1.1 Homero: Aedo y poeta oralSin duda alguna hubo manifestaciones poéticas en Grecia antes de Homero. los mismos poemas homéricos aluden a veces o suponen implícitamente la existencia de otros cantos, Hubo, pues, formas épicas y líricas de las que no tenemos testimonio directo, ya que durante siglos la transmisión fue de carácter oral.

La aparición y difusión de la escritura permitió la fijación escrita de las creaciones poéticas. Este hecho debió producirse entre los siglos IX-VIII a. C., al entrar los griegos en contacto con los fenicios, de quienes tomaron el alfabeto. Esta es también la fecha que generalmente se admite como muy probable para los poemas homéricos: la ILIADA y la ODISEA.

Los poemas homéricos han sido objeto de atentísimos estudios desde la Antigüedad hasta nuestros días; estos estudios han dado origen a técnicas de investigación literaria muy delicadas, que han tenido aplicación muy eficaz en otros géneros y en otras literaturas. Pero a pesar de tan arduos trabajos, siguen, sin embargo, en pie numerosos problemas en torno a los poemas homéricos en sus diversos aspectos. Enumeraremos a continuación los más significativos:

a)Personalidad de Homero.

Los debates sobre su existencia se han venido planteando desde la época Alejandrino hasta nuestros días. Muchos críticos han llegado incluso a negar la existencia de Homero, afirmando que sólo es un "nombre". Sin embargo la presencia del poeta se deja sentir en el tratamiento de datos legendarios y en la creación y reinterpretación de tipos, así como en la organización de los poemas (especialmente la ILIADA) centrados en torno a un tema. En cuanto a su vida, se cree que probablemente habría sido un rapsodo, y como tal, habría conocido algo de mundo, vinculado a las cortes principescas de su tiempo. Sobre las siete ciudades que se disputan el honor de ser su cuna, Esmirna tiene mucho a su favor, y, en todo caso, puede designar el ámbito poético del Asia Menor reflejado en los poemas. Una estancia prolongada en Quíos, así como su muerte en la isla de Ios, pueden ser datos históricos. Las noticias de su ceguera es un   rasgo típico de su leyenda (era conocido por el sobrenombre "el que no ve", traducción literal de la palabra Homero). Creemos que la época de su creación corresponde a la segunda mitad del siglo VIII a. C.

b) La cuestión homérica.

Todas las diferencias que en los poemas han planteado el problema histórico-literario conocido como la "cuestión homérica": ¿Son la ILIADA y la ODISEA obras de un mismo autor? Desde la época Helenística hasta el siglo XIX, las distintas corrientes e interpretaciones resultaron positivas para el mayor conocimiento de los poemas. Pero, es a partir del siglo XIX donde las teorías Analíticas, que niegan la unidad poética de la obra, encienden de nuevo el gran debate. Después de la Primera guerra mundial se comenzó a considerar la unidad de las epopeyas homéricas, con las llamadas teorías Unitarias. En resumen, Homero es una terminación y un comienzo, y más de una discrepancia de su obra se explica por esta razón. Las raíces de su creación se hunden profundamente en la antigua esfera de la canción heroica oral.

c) Transmisión de los poemas.

Hasta la época Alejandrina, en que se acometieron estudios cuidadosos de los poemas y se fijó el texto de los mismos, la transmisión del legado homérico se realizó de una forma un tanto incierta. Primero por los rapsodos o recitadores, más tarde por los maestros de escuela como texto escolar básico, y sobre todo por las "ediciones especiales" de cada ciudad con destino a los concursos de recitadores en las fiestas locales que habían dado lugar a la proliferación de variantes e interpolaciones en los textos. La pregunta sigue viva: ¿Cuál fue el texto primero y original de los poemas?

d) La lengua homérica.

Es una lengua artificial, es decir, que no ha sido hablada en ningún momento por ningún grupo humano: es una lengua literaria, utilizada con fines estrictamente poéticos y que se quedó como vehículo de expresión propio de las formas épicas y que influyó poderosamente en la formación de las restantes lenguas literarias. Pero, ¿Cómo se originó? La respuesta queda abierta a la Crítica Literaria del pasado, presente  y para el futuro.  

e) La métrica homérica.

La forma métrica de los poemas es el hexámetro dactílico, utilizado en series indefinidas de versos. La cuestión está en quien elaboró esta forma métrica. Constituye una creación sumamente tan delicada que no puede ser en manera alguna la invención de un solo poeta, por genial que éste fuera. Por otra parte, no se adapta fácilmente al ritmo natural de la lengua griega. Incluso se defiende la posibilidad de que ya fuera utilizado por los cantores aqueos en el II milenio a.C., pero en definitiva su origen y elaboración son todavía inciertos.

Estos son los problemas más considerados por la Crítica y de difícil solución, no sólo ahora, sino por siempre.

Haciendo un análisis de los poemas desde el punto de vista de la poesía oral, podemos percibir que no surgieron por sí solos, sino que suponen la cristalización de una larguísima tradición épica de carácter oral, que se inició probablemente a mediados del II milenio a. C. Aparte de suponer un largo proceso de creación poética, estas obras son también el punto de transición desde la antigua poesía de los aedos o cantores (épica

cantada), a la de los rapsodos o recitadores (épica recitada).

En ambas epopeyas se habla de la gloria del héroe a través de la canción, pero ocurre de manera muy diversa. La ILIADA nos permite reconocer una etapa más temprana, en la que los héroes mismos cantaban. La ODISEA, en cambio, nos presenta a cantores profesionales, y, nos permite reconocer y conocer muchos aspectos acerca de la posición que ocupaba el cantor y la naturaleza de su exposición. Vemos al "aedo" vinculado a una corporación. Por lo general se trasladaría de una población a otra, como se nos presenta a Homero en relatos posteriores. Pero podía vincularse asimismo a la corte de un príncipe y adquirir allí un prestigio considerable.

