LOS MUNDOS VIRTUALES DE MECANO:

DEL REFLEJO DEL ESPEJO A LA FORMA DE

LOS MARCOS'

ALFONS GREGOR! I GOMIS

Universidad Adam Mickiewicz

1. PRESENT ACIÔN

Tradicionalmente, el estudio de la musica popular contemporânea (en

adelante la denominaremos MPC) en el âmbito académico ha dispuesto de

escasos adeptos2 y de bas tantes detractores3, cosa que ha acabado aparcando

una notable cantidad de interesantes materiales desde el punto de vista

artfstico y/o sociol6gico. Corno su soporte formai no es solamente la

palabra desnuda, sino también la musica y todos sus elementos4, nos

'Quisiera dedicar este trabajo a los y las estudiantes de la asignatura "Las Yoces de la Juventud"

(2000-200 I) de la Universidad Adam Mickiewicz de Poznan (Polonia), especialmente, a Dorotka

Galicka y a Andrzej Flisek. 2 Esta apreciaci6n aparece con un grado mayor de radicalidad en el siguiente comentario de ADELL,

Joan-Elies. Mltsica i simulacre a l'era digital: L'imaginari social en la cultura de masses. Pr61. de

Margarida Aritzeta. Argent Viu, 25. Lérida: Pagès Eds., 1997, p. 18: "[A casa nostraj la inexistència

de llibres sobre aproximacions teàriques que s'adrecen a la musica en tant que fenomen discursiu és

aboluta. Si la pretensi6 és, a més a més, parlar criticament sobre musica popular contemporània,

aquest buit se'ns mostra corn força més remarcable". 3 "Las figuras punteras en el estudio académico del arte han estado luchando durante este siglo una

guerra reactiva contra el arte, el cine, los c6mics y el pop art en general", WATERS, Lindsay, "La

peligrosa idea de Walter Benjamin". En Luis Puig & Jenaro Talens (eds.). Las culturas del rock. La

Huella Sonora. Valencia: Pre-textos & Bancaj, 1999, p. 72. 4 En este trabajo, por cuestiones de espacio y de prioridad de investigaci6n, no aparecen referencias

a videoclips, aunque no podemos olvidar las afirmaciones de GROSSBERG, Lawrence, "The media

economy of rock culture: Cinema, post-modernity and authenticity". En Simon Frith, Andrew

Goodwin & Lawrence Grossberg (eds.), Sound and vision: The music video reader. Londres:

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Alfons GREGOR! I GOMIS

encontramos delante de modos de creaci6n del discurso diferentes de los que

se suceden en el campo de la poesfa escrita5. A ta! respecto, Simon Frith

y Angela McRobbie6 afirman: "Lyrics are not a sufficient clue to rock's

meanings [ ... ]. Popular music is a complex mode of expression. lt

involves a combination of sound, rhythm, lyrics performance, and image

[ ... ]". Estos rasgos permiten una multitud de vfas interpretativas y la

asunci6n de una nueva disposici6n de géneros. Las caracteristicas

productivas y de ejecuci6n formai y técnica de la lfrica perteneciente a la

MPC despiertan, también, dudas sobre la tradicional diferenciaci6n entre el

mundo de la musica y los demas géneros o ambitos artfsticos en los que la

palabra viva resulta imprescindible (teatro, recitales, cine ... ). Diversas

aportaciones en el campo de la semi6tica han proporcionado nuevas y mas

o menas complejas introducciones a estas disquisiciones. Pero, mas alla

de los lfmites de una estructura significativa, aparecen conexiones con los

mas diversos métodos interpretativos, que, de manera poliédrica, aspiran a

crear una imagen de conjunto de la problematica planteada.

2. MECANO, LA MPC Y LO VIRTUAL

Sin citar el grupo Mecano es imposible redactar una historia de la

MPC en el Estado espafiol, a despecho del desprecio que ha sufrido su obra

a causa de prejuicios, en general escasamente justificados. La banda ha

fijado una serie de imagenes-sfmbolos que navegan entre las aguas

trepidantes del futurismo y las piscinas cada vez mas inseguras de unas

pautas ideol6gicas progresistas. En ese sentido, Mecano ha cristalizado en

sus temas (en sentido musical y literario) melodfas emblemas y

logarftmos de "fücil" interpretaci6n para la juventud hispanica de los

ochenta y los noventa. Ellos elevaron la virtualidad hasta motivo œ

reflexi6n, a través de su lfrica y de las formas de (re)presentaci6n musical

de sus producciones artfsticas, como veremos seguidamente, superando la

Routledge, 1993, p. 185 en relaciôn a estas artefactos, ejemplos, en su opini6n, de nuevas formas

de resistencia y de la desaparici6n posmoderna de la realidad. 5 El estudio de base bajtiniana de ZAMORA PÉREZ, Elisa Constanza. ( Juglares del siglo XX: La

canciôn amorosa, pop, rock y de camawor (Temas y t6picos literarios desde la dialogÎa en la

década 1980-/990). Abierta, 45. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000) descubre la faceta mas

filol6gica de esos textos. 6 FRJTH, Simon & Angela MCROBBIE (1978), "Rock and sexuality". En Simon Frith & Andrew

