Performance, poder y utopía. Reflexiones a partir de Victor Turner

Rodrigo A. Llanes

Posgrado en Ciencias Antropológicas-UAM-I

I. Entre lo moderno y lo posmoderno: Victor Turner en el umbral

Hacia el final de su trayectoria, el antropólogo escocés Victor W. Turner ubicó a su

antropología de la performance en el marco de un “giro posmoderno” caracterizado por un

predominio de la concepción del tiempo sobre el espacio o, mejor dicho, por la

temporalización del espacio contraria a la moderna espacialización del tiempo (Turner 2002).

Que Turner se adscribiera al llamado “giro posmoderno” requiere precisiones, pues, a mi

juicio, no coincide en muchos aspectos de aquella “antropología posmoderna” que tuvo como

uno de sus puntos fundacionales el célebre seminario de Santa Fe en 1984, si bien comparte

ciertos intereses con ella (el interés por la reflexividad, la experiencia, la representación

etnográfica, entre otros).

Me parece que, contrario a lo que sostuvo el propio Turner, podemos convenir con la

socióloga africanista Benetta Jules-Rosette (1994) y considerar al mismo antropólogo escocés

como una “genuina figura transicional”, cuya obra “sirve como un puente entre el pasado y el

futuro en la teorización antropológica” (Jules-Rosette 1994:162), entre la estructura y el

proceso, entre el ritual y la reflexividad, de escribir lo colonial a lo poscolonial; pero también

como puente entre disciplinas como la antropología, la literatura, la filosofía y el teatro (Jules-

Rosette 1994:162, 168). Continuando con la metáfora de Jules-Rosette, podríamos

aventurarnos a decir que la originalidad y creatividad de la antropología de Turner emerge

justo de esta situación liminal, “el ámbito de las hipótesis primitivas, el ámbito en que se abre

la posibilidad de hacer juegos malabares con los factores de la existencia” (Turner 1980:118).

Y es en este umbral entre lo moderno y lo posmoderno, en esta condición liminal de la

teorización antropológica, donde surge la antropología de la performance de Victor Turner,

articulada con su antropología política procesual y su antropología de la experiencia.

El objetivo de este ensayo es explorar algunas vetas de esta antropología de la

performance turneriana, reflexionar sobre sus posibilidades heurísticas, particularmente en lo

1

que refiere a los fenómenos del poder y de la utopía. 1

II. Poniéndole carne experiencial a los huesos cognitivos: hacia una antropología

humanizada

El proyecto último de Turner, al que se subsumían todas sus reflexiones y propuestas al final

de su carrera, era el de construir una “antropología liberada”, una antropología “libre de

ciertos prejuicios”, libre de la “deshumanización sistemática de los sujetos sometidos a

estudio” (Turner 2002:103); una antropología humanizada que no cayera en los errores de la

abstracción del estructuralismo de Oxford (Radcliffe-Brown, ciertos trabajos de Fortes y

Evans-Pritchard), ni al kantismo sin sujeto trascendental del estructuralismo francés (Lévi-

Strauss, sobre todo) (ver Turner 1985). Desde luego que Turner no desdeñaba al

estructuralismo, pero sí criticó el énfasis en las estructuras abstractas de su otrora hogar

estructural-funcionalista de Oxford y Manchester, así como a las estructuras cognitivas,

extremadamente cognitivas, del estructuralismo de Lévi-Strauss. Como buen dialéctico,

Turner buscó una síntesis entre la estructura y el proceso primero (ver Turner 1957), y entre la

estructura, el proceso y la experiencia después. Por eso me parece afortunada la expresión de

“procesualismo estructural” debida al antropólogo cultural Graham St. John (2008:4).

