìn nó ở ngoài đời thì chưa thấy hết cái đẹp của nó. Phải nhìn nó trong nghệ thuật ta mới thấy hết, càng nhìn càng thấy đẹp, đẹp từ màu sắc, hương vị, hình thức, phẩm chất. Giải thích cái đẹp trong nghệ thuật có phần duy tâm, nhưng Hégel đã khẳng định:Ngay bây giờ chúng ta có thể khẳng định rằng cái đẹp trong nghệ thuật cao hơn cái đẹp của tự nhiên. Nghệ thuật không chỉ miêu tả, phản ảnh cái đẹp trong tự nhiên, xã hội mà còn sáng tạo ra cái đẹp, cái mới vốn không có trong hiện thực- tác phẩm nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật là kết tinh tài năng sáng tạo trên cơ sở chất liệu hiện thực chứ không phải là bản thân hiện thực. Nó không chỉ là tư tưởng, tình cảm tài năng của nghệ sĩ mà nó còn là cái đẹp mới.

Bên cạnh cái đẹp của tự nhiên: vừng trăng, bầu trời, ánh sáng, cánh cò, dòng sông... là cái đẹp do bàn tay nghệ sĩ tạo


ra: áng thơ, bản nhạc, điệu múa, ... Ðây là một tự nhiên đẹp thứ 2.

Nghệ thuật phát huy tác dụng chức năng thẩm mĩ đối với con người bằng cách rèn luyện năng lực thẩm mĩ cho con

người trên rất nhiều bình diện. Nghệ thuật làm cho cảm xúc thẩm mĩ của con người ngày một tinh tế. Do tiếp xúc với

nghệ thuật mà các giác quan của con người tinh tế, nhạy bén, đưa đến khả năng cảm thụ nhiều hơn, lớn hơn. Ví dụ

giữa tai người không sành nhạc và sành nhạc, có tiếp xúc rèn luyện nhiều trong môi trường âm nhạc. Người sành

nhạc có lỗ tai có khả năng thẩm âm tốt hơn người không sành nhạc.

Nghệ thuật đào luyện năng khiếu thẩm mĩ, tức là tạo ra năng lực sáng tạo, đánh giá các đẹp ở con người. Năng

lực thẩm mĩ là một sự trao truyền, học tập lẫn nhau qua nhiều thế hệ. Không ai có thể sáng tạo hay thưởng thức được

nghệ thuật nếu chưa hề biết đến nghệ thuật. Chỉ có tôi luyện trong nghệ thuật thì năng lực nghệ thuật mới phát triển.

Có vấn đề tài năng trong lĩnh vực này, nhưng tài năng đó là cả một sự hun đúc của nhiều thế hệ. Nghệ thuật hun đúc

cho con người khả năng cảm thụ tinh tế, đánh giá chính xác cái đẹp trong cuộc sống, đồng thời, hình thành cho con

người một nhận thức sâu sắc về cái đẹp. Thưởng thức nghệ thuật đồng thời là sự tiếp nhận giáo dục về nghệ thuật. C.

Mác viết: Nếu anh muốn hưởng thụ nghệ thuật, thì anh phải là con người có kiến thức về nghệ thuật.

Kiến thức về nghệ thuật không thể và chỉ đơn thuần là kết quả sự tiếp thụ theo con đường giáo dục bởi khoa mỹ học

theo trường lớp sách vở mà còn bằng cả con đường trực tiếp thưởng thức các tác phẩm nghệ thuật. Con đường này

tuy tự phát nhưng vô cùng sâu sắc.

Nghệ thuật xây dựng cho con người quan điểm thẩm mĩ, thái độ thẩm mĩ một cách sinh động và sâu sắc. Vì

con người tiếp thu nó không phải dưới dạng kết luận, phán đoán trừu tượng như trong khoa nghiên cứu nghệ thuật.

Không một bài giảng về nghệ thuật nào có thể thay thế được điều mà con người trực tiếp nhận qua tác phẩm nghệ

thuật.

Nghệ thuật xây dựng cho con người lý tưởng thẩm mĩ. Con người, sản phẩm đẹp nhất của tạo vật là đối tượng

của nghệ thuật. Nghệ thuật đã chọn cho mình một đối tượng đặc biệt: tinh hoa của trời đất, người ta là hoa đất (Tục

ngữ), Con người là cái đẹp nhất trong thế giới mà chúng ta cảm giác được (Tchernychevski), Con người là lý tưởng

của các đẹp (Kant). Nhưng nghệ thuật vẫn xây dựng những con người lý tưởng. Ðó là lý tưởng thẩm mĩ. Vì mục đích

nghệ thuật là không phải chụp lại, hay tái hiện tất cả những gì về phẩm chất mà con người hiện có. Con người trong

nghệ thuật là con người sẽ có, cần có. Ðó là con người lý tưởng. Do bản thân con người không bao giờ tự thỏa mãn

với mình mà luôn luôn có nhu cầu vươn lên cái cao xa hơn - vươn lên con người lý tưởng.

Nghệ thuật là một hình thái ý thức đặc thù, nó mang tính thẩm mĩ. Tính thẩm mĩ này gắn liền với bản chất của nghệ thuật. Nếu tách rời hoặc không thấy đặc thù thẩm mĩ thì hoặc là không hiểu được bản chất nghệ thuật, hoặc hạ thấp nó, hoặc biến nó thành một cái gì khác ngoài nó. Khi nói đến chức năng nhận thức của nghệ thuật, dù có đề cập đến khả năng nhận thức to lớn của nó thế nào mặc lòng mà không thấy đây là sự nhận thức có tính đặc thù thẩm mĩ, nhận thức từ góc độ thẩm mĩ thì tức là đánh đồng nghệ thuật với mọi hoạt động nhận thức khác, và cũng tức là hạ thấp giá trị nhận thức của nghệ thuật dẫn đến hạ thấp hoặc thủ tiêu nghệ thuật.

Chức năng thẩm mĩ của nghệ thuật chỉ có thể phát huy được tác dụng mãnh liệt khi nghệ thuật đạt được giá trị tự nhận thức cao. Ngược lại, nghệ thuật chỉ có thể đạt được tính thẩm mĩ cao đẹp khi nó đạt được giá trị nhận thức sâu. Diderot nói: Cái đẹp chẳng qua là chân lý. Như thế, nghệ thuật không phải là cái gì phi lý, hoặc siêu nhiên mà nó

3. QUAN HỆ GIỮA CÁC CHỨC NĂNG NGHỆÛ THUẬT TOP


quan hệ đến vấn đề chân lý. Tác phẩm nghệ thuật càng tiếp cận với cuộc sống càng phản ánh được chân lý khách quan một cách sâu sắc thì càng có tính nghệ thuật cao. Xưa nay, những tác phẩm nghệ thuật lớn, bất hủ không có tác phẩm nào lại chỉ đạt một trong hai mặt này. Xét về mặt hình thức nhận thức thì nghệ thuật có hình thức nhận thức đặc thù so với các hình thái ý thức khác, đó là hình thức nhận thức thẩm mĩ, nhận thức theo góc độ cái đẹp. Nhưng xét về mặt bản chất nhận thức thì nghệ thuật thống nhất với các hoạt động nhận thức khác của con người. Nếu như chức năng thẩm mĩ là đặc trưng của nghệ thuật thì chức năng nhận thức là bản chất của nghệ thuật.

Mọi hình thức nhận thức chân chính của con người đều vươn đến mục đích cải tạo của mình. Nhưng mỗi hình thức nhận thức đó lại thực hiện chức năng cải tạo theo đặc trưng riêng. Nghệ thuật nói chung và văn chương nói riêng thực hiện chức năng cải tạo, giáo dục của mình theo góc độ thẩm mĩ, bằng cách thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ. Dưới hình thức thẩm mĩ, bằng phương tiện thẩm mĩ, nghệ thuật tiến hành giáo dục và cải tạo con người.

Cải tạo giáo dục con người có rất nhiều hình thức, đó có thể bằng luân lý, đạo đức học, bằng chính trị và bằng hành chính.v.v... Nhưng biện pháp nhẹ nhàng mà sâu sắc, tinh tế mà mạnh mẽ là biện pháp nghệ thuật. Nghệ thuật trực tiếp tác động vào tình cảm con người để giáo dục, cải tạo con người.

Thư Ban chấp hành trung ương Ðảng Lao Ðộng Việt Nam gửi Ðại hội toàn quốc lần thứ III viết: Là tiếng nói tình cảm, là hình thức nhuần nhị và sắc bén của tư tưởng có tác dụng sâu rộng và lâu bền trong đời sống tinh thần của nhân dân, văn nghệ giữ một vai trò quan trọng trong việc xây dựng đạo đức, tình cảm và tác phong xã hội chủ nghĩa.

Một tác phẩm nghệ thuật muốn đạt tới chức năng cải tạo và giáo dục của mình thì trước hết phải đạt được tính nghệ thuật cao. Với những hình tượng nghệ thuật sinh động, có sức truyền cảm, nghệ thuật tác động vào tình cảm con người; khi những hình tượng nghệ thuật có sức lay động tình cảm con người thì tình cảm đó là xuất phát điểm, là sức bật cho lý trí và hành động của con người.

Nghệ thuật không phải là vị nghệ thuật, nghệ thuật vị nhân sinh. Tự nó, nghệ thuật đã mang tính cải tạo giáo dục của mình. Tuy nhiên muốn có giá trị thẩm mĩ cao, nghệ thuật phải đạt tới sức cải tạo mạnh mẽ, ngược lại để cải tạo và giáo dục nghệ thuật lại phải đạt được tính thẩm mĩ cao.

Nếu như chức năng thẩm mĩ là đặc trưng của nghệ thuật thì chức năng giáo dục là nhiệm vụ của nghệ thuật.

Nghệ thuật là một hình thái ý thức, một hình thức nhận thức của con người như bất kỳ một hình thức nhận thức nào khác. Nghệ thuật nhận thức không phải là để nhận thức mà nhận thức là cải tạo, biến đổi thế giới. Cho nên, chức năng nhận thức và chức năng cải tạo giáo dục nghệ thuật là không thể tách rời nhau. Muốn cải tạo thì trước hết phải nhận thức, nhận thức là để cải tạo, nhận thức càng sâu thì cải tạo càng mạnh.

Chức năng nhận thức và giáo dục gắn chặt với nhau và gắn chặt với ý thức thẩm mĩ. Trong nghệ thuật, nhận thức là nhận thức dưới góc độ cái đẹp. Giáo dục là giáo dục thông qua nhận thức thẩm mĩ và bằng phương tiện thẩm mĩ. Ý nghĩa thẩm mĩ là tác phẩm nghệ thuật là ở chỗ hiệu quả giáo dục cải tạo nó đạt được.