Goodwin (eds.). On record: Rock, pop and the written word. Londres: Routledge, 1990, p. 372.

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Los mundos virtuales de Mecano

simplificaci6n de Frith7 sobre la tension entre autenticidad y impostura, o

experiencia y expresi6n. La evoluci6n diacr6nica de la banda, al ritmo œ

los tiempos que transformaban el Estado espaiiol, va desde una movida

madrileiia superficialmente superficial hasta unos noventa de supuesto

multiculturalismo y amplia apertura cospomolita. Mecano no se mantuvo

ajeno a esa evoluci6n, y participé activamente en la creaci6n de discursos

ideol6gicos que se adaptaban a ese ritmo de los tiempos, a la "forma del

espejo", o que se escapaban a otras realidades, construyendo marcos

novedosos para poner en ellos las fotograffas de una canci6n, la canci6n œ

sus canciones. Podrfamos dar con otro tftulo para el presente artfculo,

virtual respecto a la propuesta oficial: "Los mundos Mecano o un deseo

multidireccional en los tiempos de la virtualidad".

Existe la posibilidad simple de entender la virtualidad como la

capacidad para crear una realidad aparente mediante la tecnologfa, realidad

que resulta verosfmil gracias a dispositivos que convencen los sentidos y,

a través de ellos, también la mente.8 En ese sentido, Mecano crea espacios

virtuales a través de combinaciones/fusiones de texto-ritmo-melodfa, una

producci6n discursiva camuflada de verdad pragmatica, repleta de vida

ideol6gica, que es la que desean transmitir a través de sus producciones.

lCual es el mecanismo de esta dina.mica y gué relaci6n mantiene con lo

virtual? Algunos de los textos de Mecano albergan evocaciones,

clasificables en su mayorfa como metaf6ricas, que desdibujan el entramado

comunicativo lineal para fijar una cosmovision alejada de ciertos

parametros mundanos. "Los mundos virtuales extraen naturalmente su

riqueza formai [ ... ] de la abundancia potencial de tropos", afirma Quéau9

Sin embargo, no se trata de una huida a la esfera externa de lo cotidiano,

ya que "los mundos virtuales no pueden abolir nuestra posici6n en el

mundo real". Estamos, por el contrario, ante un caso de recotidianizaci6n

de lo artfstico, y, por lo que a Mecano respecta, de lo musical en el

ambito de la MPC. Sus miembros probablemente coincidirfan con W.

Dilthey en valorar el Erlebnis como una Have de creaci6n, la imaginaci6n

7 FRITH, Simon (1985), "Afterthoughts". En Simon Frith & Andrew Goodwin (eds.). On record:

Rock, pop and the written word. Londres: Routledge, 1990, p. 423.

' QUÉAU, Philippe. (Lo virtual: Virtudes y vértigos. Trad. de Patrick Ducher. Hipermedia, 1.

Barcelona: Paid6s, 1995, p. 15) define un mundo virtual como ,,[ ... ] una base de datos griificos

interactivos, explorable y visualizable en tiempo real en forma de imagenes tridimensionales de

sfntesis capaces de provocar una sensaci6n de inmersi6n en la imagen." (Las citaciones de Quéau

presentan la cursiva en el original).

'Ibid., p. 99.

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que forma y recrea10• De hecho, en su lfrica hallamos multitud de

imâgenes que se reducen asiduamente a lo mecânico, lo instrumental, lo productivo. Es decir, las mâquinas y su entorno global aparecen en Mecano como elementos clave en su sistema de metaforizaci6n intratextual, posibilitando la consideraci6n de su creaci6n artîstica como un ejemplo de virtualizaci6n, en el cual las mâquinas virtualizantes tampoco son reales, ya que habitan en los textos como objetos, ya sean o no actantes. Por lo tanto, observamos que el proceso de virtualizaci6n en tal contexto supone de facto una virtualizaci6n doble, ya que los productores de sentido, eso es los aparatos artificiales, también padecen una grave mutaci6n, la que los conduce a lo textual. Equiparamos, pues, de alguna manera, lo textual a lo virtual, o lo artîstico si se quiere. Curiosamente, observamos como las imâgenes de sîntesis de la virtualidad, "[ ... ] a diferencia de las imâgenes fotogrâficas o de vîdeo [ ... ]", "[ ... ] no son primera imâgenes, sino lenguaje11

", del mismo modo que la lfrica mecaniana.

