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LA LITERATURA DEL SIGLO XVIILengua castellana y literatura -1º Bachillerato

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LITERATURA DEL SIGLO XVII

1. EL BARROCO: PENSAMIENTO Y CULTURA

El término Barroco se utiliza para definir un conjunto de rasgos propios de la cultura de gran parte del siglo XVII. En el Barroco se produce más una continuidad y una evolución de las ideas de Renacimiento que, con el paso del tiempo, acaban por imprimir a la cultura del siglo XVII unos rasgos diferenciadores.

1.1. Rasgos característicos del Barroco

El desengaño: es la idea barroca por excelencia, frente al idealismo y al optimismo renacentista domina ahora una concepción negativa del mundo, que aparece ahora como caos, desorden y confusión. En el Barroco se produce una desvalorización de lo terreno y se vuelve a insistir en ideas medievales de la brevedad de la vida y la caducidad de las cosas.

La idea de la muerte: la vida está ahora presidida por la idea de la muerte: vivir es solo un breve tránsito entre la cuna y la sepultura, título de una obra de Quevedo. El tiempo lo destruye todo y por, tanto, todo es vanidad.

La idea de la vida como sueño, teatro, apariencia: la realidad sólo es ilusión y apariencia: la vida es sueño, el mundo es un gran teatro donde cada uno debe representar un papel.

El nuevo modelo de comportamiento humano: el hombre barroco es un ser esencialmente desconfiado. Para sobrevivir en una realidad en la que las cosas no son como parecen, en la que todo está lleno de trampas, en un mundo tan engañoso, en fin, es necesario saber manejarse. El modelo de comportamiento barroco viene sugerido en libros como El discreto o el Oráculo manual y arte de prudencia de Baltasar Gracián. En ellos, la prudencia, la discreción, el saber ocultarse, el engaño, en definitiva, son las máximas que deben guiar la conducta de aquel que quiera triunfar o al menos sobrevivir.

El pesimismo: el pesimismo barroco puede manifestarse de muy diversas formas: mediante la angustia existencial, mediante la protesta o la sátira, mediante una actitud estoica, mediante la evasión o la diversión. La literatura barroca tiene excelentes ejemplos de estas variadas actitudes.

1.2. La estética barroca

Literariamente, el Barroco es, en muchos aspectos, la continuación de temas y formas renacentistas. El escritor conserva los hallazgos del Renacimiento, pero, sin despreciar a los autores clásicos, se distancia de ellos, siguiendo su apreciación personal. Así surge un espíritu creador que presenta caracteres propios y definidos:

Busca lo nuevo, lo original, lo sorprendente para excitar la sensibilidad o la inteligencia del lector con violentos estímulos. Utiliza para ellos brillantes imágenes, novedades estilísticas, ideas ingeniosas, o se sirve de lo pintoresco, lo grotesco y lo hiperbólico.

Sustituye las normas clásicas de los modelos grecolatinos por una actitud individualista y caprichosa, tendiendo a la exageración de la realidad literaria.

Esa búsqueda de lo original provoca una tendencia a la artificiosidad y complicación. Como resultado, el mensaje se percibe entre exquisitas excelencias formales, creando un arte para minorías. Se considera que cuanta mayor es la dificultad de una obra, mayor es el goce estético que proporciona; es decir, vinculan la belleza a la dificultad.

La ausencia de normas genera una visión unilateral de la realidad, que es idealizada hasta la belleza absoluta o deformada hasta el envilecimiento degradante.

Es primordial el cultivo del contraste, fruto del desengaño y la incertidumbre vitales. Se manifiesta en la violenta oposición de elementos extremos, el placer de las antítesis o el enfrentamiento de lo feo frente a lo hermoso, lo refinado frente a lo vulgar, lo cómico frente a lo trágico.

La concepción del mundo como mudanza e incesante cambio produce en el arte literario dinamismo y movilidad. Su realización formal se aprecia, esencialmente, en abundante subordinación, hipérbatos, elipsis o violentos encabalgamientos métricos.


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1.3. Tendencias literarias: culteranismo y conceptismo

El culteranismo y el conceptismo son las dos tendencias estilísticas dominantes en la literatura barroca española. No se trata de movimientos opuestos, pese a los duros enfrentamientos personales de sus defensores, sino que forman parte de una sensibilidad estética general que persigue la originalidad y pretende admirar al lector. En ambas tendencias se rompe el equilibrio entre forma y contenido (cómo se dice y qué se dice) defendido por la estética renacentista. Ambos estilos pueden ser empleados por un mismo autor o aparecer en una misma obra y los dos están destinados a un lector culto que sepa apreciarlos.

1.3.1. El conceptismo

Es una tendencia estilística del Barroco que se basa en la idea de concepto, formulada por Baltasar Gracián. Un concepto es una asociación sorprendente y concisa entre dos palabras o ideas, un juego de ideas ingenioso y agudo que permite un conocimiento renovado de algún aspecto de la realidad. Los autores conceptistas tienden a un lenguaje conciso, lleno de contenido. Los recursos más utilizados son la antítesis, la paradoja, la condensación conceptual, las hipérboles, los equívocos y disemias 1, la combinación de diversas acepciones de un mismo vocablo, etc. Los escritores conceptistas más notables son Francisco de Quevedo y Baltasar Gracián.

1.3.2. El culteranismo

Si los escritores conceptistas exprimen las posibilidades de la lengua partiendo de los significados de las palabras, el culteranismo considera, ante todo, la belleza formal. Frente a la concentración conceptista, sobresale en los culteranos la ornamentación exuberante. Aunque los temas puedan ser triviales, se utiliza un estilo esplendoroso que desea llamar la atención sobre el lenguaje mismo. Para ello se emplean numerosos recursos: metáforas audaces (así, el pájaro será “flor de pluma” o “ramillete con alas” y el arroyo “culebra que entre flores se desata”), sinécdoques y metonimias, perífrasis, hipérboles, imágenes brillantes, voces sonoras, procedimientos que buscan la musicalidad del verso (aliteraciones, paronomasias, palabras esdrújulas…)2. La sintaxis se complica con giros procedentes del latín, con violentos hipérbatos, con exagerados encabalgamientos. El vocabulario es original: incorpora numerosos cultismos léxicos de procedencia latina (“émulo, náutico, cándido, cerúleo…”) y selecciona los términos por su colorido y suntuosidad (oro, rubíes, perlas…) Se crea, así, una peculiar lengua poética, característica de Luis de Góngora y sus continuadores.

1Recordamos estas figuras: Antítesis: Contraste entre palabras o expresiones de sentidos opuestos (vida/ muerte; placer/dolor, etc.)Paradoja: Unión de conceptos sólo aparentemente contradictorios (Vivo sin vivir en mí)Condensación conceptual: No es exactamente una figura literaria. Se trata de una acumulación de conceptos que aumenta la complejidad del textoHipérbole: ExageraciónEquívoco: Consiste en hacer uso del valor polisémico de algunas palabras: se repite el significante (o cuerpo fónico de la palabra) pero en cada aparición el significado es distinto. (Por ejemplo, usar la palabra presa con diversos significados en un poema).Disemia: Circunstancia de tener una palabra, con la misma forma, dos significados distintos. Polisemia. Sinónimo.2 Recordamos estas figuras:Metáfora: Sustitución de un término por otro con el que guarda una relación de semejanza. (Tus labios son fresas).Sinécdoque: Nombrar la parte por el todo o al revés. (En la ciudad vivían veinte mil almas).Metonimia: Sustitución de un término por otro con el que mantiene una relación de proximidad (causa-efecto, continente-contenido, etc.)Perífrasis: Se llama también circunloquio. Consiste en designar de forma indirecta un concepto a través de sus características. (La tierra que descubrió Colón por América)Aliteraciones: Repetición de sonidos o grupos de sonidos semejantes.Paronomasias: Se colocan próximas palabras de significante muy parecido, pero de significado diferente (hombre/hambre)Hipérbaton: Gran alteración del orden habitual de las palabras.


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2. LA POESÍA EN EL BARROCO

La poesía tiene en el siglo XVII un enorme desarrollo. No sólo se cultiva poesía lírica y épica, sino que la poesía dramática los dramaturgos eran llamados poetas tiene ahora excepcional importancia. De hecho, las obras teatrales, escritas en verso, sirvieron para la popularización de la poesía, que también se difundió oralmente en universidades, academias, justas y certámenes poéticos, lecturas públicas en casa de los mismos poetas, recitados de poesía popular en la calle, etc. Lógicamente, el desarrollo de la imprenta contribuyó a la divulgación de los textos poéticos, muchas veces acompañados de grabados o ilustraciones.

Las últimas décadas del siglo son de claro decaimiento y no hay ya autores de relieve, hecho que se prolongará durante el siglo siguiente, dando lugar a un largo periodo de decadencia no sólo de la poesía, sino de la literatura española en general. Ello se debió tanto al declive general del país, como al agotamiento de los recursos expresivos, que se utilizaban ya de forma repetitiva.

