Lit.rom.Marii.clasici-Ifrim

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă 3

Universitatea “Dunărea de Jos” Facultatea de Litere

LITERATURA ROMÂNĂ.

EPOCA MARILOR CLASICI.

EMINESCU ŞI CREANGĂ

ANUL al II-lea

Lect. dr. Ifrim Nicoleta

Galaţi

2010


Cuprins

Capitolul 1 – Repere ale conceptului de text fantastic 5

Capitolul 2 – Reconfigurări ale fantasticului eminescian

8

Capitolul 3 – Creangă şi formele fantastice ale textului

34

Teste finale 44

Capitolul 1 - Repere ale conceptului de text fantastic



Ideea considerării fantasticului ca un gen literar o regăsim şi în prima sinteză asupra prozei fantastice româneşti datorată lui Sergiu Pavel Dan.1 De data aceasta, specificitatea generică se apreciază că se manifestă la nivel tematic, în consecinţă, fantasticul va fi definit şi interpretat în raport cu acest postulat. Se observă o anumită predilecţie a autorilor de literatură fantastică pentru naraţiunile în care există o identitate între narator şi personajul istoriei relatate. Este vorba de naraţiuni al căror narator este reprezentat, cu alte cuvinte, povestirea este relatată la persoana întâi. De aici, se desprind două subdiviziuni:cea a naraţiunilor în care naratorul este şi protagonist al faptelor narate, categorie căreia îi aparţin lucrări ca: „La hanul lui Mânjoală‖, de I.L.Caragiale, „Nopţi la Serampore‖ de Mircea Eliade, „Moarta îndrăgostită‖ de Theophile Gautier şi o povestire în care subiectul narator nu participă efectiv, nu este implicat în evenimentele extraordinare, având rolul de martor. Reprezentative pentru acest tip de naraţiune sunt lucrările: „Secretul doctorului Honigberger‖ de Mircea Eliade, „Taina în care s-a pierdut Sonia Condrea‖ de Laurenţiu Fulga, „Prăbuşirea casei Usher‖ de E.A.Poe. În ce priveşte naraţiunea la persoana întâi, fantasticul apare ca unul dintre discursurile cele mai regizate, pentru că se recurge la o înscenare complicată şi rafinată, astfel încât se poate vorbi de o „pragmatică pusă în scenă, teatralizată, încorporată enunţului scris‖. Ea permite realizarea unei distanţări spaţio – temporale între momentul enunţării şi cel al faptului fantastic. Rolul martorului în dispozitivul narativ fantastic, poate fi înţeles prezentând câteva caracteristici ale sale:martorul este persoana care a fost prezentă în momentul desfăşurării unei acţiuni, a producerii unui fapt, luând cunoştinţă direct de el. Rolul lui este de a mărturisi, de a certifica cele văzute în mod obiectiv. Martorul trebuie să păstreze o poziţie de neutralitate şi de raţionalitate. Prin această poziţie, el el expune şi face transmisibilă aventura eroului. Jean Bellemin – Noel numeşte această funcţie narator – releu, şi o consideră specifică fantasticului, pentru că „ţine istoria la distanţă, pentru a o face acceptabilă şi nu cotropitoare‖. În privinţa focalizării, naraţiunea fantastică este orientată spre descrierea unor stări, atitudini, gânduri ale personajului principal, urmărind să producă surpriza, deruta, resimţită producerii instantaneu a unui fapt extraordinar. „Fantasticul provoacă o întâlnire directă a subiectului şi a imaginii, în care, la fel ca în vise şi în deliruri, durata concretă pare abolită şi coerenţa perceptivă distrusă. Spontaneitatea şi sesizarea globală a obiectului constituie condiţia stuporii şi a straniului‖.2 Referitor la întâmplările, evenimentele figurate de textele fantastice, reţinem dintre cele mai frecvente: apariţia şi întâlnirea unor fiinţe extraordinare pe care ordinea naturală nu le atestă sau le consideră imaginare, revenirea unora dintre cei dispăruţi, înfruntarea cu diverse forţe malefice, modificarea statutului existenţial al subiectului uman ( dedublare,

1 Sergiu Pavel Dan, „Proza fantastică românească‖, editura Minerva, Bucureşti,

1975. 2 Apud, Irène Bessière, „Le récit fantastique. La poétique de l‘incertain‖, Libraire Larousse, Paris, 1974, pag. 180.



reâncarnare), suspendarea curgerii fireşti a timpului şi intrarea într-un alt timp revolut sau viitor, realizarea neaşteptată a unor gânduri, dorinţe, visuri, transformarea imediată a spaţiului, a unor obiecte, care devin nefaste, acţiunea magică. Lumea conturată de textele fantastice figurează situaţii, evenimente, care în lumea cititorului sunt considerate imposibile, extranaturale sau supranaturale. De obicei, aceste evenimente sunt puse pe seama unor forţe supranaturale iar modul în care se produc aceste fapte transformă personajul într-un obiect, într-o victimă. Personajul nu reuşeşte să intervină pentru a împiedica ceea ce i se întâmplă. Fantasticul şi-a structurat şi impus o reţea tematică specifică. Tzvetan Todorov, care procedează sintetic, vorbeşte de temele eului şi ale tuului. Primele vizează raportul omului cu lumea, sistemul prcepţie- conştiinţă şi se bazează pe principiul care „se lasă desemnat ca punere sub semnul întrebării a limitei dintre materie şi spirit. Acest principiu va genera mai multe teme fundamentale: o cauzalitate particulară, pandeterminismul; multiplicarea personaliţăţii; ruperea limitei dintre subiect şi obiect; în fine transformarea timpului şi spaţiului‖.3 A doua categorie se referă la „relaţia omului cu dorinţa sa şi, prin chiar acest fapt, cu inconştientul său‖;4 la relaţiile cu celălalt, cu semenii săi, la structura şi dinamica personalităţii umane. Orice clasificare tematică a operelor fantastice are o valoare orientativă, pentru că temele preluate vor fi supuse unor presiuni, modificări‖.5 În textele: „Pisica neagră‖ de Poe, „Domnişoara Christina‖ de Mircea Eliade, „Copil scimbat‖ de Pavel Dan, apare un univers care trimite la aspecte, locuri, ce nu-i sunt străine cititorului. Cadrul spaţial în care se plasează acţiunea, evenimentele, aparţin lumii empirice a lectorului. Este vorba de un cadru cu atribute cunoscute, familiare. Producerea evenimentului, apariţia obiectului insolit determină o serie de transformări în considerarea spaţiului. Prezenţa iniţială, care-l considera familiar, cunoscut, primitor, se fisurează şi spaţiul apare investit cu atribute deceptive ( misterioase nefaste). Acest fenomen este însoţit de sugestia unui spaţiu situat altundeva, într-un loc unde strigoii, forţele malefice se retrag după actele pe care le săvârşesc în lumea de aici. O situaţie similară se distinge şi în ceea ce priveşte temporalizarea istoriei narate. Textele reprezintă fapte, situaţii care se înscriu într-o perspectivă cronologică şi sunt în acord cu percepţia curentă. Naratorul va manifesta o mare grijă pentru fixarea timpului acţiunii, precedându-se cu o anume minuţiozitate în descrierea relaţiei temporale care uneşte sau separă manifestarea întâmplării extraordinare de un moment precedent sau ulterior. Naraţiunea fantastică va include secvenţe în care îşi face apariţia un alt mod de a privi timpul şi caracteristicile sale. Vom întâlni situaţii în care timpul poate fi oprit, poate fi stăpânit, devine reversibil, eroul întâlnindu-se cu momente cu o radicalitate derutantă, în care forţe invizibile ori puteri interioare nebănuite, ivite pe neaşteptate sau exersate îndelung îl plasează în alte epoci şi-l fac martor al unor evenimente din vremea respectivă. Texte care sunt atrase de o asemenea problematică: „Sărmanul Dionis‖ de Mihai Eminescu, „Nopţi la Serampore‖ şi „Secretul doctorului Honigberger‖ de

3 Apud, Tzvetan Todorov, „Introduction à la littérature fantastique‖, Éditions du Seuil, Paris, 1970, pag. 126.(Versiune românească, editura Univers, Bucureşti, 1973). 4 Roger Caillois, „Imaginea fantastică‖, în volumul „Eseuri despre imaginaţie‖, în româneşte de Viorel Grecu, editura Univers, Bucureşti, 1975, pag. 160-162. 5 Roger Caillois, „În inima fantasticului‖, în româneşte de Iulia Soare, editura Meridiane, Bucureşti, 1971, pag. 22.



Mircea Eliade, „Moara lui Călifar‖ de Gala Galaction. Aici, transformările care se produc la nivelul ordinii temporale sunt un efect direct al unor evenimente extraordinare, care sfidează limitele curente şi vizează alte lumi, cu alte caracteristici. Sub aspect contractual, fantasticul se caracterizează printr-un tip de interacţiune cu caracter interpelativ interogativ, vizând provocarea lectorului, determinându-l pe acesta să caute, să soluţioneze dificultăţile de înţelegere cu care e confruntat naratorul protagonist şi/sau eroul. La nivelul lumii reprezentate, fantasticul dezvoltă o structură de contrast, antinomică, paradoxală în raport cu cunoaşterea comună, împărtăşită. Definind fantasticul, Roger Caillois vorbea de „ruptură‖, de „un scandal inadmisibil pentru experienţă sau pentru raţiune‖, Tzvetan Todorov de o „ezitare încercată de cineva care nu cunoaşte decât legile naturale în faţa unui eveniment în aparenţă supranatural‖.6 Textul narativ fantastic, trebuie să creeze o intrigă, o suită de întâmplări, evenimente, implicând unul sau mai mulţi agenţi, un spaţiu şi un anumit timp. Evenimentele, caracterizate ca extraordinare, imposibile dar reale, întâmplate, sunt reprezentate astfel încât, considerate din perspectiva logicii curente, acuză supranaturalul, neverosimilul, idealul. Faptul decisiv pentru producerea fantasticului îl constituie instaurarea unei negativităţi, a imposibilului în spaţiul textual, care se încearcă să fie motivată printr-o cauzalitate supranaturală. Efectul, sentimentul de ansamblu produs asupra cititorului îl constituie deconcertarea, teama. Referindu-se la această caracteristică a fantasticului, Adrian Marino scria: „Evoluţia fantasticului, spre deosebire de a poeticului, exprimă o stare de confuzie, turburare, mai precis de „criză‖ cu nuanţe dispuse pe o scară gradată, de la simpla nelinişte la paroxismul spaimei. În aspectele sale inocente, benigne, fantasticul produce doar o stare de incertitudine, de presimţire a unei posibile răsturnări de situaţie. Prezenţa sa deconcertează, subminează o certitudine însăşi. În această împrejurare, ceea ce ne interesează este senzaţia de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei primejdii potenţiale, iminente‖.7

6 Apud, Tzvetan Todorov, op. cit., pag. 29. 7 Adrian Marino, „Fantasticul‖, în „Dicţionar de idei literare‖, editura Eminescu, Bucureşti, 1973, pag. 661.

Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian


Capitolul 2 - Reconfigurări ale fantasticului eminescian

„Eminescu despre care Iorga spunea că-i expresia integrală a naraţiunii române, iar Blaga – că reprezintă ideea platonică de român, e românul absolut. L-am definit eu sumă lirică de voievozi‖ – ( Petrea Ţuţea). După eroul mitic îndrăgostit din „Făt-Frumos din lacrimă‖, proza eminesciană a făcut loc şi filosofului îndrăgostit în „Sărmanul Dionis ‖. Nuvela romantică, fantastică, şi filosofică „Sărmanul Dionis‖ apare ca un rezervor vast de idei şi imagini, integrându-se şi amplificând uimitor universul eminescian. La Eminescu, tema visului o asimilează integral pe aceea a fantasticului. Translaţia ce are loc de la povestea-basm „Făt-Frumos din lacrimă‖ la povestea experiment oniric „Sărmanul Dionis‖ marchează semnificativul proces de conceptualizare a temei visului şi, drept urmare, de investire a fantasticului cu funcţii de aceeaşi factură. Comparaţia dintre „Făt-Frumos din lacrimă‖ şi „Sărmanul Dionis‖, în ceea ce priveşte tehnica fantasticului cu întreaga suită a consecinţelor ce decurg în planul viziunii narative,al problematicii, al tipologiei personajelor, se dovedeşte deosebit de fertilă. În esenţă, este de remarcat trecerea de la povestea în vis bizuită pe resorturile oferite de fabulosul magic mitic-folcloric la aceeaşi poveste în vis declanşată şi susţinută de ceea ce s-ar putea numi un sistem magic « ocultist ». Marea nuvelă fascinează prin convergenţa dintre motivaţia teoretică şi motivaţia practică a fantasticului. Neabătut, povestea în vis a scrierii înaintează impulsionată de cei doi mari „agenţi‖. Sâmburele teoretic al demersului narativ enunţat încă din primele propoziţii de eroul însuşi („… şi tot astfel, dacă închid un ochi, văd mâna mea mai mică decât cu amândoi. De aş avè trei ochi, aş vedè-o şi mai mare‖), este flancat de argumentul biografic. Ne referim la datele ereditare înscrise în biografia eroului, concretizate în portretul „viu al tatălui, aflat pe unul din pereţii sordide odăi locuite de Dionis‖. Favorizat în egală măsură de predispoziţia accentuată spre visarea halucinatorie a hipersensibilului erou şi de „cadrul fizic‖( noaptea cu peisajul ei lunar de o stranie, înfricoşătoare fantasticitate), „dialogul‖ cu portretul dă glas, motivaţiei practice în temeiul căreia se declanşează marea aventură onirică ce va urma: „Visătorul Dionis se opri în dreptul acelui portret,care sub lumina plină a lunei părea viu…ochii lui erau plini de o suprestiţioasă nerozie, el şopti încet şi cu glasul înecat în lacrimi: «Bună sară, papa!»‖. „Individualizat‖, «archaeul» lui Dionis cristalizează în tema complexului identităţii originare, iar din unghi fantastic subliniază în tema umbrei, expresie a „dublului‖ adică a eului metafizic. Funcţia decisivă a temei romantice propriu-zise, organic, asumată de biografia eroului. Este vorba de tema iubirii absolute, pentru care eroul eminescian are o atât de mistuitoare vocaţie. După dialogul extatic cu chipul tatălui din portret, asistăm la cel de-al doilea moment de visare halucinatorie a eroului. De data aceasta fenomenul se converteşte în autentica poveste fantastică, declanşată în vis şi chemată a ilustra teza posibilei atemporalizări a timpului şi a dezamăgirii spaţiului. Episodul e, în toate privinţele, de o tensiune fantastică magnifică. „Şi liniile sensului astrologic se mişcau cumplit ca şerpi de jăratic. Tot mai mare şi mai mare devenea paianjenul. «Unde să stăm?» auzi el un glas din centrul de jăratic al cărţii. «Alexandru cel Bun!» putu el şopti cu glasul apăsat, căci bucuria, uimirea îi strângea sufletul şi …. încet, încet



paianjenişul cel roş se lărgi, se diafaniză şi se prefăcu într-un cer rumenit de apunerea soarelui ‖. „ Archaeul ‖ lui Dionis îşi exercită drepturile. „El ( Dionis) ce îmbrăcăminte ciudată! O rasă de siac, un comanac negru … în mâna lui cartea astrologică ! Şi ce cunoscute-i păreau toate ! El nu mai era el. I se părea atât de firesc că s-a trezit în această lume. Ştia sigur cum că venise în câmp ca să citească, că citind adormise(s.n) ‖. Ne aflăm într-unul din momentele cheie în ceea ce priveşte funcţia visului de a da contur( povestea !) unei realităţi fantastice ieşi suficientă. Uzurparea a ceea ce am numi figura realităţii-realitate de către realitatea fantastică atinge un asemenea grad de realism ontologic, încât raportul dintre cele două „ lumi ‖ se răstoarnă totalmente. „ Semnele ‖ se schimbă, realitatea fantastică se substituie celei realist-originare atrăgând după sine inversarea cronologiei. Traiectul( adică realitatea fantastică) revendică drepturile prezentului ( adică ale realităţii-realitate) transformându-l pe acesta într-o realitate viitoare prefigurată de vis. „ Călugărul Dan se visase mirean cu numele Dionis … pare că se făcuse în alte vremi, între alţi oameni ! ‖, exclamă naratorul. Dionis însuşi( alias călugărul Dan), cu uimită încântare, confirmă justeţea celor spuse de Riven( alias dascălul Ruben), în legătură cu ştiinţa egipteană a „ metempsihozei ‖) : „ Bine zici, meştere Ruben, că egiptenii aveau pe deplin dreptate cu metempsicoza lor. Cine zici cum că în sufletul nostru este timpul şi spaţiul cel nemăriginit şi nu ne lipseşte decât varga magică, de a ne transpune în orice punct al lor am voi‖.

Temă de lucru Comentaţi secvenţa finală a poemului ―Memento mori‖ şi argumentaţi caracterul mediativ al instanţei poetice şi raportul realitate-fantastic

Din aghiazima din lacul, ce te 'nchină nemurirei, E o picătură 'n vinul poeziei ş'a gândirei, Dar o picătură numai, De cât altele, ce mor, Ele ţin mai mult. Umane, vor pieri şi ele toate.

În zădar le scrii în piatră şi le crezi eternizate, Căci eternu-i numai moartea, ce-i viaţă-i trecător. Şi de-aceea beau păharul poeziei înfocate. Nu-mi mai chinui cugetarea cu 'ntrebări nedeslegate Să citesc din cartea lumii semne, ce mai nu le-am scris.