Pierre Lévy cree que [ ... ] la virtualisation est toujours hétérogenèse, devenir autre, processus d'accueil de l'altérité 12

" y advierte que no debe confundirse con la alienaci6n, que es reducci6n a la cosa, a lo real. Segun esta pauta, la consecuci6n de la alteridad se convierte en una meta "realmente" imposible, igual que la concreci6n completa en la mente de una imagen metaf6rica con su referente, aunque el intenta resulta quizâ la mâs bella entelequia de la literatura. "[ ... ] Le rock met davantage l'accent sur ce qu'il est ou «peut-être» que sur ce qu'il «ne doit pas être», l'aspect positif ou à construire restant le plus large possible [ ... ] 13

". Con todo, Mecano, en su modelo de virtualizaci6n, asume el riesgo de perder la(s) identidad(es), iniciando el viaje de Ulises, enriquecedor unicamente si se aprovecha a la manera del "ftaca" de Cavafis, o sea, si la virtualizaci6n transforma el sujeto, aunque no sea completamente.

10 RICARD, Bertrand, Rites, code et culture rock: Un art de vivre communautaire. Pref. de Michel

Maffesoli. Logiques Sociales, 18. Parfs: L'Harmattan, 2000, p. 161. 11 QUÉAU. Philippe, op. cit.. Paid6s, p. 32.

"LÉVY, Pierre, Qu'est-ce que le virtuel? Poche I Essais, 49. Parfs: La Découverte, 1998, p. 23. 1.1 RICARD, Bertrand. op. cit., p. 35.

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Los mundos virtuales de Mecano

3. ALGUNOS ASPECTOS DE LO VIRTUAL EN MECANO

La aparici6n en Europa de una nueva MPC hacia los 60 supone no

s6lo la conversion de la juventud en un grupo socio-econ6mico

independiente, sino también en un periodo de tiempo cada vez mas

extenso, gracias al inmediatismo y todas las campafias de marqueting que

lo ensalzan. Fausto se encarna en las voces de sus musicos, y lo virtual

penetra en los cuerpos a través del concepto "joven de espfritu", basado en

un psicosomatismo concebido a partir de los discursos multiples de la

misma MPC. Esta proceso, literaturizado en lo demoniaco, constituye

seguramente un simple acto de autodefensa de los autores implicados, para

no quedar excluidos de su construcci6n, simb6lica y real a la vez. Tal

efecto se observa en la canci6n "Mundo futuro", editada por unos Mecano

ya maduros. La voz lfrica del texto juega con esas paradojas, asumiendo

una perspectiva de experiencia vital, que se detecta en el sintagma del

estribillo "y aquf seguimos con las mismas ganas de sonar". La banda

reside en un espacio-pop propio, donde las dimensiones del teatro, que

diria Gil de Biedma, han sido absorbidas por un presente aparentemente

etemo. El caracter autobiografico de "El uno, el dos, el tres"14 aporta una

sensibilizaci6n de ese mundo, cosa que le proporciona més consistencia.

Este proceso de sensibilizaci6n se basa en una serie de mecanismos: La

presencia de tres protagonistas, identificables como los integrantes œ

Mecano por el numero y por su conocida pieza "Hoy no me puedo

levantar"; el advenimiento quintaesencial del fin, que significa la muerte y

el dolor corporificando el sujeto lfrico; el creciente grado de empatia, a

causa de las imagenes que presentan la voz lfrica trinitaria 15; la ubicaci6n

espacial en el antiguo local de ensayo 16 o el uso de objetos cotidianos

(tortillas, un mechero, bombillas ... ). Esta voz (en) plural se convierte en

14 Ibid., p. 146. "le groupe est un rêve rempli d'images qui lui servent à la fois de corps propre et

d'enveloppe psychique".

