Los grupos de escultura del Descendimiento de la Cruz durante el Románico

De Mijaran y Erill al Santísimo Misterio de Sant Joan de les Abadesses

Con esta publicación la Fundación Amics delMNAC felicita las fiestas y agradece el com-promiso, la confianza y las aportaciones de susmiembros para conseguir entre todos que elMNAC sea una institución cultural sólida y vivaen nuestra sociedad, una referencia cultural de

Cataluña.

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SecretariaSra. Natàlia Martí Picó

VicesecretariaSra. Cristina Martí Mogas

Primera edición: diciembre de 2010© de la obra editorial, Fundación Amics del MNAC© del texto, Joan Camps Sòria

TraducciónUniverba

ImpresiónGráficas Sánchez

Empresas colaboradorasFundación AbertisFundación ACSFundación Banco Sabadell

Conferencia pronunciada por el Sr. Jordi Camps Sòria, conserva-dor Jefe del Área de Románico del MNAC, el 2 de marzo de2010 en el Museu Nacional d’Art de Catalunya en el marco del ciclo

Los grupos de escultura del Descendimiento de la Cruz

durante el Románico

De Mijaran y Erill al Santísimo Misterio de Sant Joan de les Abadesses

Memoria medieval en los museos de Barcelona.

Jordi Camps Sòria (Barcelona, 1959). Inició su trayectoria profesional como profe-

sor de Historia del Arte en la Escuela de la Llotja de Barcelona, y se incorporó al

MNAC en el año 1995. Paralelamente, ha impartido cursos como profesor asocia-

do en la Universidad de Barcelona y en la Universidad Autónoma de Barcelona. Su

actividad de investigación está centrada en la escultura de los siglos XI al XIII, habien-

do trabajado en conjuntos como los de Tarragona, Solsona o la obra del Maestro

de Cabestany, o en los grupos de escultura en madera como las Majestades o los

Descendimientos de la Cruz. En el marco de su tarea en el Museo, ha sido comisa-

rio de diversas exposiciones, entre ellas Obras maestras del románico. Esculturas

del Valle de Bohí, coorganizada con el Musée National du Moyen Âge de París

(2004-2005) y El románico y el Mediterráneo. Cataluña, Toulouse, Pisa. 1120-1180,

junto con Manuel Castiñeiras (2008). Ha colaborado en numerosas publicaciones y

es coautor del libro El románico en las colecciones del MNAC (2008).

Una parte de los programas de imágenes pictóricas y escultóricasde los edificios medievales reflejaban los diferentes momentos destacadosdel calendario litúrgico de la Iglesia, tanto en general como en el ámbito par-ticular de cada centro. Entre estos momentos sobresalían los ciclos deNavidad y de Semana Santa; este último, marcado por los episodios de laPasión de Cristo, culminaba con la Pascua de Resurrección.

Pocos conjuntos como los de las tallas del Descendimiento de lacruz y de la Visita de las Marías al sepulcro del Valle de Bohí y —no pode-mos olvidarlo— del vecino Valle de Arán han conservado este testimonio dela Edad Media, concretamente expresado de manera plástica en plenaépoca románica. Las siguientes páginas estarán dedicadas a estos conjun-tos, que debían de ocupar un lugar destacado dentro de la Iglesia, y quemuy probablemente estaban relacionados con las propias representacionesde teatro litúrgico de su época.

Es bien sabido que los grupos conservados proceden, al menos,de tres iglesias del Valle de Bohí: concretamente, de Santa Eulàlia d’Erillla Vall, que conserva lo que serían los siete personajes que en Cataluñaintegraban estos grupos; de Santa Maria de Taüll, que conserva cuatro,y de Durro, que conserva dos, así como documentación gráfica de unatercera. Paralelamente, de alguna iglesia de Taüll, muy probablemente deSanta Maria, proceden dos tallas que, según todos los indicios, habríanformado parte de la representación de la Visita de las Marías al sepulcro,tema que alude a la resurrección de Cristo. Fuera de este ámbito geo-gráfico tan concreto se encontraría el conjunto probablemente más rele-vante, el de Santa Maria de Mijaran (al lado de Vielha), del que solo seconserva el torso de la figura de Cristo.