La pregunta decisiva es si debemos imaginarnos al "aedo" y otros cantores similares cantando de acuerdo con un texto fijo, o bien improvisando. Sabemos que la ILIADA y la ODISEA, aún en la época en que el libro ya se había desarrollado plenamente, se conservaban vivas principalmente gracias a la exposición oral de los "rapsodos" en la fiesta de los dioses.

Estos rapsodos ya hace tiempo que no tañen la lira, sino que sostienen un bastón en la mano; no cantan, sino que recitan levantando la voz. Tienen una memoria extraordinaria y se hallan atados a un texto determinado, que en épocas antiguas imaginamos constituía el valioso patrimonio de algunas familias y gremios. Indudablemente, esta dependencia del texto no es absoluta.

Si volvemos a remontarnos a los "aedos" prehoméricos, advertimos sin más una diferencia: al recitador con el bastón se le enfrenta el cantor con su lira. Pero, ¿de dónde toma el "aedo" el contenido de su canto?

La base de estas investigaciones se vio notablemente ampliada por el libro de Maurice Bowra, Heroic Poetry (1952), que parte de un estudio de la poesía épica de todas partes del mundo como base de una investigación que se propone conocer los rasgos distintivos de la poesía épica oral. Una poesía de este tipo se encuentra en la mayoría de los pueblos de la tierra y en no pocos hasta el día de hoy. Siempre encontramos en el núcleo de tales canciones al "héroe" que se destaca frente a los demás por su valor y fuerza física. Sus acciones se hallan determinadas únicamente por el concepto, aún no problematizado, del honor.

Esta poesía tiene su origen y cultivo por lo general en una clase alta de caballeros, que pasan la vida dedicados a la lucha, la caza y los placeres de la mesa, entre los cuales se cuenta asimismo la canción del cantor. Lo que se canta en tales círculos se convierte más tarde en patrimonio de la comunidad.

En todos los casos, esta poesía heroica tiene la pretensión de narrar hechos verdaderos, y los fundamenta en la venerabilidad de la tradición o en la inspiración divina.

En cuanto la forma, domina la narración en verso, cuya unidad no esta constituida por la estrofa, sino por el verso. Los discursos desempeñan un papel importante en el relato. Sin embargo, el rasgo principal lo constituye el papel dominante de elementos típicos. Entre éstos se cuenta el adjetivo tópico, la fórmula más extensa, que se repite una y otra vez, y las escenas características, tales como los preparativos, la partida, la boda y los funerales.

Se trata de un arte artesano, que el maestro transmite al discípulo o, como ocurre con frecuencia, el padre al hijo.

El cantor debe estar provisto de dos cosas: del conocimiento del tesoro de leyendas de su pueblo, y de la aparato de fórmulas adecuado. Pero esto es todo; no cuenta con un texto prefijado y crea su canción de nuevo en cada actuación. Naturalmente, para ello se basa por lo general en lo que él y otros han cantado, pero nunca se halla atado a un texto que simplemente tendría que reproducir. Va variando constantemente su texto, y, por lo general, esto supone la ampliación de lo anteriormente cantado. En conclusión, lo que exponían los "cantores" no era una poesía prefijada de una vez para siempre, sino un relato oral que cada vez volvía a configurarse de nuevo y que, con el auxilio de numerosas fórmulas elaboraba los temas tomados de entre un conjunto de leyendas muy desarrollado, tomando la forma de una tradición artesana.

Esta poesía responde por completo a un carácter oral (los norteamericanos hablan de oral composition), y ello incluso en el caso de que se conociera la escritura en amplios círculos.

HOMERO

Según la tradición, es el nombre del más antiguo poeta épico de Occidente, a quien los antiguos atribuían la llíada y la Odisea y, con más o menos dudas, los poemas cíclicos y los llamados himnos homéricos, que, como el Margites (perdido) y la Batracomiomaquia, con 303 hexámetros, son claramente posteriores a las dos grandes epopeyas.            1. La figura de Hornero a través de la tradición. La personalidad de H. se diluye en leyendas que llegan hasta el s. vil. Los testimonios trasmitidos sobre su vida (conservada en siete versiones, atribuida una de ellas a Heródoto (v.), además del Certamen de Homero y Hesíodo), no pueden fecharse con anterioridad a la época imperial romana, si bien se remontan a una tradición antigua. Wilamowitz (cfr. Vitae Homeri et Hesiodi, Bonn 1916) fue el primero en advertir que las noticias antiguas sobre la vida del poeta podían tener un fundamento histórico. Según estos testimonios antiguos, la localización cronológica de H. va desde considerarle contemporáneo de la guerra de Troya (ca. 1250 a. C.), pasando por Heródoto, que lo sitúa a mediados del s. ix a. C., hasta fecharlo 400 años después de tal guerra e incluso en el s. vii. Hoy los autores parecen de acuerdo en fijar esta cronología a fines del s. viii a. C. Las razones alegadas para ello son de tipo cultural: ciertas armas, la incineración, las cuadrigas, conocimientos geográficos y de la escritura, la cerámica geométrica, etc.            Respecto a su vida y su patria, son igualmente muy variadas las indicaciones. Según unos testimonios, nació en Esmirna y se llamó Melesígenes. El poeta Semónides, en cambio, siguiendo otra tradición, lo sitúa en Quíos, donde vivieron los homéridas, que pretendían ser descendientes de H. y se dedicaban a la recitación de sus poemas todavía en tiempo de Platón. El autor del Himno a Apolo Delio habla de sí mismo como «hombre ciego que habita en Quíos» y es identificado por Tucídides con H., provocando por primera vez la representación de H. ciego, como lo muestran las reproducciones clásicas y helenísticas. Según otras tradiciones, H. habría muerto y estaría enterrado en la pequeña isla de los, cerca de Tera. La ciencia moderna no puede demostrar esta localización de los poemas, pero es evidente que el campo propio de acción del poeta estuvo en un