La nimic reduce moartea cifra vieţii cea obscură— În zădar o măsurăm noi cu-a gândirilor măsură, Căci gândirile-s fantome, când viaţa este vis. »

Substituirea celor două tipuri de realitate epică trebuie pusă în relaţie cu dubla deschidere spre o nouă realitate fantastică. Într-o direcţie, scriitorul aspiră la identificarea unui spaţiu şi a unui timp specific naţional o sumă de formule narative puse în circulaţie de literatura fantastică universală. Prin descrierea originalului Ruben şi a bizarului, dar atât de funcţionalul (artisticeşte) sau laborator, se pregăteşte climatul epic cel mai propice, în vederea celui de-al treilea ( şi cel mai fascinant !) salt în povestea fantastică plănuită de magia visului. Graţie substituirii realităţii-realitate de către realitatea fantastică, „ realitatea ‖ din urmă favorizează în chip plenar punerea în valoare a „ agentului ‖ magico-astrologic deţinut de savanta ştiinţă a savantului Ruben. Universalismul viziunii eminesciene asupra fantasticului beneficiază de o deschidere spre prototipurile eterne.un scurt popas asupra



a ceea ce se întâmplă cu Dionis din momentul în care ( întrupat în călugarul Dan) se întâlneşte cu anticarul Riven( întrupat, acesta, în magicinul Ruben), va arăta „ pe viu ‖ cum stau lucrurile. Izbitoare în acest nou moment al demersului narativ este puternica impresie de fantastic, declanşată de ezoterismul de subtilă extracţie livresc-savantă. Naratorul îşi invită cititorii la spectacolul unei autentice demonstraţii de laborator,menită a dezvălui preparativele de dinaintea aventurii titaniene a lui Dionis. „ Agenţii ‖ puşi în mişcare odată cu schimbarea identităţii eroilor( Dionis-Dan, Riven-Ruben) primesc acum noi investituri, conferindu-li-se facultăţi cognitive atotputernice. Motivaţia practică şi motivaţia teoretică a cufundării lui Dionis în povestea din vis fuzionează într-un resort narativ unic. Începutul celei de a treia poveşti în vis, cea cosmică , demiurgică-şansa punerii în practică a proiectului gândit de călugărul Dan-este condiţionată de iniţierea în taina unui anume pact cu Ruben şi , fireşte, de respectarea întocmai a acestui pact. Spre deosebire de ceea ce se petrece în momentul când studentul Dionis aluneca în transa onirică ce-i asigură scufundarea în timp până la epoca lui Alexandru cel Bun, de data aceasta actul iniţierii stă sub semnul unui riguros demers conştientizat. Elementul halucinator este înlocuit de efortul instruirii lucide, efort a cărui finalitate constă în cunoaşterea şi împlinirea „ formulei ‖ („ împlinind formulele-zice Ruben-căci formulele sunt vecinare că cuvintele lui Dumnezeu, pe care le ai toate scrise în cartea ce ţi-am împrumutat-o ‖). În privinţa împlinirii „ formulei ‖, ne aflăm în plină realitate fantastică ; o realitate evident fantastică. De subliniat arta prozatorului de a confrunta cele două trasee contopindu-le într-unul singur : „ Dar vei fi băgat de samă o împrejurare : cartea mea cetind-o în şir rămâne neânţeleasă…dar, ori de unde-i începe, răsfoind tot în a şaptea filă, o limpezime dumnezeiască e în fiecare şir. Aceasta e o taină pe care nici eu n-o pricep şi se zice că unui om încredinţat despre fiinţa lui Dumnezeu nici nu-i poate veni în minte cugetul ascuns în această ciudată numărătoare. În zadar, ţi-i întreba şi umbra ea nu ştie nimic despre această taină. Se zice că diavolului, înainte de cădere, i-ar fi plesnit în minte această obscură idee şi atunci a căzut ‖. Aici, revelatoare este subtila ambiguitate a unghiului de percepţie, pentru că e imposibil a distinge în ce măsură scriitorul se lasă atras de ideea în sine sau de sugestivitatea ei epic-descriptivă de anvergură fantastică. Pentru Eminescu e un bun prilej de a specula un spaţiu epic în care fantasticul de tip infernal predomină. Episodul despărţirii călugărului Dan( acum întruchipare inocentă a spiritului faustic) de Ruben( acum întruchipare disimulat malefică a lui Mefisto) constituie una din cele mai impresionante mostre de proză fantastică „ totală ‖ din câte a dat literatura română. Magicul în variantă autentic faustică constituie elementul cheie solicitat a redimensiona din unghi fantastic structurile narative ale nuvelei, începând cu momentul în care Dionis( devenit călugărul Dan) încheie pactul cu anticarul Riven ( devenit astrologul Ruben). După „ şedinţa ‖ de iniţiere, urmează marea scemă a „ pactului cu diavolul ‖, surprinsă într-o pagină de proză fantastică memorabilă. Noutatea punctului de vedere eminescian constă în împrejurarea că acel „ pact ‖ nu se încheie cu cărţile pe faţă, ci printr-o subtilă capcană pe care Ruben o întinde exaltatului său învăţăcel. Încrederea sa în bătrânul Ruben este nelimitată. Dan cade în cursa întinsă de Ruben-diavolul din cauza sublimului orgoli de a-şi lua în stăpânire propriul „archaeu‖ şi de a avea acces la cunoaşterea absolută. Modul în care Dan îşi „ vinde ‖ umbra, atrage dupa sine un tip de naraţiune fantastică diferită de prototipul nuvelistic german. Fantasticitatea



realist-coşmarescă din strania poveste a lui Peter Schlemihl în „ Sărmanul Dionis ‖ lipseşte total. „ Semnul arab ‖ înscris pe „ doma Domnului ‖, ce i se arată lui Dan în timpul „ visului lunar ‖ constituie elementul enigmatic cheie din unghiul căruia este problematizată la nivel moral-filosofic, tema fantastică a nuvelei. „ Semnul arab ‖ exprimă limita interzisă a teritoriului pe care Dan, are dreptul sa acţioneze. Sensul adânc al pactului încheiat vizează contaminarea luciferă a aspiraţiilor călugărului Dan. Urmează scena unei noi izgoniri din rai, descrisă într-o tonalitate halucinant fantastică tipic romantică. Alungarea eroului din paradis este prevenită de un glas ce rămâne în urmă-i : „ Nefericitule, ce ai îndrăznit a cugeta ! Norocul tău că n-ai pronunţat vorba întreagă !...‖ Neducând până la capăt cutezanţa luciferă, Dionis este pedepsit proporţional cu jumătatea de vinovaţie. La Eminescu, pedeapsa ia infăţişarea unei jubilante ieşiri din imperiul somnului. Apogeul noii reintrări în lumea reală îl reprezintă apariţia Mariei la fereastra casei de peste drum. Chipul fetei iubite are o frumuseţe de basm romantic. Deci, aventura fantastică în vis a eroului, beneficiază de sprijinul lui Ruben astrologul, care este, un „ diavol bun ‖. După episodul întâlnirii cu „ adevarata ‖ Maria, Dionis cade într-un leşin adânc, cauzat de epuizanta rătăcire în cele două cercuri ale visului fantastic. În ultima poveste de vis, derulată în decursul somnului provocat chimic, eroul revine la fantastica sa identitate( a călugărului Dan) de pe poziţia căreia se confruntă cu datele realiste ale biografiei lui. Capacitatea marii poveşti fantastice, retrăită cu maxima intensitate afectiv-intelectuală de a respinge semnele realului se exprimă ca o tiranie absolută. În pofida stării sale de semitrezie, Dionis nu admite că tot ce i s-a întâmplat aparţine reveriei lui. Va continua să reziste la puternica presiune a realului. Pare acaparat de realitatea fantastică a visului, evaluând „ realul-real ‖, exclusiv din unghiul acesteia. Persistarea în credinţa că adevarata lui identitate este accea a călugărului Dan, este procedeul fantastic al scindării eului până la limita în care „ dublul ‖ metafizic al eroului dobândeşte privilegiul de a-şi reprezenta halucinant concret propria moarte. Prezentându-şi eroii, în final, ca pe adevăraţi proprietari ai paradisului pământesc, autorul afirmă despre cuplul Dionis-Maria că este alcătuit din „ chipul unui tânăr demon lângă chipul unui înger, ce n-a cunoscut niciodată îndoiala ‖. Pe de altă parte, fantasticul ocultează şi elemente ale discursului eminescian religios. Prefaţăm analiza discursului iconic eminescian cu o scurtă prezentare teoretică a vorbirii iconice, încercând să dăm un răspuns întrebării: „Ce înseamnă a te exprima / propovădui iconic?‖ Dezechilibrul pe care l-a înregistrat imaginea creştină, liturgică, a Bisericii Una, rupându-şi unitatea sfântă în două - icoană şi tablou religios - a fost doar ecoul în aria imaginii a unei schisme generale, resimţită la toate nivelele expresiei bisericeşti: discursul teologic, discursul omiletic, structurile doxologice au cunoscut, în cadrul şi la nivelul expresiei lor specifice, corespondentul aceleiaşi scindări a imaginii creştine: icoană şi tablou religios. Între aceste două modele ale imaginii există un element / procedeu plastic care le diferenţiază iremediabil: juxtapunându-le, se poate observa că fiecare desenează altfel formele lumii văzute deoarece apar două tipuri ale dispunerii formelor în perspectivă. În cuprinsul tabloului religios, direcţiile tuturor liniilor fug „ca în realitate‖ pentru a se strânge toate într-un punct de fugă plasat pe linia de orizont care este trasată în profunzimea tabloului



(Departele8); în cuprinsul icoanei direcţiile liniilor fug invers, adică vin dinspre profunzimea imaginii înspre prim-planul icoanei, înspre suprafaţa acestuia, care automat le devine linie de orizont – aşadar, o perspectivă răsturnată (Aproapele). Problema care apare este firească: ce perspectivă este mai realistă, adică informează privitorul din mai multe unghiuri asupra bogăţiei lumii văzute, care dintre ele îi reproduce mai fidel sublima diversitate a faţetelor? Trebuie totuşi să admitem că tabloul religios propune o perspectivă clasică, construită geometric, centrată pe vederea binoculară care înregistrează lumea văzută doar de privitori9. În ce priveşte icoana, trebuie spus mai întâi că direcţiile răsturnate ale liniilor şi traseelor fug şi se strâng în puncte de fugă diferit plasate pe suprefaţa plană a icoanei. Astfel, liniile de fugă vin de sus, dinspre cerul icoanei şi se opresc în prim-plan, ceea ce determină rabaterea în plan a adâncimii, ridicarea acesteia pe verticală până se produce identificarea cu planul imaginii. Fosta adâncime a devenit planietatea bidimensională a imaginii. Aceste foste linii de fugă în adâncime irump în spaţiul icoanei dinspre Dumnezeu, iar planul zugrăvind asemănarea cu prototipul se transformă în prag. Pragul icoanei este asemănarea, singurul loc din lumea creată unde se realizează tainica întâlnire dialogală dintre Dumnezeu şi om. Aici, în acest spaţiu matricial, se lasă Dumnezeu văzut de om, aici îl poate vedea şi cerceta omul pe Dumnezeu, dar numai aşa cum îngăduie El să fie privit. Asemănarea zugrăvită pe suprafaţa plană a icoanei se transformă într-o simbolică gazdă a divinităţii, trimiţând la prototip. Întreaga creaţie eminesciană polarizează în jurul „întunericului luminos‖ areopagitic dimensionat poetic în jocul spectral al constantelor solare şi selenare, încât expresia lui Dionisie, „inefabilul se întreţese cu exprimabilul‖, desemnează clar funcţia poeticii iconologice eminesciene, ambele modalităţi de cunoaştere, apofatică sau catafatică, presupunând o intensă tensionalitate interioară a trăirii sacrului:

„Sălbatecul! Van fulgeri fricoşate Apără cerul...El încredinţatu-i Că bolta cea albastră e palatu-i; Cu-asalt s-o ia el vrea-ca pe-o cetate. Rănit de fulgere, el se înmoaie Şi c-o poveste îl adoarme-boare Şi-n vis-un cer în fundu-i se îndoaie.‖10

(Cum oceanu-ntărâtat) În formula eminesciană a creştinismului arheic, via negativa accentuează apofatic dimensiunea de mister a Absolutului, iar via afirmationis, analogica corespunde catafatic accentuării pozitive a revelaţiei într-o mişcare dialectică a simbolurilor interşanjabile:

„Noaptea-n Doma întristată, prin lumini îngălbenite A făcliilor de ceară care ard lângă altare- Pe când bolta-n fundul Domei stă întunecoasă, mare, Nepătrunsă de-ochii roşii de pe mucuri ostenite‖

(Înger şi demon)

8 Trimitem prin acest termen la o posibilă asociaţie cu categoriile Aproapelui şi

Departelui comentate de Edgar Papu în: Poezia lui Eminescu. Elemente structurale, Ed.Minerva, Bucureşti, 1971 9 Semnalăm o posibilă analogie cu ideea obiectivităţii ca inter-subiectivitate prezentă în lucrarea Sens şi semnificaţie (1892) a lui Gottlob Frege şi ilustrată de acesta prin metafora binoclului. 10 Sublinierile din textele eminesciene ne aparţin.



Perspectivă binoculară sau inversată, Departe sau Aproape, unghi catolic sau cupolă ortodoxă, catafatic sau apofatic, toate se proiectează eminescian în discursul poetic pentru că „speculaţia asupra Fiinţei întâlneşte limita sa internă, fie în apofatismul care, negând, ştirbeşte orice afirmaţie şi ţinteşte dincolo de Fiinţă, fie în transcendenţa Fiinţei însăşi, la care ajunge afirmarea Fiinţei faţă de orice conceptualizare.‖11 Viziunea religioasă eminesciană a unificării contrariilor se apropie de concepţia lupasciană ulterioară a lui Dumnezeu ca „psiho-materie‖: „Dumnezeu e Totul şi Integralitatea sa scapă percepţiei umane. Dumnezeu nu e materie, ci procesualitatea mistică a Materiei.‖12 Sentimentul divinităţii pare a se modela în poetica eminesciană pe triada terţului inclus şi nu pe cea hegeliană, structurându-se într-o relevantă coincidentia oppositorum. Diferenţele conceptuale între cele două modele sunt explicitate de Basarab Nicolescu: „Într-o triadă de terţ inclus cei trei termeni coexistă în acelaşi moment al timpului. În schimb, cei trei termeni ai triadei hegeliene se succed în timp. Din această cauză, triada hegeliană este incapabilă să realizeze concilierea opuşilor, pe când triada de terţ inclus este capabilă să o facă. În logica terţului inclus, opuşii sunt mai curând contradictorii: tensiunea dintre contradictorii clădeşte o unitate mai mare care le include.‖13 Eminescu a cunoscut scrierile patristice şi, inevitabil, a fost influenţat de gândirea lui Augustin, cel care prefigurează teoria lupasciană prin afirmaţia: „Frumuseţea lumii (saeculi pulchritudo) constă în opoziţia contrariilor (contrariorum oppositione)‖ sau de Nicolaus Cusanus cu al său paradox topologic: Eul eminescian în căutarea lui Dumnezeu pare a fi un simbolic călător care se mişcă pe o cale infinită şi care, fiind întrebat unde se află, răspunde: „pe cale‖, dacă e întrebat de unde vine, răspunde: „de pe cale‖, iar dacă i se pune întrebarea încotro merge, răspunde: „spre cale, venind de pe cale‖. U-topia şi U-cronia, ca transcendere lupasciană a spaţiului şi a timpului provoacă, în creaţia eminesciană, „dorul de absolut‖ (Rosa del Conte), obsesia zborului, înălţarea atemporală în necuprins şi în infinitate. Fuziunea contrariilor14 este, de asemenea, şi marele vis al Romantismului. „A nimici principiul contradicţiei este poate cea mai înaltă sarcină a logicii superioare‖ proclama Novalis15. În Evanghelia după Toma, contemplarea, un alt principiu al imaginarului poetic la Eminescu, declanşează unirea contrariilor: „Dacă vă întreabă: / Care-i semnul Tatălui dinlăuntrul vostru? / Spuneţi-le: / Este în acelaşi timp o mişcare şi un repaos.‖16

11 Andre LaCocque, Paul Ricoeur, Cum să înţelegem BIBLIA, Ed.Polirom, Iaşi, 2002, p.299 12 Ştefan Lupaşcu, op.cit, p.44 13 Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea, Ed.Polirom, Iaşi, 1999, p.39; a se vedea şi legătura comentată de Nicolescu dintre ―starea T‖ şi apofatismul religios în art.Gândirea ştiinţifică, gândirea apofatică şi viitorul Europei, în: Academica, nr.7/2002, p. 14 Amintim concepţia asupra dualităţii originare a culturii propusă de Leo Frobenius în forma celor două ―paideuma‖ primare: capacitatea de a simţi vastitatea lumii (culturile de tip occidental, catolice) şi tendinţa de a vedea lumea ca o grotă (culturile de tip oriental, ortodoxe), în: Paideuma - Schiţă a unei filosofii a culturii, trad.de I.Roman, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1985 15 Apud Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, trad.de Mihai Murgu, Ed.Univers, Bucureşti, 1983, p.261 16 Evanghelia după Toma, op.cit., p.33



Asociind parcursul fiinţial eminescian cu heideggeriana înălţime deschizătoare de profunzimi17, Svetlana Paleologu-Matta considera că vidul regresiunii hyperionice proiectează de fapt o anabazică perspectivă a înălţimii demiurgice: „Figura Demiurgului semnifică gândirea cea mai profundă, dialogul cu sine fiind întotdeauna acea elevaţie în care se deschide o profunzime. Profunzimea stă în abisul cuvântului.‖18 Contemplarea extatică a înălţimilor ce potenţează adâncimile se converteşte în discursul liric într-un joc ontologic, care, din perspectivă catafatico - apofatică, înseamnă dilectica luminării / întunecării prin care fiinţa eminesciană se arată / se ascunde, se înalţă / cade; mişcarea se construieşte iconic între cele două limite perspectivale (unghiul şi cupola), ca în următoarea strofă din Luceafărul:

„Un cer de stele dedesupt, Deasupra-i cer de stele Părea un fulger nentrerupt Rătăcitor prin ele.‖