Estos grupos pertenecen probablemente a la segunda mitad delsiglo XII, centuria que constituyó uno de los momentos más brillantes dela producción arquitectónica y artística de estos valles, como quedapatente además en la pintura mural y, también, sobre tabla. Pero quedabien claro, como veremos más adelante, que su uso no se limitó a la

época románica. En este sentido, hay suficientes testimonios de la reali-zación de conjuntos similares en la época gótica, el más importante delos cuales pertenece a otro ámbito cultural y geográfico (siempre entrelos conservados), el célebre Santísimo Misterio de Sant Joan de lesAbadesses, fechado en 1251, que también trataremos.

El descubrimiento y las vicisitudes modernas de losDescendimientos de la Cruz: Erill como referente

“Siempre recordaré con fruición el momento de entrever estasesculturas dentro del cercado profundo, donde sin duda habían sido deja-das para que se fueran consumiendo al ser sacadas del culto público;siempre tendré presente las sensaciones que experimenté a medida queiban saliendo del lóbrego escondite estas figuras que por sus dimensionesy formas daban la impresión de cuerpos humanos momificados y secadosen extrañas posiciones. Cada escultura que nos iba llegando a las manosera puesta derecha y relacionada con las demás, con lo que encontramos,mutilado, sí, pero con toda su intensidad emotiva, un nuevo ejemplar deltipo iconográfico que nos dan las siete imágenes que componen el grupodel descendimiento de la cruz”.

Estas palabras de Josep Gudiol i Cunill, conservador del MuseuEpiscopal de Vic, muestran de manera elocuente y emotiva el impacto queprodujo el descubrimiento de los conjuntos del Valle de Bohí, a la vez quehan marcado profundamente la idea de la existencia de la serie y de su par-ticularidad tipológica, casi inmediatamente después de ser observadas ydescritas en 1907. A pesar de la novedad, aquel escrito también revelabaque su referente era un conjunto conocido de antiguo, el de Sant Joan deles Abadesses, que el mismo autor ya tenía bien presente en sus Nocionsd’Arqueologia Sagrada Catalana publicadas en 1902.

En todo caso, hay que volver a lo que realmente podemos con-siderar como el descubrimiento moderno de los Descendimientos de la

cruz, y especialmente el de Erill, durante la expedición científica queorganizó el Instituto de Estudios Catalanes a finales del verano de 1907.Cabe recordar que esta campaña, bajo el nombre de Misión arqueológi-co-jurídica en la franja de Aragón, iba encaminada al estudio de diversosaspectos culturales y artísticos de la zona comprendida entre el Valle deArán y el Bajo Cinca. Supuso, entre otros aspectos, la entrada en lacomunidad científica de la arquitectura y el arte románicos del Valle deBohí, constituyendo uno de los episodios más importantes de la historiadel patrimonio artístico de Cataluña. Parece ser que aquel mismo año seofrecieron las tallas del Descendimiento de Erill a los componentes de laexpedición, pero rechazaron la posibilidad de adquirirlas. Poco despuésentraban en el mercado del arte, de modo que cinco de las tallas fueronadquiridas en 1911 por el Museu Episcopal de Vic, mientras que las dosrestantes fueron compradas por Lluís Plandiura, ingresando en 1932 enel entonces denominado Museu d’Art de Catalunya. En este sentido, lahistoria de estas obras durante los últimos cien años aproximadamenteconstituye un ejemplo más de cuál fue, y habría podido ser, la suerte delpatrimonio artístico catalán, con la dispersión que a menudo comportó,casi en paralelo al descubrimiento de la pintura mural románica.

Desde aquellas fechas las tallas, por separado, son piezas bási-cas en los discursos museográficos de ambas instituciones, y se reunie-ron de nuevo durante la célebre exposición de arte románico de 1961.Posteriormente, en el año 2002 las piezas también fueron reunidas en Viccon motivo de la inauguración del nuevo Museu Episcopal, mediante eldepósito durante unos meses de las dos tallas del Museu Nacional d’Artde Catalunya, fruto de un convenio firmado entre ambas instituciones.Unos años más tarde, las tallas eran reunidas de nuevo en una dobleexposición, primero en el Musée National du Moyen Age de París (cono-cido también como Musée de Cluny) y en el MNAC entre 2004 y 2005.La colaboración permitió no solo reunir las siete tallas del grupo de Erill,sino también la casi totalidad de imágenes pertenecientes a estos gru-pos, posibilitando además la confrontación directa entre las diferentesobras y constituyendo prácticamente un redescubrimiento de la serie.