Respecto a lo anterior, Turner encontró en la filosofía de Wilhelm Dilthey una fecunda

fuente para articular estructura, proceso y experiencia. Y también aquí podemos entrar a este

umbral entre el pensamiento moderno, que conceptualiza a la sociedad en términos espaciales

(por ejemplo, como estructuras, término que nos remite —desde la antropología estructural de

Radcliffe-Brown— a la morfología, a los esqueletos que sustentan a un organismo); y ciertas

tendencias posmodernas, que ven a la sociedad como fluidos, como una entidad líquida o

diluida, en constante hacerse. Como veremos más adelante, a partir de Dilthey, Turner entró a

un umbral, a un estado liminal sumamente sugerente.

¿Qué es lo que Turner criticó de la antropología “moderna”? No era nada maniqueo.

Reconoció que la literatura antropológica está llena de relatos de episodios dramáticos en los

cuales se manifiestan vívidamente los valores centrales de culturas específicas. Conflictos

1 En este trabajo no discuto con detalle la inserción de la antropología de la performance en el marco más amplio de los estudios sobre performance. Sólo hago alusión a ellos cuando me resulta necesario. Para una revisión más detallada, remito a Bell (1998), Díaz (2008), Madison y Hamera (2006), Prieto (2009).

2

entre linajes o facciones, vendettas, expediciones de cacería de cabezas; cómo la enfermedad

e infortunio son adscritos a la brujería, son todos episodios comunes en las etnografías desde

al menos inicios del siglo XX. Asimismo, en los relatos etnográficos se da cuenta de cómo los

actores comúnmente comparten una visión del mundo, redes de parentesco, intereses

económicos, pasado local, un sistema ritual repleto de objetos y acciones simbólicas que

conforman una cosmología. El problema para Turner radica en que en la búsqueda por la

coherencia entre las “partes” de una cultura o los elementos de una estructura, los modelos

que se presentan y analizan son enfáticamente cognitivos. No se da cuenta de “cómo los

miembros de otra cultura se experimentan [experience] unos a otros. Porque sentimiento y

voluntad, así como pensamiento, constituyen las estructuras de la cultura —la experiencia

cultural, considerada a la vez experiencia individual como experiencia colectiva consagrada

en mitos, rituales, símbolos y celebraciones” (Turner y Turner 1982:33). De lo que se trata,

nos dicen Edith y Victor Turner, es de “poner carne experiencial sobre esos huesos

cognitivos" (Turner y Turner 1982:41).

Ahora regresemos a Dilthey. Turner retomó del filósofo alemán el concepto de

“estructuras de experiencia”, el cual tiene un carácter triádico: se conforma de elementos

cognitivos, afectivos y volitivos, de tiempo pasado, presente y futuro, de categorías de

significado, valor y fin. Y Dilthey distingue la “experiencia” (erleben) de la “vida” (leben).

Esta última es un fluir de momentos efímeros, por lo que contrasta con la primera, que es

inherentemente estructurada por elementos cognitivos (que son reflexivos), afectivos y

volitivos (Turner 1985:212). Podríamos hacer una paráfrasis y entender a la sociedad como

“vida”, como “un mundo del devenir” (Turner 2002a:42 y ss.) que sólo puede ser captado a

través de los estructurados “dramas sociales” (que tienen una estructura temporal, fásica:

brecha, crisis, acciones reparadoras y restauración o cisma) (Turner 2002a:45 y ss.). Así, a

través del análisis de las relaciones entre la vida y la experiencia, entre el mundo del devenir y

los dramas sociales, podemos ir construyendo una antropología humanizada, que tome como

objeto de estudio a los seres humanos en sus dimensiones cognitivas, afectivas y volitivas, al

“hombre lleno de vida”, a seres humanos “en su plena concreción psicológica”. Y es que la

vida social, nuestros medios de comunicación, lenguas, códigos culturales, están saturados

con las experiencias de nuestros progenitores y precursores. Sin embargo, cito a Turner in

3

extenso:

esos códigos no pueden ser re-experimentados [experienced] a menos que periódicamente, o al menos ocasionalmente, sean performativizados [performed]. Tenemos que intentar re-experimentar en el performance, ya sea como ritual, festival, teatro, u oras modalidades activas de la religión, derecho, política o arte, lo mejor que podamos, las chispas legadas de vidas ahora biológicamente extintas (Turner 1985:207).