Tóm lại, nghệ thuật nghệ thuật có 3 chức năng chủ yếu: nhận thức, giáo dục và thẩm mĩ. Ba chức năng đó là quan hệ khăng khít và xuyên thấu vào nhau và cùng tác động tới con người. Trong cả ba chức năng đó, không được xem nhẹ một chức năng nào và cũng không thể tách bạch ra từng chức năng một trong thực tế. Nói một cách chính xác và khoa học ra thì nghệ thuật có một chức năng chủ yếu nhận thức- giáo dục - thẩm mĩ. Bởi vì thẩm mĩ, giáo dục, nhận thức, thực chất là 3 phương diện khác nhau của một vấn đề, của một sự vật. Chức năng này đồng thời biểu hiện chức năng kia và tồn tại trong chức năng kia và ngược lại.

Ngoài 3 chức năng chủ yếu trên đây, nghệ thuật còn có nhiều chức năng quan trọng khác như: chức năng giao tiếp, chức năng thanh lọc, chức năng giải trí.v.v... Nghệ thuật phát huy tác dụng đa chức năng đối với đời sống.


CHƯƠNG 5 : ĐẶC TRƯNG CỦA NGHỆ THUẬT

I. ĐẶC TRƯNG ĐỐI TƯỢNG VÀ NỘI DUNG CỦA NGHỆ THUẬT 1. Đặc trưng đối tượng của nghệ thuật

2. Đặc trưng nội dung của nghệ thuật

II. ĐẶC TRƯNG PHƯƠNG TIỆN CỦA NGHỆ THUẬT 1. Hình tượng - Phương tiện của nghệ thuật

2. Những đặc điểm cơ bản của hình tượng nghệ thuật

Không có đối tượng thì không có nhận thức. Ðối tượng là điều kiện khách quan của nhận thức. Nghệû thuật là một hình thái ý thức xã hội, một hình thức, vậy, đối tượng của hình thức nhận thức này là gì? Nhận thức luận Mácxít chỉ rõ: tồn tại khách quan quyết định ý thức con người, Ý thức con người không có gì khác hơn là tồn tại được ý thức (C. Mác). Nghệû thuật là một trong những hình thái ý thức xã hội, cho nên, đứng ở góc độ nhận thức luận, đối tượng của nghệ thuật cũng là đối tượng của nhận thức nói chung: đó là tồn tại khách quan. Biélinski khẳng định: chỗ khác nhau giữa khoa học và nghệ thuật không phải là nội dung mà là ở phương pháp sáng tạo ra nội dung. Plékhanov cũng có ý kiến tương tự: đối tượng của triết học cũng đồng thời là đối tượng của nghệ thuật. Theo ý nghĩa triết học thì không có sự phân biệt giữa đối tượng của khoa học và đối tượng nghệ thuật. Hiện thực phong phú vô cùng vô tận của tự nhiên và xã hội là đối tượng của nghệ thuật. Biélinski đã từng xác nhận: tất cả thế giới, tất cả những bông hoa, màu sắc và âm thanh, tất cả các hình thức của tự nhiên và đời sống đều có thể là những hiện tượng của thơ ca. Xác định một phạm vi phản ánh rộng lớn như vậy của nghệ thuật là để khẳng định khả năng to lớn của nghệ thuật trong việc miêu tả và phản ánh. Nhưng sẽ sai lầm nếu đánh đồng đối tượng của khoa học và nghệ thuật. Cần phải phân biệt tồn tại khách quan và đối tượng (với ý nghĩa đích xác của từ này). Tồn tại khách quan là cơ sở của mọi hoạt động nhận thức và cải tạo của con người. Nhưng tồn tại khách quan là vô cùng tận, muôn màu muôn vẻ, mang nhiều phương diện và nhiều tính chất khác nhau. Mỗi một hình thức nhận thức của con người chỉ có thể và trong phạm vi đó lại quan tâm đến những tính chất nào đó mà thôi, tùy thuộc vào mục đích, yêu cầu, năng lực của mình. Mặt trời làm cho nhiều nhà khoa học quan tâm, nhưng nhà hóa học chú ý tới những phản ứng hóa học xảy ra, nhà vật lý quan tâm đến nguồn nhiệt năng, nhà sinh vật quan tâm đến nguồn ánh sáng của nó, còn nhà thơ chú ý đến khả năng gây hứng thú ở con người.

- Mặt trời là trái tim anh

Mặt trăng vành vạnh là tình của em

- Thấy anh như thấy mặt trời

Chói chang khó ngó, trao lời khó trao

Viện sỹ T. Pavlor đã chỉ rõ: cả trong tự nhiên lẫn trong xã hội không hề có những đối tượng vật lý, hóa học, mỹ học thuần túy, nhưng mỗi đối tượng ấy lại có những thuộc tính khiến nó thu hút sự chú ý của nhà vật lý, nhà khoa học, nhà nghệ thuật. Như thế, đối tượng của một hình thức nhận thức nào đó là những thuộc tính nào đó của một phần khách thể. Vậy đối tượng của nghệû thuật là gì? Cái làm cho nhà nghệ thuật quan tâm trước tồn tại khách quan là gì?

Trả lời vấn đề này, Chernychevski đã khẳng định phạm vi của nghệ thuật bao hàm trong nó tất cả những gì có trong hiện thực (trong tự nhiên và trong xã hội) khêu gợi được hứng thú của con người- không phải với tư cách là học giả mà với tư cách là con người bình thường; cái mọi người qua tâm trong đời sống-đó là nội dung của nghệ thuật.

Trong đời sống, con người có hai mối quan tâm lớn: mối quan tâm tới tự nhiên và mối quan tâm tới xã hội. Tức chính là hai mối quan tâm đảm bảo cho con người tồn tại và phát triển: quan hệ tự nhiên và quan hệ xã hội. Hai mối quan hệ này quay quanh một trung tâm là con người. Chính những mối quan hệ trung tâm con người là trung tâm chú ý của nghệ sĩ. Nếu như đối tượng của khoa học là sự vật, hiện tượng tồn tại độc lập với ý thức con người thì đối tượng của

I. ÐẶC TRƯNG ÐỐI TƯỢNG VÀ NỘI DUNG CỦA NGHỆ THUẬT 1. ÐẶC TRƯNG ÐỐI TƯỢNG CỦA NGHỆ THUẬT TOP


nghệ thuật là tất cả những gì quan hệ với con người. Hay nói chính xác hơn, đối tượng của nghệ thuật là những mối quan hệ có tính người của thế giới. Nhà khoa học và nhà nghệ thuật cũng quan tâm tới thế giới tự nhiên. Nhưng đối tượng của nhà khoa học sẽ là bản chất, quy luật vận động, thuộc tính phổ quát độc lập khách quan với ý thức của con người thì nhà nghệ thuật lại chọn cho mình trong giới tự nhiên những phương diện liên quan đến ý thức con người, đến tư tưởng, tình cảm con người, đến đời sống tinh thần của con người. Chẳng hạn, mưa đối với nhà khoa học là quá trình ngưng tụ của hơi nước khi gặp lạnh và rớt xuống. Nhưng mưa đối với nhà thơ bao giờ cũng có hồn người trong đó.

Nặng lòng xưa hạt mưa đau

Mát lòng nay trận mưa mau quê nhà

(Tố Hữu)

Ðêm mưa làm nhớ không gian

Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la

Tai nương nước giọt mái nhà

Nghe trời nằng nặng, nghe ta buồn buồn.

(Huy Cận)

Ơi cơn mưa quê hương

Ðã ru hồn ta thưở bé,

Ðã tắm nặng lòng ta tình yêu chớm hé

Nghe tiếng mưa rơi trên tàu chuối bẹ dừa

Thấy mặt trời lên khi tạnh những cơn mưa

Ta yêu quá như lần đầu mới biết

Ta yêu mưa như yêu gì tha thiết.

(Lê Anh Xuân)

Thời tiết ở trường sơn đối với nhà thiên văn, địa lý khác hẳn đối với nhà thơ. Tố Hữu nghĩ về mưa-nắng Trường Sơn:

Trường sơn Ðông nắng Tây mưa

Ai chưa đến đó như chưa rõ mình.

Còn Phạm Tiến Duật:

Anh lên xe trời đổ cơn mưa

Cái gạt nước xua đi nỗi nhơ

Em xuống núi nắng về rực rỡ

Cái nhành cây gạt mối riêng tư


Thế giới tự nhiên là vô cùng vô tận, vô thủy vô chung và thế giới nghệ thuật cũng vô cùng phong phú. Khó có thể và không thể thống kê ra rằng bộ phận nào trong thế giới hiện thực được nghệ sĩ quan tâm nhiều hơn cả. Từ thế giới vi mô đến thế giới vĩ mô, từ hữu sinh đến vô sinh đều có thể xuất hiện trong nghệ thuật. Nhưng khi chúng đã xuất hiện trong nghệ thuật thì bao giờ cũng là bộ phận tự nhiên bị con người đồng hóa, tiềm ẩn, kết tinh một quan hệ người ở trong đó.

Ðối với thế giới tự nhiên, nghệ thuật tìm cho ra một quan hệ người kết tinh trong đó, thì đối với thế giới xã hội, nghệ thuật càng quan tâm đến quan hệ này. Quan hệ người ở đây chính là quan hệ xã hội. Nếu bản chất của con người là tổng hòa của những mối quan hệ xã hội, thì văn nghệ sĩ biết xác định cho mình đối tượng trong thế giới con người cái bản chất nhất, đó là bản chất xã hội. Nghệ thuật tìm ra cho mình những kiểu quan hệ xã hội ở trong con người. Con người là một sinh vật của tự nhiên, một bộ phận của hiện thực. Trong nó, một mặt tồn tại những quy luật của sinh vật, mặt khác tồn tại những quy luật xã hội. Quy luật, bản chất xã hội, quan hệ xã hội của con người là đối tượng của nghệ thuật. Nếu không nhận thức được, hoặc cố tình xuyên tạc đặc trưng đối tượng của nghệ thuật thì nghệ sĩ sẽ phạm sai lầm nghiêm trọng trong quá trình sáng tạo.

Chủ nghĩa tự nhiên, Chủ nghĩa Freud... đã dùng những quy luật sinh học để giải thích con người. Con người trong nghệ thuật của họ không phải con người xã hội mà là con vật- người. Con người hoàn toàn bị bản năng sinh vật chi phối. Ðối với tự nhiên, nghệ thuật lưu tâm đến quan hệ người kết tinh trong đó; đối với xã hội, nghệ thuật quan tâm đến những quan hệ xã hội, chính vì vậy mà người ta xác định đối tượng chủ yếu của nghệ thuật là con người. Con người là phạm vi hiện thực chủ yếu mà nghệ thuật quan tâm. Nhưng sẽ không chính xác nếu nói đối tượng của nghệ thuật là con người một cách chung chung. Nếu hiểu theo nghĩa này thì con người là đối tượng của hàng loạt khoa học (tự nhiên và xã hội) chứ không có riêng gì nghệ thuật. Khác với khoa học, con người trong nghệ thuật là trung tâm, kết tinh của những quan hệ.