2.1. Temas de la poesía barroca

La poesía barroca refleja la conciencia de crisis, el pesimismo y el desengaño característicos de esta etapa cultural. Presenta gran variedad de formas, estilos y temas. Se llevan al extremo los temas renacentistas:

a) El amor es visto como pasión intensa, se resalta su fuerza y adquiere un sentido trascendente, es decir, se aprecia que perviva más allá de la muerte.

b) La belleza de la mujer amada se aleja de la armonía renacentista y supera a la propia naturaleza. Vinculada con el tópico del Carpe diem, se destaca el efecto demoledor del paso del tiempo.

c) La naturaleza del Renacimiento se transforma en naturaleza sensual, llena de colores y sonidos.d) La mitología continúa siendo un punto de referencia y génesis de asuntos que son tratados a veces

con tono noble y solemne y otras con efectos paródicos y burlescos. Pero hay dos temas típicamente barrocos que se hacen presentes en las diferentes variedades

poéticas de la época: el desengaño y la obsesión por el tiempo y la muerte.a) El desengaño: el mundo se contempla como un teatro donde todo es apariencia; tomar conciencia

de ello lleva al desengaño. Este desengaño da lugar a una visión pesimista de la vida humana y traslada la esperanza de felicidad a la vida ultraterrena. La crisis despierta el interés por temas morales y filosóficos: la vanidad de las cosas, el engaño de las apariencias, el sueño como símbolo de vida y muerte, etc.

b) La muerte: la vida se considera un presente inestable y fugaz, y la muerte acompaña al hombre siempre en su existencia. Esta idea hace aparecer en la literatura tópicos relacionados con el paso del tiempo como tempus fugit (‘el tiempo huye’), carpe diem (‘aprovecha el momento’), ubi sunt? (‘¿dónde están? o memento mori (‘recuerda que has de morir’).

2.2. Clasificación de la poesía barroca

Poesía filosófica y moral. Se medita sobre la realidad y las apariencias, el desengaño, la fugacidad de la vida y la omnipresente muerte. Son asuntos que generan un pesimismo al que algunos escritores oponen su fe cristiana.

Poesía religiosa. Está escrita desde una perspectiva cristiana que deposita la esperanza de felicidad en el más allá, pues es imposible de alcanzar en este mundo vacío y en crisis. El amor a Dios, el arrepentimiento o la devoción ínima son motivos frecuentes en este tipo de poesía.

Poesía amorosa. Continúan los patrones temáticos del petrarquismo, haciendo hincapié en los efectos del sentimiento en el amante, y dando entrada a la obsesión por el paso del tiempo. De ahí nace el tema del amor más allá de la muerte.

Poesía satírica y burlesca. Como oposición al oscuro panorama reinante, este tipo de poesía enfoca de forma crítica o alegre todo tipo de asuntos incluidos en los géneros poéticos “serios”: costumbres, oficios, tipos humanos, personajes concretos y valores en boga son objeto de sorna. En esta variedad poética son frecuentes las pullas literarias entre escritores. En este tipo de poesía aparece por primera vez el “problema de España”.


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Poesía de circunstancias. Está ligada a acontecimientos concretos como la publicación de un libro, el fallecimiento de un personaje ilustre, etc.

2.3. Características formales

Las estrofas más habituales son la silva y el soneto, en el que se respeta la estructura lógica de exposición en los cuartetos y conclusión en los tercetos. En cuanto a las estrofas tradicionales, se revalorizan los romances y las letrillas, composiciones en las que se repite a modo de estribillo un pensamiento expresado con brevedad.

En cuanto a los recursos literarios, la concepción del mundo como un continuo de opuestos (apariencia-realidad, juventud-vejez, vida-muerte, etc) conlleva el uso frecuente de antítesis, oxímoron, paradojas, etc . Además, el deseo de mostrar capacidad de invención artística determina el empleo de recursos como cultismos, hipérbatos, metáforas o paralelismos.

2.4. LA OBRA POÉTICA DE LOPE DE VEGA

Lope de Vega debe su fama al teatro, pero además fue un destacado prosista y un excelente poeta. Además de la poesía de tipo dramático, contenida en su teatro, es muy celebrada tanto su poesía lírica como su poesía épica

2.4.1. La poesía épica de Lope de Vega

Compuso dos textos inspirados en la épica italiana del Renacimiento: La hermosura de Angélica (1602), que parte del Orlando furioso de Ariosto, y Jerusalén conquistada (1609), imitación de la Jerusalén libertada de Tasso. De carácter épico son también La Dragontea (1588), sobre el pirata inglés Francis Drake, y El Isidro (1599) sobre el patrón de Madrid, san Isidro, con el que inaugura una nueva clase de poema hagiográfico, lejos del tono heroico: se ocupa de la santidad de lo cotidiano y lo humilde.

2.4.2. La poesía lírica de Lope de Vega

Como autor lírico recogió sus composiciones en Rimas (1602), Rimas sacras (1614) y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634). En estos libros Lope nos muestra sus diversas facetas líricas: el poeta vitalista, el petrarquista, el imitador de Góngora, el poeta filosófico, el religioso. Es especialmente interesante su capacidad para verter literariamente sus experiencias cotidianas, para poetizar la circunstancia, preludiando con ello el espíritu del escritor moderno.

Lope se valió de todos los metros, pero destacó particularmente en el uso del romance y del soneto.

Los romances de Lope

Sus romances fueron famosísimos. La imitación culta de esta estrofa tradicional se inició como moda literaria en las últimas décadas del siglo XVI y se continuó en la siguiente centuria. Los romances escritos por los poetas cultos forman el Romancero nuevo o artístico, de que Lope de Vega es uno de los representantes más ilustres.

Lope participa en esta reelaboración del romance, en la que los autores incluyen conceptos propios de la lírica renacentista. Muchos de estos romances nuevos añadían un estribillo, pues estaban destinados al canto.

Los romances predilectos de Lope eran los pastoriles y moriscos, en los que el escritor se desdobla en la figura de un pastor o un caballero moro y da expresión poética a sus amores. En estos romances Lope poetiza su complicado amor por Elena Osorio en sus distintas fases: enamoramiento, aparición de otro pretendiente, celos, despecho, etc.

Rimas

Fue también un fecundísimo escritor de sonetos, de los que compuso más de un millar. Los sonetos constituyen la base de las Rimas de 1602. Estas Rimas parten de la tradición petrarquista, pero la


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trascienden por la fuerza vital y emocional que transmiten. Hay un grupo de ellos dedicados a Lucinda que conforman un pequeño cancionero. Se incluyen en esta obra otro tipo de composiciones como piezas mitológicas, históricas, morales y de circunstancias.

La estructura de las Rimas está cuidadosamente pensada a partir de la idea clásica de variedad, muy adecuada para su finalidad didáctica de enseñar y agradar. Así, el libro es variado tanto estróficamente (sonetos, canciones, romances…) como temáticamente y compositivamente. Esta variedad compositiva se refleja también en la estructura interna de los textos que se ajusta a modelos artísticos o retóricos de carácter religioso o profano.

Rimas sacras

Además de otras composiciones, los sonetos son también el núcleo de sus Rimas sacras. Este libro muestra la vertiente religiosa de Lope y algunos de sus poemas revelan una profunda espiritualidad, que contrasta con el carácter netamente profano de otras muchas obras suyas. Este poemario surge en un momento difícil de la vida de Lope. Incluye la sentida elegía a la muerte de su hijo, y en toda la obra expresa el arrepentimiento por sus faltas y el amor entre Cristo y el alma.

Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos

Esta obra, uno de los mejores logros de Lope, pertenece a la poesía satírica y burlesca. En ella, bajo la máscara del supuesto poeta Burguillos, el autor se divierte parodiando la poesía petrarquista con un cancionero burlesco dedicado a una lavandera.

Las Rimas de Burguillos y otras composiciones líricas como la Égloga a Amarilis y la Égloga a Claudio, deben interpretarse, junto a otras obras del final de la vida de Lope, como producto de una época de melancolía y decepción, que se transforma en ocasiones en ironía o burla. Son todas estas obras muy interesantes porque nos descubren facetas insospechadas del siempre proteico3 Lope, que, acuciado por la necesidad y las desgracias y sintiendo cerca la muerte, encuentra nuevos registros poéticos en los que verter su ácido desengaño. Debe notarse además que en las Rimas de Burguillos Lope de Vega se desdobla en un personaje, Tomé de Burguillos, ficticio creador de los textos, peculiar individuo, irónico y enamorado, que parece en ocasiones cobrar voz propia.

2.4.3. Estilo

A pesar del tono antigongorino de Burguillos, Lope siempre mantuvo la admiración por el virtuosismo culterano. Por eso, en su obra conviven los más variados estilos. Aunque su poética parte del principio de la claridad absoluta, no renuncia en absoluto ni al juego conceptual ni al adorno formal. De ahí la presencia en sus poemas de paradojas, juegos de palabras, correlaciones, antítesis, sutilezas conceptuales, etc. Sin embargo, son, al tiempo, justamente famosas sus composiciones líricas de tono popular, en las que imita los procedimientos propios de la poesía tradicional: metros cortos, paralelismo, repeticiones, estribillos, adjetivación colorista, sencillez léxica, etcétera.