Así, la antropología humanizada de Turner, su antropología centrada en la experiencia, no

puede existir sin una antropología de la performance. A esto dedicamos el siguiente apartado.

III. “Poesis, en lugar de la mímesis: teniendo cuidado de no fingir”: la antropología de la

performance

Como han indicado diversos estudiosos, “performance” es un término controvertido y

sumamente inestable (ver Bell 1998; Díaz 2008; Madison y Hamera 2006). Es una noción

también liminal, que surge de umbrales, de encuentros y cruces entre disciplinas, una noción

que otea en diversas tramas conceptuales científicas, filosóficas y artísticas. De esta situación

obtiene parte de su riqueza, pero también, al ser ambigua e incluso inclasificable, evoca

peligros conceptuales y analíticos que debemos evitar. Para ello preciso al menos tres

sentidos, estrechamente relacionados entre sí, que la noción de “performance” tiene en la

antropología de Turner. Pero antes de exponer estos tres sentidos es necesario un pequeño

preludio.

Podemos sugerir que la antropología de la performance de Turner tiene como fuentes

constitutivas la filosofía de la vida y de la experiencia de Dilthey, los trabajos antropológicos

sobre ritual y simbolismo (mismos a los que él contribuyó de manera significativa), así como

los fructíferos encuentros e intercambios con el dramaturgo experimental Richard Schechner,

quien observó que en los dramas sociales de Turner "los participantes no sólo hacen cosas

sino tratan de mostrar a otros lo que están haciendo o han hecho" (Turner 2002:106). Una

nota constitutiva del performance es justo que muestra “lo que la acción ritual hace lo que

hace en virtud de sus características dinámicas, físicas y sensuales” (Bell 1998:209). Y aquí

cabe introducir otra fuente constitutiva de la antropología de la performance de Turner, que

podemos encontrar en su propia obra.

4

Al respecto, el antropólogo mexicano Rodrigo Díaz (2000) ha observado que el libro

de Turner de 1962, Chihamba, the White Spirit: A Ritual Drama of the Ndembu, es un

preludio de su antropología de la experiencia y antropología del performance. En efecto, en

esta obra, Turner se aleja un paso más de la perspectiva estructural-funcionalista sobre el

ritual (la “concepción integracionista”, como la llama Díaz 1998). El culto de aflicción del

Chihamba ya no se entiende sólo como un dispositivo de reintegración dentro de la aldea y

entre aldeas ndembu. Aquí cito in extenso a Díaz:

Más que un ritual que sólo expresa significados, el Chihamba es en realidad un performance. Este término alude a acciones antes que a textos, es decir, los textos o guiones no fijan a aquellas; se refiere más a la construcción social de la realidad que a su representación; y nos remite fundamentalmente a hábitos y técnicas corporales. El performance está articulado con la creación de la presencia: puede crear y hacer presentes realidades suficientemente vívidas como para conmover, seducir, engañar, ilusionar, encantar, divertir, aterrorizar. A través de estas presencias, refuerza o altera las disposiciones, los hábitos corporales, las relaciones sociales, los estados mentales. Las masivas concentraciones nazis, las inauguraciones y clausuras de los juegos olímpicos, las celebraciones del 'Nuevo Hombre' en la Unión Soviética, los desfiles militares, los carnavales, son todos ellos casos ejemplares de performances. De este modo, la revelación que el Chihamba posibilita, el acto mediante el cual Kavula [agente sobrenatural que remite a lo inefable, R.Ll.] se hace presente, según lo entiende Turner, es el acto de hacer visible en este espacio ritual —por medio de acciones y objetos simbólicos— todo cuanto no puede ser establecido y clasificado verbalmente (Díaz 2000:64-65. Cursivas en el original).

A partir de la cita anterior podemos inferir entonces los sentidos de performance en la

antropología de Turner. Veamos.