Con người trong nghệ thuật được miêu tả từ rất nhiều phương diện kinh tế, chính trị, lao động, sản xuất, tinh thần, vật chất; bên trong, bên ngoài... Nhưng sẽ cũng không chính xác nếu nói con người trong nghệ thuật là đa diện. Con người trong nghệ thuật không phải là tổng số các tri thức nghiên cứu về con người của các khoa học. Quan hệ xã hội của con người gắn chặt với những phẩm giá tinh thần của nó. Quan hệ xã hội, phẩm giá tinh thần là thế giới vô hình- thế giới vô hình đó được hun đúc từ thế giới hữu hình ở con người. Thế giới vô hình càng phong phú phức tạp thì thế giới hữu hình càng phong phú càng phức tạp. Chính đối tượng của nghệ thuật là những quan hệ xã hội-những phẩm giá tinh thần sẽ khiến con người nghệ sĩ quan tâm toàn diện về con người. Như thế, nghệ thuật không lấy miêu tả con người toàn diện làm mục đích mà như là phương tiện để lý giải những kinh nghiệm quan hệ. Do đó, không phải mặt nào của đời sống con người cũng được nghệ thuật quan tâm và không phải những mặt được quan tâm, đều có được sự quan tâm ngang nhau.

Như nhiều khoa học xã hội khác, nghệ thuật đặt cho mình mục đích tìm hiểu bản chất xã hội con người. Nhưng nghệ thuật không đặt ra cho mình nhiệm vụ khái quát trừu tượng bản chất xã hội của con người như trong chính trị, lịch sử.v.v... Nghệ thuật tái hiện và tái tạo bản chất xã hội cụ thể. Do đó, trong nghệ thuật, con người xuất hiện như những cá nhân, những số phận, những tính cách.

A. Drêmov phân biệt: ... Khi phản ánh những quan hệ đối kháng giữa công nhân và tư bản vào trong tác phẩm nghệ thuật, thì chúng ta không trực tiếp trình bày các công thức của quy luật giá trị thặng dư (đó là nhiệm vụ của chính trị kinh tế học). Nghệ thuật miêu tả những biểu hiện của quy luật ấy trong số phận những cá nhân con người.

Trung tâm chú ý của con người trong chính trị, lịch sử là những sự kiện, quy luật đã được trừu tượng hóa. Nghệ thuật có sự mệnh tái hiện con người với yêu cầu giữ cho được cá tính riêng biệt, sinh động, bảo đảm cho con người có sức sống, hoạt động và phát triển như trong hiện thực. Con người trong nghệ thuật là con người xã hội, đồng thời là con người cá tính. H. Heine nói: Mỗi con người là một vũ trụ. Dưới mỗi tấm mộ bia- có chôn cất cả một pho sử toàn thế giới.

Cần thiết phải phân biệt đối tượng và nội dung của nghệû thuật. Giữa đối tượng và nội dung của nghệû thuật có sự thống nhất, nhưng không đồng nhất. Ðối tượng là cái tồn tại khách quan, còn nội dung là tồn tại khách quan đã được chiếm hữu bởi chủ quan. Ðối tượng là khách thể của nhận thức, còn nội dung là sự nhận thức khách thể bởi chủ thể. Nội dung là đối tượng đã được ý thức tái hiện, tái tạo, khái quát, đánh giá cho phù hợp với tình cảm, tư tưởng, lý tưởng của nghệ sĩ.

2. ÐẶC TRƯNG NỘI DUNG CỦA NGHỆ THUẬT TOP


Vì vậy, mặc dù nói nghệû thuật phản ánh cuộc sống, nhưng đặc trưng nội dung của nghệû thuật không phải ở chỗ những bức ảnh chụp về đời sống. Giá trị nội dung của nghệû thuật không phải là ở sức chứa ngồn ngộn những chi tiết sự thực về đời sống, cũng không phải ở sự tương đương xã hội học giữa cái được phản ánh (đời sống) và cái phản ánh (tác phẩm).

Ðặc trưng nội dung của nghệû thuật là thế giới chủ quan của nghệ sĩ được bộc lộ trước những vấn đề đời sống phản ánh trong tác phẩm:

Trước hết, nội dung của nghệû thuật thể hiện rõ khát vọng của nghệ sĩ muốn thể hiện một quan niệm về chân lý đời sống, về đời sống chân, thiện, mỹ. Cuộc sống trong tác phẩm là một cuộc sống theo một quan niệm, theo đề nghị, yêu cầu của nghệ sĩ- cuộc sống cần có nên có, chứ không chỉ có vốn có.

Thứ đến, nội dung của nghệû thuật là cảm hứng mãnh liệt của nghệ sĩ trước những vấn đề sống. Nghệ sĩ cũng bao giờ cũng muốn khẳng định điều này, phủ định điều kia, tôn thờ điều nọ.

Cuối cùng, nội dung nghệû thuật là cuộc sống được lý giải, đánh giá, biểu hiện theo một khuynh hướng tư tưởng nhất định phù hợp với xu hướng tư tưởng nhất định trong cuộc sống.

Tóm lại, nội dung của nghệ thuật là hiện thực được nhìn nhận dưới con mắt của nghệ sĩ, thấm đượm khát vọng, nhiệt tình của nghệ sĩ, được trình bày, lý giải dưới ánh sáng của thế giới quan, lý tưởng thẩm mĩ nhất định.

Xác định phương tiện của nghệ thuật là xác định tế bào của cơ thể sống, xác định yếu tố cơ bản để cấu thành tác phẩm nghệ thuật, xác định công cụ tiếp cận cuộc sống của nghệ sĩ, xác định cơ sở cho sự tồn tại của khoa nghiên cứu nghệ thuật và cơ sở tiếp thu nghệ thuật của người thưởng thức. Ðơn vị cơ bản (hoàn chỉnh, nhỏ nhất, có ý nghĩa) là điều kiện tồn tại của thế giới và là điều kiện tồn tại cho các hình thức nhận thức về thế giới. Mọi sinh vật trên trái đất đều được cấu tạo bằng tế bào (đơn bào hoặc đa bào). Tế bào là đơn vị sống nhỏ nhất. Sinh học lấy tế bào làm xuất phát điểm. Thế giới vật chất nói chung được cấu tạo bằng những nguyên tử. Nguyên tử là những đơn vị trọn vẹn nhỏ nhất có ý nghĩa của vật chất. Nó là điều kiện tối thiểu của sự tồn tại vật chất.

Trong khoa học tự nhiên đã vậy, trong khoa học xã hội cũng cần phải như vậy. Chính C. Mác đã nghiên cứu hàng hóa, Mác đã thấy được bản chất mâu thuẫn của chủ nghĩa tư bản. Lêïnin, trong tác phẩm Bút ký triết học phần Về phép biện chứng đã chỉ cho ta thấy điều đó: Trong Tư bản, Mác đã phân tích trước hết cái đơn giản nhất, quen thuộc nhất, chung nhất, thông thường nhất, cái thường gặp đến hàng nghìn triệu lần, mối quan hệ xã hội tư sản (xã hội thương phẩm): sự trao đổi hàng hóa, sự phân tích phát hiện trong cái đơn giản ấy (trong cái tế bào của xã hội tư sản) tất cả những mâu thuẫn, tức là những cái mầm mống của mọi mâu thuẫn xã hội hiện đại. Sau đó, sự trình bày của Mác vạch cho chúng ta thấy sự phát triển (cả sự lớn lên và sự vận động) của các mâu thuẫn ấy trong tổng số các bộ phận của nó, từ lúc bắt đầu cho đến lúc kết thúc của xã hội. [1]

Vậy, đối với nghệ thuật nghệ thuật đơn vị cơ bản là gì? Tế bào đã cấu tạo nên cơ thể sống- chỉnh thể tác phẩm là gì?

Ðã có ý kiến cho rằng hình ảnh là tế bào của tác phẩm. Ý kiến này phần nào thấy được sự khác biệt giữa nghệ thuật với các tác phẩm phi nghệ thuật. Nhưng, hình ảnh chỉ là sự phản ánh những thuộc tính của ngoại giới vào đầu óc con người. Nó mang tính chất tri giác. Nó chưa phải là kết quả của một sự nhận thức đúng đắn. Mặt khác, hình ảnh không phải là gia tài riêng của nghệ thuật. Trong các tác phẩm khoa học, ta vẫn thường bắt gặp các hình ảnh. Những hình ảnh đó có tác dụng minh họa cho các phán đoán và kết luận trừu tượng, làm cho các kết luận ấy rõ ràng, sinh động và trực quan. Chẳng hạn, các nhà thiên văn nghiên cứu về sao chổi Halây, ngoài việc khái quát nên bản chất và quy luật vận động của nó thì họ không thể không mô tả về nó và đặc biệt là chụp những bức ảnh về nó để minh họa cho kết luận của mình.

Trong nghệ thuật, cái chung nhất, cái quen thuộc nhất, cái thường gặp hàng nghìn triệu lần đấy là hình tượng. Người sáng tác luôn trăn trở, suy nghĩ, phấn đấu cho tác phẩm của mình có hình tượng đạt chất lượng cao. Dôbôlin nói: Ðối với tôi hình tượng luôn luôn nằm ở đầu ngòi bút. Biêlinski phân biệt: Nhà thơ tư duy bằng hình tượng, nhà thơ không chứng minh mà trình bày chân lý. Ipxen nói: Trước khi viết ra giấy một chữ nào, tôi cần nắm chắc hình tượng đã nảy sinh trong tôi. Với Tsêkhov, ở trong đầu ông hình thành cả một đội ngũ sẵn sàng chờ lệnh. Gorki gọi

II. ÐẶC TRƯNG PHƯƠNG TIỆN CỦA NGHỆ THUẬT 1. HÌNH TƯỢNG, PHƯƠNG TIỆN CỦA NGHỆÛ THUẬT TOP


nghệ thuật là khoa học về con người và nghệ thuật bắt đầu nói mà độc giả quên mất tác giả, chỉ trông thấy và nghe thấy những con người do tác giả trình bày trước độc giả. Nếu nghệ sĩ không xây dựng được hình tượng thì tác phẩm của anh ta sẽ rơi vào lý thuyết khô khan trừu tượng. Trường Chinh đã có một so sánh thú vị:

Không long lanh hình tượng

Chắp cánh ước mơ

Thì thơ đó chỉ thua vè môït chút.