2.5. LA OBRA POÉTICA DE LUIS DE GÓNGORA

Góngora es exclusivamente un poeta lírico, excepción hecha de la composición de dos comedias: El doctor Carlino (inconclusa) y Las firmezas de Isabela, obras en las que se aparta del modelo del teatro de Lope de Vega. Se conserva también más de un centenar de cartas, casi todas de la época madrileña, que contienen interesantes datos biográficos y algunos juicios literarios.

La obra lírica de Góngora circuló de forma oral y manuscrita durante su vida. Sus versos se editaron póstumamente, algunas ediciones con comentarios eruditos, como si se tratara de un clásico. Se conserva además un lujoso manuscrito donde se pueden leer los poemas de Góngora acompañados de su fecha de composición, lo que permite trazar con bastante seguridad una cronología de sus poemas.

3 proteico: que cambia de formas o de ideas.


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Estos datos cronológicos han permitido descartar la existencia de dos épocas diferentes en la poesía gongorina, la del poeta fácil, sencillo y popular, y la del escritor oscuro y complejo, puesto que los procedimientos expresivos de su poesía más culta se pueden encontrar en textos muy tempranos de Góngora.

Sin embargo, desde 1609, su intención explícita es la de crear un nuevo lenguaje poético mediante la acumulación e intensificación de recursos retóricos utilizados anteriormente y el uso de otros nuevos. Va a ser a partir de esta voluntad de forjar una nueva poesía cuando componga sus obras mayores: Fábula de Polifemo y Galatea (1612), Soledades (1613-4) y Fábula de Píramo y Tisbe (1618). El resto de su producción poética consta de más de doscientos romances y letrillas al modo popular, unos dos centenares de sonetos, algunas composiciones diversas y un poema inconcluso en octavas reales, el Panegírico al duque de Lerma (1617).

2.5.1. La poesía de arte menor

Los poemas en versos cortos de Góngora fueron ya muy populares en su época y continuaron siéndolo después. Este extenso grupo de poemas no está exento de artificios y dificultades y siempre se nota, pese a la inspiración popular, la mano del poeta culto.

Las letrillas y otras composiciones de arte menor a veces tienen un tono serio y tratan de temas graves, son muy frecuentes los textos de carácter humorístico o satírico, en los que se utilizan chistes, alusiones desvergonzadas, expresiones escatológicas, etc.

Pese a estos rasgos, no se trata de una literatura intrascendente, puesto que en toda esta poesía satírica se critican muchos de los valores establecidos (el amor, los sentimientos caballerescos, el sentimiento patriótico…)

Sus romances son muy notables y con ellos el Romancero nuevo alcanza sus mayores cimas. También en ellos se alterna e incluso se mezcla lo serio y lo burlesco. Tratan de los más diversos temas: caballerescos, moriscos, de cautivos, pastoriles, amorosos, mitológicos, satíricos…

Entre los romances merece especial atención la Fábula de Píramo y Tisbe, larga composición de más de quinientos versos, escrita en 1618, que resume a la perfección los rasgos más sobresalientes de la poesía gongorina: su tendencia al cultismo junto a su gusto por lo popular, la visión burlesca de la realidad y la reflexión seria, el refinamiento exquisito al lado de la expresión chocarrera. Este poema heroico-cómico narra grotescamente un tema mitológico grave y serio. Con ello, el poeta barroco está burlándose, con actitud distanciada de sus propios mitos.

2.5.2. La poesía de arte mayor

Los sonetos

Góngora fue un gran sonetista. Sus sonetos normalmente siguen el modelo clásico de cuartetos expositivos y tercetos conclusivos, aunque a veces utiliza fórmulas distintas. Abordó en ellos variados temas: amorosos, satírico-burlescos, morales, mitológicos, de circunstancias, etc.:

a) Los sonetos amorosos, más frecuentes al principio de su producción, son de hechura petrarquista, muy literarios y estilizados, y carecen de la pasión vital que transmiten los de Lope o Quevedo.

b) Los sonetos satírico-burlescos prolongan esta vena típica de otros poemas de Góngora. En ellos, sin renunciar a la perfección formal y a los recursos retóricos de la tradición culta, incorpora elementos de la poesía popular y no evita el léxico coloquial e incluso vulgar.

c) Los sonetos de tema moral reflejan la situación vital del poeta y, en tono serio o burlón, expresan sus inquietudes, sobre todo los escritos en su última estancia en Madrid, en los que es manifiesto su desengaño, y que entroncarían con el tópico clásico del “menosprecio de corte”

Fábula de Polifemo y Galatea. Soledades.

Con estos dos grandes poemas lleva Góngora a su culminación el estilo culterano. En ellos, las dificultades se acumulan de tal forma que sólo resultan comprensibles para un lector extremadamente


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culto. Son concebidos como un reto a la inteligencia. Por eso, concitaron desde el primer momento la adhesión o el rechazo absolutos.

La Fábula de Polifemo y Galatea consta de 504 versos en octavas reales y desarrolla el mito clásico del cíclope Polifemo enamorado de la ninfa Galatea. Si el tema es ya de por sí hiperbólico, el arte de Góngora se centra en intensificar la exageración y llevar al límite la hipérbole. El lenguaje es enormemente complejo, pero la sintaxis no alcanza todavía la complicación a la que llegará la lengua poética gongorina en las Soledades.

Góngora compone las Soledades inmediatamente después del Polifemo. La idea original es que las Soledades fueran cuatro, pero finalmente Góngora sólo compuso la primera y parte de la segunda. En total, unos dos mil versos agrupados en silvas. Esta forma métrica le permite al poeta, con sus largos periodos, mayor libertad sintáctica y, dada la tendencia gongorina en estos poemas culteranos, ello tiene como fruto una lengua complicadísima en la que la poética cultista llega al límite. Curiosamente, el tema es muy sencillo: el canto de la vida natural, el desdén de las ambiciones cortesanas. Con un tenue hilo argumental, las Soledades son tan solo una sucesión de escenas pastoriles y rurales, siempre en el entorno de una Naturaleza literariamente estilizada. Se recrea la belleza de una naturaleza pródiga y benefactora que remite al ideal bucólico clásico de la Edad de Oro.

Muchos de los motivos y rasgos formales de estos dos grandes poemas están ya presentes en otros textos previos de Góngora. El universo poético del escritor cordobés es, por tanto, coherente y se va gestando durante muchos años para cristalizar en su forma más acabada a principios de la segunda década del siglo XVII.

2.5.3. Temas y estilo

Gran parte de los temas de los poemas de Góngora son los propios de un poeta que bebe directamente en la tradición poética previa: el amor, con todos los tópicos de la literatura petrarquista, la mitología, como fuente inagotable de motivos, la naturaleza como marco estilizado y como referente bucólico ideal.

Estos temas tan conocidos son reelaborados con el sello personal del poeta, siempre deseoso de dejar constancia de su nota distintiva y original. Muchas de las composiciones del poeta están basadas en sus propias experiencias vitales, convenientemente literaturizadas. Y, por supuesto, no cabe olvidar la vertiente satírica y burlesca de Góngora, tanto en poemas populares como cultos.

La difusión de la lírica de Luis de Góngora fue dando lugar, ya en vida del escritor a numerosas críticas de diferente tono sobre la nueva lengua poética en la que se expresaba, especialmente en sus obras de arte mayor. Esta lengua dio lugar a un estilo propio, el gongorismo

En su personal reelaboración de los principios estéticos de la lírica del siglo XVI y en su búsqueda de una lengua poética nueva y específica, radican quizá las claves de la originalidad poética de Góngora como escritor. Góngora se aleja de los modelos renacentistas, complicando y distorsionando al máximo la lengua poética renacentista. El lenguaje gongorino se caracteriza por: Su ambigüedad y multiplicidad de significados, que lo alejan de la lengua natural. Tendencia constante a la expesión metafórica y perifrástica que evita presentar las cosas

directamente. Esta concepción de la poesía le lleva a una peculiar y originalísima poética en la que la oscuridad es un factor estético de primer orden.

Góngora emplea multitud de cultismos léxicos y semánticos (reincorpora a palabras usuales significados relacionados con su etimología griega o latina), además de neologismos derivados del latín o el italiano.

Sintaxis compleja. Partiendo del modelo latino, el autor utiliza oraciones largas, hipérbatos, encabalgamientos y acusativos griegos4, es decir, sustantivos que complementan a un ajdejtivo pero sin concertar con él sino con el sujeto de la oración.

4 Acusativo griego. se aplica cuando las palabras modificantes concuerdan no con las palabras que modifican sino con el sujeto principal de la proposición, reemplazando así una preposición: Ejemplo: “Por quien los alemanes / el fiero cuello atados/ y los franceses, van domesticados…”(Garcilaso). Hay que leer “…los alemanes atados por el fiero cuello”. Otro ejemplo de Góngora: “y calzada plumas, / tantas flores pisó como él espumas” (con vestido de viento y calzado de plumas).


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Frecuentes alusiones mitológicas. Las constantes referencias a la mitología que emplea Góngora requieren del lector una alta formación cultural.