1) Performance como acción.

En este sentido, “performance” se enmarca en contra de la trama conceptual elaborada por

Noam Chomsky y posteriormente desarrollada por Dell Hymes, Edmund Leach, entre otros.

Una de las dicotomías centrales en esta trama es la de performancia contra competencia,

entiendiendo por ésta “la capacidad de manejar un sistema de reglas o regularidades

subyacentes” (Turner 2002:109). La performancia, en cambio, es la ejecución, la realización

de algo, que aparece como un “estado caído” según Hymes, un descenso de la pureza ideal de

la competencia gramatical sistemática. La antropología estructuralista (en sus versiones

inglesa —sobre todo Leach— y francesa) se interesaría ante todo por la competencia, por los

códigos ideales y por las gramáticas. La antropología de Turner se centraría en cambio en esas 5

imperfecciones del modelo ideal e incluso las concebiría como “las claves de la naturaleza del

proceso humano” (Turner 2002:110).

Pero hay que advertir que al entender a la performance como conducta real, como

ejecución (Madison y Hamera 2006:XII), no estamos sosteniendo que sea un simple ejemplo

de un modelo ideal: en realidad, es un elemento que lo constituye y que eventualmente lo

transforma. "Performance, como quiero pensarla aquí —ha escrito Johannes Fabian (1990:13)

—, ciertamente es acción, pero no mera promulgación de un guión preexistente; es hacer,

configuración, creación. Lo que llamo socialidad (mejor, tal vez, praxis social) es, en esta

perspectiva, el resultado de una multitud de actores trabajando juntos para dar forma a sus

experiencias, ideas, sentimientos, proyectos" Y aquí podemos recordar que Turner, su

antropología de la performance, no desdeña las estructuras. Pero si bien recupera el concepto

de “estructura”, no conserva el sentido radcliffe-browniano ni lévi-straussiano. Ya vimos

cómo a partir de Dilthey (1990) introduce elementos afectivos y volitivos ante lo que eran

estructuras principalmente cognitivas. Asimismo, gracias al trabajo de Sally Moore (1978)

Turner sostendrá que las estructuras son el resultado de procesos de regularización. No son

entidades atemporales simplemente dadas. Las estructuras son procesuales y se constituyen a

través de performances, ya sea que éstas sirvan para reproducir el orden, o bien, para

transformarlo. Ya que, como señala el antropólogo e historiador David Kertzer (1988), los

rituales pueden tener usos conservadores, mantener el poder y legitimarlo, o bien, usos

revolucionarios para deslegitimar el poder dominante o para legitimar uno nuevo. Y aquí la

noción de estructura de Turner (2002:132) como “un acomodo sólo temporal entre los

intereses divergentes” se aproxima al sentido de estructura de Anthony Giddens en su teoría

de la estructuración, aquel conjunto de “reglas y recursos que recursivamente intervienen en

la reproducción de sistemas sociales. Una estructura existe —sostiene Giddens (2006:396)—

sólo como huellas mnémicas, la base orgánica de un entendimiento humano, y actualizada en

una acción”. Actualizada en un performance, podríamos decir.

2) Performance como dramatización

Uno de los sentidos dominantes de performance es el de dramatización, el de puesta en

escena. Ya el propio Turner hablaba de la naturaleza dramática o agónica de la sociedad,

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claramente apreciable en los “dramas sociales”. Acaso por un empleo de términos semejantes,

algunos han equiparado la antropología de la performance de Turner con la sociología de

Erving Goffman. Al respecto, el propio Turner marca sus diferencias con Goffman. Nos dice

que, para este último, el ritual resulta: "un acto de unidades estandarizadas que puede ser tanto

secular como sagrado"; en cambio, él lo considera "un performance, una secuencia compleja

de actos simbólicos [...] [el ritual es] un performance transformador que revela las principales

clasificaciones, categorías y contradicciones de los procesos culturales" (Turner 2002: 107).