Vè, diễn ca thật sự là loại văn vần minh họa chủ trương đường lối. Hình tượng là phương tiện cơ bản, độc lập duy nhất để nghệ sĩ nhận thức cuộc sống. Nghệ thuật và khoa học là hai hình thức nhận thức cơ bản con người. Chúng thống nhất với nhau về mục đích nhận thức: phát hiện ra quy luật, bản chất của thế giới để giúp con người tiến hành cải tạo thế giới ngày càng tích cực hơn. Khoa học và nghệ thuật tồn tại bên nhau để bổ sung cho nhau; làm cho nhận thức con người phong phú toàn diện, làm cho đời sống vật chất và tinh thần con người được đầy đủ. Nhưng khoa học và nghệ thuật không bài trừ lẫn nhau chính vì chúng có những đặc trưng riêng. Chẳng hạn, nghệ thuật và khoa học đều có chức năng nhận thức thế giới. Nhưng đặc trưng nhận thức của nghệ thuật ở chỗ không chỉ góp phần vào việc nhận thức thế giới mà còn giúp con người bồi dưỡng tâm hồn dưới ánh sáng của một lý tưởng đạo đức và thẩm mĩ nhất định.

Năng lực gây cảm xúc là một đặc tính tất yếu của nghệ thuật. Song, sự khác nhau quan trọng mà ta cần đặc biệt chú ý là ở phương tiện nhận thức của chúng. Khoa học nhận thức thế giới bằng công thức, định lý, định luật, khái niệm...trừu tượng. Còn nghệ thuật nhận thức thế giới bằng hình tượng cụ thể, cảm tính, trực tiếp. Ðến một tác phẩm khoa học là đến với những công thức định lý, định luật, khái niệm. Tất cả những cái đó là hình thức tóm gọn bản chất thế giới muôn màu lại. Quá trình thâm nhập sâu vào bản chất thế giới là quá trình nhà khoa học trừu tượng hóa các điểm cá biệt riêng lẻ vào từng hiện tượng, sự vật để rút ra thuộc tính chung nhất của đối tượng. Thuộc tính chung nhất được biểu thị bằng một khái niệm nhất định. Chẳng hạn, sau quá trình nghiên cứu về nước từ nhiều thứ nước khác nhau người ta đã tìm ra thuộc tính cơ bản của nước là hai chất Hydro và Oxy, cứ một phân tử nước có hai nguyên tử hydro và một nguyên tử ôxy. Và người ta ký hiệu H2O. H2O là công thức trừu tượng và là một sự ký hiệu, quy ước. Công thức này không hề gợi cho ta một sự liên hệ trực tiếp nào giữa nó với nước cả.

Mỗi ngành khoa học sẽ có một hệ thống những khái niệm, công thức trừu tượng, có nội dung được xác định rõ ràng, chặt chẽ. Hệ thống những khái niệm, thuật ngữ, công thức là phương tiện nhận thức thế giới của khoa học, là phương tiện truyền thụ kiến thức của nhà khoa học đến người khác, cũng tức là phương tiện tư duy của nhà khoa học. Do đó mà người ta nói nhà khoa học tư duy bằng khái niệm. Nhưng đến với nghệ thuật, ta không đến những công thức khô khan trừu tượng. Ðến với nghệ thuật là đến với thế giới đã qua bàn tay nhào nặn của con người nhưng chung quy vẫn là ở dạng thái cuộc sống. Nghĩa là thế giới qua nghệ thuật không bị khô đi, cứng lại, trừu tượng hóa ra.

Một pho tượng, một bức tranh, một điệu múa, một cuốn phim ta không hề thấy công thức hay một khái niệm nào cả mà chỉ thấy những cảnh đời, những con người, những phong cảnh thiên nhiên có hình dạng, diện mạo, màu sắc, âm thanh, đường nét cụ thể. Ở đây, bằng giác quan ta có thể trực tiếp nhìn thấy, nghe thấy và cảm nhận hình hài cuộc sống. Trong nghệ thuật có một sự nhập nhằng thú vị: nội dung của nó là sự phản ánh về đời sống, là ý thức tư tưởng của tác giả nhưng nhiều lúc người ta lại tưởng đó chính là cuộc sống. Có người kể rằng khi đọc xong truyện Phòng số 6 của Tsêkhov, Lênin đã nói với chị của mình rằng: Tôi không thể ngồi trong phòng của mình được nữa, tôi đứng dậy và đi ra ngoài. Tôi có cảm giác là chính tôi đang bị giam trong phòng số 6 đó. Mặc dầu Lênin rất tán thành ý kiến của Feuerbach: Nghệ thuật không đòi hỏi người ta thừa nhận các tác phẩm của nó như là hiện thực. Nhưng chính Lênin đã bị nghệ thuật cuốn hút đến mức tưởng nó là sự thực ngoài đời.

Hình thức phản ánh đời sống như đã nói trên, theo Tchernychevski là phản ánh hiện thực dưới hình thức đời sống. Biélinski đã so sánh 2 cách nhận thức thế giới của khoa học và nghệ thuật như sau: Tự vũ trang bằng những con số thống kê để tác động vào trí tuệ của thính giả và độc giả, nhà chính trị kinh tế học chứng minh rằng tình hình của một giai cấp nào đó đang hưng thịnh hay đang suy đồi do những hậu quả của những nguyên nhân nào đó.v.v... Còn nhà thơ vũ trang bằng những hình ảnh trong sáng và sinh động của hiện thực trọng một bức tranh chân thực để tác động đến trí tưởng tượng của độc giả mình, cho thấy tình hình của một giai cấp nào đó đang hưng thịnh hay đang suy đồi do những nguyên nhân nào đó.v.v... Một đằng là chứng minh, một đằng biểu hiện và cả hai đều thuyết phục, một đằng chỉ có là lôgíc, một đằng là những bức tranh. Những bức tranh đời sống đấy là những hình tượng. Hình tượng chính là phương tiện nhận thức và phản ánh hiện thực của nghệ sĩ, là môi giới giữa nghệ sĩ và bạn đọc, là


phương tiện truyền đạt tư tưởng tình cảm của nghệ sĩ tới bạn đọc. Hình tượng là ngôn ngữ của nghệ sĩ, là ngôn ngữ đích thực của nghệ thuật. Công cụ giao tiếp của tác giả với đọc giả là hình tượng chứ không phải là ngôn ngữ hàng ngày. Ngôn ngữ hàng ngày ngoài xã hội là công cụ giao tiếp của xã hội chỉ là chất liệu vật chất để xây dựng nên hình tượng. Người ta gọi người nghệ sĩ tư duy bằng hình tượng.

a. Phản ánh và sáng tạo: Phản ánh hiện thực là quy luật của nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật là hình ảnh của thế giới khách quan. Tuy vậy, không được đánh đồng khái niệm hình tượng trong nhận thức luận (triết học) với hình tượng trong lý luận nghệ thuật.

Trong triết học, khái niệm hình tượng hiểu là bất kỳ một sự phản ánh nào về ngoại giới vào trong ý thức con người. Ở đây, hình tượng đồng nghĩa với hình ảnh. Lêïnin viết: ... Cảm giác, trí giác, biểu tượng và nói chung, ý thức của con người là hình ảnh của thực tại khách quan.

Trong nghệ thuật, hình tượng nghệ thuật không phải là bất kỳ một sự phản ánh nào về hiện thực mà một sự phản ánh được ghi giữ lại trong một chất liệu của một loại hình nghệ thuật nhất định. Cụ thể, trong tác phẩm nghệ thuật sự phản ánh về hiện thực phải có được một sự tái hiện có nghệ thuật trong một chất liệu nhất định của một loại hình nghệ thuật cụ thể. Như thế, nghệ thuật bao gồm cả tư duy hình tượng và cả hoạt động thực tiễn nhất định- sự sáng tạo nghệ thuật, sự nhào nặn thẩm mĩ một chất liệu nhất định.

Nghệ thuật vừa tư duy (bằng hình tượng) vừa là hoạt động thực tiễn trực tiếp. Ðược vật chất hóa trong một tác phẩm nghệ thuật cụ thể, nghệ thuật tồn tại như một thực thể tinh thần trong dạng các giá trị nghệ thuật nhất định. Ở đây, tác phẩm nghệ thuật cũng là tự nhiên thứ hai như tất cả những gì được tạo ra bằng bàn tay khối óc của con người.

Với tư cách là một hình thái đặc thù của ý thức xã hội, nghệ thuật chính là một sự thống nhất liên tục của nhận thức hình tượng về hiện thực và sự tái hiện cảm tính- cụ thể hiện thực trong chất liệu của một loại hình nghê thuật. Do đó, không được xem hình tượng chỉ là một kiểu tư duy (tư duy hình tượng) mà nó còn là một hành động thực tiễn vật chất- hoạt động sáng tạo, tạo ra một sự vật mới, tạo ra hiện tượng khách quan. Hình tượng nghệ thuật được vật chất hóa nhờ chất liệu nhất định. Nó vừa là ý thức tư tưởng của nghệ sĩ vừa là tài năng sáng tạo- nhào nặn chất liệu vật chất của nghệ sĩ.

Tuy vậy, không được xem phản ánh và sáng tạo như là 2 giai đoạn của việc xây dựng hình tượng theo nghĩa, nghệ sĩ có sẵn hình tượng tinh thần ở trong đầu óc sau đó, tìm và khoác cho nó một bộ áo vật liệu cụ thể nào đó. Thực ra, trước khi được vật chất hóa ra, hình tượng nghệ thuật đã tồn tại trong óc người nghệ sĩ, nghĩa là bao hàm sự sáng tạo trong ý thức tư tưởng. Lênin viết: Ý thức con người không chỉ phản ánh thế giới khách quan mà còn sáng tạo ra thế giới khách quan. Hình tượng nghệ thuật không phải là một bức ảnh chụp, một hình ảnh thu được trong tấm gương, cũng không phải là một sự tái hiện đơn giản cuộc sống, sự bắt chước máy móc tự nhiên. Sự bắt chước giỏi lắm cũng chỉ nhân đôi đối tượng mô tả chứ không tạo ra giá trị thẩm mĩ mới. Hình tượng nghệ thuật không phải là hình ảnh minh họa của khoa học. Hình ảnh minh họa của khoa học tái hiện các hiện tượng như chúng vốn có trong hiện thực. Tức là tái hiện thực tế một cách chính xác. Còn hình tượng nghệ thuật, sáng tạo là bản chất của nó. Hình tượng nghệ thuật bao hàm cả sự phóng đại, cường điệu, cả sự tỉa xén, nhào nặn. Hình tượng nghệ thuật là kết quả của trí tưởng tượng và tư duy sáng tạo của người nghệ sĩ.

Phản ánh và sáng tạo là hai mặt của quá trình sản sinh ra hình tượng của nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật một mặt là hình ảnh của thế giới khách quan, mặt khác là sự sáng tạo lại thế giới khách quan; một mặt là ý thức tư tưởng, mặt khác là hoạt động thực tiễn vật chất của nghệ sĩ; một mặt là khách thể tinh thần mặt khác là thế giới hiện thực (tự nhiên thứ 2).

b. Cụ thể và khái quát: Cả hình tượng nghệ thuật và khái niệm khoa học đều là sự phản ánh hiện thực khách quan; đều không phải là sự lặp lại hiện thực. Nhưng nếu khái niệm khoa học là sự trừu tượng hóa ra khỏi cái chung ra khỏi cái riêng biệt, cụ thể của đối tượng thì hình tượng nghệ thuật lại phản ánh cái chung thông qua cái riêng biệt, cụ thể cảm tính trong dạng thái bản thân cuộc sống.