círculo de cultura jónica en Asia Menor e islas adyacentes, Quíos entre ellas, como lo demuestran los elementos dialectales jónicos de la lengua homérica. También parece haberse llegado a la conclusión de que debemos aceptar la existencia de un poeta autor de los poemas, a los que presta unidad y espíritu y al que la Antigüedad llamó H., aunque nada haya podido demostrarse sobre su época, nacimiento, vida y muerte.            2. La llíada. Este poema, con 15.693 versos, fue así llamado por primera vez por Heródoto (11,116,2); ofrece un episodio que abarca 51 días en el décimo año de la guerra de Troya, en torno a un tema fundamental que es la cólera de Aquiles, con sus funestas consecuencias y el final de esta ira. Aquiles, caudillo de los mirmidones, es agraviado por Agamenón (generalísimo de los ejércitos griegos), que quita a aquél su esclava Briseida, como compensación por tener que devolver la suya, Criseida, a su padre, Crises, sacerdote de Apolo. Aquiles se retira del combate con sus mirmidones y suplica a su madre, Tetis, que le consiga una satisfacción de Zeus, haciendo que sean derrotados los griegos por los troyanos hasta que él sea desagraviado por la ofensa recibida. Este motivo fundamental de la cólera de Aquiles se desarrolla paralelamente a la acción de fondo de la guerra troyana: catálogo de las naves en el canto II, combate individual de Paris y Menelao en el 111, intervenciones de otros caudillos como Diomedes, Ayax, Ulises, Idomeneo; despedida de Héctor y Andrómaca en el canto VI, presencia de los dioses en los combates, etc. El cumplimiento del designio de Zeus para desagraviar a Aquiles tiene un desenlace imprevisto con la muerte de Patroclo, su amigo entrañable, a manos de Héctor; esta muerte conduce, a través de un dramático clímax, con la intervención de Aquiles ya reconciliado con Agamenón, a la muerte de Héctor; la súplica de Príamo al matador de su hijo y los funerales de Héctor, ya en Troya, ponen fin al poema.            La unidad de conjunto de la Ilíada no es obstáculo para la utilización de diversos elementos de una épica anterior, de tiempos micénicas, ni tampoco impide la interpolación de partes extrañas. La conquista de la ciudadela troyana, ca. 1250 a. C., dio tema al repertorio de la épica hasta llegar a imponerse sobre otros motivos anteriores, como, p. ej., la expedición contra Tebas. Ésta es la conclusión a que se llega al comprobar en los poemas homéricos la presencia de objetos y la alusión a lugares desaparecidos después del colapso de la

civilización micénica. A dicha época deben remontarse los catálogos del canto 11, la mención de objetos ya en desuso antes de la caída de Troya y otros detalles. El desciframiento de las tablillas micénicas, escritas en silabario lineal B, hecho por Michael Ventris en 1953, comprueba el carácter griego de la cultura micénica y orienta sobre la existencia de personajes de la leyenda como Ayax, Eteocles, Orestes, Aquiles o Héctor.            Si intentamos fechar la Ilíada con evidencias internas, la arqueología da resultados ambiguos, pero impide una fecha demasiado remota, pues la estatua sedente citada en VI, 302-303 no puede ser anterior al s. vii a. C., mientras que el empleo de la falange en la guerra (X111,131 ss.) es más tardío. Aun considerando estos pasajes como corrupciones o adiciones posteriores, la Ilíada no describe la cultura de la era micénica como lo haría un documento contemporáneo. La evidencia literaria da como terminus ad quem el s. vi¡, fecha en la que se dice que Terpandro había recitado a H. en Esparta. Arquíloco (700 a. C.) parece igualmente dar variantes de frases homéricas en los fragmentos 65, 41 y 38. Es evidente que la Ilíada siguió incorporando elementos de civilización en el curso de la trasmisión textual, como lo demuestran, entre otros ejemplos, la mención del hierro y el trabajo de algunos metales, la incorporación de Apolo al panteón griego, la práctica de la incineración de los cadáveres (posterior a la época micénica), y también el análisis de la lengua, como un estrato eólico distinto del micénico y posterior a él, etc.            Entre las partes posiblemente extrañas, los críticos más unitarios consideran interpolado todo el canto X, la Dolonía, de cuya acción no hay ninguna referencia en el resto del poema; también lo parece la segunda parte del canto VII, en el que se habla de la erección del muro a propuesta de Néstor.            Contenido histórico de la «Ilíada». Las fuentes más directas son los yacimientos arqueológicos, que permiten comparar objetos, y los indicios lingüísticos, como las tablillas micénicas, inscripciones y conclusiones obtenidas de los propios poemas. Las excavaciones de Schliemann y el descubrimiento de Troya en 1870, los trabajos de Dbrpfeld y Blegen han demostrado que la Troya VI fue destruida por un violento terremoto; los supervivientes del siniestro reconstruyeron la ciudad (VII a) a escala más humilde y reducida; ésta fue devorada por un fuego devastador y en algunas calles y edificios aparecieron huesos humanos