Aún más, mientras que para Goffman, "todo el mundo es un escenario" y toda la vida social

es de carácter teatral (lo privado es como estar tras bambalinas, la acción social es ante todo

actuar un rol, etc.), para Turner "la fase de dramaturgia [sólo] empieza cuando surgen las

crisis en el transcurso diario de la interacción social" (Turner 2002:108), es decir, no estamos

actuando todo el tiempo. Y en esta fase se desatan procesos de reflexividad.

No obstante, no debemos entender a la performance como mero reflejo, simple

representación o, peor aún, como algo meramente decorativo, no sustancial (Madison y

Hamera 2006:XII) de algo que es representado,2 sino como una forma de creación, una

manera de presentar cómo somos y cómo queremos que nos vean los demás; ya que incluso el

concepto de mímesis no debe entenderse como solo copia, sino también como apertura de

posibilidad, que da lugar a la contingencia (Díaz 2008:45-46). Si no queremos desechar del

todo la noción de representación, acaso sea más correcto hablar de “represent-acción” como

lo hace Antonio Prieto Stambaugh (s.f.).

3) Performance y su poder realizativo

Una de las formulaciones más conocidas sobre las performances es la del filósofo de Oxford

John L. Austin en su célebre colección de conferencias publicada en Cómo hacer cosas con

2 “El evidenciamiento de la teatralidad de lo político —escribe Georges Balandier (1994:41)—, de su sacralización y de sus ritos, no es una sutil forma de reducirlo a sus apariencias y a sus juegos ilusorios. Es un resultante en que todo concurre, de las relaciones sociales definidas por el sistema productivo hasta aquellas otras que los valores y el imaginario colectivo constituyen. Si se admite que toda sociedad está siempre en transformación, nunca estancada, que su unidad no se realiza sino en la imagen que impone precisamente el poder dominante, que sus pretensiones y prescripciones no son jamás del todo conformes con la realidad vivida, se puede comprender entonces mejor la necesidad de producir efectos que asuman una función compensatoria. La sociedad no se ‘sostiene’ solamente por la coerción, ni por legitimar relaciones de fuerza, sino por el conjunto de transfiguraciones de las que es, a un mismo tiempo, objeto y ejecutora. Su orden continúa vulnerable; es portador de perturbaciones y de desorden, ellos mismos generadores de astucias y dramatizaciones capaces de mostrar el poder en negativo”.

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palabras. En esta obra, Austin distinguió una clase de enunciados que no eran constatativos o

descriptivos, sino performativos: “indica[n] que emitir la expresión es realizar una acción y

que ésta no se concibe normalmente como el mero decir algo” (Austin 1990:47. Cursivas de

R.Ll.). “No consiste, o no consiste meramente, en decir algo, sino en hacer algo” (Austin

1990:66). Es decir, los enunciados performativos tienen poder: realizan cosas. Por ejemplo,

“los declaro marido y mujer”, es casar a dos personas, no describir una acción. Pero para que

los enunciados performativos tengan efecto, “siempre es necesario que las circunstancias en

que las palabras se expresan sea apropiadas […] es menester que el que habla, o bien otras

personas, deban también llevar a cabo otras acciones determinadas ‘físicas’ o ‘mentales’, o

aun actos que consisten en expresar otras palabras” (Austin 1990:49. Cursivas en el original).

Entonces, para analizar los enunciados performativos (y lo mismo podríamos decir de todo

acto performativo), “tenemos que considerar la situación total en que la expresión

[performativa] es emitida” (Austin 1990:95).

La formulación de Austin no es del todo ajena a Turner, quien también reparó en el

poder de los símbolos y los rituales. Por ejemplo, el ritual ndembu de circuncisión, el

mukanda, tiene el poder de transformar ontológicamente a los niños ndembu en hombres (ver

Turner 1985a). Los símbolos rituales, nos dice Turner (1980a:22), son un factor de la acción

social, “una fuerza positiva en un campo de actividad”. Los símbolos “generan la acción”

(Turner 1980a:24). Vale la pena detenerse un momento en cómo Turner le atribuye poder a

los símbolos rituales.