Admiterea-de-prezenţă (catafatism) şi aducerea-din-absenţă (apofatism) sunt cele două categorii ale religiosului eminescian, amintind de ceea ce afirma Heidegger: „Prin înfăţişările cerului, poetul invocă acel ceva care, dezvăluindu-se, face să apară în deplină strălucire ceea ce se ascunde şi-l face să apară ca ceea ce se ascunde. Prin aceste apariţii familiare poetul invocă ceea ce este străin (das Fremde), deci acel element în care invizibilul îşi află locul potrivit pentru a rămâne ceea ce este: necunoscut. Poetul este poet numai atunci când ia măsura, deci când rosteşte priveliştile cerului în aşa fel încât el intră în armonie cu apariţiile strălucitoare ale cerului ca fiind acel element străin în care zeul necunoscut îşi află locul potrivit.‖19 Aceleaşi categorii discutate anterior marchează şi procesul cunoaşterii divine performat binocular (deci din perspectivă clasică) de către natura umană:

„Da...dac-aş şti cum că prin cugetare Aş pute ajunge să cunosc ce e, Dar nu...Perdeaua cea de fier e trasă Între mormânt şi viaţă...Muritorii Nu pot să o străbată-numai visul I-atinge umbra...fulgerare numai Din când în când în viaţa-ntunecoasă.‖

(Pacea pământului vin s-o cer) Dialectica lumină - întuneric este ocurentă şi în cadrul perspectivei inversate, a lui Dumnezeu care se revelă iconic în lume, logosul divin aflându-se în ipostaza de gândire luminoasă20 ce penetrează negura lumii prin raza sa:

„ (...) încet-încet razele mari a gândirii Negurile albe pătrund Şi formează un arc albastru,

17 Pentru relaţia existentă între Heidegger şi apofatismul areopagitic a se vedea Christos Yannaras, Heidegger şi Areopagitul, Ed.Anastasia, Bucureşti, 1996 18 Svetlana Paleologu-Matta, Eminescu şi abisul ontologic, Aarhus, 1998, p.158 19 Apud Mihai Cimpoi, Plânsul Demiurgului. Noi eseuri despre Eminescu, Ed.Junimea, Iaşi, 1999, p.10 20 De simbolistica luminii s-au ocupat, sub diferite aspecte, Călinescu, Vianu, Svetlana Paleologu-Matta, Rosa del Conte; Ioana M.Petrescu observa că ―lumina îşi manifestă prezenţa în nesfârşite oglinzi acvatice, în oglinda privirilor, în sâmburele de foc al candelei etc. Dar, mai ales, lumina se manifestă ca o corporalitate difuză în consistenţa argintie a ―negurilor albe‖ sau a umbrei.‖, în: Eminescu-poet tragic, Ed.Junimea, Iaşi, 2001, p.25



Clar senin în jurul lui.‖ (Într-o lume de neguri) Principiul mişcării determină revelarea lui Dumnezeu prin epifania luminii, „raportul omosemic de a fi sau a fi mişcat‖ (Mihai Cimpoi) fiind actualizat într-o însemnare manuscrisă eminesciană: „Numai trebuie să vă mişcaţi, fiecare mişcare în jurul ei, pentru că Dumnezeu e mişcarea, numai trebuie să luminaţi fiecare în înţelesul lui pentru că Dumnezeu e lumină.‖ Căci intrarea în starea T a urcării-cădere este exprimată eminescian prin linia ondulatorie a valului, a undei ca forme dinamice universale ale divinităţii: „Cum s-a mişca punctul de gravitaţie al unei în jos, punctul celălalt din cealalaltă terezie oarecum se suie în sus, cel următor în jos ş.a. în infinit. Valuri, valuri.‖ Pe lângă această notaţie, manuscrisul 2255 redă grafic şi succesiunea dinamică arc - cumpănă - cerc - boltă, anticipând logica lupasciană a mişcării: arcul desemnează tensionalitatea intrinsecă, cumpăna - actualizarea in potentia a energiei, cercul -deschiderea şi închiderea mişcării, iar bolta - revenirea semicirculară ce dinamizează celălalt cerc, intercalându-l în contextul general al mişcării. Revelaţiile eminesciene ale sacralităţii presupun astfel o imagistică iconică în care se întrepătrund arcurile uranice („Cu-ncetu-nserează şi stele izvorăsc / Pe-a cerului arcuri măreţe‖ - Eco), roata diacronică a istoriei din Memento mori, „cercul strâmt‖ al condiţiei umane şi bolta ca punct terminus al parcursului religios iniţiatic. Numai că dinamismul perspectivelor, clasică şi inversată, implică în discursul eminescian trecerea de la potenţializare la actualizare, anticipând ceea ce va susţine Lupaşcu mai târziu: „Dacă un dinamism oarecare poate rămâne în stare potenţială, ca stare antecedentă celei de actualizare, este pentru că ceva îl menţine aşa; or acest ceva nu poate fi el însuşi decât un dinamism în stare de actualizare antagonistă, întrucât trebuie, la rândul lui, să se poată potenţializa pentru a permite potenţializarea celuilalt.‖21 Pentru ca Eul eminescian să poată accede la Dumnezeu sau pentru ca Dumnezeu să i se poată revela acestuia, „trebuie oprită percepţia, ca şi motricitatea, inhibate în liniştea meditaţiei, care este un fel de somn, influxurile aferente şi eferente, acestea cantonându-se în scriitură.‖22 „El singur zeu stătut-au nainte de-a fi zeii‖ scrie Eminescu în Rugăciunea unui Dac, indicând singurătatea şi unicitatea creatorului aflat areopagitic deasupra atributelor determinative ale minţii umane, preexistând genezei. Nimicul ante-genezic configurează eminescian o oglindă inversată a lumii viitoare sau, aplicând retroactiv viziunea lupasciană ca grilă de interpretare, creatorul pare a fi singurul care există în realitate, pe când elementele lumii încă increate există în virtualitate:

„Pe când nu era moarte, nimic nemuritor Nici sâmburul luminii de viaţă dătător, Nu era azi, nici mâne, nici ieri, nici totdeauna ......................................................................... Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumina toată Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată...‖

(Rugăciunea unui dac) „(...) Când fiinţă nu era, nici nefiinţă, Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă, Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns...‖

(Scrisoarea I)

21 Ştefan Lupaşcu, op.cit, p.27 22 Ibidem, p.305



Imaginea eminesciană a Nimicului primordial construieşte o negaţie, în oglindă inversă, a lumii ulterior create, utilizând, ca manieră de gândire şi structurare, celebra formulă neti, neti („nici asta, nici asta‖) specifică teologiei apofatice creştine. Continuum-ul apofatic - catafatic, cel care sitetizează revelator primatul negaţiei omniprezent în cosmogoniile poetice şi primatul afirmaţiei din rugăciunile eminesciene, devine principiul liric de structurare a discursului postumei Vis. P.N.Gorcea observă că „acest poem este departe de a fi o simplă relatare improvizată a unui vis; este un poem complex, chiar dacă de mici dimensiuni, cu o structură circulară ingenioasă, una dintre cele mai subtile ţesături de semne şi simboluri din întreaga lirică a lui Eminescu. Este una dintre capodoperele liricii lui Eminescu - frumoasa cu faţa acoperită de cenuşă.‖23 Se impune astfel depăşirea nivelului semnificaţiei de suprafaţă, pentru că poemul ascunde, în structura sa de adâncime, nebănuite înţelesuri. Plasându-ne demersul critic la nivelul secund al sensului, vom încerca să argumentăm ocurenţa viziunii iconice în planul latent al poemului. Prima şi ultima strofă formează o ramă a textului însuşi, în limitele căreia are loc întâlnirea eonică a eului cu divinitatea, sugerând ipostaza umană înainte şi după regăsirea divinităţii; cele două strofe structurează perspectiva dinspre om, cea a binocularătăţii clasice, catolice:

„Ce vis ciudat avui, dar visuri Sunt ale somnului făpturi: A nopţii minte le scorneşte, Le spune a nopţii negre guri. ............................................. De-atunci, ca-n somn eu îmblu ziua Şi uit ce spun adeseori; Şoptesc cuvinte ne-ţelese Şi parc-aştept ceva - să mor?‖

Strofa a cincea defineşte un virtual centru optic al bolţii ortodoxe, construind astfel perspectiva inversată a planeităţii, a unui Dumnezeu revelându-se eului:

„Sub bolta mare doar străluce Un singur sâmbure de foc, În dreptul lui s-arată o cruce Şi-ntunecime-n orice loc.‖

Mişcarea anabazică unghiulară a săgeţii gotice domină linia de fugă descrisă de către Eul oniric eminescian în dinamica sa dinspre pădurea întunecată până în interiorul bisericii:

„Pluteam pe-un râu. Sclipiri bolnave Fantastic trec din val în val În urmă-mi, noaptea de dumbrave, Nainte-mi, domul cel regal.

Căci pe o insulă, în farmec, Se-nalţă negre, sfinte bolţi Şi luna murii lungi albeşte, Cu umbră împle orice colţ.

Mă urc pe scări, intru-n lăuntru, Tăcere adâncă l-al meu pas,

23 P.M.Gorcea, Eminescu, Ed.Paralela 45, 2002, p.75



Prin întuneric văd înalte Chipuri de sfinţi p-iconostas.‖

Reversul dinamic catabazic este potenţat de o a doua secvenţă ce descrie mişcarea descendentă, dinspre bolta bisericii înspre contingenţă, mişcare efectuată de dublu. Acesta devine imaginea descătuşării de ipseitate, echivalând cu o simbolică moarte a sinelui, condiţia ieşirii din limitele individuale fiind obligatorie pentru theosis, ceea ce aminteşte de cuvintele Sf.Toma: „Nici o creatură nu poate atinge o treaptă mai înaltă a naturii fără a înceta să existe‖:

„Acum de sus din chor, apasă Un cântec trist, pe murii reci, Ca o cerşire tânguioasă Pentru repaosul pe veci.

Prin tristul zgomot se arată Încet sub văl, un chip ca-n somn, Cu o făclie-n mâna-i slabă – În albă mantie de Domn.

Şi ochii mei în cap îngheaţă Şi spaima-mi sacă glasul meu

Eu îi rup vălul de pe faţă... Tresar-încremenesc-sunt eu.‖

Cele două mişcări complementare se intersectează în strofa a cincea devenită un axis mundi, o cruce iconică care aminteşte prin cele două atribute specifice, orizontalitate şi verticalitate, de simbolicele perspective ale tabloului religios şi icoanei. Nucleul de sacralitate ce le uneşte este „sâmburele de foc‖24, elementul ignifor primordial25, care transgresează eonul nocturn al fiinţei dar şi crucea, matrice a contrariilor. Complementaritatea verticalitate / orizontalitate, anabază / catabază se reduce esenţial la punctul de intersecţie al celor două linii, la centrul sacru - inimă a lumii şi a fiinţei.26 Privirea devine mediatorul privilegiat al sacrului, ea percepe exploziile de luminozitate; „ochii - cei doi luminători ai trupului‖ nuanţează Eminescu într-o însemnare manuscrisă.27 Dialectica privirii din postuma Vis este reluată şi în versurile „Cobori în jos, luceafăr blând / Alunecând pe-o rază‖. „Creşterea‖ înseamnă înălţare şi cuprindere; raza nu este despărţită de sine, nu este fragmentară, ea este însuşi luceafărul în întregul său, pe care noi îl recăpătăm catafatic, dinspre ceea ce ne pare vizibil şi inteligibil în geografia cosmică. Acelaşi act de revărsare a luminii divine28 asupra întunericului mundan, predominant în poemul Vis, îl regăsim într-o variantă a Luceafărului:

„Atâta foc, atâta aur Şi-atâtea lucruri sfinte

24 A se vedea în acest context parabola biblică a semănătorului şi comentariul ei de către Rudolf Steiner, în: Evanghelia după Luca, Ed.Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997, pp.158-159 25 ―Ochiul a fost făcut de lumină pentru lumină‖, spunea Goethe. 26 Julius Evola consideră că linia orizontală exprimă ―caracterul de pasivitate al principiului feminin al Apei‖, iar linia verticală exprimă ―direcţia ascendentă a Focului‖, a principiului masculin, ambele formând ideograma Crucii , în: Tradiţia hermetică, Ed.Humanitas, Bucureşti, 1999, p.59 27 manuscrisul 2262 28 Nicu Gavriluţă afirmă că lumina este o epifanie a spiritului, op.cit., p.98



Peste întunericul vieţii Ai revărsat, Părinte.‖ Aflăm în aceste versuri o transpunere în discursul poetic a semnificaţiei expresiei „lumină din lumină‖ pe care o foloseşte şi Eminescu: „Prin răspândiri succesive, Lumina lui Dumnezeu împrăştie frumuseţe şi puritate peste facultăţile cele mai de jos ca şi peste cele mai înalte ale sufletului omenesc, şi aceasta înseamnă lumină din lumină.‖29:

„Când fiinţele se-mbină, Când confund pe tu cu eu, E lumină din lumină Dumnezeu din Dumnezeu.‖30 Solaritatea este şi caracteristica Unului plotinian31: „Există un halou strălucitor ce radiază din El, din El care-şi păstrează locul, precum lumina strălucitoare a Soarelui care ţâşneşte în jurul lui, născându-se mereu din astrul care e nemişcat.‖32 Sau: „Ea este lumina originară care luminează originar prin sineşi, strălucire întoarsă spre sine, totodată luminător şi luminat (s.n), cu adevărat inteligibilă, care gândeşte şi e gândită, văzută de sine, care nu are nevoie de altceva, care-şi ajunge sieşi ca să vadă.‖33 Divinitatea eminesciană este, în sens plotinian, supraindividuală şi luminoasă, deoarece la Plotin, aşa cum constata Vladimir Jankelevitch, „ne aflăm în situaţia de a spune că Dumnezeu e dincolo de esenţă, aşa cum este şi dincolo de existenţă, că el este, pentru a folosi termenul lui Plotin şi al lui Dionisie Areopagitul, supraesenţial. (...) Termenul de Undgrund, la Bohme, exprimă poate această coincidenţă misterioasă a contrariilor: cel ce fundează adevărul este el însuşi insondabil, adică fără fundament; mai bine zis: el nu e un fundament prim decât pentru că este el însuşi nefundat.‖34 Esenţa hyperionică se revelă umanului prin luminozitate (a se vedea întrupările Luceafărului percepute din perspectiva Cătălinei), fiind alcătuită, în sens plotinian, „din Fiinţa de sus şi din aceea care depinde de Acolo, dar care s-a revărsat până în lumea noastră, precum o rază care se revarsă din centrul cercului.‖35 În varianta B a Scrisorii I se actualizează acelaşi principiu al Unului ipostaziat în logica terţului inclus, filozofia plotiniană respingând într-o manieră identică logica binară simplă; Principiul este localizat Acolo36, dincolo de profan, dar este şi Aici, în propriul sine întors spre interior:

29 Jean Chevalier, Alain Gheerbrandt, Dicţionar de simboluri, vol.2, Ed.Artemis, Bucureşti, 1995, p.241 30 manuscrisul 2262 31 Referirile la filozofia lui Plotin nu sunt aleatorii, gândirea sa pre-creştină influenţând semnificativ discursul teologic al Sfinţilor Părinţi. 32 Citatele din Plotin sunt extrase din Opere, trad.de Andrei Cornea, Ed.Humanitas, Bucureşti, 2003 33 Ibidem, V, 3, 8; semnalăm analogia dintre metaforele eminesciene „luminat‖ şi „luminând‖ şi cele plotiniene, „luminător‖ şi „luminat‖. 34 Vladimir Jankelevitch, Tratat despre moarte, Ed.Amarcord, Timişoara, 2000, p.65 35 Plotin, Opere, op.cit.13, III.9, 10 36 Deşi esenţa doctrinei plotiniene constă în trinitatea proto-religioasă a hypostasurilor - Unul, Inteligenţa şi Sufletul - trebuie să observăm diferenţele majore faţă de creştinism şi apropierile de gândirea religioasă din Upanişade: este un raport imediat între suflet şi Zeu, fără intermediul unui mântuitor, acest raport are loc fără chemarea divinităţii, Unul nu are voinţa de a salva sufletele, există o identitate funciară între eu şi Unul: sufletul găseşte Unul în străfundurile sale ca subiectul pur care face din suflet o substanţă, o fiinţă autonomă şi independentă, apud Emile Brehier, Filosofia lui Plotin, Ed.Amarcord, Timişoara, 2000, p.156



„Trecutul, viitorul, sub fruntea lui se-nchid Şi lumea toată-n ochii-i e-un singur individ. El negura eternă o rupe în fâşii Din ea se naşte lumea: şi soare, şi stihii- Şi din prezent - paingăn urieşesc - păşeşte Trecutul, viitorul, c-un gând le-mprejmuieşte.‖

Categoriile Acolo - Aici sunt specific plotiniene şi le asociem celor eminesciene ale Aproapelui şi Departelui din textele poetice. Plotin consideră că există un Aici, unde locuieşte sufletul devenit impur, opus unui Acolo, unde sufletul aspiră să revină. Astfel Eul eminescian poate fi animat de o mişcare dublă, una ascensională, care e şi o reculegere interioară, o reluare a sinelui, evadare din corp, şi o mişcare de coborâre, care-l aruncă în corp, în viaţă şi în uitarea sinelui. Discursul poetic eminescian respectă aşadar reunirea de tip cruciform a interiorităţii şi exteriorităţii, a verticalei şi orizontalei, a transcendenţei şi imanenţei, a contemplaţiei şi acţiunii, conform modelului unităţii Bisericii primare, care urmează, în viziunea lui Spidlik, unităţii creaţiei: „Universul şi societatea omenească au fost create ca un tot, ca o mare liturghie oficiată în comun de toate fiinţele.‖37 Misterul Tri-Unităţii divine instituie în expresia eminesciană un mod de gândire paradoxal, o forma mentis care tensionează dialectic raportul dintre principiul superior, ideal, care se realizează în lume, şi mediul material diferit în care acesta trebuie să se realizeze. Iar spaţiul matricial spre care converg energiile divine este reprezentat de icoană, care îşi găseşte în poetica eminesciană un număr semnificativ de ocurenţe38. Referenţialitate pentru eros, natură sau amintire, icoana eminesciană păstrează constantele icoanei creştine a cărei funcţie primară este armonizarea în acelaşi discurs teologic a Proto-Cuvântului (temporalitatea) şi a Proto-Icoanei (spaţialitatea)39:

„Sub icoana afumată unui sfânt cu comănac Arde 'n cadel' o lumină cât un sâmbure de mac; Pe-a icoanei policioară, busuioc şi mint' uscată Împlu casa 'ntunecoasă de-o mireasmă pipărată.‖

(Călin, file de poveste) „Să treacă înflorirea de-un vânt al recii ierne, Să 'nceţi a fi icoana iubirii cei eterne, Cu marmura cea albă să nu te mai asameni.