Estilo sensorial. El autor busca ante todo la sonoridad y la brillantez formal. 2.6. LA OBRA POÉTICA DE FRANCISCO DE QUEVEDO

Fue en su época poeta conocidísimo desde muy joven. Sin embargo, no llegó a ver publicadas sus obras poéticas en vida, aunque muchas de ellas circularon de forma manuscrita. En 1648, su amigo González de Salas publicó buena parte de ellas en El Parnaso español. Un sobrino del escritor publicó en 1670 otra parte de sus textos poéticos, pero también con alteraciones diversas. Todo ello hace que la poesía de Quevedo haya llegado hasta hoy con numerosos problemas textuales.

La abundantísima obra poética de Quevedo (unas mil composiciones) suele agruparse atendiendo a sus temas: poemas filosóficos, morales, religiosos, amorosos, satírico-burlescos y de circunstancias.

a) Poemas de tema grave (filosóficos, morales, religiosos): Abordan temas típicamente barrocos como la muerte, la brevedad de la vida, la fugacidad del

tiempo, la censura de vicios diversos o el desengaño, habitualmente desde una perspectiva en la que se funden el cristianismo y el neoestoicismo senequista.

b) Poemas amorosos:Están impregnados de petrarquismo y neoplatonismo, aunque muchas veces el ideal amoroso se ve

enturbiado por la presencia destructora de la muerte. Al lado de esta poesía amorosa sublime, cuya voz lírica suele ser la del propio poeta, son frecuentes también las composiciones en las que aborda el amor en clave satírica, irónica, paródica, cómica o abiertamente erótica. Muy frecuentemente, el sujeto enamorado no es entonces el propio poeta.

c) Poemas satírico-burlescos:Predomina el verso octosílabo. Son los que más claramente ponen de manifiesto la capacidad para la

agudeza y el ingenio lingüístico de Quevedo. Los objetos de su sátira son muy variados: mujeres, maridos burlados, judíos, médicos, boticarios, abogados, jueces, escritores (Góngora en particular), las modas, el poder del dinero, etcétera.

2.6.1. Temas

La clasificación de su poesía da una idea resumida de los temas característicos de la obra poética de Quevedo. Gran parte de estos temas son tópicos literarios, pero Quevedo imprime siempre en ellos su sello personal.

a) El amor:Sus poemas amorosos de tono serio son claramente deudores de la tradición cortesana. En el siglo

XVII el petrarquismo estaba agotado. Su lenguaje, lastrado de tópicos, resultaba incapaz de expresar la ideología y las emociones que originalmente lo habían inspirado. Sin embargo, como poesía de análisis del pensamiento y del sentimiento, y como repertorio de vocabulario e imágenes aptas para plasmar la experiencia amorosa, el petrarquismo y la lírica cortesana se convirtieron en manos de Quevedo en excelente vehículo para la expresión de las preocupaciones metafísicas y el desengaño barroco.

Cuando Quevedo expresa en la lírica amorosa sus preocupaciones metafísicas, la mujer desaparece. En cambio, pasa a primer plano una resistencia angustiada a la mortalidad final del cuerpo. En el centro mismo de su poesía amorosa y de sus meditaciones líricas sobre la muerte se encuentra la angustia de la soledad.

b) La muerte, la vida, el tiempo:La muerte es una preocupación permanente en la poesía de Quevedo, que manifiesta siempre su

horror al no-ser. Su poesía es un constante meditar sobre la brevedad de la vida, sobre la fugacidad del tiempo, que nadie es capaz de detener.

La vida es una loca carrera hacia la muerte. El tiempo destructor todo lo puede, pero es a la vez inaprensible, no para un momento y, entre tanto, angustiosamente, la vida se escapa de modo irremediable.

c) La realidad como apariencia: el pesimismo barroco.


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Como todo está en constante movimiento, la realidad es, en consecuencia, cambiante y contradictoria. Lo que se ve no es más que apariencia engañosa, empezando por el amor mismo. Y de ahí el desengaño típicamente barroco y la actitud desconfiada propia de quien no advierte seguridad alguna.

d) La decadencia española: el desengaño.Este hondo pesimismo quevedesco, esta visión desolada del hombre y del mundo es indisociable de

su percepción de la decadencia española. Todos los valores que defiende (amor, honor, etc.) son los viejos ideales nobiliarios que a su alrededor se desmoronan. Ello explica sus sátiras crueles de todo tipo de novedades, ya sean literarias (Góngora, el culteranismo), ya científicas, de costumbres, modas, etc. y explica su añoranza de la sociedad estamental donde todo hombre tenía un lugar predeterminado en el mundo, en la que el dinero no trastocaba valores ni condiciones sociales. Este desengaño quevedesco trasciende las circunstancias específicas de su persona y su entorno histórico-social para alcanzar, gracias a su ingenio de escritor, inigualables honduras meditativas sobre la condición humana.

2.6.2. Estilo

Los rasgos del conceptismo son aplicables a la poesía de Quevedo: son constantes en ella juegos de palabras, equívocos, dilogías, polisemias, paronomasias, hipérboles, antítesis, paradojas, deformaciones grotescas, etcétera.

Quevedo domina la lengua en sus más variados registros (culto, coloquial, vulgar), al tiempo que conoce a la perfección los recursos retóricos propios de la lírica renacentista, incluidos los de carácter métrico. Por ello, se advierte en sus poemas un consumado dominio de las formas que utiliza, lo que es particularmente significativo en sus más de quinientos sonetos. Consigue en ellos unas creaciones geniales tanto por su uso magistral de la lengua como por su perfección formal, al obligarse a condensar al máximo la expresión. Llega con ello a la culminación del principio conceptista de decir mucho con pocas palabras, obligado como viene por la limitación de sílabas, versos, rimas o acentos. El soneto es, sin duda, el ejemplo máximo de esta perfección poética.

Conviene indicar, en fin, una característica muy peculiar de la lengua poética de Quevedo: su intensidad afectiva. El apasionamiento del poeta se vierte en sus textos mediante la abundancia de oraciones interrogativas, exclamativas y apelativas, mediante llamadas directas al lector (apóstrofes, vocativos, imperativos, pronombres y verbos en segunda persona, etc.) o mediante el frecuente uso de diminutivos y aumentativos de carácter afectivo.

El temperamento de Quevedo, inquieto, violento y atormentado, brota esporádica y abruptamente en su poesía, quebrando la armonía y equilibrio renacentistas consustanciales a los motivos y formas tradicionales de los que parte el escritor. Por eso, su poesía es profundamente original, porque, como en Lope de Vega, pero de otro modo, la vivencia personal del poeta inunda sus poemas.

2.7. LAS MUJERES POETAS DEL BARROCO

2.7.1. Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695)

La mexicana Juana de Asbaje, hija natural, se crio con su abuelo materno, quien le procuró una educación esmerada. Fue dama de compañía de la virreina de México hasta convertirse en estrecha amiga. Niña prodigio, a los tres años ya sabía leer y escribir. Fue conocida como la “Décima musa y Fénix de México”, pues brilló por su erudición y aguda inteligencia; su obra supuso el cénit de la poesía barroca y fue precursora de las inquietudes que la Ilustración difundió el siglo siguiente. Fue interrogada, bajo la acusación de brujería, sobre si la sabiduría de la que hacía gala era infusa o adquirida, es decir, si era sobrenatural –y, por tanto, sospechosa—o resultado de su propio esfuerzo.

Antes de los veinte años ingresó en un convento; se encerró “con el sosegado silencio de sus libros” –más de cuatro mil volúmenes--, con la intención de dedicarse a leer y escribir. Escribió poesía, teatro, filosofía, astronomía y música. En 1680 compuso el Arco triunfal de Neptuno, alegoría de los virreyes amigos; con ello alcanzó fama y dinero para sus proyectos.


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Sus poemas de amor y de los requiebros del desamor y sus comedias (Los empeños de una casa, Amar es más laberinto y La gran comedia de la segunda Celestina, redactada en colaboración con Agustín de Salazar) la terminaron tachando de escritora mundana, olvidando sus obras piadosas. El obispo de Puebla le aconsejó que dejara los asuntos profanos y de la vida terrena a los varones; sor Juana replicó con la “Respuesta a sor Filotea de la Cruz”, un manifiesto en defensa del derecho de la mujer a la educación; sin embargo, afectada por la recriminación, vendió su biblioteca, entregó lo obtenido a la beneficencia y se consagró a la vida espiritual.

2.7.2. Leonor de la Cueva5

Su corpus poético está formado por cincuenta composiciones recogidas en un único manuscrito y poemas de circunstancias impresos. El tema que predomina en su poesía es el sentimiento amoroso aunque trata también de la muerte de su padre, de su tío o la decadencia de Medina. Destacan sus descripciones sobre la naturaleza o la belleza de la mujer. Su poesía amorosa responde a los cánones de la época en los que se oculta la autoría femenina. Posiblemente, son poemas de encargo realizados en el círculo literario en el que se movía.

Contiene todas las formas métricas del barroco: sonetos, liras, octavas, sextillas y romances. Entre sus romances encontramos un escrito en sayagués, el dialecto burlesco pastoril que empleó en algunas de sus églogas Juan del Encina.