insepultos. Todo ello, así como la cronología, cuadra bien con la leyenda homérica. Hay poca cerámica importada, a causa del empobrecimiento después del terremoto, pero suficiente para deducir la fecha de la caída entre las que se dan como clásicas: 1193 a 1184 a. C. según Eratóstenes, 1209-1208 según el Marmor Parium, y ca. 1250 según Heródoto (11,145), fecha que acepta Blegen.            Las causas de la guerra, en plena decadencia ya del mundo micénico, son desconocidas. Mientras que Rhys Carpenter (cfr. o. c. bibl.) niega casi por entero un núcleo histórico en la epopeya, Denys L. Page (cfr. o. c. bibl.) trata de descubrir en los archivos de los últimos reyes hetitas alusiones a las correrías de un rey aqueo venido de la Grecia propia contra la liga de Assuwa, que pertenecía a Truisa-Troya en tiempo del abatimiento del poderío hetita. Los estratos arqueológicos dan muestras (principios del s. xi) de la brutal irrupción dórica que trajo el hierro y la cremación de cadáveres, la nueva cerámica submicénica y la protogeométrica.            También las tablillas micénicas presentan rasgos coincidentes con las instituciones homéricas. La situación personal de los reyes homéricos es comparable con la del wanax de las tablillas; su relación con la divinidad en ambos casos es muy estrecha. Recuerdo micénico es también la donación de un territorio a un héroe por parte de un rey (Peleo a Fénix o Agamenón a Aquiles). El papel del wanax homérico unas veces se adapta y otras no a los datos de las tablillas. El poeta prefiere establecer una concepción personalista y otras veces es vago o poco preciso. Lo mismo ocurre con los jefes del ejército; H. presenta una monarquía que tiende a desintegrarse, dejando el poder a las familias nobles; sin embargo, vuelve de cuando en cuando al recuerdo de la grandeza micénica, de tipo tribal.            3. Análisis de la «Odisea». A diferencia de la Ilíada, es el poema de la conquista del mar a fuerza de audacia, paciencia e inteligencia. La lengua, costumbres y creencias son medio siglo más recientes. Pueden distinguirse en el poema, más corto también, con 12.110 hexámetros, tres partes -viaje de Telémaco (cantos 1 al IV); aventuras de Ulises (cantos V al X); matanza de los pretendientes (XIII al XXIV)-, unidas sobre todo en la figura del protagonista. El poeta introduce in medias res presentando a Ulises en la isla Ogigia retenido por la ninfa

Calipso. La asamblea de los dioses en el canto I, sugerida por Atena, provoca el viaje de Telémaco, acompañado por la diosa bajo la figura de Mentor, y la orden de los dioses a Calipso, trasmitida por Hermes, de que deje partir a Ulises; al mismo tiempo el poeta muestra el asedio de los pretendientes a Penélope. Ulises llega al país de los feacios y en un banquete hace el relato retrospectivo de sus aventuras, en las que se incluyen las aportaciones más populares de la Odisea al folklore universal: los lotófagos, los cíclopes, las sirenas, Escila y Caribdis, el viaje al Hades, las vacas del Sol (cantos IX al XII). Con el regreso de Ulises a Itaca se mantiene un suspense de varios cantos hasta llegar en el XXII la matanza de los pretendientes, el reconocimiento del héroe por su esposa, en el XXIII, y la llegada de las almas al Hades y la pacificación de Itaca en el XXIV.            El tema central del poema, el retorno y la venganza del héroe, es popular en muchas literaturas y se presta a recibir ampliaciones. Los episodios son de muy diversas procedencias y algunos son verdaderos cuentos populares, como el del cíclope Polifemo, que es una de las muchas versiones (se han contado 125) del héroe que cae en manos de un pastor gigante, al que ciega para poder escapar. El protagonista de la epopeya Gilgames (v.) recuerda mucho a Ulises; asimismo, la maga Circe, como la diosa Istar, transforma en animales a los hombres. En ambos poemas hay una bajada a los infiernos; coincidencias son también la muerte del toro celeste en el poema de Gilgames y la matanza de las vacas del Sol en la Odisea, el retorno del héroe y la matanza de los pretendientes con el arco infalible de Gurpanzah, la visita de Gilgames a su madre divina pidiéndole ayuda, la muerte del amigo inseparable y el lamento de Gilgames. Hay otros paralelos con las leyendas hititas, egipcias y orientales en general. Por otra parte, la Odisea recoge una serie de aventuras del ciclo de los Argonautas en busca del vellocino de oro hasta la Cólquide, en el mar Negro.            Por el carácter popular de los temas de la Odisea, muchas figuras son parlantes, es decir, describe su nombre al personaje que lo lleva, dato éste característico de los nombres forjados por la leyenda. Así Penélope es «la que deshila la trama del tejido»; Cíclope es «el que tiene el ojo como una rueda»; Calipso es de la misma raíz que el verbo 'cubrir', alusivo a Ulises, etc. También a diferencia de la Ilíada, las aventuras de Ulises ocurren en lugares fantásticos, aunque ha