Descripción de los grupos: Descendimientos y Marías en el sepulcro

Dado que el conjunto mejor conservado es el de Erill la Vall, ini-ciaremos su descripción y análisis por este grupo. Tal como nos ha llega-do hasta la actualidad, está constituido por siete tallas, con algunos res-tos de policromía, cinco de las cuales se encuentran en el MuseuEpiscopal de Vic (MEV 1953) y dos en el Museu Nacional d’Art deCatalunya (MNAC 3917 y 3918)

La figura de Cristo centra el conjunto, con la cabeza inclinada yel cuerpo semidesnudo provisto del perizonium. Una buena parte de lasextremidades han desaparecido. A su derecha (a la izquierda para elespectador), José de Arimatea hace el gesto de sostener el Cristo, demodo que la mano izquierda es visible, como de costumbre, a la izquier-da del costillar de Cristo formando parte del mismo bloque de madera.Al otro lado se sitúa Nicodemo, que aparece desclavando la manoizquierda del crucificado. Manteniendo un esquema que tiende a la sime

Conjunto del Descendimiento de Erill la Vall, segunda mitad del siglo XII, tal comose montó en 2005 en el MNAC con motivo de la exposición Obras maestras delrománico. Esculturas del Valle de Bohí. Las tallas correspondientes a Cristo, Joséde Arimatea, Nicodemo y los dos ladrones son las que pertenecen al MuseuEpiscopal de Vic, mientre que las otras dos se encuentran en el Museu Nacionald’Art de Catalunya © MNAC

tría, flanquean este grupo las figuras de María y San Juan (las pertenecien-tes al MNAC). La primera debía de sostener el antebrazo de Cristo con lamano izquierda, mientras que la otra debía de recoger con un receptáculola sangre de Cristo; por su parte, aparece con el gesto de dolor, poniéndo-se la mano derecha en la mejilla, y con el libro como atributo sostenido porel antebrazo izquierdo. Finalmente, en los extremos hay las representacio-nes de los dos ladrones, Dimas y Gestas, crucificados.

El episodio está recogido con mucha brevedad en los textosevangélicos, haciendo referencia a la petición de José de Arimatea aPilatos para descolgar el cuerpo de Cristo y darle sepultura. Pero delDescendimiento de Erill, como otros grupos catalanes del mismo tipo,con los siete personajes, no parece derivar directamente del texto bíbli-co. La singular presencia de los dos ladrones, Dimas y Gestas, podríaresponder a la necesidad de sintetizar, en un único grupo, diversosaspectos de los episodios del Calvario. Es en este punto en el que la vin-culación con el teatro litúrgico relacionado con la Semana Santa tendría una relación directa.

Algunas de las tallas conservan restos de los vástagos o lasespigas con las que se fijaban, por la base, a una viga. Al margen de las numerosas mutilaciones, que afectan especialmente a las extremidades,

Talla de San Juan del Descendimiento de Erill la Vall, segundamitad del siglo XII

(MNAC 3918) © MNAC

las piezas han perdido casi toda la policromía original. Las muestras mássignificativas se localizan en la figura de San Juan, con restos de rojo enel manto. Por otra parte, se han perdido las tres cruces y la viga en la quese fijarían las tallas. No obstante, es uno de los grupos de tallas delDescendimiento de la cruz mejor conservados dentro del ámbito catalán.