2.7.3. Catalina Clara Ramírez de Guzmán6

La mayor parte de su obra poética se conserva manuscrita y, al parecer, nunca se imprimió. Catalina Clara nos dejó una extensa producción poética en donde va desgranando su existencia bajo una estética marcadamente conceptista, con Quevedo como modelo, de entre la que destacan sus décimas. Se le atribuyen 117 poemas, en los que aparecen los temas y motivos propios de la literatura barroca: el retrato, la poesía amorosa y de circunstancias, los temas familiares, filosófico-morales y religiosos. En general, su vasta producción se explica a partir del interés de esta autora por describir aquellos sucesos ocurridos en su Llerena natal. Todos los acontecimientos, ya personales, sociales o religiosos, encuentran acomodo entre las diferentes estrofas y metros (romances, sonetos, redondillas, silvas, coplas de pie quebrado y las citadas décimas).

De su obra poética cabe destacar el cultivo de la poesía satírico-burlesca, registro poco frecuentado por las escritoras y en el que el ingenio de Catalina Clara sobresale con gran brillantez, para burlarse de los hombres, para atacar tópicos sobre la belleza femenina o sobre las cualidades tradicionalmente asociadas a lo femenino, como la inconstancia.

Hay también algunas referencias a una novela escrita por la autora, titulada El extremeño, una mezcla de novela cortesana y ambiente pastoril.

Burlona y divertida, según unos, cruel y cínica, según otros, su muerte debió de acaecer hacia 1684, cumpliendo su deseo de ser enterrada en la Iglesia Mayor de Santa María de la Granada de Llerena.

2.7.4. Marcia Belisarda (pseudónimo de sor María de Santa Isabel)

Esta poeta española del Barroco se llamaba en realidad María Fernández López y nació en Toledo en 1613 en el seno de una familia burguesa. En 1625, impulsada por lo que parece por un amor contrariado,

5 No se sabe mucho de la vida de esta escritora, una de las más notables poetas del siglo XVII. Parece que nació en Medina del Campo (Valladolid) a comienzos del siglo XVII, de familia hidalga. Su hermano, Jerónimo de la Rúa, guardó el manuscrito de sus poemas. Era sobrina del dramaturgo Francisco de la Cueva, con quien mantuvo relaciones literarias. No consta que se casara y se desconoce la fecha exacta de su muerte. 6 Nació en el seno de una familia acomodada en 1618 en Llerena, donde pasó buena parte de su existencia con algún ocasional viaje a la cercana población de Zafra. Allí se convirtió muy pronto en uno de los ingenios más celebrados, participando de manera activa en las reuniones literarias y las fiestas sociales que se celebraron en una localidad que por entonces era la residencia del Tribunal de la Inquisición y la cabeza del Priorato de San Marcos de León.


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profesa en el convento de la Santa Fe de Toledo bajo el nombre de sor María de Santa Isabel. A los veintisiete años empieza a escribir poesía, convirtiéndose en una de las más fecundas poetas de su tiempo.

Sus 138 composiciones se conservan en un manuscrito preparado para la imprenta hacia 1646 en la Biblioteca Nacional de Madrid. Este manuscrito recopila sus poemas acompañándolos de un prólogo y de un conjunto de textos preliminares en alabanza de la obra, aunque esta, finalmente, no vio la luz.

En sus poemas, además de cultivar todas las estrofas de la época (romance, villancico, octavas reales, décimas, sonetos, letrillas, décimas…), mostró rasgos del culteranismo, lo que evidencia sus conocimientos poéticos y su interés por el panorama lírico de su época. Sus versos dejan entrever una mujer de fuerte carácter que en ningún momento intentó ocultar su condición femenina. Leyendo sus poemas podemos entender que jamás se sintió inferior y que consideró la vocación religiosa como una forma de mantener su independencia.

Algunas letrillas suyas se cantaron en la catedral de Toledo, lo que demuestra que era un talento conocido en su época. La autora fue elogiada y reconocida por muchos de sus coetáneos.

2.7.5. Ana Abarca de Bolea

Fue una monja cisterciense aragonesa. Participó con éxito en varios certámenes poéticos, mantuvo correspondencia literaria con importantes personalidades y estuvo muy vinculada a la pujante vida intelectual altoaragonesa del siglo XVII, sobre todo, al círculo de escritores que se reunía en torno a Juan de Lastanosa.

La poesía de Ana Abarca se encuentra inserta en el libro misceláneo titulado Vigilia y octavario de San Juan Bautista. Su poesía desarrolla una temática de carácter sacro y popular. En alguno de sus poemas emplea la lengua aragonesa; por ejemplo, en la “Albada al nacimiento”.

3. LA PROSA DEL BARROCO

Durante el siglo XVII desaparecen buena parte de los géneros narrativos del XVI (libros de caballerías, libros de pastores, diálogos…). Por el contrario, algunos modelos narrativos del XVI tienen notable descendencia en el XVII: la novela picaresca y la novela corta de raíz italianizante, que recibe su impulso definitivo con las Novelas ejemplares cervantinas.

3.1. LA PROSA DE FICCIÓN: LA NOVELA PICARESCA

3.1.1. Rasgos

Bajo esta denominación genérica se incluyen una serie de obras que, en la estela del Lazarillo de Tormes, se publican, casi en su totalidad, en el siglo XVII. Aunque estos libros tienen notables diferencias entre sí y cada autor introduce muchas variantes, puede hablarse de novela picaresca para denominar una serie de relatos que aparecen en unos pocos años y comparten muchas características. La publicación en 1599 de la primera parte del Guzmán de Alfarache, junto al que luego se editará frecuentemente el Lazarillo hace que ambas obras fijen el modelo picaresco con una serie de rasgos:

• Uso de la autobiografía para relatar una serie de aventuras expuestas de una manera organizada.• Justificación de toda la narración por el final.• Los orígenes innobles del protagonista, que siempre hace referencia a su ascendencia vil.• La evolución del personaje desde la niñez hasta la muerte, dejando constancia de los cambios que

se producen en su vida y en su personalidad.• El punto de vista único, pues no se ofrece otra perspectiva que la del pícaro narrador.• La alternancia de fortunas y adversidades en la vida del protagonista.• Los frecuentes viajes del pícaro, que sitúan la acción en lugares muy diversos.• La explicación de todos los hechos que le suceden al personaje desde tres coordinadas

confluyentes: el linaje vil, las malas compañías y la experiencia negativa de un mundo hostil.


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En cuanto al estilo, las novelas picarescas se caracterizan por:

• Inclinación del estilo hacia la oralidad (anacolutos, juegos fónicos, digresiones, comentarios, verbosidad de los narradores…)

• Existencia de un lector implícito o destinatario de la ficción tanto externo a la narración como dentro de ella misma (el Vuestra Merced del Lazarillo…) al que se supone que está dirigido el relato escrito a modo de carta.

• El pícaro narrador intenta convencer a este lector implícito como a nosotros, lectores externos, de las razones de su actitud: ante él y ante nosotros pretende justificarse por su comportamiento.

• La estrategia narrativa del pícaro desea lograr la complicidad del lector y granjearse su simpatía. Juegan con la credulidad del lector.

En cuando al protagonista, el pícaro, cabe destacar que la característica principal del pícaro es el afán de medro y promoción social que guía sus acciones. Ello sólo es posible en el contexto social concreto como es el de la España de la época. El modo libre y vagabundo de vivir del pícaro sólo es posible en el mundo urbano en el que se mueve que permite el anonimato y el ocultamiento.

Literariamente, el personaje del pícaro era una figura revolucionaria. Hasta entonces, en las obras literarias los personajes de baja condición social únicamente eran personajes literarios como motivo de burla, se movían en el terreno de lo cómico. En el Lazarillo y en el Guzmán, en cambio, sus plebeyos protagonistas son diseñados con profunda simpatía novelística como personajes no estereotipados, sino portadores de una vida real. Sin embargo, la generalidad de sus continuadores retomarán al pícaro bajo conceptos literarios tradicionales: será de nuevo un personaje cómico o burlado.

La picaresca es, por tanto, una novela urbana que retrata la grave situación social de las ciudades españolas del XVII. Los autores de las novelas picarescas toman postura ante el problema de la abundancia de miserables, desocupados y vagabundos. Todas las novelas relatan el fracaso del pícaro en sus deseos de ascensión social. En algunos casos, los autores parecen denunciar con ello la cerrada estructura social que no permite la supervivencia digna de los desheredados. En otros casos, el autor apoya con su obra esa sociedad cerrada y castiga al pícaro en su ilegítimo intento de escapar a su condición social.

3.1.2. Principales novelas picarescas del siglo XVII

Numerosas y variadas son las narraciones picarescas publicadas en el siglo XVII. Entre otras, merecen destacarse el Guzmán de Alfarache (1599-1604) de Mateo Alemán, El guitón Onofre (1604) de Gregorio González, El Buscón de Quevedo, La pícara Justina, probablemente de Francisco López de Úbeda, La hija de Celestina (1612) de Salas Barbadillo, el Marcos de Obregón (1616) de Vicente Espinel, La desordenada codicia de los bienes ajenos (1619) de Carlos García, el Lazarillo de Manzanares (1620) de Juan Cortés de Tolosa, La vida de don Gregorio Guadaña (1644) del judío Antonio Enríquez Gómez, el anónimo Estebanillo González (1646), etcétera.