habido intentos como el de Víctor Berard, de localizarlas geográficamente, con resultados dispares. Esta vana empresa ya provocó las palabras irónicas de Eratóstenes al decir que se determinaría la situación geográfica cuando se encontrara al curtidor que había cosido los odres de viento de Eolo.            4. La cuestión homérica. Ya en la misma Antigüedad, debido a las diferencias de tema y de estilo, los llamados «corizontes» (separadores), como Helánico y Yenón, consideraron ambos poemas obra de autores diferentes, pero sin dudar de que uno y otro fueran obras unitarias. Fue en los tiempos modernos cuando empezó a ponerse en duda la existencia de H., a raíz de la polémica entre los antiguos y los modernos (v. FRANCIA ix). El abate Frangois Hédelin d'Aubignac en sus Conjectures académiques ou Dissertation sur 17liade, publicada en 1715, sostuvo que H. no había existido y que los poemas eran sólo una compilación de fragmentos refundidos primero por Licurgo y luego por Pisístrato. Wolf recogió y explotó estas ideas en sus Prolegomena ad Homerum, en 1795, insistiendo en que no era conocida la escritura en la época de H. y la unidad de los poemas procedía, por tanto, de redactores tardíos.            Hoy sabemos que en el s. vu a. C., o antes, había ya un silabario micénico y que era normal la trasmisión de memoria de poemas extensos. Desde Wolf hasta bien entrado el s. xx la crítica analítica, que descompone los poemas en otros menos extensos, explica sus argumentos con las siguientes razones: 1) contradicciones de lengua y estilo, arqueológicas, culturales e internas; 2) repeticiones; 3) defectos de composición. Las principales teorías y representantes de ésta escuela analítica son: a) Teoría de la ampliación, según la cual habría inicialmente dos pequeños poemas, en torno respectivamente a la ira de Aquiles y el retorno de Ulises; posteriormente, recibieron sucesivas adiciones e interpolaciones hasta alcanzar el estado actual. Esta teoría parte de G. Hermann y la siguieron Grote, Niese, Leaf, Murray, Cauer y Finsler, entre otros. b) Teoría de los cantos sueltos. Según Lachmann, las contradicciones de la Ilíada se justificarían considerándola como un conglomerado de cantos épicos independientes, reducidos, obra del espíritu popular. c) Teorías de la compilación. Las acciones tan diversas de la Odisea sugirieron esta teoría: unión de varios poemas independientes de menor extensión. Kirchhoff fue el primero, pero fundamentó definitivamente la teoría Wilamowitz, para quien la Odisea se

habría completado sobre la base de tres poemas anteriores: la Telemaquia, la Victoria de Ulises sobre los pretendientes y la Odisea antigua (aventuras de Ulises). Sigue esta teoría en el s. xx Peter von der Mühl.            La crítica unitaria, la que prevalece en nuestros días, se limitó en el s. xix a intentar salvar la unidad de cada poema por separado, admitiendo interpolaciones en partes no fundamentales y de menos valor artístico. En el s. xx, a partir sobre todo de los Iliasstudien de Schadewaldt, esta escuela unitaria ha tomado la iniciativa, analizando minuciosamente los detalles para demostrar la coherencia de todo el poema, sin afirmar por ello que una sola persona inventara la llíada.            Por de pronto, se rebaten las contradicciones de lengua, reconociendo en los poemas una lengua artificial, resultado de una larga tradición y condicionada por la métrica; las contradicciones de estilo se apoyan en argumentos muy subjetivos, por cuanto H. presenta un amplio panorama inserto en una antigua y múltiple tradición, cuya interpretación es discutible. Las contradicciones arqueológicas, culturales e internas se explican por la interpenetración de elementos de distinta fecha en los poemas, dejando a un lado la inexistencia de una buena parte de las señaladas. Con el mismo criterio deben juzgarse las repeticiones y los llamados «defectos» de composición, habida cuenta del punto de vista del estilo y composición tradicionales heredados por H. y el choque de su personalidad artística con el material recibido.            El punto de partida de la escuela unitaria es literario, o sea, se basa en la impresión de unidad que producen los poemas, frente al logicismo de los analíticos. Schadewaldt fue quien causó la mayor impresión abriendo brecha en el frente analítico. Aportaron nuevos datos al problema los trabajos de Milman Parry sobre la dicción formularia, al demostrar que dos terceras partes de los poemas consisten en fórmulas, y, con ello, que se trata de una técnica tradicional ligada con el hecho de la composición oral, que caracteriza a toda la épica primitiva. En nuestros días se mantiene el problema de la atribución de la Odisea a H.; hasta ahora los estudios se han dedicado sobre todo a la Ilíada y, aunque la Odisea tiene unidad y no se puede probar que sea más reciente que la Ilíada, tampoco hay argumentos suficientes para demostrar que sean obra del mismo autor.     

      5. Lengua homérica, métrica y estilo. Los poemas homéricos están escritos en una lengua artificial, literaria, cuya complejidad se basa, por una parte, en los formulismos propios de la poesía de los aedos y, por otra, en las continuas aportaciones recibidas a lo largo del tiempo, en el curso de las continuas refundiciones de los cantos épicos. A esta yuxtaposición de formas antiguas y modernas hay que añadir la falta de homogeneidad dialectal, ya que aparecen formas que representan a la totalidad de los dialectos griegos, a excepción del grupo occidental. Tampoco son fáciles de interpretar formas «artificiales» exigidas por la métrica o sencillamente «monstruos» producidos por el largo proceso de trasmisión textual. La primera obra fundamental sobre la lengua homérica es la de Monro, en 1891; Milman Parry hizo estudios comparativos con la épica de diversos pueblos europeos y demostró el carácter oral de la poesía homérica, corroborado con algunos rasgos inconfundibles de H., como los epítetos fijos, los versos formularios y, posteriormente, con estudios acerca de la «composición anular» y las escenas típicas de los poemas.            Actualmente, nadie duda del carácter artificial de la lengua homérica, del micenismo de su fondo más antiguo y de las continuas aportaciones recibidas entre una y otra época. Los micenismos o aqueísmos se identifican por su pervivencia en los dialectos arcadio y chipriota o por aparecer en los documentos descifrados de las tablillas micénicas. Sigue un estrato de eolismos, distinto del micénico anterior, y por último una gran cantidad de formas jónicas, que son las que mejor definen la lengua homérica. Pero el hecho de haberse trasmitido los poemas por Atenas ha dejado en ellos un barniz ático, de carácter moderno, que pugna con su natural arcaísmo. Algunas formas se deben a errores en la «transliteración» del texto homérico de los alfabetos arcaicos al nuevo alfabeto jónico, generalizado en Grecia en el s. iv a. C. Las exigencias métricas explican también muchas formas.            El verso épico. Los poemas homéricos están compuestos en versos iguales e independientes, que fueron primero cantados y luego recitados; su ritmo se basa en la repetición a intervalos regulares de secuencias fijas de sílabas largas y breves, de acuerdo con el ritmo cuantitativo de la métrica griega. La unidad métrica es el dáctilo, formado por una sílaba larga y dos breves susceptibles de sustitución por una larga, adoptando entonces la forma de un espondeo. El verso épico