" Por ejemplo: "Aunque en foto aparentemos mas, somos s61o tres polillas, que de tanto dar contra

el cristal se han colado en la bombilla". Aquf Mecano se acerca a lo que Ricard llama "petites

unites", ya que para éstas ,,[ ... ] Je rock est à la fois et uniquement un objet concret, une practique,

une réalité et un réel où se tissent des rapports sociaux". Ibid., p. 31. 16 "En quelque sorte le territoire [les locaux de répélitions] est l'indice d'une identification à cette

identité première, c'est-à-dire qu'il est à la fois intrinsèque à l'unité du groupe, à son système de

référence, mais aussi modulable au gré des circonstances, des situations et du nomadisme." En la

canci6n "Mundo futuro", en cambio, esta voz mùhiple se recluye en un nuevo espacio, diferente y

particular, individual y no tan simb61icamente colectivo, la casa, donde van "paseando al perro del

balcon al sal6n". Ibid., p. 122.

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el motor principal del tema, ya que existe mientras haya alguien que quiera escucharla. Se trata, pues, de una voz hecha sensible, ffsica.

El elemento clave de "Mundo futuro", y de la filosoffa lfrica œ Mecano en general, se halla en el fragmento "plantando flores sobre hierba artificial". Desde un punto de vista estrictamente musical cabrfa identificar esa hierba artificial con los sonidos de las cajas de ritmos o las melodfas de los sintetizadores, y la flores a su vez con las letras, caracterizadas por su lirismo. Pero en un marco cultural mas amplio, de la mano de "Mundo futuro" llegamos a la conclusion que la MPC se sustenta sobre conceptos materialistas y un inmediatismo artificioso 17, aunque produce una emocion estética equiparable a la lfrica prestigiada, la Literatura en mayusculas. Corno dirfa Walter Benjamin: La"[ ... ] vision de la realidad inmediata se ha convertido en una orqufdea en la tierra de la tecnologfa [ ••• ] 18", una virtualidad poética plena. Ademas, en esta cancion (como en pocas otras), la voz de Ana Torroja contiene el "grano" que Barthes 19

caracterizo como aquel elemento del lenguaje musical simbolico, por encima de lo inteligible, es decir, "la matérialité du corps [en este caso casi inexistente pero situado en lo real] parlant sa langue maternelle," la del pop20

.

Cerca (o lejos, todo es relativo) de las estrellas, Laika gira y gira. Ella es una noble causa revolucionaria transmutada en estrella ( como ciertos mitos clasicos, que creaban constelaciones a golpe de historietas morales), sfmbolo de libertad. Mecano, en la cancion que le dedican, intenta infructuosamente establecer un dialogo entre la mitificacion y la mundanidad. Los artilugios en la cancion funcionan inapropiadamente, como siluetas de papel-carton. La virtualizacion del persona je, mas alla œ su fama y situado en un espacio entre la Misrnidad y la Alteridad,

17 Resultan altamente pertinentes las indicaciones al respecta de AUSERÔN, Santiago. "Notas sobre Rafces al viento". En Luis Puig & Jenaro Talens (eds.). Las cu/ruras del rock. La Huella Sonora. Valencia: Pre-textos & Bancaja, 1999, p. 170: "La cancion es un dispositivo prâctico que solo a través de lo effmero alcanza alguna transcendencia. La union de musica y letra no necesita para funcionar sino la posibilidad de crear un intervalo de resonancia abierto, que produce la impresion de sentido. Su atraccion mutua convierte las verdades mas graves en ilusi6n y juego". " BENJAMIN, Walter, 1/uminaciones, /. Trad. de Jesus Aguirre. Madrid: Taurus, 1998, p. 233. 19 BARTHES, Roland (1972), L'obvie et l'obtus: Essais critiques li/. Points, 239. Paris: Seuil, 1982, p. 238. 20 El concepto de ,,géno-chanr" de Barthes resulta bastante recursivo en el terreno de nuestro

anâlisis: "[ ... ] l'espace où les significations germent «du dedans de la langue et dans sa matérialité même»; [ ... ] où la mélodie travaille vraiment la langue [;] [ ... ] [où la mélodie] explore comment la langue travaille et s'identifie à ce travail".

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Los mundos virtuales de Mecano

solamente es factible si se valora la produccion artistica que sublima la mecanizacion de la modernidad. El cohete de Laika, en ese sentido, no se corresponde con una maquina de virtualizacion, ya que ésta requiere un proceso humanizante previo o paralelo, o sea, creador. Sin embargo, asistimos a una virtualizacion efectiva de Laika, a través de una doble objetivacion: Primera en cohete, como paso intermedio hacia la mutacion en estrella, y después en lo que Lévy Jlama "objet-lien21

", un objeto catalizador de la inteligencia colectiva. Corno éste, Laika es a la vez sumisa y fuente de atencion, y no se subscribe a ningun territorio, ya que la nacionalidad rusa inicial es abolida por su universalizacion, quedando fijada en la forma final de "nuevo sol22". Su nombre resulta un simbolo, de la inteligencia colectiva de la Humanidad, claro esta.