Một công thức khoa học cũng như một hình tượng nghệ thuật đó là sự thống nhất biện chứng giữa cái riêng và cái chung. Nếu như công thức khoa học, phép biện chứng này được biểu lộ thông qua cái chung thì ở hình tượng nghệ thuật phép biện chứng này lại được biểu lộ thông qua cái riêng, cái đơn nhất. Một hình tượng nghệ thuật là tổng hòa các phẩm chất, thuộc tính, đặc điểm tiêu biểu cho một hiện tượng nhất định, con người nhất định. Hình tượng nghệ thuật là nơi phơi bày sự phong phú của cái cá biệt, tính muôn vẻ của hiện tượng. Hình tượng nghệ thuật tác

2. NHỮNG ÐẶC ÐIỂM CƠ BẢN CỦA HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT TOP


động trực tiếp vào giác quan của chúng ta. Tiếp xúc với hình tượng nghệ thuật là tiếp xúc với những bức tranh những sự vật, những hiện tượng, những cảnh đời, những con người, những số phận riêng lẻ, cụ thể đang sống, vận động trong một tương quan cụ thể. Nội dung cụ thể của các tác phẩm là không bao giờ lặp lại nhau. Ðiều đó có nghĩa là các hình tượng nghệ thuật mang tính cá biệt- kể cả hình tượng phong cảnh tự nhiên và hình tượng nhân vật. Có biết bao nhân vật xuất hiện trong các tác phẩm nghệ thuật nhưng có nhân vật nào giống nhân vật nào. Sự riêng biệt của các nhân vật không phải là chủ yếu của tên gọi, hình hài diện mạo mà chủ yếu ở tính cách, ở cá tính. Có người đã nhận định: nền nghệ thuật nhân loại là một phòng triển lãm các tính cách, là nơi phơi bày sự đa dạng phong phú của cốt cách, phẩm chất của con người.

Tính cá biệt cụ thể của hình tượng không chỉ biểu hiện ở chỗ miêu tả trực quan có tính chất tạo hình các sự vật và con người riêng biệt mà còn ở chỗ: những tâm trạng của các nhân vật. Mỗi bài thơ trữ tình là mỗi một trạng thái tình cảm, suy nghĩ riêng của nhà thơ, của nhân vật trữ tình. Nếu như hiện tượng phong phú hơn quy luật, thì tính cụ thể, tính cá biệt của hình tượng đem đến con người nhận thức về tính đa dạng và phong phú của cuộc sống, hay nói khác đi, đem đến cho con người nhận thức về quy luật trong sự đa dạng, phong phú của hiện tượng. Hình tượng của nghệ thuật bao giờ cũng nói với chúng ta về một vấn đề gì đó của cuộc sống. Bạn đọc thông qua những chi tiết, hình ảnh... của hình tượng để hiểu về cuộc sống. Tính cụ thể, cá biệt của hình tượng, vì vậy hàm chứa ý nghĩa khái quát. Trong hình tượng nghệ thuật không có chỗ cho những chi tiết, hình tượng ngẫu nhiên. Trong nghệ thuật cái riêng chỉ tồn tại trong mối liên hệ dẫn tới cái chung, bất cứ cái riêng nào cũng là thế nào đó của cái chung.

Trong hình tượng nghệ thuật cái cụ thể và cái khái quát xuyên thấu vào nhau, xoắn xuýt lẫn nhau; cái khái quát chuyển ra dưới dạng cái cụ thể, cái cụ thể chuyển vào cái khái quát, cái này chuyển thành cái kia; cả hai hòa vào nhau làm một. Balzac đã nói: Tư tưởng phải trở thành nhân vật.

c. Chủ quan và khách quan: Tất cả các hình thái ý thức xã hội đều không chỉ là sự phản ánh thế giới khách quan mà còn là sự biểu hiện thế giới chủ quan. Lênin đã chỉ rõ: Tư tưởng không chỉ là nhận thức mà còn là ýnguyện của con người.

Ðiều này đúng với cả nghệ thuật. Và hơn thế, trong nghệ thuật ý nguyện của con người (những rung cảm, hưng phấn, khát vọng.v.v...) là một đòi hỏi có tính tất yếu, là bản chất. Nghệ sĩ hướng tới đối tượng của mình không phải với tư cách là người chiêm ngưỡng mà với tư cách là chiến sĩ đấu tranh tích cực vì những lý tưởng của mình. Bélinski đã từng khẳng định: tác phẩm sẽ chết nếu nó miêu tả cuộc sống để mà miêu tả, không có sự thôi thúc chủ quan mạnh mẽ nào đó có nguồn gốc từ trong tư tưởng bao trùm thời đại, nếu nó không là tiếng kêu đau khổ, một lời ca sung sướng một câu hỏi đặt ra hay một câu trả lời. Trong hình tượng nghệ thuật, sự giống với tự nhiên không phải là yêu cầu duy nhất, chưa phải là tất cả tính chân thực. Tính chân thực của nghệ thuật còn bao hàm cả việc phản ánh chân thực cảm xúc, cảm nhận và sự đánh giá về thực tại của người sáng tác. Trong tác phẩm nghệ thuật, sự biểu hiện nhân cách cá tính độc đáo của người sáng tạo cũng quan trọng như sự tái hiện chân thực đời sống.

Khái niệm khoa học có thể có hoặc không có chứa đựng sự đánh giá, nhưng hình tượng nghệ thuật bao giờ cũng là bản án đối với hiện thực, bao giờ cũng là sự đánh giá của hiện thực. Trong hình tượng nghệ thuật, hiện thực được phản ánh dưới ánh sáng của một lý tưởng, thẩm mĩ xã hội nhất định, dưới ánh của các cặp phạm trù cái đẹp và cái xấu, cái bi và cái hài, cái cao cả và cái thấp hèn...

Nhưng, sự đánh giá trong hình tượng nghệ thuật không phải là những lời bình luận đưa từ ngoài vào. Sự đánh giá về hiện thực nằm ngày trong bản chất của hình tượng. Một hình tượng nghệ thuật vừa bao hàm sự phản ánh về hiện thực vừa bao hàm sự đánh giá về hiện thực đó. Nghĩa là, bằng hình tượng nghệ thuật nghệ sĩ phản ánh để đánh giá và đánh giá qua việc phản ánh hiện thực. Cái khách quan và cái chủ quan ở đây xuyên thấu vào nhau.

d. Lý trí và tình cảm: Cùng với khoa học, nghệ thuật có nhiệm vụ giúp con người nhận thức về thế giới, về con người và đời sống. Các hình tượng nghệ thuật, vì vậy tác động vào lý trí con người. Qua hình tượng, nghệ sĩ bày tỏ quan điểm, quan niệm và lý giải những vấn đề đời sống. Bất kỳ một hình tượng nghệ thuật nào cũng chứa đựng trong đó những nhận thức của người sáng tác. Qua hình tượng nghệ thuật, bạn đọc tiếp nhận được những vấn đề về đời sống, lý trí bạn đọc bao giờ cũng được soi sáng, nhận thức của bạn đọc bao giờ cũng được mở rộng, nâng cao. Nhưng nếu như khái niệm khoa học là kết quả của lý trí thì hình tượng nghệ thuật lại có sự thống nhất của hai yếu tố: lý trí và tình cảm. K. Marx viết: Con người khẳng định mình trong thế giới vật thể không chỉ bằng tư duy mà còn bằng tất cả cảm xúc. Ðiềìu này được bộc lộ đặc biệt rõ ràng trong nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật vừa thức tỉnh lý trí vừa làm rung động trái tim. Hai mặt thức tỉnh và rung động này của nghệ thuật hòa quyện vào nhau. Từ rung động mà thức tỉnh càng thức tỉnh càng rung động hơn. Giá trị thức tỉnh của hình tượng nghệ thuật to lớn bao nhiêu là do sức rung động mãnh liệt bấy nhiêu. Ðối với nghệ thuật, không thể nói giá trị nhận thức to lớn mà lại không gắn


liền với một tình cảm mạnh mẽ được. Thậm chí giá trị nhận thức của nghệ thuật chỉ có thể có được khi nghệ thuật đó tác động vào tình cảm con người.

Tình cảm đối với nghệ thuật là quy luật. Ðồng chí Lê Duẩn đã khẳng định: thường thường triết học giải quyết vấn đề lý trí, nghệ thuật xây dựng tình cảm và nói đến nghệ thuật là nói đến quy luật riêng của tình cảm.

Do vậy, hình tượng bao giờ cũng là kết quả của tỉnh cảm chín muồi của nghệ sĩ trước những vấn đề đời sống. Nguyên nhân thành công của Truyện Kiều về cơ bản chính là sự đau đớn của tác giả đối với thân phận người phụ nữ trong xã hội vạn ác. Phải có tình cảm cháy bỏng lệ chảy quanh thân Kiều như Nguyễn Du mới có tuyệt tác Truyện Kiều. Tâm sự về thơ, Tố Hữu khẳng định: Thơ từ trái tim đi rồi về trái tim. Nghệ sĩ phải có tình cảm với cuộc sống, rồi những hình bóng của đời sống- hình tượng do nghệ sĩ tạo nên thắm đượm tình cảm và tình cảm đó lây lan qua bạn đọc.

Nếu như tình cảm đó có thể là nguyên nhân sâu xa của sự ra đời một công thức khoa học, nhưng bản thân nó không gắn liền trực tiếp với tình cảm của con người sáng tạo ra nó, thì, ở hình tượng nghệ thuật tình cảm không chỉ là nguyên nhân mà còn là kết quả. Quá trình xây dựng hình tượng cũng như quá trình hình thành khái niệm khoa học là đi từ trực quan sinh động đến tư duy trừu tượng. Song điểm khác biệt của tư duy hình tượng là trên mọi giai đoạn của tư duy đều gắn liền với cảm xúc. Tư tưởng không tách khỏi hình tượng và được thể hiện trong hình tượng đầy cảm xúc, nên hình tượng, không chỉ hướng vào lý trí mà còn hướng vào cảm xúc chúng ta.