consta de seis medidas (hexámetro), formadas por cinco dáctilos y un último pie, que puede ser indistintamente espondeo o troqueo (larga más breve). Cada verso tiene una pausa al final; esta unidad métrica es también unidad de cadencia en la melodía de la frase y en la entonación. Sin embargo, como el número de sílabas de un hexámetro (de 12 a 17) excede de las normales en un grupo melódico, hay cesuras interiores, que son límites de grupo melódico en el interior de los versos. Estas cesuras, que coinciden naturalmente con fin de palabra fonética, pueden ser: trihemímera (tres medias partes de dáctilo), pentemímera (cinco medias partes), trocaica (después del tercer troqueo), heptemímera (siete medias partes) o bucólica, también llamada diéresis porque coincide con fin de metro y por el uso que hicieron de ella los poetas bucólicos helenísticos.            6. Estilo y técnica épica. Las características constantes de la poesía homérica son las propias de la poesía oral. Destaca ante todo la repetición de expresiones en forma de escenas típicas, versos, grupos de versos, partes de versos que se ajustan a un esquema métrico definido y coinciden generalmente con distintas cesuras; este mecanismo de la dicción formular se advierte en especial en la mención de personajes divinos o humanos, caracterizados por un repertorio de epítetos que cambian según el lugar del verso que ocupen. Estas fórmulas son de tipo tradicional y alcanzan la cantidad de 25.000.            La épica aspira ante todo a perpetuar en el recuerdo las gestas gloriosas de los antepasados; al perder actualidad, gana en valor literario. Esta mezcla de historia remota, combinada con leyenda, explica algunos rasgos como la tendencia arcaizante, la objetividad y el distanciamiento del poeta. H. procura que el sentimiento se produzca espontáneo en sus oyentes y lo consigue por medio de símiles y alegorías que ayudan a comprender un proceso con otro ya conocido. Los símiles son la creación más genuina de H., aunque su repetición y frecuente empleo inadecuado hacen pensar en la existencia de un repertorio tradicional. Con las digresiones, comparten la característica de pausa en el relato, retrasando el desarrollo de los acontecimientos para mantener despierta la atención del oyente. El ejemplo más expresivo es el de la persecución de Héctor por Aquiles en XXII,137 ss. Menos frecuente que el símil es la metáfora, que H. usa tímidamente, seguida incluso de un símil para explicarla, como las naves

«corceles del mar para los hombres» o los remos «que son alas de las naves». Patrimonio de la poesía heroica son también los discursos en estilo directo y la composición circular (Ringkomposition), fenómeno común a las literaturas arcaicas, debido al ordenamiento asociativo y no lógico de los elementos de una narración. El hilo riguroso del relato se interrumpe en un punto para intercalar un excursus, y se reanuda después mediante giros similares o idénticos a aquellos con los que se le dio comienzo, cerrando así el anillo que da nombre a este tipo de estructura literaria.            El colorido y la profusión de un suceso acaecido se caracterizan por medio de escenas típicas. Una extensa descripción de batallas se sustituye por una aristía o principalía (actuación de jefe o figura principal). La eficacia del contraste se consigue desviando al lector a ratos del transcurso de la acción y trasladándole a un medio más tranquilo. Este contraste confiere a la siguiente representación del suceso una eficacia más sólida. Parecida función tienen los frecuentes episodios en forma de conversación (especialmente antes de un cambio de escena), como la despedida de Héctor y Andrómaca en el canto VI.            H. es el maestro de la etopeya, es decir, es un gran creador de personajes, a los que da vida a veces con un simple gesto y una única palabra, sin describirlos, ya que puede decirse que H. no describe nunca. En la Ilíada casi todos sus personajes son soldados: Ayax tiene la bravura de la resistencia, testarudez y valentía, es «torre» y «muro» de los griegos. Diomedes, en cambio, es coraje de ímpetu y furia. A Paris, héroe de la guerra, seductor y raptor de Elena, H. lo convierte en el cobarde de la Ilíada, «azote de su patria», que ha recibido de Afrodita la belleza y el don de inspirar amor; y a Elena, destinada a ocupar el papel odioso de esposa culpable, por la que mueren griegos y troyanos, en una simple mujer que sólo pide vivir oscuramente como buena esposa y tierna madre. Aquiles es fuerza y juventud, sostén de los débiles, consumido por el amor propio, la gloria y el odio, con pasión obsesiva que aniquila en él el sentido del honor. Héctor es la figura favorita de H., ajeno al mito troyano, fuerte y tan valiente como Aquiles, pero con disciplina impuesta. Ulises es un buen soldado, jefe de gran autoridad, astuto, bravo, gran marino, aventurero. Penélope es la esposa digna. Nausica es la joven con tacto, pudor, bondad y valor.     