En la cancion "El cine" el ojo es el introductor sensorial fondamentalpara el sujeto lfrico. El montaje cinematografico al completo, con suritual establecido en codigos de luces e imagenes, se maquilla de sonidospara establecer a dicho sujeto en el contexto de un seductor inmediatismofflmico23: "Sintiendo que era yo el que besaba aquella actriz." Corno nosindica Quéau, "[ ... ] en los mundos virtuales, el espacio deja de ser unaforma a priori. Él mismo se convierte en una imagen que hay queformalizar, modelar24

". El dasein, con el gran peso ontologico que conlleva, se banaliza en lo effmero de una sala de cine, ciertamente, perocon el anhelo de una meta de gran calado, esto es, la sensibilizacion de la personalidad, el hibrido benjarniniano25

• La entrada del sujeto en laAlteridad, en la imagen de una actriz que besa, constituye una superaciondel ego para establecer una relacion empatica con el otro. El espectador nose reduce a objeto por el hecho de estar absorbido por la vision mecanizada de una imagen, sino que es la imagen y su mundo, el arte, lo que sehumaniza. Evidentemente, con esta opinion adoptamos la perspectiva œlo que Lindsay Waters especifica como "arte tradicional", "el receptor [delcual] [ ... ] experimenta un sentido renovado de su individualidad como serviviente", mientras que "la experiencia del pop art es, en cambio, la del yo

21 LÉVY, Pierre, Qu'est-ce que le virtuel? Poche/ Essais, 49. Parîs: La Découverte, 1998, p. 121. "Ibid., p. 122. 23 BENJAMIN, Walter afirmaba que en el cine "[ ... ] el aura que envuelve al actor desaparece, y con ésta, el aura de la figura que interpreta [ ... ]". (Op. cit., p. 229). " QUÉAU, Philippe, Lo virtua/ : Virtudes y vértigos. Trad. De Patrick Ducher. Hipermedia, 1. Barcelona: Paid6s, 1995, p. 21 -22. " WATERS, Lindsay, "La peligrosa idea de Walter Benjamin". En Luis Puig & Jenaro Talens (eds.). Las culturas del rock. La Huella Sonora. Valencia: Pre-textos & Bancaja, 1999, p. 60.

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Alfons GREGOR! I GOMIS

como ser social26". En tal contexto epistemologico adquieren un rol

capital las chocolatinas y las palomitas de mafz, porque forman parte del

ritual que otorga a la cancion una solidez de texto auténtico, de voz real,

igual que la rima en poesia o las mascaras en el teatro clasico. La distancia

entre los actores, el lfrico y los cinematograficos, también se reduce con la

presencia en la pantalla de sensaciones que resultan cotidianas a la voz que

narra la historia. Una de las gracias de la cancion se basa en la separacion

clara que se establece entre, por una parte, el contexto temporal

autentificador de la personalidad durante la sesion cinematografica y, por

otra, sus contornos bestializantes, deshumanizadores, con las colas

indefinidas y competitivas antes de la proyeccion y con "el desfile œ

zombis que abandonan el local" cuando ésta finaliza. El amor se cumple a

través del cine, dispositivo virtualizante27 de caracter basico, pero

plenamente creativo cuando resulta un elemento de produccion œ

sentimientos.

En la pieza "La fiesta nacional" se quiere poner énfasis, de manera

especial, en este deseo de energfa, energfa que se expande dionisiacamente,

sobre todo a través de la conjuminacion de texto y ritmo, donde este

ultimo resulta una actualizacion del paso doble tradicional acelerado por

las necesidades significativas y también por un deseo de fuga de un

espectaculo atroz. Las palabras de Auseron resultan reveladoras: "Letra y

musica tan solo se diferencian estratégicamente, como los sexos, para

crear un intervalo de interés comun, por el que ha de circular una corriente

de atraccion mutua28". La fiesta no solo se convierte en un gran evento

destinado a liberar energfa humana, sino que permite cnt1car

pseudovirtualmente el ritual que Juvenal concretizo en la expresion panem

et circensis. "La imagen poética es hija del enfrentamiento del individuo

con el caos de la vida publica. Rehace a su medida un orden, en otra

escala, convirtiendo las fuerzas crueles del destino en posibilidades œ

goce29". Pero, wor gué "pseudovirtualmente"? La culminacion del proceso

ascendente de creacion de accion se realiza a través del sonido y sus

connotaciones, sonidos producidos por maquinas que nos transportan a un

26 Ibid., p. 67. 27 DE LAURETIS, Teresa (1984), de acuerdo con Metz, considera que el cine ,,[ .. ] es un aparato [ ... ] que produce significados a partir de medios ffsicos [ ... ]". (Alicia ya 110: Feminismo, Semi6tica, Cine.