Imagine-Cuvânt, icoana presupune o privire teofanică care îi reciteşte obiectivitatea ei spirituală, abordând-o ca text-imagine mântuitoare. În gândirea palamită, energiile imanente prin care Dumnezeu se revelă lumii sunt singurele ce pot fi transpuse iconografic, luminând vizibil absolutul invizibil, esenţa divină transcendentă. Ideea este transpusă eminescian prin intermediul spaţiilor spectrale specifice - icoana şi oglinda:

„Iară fluviul care taie infinit' acea grădină Desfăşoară - în largi oglinde a lui apă cristalină, Insulele, ce le poartă, în adâncu-i nasc şi pier; Pe oglinzile-i măreţe, ale stelelor icoane Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane,

37 Th.Spidlik, apud Nicolae Corneanu, Patristica mirabilia. Pagini din literatura primelor veacuri creştine, Ed.Polirom, Iaşi, 2001, p.126 38 Simbolul icoanei apare în 191 de texte eminesciene. 39 Plotin vorbeşte de un eidolon (formă, chip) pe care atât ochiul contemplatorului cât şi obiectul contemplat îl poartă în ele. Acest eidolon capătă în condiţia sacră chip uman, instituind modelul theandric al icoanei.



Cât uitându-te în fluviu pari a te uita în ceriu.‖ (Memento mori) Privirea mediază între contingentul şi transcendentul care coexistă în toposul iconic încât, „când te uiţi adânc în centrul iradiant de lumină taborică al icoanei, observi că, de fapt, tu eşti cel privit în adâncul ochilor‖ (Nietzsche), Dumnezeu revelându-se perspectival, invers. Discursul iconic eminescian sugerează acelaşi lucru:

„Tu cuprinzi întregul spaţiu cu a lui nemărginire Şi icoana-ţi n'o inventă omul mic şi 'n margini strâns. Jucăria sclipitoare de gândiri şi de sentinţe, Încurcatele sofisme nu explic'a ta fiinţă Şi asupra cugetări-ţi pe mulţi moartea i-a surprins.‖

(Memento mori) Preexistând virtual în Prototip, icoana transformă absenţa în prezenţă, fiind asemuită umbrei pe care omul o poartă mereu după sine - iată o posibilă semnificaţie a dublului arheic eminescian: „Dacă de orice corp ţine în mod inseparabil umbra sa şi n-ar putea spune cineva, de este înzestrat cu inteligenţă, că există un corp fără umbra care îi urmează şi-n umbră corpul care îi premerge, la fel nu s-ar putea spune despre Cristos că nu poate fi reprezentat în icoană dacă există în El un corp definit. Ci trebuie văzut existând în Cristos Icoana Sa şi în icoană trebuie văzut Cristos ca Prototipul ei. Şi întrucât acestea două sunt date împreună, de poate spune că şi atunci când era văzut Cristos s-a arătat virtual icoana Lui, pentru că ea a fost luată din realitatea Lui.‖40 În perspectivă lacaniană, stadiul umbrei priveşte identificarea celuilalt, pe care noi îl asociem cu alteritatea christică devenită sursă de identitate, iar stadiul oglinzii revelează profunzimile Eului. Cele două nivele de existenţă psihică sunt consubstanţiale universului imagistic eminescian, intrând în seria ce polarizează în jurul motivului central al oglinzii, o reflectare a energiilor divine: acvaticul (oglinda celestă), umbra, ochii, portretul:

„Oricât se schimbă lumea, de cade ori de creşte, În dreapta-vă oglindă de-a pururi se găseşte: Căci lumea pare numai a curge trecătoare. Toate sunt coji durerii celei neperitoare, Pe când tot ce aleargă şi-n şiruri se aşterne Repaosă în raza gândirii cei eterne.‖

(Ca o făclie) Pentru Ioana M.Petrescu, naşterea civilizaţiilor şi definirea sensului istoric se circumscriu aceleiaşi ipostaze a spectralităţii: „Succesiunea ciclurilor de civilizaţii din Memento mori ne-a apărut ca o lungă căutare a unor imagini inteligibile ale divinului; dar cum divinul nu e decât nefiinţă, imaginile pe care spiritul uman le reflectă în istorie nu sunt decât determinări parţiale, sortite să-şi dezvăluie caducitatea şi să asfinţească în clipa în care au fost rostite.‖41 Spaţiile - oglindă par a avea funcţia de transcendere a lumii fenomenale în cea noumenală, într-o eternă căutare a divinităţii:

„(...) Cum picături ce sorb Toate razele lumii într-un grăunte-uimit, În el îs toate, dânsul e-n toate ce-a gândit.‖

(Povestea magului călător în stele)

40 Teodor Studitul, apud Cristian Bădiliţă, Sacru şi melancolie, Ed.Amarcord, Timişoara, 1997, p.171 41 Ioana M.Petrescu, op.cit., p.161



Sunt utilizate în nuvelele eminesciene tehnicile bizantine ale dedublării reiterate, ale jocului oglinzilor paralele, izolarea iconografică individuală, toate făcând parte integrantă din discursul iconic. Însuşi cromatismul dual din Sărmanul Dionis, roşul şi albastrul, indică o constantă bizantină, cea numită de Mircea Muthu „pitorescul‖.42 Comentând metamorfozele lumii - podoabă şi ale revelaţiei din constructul metafizic blagian, criticul citează observaţia lui Blaga conform căreia, în răsărit, „misterul divinităţii e închipuit ca un ce ascuns‖, astfel că „Dumnezeu îşi impune pitorescul ca mod de a se arăta. Pitorescul e deci revelaţie. Cu cât pitorescul e mai divers şi mai intens, cu atât plenitudinea revelaţiei e socotită mai neştirbită.‖43 Există şi la Eminescu această încercare de pozitivare a negativului prin formă şi culoare, „pitorescul‖ transcriind forme de manifestare a divinităţii ascunse. În acest sens, Ioana M.Petrescu afirma: ―Lumile din Sărmanul Dionis sunt structurate, astfel, de două percepţii cromatice fundamentale: pe de o parte, privirii neliniştite a demonului i se dezvăluie harta subterană a sângelui de foc al universului; pe de altă parte, privirea cuvioasă a iubirii şi a credinţei, privirea Mariei, descoperă armonia infinită a cerului senin, a apelor-oglinzi, a ‗lanurilor de stele‘ - adică divinitatea ordinii cosmice.‖44 Elegie potenţând sentimentul acut al pierderii mortifere a eului, poemul Melancolie exprimă ―starea fiinţei care şi-a pierdut sentimentul identităţii şi care descoperă că verbului a fi îi lipseşte persoana întâi, melancolia e oboseala gândului de a-şi mai susţine lumea în fiinţă (―În van mai caut lumea în obositul creier‖). Ea rămâne plutire incertă într-un univers (cosmic şi interior) care şi-a pierdut realitatea, căci gândul, obosit de ‖ale vieţii valuri, de al furtunii pas‖ nu mai poate realiza sensul imaginilor ce se oferă privirii, rămânându-i străine.‖45 Analizând modalităţile de structurare poematică, se poate costata că elegia se modelează pe analogia exterior - interior, eul eminescian vibrând lăuntric descompunerea spaţiului extern încât, pornind de la peisajul thanatic, pustiit şi dezolant, de la biserica luată ca simbol al toposului divin desacralizat, se pătrunde în lumea interioară a eului care, printr-un proces de analogie, s-a înstrăinat de sine. Thanatosul cosmic, ceremonios este evidenţiat prin forma specifică de perfect compus care transpune imaginea într-o spiritualitate arheică, primară, accentuată şi de folosirea alexandrinului ce conferă solemnitate, sugerînd o succesiune sacramentală. Astfel, ―cosmosul este învăluit în lumina maiestuoasă, de un funebru temperat, a unui cortegiu regal. Cosmosul devine spaţiul sepulcral al unei entităţi supreme, a cărei strălucire cuprinde cerul şi pământul, înveşmântate într-o albeaţă care, departe de a plasticiza lumina lunii, defineşte discreţia ceremonialului‖46:

―Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă, Prin care trece albă regina morţii moartă - .......................................................................... Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă, Ce sate şi câmpie c-un luciu văl îmbracă; Văzduhul scânteiază şi ca unse cu var Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar.

42 Mircea Muthu, Pitorescul, în: Convorbiri literare, nr.5 / 2002, pp.126-129 43 Ibidem, p.128 44 Ioana M.Petrescu, op.cit., p.113 45 Ioana M.Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Ed.Minerva, Bucureşti, 1978, p.59 şi urm. 46 Dan Mănucă, Pelerinaj spre Fiinţă. Eseu asupra imaginarului poetic eminescian, Ed.Polirom, Iaşi, 1999, p.90.



Şi ţintirimul singur cu strâmbe cruci veghează, O cucuvaie sură pe una se aşează, Clopotniţa trosneşte, în stâlpi izbeşte toaca.‖

Deşi exegeţii au punctat prezenţa Creştinismului arheic în poetica eminesciană, prin surprinderea unei entităţi sacralizante ubicue, considerăm că viziunea creştină a poetului se generează prin întrepătrunderea a trei elemente fundamentale: 1. Ideea generatoare de Credinţă primară, mistică şi voliţională, constituind fondul elementar. 2. Nivelul spiritual de natură afectivă şi estetică, constituind fondul subiectiv. 3. Nivelul intelectualizant, meditativ, constituind fondul obiectiv. Aplicând această schemă axiologică poemului Melancolie, se constată că Eminescu valorifică aici predominant al treilea nivel, cel intelectualizant care este preluat poetic în forma teologiei apofatice, concept pe care îl vom discuta ulterior. Simetria textuală ce ipostaziază liric corespondenţele dintre lumea pustiită de divinitate (res aliena) şi eul în decrepitudine (res propria) exprimă teroarea pedepsei creştine de a ne pierde în materia contingentă, apocalipsul colectiv (peisajul derizoriu din prima parte) şi apocalipsul fiinţei individuale ce a pierdut sentimentul sacrului:

―Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici, Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas Abia conture triste şi umbre-au mai rămas.‖

Deşi tabloul lunar din prima parte a poemului pare să transpună atitudinea de auto - extincţie a lumii golite de sensul divin, Eminescu sugerează tema mântuirii, a salvării creştine prin moarte, căci sfârşitul mundaneităţii aduce cu sine un nou început, lumea putându-se salva distrugându-se şi creându-se pe o treaptă superioară de spiritualitate. Astfel, simbolul eminescian al timpului distrugător (―ale vieţii valuri, al furtunii pas‖) funcţionează creştin paralel cu Eternitatea, realitatea fenomenală presupunând pe cea noumenală, omul pe Dumnezeu. Efectele de luminozitate din tabloul prim (―făclii,‖ ―pânze argintie‖, ―luciu văl‖, ―văzduhul scânteiază‖, ―Lucesc zidiri‖) vin să sugereze imanenţa divinului într-o lume în destrămare, introducând obsesia prezenţei cosmice a monarhului nocturn, Luceafărul, care, din punct de vedere metaforic, e însuşi ochiul divin privitor spre contingent, de la care emană lumina spiritului sacru :

―O dormi, o dormi în pace printre făclii o mie Şi în mormânt albastru şi-n pânze argintie, În mausoleu-ţi mândru, al cerurilor arc, Tu adorat şi dulce al nopţilor monarc!‖

Din această perspectivă, poemul pare a fi o ilustrare lirică a afirmaţiei lui Berdiaev: ―Rămâne o singură cale de salvare de moartea spirituală, de propriul întuneric manifestat şi întrupat - calea zguduirii creatoare a spiritului. Întunericul e astfel înfrânt ascetic şi creator.―47 În partea a doua a poemului, analogon al pustiirii, dar actualizată acum în planul existenţei lăuntrice, eul eminescian preia ipostaza magului ascetic care, pentru a-şi apropria în cuget actul refacerii genezice prin apocalipsă, iese din orizontul existenţial şi citeşte demiurgic lumea interioară. Exprimându-ne în termeni schopenhaurieni, este vorba de voinţa de ―a nu voi‖ specifică magilor, de a nu voi ceea ce voiesc

47 Apud Gheorghe Anghelescu, op.cit., p.XXI



toţi oamenii, adică ―dorinţa de a trăi‖ (―Parcă am murit de mult‖)48. Se demolează astfel tradiţia critică conform căreia Eminescu ar fi un pesimist, căci negativitatea daimonică eminesciană izvorăşte din ipostaza sa de eu tragic: Nietzsche afirmă în acest sens că ―artistul tragic nu este pesimist, el spune da la tot ce e problematic şi teribil.‖49 Tragismul eminescian este deci conştiinţa umană care descifrează sensurile lumii, secondată şi de o dăruire de sine consumului interior continuu, ce traduce antinomicul într-o reflexie narcisiac - ataractică în străfundurile fiinţei. Vocaţia tragică aparţine aşadar omului de excepţie care trăieşte la limită problematicul, antinomicul, daimonul eminescian dialogând continuu cu Absolutul. Iar principalul obstacol ontologic care este timpul mortifer, îl va depăşi prin regăsirea timpului originar, sacral, organic, temporalitatea divinităţii. Dar spectacolul existenţial eminescian (ocurent în Melancolie) implică şi ipostaza zeului hegelian care, contopindu-se cu propria creaţie, obiectivându-se, se resimte negat. Este legea necesităţii revelării de sine prin negativitate, amintind de ceea ce Hegel numea ―puterea imensă a negativului‖ care este de fapt energia gândirii, a Eului pur: ―Spiritul îşi câştigă adevărul său numai întrucât el se regăseşte în ruperea absolută. Această putere el nu este ca fiind pozitivul care îşi întoarce privirea de la negativ, ca atunci când spunem despre ceva: ‖acesta nu e nimic, sau e fals‖ şi cu asta gata, trecem la altceva; dar el este această putere numai întrucât priveşte negativul în faţă, întrucât zăboveşte în el. Această zăbovire este puterea magică care transformă negativul în fiinţă.‖50 Şi Eminescu preia această dialectică în Melancolie sub forma teologiei apofatice.51 Iniţiat de Dionisie Areopagitul, acest tip de cunoaştere paradoxală postulează apropierea de Dumnezeu printr-o serie infinită de negaţii şi prin folosirea frecventă a metaforei tăcerii, căci ―din Tăcere aflăm tainele acestui Întuneric, despre care este prea puţin să spunem că străluceşte cu cea mai scânteietoare lumină în sânul celei mai adânci bezne şi că, rămânând el însuşi perfect intangibil şi perfect invizibil, umple cu splendori mai frumoase decât frumuseţea însăşi minţile ce ştiu să închidă ochii... Ieşind din toate şi din tine însuţi, în mod irezistibil şi desăvârşit te vei ridica într-un pur extaz la raza întunecoasă a supraesenţei divine după ce ai părăsit totul şi ai renunţat la toate.‖52 Imaginea provine din episodul din Exod (24, 12-18) unde Moise urcă pe muntele Sinai, fiind învăluit de un nor (Întunericul). Aceasta este pentru Dionisie Areopagitul ―mistica necunoaşterii‖ în care omul se poate confunda cu Dumnezeu: ―Negăm toate, ca să cunoaştem în mod descoperit acea necunoştinţă care e acoperită de toate cele cunoscute în cele existente şi să vedem acel întuneric mai presus de fiinţă, care e acoperit de toată lumina din cele existente.‖53 Această conştiinţă apofatică permite, după Dumitru Stăniloae, o trăire a lui Dumnezeu căci este o ―întâlnire cu El în întunericul lipsei de înţelesuri şi de cuvinte, dar un întuneric supra-luminos; în această

48 Schopenhauer ajungea la două soluţii prin care individul să poată ieşi din cercul de fier al ―voinţei individuale‖ care îl adâncea în egoism şi suferinţă: soluţia estetică aflată în actul artistic ca şi al contemplaţiei artistice şi soluţia ascezei. 49 Apud Mihai Cimpoi, Plînsul Demiurgului, Ed.Junimea, Iaşi, 1999, p.32 50 Hegel, Fenomenologia spiritului,Ed.Enciclopedică, Bucureşti, 1965, p.25 51 Cele două tipuri de cunoaştere, apofatică şi catafatică, sunt teoretizate de Vladimir Lossky în: Introducere în teologia ortodoxă, Ed.Enciclopedică, Bucureşti, 1993. 52 Apud David Le Breton, Despre tăcere, Ed.All, Bucureşti, p.215 53 Sf.Dionisie Areopagitul, Despre Teologia Mistică, în: Opere complete, Ed.Paideia, Bucureşti, 1996, p.248.



întâlnire se trăieşte Dumnezeu în modul cel mai intens şi mai convingător.‖54 Eul eminescian experimentează apofatic în Melancolie sensul Dumnezeirii prin golirea sinelui prezentată în partea a doua a poemului: ―Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici –

Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas Abia conture triste şi umbre-au mai rămas. În van mai caut lumea-mi în obositul creier, Căci răguşit, tomnatec, vrăjeşte trist un greier; Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi ţiu, Ea bate ca şi cariul încet într-un sicriu‖.