En su análisis de las performances, Turner considera conveniente tomar en cuenta la

comunicación no verbal, así como lo postulado por ciencias como la etología o la sociología

de los primates, el psicoanálisis y la neurobiología. Un ejercicio interdisciplinario que

Schechner (1985) caracterizó como la “última aventura” de Turner. Se trata de entender la

interrelación entre procesos sociales y naturales y fisiológicos. Al respecto, Turner destacó

como una propiedad de los símbolos su capacidad de polarización de sentido, de

condensación de significata dispares, de un “polo ideológico” y un “polo sensorial” (Turner

1980a:31). Posteriormente se interesó por la neurobiología del cerebro y cómo los rituales y

performances, a través de sus elementos sensoriales (como en la música, la danza, etc.)

facilitan el dominio del hemisferio derecho del cerebro, es decir, toca los aspectos sensibles-

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sentimentales de la fisiología humana, de ahí su eficacia (Turner 1985b:297; ver también la

Parte III de On the Edge of the Bush).

Sin embargo, la eficacia de las performances no se debe únicamente a que tocan

nuestras fibras sensibles. Como bien intuyó Austin, las circunstancias, la situación total de los

actos performativos son clave. Esto fue subrayado por Pierre Bourdieu al destacar que “un

enunciado tiene eficacia performativa sólo en la medida en que provenga de una persona

autorizada por la comunidad” (Prieto 2009:207). Según observa Prieto (2009:208), “lo que

hace Bourdieu es enfatizar las condiciones institucionales que legitiman el poder mediante

discursos de autoridad”. Y aquí aparece el elemento poder. Como señaló Johannes Fabian,

para analizar las relaciones entre performance y poder necesitamos tomar en cuenta los

contextos de la performance: el escenario social en el que lo dicho y lo actuado son

pronunciados, considerar a los productores, audiencias y el escenario social y sus relaciones

(Fabian 1990:263-264, 268). Y Fabian llama la atención a no cometer el error de la

“ingenuidad política”, a sólo fascinarnos por las cualidades comunicativas, estéticamente

creativas, inspiradoras y de entretenimiento de los performances, pues fácilmente nos hacen

pasar por alto que las personas que realizan la performance se relacionan unas con otras y con

su sociedad en términos de poder (Fabian 1990:17).

Para concluir esta parte, hay que subrayar que los tres sentidos anteriores no son

excluyentes. Son justo eso, sentidos, dimensiones, sólo separables analíticamente, de un

mismo fenómeno. Atendiendo al ejemplo arriba citado, “los declaro marido y mujer”, es una

acción, ciertamente dramatizada (en un escenario, con “actores” que juegan un rol), y que

tiene un poder realizativo: gracias a su misma dramatización, a su forma, casa personas, hace

cosas. Lo importante a destacar es que la ejecución de las performances “ilustra el orden

convencional al que se ajustan —celebran la forma—, pero también su ejecución establece

otro orden, del cual es un ejemplo —abren la posibilidad de la contingencia” (Díaz 2008:42.

Cursivas en el original). Veamos.

IV. Performance, poder y utopía

Para analizar la relación entre performance y poder, primero, y entre éstos y utopía, después,

es necesario traer nuevamente a colación la categoría de “drama social”, concepto que Turner

empleó a lo largo de toda su trayectoria personal. Y es que acaso no haya mejor concepto que 9

manifieste las tensiones mismas en la trayectoria de Turner, como la del científico estructural-

funcionalista y el artista-humanista apasionado del teatro. El propio Turner escribió con

respecto a la categoría de drama social que:

Para el científico en mí, estos dramas sociales revelaban los lazos ‘taxonómicos’ entre los actores (sus lazos de parentesco, posiciones estructurales, clase social, status político, etcétera) y sus alianzas y oposiciones coyunturales de interés y amistad, sus redes de lazos personales y sus relaciones informales. Para el artista en mí, el drama revelaba el carácter individual, el estilo personal, la destreza retórica, las diferencias morales y estéticas, así como la toma de decisiones. Sobre todo, me permitían percibir el poder de los símbolos en la comunicación humana (Turner 2002b:73-74. Cursivas de R.Ll.).