3.1.2.1. Guzmán de Alfarache (1599-1604)

Dividida en dos partes, se publicó la primera en 1599 y la segunda en 1604. Su autor, Mateo Alemán (1547-1615?), sevillano de ascendencia judía, llevó una vida complicada, estuvo varias veces en la cárcel, emigró finalmente a México en 1608 con su amante y allí debió de morir.

Al igual que le sucedió a Cervantes, entre la primera y la segunda parte del Guzmán, se publicó una continuación apócrifa, firmada por Mateo Luján de Sayavedra (seudónimo del abogado valenciano Juan Martí). Mateo Alemán, como Cervantes, aprovechó la segunda parte para ajustar cuentas literarias con el apócrifo.

La importancia de la novela es muy grande, no sólo como modelo del género picaresco, sino también para el desarrollo de la novela como género. De hecho, fue leída durante los siglos XVII y XVIII en Francia e Inglaterra.

El argumento de la obra sigue punto por punto el modelo picaresco: Guzmanillo deja constancia de sus orígenes infames (un mercader tramposo y afeminado y una mujer adúltera) y comienza su vida de pícaro. Llega a ser un consumado ladrón, se arrepiente y vuelve a reincidir en diversas ocasiones en una


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sucesión de estafas, fraudes y trampas, para terminar condenado a galeras. Allí de nuevo se arrepiente y dice que escribe su vida como ejemplo de lo que no debe hacerse.

En este final se encuentra la clave de la novela y ha dado lugar a explicaciones contrapuestas. Si el pícaro es sincero, estaríamos ante una novela moral; pero si el pícaro sólo pretende buscar excusas, como es habitual en los protagonistas picarescos, el Guzmán expondría un discurso conflictivo, fruto del origen y problemática conversos del autor. Estaríamos ante alguien que ha perdido la fe en todo valor humano y social.

La complejidad y riqueza de la novela de Alemán hace que haya sido interpretada no sólo como obra contrarreformista o novela agriamente desengañada, sino también dentro de la literatura reformadora de los arbitristas. Mateo Alemán habría abordado en el Guzmán el grave problema de la mendicidad proponiendo la secularización de la asistencia a los mendigos (es decir, que se ocupe de ellos el Estado, no la Iglesia), pero además defendería una ética puritana del trabajo, mediante la cual el pobre se haría acreedor a los bienes que en justicia le correspondían.

3.1.2.2. El Buscón

La vida del Buscón llamado don Pablos se imprimió por primera vez en 1626. Tuvo un éxito fulminante y se reeditó varias veces en vida de Quevedo. Con El Buscón, Quevedo probó suerte con el género de la novela picaresca. Parte en su creación del Lazarillo y del Guzmán, pero modifica a su antojo los patrones genéricos de sus modelos y acaba escribiendo un texto muy original.

Del Lazarillo toma la estructura general de la obra, sin digresiones moralizantes al estilo del Guzmán de Alfarache, coincide también en la forma epistolar y en rasgos como el linaje vil del protagonista, su afán de ascenso social, el hambre como móvil de las acciones y la dialéctica entre apariencia y realidad.

Pablos, el protagonista, cuenta episodios de su vida, pero no explica un caso ni aclara la curiosidad de nadie. Por ello, estructuralmente los sucesos narrados no van unidos entre sí con la finalidad de explicar algo, sino que son una serie de escenas o cuadros en los que Quevedo despliega toda su maestría de escritor. En este sentido, la obra es un retroceso en el camino hacia la novela realista: no hay estructura orgánica que justifique funcionalmente la presencia de los diversos episodios de la obra.

Tampoco puede apreciarse una evolución en el diseño del personaje al modo en que advertíamos en Lázaro de Tormes. Siempre es el mismo personaje que ya tenemos trazado en las primeras páginas de la obra. Igual ocurre con el resto de los personajes: son tipos cuyas características explota Quevedo para conseguir efectos humorísticos. De ahí que muchos terminen siendo estilizadísimas caricaturas.

La finalidad de la obra es primordialmente estética. Se trata de atraer en todo momento la atención hacia el lenguaje, de revelar en lo posible la máxima agudeza. No obstante, es bastante verosímil que Quevedo esté satirizando con el Buscón el anhelo de ascenso social y el deseo de ser noble tan frecuente entre los españoles de la época.

Pablos, hijo de un ladrón y de una bruja, confiesa este deseo desde el arranque mismo de la novela, pero sus pretensiones resultan infructuosas. Cuando Pablos intenta justificarse, el autor pone en su boca palabras que muestran su bajeza y falsedad o es ridiculizado por un noble. Así el protagonista es siempre castigado cuando trata de hacerse rico o de pasar por noble. Quevedo refleja en esta obra su abierta oposición a la movilidad social y, en consecuencia, la defensa de la rígida sociedad estamental en la que cada uno debe permanecer dentro de los límites de su condición social de origen. La novela incluye también una crítica contra los conversos, ya que se insiste en la condición de cristiano nuevo de Pablos.

Por tanto, El Buscón es básicamente un alarde literario en el que Quevedo despliega sus finísimas dotes de estilo, a la vez que es también una obra que nos permite descubrir la mentalidad conservadora del autor y su defensa de los privilegios nobiliarios.

3.2. LA PROSA DE QUEVEDO7

7 Quevedo escribió también teatro, aunque su actividad como autor teatral es poco significativa en una época donde destacan importantísimos dramaturgos. No obstante, sus entremeses tienen cierto interés por los motivos originales que introducen en un género estereotipado y porque, pese al carácter ligero del entremés y su limitado número de asuntos, deja Quevedo en ellos huella


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Además de su obra poética —que ya hemos visto— y su novela picaresca El Buscón, Quevedo escribió numerosos escritos en prosa que no son fácilmente clasificables. Aparte de una novela picaresca, el resto de sus libros son muy diversos y suelen agruparse atendiendo al contenido de cada uno de ellos: filosófico, moral, político, satírico, humorístico.

El grupo más extenso de escritos en prosa es el de carácter político. Las más destacables son Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, donde frente a las ideas de Maquiavelo, defiende una política de inspiración cristiana y la Vida de Marco Bruto.

Gran difusión tuvieron sus obras festivas, muchas, perdidas. Muchas de ellas tratan temas obscenos o chocarreros. Muy interesantes son las Cartas del caballero de la Tenaza, La vida de corte o El chitón de las tarabillas. Tienen particular interés las obras que parodian autores e ideas literarias, en especial a Góngora y el culteranismo: Aguja de marear cultos o La culta latiniparla.

Su obra ascética más destacada es La cuna y la sepultura, acabada exposición del desengaño barroco. Destacan, no obstante, las obras de carácter satírico-moral: los Sueños; La hora de todos y la Fortuna

con seso. Los Sueños son cinco narraciones en las que satiriza diversos tipos y profesiones con intención moral y desolado pesimismo. La hora de todos es quizá la obra maestra de la prosa didáctica de Quevedo, continúa la sátira de figuras con el artificio literario de que la diosa Fortuna haga que durante una hora todos se muestren como realmente son.

3.3. MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR.8

María de Zayas y Sotomayor es una de las principales representantes de la evolución de la novela corta, dentro de la variedad de la novela cortesana, a la que aportó la originalidad del punto de vista femenino. Las novelas cortesanas se basan en los modelos de la novella italiana, en la que ya se había inspirado Cervantes al escribir sus Novelas ejemplares. Sus rasgos son la extensión breve, los argumentos con tendencia al enredo y las intrigas y la intención didáctica.

En 1617 publicó sus Novelas amorosas y ejemplares, y en 1646, la Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto, conocida también con el nombre de Desengaños. En todas las novelas de María de Zayas se puede apreciar la influencia cervantina, así como los ecos de la narrativa pastoril y bizantina, como el refinamiento de los escenarios y cierta dosis de idealismo. Además, es característica de estas obras la introducción de fragmentos en verso.

A imitación de los modelos italianos, en especial el Decamerón de Boccaccio, las Novelas constan de un marco narrativo (las reuniones en casa de Lisis) en el que, a su vez, se desarrolla una intriga amorosa, y de una serie de relatos narrados por los personajes del marco. Así, varios personajes, se reúnen en casa de una dama enferma (Lisis) durante unas Navidades. A modo de entretenimiento narran las diez historias que componen el libro. También encontramos este recurso en Desengaños, que se plantea como una continuación de la serie anterior: Lisis, ya convaleciente y a punto de casarse, quiere celebrar unos pequeños festejos que consistirán en la narración de las diez historias de este libro. Pero esta vez los relatos deberán cumplir tres requisitos: ser narrados por mujeres y estar basados en hechos reales y contener una enseñanza para que las damas aprendan a no dejarse engañar por los hombres.