Feminismos, 9. Madrid: Catedra, 1992, p. 55). 28 AUSERÔN, Santiago, "Notas sobre Rafces al viento". En Luis Puig & Jenaro Talens (eds.). Las

culturas del rock. La Huella Sonora. Valencia: Pre-textos & Bancaja, 1999, p. 153. 29 Ibid.

380 HISP. XX - 19 - 2001

Los mundos virtuales de Mecano

marco espacio-temporal donde el oyente sufre un acercarniento empatico

con el sujeto protagonista, de tal manera que nos situamos en un terreno

pr6ximo al de los videojuegos o simuladores electr6nicos. Siguiendo tal

16gica, el publico aparece como el enemigo, encarnado en una bestialidad

de rafces arcaicas, y actua en propiedad: "Cuanta mas sangre cae, mas

ovaci6n". En cambio, el torero tiene que conseguir la gracia, el perd6n del

toro por medio del arte de la musica y del baile, desdevanando un cordon

umbilical, un hilo de plata funcional y espiritual que le una con los

autores y el oyente, intentando ser redirnido por el arte de Orfeo. Lo que

acontece finalmente es el fracaso, que nos evoca la desgraciada aventura en

el Hades del esposo de Eurfdice. Asf, virtualmente los componentes œ

Mecano hablan de sf mismos y de sus j6venes consumidores, y la voz, la

luz musical, regenta el centro de esa turbulenta culminaci6n. Se trata œ

una voz virtual en el sentido que asume todas las voces de un coro, cual

tragedia griega: las voces creadas por los cuerpos, las grufiidas por las

masas, las en off surgidas de los aparatos electr6nicos, la narrada por el

sujeto lfrico y la callada por los autores. Siguiendo las ideas de Ricard30,

que considera el cuerpo como el elemento central del rock (una parte de lo

que aquf hemos establecido como MPC), la voz personificada en el torero

se erige como un reflejo de su propio cuerpo, sublimado por el impacto

sonoro que recibe, y que ademas amplifica. Bueno es tener presente que,

ta! como afirma Quéau, las técnicas virtuales "[ ... ] proyectan [el cuerpo]

en un uni verso simb6lico y real, que él puede ligar o desligar, isomorfo o

parad6jico, ffsico-qufmico o poético-onfrico31 ".

El tema "Un afio mas" recurre a un marcador cronot6pico singular, el

reloj de la Puerta del Sol, que cocrea unas dimensiones renovadas para los

sujetos que merodean en algunas partes del texto por decisi6n de la voz

lfrica. De esta manera, el ritmo de las doce campanadas, el sonido

abrumador del paso del tiempo, adquiere primeramente una connotaci6n

especial, de cambio de afio, que nos conduce a un paradigma temporal

culturalmente diferenciado, y segundamente una capacidad virtualizante a

causa de la generac1on de emoc10n popular de naturaleza

deterrninantemente colectiva. Lo comun se etiqueta bajo las sefias œ

"espafiolitos", en referencia a algo que s6lo bajo una festividad neutra

polfticamente hablando puede tener presencia, en la amalgama de pueblos

y sentimientos diferenciados que perviven y conviven en el mayor de los

JO RICARD, Bertrand, op. cil., p. 69.

31 QUÉAU, Philippe, op. cil., p. 18.

H!SP. XX - 19 - 2001 381

Alfons GREGOR! I GOMIS

estados de las tierras ibéricas. En este sentido, aparece el estruendo de los

petardos con una funci6n catartica anterior a los sonidos del reloj: "Los

petardos que borran sonidos de ayer y acaloran el animo" constituyen la

forma-marco que virtualiza la estabilidad del presente, con una fuerza ta!

que vence hasta al futuro, un futuro repleto de peticiones y anhelos (en la

canci6n con matices crematfsticos), para (re)situarnos en un nuevo

paradigma:

Una caracterfstica de la bona musica, afirma Frith, és

precisament la seva presència, la seva capacitat d' «aturar» el

temps, la seva capacitat de fer sentir a la gent que viu en el present

sense records o ansietats respecte a allo que ha succeït o a allo que

pot succeir32•

La virtualidad del espectaculo, compartido ciertamente por la mayorfa

de la poblaci6n33, radica en su entidad artificial, en la medida que el reloj

actua de maquina conceptualizadora de un espacio y un tiempo fuera de las

coordenadas de los absolutamente real. De hecho, en la canci6n el

mecanismo en cuesti6n adquiere un estado simb6lico con un contundente

matiz de transformaci6n en todos los sentidos de la sociedad del Estado

espafiol, en lo publico y en lo privado, en lo colectivo y en lo indivual.