Chính ở đây ta hiểu thêm lý do tại sao hình tượng nghệ thuật lại mang tính cá biệt, cụ thể cảm tính. Tình cảm con người nảy sinh do chỗ tiếp xúc trực tiếp với sự vật, hiện tượng cụ thể sinh động, riêng lẻ của thế giới bên ngoài. Nghệ sĩ muốn truyền đạt tới bạn đọc tư tưởng của mình thì không thể không làm cho tư tưởng tình cảm đó có hình hài xương thịt của đời sống, không thể không làm cho tư tưởng tình cảm hình tượng của mình có một dạng thái đời sống- một tự nhiên thứ 2 trong một chất liệu nhất định của đời sống. Tính sinh động của hình tượng là yêu cầu đối với nghệ sĩ, là bản chất của hình tượng. Lênin viết: Nắm lấy cái sinh động- chính là sức mạnh của nhgệ sĩ.

đ. Tạo hình và biểu hiện: Xét về mặt quá trình vận động của tư duy thì quá trình vận động của tư duy lôgic là đi từ những hiện tượng cá biệt riêng rẽ để rút ra cái chung cái quy luật. Trong quá trình này người ta tiến hành gạt bỏ những cái ngẫu nhiên để đi đến cái chung. Nhưng cái chung khi đã rút ra thì tách hẳn khỏi cái riêng. Còn ở tư duy nghệ thuật cái chung và cái riêng, cái khái quát và cái cụ thể thống nhất ngay từ đầu và cái chung, cái khái quát được biểu hiện qua cái riêng, cái cụ thể. Nếu như yếu tố ngẫu nhiên, tạm thời xa lạ với tư duy khoa học, thì nó lại có chỗ đứng trong tư duy nghệ thuật. Quá trình phát hiện bản chất của sự vật và quá trình lựa chọn, sáng tạo những chi tiết cụ thể gợi cảm bộc lộ bản chất sự vật kết hợp hữu cơ với nhau. Nghệ sĩ, văn sĩ luôn luôn nghiền ngẫm, nhìn nhận và thể hiện đối tượng trong trạng thái tổng hợp sinh động, họ không một phút rời bỏ cái cụ thể, cá biệt. Nhà nghệ thuật âm nhạc vĩ đại Tchaikovski nói: Tôi không bao giờ sáng tác một cách trừu tượng, nghĩa là bao giờ tư tưởng âm nhạc cũng hiện ra trong tôi dưới một hình thức bề ngoài thích ứng với nó. Như vậy, tôi phát hiện ra tư tưởng âm nhạc cùng một lúc với sự phối khí. Từ cơ sở tư duy này mà hình tượng nghệ thuật có thuộc tính tạo hình. Các hình tượng nghệ thuật là đứa con tinh thần của nghệ sĩ. Nhưng không vô hình mà tồn tại một cách cụ thể, cảm tính trong một chất liệu vật chất nhất định. Ðứa con tinh thần của nghệ sĩ luôn luôn có hình hài cụ thể, tồn tại trong không gian, thời gian và trong những mối quan hệ nhất định. Người ta chỉ có thể hiểu được phần hồn đứa con của nghệ sĩ thông qua phần xác của nó. Do đó, phần xác của hình tượng không phải là một thứ áo khoác ngoài, một loại nước sơn mà nó thực sự là một hình thức tồn tại một cách cụ thể vật chất của hình tượng. Không có nó thì không có hình tượng. Tính tạo hình của hình tượng đã khiến cho người thưởng thức nó luôn luôn có cảm giác là đấy không phải là tư tưởng mà là cuộc sống thực. Tính tạo hình của hình tượng không chỉ bao hàm việc tái tạo không gian hay ngoại hình của đối tượng mà điều quan trọng là tạo dựng cả thời gian, cả một mối quan hệ, cả nội tâm- những cái không thể sờ thấy, nhìn thấy. Nguyễn Du viết:

Ðầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông

Ở đây ta không chỉ nhìn thấy hoa lựu đỏ như lửa ở đầu tường (màu sắc, không gian) mà ta còn thấy được cả sự vận động của nó trong thời gian: đang nở- lập lòe đâm bông. Ta biết hoa lựu nở qua động từ đâm nhưng ta thấy hoa lựu nở qua từ lập lòe.

Tính tạo hình làm cho hình tượng tương đồng với đối tượng nhưng hình tượng không phải là sự lặp lại, bắt chước đơn giản hay sự thống kê, liệt kê. Nghệ sĩ chọn lọc những chi tiết có ý nghĩa nhất, tiêu biểu nhất để tạo hình tượng. Cho nên, hình tượng nghệ thuật nhiều khi là những nét chấm phá nhưng từ một giọt nước mà thấy biển cả, từ một cây mà thấy cả rừng.


Như vậy, tạo hình là một đòi hỏi tất yếu nhưng lại không phải là mục đích cuối cùng. Qua tạo hình mà biểu hiện. Thông qua tạo hình mà hình tượng bộc lộ cái bên trong, cái bản chất, cái vô hình. Mọi chi tiết tạo hình chỉ có ý nghĩa khi nó là sự nén chặt năng lượng. Biểu hiện là phẩm chất tất yếu của tạo hình. Biểu hiện làm cho hình tượng mang tính đa nghĩa, vừa gợi không gian, vừa gợi thời gian, vừa gợi tình huống, tính cách và thái độ của tác giả, và vì vậy, trong hình tượng nghệ thuật mọi chi tiết có ý nghĩa và chức năng của chúng. Không có chi tiết thừa.

e. Hư cấu và tưởng tượng: Sự thống nhất giữa tính cá biệt, cảm tính cụ thể với tính khái quát là một đặc điểm hết sức quan trọng của nghệ thuật nghệ thuật. Vì nghệ thuật yêu cầu nhận thức quy luật của đời sống bằng hình tượng. Bản chất của cuộc sống trong nghệ thuật được thể hiện dưới dạng thức của chính đời sống. Tuy nói hiện tượng phong phú hơn quy luật song không phải ở đâu và bao giờ mọi hình tượng của đời sống đều mang trong mình nó tính quy luật cả. Hơn nữa, không phải bản thân những hình tượng mang trong mình nó tính quy luật đều trôi hơn, đều dễ thấy và đều thường xảy ra. Mặt khác, nghệ sĩ là người đón đầu thời đại, tác phẩm nghệ thuật không chỉ đơn thuần phản ánh cuộc sống một cách thụ động mà còn hướng đạo cuộc sống. Cuộc sống trong tác phẩm vừa là cuộc sống diễn ra ngoài đời, đồng thời phải là cuộc sống tất phải diễn ra và cần thiết phải diễn ra nhưng chưa diễn ra. Tình hình mâu thuẫn này đặt ra cho nghệ sĩ một nhiệm vụ vinh quang là hợp lý hóa mâu thuẫn đó. Nghệ sĩ bằng vào kinh nghiệm cuộc sống, bằng vào tài năng và trí tuệ của mình tiến hành công việc: so sánh đối chiếu, khám phá, phát hiện để tìm thấy các hiện tượng chứa nhiều yếu tố quy luật, vứt bỏ, gạt ra ngoài những yếu tố ngẫu nhiên; chọn lấy yếu tố bản chất, quan trọng nhất, trên cơ sở đó bằng vào trí tưởng tượng nghệ sĩ tạo nên những sự kiện, những hiện tượng, những con người thật sinh động, cụ thể như mang trong mình nó đầy đủ tính quy luật. Công việc này trong nghệ thuật gọi là hư cấu. Hư cấu nghệ thuật chính là quá trình tập hợp, lựa chọn, sắp xếp tài liệu từ nhiều hiện tượng khác nhau, trên cơ sở đó thông qua trí tưởng tượng nghệ sĩ sáng tạo ra một hình tượng cá biệt mới, hình tượng này thể hiện được bản chất đời sống một cách sinh động, trong sáng và tập trung.

Có thể gọi quá trình xây dựng một tác phẩm nghệ thuật là quá trình hư cấu nghệ thuật. Ðiều này càng khẳng định thêm rằng tác phẩm nghệ thuật không phải là sự đơn thuần chụp ảnh máy móc cuộc sống hay kiểu nhớ gì ghi nấy tùy tiện được. Tình hình này đặt ra một vấn đề, một yêu cầu quan trọng không thể thiếu được, đồng thời là một yêu cầu thể hiện tài năng nghệ sĩ đó là trí tưởng tượng- sáng tạo, nghệ sĩ xây dựng nên những sự kiện nghệ thuật mà đặc điểm của sự kiện nghệ thuật đó có sự dung hòa, xuyên thấm giữa cái các biệt và cái khái quát, giữa cái hìện tượng và bản chất, giữa yếu tố và hệ thống, giữa chung và riêng...

Cho nên, sự kiện nghệ thuật là sự kiện cuộc sống được chỉnh lý lại, nó cô đọng hơn, điển hình hơn trong cuộc sống, bằng vào nó mà người đọc nhận thức cuộc sống nhanh hơn, nhạy hơn, đầy đủ hơn và sâu sắc hơn. Gorki đã định nghĩa quá trình hư cấu như sau: Hư cấu là kết thúc quá trình nghiên cứu, lựa chọn tài liệu, làm cho tài liệu ấy thành một điển hình xã hội sinh động, có ý nghĩa tích cực hay tiêu cực.

L. Tôlstôi kể lại việc sáng tác của mình- một công việc khó khăn phức tạp, đầy suy ngẫm trong quá trình hư cấu: Tôi chán và chẳng viết gì cả, tôi làm việc rất khổ não. Anh không thể hình dung được là tôi đã gian nan như thế nào trong bước đầu cày sâu trên cánh đồng mà trên đó tôi buộc lòng phải gieo. Cân nhắc rồi suy đi nghĩ lại mãi tất cả những điều có thể xảy ra đối với nhân vật trong tác phẩm tương lai. Tác phẩm lớn lắm, suy nghĩ, cân nhắc có đến hàng triệu điều có thể kết hợp được, để chọn lấy trong số đó một phần triệu thôi, - thật là khó khăn vất vả một cách kinh khủng.

Tưởng tượng trong quá trình hư cấu phải đến mức dường như chính mình là nhân vật vậy. Balzac tưởng tượng đến mức: Cảm thấy trên lưng mình có những quần áo rách nát, còn dưới chân thì có những giày dép há mõm, thủng lỗ của những con người nghèo đói mà tác giả đang viết về họ.

Flôbe lại hóa thân vào nhân vật để sáng tạo: Thật là một điều kỳ diệu, viết không phải là sống thu hẹp lại trong bản thân mình mà phải quay về với toàn bộ cuộc sống mà mình nói đến. Chẳng hạn như năm nay tôi là đàn ông lại vừa là đàn bà, kiêm cả đôi trai gái yêu nhau cưỡi ngựa dạo chơi trong rừng, giữa một buổi trưa mùa thu dưới lá vàng, gió heo may, vang rộn tiếng cười và ánh mặt trời đỏ tía, làm những đôi mắt say sưa vì yêu đương phải nhắm lại và cứ từng phút, từng giây tôi phải đặt mình vào địa viï của những người mà tôi ác cảm, tôi phải hết sức cố gắng lắm mới hình dung được nổi các nhân vật của mình và nói thay cho họ, khốn nỗi họ lại làm cho tôi ghê tởm một cách sâu sắc. Nhờ vào tài năng hư cấu nghệ thuật mà người nghệ sĩ tạo ra được những hình tượng rõ ràng, xác thực, đầy sức hấp dẫn và thuyết phục.