Los temas principales de estas historias son el amor apasionado y firme, la deshonra y la venganza que esta desencadena, los celos y el sometimiento de la mujer y la violencia que se ejerce sobre ella, así como la búsqueda de independencia y libertad por parte de las mujeres.

de sus principales preocupaciones. Es, además, interesante notar que ciertas características del entremés pueden rastrearse luego en sus obras .8 Se sabe poco de su vida. Nació en Madrid en 1590. Era hija del capitán de infantería Fernando de Zayas y Sotomayor, que servía como caballero al conde de Lemos y de María de Barasa. Vivió algún tiempo en Nápoles, en Zaragoza y se cree que pudo residir también en Sevilla o Granada. No se poseen datos de ella desde 1639 e incluso es incierta la fecha de su muerte ya que hay dos partidas de defunción a nombre de María de Zayas, una de 1661 y otra de 1669. Participó activamente en la vida literaria, pues formaba parte de las principales academias del momento.


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La autora rechaza la superioridad del hombre y denuncia la marginación y subordinación de la mujer, a quien se le vedaba la educación y la cultura. Cuestiona, además, el sistema patriarcal, que imponía el matrimonio como único destino de la mujer en general y como solución en caso de violación.

3.4. LA PROSA DIDÁCTICA-DOCTRINAL

3.4.1. Baltasar GraciánLos escritos de carácter didáctico son muy numerosos en el siglo XVII y con ellos alcanza en algunos

momentos la prosa barroca altas cimas, como ocurre con los casos de Quevedo y Baltasar Gracián.Con Baltasar Gracián llega a su cenit la principal tendencia estilística del Barroco español, llamado

conceptismo. El estilo de Gracián es voluntariamente difícil, accesible sólo para iniciados, para un lector que debe esforzarse por descifrar el concepto.

Todos los libros de Gracián están escritos en prosa y tienen una intención didáctica y moral:

El héroe (1637) expone mediante aforismos las virtudes que debe tener un buen gobernante. El político don Fernando (1640) insiste en esas virtudes mediante un panegírico de la figura de

Fernando el Católico. El discreto (1646) y Oráculo manual y arte de prudencia (1647) proponen las normas de conducta

que deben guiar a un individuo. Agudeza y arte de ingenio (1648) es un tratado sobre los artificios literarios, indispensable para

entender el ideal conceptista. El Criticón (tres partes: 1651, 1653 y 1657) es su obra maestra. Se trata de un extraño y extenso

relato que anticipa la novela filosófica del siglo XVIII. Contiene rasgos propios de las narraciones alegóricas, de los tratados morales, de los libros de aforismos9 y, sobre todo, de las novelas bizantinas. En ella, dos personajes peregrinan por diversos lugares y aprenden a desconfiar de las apariencias en su búsqueda de la sabiduría y de la virtud.

3.4.1.1. Estilo

La prosa de Gracián es muy densa y concentrada. Está construida a partir de oraciones breves, en las que dominan las antítesis y el juego de palabras.

El pensamiento se condensa en fórmulas epigramáticas10, en incisivos aforismos. Las palabras suelen contener diversos significados, tanto en sí mismas como en relación con los otros vocablos de la frase. Es también significativa la abundancia de figuras retóricas relacionadas con la omisión de palabras: elipsis, laconismo11, etcétera.

El estilo de Gracián es una acabada muestra de la estética conceptista. El lenguaje es, en definitiva, la herramienta básica de las reflexiones gracianescas, a la vez que el objeto central de su meditación. La lengua escrita recibe la atención constante de Gracián hasta construir una auténtica poética de la escritura, como puede advertirse en la Agudeza y, sobre todo en El Criticón.

3.4.1.2. El pensamiento de Gracián

El pensamiento de Gracián es hondamente pesimista y muy barroco. El mundo, según Gracián, es engañoso, el hombre es un ser débil, miserable y, a menudo, malicioso. Buena parte de sus escritos tienen como finalidad proporcionar al lector recursos y habilidades para esquivar las trampas de sus semejantes. Es importante saber disimular, saber crear expectativas sobre el propio valer. Se trata, en definitiva, de dominar para no ser dominado. Lo importante es que los demás dependan de uno.9 aforismo: sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte.10 epigramática: relacionado con los epigramas: pensamientos de cualquier género, expresados con brevedad y agudeza.11 laconismo: brevedad de la expresión.


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Toda esta filosofía de la vida es inseparable de la conciencia de Gracián de la decadencia hispánica, que extiende un velo de amargura sobre los intelectuales de la época y también, desde luego, sobre el escritor aragonés cuya obra tuvo enorme trascendencia en los escritores y pensadores europeos.

3.4.2. Luisa de Padilla, condesa de Aranda

Fue una prosista reconocida en su época, cuya obra estab destinada a reformar y servir de guía a la nobleza de su tiempo. Publicó seis obras entre 1637 y 1644, cuatro de las cuales son propuestas de modelos de comportamiento para los nobles. Ocultó su identidad en los dos primeros, Nobleza virtuosa y Noble perfecto y segunda parte de la nobleza virtuosa, dedicados a la educación de los niños nobles. A partir de 1640, ya firmando sus obras, publicará Lágrimas de la nobleza, Elogios de la verdad e invectiva contra la mentira, Excelencias de la castidad y su última obra Idea de nobles y sus desempeños en aforismos.

De estas obras destacan los Elogios de la verdad e invectiva contra la mentira, un largo tratado que define, apoyándose en citas eruditas, el sentido cristiano de la verdad y condena la superstición, la magia y la hechicería.

4. EL TEATRO DEL BARROCO

El teatro del siglo XVII no es sólo un fenómeno de carácter literario, sino un espectáculo muy relevante en la sociedad de la época, sobre todo en las grandes ciudades.

El teatro fue prohibido en algunos países europeos, sólo en España y en Inglaterra pervive y se desarrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para entretener y divertir a la gente más variada, que paga por acudir a las representaciones. El teatro adquiere entonces las características de un negocio, vinculado con mucha frecuencia a instituciones de beneficencia, las cofradías, que sufragan con los ingresos del teatro los gastos de sus obras de caridad. Lógicamente, muchas personas tenían también el teatro como medio de vida: empresarios, actores, escritores, etcétera.

4.1. Los corrales de comedias

El crecimiento de las ciudades en las últimas décadas del siglo XVI propició la aparición de lugares de representación fijos. Se trata de los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados al efecto. Los corrales de comedias son muy variados y en ellos se produce una sorprendente convivencia directa entre público y actores.

La temporada teatral se desarrollaba desde Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las representaciones tenían lugar por las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas y prácticamente sin interrupción, pues en los intermedios se ofrecían entremeses y bailes con el objeto de entretener a los espectadores y mantener viva su atención. El público era ruidoso y molesto.

4.2. Las agrupaciones teatrales

Las más importantes eran las compañías, que podían tener hasta veinte componentes. Las compañías eran de dos tipos:

Compañías de título o compañías reales, que actuaban en las grandes ciudades y tenían el privilegio de representar ante el rey.

Cómicos de la legua, grupos de actores que sólo tenían autorización para representar a más de una legua de las grandes ciudades, que eran los dominios de las compañías reales.


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Tenían una organización muy determinada (estructura, contratos formalizados, jornada laboral, ensayos, repertorio, etc.) Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien contrataba a los actores, cuya vida no era demasiado fácil, aunque también entre ellos había jerarquías.

4.3. El teatro cortesano

Conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez más importancia del teatro cortesano, que se representaban en los palacios de los nobles o en el del rey. Este teatro es más complicado escenográfica y formalmente que el de los corrales. A veces el texto literario tenía un carácter secundario en beneficio del puro espectáculo, en el que era ingrediente fundamental la música.

Las representaciones estaban hechas por actores profesionales, aunque, en ocasiones, intervenían los nobles e incluso el propio monarca.

4.4. El auto sacramental

El auto sacramental es una obra en un acto, con personajes alegóricos, que desarrolla un tema religioso con intención didáctica y que concluye con la exaltación de la Eucaristía. Tenía su origen en el teatro religioso medieval y su precedente inmediato en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas del siglo XVI.

Se representaban en plazas públicas con ocasión de la fiesta del Corpus, la asistencia era libre y el montaje estaba costeado por los ayuntamientos. Se trataba de una auténtica fiesta barroca con presencia masiva de público. El escenario estaba constituido por carros, inicialmente muy sencillos, pero luego muy sofisticados, con utilización de maquinaria para mover la muy rica escenografía.Los autos sacramentales tenían una gran importancia para toda la organización teatral de la época, porque proporcionaban un gran prestigio a las compañías elegidas cada año para su representación.

4.5. Difusión del teatro

La difusión de los textos teatrales se realizaba oralmente, a través de las representaciones, y por escrito, a través de la imprenta. Ambas debían ser sometidas a censura, distinta para imprimir o representar. En todo caso, la transmisión de los textos fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han perdido, ya que los ingresos del escritor procedían básicamente de la venta de las comedias a las compañías y no de la impresión.

Procedimientos de difusión escrita eran: copias manuscritas; sueltas o impresión de comedias solas. y partes de comedias, colecciones de doce comedias de un autor o varios, recogidas en un solo tomo.

Los textos no siempre eran fiables porque fue frecuente la aparición de ediciones piratas no supervisadas por el autor y porque muchos de los textos eran proporcionados por los memorillas, individuos que se dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de memoria y recitársela luego al librero que la iba a imprimir.