No lejos del modela de "La fiesta nacional", en la canci6n "El blues

del esclavo" la maquina virtualizante se instala en los ritmos y melodfas

que conducen a un abigarrado espacio de interpretaciones con el transfondo

del texto y el marco del tftulo. En la version impresa del texto, leemos

una declaraci6n de intenciones de los integrantes de la banda, una de esas

raras excepciones, tefiida del buen sentido de lo polfticamente correcto, en

que se afirma que el tema "[ ... ] pretende ser una desfiguraci6n humorfstica

del hecho hist6rico del final de la esclavitud en EEUU." El humor como

base para una transfiguraci6n de los hechos musicales, al cual se puede

afiadir una buena dosis de mala uva al analizar detenidamente la canci6n.

El objetivo consiste en convertir lo que no controlamos en algo propio y

sujeto a un desarrollo conciente, siguiendo el modela utilizado por algunas

32 ADELL, Joan-Elies, Mtisica i simulacre a /"era digital: l'imaginari social en la cultura de

masses. Pr61. de Margarida Aritzeta. Argent Viu, 25. Lérida: Pagès Eds., 1997, p. 48.

33 Cabe decir que esta ha perdido vigencia a medida que en las naciones y regiones con

personalidad propia del Estado espaiiol la televisi6n auton6mica ofrece una alternativa s61ida, que

suele ser muy exitosa en casos como Catalufia.

382 HISP. XX - 19 - 2001

Los mundos virtuales de Mecano

minorfas con términos como "queer" o "nigga34". El blues es quizas la

cancion triste por antonomasia de los norteamericanos. La adaptacion Œ

Mecano con una melodfa de acordeon al aire de tango representa la union

con este estilo tristfsimo de los pueblos hispanos: dos identificaciones

para dos imperios, pasados o presentes. Asf, de manera similar al hecho

que el blues35 se origina en los colonizados renacionalizados36

, el tango

procede de una de las colonias blancas y con los afios se ha

desnacionalizado y blanqueado mas. La voz de la marginacion se arraiga en

este combinado de resaca hambrienta y sedienta. Pero hay un tercer

invitado que se une a la fiesta, con ganas de diversion: Se trata de un tenue

ritmo caribefio, evitando con su presencia aquella contraposicion antitética

entre las palabras y la musica de la cancion que acabarfa en parodia clasica.

Sin embargo, no pasa de manifestarse como una forma rftmica de caracter

comercial y marcado tono verbenero. Las referencias utilizadas en el texto,

ademas de ser comicamente etnocéntricas, modifican los transmisores del

mensaje mismo, por ejemplo cuando la voz lfrica aculturaliza a sus

compatriotas exhortandolos a cantar el blues y olvidar sus rafces. Por lo

tanto, la musica en este caso funciona como un mecanismo Œ

reestructuracion del espacio y sus dimensiones historicas, una caja Œ

ritmos y una instrumentacion de identidades, para banalizarlas y

representar, asf mismo, lo banal de nuestra occidental satisfaccion cultural.

De esencia mas parodica y jugueteando con antftesis mas tradicionales,

precisamente los rasgos cuya ausencia comportaba una multiplicidad ci!

sabores en la cancion anterior, "No es serio este cementerio" vuelve a

tocar la cuestion de las colonias (la Mecano también les duele Espafia?) y

la descontextualizacion de sus miembros. El sujeto lfrico no es otro que

un héroe de Cuba, hijo del imperio muerto, enterrado, molestado por las

misas lubas de los negros. La venganza historica se convierte en una

condena sisffica con la temura de un tebeo infantil. La condena es

celebracion a la medida humana. De esta manera, la eternidad y sus

34 REYNOLDS, Simon & PRESS, Joy, The sex revolts: Gender, rebellion and rock'n 'roll.

Cambridge: Harvard University Press, 1995, p. 318. 35 En este sentido resulta interesante la opini6n de Reynolds & Press: "The folk voice is Jess sexual than blues and jazz; its plaintiveness )ends itself to songs of persona) and political woe". Ibid., p . 250. "' Segûn Frith "el acontecimiento mâs significativo de la historia de la mûsica popular transnacional no fue el invento del fon6grafo, sino el desplazamiento obligatorio (como esclavos) de los africanos hacia el «Nuevo Mundo» [ ... ]". ("La constituci6n de la mûsica rock como industria transnacional". En Luis Puig & Jenaro Talens (eds.). las culturas del rock. La Huella Sonora. Valencia: Pre-textos & Bancaja, 1999, p. 25).