      7. Cultura y religión homérica. H. distingue entre su mundo y el de los acontecimientos que narra. Cosas del horizonte propio del poeta, como la equitación, señales de trompetas y la cocción de la carne, sólo aparecen en la Ilíada como metáforas. Las armas son de bronce; el hierro se emplea en lenguaje metafórico o proverbial. Pero a pesar de su conciencia de un pasado remoto (H. pudo haber visto las ruinas de Troya), sus poemas reflejan la situación social de su época. El código de honor de la nobleza no es sólo patrimonio de la tradición, sino que lo ha visto vivo en su tiempo. Los héroes comen carne asada y rara vez pesca, pero ésta aparece como un hecho cotidiano. También se atiene al tiempo de la epopeya en cuanto a la cremación de cadáveres, pero los sepulcros micénicos presentan otros tipos de sepulturas. Es un problema saber cómo pudo introducirse lo micénico en un poema del s. vi¡¡, pero es indudable que existe, como el vaso de Néstor (Ilíada, X1,632), el casco de cuero con colmillos de jabalí (Ilíada X,261), el escudo alargado u otros objetos. Hay partidarios de explicar estos hechos remontando la épica griega a la época micénica, o quienes los admiten como recuerdos mantenidos largo tiempo. El mundo homérico combina su propia época con la de su redacción, apuntando a un pasado lejano con evocaciones petrificadas en los poemas.            Es tradicional en H. la intervención continua de los dioses antropomórficos en la acción de los poemas. La sociedad divina en H. responde a una estructura política del tipo de la micénica, con un pater familias olímpico. La acción de la Ilíada se desarrolla en dos planos: al hacer humano se contrapone la acción divina; tanto y más que los hombres, los dioses son protagonistas en ambos poemas. Tienen forma, sentimientos y pasiones humanas, pero son inmortales y tienen un poder sobrehumano que los hace superiores a los hombres en fuerza, belleza e inteligencia. Este mundo divino dispone en el poema de cantos épicos de tema mitológico, así como de la libertad propia de una religión que no posee unas sagradas escrituras que fijen la vida y los hechos de los dioses. Por otra parte, el hombre homérico tiene profundamente arraigada la creencia de no ser responsable de sus acciones, ya que obra movido por fuerzas superiores y extrañas a él, a las que se refiere en términos generales; el aparato divino no cuenta en H. entre los elementos fantásticos y así son excepción las intervenciones milagrosas, como el llanto de los caballos de Aquiles en XVII, 426 y ss. o la lucha entre el agua y el fuego (XX,330).

            8. Homero y la posteridad. La trasmisión de los poemas homéricos estuvo, durante mucho tiempo, en manos de los rapsodas, citados por Heródoto (V,672). Píndaro habla de los homéridas de Quíos, gremio de supuestos o reales descendientes del poeta, que pudieron conservar los prototipos textuales, dispersados luego por los más lejanos lugares del mundo griego. Hay noticias de la introducción por Licurgo de copias en Esparta, pero abundan más las referentes a la difusión de los textos en Atenas a partir de Pisístrato (s. vi a. C.). Están bien atestiguados los recitados seguidos en la fiesta de las Panateneas y la presencia de textos de H. en la primera enseñanza. La tesis sobre una recensión del texto hecha por Pisístrato está hoy muy desacreditada; hasta la aparición de los primeros papiros pasan 300 años en que faltan textos de tradición directa, pero aumenta su popularidad, surge el nutrido ciclo épico que completa la leyenda troyana, se inventa una biografía de H., se le atribuyen obras como la Batracomiomaquia y el Margites, etc.            A fines del s. vi, Teágenes de Regio da una interpretación alegórica de los poemas, tratando de salvar la reacción conservadora frente a los atrevimientos religiosos del poeta. Platón conoce estas alegorías y dedica tres diálogos a problemas de interpretación o crítica de H., pero fue sobre todo decisiva la actividad de los críticos alejandrinos. Zenódoto de Éfeso hizo el reparto de ambos poemas en 24 cantos, designados respectivamente con las letras mayúsculas y minúsculas del alfabeto griego (s. tir a. C.); el definitivo ordenador del texto fue Aristarco de Samotracia, que dispuso de abundante material crítico y dejó casi totalmente unificada la Vulgata homérica, en cuanto al número de versos, y es el texto homérico más antiguo que conocemos. H. entra en Roma gracias a Livio Andrónico, que tradujo al latín la Odisea con fines didácticos; le sigue Ennio, el alter Homerus horaciano, que tanto contribuyó a la helenización del espíritu romano; Virgilio, que tomó mucho del gran poeta griego. Entre las derivaciones populares medievales, merece citarse el Rornan de Troie, de Benoit de Saint-More; elementos homéricos hay en el Poema de Fernán González, en la Chanson de Roland, etc. Dante no conoció a H. pero lo cita a través de Cicerón, Horacio y Ovidio. Tampoco sabía griego Petrarca, pero leyó a H. traducido y sintió admiración por él. Boccaccio, en cambio, fue el introductor de H. en el mundo occidental. En 1498 se hizo la editio princeps de H. en Venecia bajo la dirección de