De la iglesia de la Nativitat de Maria de Durro procede otrogrupo, que era de dimensiones superiores al de Erill. Con la expediciónde 1907 ya se dieron a conocer las figuras de Cristo y de María; la pri-mera desapareció en 1936 y hoy solo se puede conocer mediante foto-grafías, mientras que la segunda fue adquirida por el Museo deBarcelona en el año 1922. Todavía recientemente se descubrieron en laiglesia de origen diversos fragmentos de la imagen de Nicodemo, descu-biertos durante los trabajos de restauración de la iglesia llevados a caboen los años 2000-2002, y que se descubrieron en el tapiado de la parteposterior del retablo del Santo Cristo. Muy probablemente, la composi-ción del grupo debía de ser la misma que la del grupo de Erill la Vall, consiete personajes. Por las dimensiones de la figura de María, sería dedimensiones claramente superiores al de Erill la Vall, de modo que pare-ce claro que se seguía un modelo o una fórmula que determinaba unaserie de rasgos iconográficos y estilísticos, y que se adaptaban a lasnecesidades del encargo y de su lugar en el edificio. Si bien no dispone-mos de datos sobre las cruces, casi siempre desaparecidas, la fotogra-fía que se conserva del Cristo de Durro puede aportar algún indicio,siempre y cuando establezcamos la hipótesis de que se trataría de la ori-ginal. En ella se puede distinguir perfectamente la sección cilíndrica delos brazos y la forma enramada (de carácter vegetal), como árbol de lavida. Algo similar se observa en alguna otra fotografía de crucifijo des-aparecido y, lo que es más significativo, en el crucifijo de la catedral dePisa (Museo dell’Opera del Duomo), de origen borgoñón y fechado en elsiglo XII, que también formó parte de un Descendimiento de la cruz.

Del Valle de Bohí, el tercer grupo conservado y descubierto tam-bién en 1907 es el de Santa Maria de Taüll, que conserva las imágenes de

Cristo, José de Arimatea, la Virgen y uno de los dos ladrones, de modo quefaltarían las de Nicodemo, San Juan y el segundo ladrón.

La nueva instalación del conjunto en el Museo presentada en2005 permite mostrar una composición apretada, con los personajesperfectamente articulados entre sí a través de los gestos: el cuerpo deJosé de Arimatea se apoya directamente en el Crucificado, y María, allado, sostiene su brazo derecho con la mano izquierda mientras que con la otra debía de recoger, con un receptáculo desaparecido, la sangre deCristo. Los rasgos de las figuras son más agudos y esquemáticos que enlos grupos de Erill y Durro, lo que ha hecho pensar que el grupo es lige-ramente posterior a aquellos. En este sentido, lo que más distingue aeste grupo de los restantes es la figura de Cristo. En primer lugar, porquetiene los pies cruzados e iban fijados a la cruz, no conservada, con unúnico clavo, y en segundo lugar porque tiene los brazos articulados abase de anillos metálicos que se fijan al torso. Tanto un detalle como elotro son indicios claros de que esta imagen es de una fecha no anteriora la segunda mitad del siglo XIII. Además, se observan unos restos depolicromía y unos rasgos faciales que aumentan el sentido dramático dela imagen, que hacen pensar que la pieza fue adaptada a una concep-ción más dramática siglos más tarde.

No obstante, pensamos que para contextualizar estos grupos ysus orígenes hay que tomar en consideración otras obras y conjuntos.

Figuras del Descendimiento de Santa Maria de Taüll, segunda mitad del siglo XII-siglo XIII

(MNAC 3915) © MNAC

Hay que salir del Valle de Bohí para encontrar la pieza de mejor calidad,y el vestigio de lo que habría sido un conjunto de gran monumentalidad:el Cristo del Descendimiento de Santa Maria de Mijaran, que actualmen-te se conserva en la iglesia de Sant Miquèu de Vielha. El detalle clavepara atribuirlo a un descendimiento es la presencia de la mano corres-pondiente a José de Arimatea junto al costillar de la izquierda. Segúnmuestran fotografías anteriores a su primera restauración, presentaríacapas de policromía posteriores a la época románica. Con todo, el Cristode Mijaran es una de las obras maestras de la escultura románica, unade las imágenes arquetípicas en cuanto a la capacidad de síntesis en losvolúmenes y las superficies, sin perder el sentido tridimensional de laescultura. Por otra parte, el sentido del detalle es visible en la precisióndel tratamiento de los mechones del cabello, en su caída por los hom-bros o en la forma como fueron labrados la barba con rizos o el bigote.

A menudo los historiadores del arte nos planteamos la proble-mática del modelo y la copia, o de las obras que son paradigmáticas. Sidesde este aspecto intentamos establecer un vínculo de taller entre elCristo de Mijaran y el grupo de Erill, podríamos sospechar que la obra dereferencia es el primero, dada la tendencia a la simplificación observadaen el segundo. Las dos figuras que trataremos a continuación aportanmás datos respecto a esta última cuestión.