Phạm Văn Ðồng nói: Văn học, nghệ thuật là công cụ để hiểu biết, để khám phá, để sáng tạo lại thực tế xã hội. Sóng Hồng viết:


Tôi tán thành phải sáng tạo trong thơ.

Ðừng nhai lại như voi ăn bả mía

Tố Hữu viết: Cuộc sống muôn hình muôn vẻ, nghệ thuật không thể lặp lại, nghệ thuật bao giờ cũng sáng tạo. Ông đặc biệt nhấn mạnh yếu tố tưởng tượng trong nghệ thuật đặc biệt là trong thơ: Thơ là nghệ thuật kỳ diệu nhấtcủa trí tưởng tượng. Tưởng tượng và sáng tạo là vô cùng quan trọng trong sáng tác nghệû thuật nói chung và văn chương nói riêng. Bởi vì, nghệ thuật không chụp ảnh lại thực tại xã hội mà là sáng tạo lại thực tại xã hội. Nhưng cần lưu ý rằng tưởng tượng sáng tạo không phải bịa đặt hoặc là vũ đoán hay ảo tưởng. Mà, những điều tưởng tượng là hợp lý, hợp lôgic của đời sống, có gốc rễ trong đời sống. Muốn có điều này nghệ sĩ phải hiểu nhiều biết rộng và bám sát lấy mảnh đất thực tế. Thoát ly thực tế mà tưởng tượng thì không thể tránh khỏi bịa đặt giả dối. Phản ánh luận Lênin cho thấy: Ý thức phản ánh tồn tại. Vật chất quyết định ý thức. Cho nên sẽ không thể sáng tác được, không thể tưởng tượng ra điều gì hợp lý nếu không có thực tế, không bám vào thực tế. Những yêu cầu đi sâu, bám sát thực tế đối với nghệ sĩ của Ðảng ta có một ý nghĩa vô cùng sâu sắc. Ði vào thực tế, cắm rễ sâu vào các cơ sở sản xuất, công tác, lao động, chiến đấu, tham gia tích cực vào hoạt động xã hội, chẳng những nghệ sĩ trưởng thành về tư tưởng mà còn là nguyên nhân sâu xa: giúp nghệ sĩ nâng cao tay nghề, tài năng và sáng tạo. Cái thực tế vĩ đại-hoạt động thực tiễn sản xuất và chiến đấu của nhân dân sẽ là bệ phóng cho trí tưởng tượng. Tưởng tượng chắp cánh cho công việc hư cấu nghệ thuật và từ đó làm cho hình tượng nghệ thuật xác thực hơn và gần cuộc sống hơn. Nghệ sĩ có vốn hiểu nhiều biết rộng, vũ trang cho mình thế giới quan, nhân sinh quan cách mạng là cơ sở chắc chắn cho trí tưởng tượng mình bay bổng nhưng lại không vượt ra ngoài quỹ đạo của cuộc sống cũng như quy luật và quy tắc phản ánh của nghệ thuật.

Có sự hiểu biết rộng, có nhân sinh quan và thế giới quan đúng đắn thì cuộc sống nên có mà tác phẩm đặt ra theo giả định của nghệ sĩ là có cơ sở thực tế và cơ sở khoa học, từ đó hình tượng có sức thuyết phục hơn. Cũng nhờ hiểu sâu biết rộng, có nhân sinh quan và thế giới quan đúng đắn mà trí tưởng tượng của nghệ sĩ không thể bay bổng đến mức hư ảo, thoát ly hiện thực. Ðiều này ta thấy rất rõ hình tượng một số nhân vật của tác giả đã tỏ bất kham với dự định ban đầu của nghệ sĩ trong quá trình sáng tác. Có những nhân vật theo dự tính chủ quan ban đầu là phải thế này nhưng trong quá trình sáng tác vì tuân theo lôgic cuộc sống nhân vật đó trở thành thế khác. Có những nhân vật tuân theo ý muốn của nghệ sĩ là phải sống, nhưng thể hiện nó vào trong tác phẩm thì nó phải chết. Nếu tác phẩm nghệ thuật là nhận thức thì cuộc sống là thước đo của sự nhận thức đó. Lênin chỉ rõ: thực tiễn là tiêu chuẩn, là thước đo của nhận thức. Bám sát thực tiễn, tuân thủ những nguyên tắc của cuộc sống, nghệ sĩ chân chính không bao giờ uốn cong ngòi bút theo ý muốn chủ quan, dự kiến tương lai một cách có căn cứ.

Trường hợp L. Tôlstôi viết Sống lại là một ví dụ. Ông ta phải thay đổi kết cấu câu chuyện sau rất nhiều lần tìm tòi, suy nghĩ. Câu chuyện tình yêu giữa Nhêkhơliuđôv và Maxlôva được viết lần đầu theo một chiều hướng tốt đẹp; Nhêkhơliuđôv lấy Maxlôva làm vợ, sống với nhau ở Xibêri, biên soạn trước tác về vấn đề chiếm hữu ruộng đất và dạy học ở trong vùng... Nhưng vừa qua bản thảo đầu tiên đó, tác giả thấy cần phải thay đổi bố cục: trọng tâm câu chuyện trước kia là ở Nhêkhơliuđov nay phải chuyển sang Maxlôva. Ông thấy cái kết thúc tốt đẹp trước đây là không thực tế, trái với sự thật cuộc sống, làm mờ mất những mâu thuẫn xã hội đang tồn tại hiển nhiên trước mắt ông. L. Tôlstôi đã tự nhận thấytại sao Sống lại bị bế tắc mặc dù nó đã được viết ra. Bởi vì, ông nói: tôi đã xuất phát sai. Tôi nhận thấy rằng tôi cần phải xuất phát từ đời sống nông dân. Nông dân mới là mục tiêu, mới là cái chính diện, còn cái kia (đời sống của giai cấp thống trị) chỉ là cái bóng tối, chỉ là cái phản diện, cần phải xuất phát từ cái chính diện.

Vì ông cảm thấy rằng việc Nekholiudov, một gã quý tộc giàu có vì cắn xé lương tâm đã nhường lại điền trang để theo đuổi và quyết tâm lấy Maxlova, cô gái ở đã bị anh quyến rũ rồi bỏ rới trước đây làm vợ, L. Tolstoi không hoàn toàn thỏa mãn. Ông tự phê phán: tất cả đều là bịa đặt, kém cỏi... Vì vậy, cho nên đến cuối năm 1888, L. Tolstoi đã viết lại tác phẩm lần cuối, chiều hướng câu chuyện lần này thay đổi hoàn toàn. Cái kết thúc tốt đẹp cũ bị bỏ đi và thay vào đấy là một kết thúc thực tế hơn: Maxlova từ chối đề nghị của Nekholiudov, tiếp xúc với anh em tù chính trị, nàng đã được sống lại và lớn lên.

Ta cũng có thể thế thấy một trường hợp viết lại cho hợp lý hơn ở Tô Hoài về truyện ngắn Vợ chồng A Phủ và bộ phim Vợ chồng A Phủ. Trong truyện ngắn Vợ chồng A Phủ, Mỵ sau khi cởi trói cho A Phủ thì cùng A Phủ chạy thoát khỏi nhà thống lý Pá-Tra đến khu du kích; nhưng trong chuyện phim Vợ chồng A Phủ thì Mỵ không chạy thoát được, cứu được A Phủ nhưng Mỵ không thể cứu nổi mình trong vòng vây và đêm đen dày đặc của bọn chúa đất dưới tầm tay thực dân Pháp. Mỵ chỉ thực sự được giải thoát khi A Phủ và bộ đội về giải phóng. Sửa đổi chi tiết này, câu chuyện thực hơn, giá trị tố cáo sâu sắc hơn.

Từ những phân tích trên, ta thấy rõ ràng: hư cấu nghệ thuật không hề mâu thuẫn với hiện thực, trái lại nó làm


cho nghệ thuật gần cuộc sống hơn, chân thực hơn, phong phú hơn. Bởi hư cấu không gì khác hơn là sự chắt lọc tính chất cuộc sống, sắp xếp chúng lại trong một cơ cấu nhất định. Hư cấu như là một ống kính kỳ diệu soi cho ta thấy bản chất của đời sống, gạt ra ngoài những gì là ngẫu nhiên, đang che lấp cái bản chất, chỉ ra hướng đi lên của cuộc sống mà chính nó đang manh nha ở ngoài đời.

g. Thẩm mĩ và nghệ thuật: Hình tượng khác một cách căn bản với khái niệm khoa học ở tính thẩm mĩ và nghệ thuật của nó. Tính thẩm mĩ và tính nghệ thuật của hình tượng sản sinh ra một năng lực diệu kỳ: sức lay động tình cảm dữ dội, sự thức tỉnh tư tưởng lớn lao, sức lôi cuốn hành động mạnh mẽ của con người. Ðó là sức mạnh không gì cưỡng lại được của nghệ thuật. Diderot đặt ra yêu cầu đối với nghệ sĩ sáng tạo hình tượng: trước hết anh phải làm cho tối cảm động, kinh hoàng, đê mê, anh phải làm cho tôi sợ hãi, run rẩy, rơi lệ, hay căm hờn.

Ðể đạt được năng lực thẩm mĩ như vậy, bằng trí tưởng tượng, tài năng sáng tạo của mình, nghệ sĩ phải hợp lý hóa nhiều phương diện, thuộc tính khác nhau thậm chí trái ngược nhau vào trong mối chỉnh thể thống nhất để tạo ra hình tượng nghệ thuật: cụ thể và khái quát, hình thức và nội dung, lý trí và tình cảm, chủ quan và khách quan, tạo hình vào biểu hiện, ước lệ và hư cấu.v.v... Quá trình xây dựng hình tượng là một quá trình khắc phục khó khăn của nghệ sĩ. Quá trình đó để lại dấu ấn tài năng trong hình tượng nghệ thuật, tạo ra tính nghệ thuật của hình tượng. Tính nghệ thuật vừa là thuộc tính vừa là giá trị của hình tượng.