Amintirea Credinţei primare, arheice care dubla existenţa umană prin prezenţa in nuce a Cuvântului eonic (―Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici‖) ce ducea la hierofanie, la cunoaştere, devine pentru poetul apofatic ―contururi triste‖ şi ―umbre‖, sugerând accentuarea ruperii legăturii cu divinitatea. Eul eminescian preia astfel statusul de Om-Petru care nu mai poate restabili relaţia epifanică a întâlnirii cu esenţa sacră.55 Este o prelucrare în viziune creştină a conceptului de ―persoană‖ înţeleasă drept o ipostază a epifaniei divine. Termenul, grecesc la originea sa (prosopon)56, avea o dublă semantică: se putea traduce prin ―mască‖, prin ceea ce ascunde semnul divin în om în chiar actul dezvăluirii lui sau avea în atenţie ―relaţia vie‖, directă, cu Celălalt, care îl numeşte în mentalul creştin pe Iisus (―prosopon‖ însemnă ―sunt cu faţa către cineva‖, ―sunt în faţa cuiva‖). Relaţia om - Dumnezeu devine astfel un fundament al existenţei fără de care viaţa nu ar fi posibilă. În Evanghelia după Marcu (6, 47-51), Iisus se apropie, păşind pe apă, de corabia apostolilor. ―Discipolii sunt şocaţi, dar Cel care se apropia a vorbit, zicând: ‖Nu vă temeţi, Eu sunt !‖ Era Hristos. În acest moment, Petru I-a zis: ‖Dacă eşti Tu, Doamne, cheamă-mă să vin la tine pe apă‖. Şi Hristos îi răspunde: ‖Vino!‖ Petru coboară din barcă şi începe să meargă pe apă. În acest moment, Petru îşi trage existenţa nu din individualitatea sa naturală, muritoare, ci din relaţia sa cu Domnul.‖57 Este starea inefabilă a toposului-atopos ilustrată eminescian de versurile ce sugerează relaţia vie cu Dumnezeu: ―Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici / Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici.‖ Dar condiţia umană nu-i permite să existe mult timp în legătură directă cu ―numinosul‖ (Rudolf Otto): Petru alunecă în valuri de unde Hristos îl scoate. Totuşi, pentru câteva clipe, Omul-Petru a trăit, ca şi Eul eminescian, realitatea epifanică a credinţei, timpul vieţii sale fiind preluat de durata salvatoare a lui Iisus. Dar condiţia efemeră umană duce la ruperea legăturilor cu sacralitatea:

―Şi când mă gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură

54 Dumitru Stăniloae, Note la Despre Teologia Mistică, op.cit., p.255 55 Conceptul de Om-Petru este utilizat de Nicu Gavriluţă, op.cit. 56 Sandu Frunză citează diferenţa pe care Paul Evdokimov o realizează între ―prosopon‖ şi ―ipostas‖: ‖prosopon ţine îndeosebi de aspectul psihologic al fiinţei umane ce trece prin faze succesive ale propriei cunoaşteri, însuşindu-şi astfel conţinuturile intime ale propriei sale naturi cu care umple structurile conştiinţei de sine, pe când ipostasa se referă la (.....) aspectul fiinţei deschise care îşi asumă în chip teologic natura teandrică prin afirmarea sa continuă ca fiinţă în dialog cu Celălalt absolut‖, în: Iubirea şi Transcendenţa, Ed.Dacia, Cluj-Napoca, 1999, p.123. Din acest punct de vedere, eul eminescian este o ―persona‖ care participă la fiinţă, centrându-se pe propriul subiect ca realitate ipostatică, angajându-se în actul propriei sale transcenderi spre Dumnezeu. 57 Christos Yannaras, Ortodoxie şi Occident, Ed.Bizantină, Bucureşti, 1995, p.22



Încet repovestită de o străină gură, Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost. Cine-i acel ce-mi spune povestea de pe rost De-mi ţin la el urechea-şi râd de câte-ascult Ca de dureri străine?...Parc-am murit de mult‖.

Aşadar, se poate afirma că creştinismul arheic eminescian se defineşte prin trăirea epifanică a relaţiei eonice şi, când aceasta dispare, eul nu îşi mai regăseşte identitatea de sine, aşa cum evidenţiază versurile citate. Are loc sciziunea subiectului, acesta ezitând între proiecţie şi percepţie, între imaginea dublului şi evidenţa eului ce nu se mai armonizează într-un întreg perfect. Este o relaţie conflictuală a eului cu reflexia lui, o obiectivare a condiţiei umane desacralizate astfel încât dublul eminescian (―o străină gură‖, ―Cine-i acel ce-mi spune povestea‖) poartă permanent cu sine amintirea morţii (―Parc-am murit de mult‖). Eşecul existenţial al eminescianului homo religiosus constă în imposibilitatea ontică de a se instala în timpul eonic al lui Dumnezeu, el percepând astfel divinitatea în mod apofatic, prin întunericul lumii şi al sinelui sugerate de imaginea alegorică a bisericii în ruină:

―Biserica-n ruină Stă cuvioasă, tristă, pustie şi bătrână,

Şi prin ferestre sparte, prin uşi ţiuie vântul – Se pare că vrăjeşte şi că-i auzi cuvântul – Năuntrul ei pe stâlpii-i, păreţi, iconostas, Abia contururi triste şi umbre au rămas; Drept preot toarce un greier, un gând fin şi obscur, Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur.‖

Transpare dincolo de aceste versuri teama eminesciană faţă de un Deus absconditus pe care nu-l poate interioriza, amintind de acel mysterium tremendum teoretizat de Rudolf Otto58 la începutul secolului. Experienţa religioasă fiind una numinoasă, de evaluare a ordinii superioare, divine, apropierea neofitului de divinitate fascinează dar şi înspăimântă. Această frică sacră îşi dezvăluie esenţa doar când face posibilă trezirea în eul eminescian a ―sentimentului de creatură‖ (Schleiermacher). Trăirea vie, profundă a stării de creatură este ilustrată în Cartea Facerii (18, 27), când Avraam se încumetă a-i vorbi lui Dumnezeu despre soarta locuitorilor Sodomei: ―Iată, cutez să vorbesc Stăpânului meu, eu, care sunt pulbere şi cenuşă!‖59 Conştientizându-şi condiţia umană, eul poetic nu poate intra în dialog cu sacralitatea care îi răspunde doar prin Tăcere; este o imagine a morţii, o forţă colosală care provoacă anxietatea omului, angoasa. ―Şi când Mielul a deschis pecetea a şaptea, s-a făcut tăcere în cer, ca la o jumătate de ceas‖ spune Apocalipsa lui Ioan. Izomorfismul eminescian tăcere - noapte - moarte sugerează conştiinţa umană a propriei incompletitudini şi André Neher vede în terminologia biblică o strânsă legătură între cele trei elemente: ―Tăcerea este trăsătura prin care noaptea evocă moartea, aşa cum noaptea se aseamănă morţii prin tăcere.‖60 Neher propune pentru această formă biblică specifică a tăcerii termenul de ―inerţie‖, ―care ar

58 Rudolf Otto, Sacrul. Despre elementul iraţional din ideea divinului şi despre relaţia lui cu raţionalul, Ed.Dacia, Cluj-Napoca, 1992. 59 Rudolf Otto afirmă că la început a fost mysterium tremendum: ―Din ea, din această teamă şi din forma ei brută, din acest sentiment al înspăimântătorului care a izbucnit şi a apărut iniţial ca un sentiment straniu şi nou în sufletul umanităţii primitive, a purces întreaga dezvoltare istorică a religiei‖, ibidem, p.23. 60 Apud David le Breton, op.cit., p.170



desemna nu atât pasivitatea intrinsecă a acestui univers de tăcere, cât negativitatea sa în raport cu omul. Tăcerea – inerţie desemnează un cosmos care are desigur legi şi mişcări proprii, însă secretul acestor legi şi mişcări este de nepătruns pentru om.‖61 Se poate vorbi în acest context despre Poetul-Isus care, prin taina chenozei,62 coboară la condiţia de auto-anihilare (nu în sensul neantului primar, ci al abisului deschis de starea decăzută a omului), asumându-şi condiţia muritoare şi întrupându-se sub aspectul smereniei şi al morţii. Trebuie aici făcută comparaţia cu textul din Isaia despre ―omul durerilor‖, despre prevestirea unui Mesia ce se va întrupa ca ―rob al lui Iahve‖, dăruindu-Se pe Sine în tăcere ca ―jertfă de ispăşire‖, ―străpuns fiind pentru păcatele noastre‖ (Isaia, 53). Apare astfel în dinamica interpretării, ideea sacrificiului ca model arhetipal: caz particular al teoriei sacrificiale, creştinismul propune - în viziunea jungiană - sacrificiul ca simbol al procesului de individuaţie, eul conştient sacrificându-se sub semnul totalităţii Sinelui. Astfel, sacrificiul creştin oferă un model ritualic în care cel ce sacrifică este sacrificator şi sacrificat; în acest sens, ideea ―lepădării de sine‖ (chenoza) primeşte numele de ―sacrificiu de sine‖. Iar verbul poetic eminescian transpune la nivelul logos-ului ideea sacrificiului de sine, textul liric devenind implicit un text-rugăciune, un mediu de comunicare cu divinitatea. Şi pentru că, în sacrificiul creştin, nu se mai diferenţiază între ―eu‖ şi ―tu‖, făptura christică sacrificându-se în permanenţă în fiecare dintre noi (‖Hristos nu este nicidecum doar un altul pentru fiecare om, pentru că El este Adam cel Nou care cuprinde fiecare individ uman şi este omul la modul integral‖63), Eul poetic eminescian din Melancolie se defineşte sacrificial prin iubirea chenotică, văzută ca întrupare a divinului în umanul decăzut, şi prin iubirea restauratoare care se manifestă în însăşi jertfa poetului-Christ (―Parc-am murit de mult―); odată cu jertfa sa, poetul-Iisus devine centrul ontologic intim al naturii umane, iar prin înnoirea interioară continuă, umanitatea poate deveni centrul totalizator al întregii creaţii pe care o aduce divinităţii ca dar după modelul darului adus de Hristos. Interpretările poetice ale elegiei Mai am un singur dor64 sunt centrate pe evidenţierea substratului mioritic prezent în poemul eminescian dar şi pe ideea de temporalitate încât George Popa consideră textul drept expresie a unei eternităţi care ―nu este nici aneantizare şi nici măcar o întrerupere a

61 Ibidem. 62 Lossky afirmă că ―există o continuitate profundă între fiinţa personală a Fiului ca renunţare şi chenoza Sa pământească. Părăsind condiţia de slavă (....), El acceptă ruşinea, dezonoarea şi starea de om blestemat―, op.cit. p.141 63 Serghei Bulgakov, apud Nicu Gavriluţă, op.cit., p.164. 64 Poemul Mai am un singur dor şi variantele sale au apărut în ediţia Maiorescu (1883) şi Perpessicius propune în ediţia sa critică următoarea ordine de ocurenţă a variantelor: 1. De-oi adormi curând 2. Iar când voi fi pământ 3. Mai am un singur dor 4. Nu voi mormânt bogat. Toate sunt produsul procesului creativ eminescian din perioada 1881-1883 astfel încât Perpessicius consideră că ―elegia aceasta se realizează în patru momente distincte şi fiecare din acele momente îşi are evoluţia şi cristalizarea de sine stătătoare‖. Exegetul stabileşte, către sfârşitul anului 1879, şi o variantă din Mai am un singur dor, ulterioară apariţiei poemei Rugăciunea unui dac (Convorbiri literare, 1 septembrie 1879), intitulată Dorinţa unui dac, ale cărei strofe se subsumează primei variante Maiorescu, De-oi adormi curând (forma definitivă cunoaşte peste 40 de variante în manuscrise).



trăirii, ci este o neoexistenţă în care conştiinţa şi sensibilitatea poetului rămân deschise timpului trăit.‖65 Considerată de Călinescu drept ―Mioriţa lui Eminescu‖, elegia reţine atenţia criticilor (Ion Negoiţescu, Constantin Ciopraga, Elena Tacciu, Rosa del Conte, Mihail Dragomirescu) mai ales prin vocaţia ei testamentară care transcrie dorinţa eminesciană de integrare în zbuciumul veşnic al naturii. Astfel eternitatea morţii constă într-o interconvertibilitate perpetuă între timpul trăit şi veşnica mişcare de neantizare universală, alternanţă ontică generată, aşa cum observa şi Ion Negoiţescu, prin unda de apă, unda de sunet şi unda de lumină. Aceste elemente duc la metamorfozarea cadrului fizic în spaţiul sufletesc devenit analogon al universului interior eminescian încât, pornind de la această observaţie critică (Tudor Vianu), putem aplica poemului eminescian şi o altă grilă de interpretare decât cele consacrate de exegeză Eminescu inserează operei sale dimensiunea creştină prin filtrul căreia poetul devine un descoperitor al sensurilor divine, ceea ce a determinat-o pe Rosa del Conte să afirme că ―această exigenţă a divinului, care este o căutare de adevăruri şi valori absolute, a rămas imprimată ca o trăsătură asupra operei sale şi de aceea nu ezităm să îl numim pe Eminescu un geniu religios.―66 Dar religiozitatea eminesciană nu este alterată de dogmă, ci construită pe toposul Creştinismului arheic, primar, centrat pe Credinţa în Divinitate, amintind de acel ―creştinism cosmic” al lui Eliade. Este prima ‖epocă de aur‖ în care continuă să vieţuiască primele generaţii de după Geneză, o ―utopie regresivă‖67 marcată de perfecta simbioză spirituală a condiţiei umane şi a celei divine. Armonizând Credinţa ca fenomenologie a spiritului şi Religia ca fenomenologie a Credinţei într-o coincidentia complementarum, Eminescu încearcă în poeziile sale o oglindire reflexivă a umanului în divin pentru a-i surprinde nucleul interior de sacralitate, căci ―după cele şase zile de creaţie, a urmat ziua a şaptea de odihnă, iar a opta zi este reîntoarcerea creaţiei umane la Dumnezeu, astfel omul regăsindu-se în năzuitorul proces de a se oglindi în natura Creatorului divin.‖68 Încercând să îşi descopere sacrul interior prin acest fenomen de comuniune spirituală, deci salvându-se de la efemeritatea existenţială, omul poate utiliza cele trei căi ale mântuirii Iubirea, Creaţia de Geniu, Androginizarea şi Eminescu ilustrează poetic în Mai am un singur dor cea de-a doua cale a salvării şi anume Creaţia de Geniu. Poezia permite prin structura sa o dublă interpretare: fie aparţinând speciei lirice a elegiei şi potenţând sentimentul morţii ca somn etern, fie ca artă poetică implicită. Cele două nivele interpretative nu sunt dichotomice, ci complementare astfel încât trăirea lirică se adânceşte, iar ipostazierea sacrului capătă nebănuite conotaţii lirice. Analizând semnificaţia elegiacă a poemului Mai am un singur dor, se poate constata că ―dorul― eminescian de moarte (―Mai am un singur dor: / În liniştea serii / Să mă lăsaţi să mor / La marginea mării‖) nu sugerează pesimismul autoanihilării, ci o aspiraţie trans-orizontică de eternizare a fiinţei, de sacralizare a condiţiei umane efemere. Este, aşa cum afirma Constantin Noica, ―un cuvânt al deschiderii şi totodată al închiderii într-un orizont, unul al intimităţii cu depărtările, al aflării şi căutării; (...) al atracţiei de ceva

65 George Popa, op.cit., p.175 66 Rosa del Conte, op.cit., p.269 şi urm. 67 Termenul este utilizat de Sorin Antohi în: Civitas imaginalis: Istorie şi utopie în

cultura română, Ed.Polirom, Iaşi, 1999.

68 N.Berdiaev, apud.Gheorghe Anghelescu, op.cit., p.XIII



determinat şi al pierderii în ceva indeterminat.‖69 Dorinţa de neantizare implică aici pe cea de comuniune cu divinitatea, de regăsire de sine în primatul sacralităţii, dorinţă formulată de eul-atom care, izolat de lume, încearcă să restabilească legătura cu Dumnezeu. Starea de autarkeia70 este potenţată de toposul primordial creat (codrul, izvorul, teiul, luceferii, luna), un spaţiu genezic ce înlesneşte această conexiune primară a omului cu divinitatea. Se conturează astfel o ontologie a ―reintegrării‖ în absolut, în forţa divină primordială, realizându-se mântuirea creştină prin eliberarea de natura thanatologică. Căci, aşa cum afirma Novalis, ―omul e forma cea mai completă sub care Demiurgul se manifestă în cadrul limitat al creaţiei, încât el (Demiurgul) poate fi căutat printre oameni.‖71 Este o reiterare a condiţiei adamice, originare, aşa cum pentru Plotin esenţa unei fiinţe individuale cuprinde o mică parte din Unul, ea fiind o manifestare a acestuia. Filozoful antic afirmă că desprinderea de sine în intuirea lui Dumnezeu este singura cunoaştere veritabilă: ―Mă identific cu Dumnezeu; în el îmi aflu lăcaşul: ajungând la această activitate supremă, mă opresc aici; am depăşit orice realitate spirituală; însă după acest repaus în Divin, recăzând din intuiţie în reflecţie şi raţionament, mă întreb cum de-am reuşit, şi de această dată, să cobor astfel, cum de-a putut sufletul meu să intre înlăuntrul unui trup, dacă tocmai, fiind înlăuntrul unui trup, el este aşa cum mi s-a înfăţişat.‖72 Şi singurul mediu care poate înlesni această conexiune este tăcerea revelatorie, iar Eminescu inserează în poem câteva metafore succedanee ale liniştii (―liniştea serii‖, ―somnul lin‖, ―singurătate-mi‖), care simbolizează apropierea epifaniei divine, opunându-se freamătului lumii exterioare, martore a acestei revelări (―toamna glas să dea‖, ―cu zgomot cad / Izvoarele-ntr-una‖, ―Pătrunză talanga‖, ―teiul sfânt / Să-şi scuture creanga‖). Tăcerea originară oferă un sentiment puternic al existenţei, permiţându-i individului uman să-şi regăsească unitatea interioară, să se identifice în tăcere cu Dumnezeu. ―Când te afli în tăcere, tu eşti atunci ceea ce era Dumnezeu înainte de existenţa naturii şi a creaturilor, şi din care a alcătuit natura şi creaturile. Şi atunci vezi şi auzi cele prin care el vedea şi auzea în tine, înainte ca propria ta vrere, vedere şi auzire să fi început‖73, scrie Jakob Böhme. La fel, André Neher afirmă că, ―după cum tăcerea constituie forma cea mai elocventă de revelaţie, tot aşa instrumentul cel mai elocvent de adoraţie este tăcerea‖74, autorul citând argumentativ psalmul 62: ―Ah, către Dumnezeu freamătă de tăcere sufletul meu‖ şi psalmul 65: ―Doar Tăcerea Ţi se potriveşte Ţie în chip de Laudă.‖ ―Cuvântul înşală şi numai tăcerea respectă această legătură organică ce aşează Inefabilul în faţa Infinitului‖75 conchide A.Neher. Retragerea eului eminescian în sine însuşi face ca limbajul să devină inutil, poetul percepând divinitatea în tăcere extatică. Făcând tăcere în sine, renunţând la condiţiile dialogice ale conversaţiei, eul eminescian îşi creează starea spirituală pentru a recepta discursul divin pe care discontinuitatea cuvintelor nu îl mai poate reproduce. O altă dimensiune creştină a elegiei Mai