Se trata de dos tallas de figuras femeninas que, después devarias tentativas, han sido plausiblemente identificadas como parte deuna representación de la Visita de las Marías al sepulcro. La primera de

Cristo de Mijaran, actualmenteconservado en la iglesia parroquial de Vielha © Archivo Fototeca.cat

ellas es conocida, de nuevo, desde 1907, al aparecer fotografiada juntocon las tallas del Descendimiento de Santa Maria de Taüll y alguna ima-gen más; la segunda, publicada en los años 1930 por Folch i Torres, rea-pareció al ser adquirida en el año 2001 por el Musée National du MoyenAge (o Musée de Cluny) parisino. Ambas piezas responden sin duda almismo grupo, mantienen las mismas proporciones y los mismos mate-riales constitutivos, si bien han perdido la mayor parte de la policromía.La vinculación con el tema de la Visita de las Marías al sepulcro abre unanueva vertiente dentro de la estatuaria románica del Valle de Bohí, yrefuerza la existencia de una importante serie relacionada con la liturgiade la Semana Santa. Evidentemente, de este grupo faltarían otros perso-najes: probablemente otra figura de una María, y la del ángel que apare-cería junto con el sepulcro de Cristo vacío.

A pesar de tratarse de un grupo numéricamente muy reducido enrelación con los de los Descendimientos, estas dos tallas ocupan un lugarcentral para comprender toda la serie, lo que también se justifica por sucalidad técnica, por su sentido del volumen y porque las acerca más alCristo de Mijaran que a las restantes tallas del Valle de Bohí. A su lado, losDescendimientos del Valle de Bohí podrían derivar de dicho grupo.

Si volvemos al análisis de los Descendimientos, conviene recordarque en Cataluña se conservan otros ejemplos aislados, que no necesaria-mente deben inscribirse en la tipología tan característica de los valles pire-naicos de la Ribagorça y el Arán. Entre ellos, sobresale el de Formiguera,en el Capcir, u otros más avanzados como el que se conserva en el MuseuEpiscopal de Vic con la huella de la mano de José de Arimatea. JosepBracons recogió otros ejemplos, que denotan la producción de grupos dela misma temática durante el gótico, como sucede de modo elocuente conel desaparecido Cristo de Arties, de nuevo en el Valle de Arán. No obstan-te, decíamos al principio que el grupo más completo es el de Sant Joan deles Abadesses, en el que se retoma la composición basada en siete per-sonajes, ahora en el ámbito cultural y artístico ripollense.

Como en Erill, el grupo central de Cristo, José de Arimatea yNicodemo, flanqueado por María y San Juan Evangelista, es completadopor las imágenes de los dos ladrones. Cabe decir que la figura correspon-diente a Dimas, el ladrón bueno, fue destruida en 1936, de modo que laactual es obra de 1953. El conjunto ofrece otros datos preciosos, como elencargo que el laico Dulcet hizo al canónigo Ripoll Tarascó y su instalaciónen el altar de Santa Maria en el año 1251. De hecho, la imagen del crucifi-cado también sirvió de relicario, como permite ver el reconditorio que toda-vía se conserva al frente. La fecha de 1251 y la pertenencia al ámbito ripo-llense deben hacer reflexionar sobre las particularidades de los grupos cata-lanes, presentes de manera excepcional en el ámbito europeo tanto en elsiglo XII como en el siglo XIII. Solo en estos casos se representan los dosladrones, a diferencia de obras de otros ámbitos, especialmente las italia-nas, como podríamos ver en grupos como los de Tivoli o Volterra, que per-tenecen a la primera mitad del siglo XIII.

Es probable que la presencia de estos dos personajes en represen-taciones de la Crucifixión de Cristo en la ilustración de manuscritos e inclu-so en la pintura mural de algunos centros clave del románico catalán sehaya reflejado, a modo de síntesis, en los grupos monumentales delDescendimiento de la cruz. Y la cultura ripollense podría tener aquí su papeldifusor, si nos atenemos a la representación del tema en la célebre Biblia deRipoll (Biblioteca Apostólica Vaticana, Ms. Lat. 5729, fol. 369v). En esta

El Descendimiento o el SantísimoMisterio del monasterio de SantJoan de les Abadesses, fechado en el año 1251© Archivo Fototeca.cat

misma dirección, no hay que olvidar que un monje de Ripoll, Salomó, en1064 era nombrado obispo de Roda de Ribagorça, de cuya sede depen-dería el Valle de Bohí hasta que en 1140 pasó a pertenecer al Obispado deUrgell. De hecho, el reflejo de esta cultura de origen ripollense ha sido detec-tado de antiguo en las pinturas de Sant Joan de Boí, hecho que ha sidorecientemente redefinido por Milagros Guardia.