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Alfons GREGOR! I GOMIS

consecuencias pierden consistencia frente a lo efimero, como las flores œ

colores. Si podemos hablar de virtualidad en este caso no es por ningun

proceso de los anteriormente descritos, sino por el tratamiento de la

historia y la sociedad humanas en el marco de una tradici6n del mas alla

coma una maquina del tiempo sin tiempo. El espacio del alla se dispone

coma un aca banalizado, con todo lo que esta afirmaci6n conlleva œ

virtualizante. El cielo, pues, puede esperar.

En el texto "El pe6n del rey de negras", tomando el rnicr6fono con

animos de canto, otra vez tropezamos con un ser de raza negra

representante de la marginalidad, aunque solamente sea por su caracterfstica

de pe6n del bando mas oscuro. Una canci6n de compromiso en los aiios

noventa no deberfa reflejar el mismo modelo que la chanson engagée œ

los 60. Y aquf tenemos un buen (en sentido ortol6gico) ejemplo, dentro œ

la capsula pseudovirtual de un tabl6n de ajedrez. Efectivamente, volvemos

a los videojuegos, pero con un trasfondo de crftica social y polftica que,

llena de burlesca palabrerfa, enseiia las cartas del nuevo juego: la

desfiguraci6n del sujeto lfrico no responde a una frfvola

pseudovirtualizaci6n, sino que se ancla en la memoria de los tiempos para

establecer un marco donde aparece la historia en mayusculas y en

minusculas con voluntad de reivindicaci6n a través de los tropos mas

efectivos.37 La historia de la Penfnsula ibérica se aparece en sombras,

coma una manipulaci6n que es principalmente un producto virtualizado a

través del juego, de las reglas limitantes creadoras de creaci6n. El lenguaje

en este texto realiza una funci6n fundamental en ese sentido, ya que

dispone una serie de mecanismos de reinterpretaci6n que fructifican en una

virtualidad de lo visceralmente ludico. La revoluci6n, mas una apuesta que

un deseo de transformaci6n, vista desde esta perspectiva resulta una

tragedia, recompensada p6stumamente con un Parafso de reinas no

clasistas en el juego del amor camai. La homosexualizaci6n del monarca,

en el marco del ajedrez, resulta una acertada representaci6n genérica que

reorganiza el espacio virtual creado por el texto, estableciendo un poder

matriarcal en el que la violencia posee una esencia de masculinidad

acechada. Y, de paso, con lo de Estoril, gozamos de una divertida ironfa

sobre la familia de las regatas y sus actividades paralelas, que nunca esta œ

mas en estas horas azules de neoliberalismo.

37 Recordemos que Alain Finkielkraut culpabilizaba al rock "[ ... ] de la désaffection des jeunes pour

la politique, de la «déresponsabilisation» collective, du manque de civisme [ ... ]". (RICARD,

Bertrand, op. cit., pp. 15-16).

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Los mundos virtuales de Mecano

4. EPÎLOGO

En definitiva, y tomando prestadas las palabras del exvocalista œ

Radio Futura:

No se puede pretender hacer pasar por musica las ideologfas

polfticas o los calculos de marketing, las canciones no pueden

cambiar el mundo. Simplemente, construyen mundos alternativos,

utopfas reales que ocupan un lugar transformable en el espacio

concreto, lugares privilegiados en que se ofrece al espfritu la

posibilidad de regenerar su energfa, al pensamiento una lente desde

la que contemplar el mundo huidizo, en situaciones en las que no

suele haber tiempo para detenerse a pensar38 .

Puede que el término "Mecano" venga de "mecanico", aunque también

hay que tener presente que se trataba de un juego, una diversion simple

pero interminable, en la cual las manos, las manos humanas mas

tempranas, construfan nuevos espacios. Y aquf se acaba nuestro tema, con

las manos llenas de piezas que desmontar.

38 AUSERÔN, Santiago, op. cit., p. 170.

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