69 Constantin Noica, Creaţie şi frumos în rostirea românească, Ed.Eminescu, Bucureşti, 1973, p.13 70 Conceptul este descris de Pascal Quignard în: Sexul şi spaima, Ed.Univers, Bucureşti, 2000, p.92 şi urm. 71 Apud Gh.Anghelescu, op.cit., p.XV 72 Apud David le Breton, op.cit., p.213 73 Ibidem, p.185 74 Ibidem. 75 Ibidem.



am un singur dor constă în materializarea poetică a noţiunii luminii ca epifanie a spiritului în imaginile lirice ―cer senin‖, ―Alunece luna / Prin vârfuri lungi de brad‖, ―Luceferi, ce răsar/ Din umbră de cetini‖. Dumnezeu se revelă prin lumină, iar Eminescu particularizează această stare de lucruri prin efecte de luminozitate ce îmbracă în spiritualitate cadrul nocturn de natură. Este vorba despre lumina implicită, necreată, e ceea ce textele testamentare numesc ―Slava divină― purtată de Persoanele Sfintei Treimi, care devine vizibilă, perceptibilă prin categoriile gândirii analitice, discursive, doar în urma procesului de transfigurare şi îndumnezeire a naturii umane, asemenea lui Moise pe muntele Sinai. Aceste sugestii eminesciene de lumină divină trimit la imanenţa luminii Schimbării la Faţă. Marea Schimbare de pe muntele Tabor este transfigurarea poetului-apostol care dobândeşte ―prin graţia divină facultatea de a-L vedea pe Iisus aşa cum este, orbitor în lumina sa.―76 Eminescu prezentifică această lumină necreată prin trăire mistică şi nu prin comuna cunoaştere astfel încât elegia Mai am un singur dor marchează un nivel de îndumnezeire a materiei prin lumina ―văzută nevăzut şi cunoscută neînţeles‖. 77 Al doilea nivel de semnificaţie a poemului are în vedere considerarea caracterului de artă poetică implicită care conduce la ideea salvării creştine a omului prin Creaţia de geniu, eul eminescian ipostaziindu-se într-un ego bifrons care conciliază cele două exigenţe, realitatea exterioară şi dorinţele interioare, prin atracţia creaţiei. Dimensiunea de artă poetică conturează ipostaza eminesciană a unui Dedal închis în propria sa construcţie labirintică, experimentând continuu thanatosul, căci ―poetul vrea să fie înmormântat în acel loc de margine a mării, unde să aibă aproape codrul, izvoarele, teiul, luceferii, luna. Dar un astfel de spaţiu, din punct de vedere geografic, este imposibil. Nefiind, neputând fi simple elemente ale unui spaţiu, fie el şi românesc, acestea toate sunt topoşi artistici ai propriei sale poezii. La întrebarea ―unde doreşte poetul să fie înmormântat?‖, răspunsul este simplu: în mijlocul propriilor lui metafore, în universul său artistic.‖78 Se construieşte astfel un cadru arheic al creaţiei eminesciene unde are loc interiorizarea divinului, justificându-se posibila salvare şi spulberându-i-se ideii de moarte misterul generator de deznădejde, redând încrederea continuării vieţii într-o alta, spiritualizată prin Creaţie. Se actualizează în Mai am un singur dor mitul dăruirii artistice, textul poetic devenind un corp de biserică ce dăinuieşte după ce şi-a primit sacrificiul. Poetul-demiurg, vocaţia testamentară a artistului imolat în sine, opera ―care urmează ca succedaneu creatorului influenţând romantic lumea, cu toatele amintesc de părintele uitat al romantismului, Bernardin de Saint-Pierre, care vedea în geniul creator un Demiurg în miniatură. Sau cum ar crede Berdiaev, artistul care compune pentru salvarea sa şi a lumii un chip Dumnezeirii. Geniul creator fiind acela care în accepţia platoniciană şi goetheană deţine în modul cel mai înalt demonia creaţiei, adică puterea cu atribute divine în creaţie.‖79 Sentimentul

76 Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Ed.Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988, vol.II, p.230. A se vedea şi prima parte a volumului Mefistofel şi Androginul, Ed.Humanitas, Bucureşti, 1995, pp.11-70. Ea este consacrată experienţelor luminii mistice în mai multe religii, inclusiv în creştinismul isihast. 77 Dumitru Stăniloae, Viaţa şi învăţătura lui Grigorie Palamas, Seria Teologică, Sibiu,1938, p.79 78 Dumitru Tiutiuca, op.cit., p.206 79 Gheorghe Anghelescu, op.cit. p.XXVIII şi urm.



sacrului apare în Mai am un singur dor prin actul poetic conceput ca rostire divină, Eminescu asumându-şi aici ipostaza de creator de universuri lirice, logosul fiind forţa demiurgică primordială (―Ce e poezia? Cugetare sacră...‖ spune Eminescu în poemul său de tinereţe Epigonii). Destinul creator eminescian poate fi comparat cu creaţia divină, dar, ‖dacă Dumnezeu creează prin diviziune succesivă, la nivelul umanului creaţia trebuie să se desfăşoare sub semnul unificării în sine a întregii creaţii.‖80 Specificul totalizator al creaţiei umane este dat ca o dimensiune ontologică a fiinţei paradisiace. Odată cu ruptura ce-l plasează pe om în existenţa decăzută, acesta nu-şi pierde rolul de mediere între imanenţă şi transcendenţă. Este ipostaza eului eminescian din Mai am un singur dor văzut, prin terminologia lui Berdiaev, ca ―om transcendental‖81care îşi modelează viaţa religioasă prin raportare la experienţa divino-umană ce-l umanizează. Numai omul care se descoperă pe sine ca ―fiinţă transcendentală‖ poate, pentru Berdiaev, să aibă conştiinţă de fiinţă creatoare, care, în calitatea sa de microcosmos poate să-şi asume macrocosmosul. Pornind de la cele două atribute, caracterul median al fiinţei umane şi caracterul de ―microcosm‖, se poate afirma că în poem eul eminescian ―învinge tendinţa de multiplicare la infinit a diviziunilor lumii şi reuneşte în sine întregul univers creat, îndumnezeindu-se împreună cu el.‖82 Poetul îşi amplifică acea nostalgie a Edenului, astfel încât purtând mereu Paradisul cu el, recapătă atributele unui ―Adam cosmic‖ capabil să diferenţieze şi să numescă increatul prin logos. Orizontul paradisiac, originar construit din metaforele universului eminescian, ilustrează în această poezie spaţialitatea insulară, figură emblematică a utopiei, topos protector al idealităţii, exprimând inserţia ordinii transcendentale într-o lume a imanenţei, este ―spaţiul regăsirii de sine cu Unu‖83 ce transcrie regresiunea securizantă spre un decor edenic (în termeni bachelardieni este un ―psihism descensional‖ spre matricea protectoare). Un rol major îl deţine aici schema coborârii intime, nictomorfe în elementul acvatic care, în viziunea eminesciană, se corelează cu mistagogia botezării (botezul ca act iniţiatic). Simbolizând intimitatea Fiinţei divine, cadrul nocturn şi moartea-somn exprimă regresiunea în elementul sacralizator, aşa cum afirma şi Novalis: ―Să coborâm spre dulcea logodnică, spre Iisus cel preaiubit, curaj! Se lasă înserarea pentru cel ce iubeşte şi pentru cel ce plânge. Un vis ne taie legăturile şi ne poartă în sânul Tatălui nostru.―84 Eufemizare a simbolului repaosului, ―patul din tinere ramuri‖ permite izomorfismul mormânt - leagăn, o abandonare a eului eminescian în esenţa divină. Poetul preia ipostaza lui Moise pentru care leagănul-arcă îl plasează în repaosul generator de nemurire, iar hidricul devine un vector de spiritualitate, amintind de iniţierea prin botez. Pentru a-şi primi funcţiile sacerdotale, Moise şi Aaron au trebuit ―să se spele‖, adică să se scufunde în apă, ritul apei instaurând pentru vecie conştiinţa unei separaţii materiale temporale şi spirituale (Exod 19, 10-11).

80 Vladimir Lossky defineşte cele două tipuri de creaţie care, deşi dovedesc convergenţă antropologică înplanuri aparent diferite, comunică în mod coerent, în: Introducere în teologia ortodoxă, Ed.Enciclopedică, Bucureşti, 1993, p.100, 81 Poziţia antinomică este aceea a ”omului empiric” care trăieşte în spaţiul religiei obiectivate şi socializate sau în spaţiul închis al lumii, fiind comentată de Nicolai Berdiaev în: Adevăr şi revelaţie, Ed.de Vest, Timişoara, 1993, p.14 82 Vladimir Lossky, op.cit, p.100 83 Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi a depăşirii,Ed.Univers, Bucureşti, 1975, p.183 84 Apud Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed.Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p.218.



Scufundându-se în acvatic, elemental-matrice în povestirea Creaţiei, Eul eminescian experimentează actul purificator al botezului ce ilustrează abandonarea de sine şi părăsirea lumii. El se recunoaşte astfel în Iisus, în patimile şi moartea christică, spiritualizându-se în spaţiul insular creat ce sugerează imanenţa divinului. Aparţinând unui intermundus, unui ―interval‖ (metaxy) situat între timp şi eternitate, utopia insulară eminesciană preia cuprinsul temporal al lumii salvându-l, esenţializându-l din perspectiva divină a eternităţii.85 Este o salvare a condiţiei umane prin actul creaţiei care, din punct de vedere religios, duce la o apropiere a celor două nivele diferite de fiinţare, umanul şi divinul, astfel încât poetul - demiurg îşi regăseşte sacralitatea din sine potenţând-o prin Creaţia de geniu, prin construcţia propriului univers ontologic, dar şi artistic, devenit emblemă a spiritului eminescian. Discursul liric eminescian temporizează imanenţa morţii căci ―la fel cum splendoarea soarelui cere folosirea sticlei fumurii care îi atenuează strălucirea insuportabilă ochilor noştri, tot aşa tenebrele morţii nu devin obiect al speculaţiei decât prin ecranul unei medieri discursive; sau, dacă preferaţi alte apropieri: răgazul meditaţiei, ca şi circumlocuţiile pudice ale limbajului, amortizează contactul nostru prea direct cu moartea.‖86 Dacă vocaţia testamentară eminesciană îşi dezvăluie astfel funcţia de mediere discursivă a morţii devenite acum proiecţie, se poate iniţia o interesantă analiză a poemului din perspectiva bifoniei vocilor textuale. Considerând moartea ca semelfactivitate (lat.semel = unul, factum = fapt), deci unicitate, Jankelevitch afirmă că: ―La persoana întâi, moartea constituie un mister ce mă priveşte în mod intim şi în întregul meu, adică în neantul meu.‖87; în acest sens, poemul eminescian centrat pe persoana întâi devine perspectivă interiorizantă a fenomenalităţii morţii. Experienţa arheică a thanatos-ului în sensul reintegrării eului este sugestiv ilustrată de alternanţa persoanelor întâi singular şi a doua plural la nivelul gramatical al poemului: egocentrismul (ipseitatea lui eu) şi alocentrismul (alteritatea lui voi) generează ceea ce Jankelevitch numeşte ―paradoxul lui Noi‖, un ―plural al absoluturilor‖: ―Tragedia lui Eu trezeşte un ecou în Noi, însă Noi trimite neîncetat la experienţa solitară a lui Eu.‖88 ―M-or troieni cu drag / Aduceri aminte‖ spune poetul, potenţând ecourile anamnezice ale fiinţei arheice în interiorul solipsistic al eului. În această viziune, conjuncţia ―ci‖ preia valori copulative, de integrare a experienţei mortifere a eului în arheitatea absolută a esenţei lui noi; nu este o simplă inferenţă analogică, ci o trăire interioară a morţii ca ipostază arheică. Deşi voinţa de moarte a lui Eu pare a sugera o reiterare a morţii Celuilalt (pronumele voi), cele două elemente ―constituie în mod paradoxal unitatea sfâşiată a acestui mare Eu, a acestei hidre cu o mie de capete numite Noi‖89, de fapt statusul de Archaeus. Dacă Jankelevitch ilustrează concepţia sa prin ipostaza ionesciană a regelui care învaţă să moară de la ceilalţi (―Spuneţi-mi cum aţi făcut ca să muriţi...Învăţaţi-mă. Pilda voastră să-mi fie o mângâiere, să mă reazim de voi ca de nişte cârje, ca de nişte braţe frăţeşti. Ajutaţi-mă să

85 O profundă analiză a ortodoxiei ca utopie originară este realizată de Nicu Gavriluţă, op.cit. 86 Vladimir Jankelevitch, Tratat despre moarte, traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik, Ed.Amarcord, Timişoara, 2000, p.19 87 Ibidem, p.25 88 Ibidem, p.27 89 Ibidem



trec pragul pe care l-aţi trecut!‖)90, eul eminescian impune un cadru ritualic propriu al înmormântării, însă instrumentat şi organizat de persoana a doua plural voi; este o relaţie empatică, de transgresare a lui Eu în Voi pentru a se realiza unitatea monadică. Faţă de indiferenţa anonimă a persoanei a treia, ―Tu (prin extrapolare voi, adăugăm noi) reprezintă într-adevăr primul Celălalt, un celălalt imediat, altul şi non - eul în punctul său de tangenţă cu eul, limita proximă a alterităţii. Astfel, moartea unei fiinţe dragi este aproape ca a noastră, aproape la fel de sfâşietoare ca a noastră.‖91 Moartea voastră devine moarte-proprie, identificabile prin proximitatea lor în concentrismul textual încât alteritatea devine modalitate de construcţie a identităţii eminesciene: ―Mai am un singur dor: / În liniştea serii / Să mă lăsaţi să mor /...Ci eu voi fi pământ / În singurătatea-mi.‖ Este sugestivă şi organizarea poemului pe structura verbală a conjunctivului care prefigurează voinţa de moarte eminesciană ca potenţialitate, ca dor nemărginit de esenţialitatea arheică privită de eul liric din perspectiva semanticii viitorului-dorinţă (―Moartea la viitor este domeniul privilegiat al persoanei întâi‖92, iar ―moartea-proprie rămâne încă de murit‖93, afirmă Jankelevitch). Eminescu transpune poetic această concepţie într-o variantă din La steaua:

―Mai departe, mai departe, Mai încet, tot mai încet, Sufletu-mi nemângâiet Îndulcit cu dor de moarte.‖

Pentru Eminescu, metoda cunoaşterii lui Dumnezeu este cea apofatică. „Orice idee despre absolut este negativă – nefinitul timpului, nefinitul spaţiului, nefinitul cauzalităţii‖, notează poetul într-un manuscris, amintind de ceea ce spunea Sf.Maxim Mărturisitorul: „Nu că divinul există, dar nu poate fi cuprins cu mintea. Să nu înţelegi astfel. Ci că despre el nu se poate spune nici măcar că există; asta înseamnă cunoaştere în necunoaştere.‖94 Discursul liric iconic armonizează atât apofaza cât şi catafaza într-o sete insaţiabilă95 care soarbe abisul fiinţei: „Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe.‖ (Luceafărul) Eul eminescian, în ipostaza de Om- Petru simte această chemare prin dublul christic ce funcţionează anamnetic: „Sfinţi, căci ce-i mai sfânt în lume De cât când o dulce gură Îţi şopteşte vorba tristă Că 'n sfârşit şi ea se 'ndură.‖ (O, chilia mea sărmană) În acest mod, imaginile eminesciene ale pustiirii interioare şi exterioare, sesizate de exegetica operei, nu mai rezultă dintr-un predominant sentiment al extincţiei fiinţei sau universului, ci evidenţiază statusul de Om-Petru ce trăieşte nostalgia legăturii noetice cu esenţa divină, dimensiunea religioasă a operei eminesciene fiind ocurentă într-o inedită via negativa.

90 Apud V.Jankelevitch, op.cit., p.27 91 Ibidem, p.29 92 Ibidem, p.34 93 Ibidem, p.31 94 Apud C.Yannaras, op.cit., p.78 95 Ibidem, p.91



BIBLIOGRAFIE

1. Caracostea, D., Creativitatea eminesciană, Fundaţia Regală pentru

Literatură şi Artă, Bucureşti, 1943 2. Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, Ed. pentru

Literatură, Bucureşti, 1969; vol. II, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970 3. Călinescu, Matei, Titanul şi geniul în poezia lui Mihai Eminescu, Ed.

pentru Literatură, 1964 4. Cheie – Pantea, Iosif, Eminescu şi Leopardi. Afinităţi elective, Ed.