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Desde un punto de vista estilístico, la serie que tratamos es sinduda una de las grandes aportaciones del románico catalán, centrada eneste caso entre el Valle de Arán y la Ribagorça. Y si bien el Valle de Bohí esla zona que ha conservado un número más significativo de piezas, no pode-mos olvidar las aportaciones del Valle de Arán ni la relativa homogeneidadcon obras del Pallars. De hecho, esta homogeneidad podría corresponder-se con los lazos que los estudiosos han detectado en los ámbitos de laarquitectura y de la pintura mural. Sirva como ejemplo la relación entre laspinturas de la iglesia de Unha y las de Sant Climent de Taüll. Y en cuanto alas imágenes y la escultura en madera en general, en esta zona se desarro-lló un taller o círculo que trabajó no solo en los grupos del Descendimientode la cruz sino también, como hemos visto, en alguno dedicado a laResurrección de Cristo.

En el estado actual de la cuestión, y tomando en consideraciónlas sucesivas aportaciones y los sucesivos descubrimientos, es posibledelimitar una modalidad estilística, de una cierta vigencia en el tiempo, quese detecta en obras de la zona del Pirineo Occidental catalán y en el Vallede Arán (perteneciente entonces al Obispado de Comminges), pero quealcanza también el Pallars Jussà e incluso la Noguera. Si bien hay queadmitir un núcleo que definiría el grupo (Mig Aran, Salardú, Erill, etc.), tam-bién hay que tener bien presente la continuidad con obras más avanza-das (Perves), que nos situarían ya en el marco del gótico. La escasa infor-mación sobre el funcionamiento y la localización de los talleres en los

siglos XII y XIII ha obligado a utilizar términos convencionales para clasificary ordenar las diversas tendencias. Josep Gudiol i Ricart había hablado deimagineros en la Ribagorça, pensando en la existencia de un taller en Taüllo bien en Erill; lentamente, se fue introduciendo el término de “Taller de Erill”,tal como hizo Rafael Bastardes, término atribuible sencillamente al papel delDescendimiento de Erill la Vall en la definición del grupo, tanto por su cali-dad como por el estado en el que ha llegado.

Quedan todavía muchos aspectos para delimitar el contexto enel que se desarrollaron estos grupos. En un contexto general, las iglesiasdel Valle de Bohí y sus sorprendentes programas decorativos han sidoatribuidos al papel promotor del obispo Ramon Guillem de Rodad’Isàvena (o de Ribagorça), así como al poder del señor de Erill, que domi-naba buena parte del valle y su entorno. Pero no debemos olvidar que, en1140, el valle pasa a formar parte del Obispado de Urgell, y que el poderde los Erill pudo ser más extendido en décadas posteriores. Bien cerca sedesarrollan otros centros importantes, como el monasterio de Santa Mariade Lavaix, muy relacionado precisamente con los Erill. La insistencia en eltema del Descendimiento y la presencia de numerosas imágenes delCristo sufriente en esta zona podrían responder a algún hecho todavía difí-cil de concretar, y que a veces se ha intentado relacionar con el programade lucha contra la herejía del catarismo, como han tratado de demostrarMathias Delcor y Josep Bracons.

Las imágenes ocupaban un lugar privilegiado dentro de la iglesia,a menudo en el altar o en su entorno. Se ha pensado en una ubicacióndestacada para los Descendimientos, hipótesis que veríamos confirmadasi tenemos en cuenta que el de Sant Joan de les Abadesses se situaba enel altar de Santa María. Los vástagos que conservan las piezas del Valle deBohí hacen pensar que se situarían encima de vigas, y se ha propuestoque podían estar en el arco de entrada al presbiterio. No se pueden des-cartar otras opciones. Sea como sea, su uso debía de tomar un relieveespecial en las celebraciones relacionadas con la Semana Santa; solo asíse puede entender el fuerte planteamiento escénico y gestual que domina

estos grupos, que sin duda se relacionaban con el teatro litúrgico de laépoca en que fueron creados, muy probablemente avanzado el siglo XII, ytambién en momentos posteriores.

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