Ðặc trưng nghệ thuật của hình tượng là ở chỗ tính sinh động của chi tiết của hiện thực được phản ánh, chiều sâu nhận thức và tầm cao ý nghĩa của tư tưởng, tính thống nhất giữa các mối liện hệ và phù hợp giữa các yếu tố, sự hoàn thiện của hệ thống ngôn từ (nếu là văn chương). Hình tượng nghệ thuật là kết quả nhào nặn một chất liệu vật chất nào đó của đời sống của nghệ sĩ, nhưng không phải để tạo ra một một vật phẩm vô tri, vô giác như mọi sản phẩm vật chất của sản xuất, mà là để tao ra một sinh thể mới. Sinh thể này có sức sống dộng kỳ diệu, nó lung linh, xào xạc; nó tươi mát ngọt lành, nó vận động và biến đổi... Khi Nguyễn Du viết:

- Cỏ lan mặt đất, rêu phong dấu giày - Ðầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông

thì những cảnh vật này sống động hơn rất nhiều so với cảnh vật thực ngoài đời. Sự vận động và sinh sôi của chúng khó có thể nhận thấy bằng mắt ở ngoài thực tế thì trong thơ Nguyễn Du chúng ta dường như trực tiếp chứng kiến: Cỏ thì đang lan ra, rêu thì đang phong lại, còn hoa lựu thì đang nở lập lòe. Không chỉ cảnh vật mà con người trong nghệ thuật cũng sống động. Nó không phải là những khái niệm người mà là những con người cụ thể, có cá tính, có tính cách, có số phận riêng, biết suy nghĩ, biết hành động.v.v... Tính sinh động này của hình tượng nghệ thuật đã khiến cho nhiều nhà nghiên cứu đã xem nghệ thuật là một hình thức của đời sống hay xem hình tượng là những bức tranh của cuộc sống, hay xem hình tượng là hiện thực thứ 2, tự nhiên thứ 2.

Nhưng tính sinh động của hình tượng không chỉ ở những cảnh, những người được miêu tả mà còn ở cả những tâm trạng được biểu hiện. Một tác phẩm nghệ thuật có muôn vàn tâm trạng, một tâm trạng có muôn các biểu hiện. Nỗi cô đơn rợn ngợp:

Nắng xuống trời lên sâu chót vót

Sông dài, trời rộng bến cô liêu

(Huy Cận)

Sự tang thương:

Lởm chởm vài hàng tỏi

Lơ thơ mấy khóm gừng

Vẻ chi là cảnh mọn

Mà cũng đến tang thương

(Nguyễn Gia Thiều)


Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang thương

Tóc buồn buông xuống, lệ ngàn hàng.

(Xuân Diệu)

Niềm suy nghĩ:

Mái gianh ơi hỡi mái gianh

Ngấm bao sương nắng mà thành quê hương.

(Trần Ðăng Khoa)

Sáng tạo hình tượng nghệ thuật là để khám phá ra những vấn đề đời sống. Tác phẩm nghệ thuật là câu hỏi đặt ra hay câu trả lời. Mỗi hình tượng nghệ thuật là một tư tưởng- thẩm mĩ. Tính nghệ thuật của hình tượng bộc lộ quan trọng nhất ở chiều sâu tư tưởng vào tầm cao ý nghĩa. Khi Trần Ðăng Khoa viết:

Mái gianh ơi hỡi mái gianh

Ngấm bao sương nắng mà thành quê hương

Thì em đã gợi cho ta biết bao suy nghĩ về tổ quốc quê hương. Có biết bao nhiều nhà thơ định nghĩa về quê hương:

- Quê hương là cầu tre nhỏ

Mẹ về nón lá nghiêng che

- Quê hương là đường đi học. . .

- Ðất là nơi anh đến trường

Nước là nơi em tắm

- Ðất nước là nơi em đánh rơi chiếc khăn trong nỗi nhớ thầm

- Ngàn năm tổ quốc quê hương

Là hòn đất trộn với xương máu mình v. v. . .

Nhưng có lẽ thấm thía nhất vẫn là câu thơ của Trần Ðăng Khoa. Quê ta nghèo, đơn sơ nhưng quê hương ta đã trải qua bao buồn vui, chìm nổi, người dân ta trải biết bao khổ nắng mưa để gầy dựng nên quê hương. Quê hương ta bình dị nhưng là tất cả. Chúng ta phải trận trọng, yêu thương, giữ gìn nơi đã sinh ra chúng ta...

Hình tượng nghệ thuật bao giờ cũng chứa đựng nhiệt tình và niềm tin của tác giả trước hiện thực và bộc lộ ra ở những cảm hứng chủ đạo trong sáng tác, do đó bao giờ hình tượng cũng có tính khuynh hướng. Không có nghệ thuật vô can, nghệ thuật nào cũng có tính khuynh hướng. Không có khuynh hướng thì nghệ thuật sẽ không có sức lay động tư tưởng. Khuynh hướng tư tưởng- cảm xúc cũng là một tiêu chuẩn của tính nghệ thuật. Một con người như Chí Phèo nếu ta gặp ở đâu đó nơi đầu đường, xó chợ ngoài cuộc đời thì cảm giác của chúng ta về Chí có lẽ cũng như cảm giác của dân làng Vũ Ðại về Chí: kinh sợ con thú dữ của làng. Nhưng với ngòi bút có vẻ khách quan, lạnh lùng đối với Chí của Nam Cao thì chúng ta suy nghĩ về Chí rất khác: thương đau một số phận nhân từ bị đẩy vào con đường cùng, căm ghét những thế lực tàn bạo vô tâm, đã vùi dập Chí, đồng tình với hành động hung bạo của Chí đối với Bá Kiến. Cảm giác chung khi ta gập cuốn truyện Chí Phèo lại là một sự nhức nhối không cùng và một niềm tin tưởng vô cùng ở con người. Khi nói hình tượng nghệ thuật là một cơ thể sống thì không thể hiểu nó ở góc độ tính sinh động mà quan trọng hơn là khẳng định tính trọn vẹn, tính cơ thể sống, tính hệ thống của nó. Một cơ thể sống là phải có sự tương hợp, hài hòa của tất cả các yếu tố đã cấu tạo nên nó. Hình tượng nghệ thuật là một hệ thống của nhiều yếu tố được bàn tay kỳ diệu của nghệ sĩ tổ chức nên. Hình tượng nghệ thuật không có yếu tố thừa và thiếu, mọi yếu tố đều


có chức năng riêng nhưng lại phù hợp với nhau, có mối liên hệ đa dạng mà thống nhất, phức tạp và hoàn chỉnh. Tài năng tổ chức hình tượng, tác phẩm của nghệ sĩ làm cho hình tượng có tính nghệ thuật về kết cấu. Xây dựng hình tượng, kết cấu tác phẩm là một việc cực kỳ khó khăn, xây lên rồi phá xuống, sửa đi sửa lại. Ðể có một hình tượng thơ Tràng giang hoàn chỉnh, Huy Cận đã trải qua 17 bản thảo. Tư tưởng bao quát của bài thơ đã được biểu hiện trong cấu tứ ban đầu, nhưng rồi cảm hứng thi ca vẫn lên xuống, đi về, không ổn định, lặp ý, còn thiếu cụ thể, hình ảnh chọn lọc chưa thật phù hợp, ngôn ngữ chưa sinh động. Nội dung chưa hình thành trọn vẹn vì thiếu hình thức cân xứng để biệu hiện. Nhưng khi Tràng Giang đã hoàn chỉnh thì mọi yếu tố trong bài thơ thật đích đáng và không thể khác được. Biểu hiện quan trọng nhất của tính nghệ thuật xét về hình thức ở văn chương là sự hoàn thiện của hệ thống ngôn từ của hình tượng. Thật khó có thể nói thế nào là sự hoàn thiện của hệ thống ngôn từ bởi vì không có một chuẩn mực ngôn từ nhất định nào cho hình tượng cả. Cũng không thể quy về sự giản dị hay phức tạp của cú pháp, sự chừng mực hay phong phú của từ loại, việc có hay không có những biện pháp tu từ, phướng thức chuyển nghĩa... Hệ thống ngôn từ đạt được ý nghĩa nghệ thuật chừng nào nó phục vụ đắc lực, tốt đẹp cho nhiệm vụ tư tưởng- thẩm mĩ của tác giả.

Do đó, ngôn từ chỉ có giá trị nghệ thuật khi nó là chất liệu xây dựng hình tượng, phát huy năng lực tối đa khả năng nghệ thuật vốn có của mình trong hình tượng. Người ta vẫn thường nói tới khả năng nghệ thuật của ngôn từ, đến đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật như tính hình tượng, tính biểu cảm, tính hàm xúc... song không phải sử dụng nhiều lớp từ có những đặc trưng trên thì tự nhiên tác phẩm đạt được tính nghệ thuật. Tất cả ở chỗ sử dụng đúng và đắt, khai thác đúng ma lực của nó.


TÀI LIỆU THAM KHẢO

(Những tài liệu in đậm sinh viên cần phải đọc trước nhất)

1. A RISTỐT, NGHỆ THUẬT THƠ CA,

Nxb Văn hóa- Nghệ thuật, Hà Nội, 1964

2. BOALÔ, NGHỆ THUẬT THƠ CA,

Ðại học Sư phạm Hà Nội 1, 1972

3. J. BÔREV, CÁC PHẠM TRÙ MĨ HỌC,

Ðại học Tổng hợp Hà Nội, 1974

4. B.A.E. REN- GROXX, MĨ HỌC- KHOA HỌC DIỆU KÌ,

Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1984

5. HÊGHEN, MĨ HỌC,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1999

6. ÐỖ HUY, CÁI ĐẸP- MỘT GIÁ TRỊ,

Nxb Thông tin lí luận, Hà Nội, 1984.

7. KÔGHINHỐV, Các loại hình nghệ thuật,

Nxb Văn hóa- Nghệ thuât, Hà Nội, 1963

8. ÐỖ VĂN KHANG- ÐỖ HUY, MĨ HỌC MÁC LÊ NIN,

Nxb Ðại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1985

9. ÐỖ VĂN KHANG, MĨ HỌC ĐẠI CƯƠNG,

Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1997

10. I.U. LUKIN, Nguyên lí mĩ học Mác- Lê nin,

Nxb Sách giáo khoa Mác- Lênin, Hà Nội, 1984

11. PLÊKHANỐV, Nghệû thuật và đời sống xã hội,

Nxb Văn hóa- Nghệ thuât, Hà Nội, 1960

12. LÊ NGỌC TRAI, Lâm Vinh, Ði tìm cái đẹp,

Nxb Tp Hồ Chí Minh, 1984

13. LÊ NGỌC TRÀ- LÂM VINH- HUỲNH NHƯ PHƯƠNG, Mĩ học đại cương,


Nxb Văn hóa- Thông tin, Hà Nội, 1994

14. VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC LIÊN XÔ, Nguyên lí mĩ học Mác- Lênin,

Nxb Sự thật, Hà Nội, 1961.

15. L.X. VƯGỐTSKI, TÂM LÍ HỌC NGHỆ THUẬT

Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1981.


MĨ HỌC ĐẠI CƯƠNG...mỹ học duy vật. Cuốn Thi học của ông có thể coi là công...

Documents

Transcript of MĨ HỌC ĐẠI CƯƠNG...mỹ học duy vật. Cuốn Thi học của ông có thể coi là công...