Minerva, Bucureşti, 1980 5. Cheie – Pantea, Iosif, Repere eminesciene, Ed. Excelsior, Timişoara,

1999 6. Ciopraga, Constantin, Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, Iaşi, 1990 7. Codreanu, Theodor, Eminescu. Dialectica stilului, Ed. Cartea

Românească, 1984 8. Conte, Rosa del, Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990

Capitolul 3 - Creangă şi formele fantastice ale textului

Literatura română. Marii clasici. Eminescu. Creangă 34


Creangă este cel mai de seamă ctitor al basmului cult românesc, implicit, unul dintre exponenţii genului de prin rang în plan universal. Genialului autor al capodoperei absolute care este „Povestea lui Harap-Alb‖, i-a fost greu şi târziu recunoscută „simpla‖ calitate de autor cult în acest domeniu. Referindu-se la fascinantul joc pe muchii de cuţit dintre nedisimulata fidelitate arătată prototipului folcloric şi propensiunea spre efortul creator individual perfect coştient de sine, Tudor Vianu evidenţiază esenţa problemei( „Istoria literaturii române moderne‖, 1944): „Memoria lui ( Creangă) este aici dintre cele mai fidele şi imaginaţia lui este cu totul stăpânită în latura invenţiei epice. Basmul popular pare a fi pentru el un lucru bine stabilit, o structură obiectivă şi constrângătoare pe care se fereşte de cele mai multe ori a o modifica. Povestitor credincios al basmelor populare, mijloacele lui sunt la prima vedere tot acelea ale poporului. Formele iniţiale, mediane şi finale, rimele şi asonanţele introduse în expunere, multe expresii dialectale, zicerile tipice, comperaţiile şi metaforele sunt deopotrivă ale poporului. Creangă povesteşte basmele poporului în limba lui‖.96 În ce priveşte originalitatea lui Creangă-autorul de basme, Tudor Vianu enunţă următoarele caracteristici :

a. „ dibacea deplasare a interesului de la simpla povestire, de la înfăţişarea nudă a episoadelor acţiunii la prezentarea modalităţii lor individuale ‖

b. umanizarea fantasticului c. caracterul intrinsec nuvelistic.

„ Povestea lui Harap-Alb ‖ cea mai de seamă realizare a basmului cult românesc. Criticul Pompiliu Constantinescu defineşte ideatica basmului în termeni memorabili : „ Harap-Alb ‖ e însăşi sinteza basmului românesc. Toată filosofia noastră populară, între fatalitatea răului şi ideală căutare a binelui, se lămureşte în încercările grele ale fiului de împărat, robit diavolului cu chip de om, preschimbat în Spîn şi mântuit de bunătatea şi curaţia lui prin colaborarea uriaşilor întruchipând principiul puterii cosmice şi ale eticului linear ‖. Apoi, se trece la revelarea mecanismului creator originar : „ În Harap-Alb‖, Creangă desprinde din adâncul spiritului anonim elemente de epopee, fantezia nu mai e stânjenită de ţinuturile reale ale Moldovei, viaţa eroilor nu mai e micşorată de împrejurările sociale, care stăvileau, prin civilizaţie, puterea lui Oşlobanu şi întrerupeau apetitul de năzdrăvănii fără finalitate ale copiilor carceraţi între zidurile învăţăturii . În legatură cu (re)definirea temei literare propriu-zise a basmului : „ Harap-Alb încearcă absolutul, aservit Diavolului, izbuteşte fiindcă a înfruntat eroic primejdiile, însă termină umanizat, prin iubire satisfăcută. Scopul vieţii e deci iubirea. Idealul e aici, pe pământ ; tentaţia vine numai din credulitatea în Diavolul, care-şi cumpără sufletul, speculându-l spre folosul lui. Dar cine e bun prin esenţă, dacă s-a lăsat momit de rău, ispitind absolutul, va triumfa, fiindcă n-a şovăit. Răsplata vine tot de la viaţă ; gravitatea riscului e dovada neândoielnică a moralităţii ; resemnarea, după încercări repetate, din care eroul nu sucombă, sub deznădejde, e complicată de imprevizibil. Setilă, Gerilă, Flămânzilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă reprezintă duhul pământului, neutri în intenţie, cu potenţe

96 Tudor Vianu, „Istoria literaturii române moderne‖, 1944.



supraumane de a înlătura piedicile, ca un hazard binevoitor, vin în momentele supreme de pierzanie, rezolvând de la sine irezolvabilul ‖.97 Problema este de a urmări imaginar în care, mitul narativ din „ Povestea lui Harap-Alb ‖ îşi relevă existenţa epică, ca proiecţie în fantastic. Efectele fuziunii dintre imaginar şi real ne întâmpină încă din pasajul introductiv al basmului.

Temă de lucru Comentaţi simbolistica „lumii căzute în haos‖ şi a rupturii în fragmentul următor: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu, care avea trei feciori. Şi craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă ţară, mai depărtată. Şi împăratul, fratele craiului, se numea Verde-împărat; şi împăratul Verde nu avea feciori, ci numai fete. Mulţi ani trecuse la mijloc de când aceşti fraţi nu mai avuse prilej a se întâlni amundoi. Iară verii, adică feciorii craiului şi fetele împăratului, nu se văzuse niciodată de când erau ei. Şi aşa veni împrejurarea de nici împăratul Verde nu cunoştea nepoţii săi, nici craiul nepoatele sale: pentru că ţara în care împărăţea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului, şi crăia istuilalt la altă margine.‖

Naraţiunea este supusă în continuare unei metodice operaţiuni( de revigorare, menită să monteze şi să adâncească mobilul realist-uman în virtutea căruia se desfăşoară faptele şi acţionează eroii. Astfel, sunt invocate interese practice( împăratul Verde are nevoie de un moştenitor la tron) a căror satisfacere nu este deloc lesnicioasă, date fiind depărtarea dintre cele două împăraţii şi vremurile grele, bântuite de războaie. Probarea voiniciei eroului tânăr se produce şi ea într-un nou context motivaţional încărcat de concreteţe existenţială. Bătrânul crai, la rândul său, conştient de marile dificultăţi pe care feciorii săi le vor întâmpina dialoghează cu ei în termenii realităţii familiare. Când speriat de urs, cel mai mare dintre feciori se întoarce acasă, împăratul se arată necruţător în mustrările lui : ( „ Se vede lucru că nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine ; şi decât să încurci numai aşa lumea, mai bine şezi deoparte ‖ ), pentru ca faţă de al doilea fecior să manifeste o duritate încărcată de ironie necruţătoare(„ -Ce mânca văd eu bine că ai, despre asta nu e vorba, fătul meu, zise craiul posomorât, dar, ia spuneţi-mi, ruşinea unde o puneţi ? ‖) Nu e greu de sesizat că disputa este trasă pe făgaşul unui sistem de valori tradiţional-autohtone pregnante. Sublimarea simbolului fantastic( G.Calinescu) în materia realist-nuvelistică de inflexiune populara e peste tot sesizabilă. Chiar odată patrunşi în miezul fantastic al basmului, epicul se menţine pe aceeaşi direcţie. Întâiul eşantion ni-l oferă întâlnirea feciorului celui mic al craiului cu sfânta Duminică, deghizată în bătrână şi nevoiaşă cerşetoare. Episodul se distinge prin discret savanta gradaţie dialogic-narativă în virtutea căreia ezotericul de tip miraculos se insinuează în comportamentul şi reacţia psihică a personajelor. Pentru început, asistăm la inofensiva gâlceavă dintre bătrân cea sfătoasă şi fiul de crai necăjit, când aproape nimic nu pare a da de înţeles că textul ar tinde în vreun fel spre „ scindare ‖ chiar dacă sfânta Duminică îşi dezvăluie anumite însuşiri ieşite din comun, faptul pare că ţine de frecvent întâlnita lăudăroşenie a bătrânilor.

97 Ion Creangă, în „Scrieri‖, 2, 1967, pag. 338-346.



Pe neaşteptate, însă discuţia capată un alt conţinut. Ceea ce părea simpla lăudaroşenie, exprima o realitate ieşită din comun, adică fantastică, de care tânărul erou, fără voinţa lui, se lasă atras. Sporovăiala pentru a izbândi îl convinge, ceea ce-l face să intre în jocul magic propus. Contaminarea magic-ezoterică a naraţiunii se face însă într-un chip atât de difuz încât nu e de mirare ca Făt-Frumos nu poate încă a avea deplina conştiinţă a celor petrecute. La rândul său, bătrânul crai îşi întâmpină feciorul cu o neâncredere tăios exprimată : „ Doar tu să fii mai viteaz, dar parcă nu-mi vine a crede ‖. Ironia descurajatoare a bătrânului relevă, dramatica sa alarmă interioară, determinată de faptul că, descoperind secretul vitejiei lui de altădată( calul armele şi hainele din tinereţe, feciorul cel mic chiar va fi în măsură să purceadă în teribila aventură de a ajunge la Verde Împărat. Magicul începe să-şi exercite funcţile problematizante, conferind textului o tensiune existenţială pe care prototipul focloric o eludează cu inocenţă. Din acest motiv, sinteza ideatic-mitică a basmului începe a se constitui, elementul fantastic fiind acela care ii asigură autonomia narativă. Cunoscutul deziderat formulat de Tzvetan Todorov potrivit căruia condiţia ideală a dobândirii fantasticului pur depinde de perfecta împletire ce poate avea loc, în cazuri absolut rarisime, între cele două „ categorii ‖ - straniul si miraculosul - îşi probează în chip strălucit valabilitatea. Cele două „ categorii ‖ - straniul şi miraculosul - îşi dispută permanent întâietatea, făcându-şi fiecare parte dreaptă. Prezenţa unuia sau altuia din ele poate fi predominant, dar niciodată exclusivă. Astfel, în episoadele în care miraculosul are întâietate se produce un insidios proces de „ impurificare ‖ în sensul reepicizării psihico-analitice. Eroul este stăpânit de dubii morale său de paroxisme afective caracterizate tocmai prin inaderenţa lor la miraculos. Neâncrezător încă în soluţia magică de sorginte miraculoasă, furnizată de bătrâna deghizată în cerşetoare, Făt-Frumos nu renunţă la criteriul judecării dictate de bunul simţ realist. Subconştientul mitic îl determină să acorde credit sfatului de a duce tava de jăratec în mijlocul hergheliei, dată fiind „ amintirea ancestrată ‖ a simbolismului purificator( G.Durand), în măsură a „ învia ‖, a reântineri, a repune în mişcare materia, încurcat elementului primordial care este focul. Dar când vede care dintre cai, se apropie de tavă, mişcarea revoltată nu-l ocoleşte. Nici măcar după a treia încercare, eroul nu se dă de tot bătut în faţa straniei perseverenţe a „ răpciugosului ‖ cal. Numai dovada spectaculoasă produsă de elementul miraculos îl convinge întru totul, determinându-l a păşi cu firească putere de adaptare în miezul fantastic al basmului. „ Şi cum stă el în cumpene, să-l ieie, să nu-l ieie, calul se şi scutură de trei ori şi îndată rămâne cu părul lins-prelins şi tânăr, ca un tretin, de nu era alt mânzoc mai frumos în toată herghelia. Şi apoi, uitându-se ţintă în ochii fiului de craiu zice : Sui pe mine stăpâne, şi ţine-te bine ‖. Dar chiar şi acum, când ne aflăm în plină realitate fantastică, unde miraculosul acţionează fară limite, atmosfera de normalitate existenţială rămâne preponderentă. Nici chiar însuşirea calului de a vorbi şi de a comunica pa această cale cu stăpânul sau nu răpeşte nimic din, firescul episodului. Aici, miraculosul se pune in slujba straniului, constintuindu-se în soluţie salvatoare ori de câte ori intriga narativă sau conflictul psiho-moral intra in impas. Ca efect epic, aici identificăm sursa încântătoarei proiecţii a imaginarului în fabulosul feeric.



Temă de lucru Comentaţi zborul iniţiatic prin prisma simbolisticii ontice a „omului universal‖: „Fiul craiului, punându-i zabala în gură, încalecă, şi atunci calul o dată zboară cu dânsul pănă la nouri şi apoi se lasă în jos ca o săgeată. După aceea mai zboară încă o dată pănă la lună şi iar se lasă în jos mai iute decât fulgerul. Şi unde nu mai zboară şi a treia oară pănă la soare şi, când se lasă jos, întreabă: — Ei, stăpâne, cum ţi se pare? Gândit-ai vrodată că ai să ajungi: soarele cu

picioarele, luna cu mâna şi prin nouri să cauţi cununa? — Cum să mi se pară, dragul meu tovarăş? Ia, m-ai băgat în toate grozile

morţii, căci, cuprins de ameţală, nu mai ştiam unde mă găsesc şi cât pe ce erai să mă prăpădeşti‖

Problematica basmului îşi bizuie enunţurile fundamentale pe dichotomia arhetipală bine-rău. Ca pericol potenţial, răul acţionează minând cu perfidie atributele binelui. Răul constituie factorul de opoziţie supremă în calea binelui. Fascinaţia exercitată de basmul crengist are drept sumă poziţia unui personaj însărcinat cu o asemenea funcţie, unic prin aptitudinile sale. Este vorba de personajul Spînului. În privinţa calului ales, bătrânul crai se arată liniştit, faptul decurgând din firescul mod de a privi realul şi miraculosul într-o indestructibilă unitate. Pe de altă parte, avertismentul vizând posibilitatea fatală a întâlnirii feciorului cu omul roşu sau, mai ales, cu omul spîn, se circumscrie altei categorii de sfaturi înţelepte. De data aceasta suntem proiectaţi în plină gândire magică. Depăşind mentalitatea potrivit căreia răul ca emanaţie a spiritului diavolesc se întruchipează în fiinţe( reale sau fabuloase) aparţinând altor regimuri decât cel uman, apare ideea că adevăratul exponent al datului respectiv nu este decât omul. Opţiunea pentru omul spîn ca exponent al spiritului diavolesc, dată fiind „ modificitatea ‖ însemnului malefic, are consecinţe excepţionale pentru întreaga structură a basmului. De aici purcede modul de a acţiona al Spînului în relaţiile cu celelalte personaje şi cu Harap-Alb în primul rând. Personajul lui Creangă nu face figură de vrăjitor, adică de ins înzestrat cu puteri supranaturale, în stare să-şi impună voinţa asupra celorlalţi fără nici o dificultate. Neavând însuşirea de a face nimeni, el tinde la punerea în aplicare a planului de uzurpare a identităţii lui Harap-Alb pe cai de cu totul altă natură. Inteligenţa vicleană, înzestrată cu o mare forţă de persuasiune îi dictează orice gest. De câte ori iese în calea lui Harap-Alb, Spînul recurge la argumente atât de normale, încât este aproape imposibil a-i respinge propunerile. Spînul, în calitatea sa de om însemnat, este „programat‖ din capul locului a se constitui în mijloc oarecum explicit de a activa paradigma mitic-existenţială prevăzută de destinul lui Harap-Alb. Că Spînul aparţine zonei supranaturalului ne putem încredinţa judecând după împrejurarea că atât la a doua, cât şi la a treia întâlnire cu Harap-Alb, el îşi schimbă înfăţişarea, timbrul vocii, îmbrăcămintea şi calul. Este vorba de cunoscuta „ tehnică‖ a deghizării spirtului luciferic în fiinţa umană. Dar, în pofida statutului său de fiinţă supranaturală, personajul nu recurge la unica soluţie care ar fi putut induce rapid în eroare pe Harap-Alb, schimbarea înfăţişării de om spîn. Personajul nu poate sau mai bine zis, nu are dreptul să recurgă la soluţia respectivă-schimbarea înfăţişării de om spîn -, tocmai datorită identităţii lui diavoleşti. Să nu pierdem din vedere, legea fundamentală a jocului pus la



cale de povestitor, conform căruia, spre a-şi dovedi isteţimea şi voinicia, ca exponent al ideii de bine şi al purităţii morale, de-a lungul călătoriei sale iniţiatice Harap-Alb va trebui să se afle în împrejurări de viaţă generatoare de suferinţă. Suferinţa - şi în aceasta constă sublimul basmului - este ridicată la rang de unic principiu purificator, capabil să asigure victoria eroului, şi în cele din urmă, să dobândească suprema fericire prin iubirea vitejeşte câştigată. În ce-l priveşte pe Harap-Alb, noutatea este de a identifica în el un erou dilematic, purtător al unei drame de conştiinţa şi al unei dileme. Eroul trebuie să-şi ţină făgăduiala de a ajunge la Verde-Împărat respectând necondiţionat consemnul tatălui său de a nu se întovărăşi cu omul spîn, ceea ce şi făcuse până acum, respingând net oferta acestuia. La cea de a treia întâlnire, însă împrejurările schimbă. Harap-Alb nu-şi mai poate continua drumul prin pădurea nesfârşită şi neumblată de oameni: „Şi mergând el tot înainte prin codri întunecoşi, de la un loc se închide calea şi încep a i se încurca cărările, încât nu se mai pricepe fiul craiului acum încotro să apuce şi să meargă‖. Apare deci binecunoscuta probă a labirintului. Dificultatea reală în care se află eroul şi nu orgoliul său, oricât de fascinant în „gratuitatea‖ lui, constituie motivul deciziei lui de a se angaja într-o asemenea încercare. Eroul se bizuie pe riscanta înţelepciune a disperării( „Rău-i cu rău, dar e mai rău făr de rău‖); aceasta, cu atât mai mult cu cât, prin cele două tentative anterioare de a-l determina să-i accepte tovărăşia, Spînului îi reuşise viclenia de a-l convinge că prin acele locuri altfel de oameni decât cei asemenea lui nu va întâlni. Spînul îşi pregătise terenul şi începea să se simtă stăpân pe situaţie. Spînul adaptează pentru uz propriu datele legendei mitologice. Invocând primejdia iminentă ce-l aşteaptă pe Harap-Alb, el „explicitează‖ idea de probă labirintică odată cu indicarea exactă a fiinţei ameninţătoare ce va ieşi în calea eroului: taurul cel grozav, adică mutatis-mutandis, mitul minotaur. Conform cu diabolica sa strategie, Spînul izbuteşte a-l înşela pe Harap-Alb convertind întreg programul său distructiv, de conţinut malefic, în aparenţa ideii de bine. Din acest moment succesul deplin îi este asigurat. Câştigând deplina încredere a lui Harap-Alb, Spînul îşi poate pune planul în aplicare fără nici o greutate. Personajul atinge ultima limită a imposturii. El recurge la aceeaşi diabolică strategie lipsindu-l pe Harap-Alb de apă. Odată prins în capcana Spînului, Harap-Alb se lasă manevrat de acesta fără cea mai slabă rezervă, într-o completă pierdere a simţului de prevedere.