Llevando consigo sus propias tensiones, el concepto de drama social fue adquiriendo nuevos

significados en la trayectoria de Turner. Aquí destaco uno, el que recibió tras la influencia de

la obra de Dilthey. A partir de ésta podremos comprender mejor las relaciones entre los

conceptos de performance y drama social así como de éstos con el poder y la utopía.

A partir del concepto de estructura de experiencia de Dilthey, Turner reformuló

algunos aspectos de su categoría de drama social. Sobre todo, ubicó los elementos cognitivos,

afectivos y volitivos en las fases de los dramas sociales. Así, en la brecha (primera fase del

drama social) predominaría el componente afectivo de la experiencia, en la crisis (segunda

fase) lo harían el volitivo y el afectivo, en las acciones correctivas (tercera fase) destacaría lo

cognitivo y lo mismo en la restauración o cisma (cuarta y última fase) (Turner 2002:131).

Arriba decíamos también que el concepto de estructura de experiencia involucra también

tiempos pasado, presente y futuro, así como significado, valor y fin. En este sentido, la fase

tres, la fase correctiva, destaca como una fuente generadora de performances culturales, ya

que en ella predomina lo cognitivo, que es cognición hacia el pasado, lo que deviene en

significado y reflexividad. Es en esta fase en la que se gestan rituales legales, judiciales y

religiosos, que “celebran mediante la forma y la formalidad ‘el significado asignado por el

hombre” (Turner 2002:135).3

Entonces, el drama social aparece ahora como “un proceso que convierte los valores y

fines particulares, distribuidos entre una gama de actores, en un sistema de significado

consensual compartido (temporal o provisional)” (Turner 2002:139). Y es en su tercera fase, 3 Retomando a Dilthey, Turner entiende por “fuerza” “la influencia que ejerce una experiencia cualquiera para determinar qué otras experiencias sucederán”, mientras que el significado surge en la memoria, en la cognición del pasado, por lo que posee un carácter articulador, es reflexivo y retrospectivo (Turner 2002:136-138).

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en la correctiva, en la que se despliegan las performances, y en la que principalmente se

convierten los valores y fines en significados. Ahora pasemos a ver cómo se relacionan los

dramas sociales y las performances con los fenómenos del poder y de la utopía.

Como observa Rodrigo Díaz (2008:51), los dramas sociales son procesos políticos:

“suponen la competencia por fines escasos a través de medios culturales particulares y con la

utilización de recursos que también son escasos”. Y no sólo eso. En dos sentidos más

podemos apreciar la relación entre ellos y el poder.

En un sugerente ensayo, Eric Wolf se preguntó cómo opera la significación en la vida

social y cuál es su relación con el poder. Partiendo de la idea de que el orden social es de

naturaleza contingente y arbitraria, éste tiene que aparecer como incuestionable, como natural,

como dado y necesario. Entonces, el poder opera en la significación defendiendo una versión

del significado como verdadera, como fructífera, incluso bella, en contra de otras

posibilidades (Wolf 1990:593). Y así, citando a Valerio Valeri, Wolf advierte que el ritual

(una clase de performance) produce sentido creando contrastes en el continuum de la

experiencia: suprime ciertos elementos de la experiencia para dar relevancia a otros. Las

performances, podemos argumentar, construyen versiones de lo social, convierten en

significados afectos y fines, constituyen narrativas de cómo es y cómo debe ser el orden. Y en

estos procesos de significación opera el poder, pues defiende versiones y rechaza otras.