Demetrio Calcondilas; esta actividad editorial fue precedida por la llegada de manuscritos griegos aportados por los emigrados de Bizancio después de la toma de Constantinopla por los turcos. Lorenzo Valla tradujo al latín en 1442-44 los 16 primeros cantos de la llíada.            Con el culto a H. empiezan también las objeciones, que culminan con la famosa querelle entre antiguos y modernos, representados los primeros por Boileau, La Fontaine, Fénelon y La Bruyére, entre otros. Se recrudece la discusión al aparecer la primera traducción francesa de H. hecha por Dacier. Contra las exageraciones de la épica renacentista, que ya soportaba dos siglos de poemas inspirados en los antiguos (Orlando furioso, Araucana, Os Lusiadas, Jerusalén Libertada, Dragontea, Soledades, Paraíso perdido, cte.) se produce una reacción, que da origen a la cuestión homérica, ya citada. En Inglaterra, sin embargo, la versión al inglés de Chapman es elogiada por Keats y Milton. Bentley, primer filólogo de la Edad Moderna, es un gran defensor de H.; Shelley traduce algunos himnos; lo estudia Gladstone, etc. En Alemania, Winckelmann fue el precursor de los descubrimientos de Schliemann; Lessing establece en el Laoconte la superioridad de H. sobre Virgilio; Heine edita la Ilíada; Herder y Goethe son grandes entusiastas, como Schiller, Humboldt, Hólderlin, Niebuhr, etc. En los s. xix y xx se impone definitivamente la admiración general. En Italia se .pone de moda el traducirle (Foscolo y Leopardi). En Francia le valoran Chateubriand, Víctor Hugo, Leconte de Lisle. Y Larra, Juan Valera, Palacio Valdés, Menéndez Pelayo, Maragall, Ganivet, entre otros, en España. Es traducido completo, en prosa, por Segalá, y en prosa rítmica, por Daniel Ruiz Bueno. José Manuel Pabón consigue preciosos pasajes líricos.            Escritores muy destacados de nuestra época reflejan influencias o inspiración homéricas: el Ulysses de Tennyson y el de James Joyce, L'ultirno viaggio de Pascoli, el Prometeo de Pérez de Ayala, los Cantos de Ezra Pound, la tragedia Odiseo y el poema La Odisea de Kazantzakis, El plano oblicuo de Alfonso Reyes, El retorno de Ulises de Torrente Ballester, The Waste Land de T. S. Eliot, el Proteo de Claudel, Giraudoux en La guerre de Troie n'aura pas lieu, Los fuertes de Camón Aznar, Sartre en Les mouches, Agamennons Tod, de Hauptmann, la Orestíada y la Electra de Pemán, Alfonso Sastre en El pan de todos, La tejedora de sueños de Buero Vallejo. Además de su influjo directo en otros, como Gorki,

O'Neill, García Lorca, Gabriel Miró o Unamuno.            9. Himnos homéricos. Son 27 composiciones cortas en hexámetros y seis más largos; fueron trasmitidos en una colección junto con otros atribuidos a Orfeo, Calímaco y Proclo. Pertenecen a fechas muy distintas (s. vrll al vi a. C.). Los himnos a Demeter (495 versos), Apolo (546) y Afrodita (293) se consideran los más antiguos, y el de Hermes (580) el más reciente entre los grandes himnos. Lingüísticamente, están emparentados con la Ilíada y más aún con la Odisea; son relatos épicos que narran episodios de la vida de los dioses y están destinados a servir de preludio en recitaciones rapsódicas de las grandes fiestas públicas.            V. t.: ÉPICA, 3; GRECIA VII, XII.           

BIBL.: Ediciones. Ilíada: W. DINDORF, Leipzig 1855; D. B. MONRO y TH. 'W. ALLEN, Oxford 1920; P. MAZON, París 1947-49 (con texto griego y trad. francesa). Odisea: TH. W. ALLEN, Oxford 1917-19; V. BERARD, 4 ed. París 1947 (texto y trad. francesa). Ediciones con comentario: Ilíada: de W. LEAF, Londres 1900-1902; 1. VAN LEEUWEN, Leyden 1912-13; K. FR. AMEis, HENTZE y CAUER, Lcipzlg 1910; 1. DEL CANTO, D. RUIZ BUENO, Madrid 1945. Odisea: col. Oxoniensis, Oxford 1886 (cantos 1-XII) y 1901 (XIII al XXIV); 1. VAN LEEUWEN, Leyden 1917; col. Teubner, Leipzig 1905-32. Cantos sueltos hay en ed. Bosch de Barcelona y Bibliotheca Comillensis de Santander, en la Segunda Antología Griega de M. FERNÁNDEZ GALIANO y R. ADRADOS, Madrid 1962. Traducciones al español: La más conocida es la completa de L. SEGALÁ en prosa, Barcelona 1962, y D. RUIZ BUENO, Madrid 1956, en verso. Cantos sueltos de 1. M. PABóN, Homero, Barcelona 1947. Obras de conjunto: F. R. ADRADOS, M. FERNÁNDEZ GALIANO, L. GIL, LASSO DE LA VEGA, Introducción a Homero, Madrid 1963; A Companion to Homer, dir. por A.. B. WACE y F. H. STUBBINGS, Londres 1962; L. GIL, A. BLANCO FREIJEIRO, A. PASTOR, Tres lecciones sobre Homero, Madrid 1965. Bibliografía crítica: A. LESKY en Anzeiger lür die Altertumswissenschalt, Viena 1951 y ss.; A. PALLí, Homero en España, Barcelona 1953. Lengua: P. CHANTRAINE, Grammaire homérique, 2 vol., París 1953 y 1959; M. PARRY, L'épithéte traditionnelle dans Homére, París 1928; W. SCHADEWALDT, Iliasstudien, Leipzig 1939; fD, Von

Homers W'elt und Werk, Stuttgart 1959; R. CARPENTER, Folk Tale, Fiction and Sage in the Homeric Epics, California 1956; D. L. PAGE, History and the Homeric [liad, Univ. de California 1959; P. MAZON y OTROS, Introducción á 1'Iliade, París 1948; M. LEUMANN, Homerische Worter, Basilea 1950; V. BERARD, Les navigations d'Ulysse, 4 vol., París 1927-29; A. LESKY, Horneros, RE 1967.

 

ZARAGOZA BOTELLA.

Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991