Din această parte a basmului lipseşte cel de-al treilea „personaj‖, acela care îl întovărăşeşte pe fiul craiului încă de la început: calul năzdrăvan. Explicaţia o dă, mult mai târziu miraculosul animal: „ -Vorba să fie, stăpâne, că tocmeala-i gata, zise calul. Nu te teme, ştiu eu ce năzdrăvănii de ale Spînului; şi să fi vrut, de demult i-aş fi făcut pe obraz, dar lasă-l să-şi mai joace calul‖. Explicaţia aceasta indică perspective din unghiul căreia este valorificat elementul miraculos. Funcţia de vehicul fantastic a elementului miraculos, menit a scoate din impas demersul narativ ori de câte ori acesta pare blocat, se justifică în măsura în care acţiunea emană de la problematica iniţiatică a basmului. De aceea, miraculosul constituie o soluţie amânată la extreme. Creator de suspans dramatic, agentul miraculos se remodelează. Episoadele în care sunt povestite încercările Spînului de a-l duce pe Harap-Alb la pieire propun „variante‖ ale unuia şi aceluiaşi „joc‖ de o memorabiliă tensiune narativă. Avem de-a face cu un adevărat lanţ de „micro-nuvele‖ fantastice. S-ar putea crede că recursul la elemental



miraculos marcat de revenirea în scenă a calului năzdrăvan şi a sfintei Duminici-convocaţi de noul impas al lui Harap-Alb-atrage după sine schimbarea tonalităţii narative. La popul apus propensiunii romantice de a da contur unei suprarealităţi de un spectaculos pur imaginar, zborul eroului purtat de calul năzdrăvan e descris prin elemente de imediată concreteţe. La întâlnirea cu sfânta Duminică, urmează preparativele propriu-zis magice, de fapt practici ale medicine populare, căreia, cum bine se ştie, adesea şi este propriu un coeficient de poeticitate ezoterizantă. „Şi cum iese sfânta Duminică afară, odată şi porneşte desculţă prin rouă, de culege o poală de somnoaroasă, pe care o fierbe la un loc cu o vadră de lapte dulce şi cu una de miere şi apoi ie mursa aceea şi iute se duce de o toarnă în fântâna din Grădina Ursului, care fântână era plină cu apă până în gură‖.

Asemenea binecunoscutelor bătrâne de la sate înzestrate cu darul de a vindeca fel de fel de boli datorită temeinicei cunoaşterii a practicilor instituite de medicina populară, sfânta Duminică este mai degrabă o „doftoroaie‖ decât o „vrăjitoare‖ fie şi în sens benefic.

Sensibila înclinare a balanţei în favoarea fabulosului de sorginte miraculoasă, se vădeşte tot mai mult, fără, totuşi, ca prin această veridicitate realist-mitică a întregului să fie periclitată.

Discuţia despre pietrele nestemate( ca stare de spirit, în ceea ce-i priveşte pe interlocutori, şi ca tonalitate epică, nu pare cu nimic deosebită de aceea legată de „sălăţile foarte minunate‖, deşi, de această dată „suprarealitatea‖ basmică, autonomizându-se, acaparează totul. Pentru a-l răpune, pe cerbul năzdrăvan, eroului nu-i mai este suficientă cutezanţa dibace de care dăduse dovadă în lupta cu ursul, la fel postura de iscusită „doftoroaie‖ a sfintei Duminici nu pare a mai fi întru totul compatibilă cu noua împrejurare. Pentru cerbul „solomonit‖( care prin cine ştie ce practici vrăjitoreşti, nu poate fi răpus de nici un fel de armă, fapt la care se adaugă privirea lui ucigaşă), bătrâna se foloseşte de darurile ei de „solomonăreasă‖. Reluând parcă străvechiul motiv al luptei eroului cu monstrul din mitul lui Perseu, episodul valorifică funcţia miraculos-fantastică atribuită bătrânei. Asistăm la desfăşurarea unei strategii în care se caută punct cu punct soluţia antidot, la mijloacele de luptă, graţie esenţei lor magice prin definiţie nimicitoare, ale adversarului. Dându-i lui Harap-Alb obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot, sfânta Duminică are în vedere un anume transfer de încărcătură magică, în măsură a echilibra raportul de forţa dintre cei doi adversari. Trecând la sfaturile sfintei Duminici cu privire la chipul în care Harap-Alb va trebui să se comporte în timpul luptei se cuvine să reţinem extrema concreteţe a detaliilor de conţinut magic distribuite pe cuprinsul „scenariului‖.

Cu sfatul din urmă, neântrecuta „solomonăreasă‖ care este sfânta Duminică etalează o complexă gamă de elemente magice vizând strania dialectica ce se instituie între veşnica rotaţie a pământului în jurul soarelui şi fabuloasa fiinţă a cerbului.

„Capul cerbului-îi spune sfânta Duminică lui Harap-Alb-are să te strige până atunci mereu pe nume, ca să te vadă, dar tu nu cumva să te îndupleci de rugămintea lui şi să te iţeşti la dânsul, că are un ochi otrăvit şi, când l-a pironi spre tine, nu mai trăieşti. Însă, cum asfinţeşte soarele, să ştii că a murit cerbul. Şi atunci să ieşi fără frică, să-i jupuieşti pielea, iară capul să-l iei aşa întreg cum se găseşte, şi apoi să vii la mine‖.

Se dovedeşte astfel că, dificultatea cea mai mare pe care Harap-Alb va trebui s-o depăşească nu e răspunerea cerbului, ci contracararea teribilei



emanaţii magice a fiinţei lui muribunde. Izbândind în cele două împrejurări Harap-Alb face dovada invincibilei sale voinicii, de erou ideal. Prin forţa destinului, ale cărui legi sunt mai presus chiar de voinţa celui aflat sub stăpânirea şi în slujba diavolului, eroul va trebui să învingă. Conform logicii imanente a destinului care, singurul, face regula jocului în apriga confruntare dintre bine şi rău, rezultatul celor două „expediţii‖ ale lui Harap-Alb, are pentru Spîn efect de bumerang. Morala fabulei, în acest punct, este exemplară, prin adâncime şi simplitate: bazându-se pe eroarea substituirii esenţei lucrurilor de către aparenţa acestora în cele din urmă, impostura nu poate evita eşecul autodemascator. Tocmai calitatea sa de om „însemnat‖, de om-diavol este aceea care îl împinge pe panta pierzaniei. Incapabil de a simţi şi a reacţiona omeneşte, el nu se arată impresionat de strania apariţie a fiicei împaratului Roşu, care, prefăcută în pasăre, îşi plânge, ameninţător, jalea( „-Mâncaţi, beţi, şi vă veseliţi, dar de fata împăratului Roş nici nu vă gândiţi!‖). Toţi ceilalţi meseni se arată adânc tulburaţi, cuprinşi de o panică, pe care încearcă să şi-o explice în fel şi chip.

Spînul, îi sfidează pe toţi cu imperturbabilul său complex de superioritate. („-Aşa…slugă, vicleană ce-mi este? Vra să zică tu ai ştiinţă şi nu mi-ai

spus. Acum degrabă să-mi aduci pe fata împăratului Roş, de unde şi cum ştii tu‖). Harap-Alb îşi dă seama de marea primejdie şi are conştiinţa situaţiei limită în care se află. Lamentaţia eroului către calul său, exprimă acuitatea suferinţei prin care el trece.

Simbolistica fantastică a „auxililor‖ despre care vorbeşte G.Călinescu - Sfintei Duminici şi calului năzdrăvan li se alătură măruntele vieţuitoare ale pământului care sunt furnicile şi albinele, apoi giganţii fabuloşi Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă-generalizează binele în sfera naturii, a cosmosului întreg.

Ultimele două isprăvi înserate pe axul „micronuvelei‖, isprăvi care, totodată, dezleagă simbolul fantastic al basmului, au ca protagonist personajul fabulos ce-l însoţeşte pe Harap-Alb încă de la începutul călătoriei. Este vorba de calul năzdrăvan. El întrece în zbor turturica, aducând mai întâi cele trei spicele de păr dulce şi „apă vie şi apă moartă de unde se bat munţii în capete‖, cu ajutorul cărora eroul, ucis de Spîn, este reânviat şi care, în final, omoară pe Spîn aruncându-l din înaltul cerului. Încheindu-se şirul încercărilor iniţiative cărora eroul este menit de a le face faţă, acum calul năzdrăvan are dreptul de a intervine extirpând definitive răul întruchipat de omul spîn. Prin aceasta, fabulosul fantastic al basmului pare a se constitui în pendant, de asemenea a-metafizic, la fabulosul baladesc-pastoral al eposului mioritic.

Temă de lucru Comentaţi finalul basmului prin prisma conotaţiilor hierogamice. „Iară fata împăratului Roş, în vălmăşagul acesta, răpede pune capul lui Harap-Alb la loc, îl încunjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce, toarnă apă moartă, să steie sângele şi să se prindă pielea, apoi îl stropeşte cu apă vie, şi atunci Harap-Alb îndată învie şi, ştergându-se cu mâna pe la ochi, zice suspinând: — Ei, da' din greu mai adormisem! — Dormeai tu mult şi bine, Harap-Alb, de nu eram eu, zise fata împăratului

Roş, sărutându-l cu drag şi dându-i iar paloşul în stăpânire. Şi apoi, îngenunchind amândoi dinaintea împăratului Verde, îşi jură credinţă unul altuia, primind binecuvântare de la dânsul şi împărăţia totodată.



După aceasta se începe nunta, ş-apoi, dă Doamne bine! Lumea de pe lume s-a strâns de privea, Soarele şi luna din ceriu le râdea. Ş-apoi fost-au fost poftiţi la nuntă: Crăiasa furnicilor, Crăiasa albinelor şi Crăiasa zânelor, minunea minunilor din ostrovul florilor! Şi mai fost-au poftiţi încă: crai, crăiese şi-mpăraţi, oameni de samă băgaţi, ş-un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu. Veselie mare între toţi era, chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!

În mod similar, „Povestea lui Ivan-Turbincă‖ manipulează strategii ale redării fantasticului, pliabile pe o axă arhetipală a decodării sensului. Finalul proiecteză ipostaza unui Ivan nostalgic al reîntoarcerii în „spaţiul matricial‖ al Morţii, condiţie prezumptivă a statutului de iniţiat.

Temă de lucru Comentaţi statutul personajului din finalul basmului. „Să ştii, Ivane, că de-acum înainte ai să fii bucuros să mori; şi ai să te târâi în brânci după mine, rugându-mă să-ţi ieu sufletul, dar eu am să mă fac că te-am uitat şi am să te las să trăieşti cât zidul Goliei şi Cetatea Neamţului, ca să vezi tu cât e de nesuferită viaţa la aşa de adânci bătrâneţe! Şi l-au lăsat Moartea de izbelişte să trăiască: Câte e lumea şi pământul, Pe cuptior nu bate vântul. Şi aşa, văzând Ivan că nu mai moare, zise în sine: „Oare nu cumva de-acum mi-oiu da cu paru-n cap de răul Vidmei? Ba, zău, nici nu gândesc. Deie-şi ea, dacă vre.‖

Dănilă Prepeleac întregeşte aria personajelor proiectabile în registru arhetipal.

Temă de lucru Comentaţi etapele regresive ale „sărăcirii‖ lui Dănilă, o iniţiatică „lepădare‖ de cantitativ finalizată prin obţinerea pungii goale.

Clădirea ipotetică a bisericii marchează momentul trecerii în registrul calitativ-spiritual al personajului, care îşi redobândeşte statutul de om primordial.

Temă de lucru Comentaţi gestul ritualic-iniţiatic al înfingerii crucii în „pământul blestemat‖ ‖Face mai întăi o cruce ş-o înfinge în pământ, de însamnă locul. Apoi se duce prin pădure şi începe a chiti copacii trebuitori: ista-i bună de amânare, cela de tălpi, ista de grinzi, cela de tumurugi, cela de costoroabe, ista de toacă; şi tot aşa dondănind el din gură, iaca se trezeşte dinaintea lui c-un drac ce ieşise din iaz. - Ce vrei să faci aici, măi omule? - Da' nu vezi? - Stai, mă! nu te-apuca de năzbutii. Iazul, locul şi pădurea de pe-aici sunt ale noastre. - Poate-i zice că şi răţele de pe apă sunt ale voastre, şi toporul meu din fundul iazului. V-oiu învăţa eu pe voi să puneţi stăpânire pe lucrurile din lume, cornoraţilor!‖

Temă de lucru



Comentaţi rolul auxiliilor în câştigarea probelor, din perspectiva unor „feţe interioare‖ ale lui Dănilă – un Adam universal

Textul debutează printr-o simbolică proiecţie a furtunii.

Temă de lucru Comentaţi valenţele simbolice ale furtunii „Amu, într-una din zile, flăcăul se scoală de noapte, face mămăligă îmbrânzită şi ce-a mai dat Dumnezeu, pune mâncarea în traistă, înjugă boii la car, zice Doamne-ajută şi se duce la pădure, să-şi aducă un car de lemne. Şi ajungând el în pădure pe când se amija de ziuă, a tăiet lemne, a încărcat carul zdravăn şi l-a cetluit bine şi, păn-or mai mânca boii, s-a pus să mănânce şi el ceva. Şi după ce a mâncat cât i-a trebuit, i-a mai rămas o bucăţică de mămăligă îmbrânzită şi, făcând-o boţ, a zis: „Ce s-o mai duc acasă? ia s-o pun ici pe teşitura asta, că poate-a găsi-o vreo lighioaie ceva, a mânca-o şi ea ş-a zice-o bodaproste‖. Şi punând mămăliga pe teşitură, înjugă boii, zice iar un Doamne ajută şi, pe la prânzişor, porneşte spre casă. Şi cum a pornit el din pădure, pe loc s-a şi stârnit un vifor cumplit, cu lapoviţă în două, de nu vedeai nici înainte, nici înapoi. Mânia lui Dumnezeu ce era afară! să nu scoţi câne din casă, dar încă om! Însă dracul nu caută mai bine; la aşa vreme te face să perzi răbdarea şi, fără să vrei, te vâră în păcat!‖

Dimensiunea sacră, acum dezechilibrată, a casei este organizată în jurul imaginii matriciale a vetrei şi a facaleţului conotat falic.

Temă de lucru Comentaţi imaginea casei ca schemă geometrică a lumii. „Atunci dracul dă o raită pe la talpa iadului, să vadă ce lipseşte, şi apoi iese iute ca scânteia şi se tot duce înainte la slujbă, după poronca lui Scaraoschi. Şi când pe aproape de casa lui Stan, dracul s-a prefăcut într-un băiet ca de opt ani, îmbrăcat cu straie nemţeşti, şi umbla zgribulind pe la poartă. Stan era acasă şi chiar atunci luase ceaunul de pe foc, ca să mestece mămăliga; şi numai iaca ce vede că se răped cânii să rupă omul, nu altăceva, şi când se uită mai bine, ce să vadă? Vede un băiet că se acăţăra pe stâlpul porţii de teama cânilor. Atunci Stan aleargă la poartă, zicând: — Ţibă, Hormuz, na, Balan, nea! Zurzan, daţi-vă-n laturi, cotarle! Da‘ de unde

eşti tu, măi ţică? şi ce cauţi pe-aici, spaima cânilor? — De unde să fiu, bădică? Ia, sunt şi eu un băiet sărman, din toată lumea, fără

tată şi mamă, şi vreu să întru la stăpân.‖

BIBLIOGRAFIE

1.Béguin Albert – „Sufletul romantic şi visul: „Eseu despre romantismul german şi poezia franceză‖, traducere de Dumitru Ţepeneag, editura Univers, Bucureşti, 1998 2.Blaga Lucian – „Despre gândirea magică‖, în „Trilogia valorilor‖, Bucureşti, 1946 3.Călinescu George – „Istoria literaturii române de la origini până în prezent‖, editura Minerva, Bucureşti, 1982 4.Ciobanu Nicolae – „Între imaginar şi fantastic în proza românească‖, editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987 5.Cornea Paul – „Gânduri despre Harap-Alb‖, în Limbă şi literatură română, 4,1991



6.Doiniţa Milea – „Forme ale ficţiunii narative‖, Universitatea „Dunărea de Jos‖, Galaţi 7.Drimba Ovidiu – „Istoria literaturii universale‖, volumul 2, editura Saeculum I.O. şi editura Vestala, Bucureşti, 1998 8.Eliade Mircea – „Aspecte ale mitului‖, editura, Bucureşti, 1978 9.Ionescu Mureşanu Marina – „Eminescu şi intertextul romantic‖, editura Junimea, Iaşi, 1990 10.Nuvela fantastică-franceză – editura Le Livre de Poche, Paris, 1961 11.Nuvela romantică-germană – „Urciorul de aur‖, prefaţă şi note de Ion Biberi, editura pentru Literatură, Bucureşi, 1968 12.Raşcu I.M. – „Eminescu şi cultura franceză‖, editura Univers, Bucureşti, 1976 13.Rezuş Petru – „Ion Creangă‖(Mit şi adevăr), editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981 14.Vianu Tudor – „Arta prozatorilor români‖, editura Minerva, Bucureşti, 1988 15.Vianu Tudor – „Mihai Eminescu‖, editura Junimea, Iaşi, 1974



Teste finale

1. Comentaţi proiecţia simbolică a personajului Harap Alb

2. Comentaţi structura de tip Bildungsroman a basmului.

3. Comentaţi structura simbolică a personajului Dănilă

Prepeleac.

4. Comentaţi structurile specifice de poetică eminesciană.

5. Prezentaţi elementele care alcătuiesc specificul raportului

fantastic-sacru în poetica eminesciană.

6. Analizaţi un text narativ eminescian din perspectiva valorilor

fantastice inculcate.

7. Comentaţi aderenţa imaginarului eminescian la structura

romantică

Lit.rom.Marii.clasici-Ifrim

Documents

Transcript of Lit.rom.Marii.clasici-Ifrim