Entonces “el poder nunca es externo a la significación —nos dice Wolf (1990:593)— habita

en los significados y es su defensor en estabilización y defensa”. Ciertamente aún falta

trabajar más la relación entre la concepción del “poder estructural” de Wolf y la antropología

de la performance de Turner. Pero el mismo Wolf nos ofrece una clave al argumentar que los

arreglos de una sociedad se vuelven más visibles cuando están desafiados por una crisis, la

fase por excelencia del drama social en donde se gestan y despliegan las performances. El rol

del poder también se convierte más evidente en instancias donde transformaciones

organizacionales mayores adquieren significación bajo desafíos (Wolf 1990:593).

En otro sentido, el poder siempre implica teatralidad, pues no se puede basar

únicamente en el ejercicio de la fuerza ni en el de la razón. Los actores políticos, nos dice

Balandier (1994:15), deben “pagar su tributo cotidiano a la teatralidad”. El ejercicio de poder

requiere de “la manipulación de símbolos y su ordenamiento en un cuadro ceremonial”

11

(Balandier 1994:18). Los ritos, sostiene Kertzer (1988), construyen organización política,

crean legitimidad política, generan solidaridad política, en pocas palabras, constituyen la

realidad política. Sin embargo, hay que advertir que “las performances no son […] meras

máscaras o reflejos del poder, conforman en sí mismos una clase de poder; se proponen

instituir y conectarse con los centros activos del orden social” (Díaz 2008:57).

Es también en la fase correctiva, fase donde se gestan las performances, donde

podemos comprender la relación entre performance y utopía. Ya que toda noción de

performance, nos dice Díaz (2008:55):

está estrechamente vinculada con la idea gramatical, y consecuente extensión metafórica, de la potencia subjuntiva, que está en relación de contraste con la de realidad indicativa. Gracias a aquélla proyectamos hipótesis, la imaginación y el pensamiento hacia topografías del antidestino, hacia las condiciones sin límite de lo desconocido.

Las performances, señala Díaz (2008), no sólo celebran la forma sino también la

contingencia, nos muestran que existen otras formas posibles. Así, los dramas sociales,

particularmente los momentos de crisis y en las acciones reparadoras, son los lugares

subjetivos-objetivos de lo posible (Krotz 2004:371). No es casual entonces que ante el

reconocimiento de un momento de crisis en la disciplina antropológica, Esteban Krotz

(2004:381) proponga formular una nueva pregunta antropológica que tenga a la utopía como

su elemento central. Una nueva pregunta antropológica que, como la antropología de la

performance de Turner (de toda su antropología procesualista), considera al mundo social

como un proceso abierto, no acabado (Bloch 1980:259), en donde los momentos liminales son

el “reino de la pura posibilidad”, pero también lo son los “sueños diurnos”, sueños que, nos

dice Ernst Bloch (1980), miran hacia el futuro; en fin, tratan sobre un mundo que “no es

verdadero aún”, pero en las performances intenta serlo. Y es que el mismo Bloch es

consciente de que los contenidos utópicos se hacen especialmente densos en las épocas de

transición y en la producción cultural, podríamos decir, performativa. Acaso podríamos

reformular nuevamente la categoría de drama social y no sólo destacar los componentes

significativos de la experiencia y las performances, sino también los utópicos, que como los

fines y objetivos, miran hacia el futuro, hacia lo todavía no realizado. Sin duda, explorar los

cruces y umbrales —los lugares de lo posible— entre las obras de Turner y Bloch queda

12

como una tarea pendiente, que me parece por lo demás sugerente.

Bibliografía citada

Austin, John L.

1990 [1962] Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona: Paidós.

Balandier, Georges

1994 El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la

representación. Barcelona: Paidós.

Bloch, Ernst

1980 “Fragmentos sobre la utopía”. En: Esteban Krotz, comp., Utopía, pp. 257- 269.

México: Universidad Autónoma Metropolitana.

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Díaz Cruz, Rodrigo

1998 Archipiélago de rituales. Teorías antropológicas del ritual. Barcelona/México:

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2000 “La trama del silencio y la experiencia ritual”. En: Alteridades, vol. 10, núm.

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