4.6. Características de la Comedia Nueva

Se denomina Comedia Nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de Lope de Vega, inundan los escenarios de las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden a unos patrones comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a los moldes preestablecidos. Con ello se pretende satisfacer la incesante demanda del público de la época, voraz consumidor de obras teatrales.

Mezcla de lo trágico con lo cómico: frente a la idea clásica de separar tragedia y comedia, las obras pueden mezclar elementos cómicos y trágicos para mayor satisfacción del auditorio.

Ruptura de la regla clásica de las tres unidades (lugar, tiempo y acción): proporciona mayor variedad y espectacularidad:


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o La unidad de lugar exigía que toda la obra se desarrollara en un mismo lugar o lugares próximos, pero en las comedias españolas es frecuente que los hechos sucedan en lugares muy variados.

o La unidad de tiempo prescribía que el argumento dramático transcurriera como máximo durante un día, prescripción que no cumplen las comedias barrocas.

o La unidad de acción establecía que los sucesos dramatizados estuvieran todos relacionados con un caso central y único, lo que frecuentemente se incumple en las comedias del XVII, en las que se desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y una secundaria, protagonizada por los criados, aunque el carácter de esta segunda acción depende muchas veces del tema de la comedia.

Personajes de la Comedia Nueva: los personajes que aparecen en las obras se repiten constantemente de modo que los espectadores los reconocen de inmediato y los autores los crean con facilidad. Son personajes que carecen de complejidad psicológica y que se comportan como meros personajes-tipo cuyas actitudes y reacciones son fácilmente previsibles. Desempeñan funciones fijas y se caracterizan por rasgos permanentes (idealización del galán y la dama, lealtad de los criados, respeto y honor en el padre, justicia en el monarca, etc.):o El galán es siempre un hombre joven, guapo y valiente.o La dama es hermosa, enamoradiza e inteligente.o El barba puede ser un viejo o el mismo rey. Hace la función del poderoso que soluciona fácilmente

el conflicto.o Antagonista: suele ser un hombre joven que se opone al galán.o Criada: confidente de la dama.o Criado: confidente del galán. Desempeña la función del gracioso.

En las comedias de Lope y en las de sus seguidores a veces hay muchos personajes aunque tengan mínimas funciones para producir una sensación de espectacularidad. Posteriormente, Calderón y sus seguidores reducirán el número de personajes, dándole más funciones a cada uno.

El gracioso o figura del donaire: además de ser un personaje que permite dialogar al protagonista y expresar sus inquietudes, tiene otras diversas funciones:o Sirve para crear momentos cómicos que rebajen la tensión dramática acumulada en la obra.o Es un contrapunto cómico o irónico a su señor al que, a veces, parodia.o Desempeña el papel de narrador de sucesos no escenificados en las tablas.o Tiene, a veces, una función distanciadora muy moderna, al advertir al púbico con su actuación de

que lo que allí ve no es realidad, sino literatura.Este personaje es una genuina creación de Lope de Vega, pero hunde sus raíces en un personaje característico del teatro español anterior: el pastor simple de las obras religiosas medievales; el pastor rústico y chistoso del teatro de fines del XV y principios del XVI; el bobo de Lope de Rueda.Este personaje ha evolucionado: ahora es un personaje en muchas ocasiones inteligente e ingenioso y, frente a sus precedentes, es un individuo urbano. Por otra parte, la figura del gracioso tiene especial fortuna en una época en la que abundaban los criados y donde eran celebradas las bromas y críticas del gracioso con respecto a su amo. No obstante, finalmente predomina en el gracioso su vertiente placentera y simpática, con lo que sus actitudes y comentarios satíricos quedan integrados a la perfección en el sistema de valores del Barroco.

Reducción a tres actos o jornadas: la necesidad de mantener la atención del público puede explicar también la división en tres actos o jornadas de las comedias españolas, frente a los cinco actos del teatro clasicista. Así, de forma directa, el escritor puede exponer el asunto en la primera jornada, desarrollarlo en la segunda y concluirlo en la tercera: planteamiento, nudo y desenlace.

El lenguaje de las comedias: se rehúye la expresión culterana y no se abusa de las alusiones bíblicas, mitológicas o literarias para hacerse comprensible por un público popular. La renovación de la comedia con Calderón tenderá a un lenguaje más complejo.


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El decoro expresivo o poético: se pretende que la lengua se ajuste a la situación y a la condición de los personajes, de modo que estos hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo, al rey del gracioso. Esta adecuación de la lengua al personaje se denomina decoro poético y es la única regla del teatro clásico que Lope respeta.

Polimetría y variedad de estrofas: todas las comedias son en verso, como corresponde a la transmisión oral porque facilita su memorización. Se propone que la métrica se adecue a las situaciones y los asuntos variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Para asuntos de mayor trascendencia: endecasílabos y heptasílabos; para temas ligeros, versos castellanos de arte menor.Estos consejos no se siguen al pie de la letra, pero sí la variedad de estrofas, que rompe la monotonía expresiva según el desarrollo de la acción. El romance para una historia o narración; el soneto para el que espera; la redondilla y la quintilla son frecuentes en los diálogos; las estrofas de versos de arte mayor para asuntos serios. Se intercalaban además letrillas cantadas y bailes que interrumpen el curso de la acción, elementos líricos extraídos del acervo popular, bien conocido por el espectador.

Elementos escénicos y visuales de las comediaso El vestuario tenía que ser adecuado a las características de los personajes.o Las escenas podían ser exteriores (jardines, montes, barcos, torres…) o interiores, y el decorado,

más o menos minucioso, había de dar cuenta de ello.o Los accesorios escénicos podían ser a veces complejos. No era insólito que aparecieran animales

en escena.o La música también era utilizada, y con ellas, canciones populares o tradicionales o imitaciones

de estas.Todo ello indica que los textos literarios eran sólo una parte de un espectáculo más amplio, aunque la palabra poética servía para suscitar el interés de la gente. De ahí la importancia de los diálogos, pero también de las llamadas al silencio en prólogos y loas para despertar la curiosidad del oyente, fin al que van encaminados igualmente recursos sonoros como ruidos, llamadas de atención, etcétera.

Los actores: su papel es, evidentemente, fundamental. Las acotaciones de los textos teatrales les ofrecen tres tipos de indicaciones:

o Acotaciones gestuales, que tienen como objeto que el actor dé con su cuerpo expresión externa de un estado físico o anímico (emociones, sentimientos o pasiones).

o Acotaciones que indican el movimiento o posición del actor sobre el tablado.o Acotaciones relativas a la voz, que especifican entonación, timbre, fuerza y elevación de la

enunciación dramática.

4.7. Temas

Los temas de las comedias barrocas son variadísimos:

Temas religiosos: asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas… Temas históricos y legendarios: de la Antigüedad, de la Edad Media europea, leyendas locales,

asuntos tomados de crónicas hispánicas medievales, del Romancero… Temas pastoriles y caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos agraviados,

mitológicos, filosóficos… Tema amoroso: son las más frecuentes. Se desarrollan en un ambiente desasosegado, propicio

para el enredo, con profusión de quejas, riñas, celos. En estas comedias el final feliz es lo normal, aunque existen excepciones.

Es muy importante también la presencia del tema del honor, concebido como una fuerza superior que se superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a unas normas preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada un asunto muy grave y debía ser reparada. El tema interesaba al público y el uso del código del honor en las comedias facilitaba la inclusión de episodios dramáticos.


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4.8. Visión del mundo de las comedias barrocas

Pese a la variedad argumental y temática, existe en las comedias españolas del siglo XVII una visión del mundo esencialmente idéntica. Se presenta una sociedad jerarquizada, en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le corresponde. En la cúspide de la pirámide social se halla el rey, encarnación de la monarquía, concebida como institución teocrática cuya fuente de poder se encuentra en Dios mismo. Evidentemente, se trata de una sociedad cristiana en la que no caben disensiones ni herejías. Se defiende asimismo la necesidad de un orden que, de ser alterado, ha de ser restaurado, lo que explica que las jerarquías resulten imprescindibles. El teatro barroco defiende, por tanto, el sistema social del momento y sirvió como eficaz medio de propaganda de las ideas que sustentaban este sistema social, sin olvidar que el elemento cómico resultaba también un medio de evasión de la realidad.

El teatro barroco contó con la oposición de moralistas diversos que pretendieron su prohibición porque decían que era una fuente de malos ejemplos y enseñanzas, criticaban a los cómicos por su vida licenciosa y censuraban a los dramaturgos por contribuir a la degradación moral. Por breve tiempo, lograron la prohibición del teatro (en 1588 y en 1644), pero la importancia institucional del fenómeno y la propia estructura de las compañías sirvieron de freno a la prohibición porque tanto los municipios, como corona y la Iglesia se servían de él para sus fines económicos, propagandísticos o ideológicos.

4.9. Etapas y autores

Indudablemente, la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad del siglo XVII, con dos grandes periodos a la vez:

a) Una primera parte, que ocuparía las tres primeras décadas del siglo, donde Lope de Vega y sus continuadores serían los principales representantes. De entre ellos, cabe destacar: Guillén de Castro (Las mocedades del Cid), Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa), Luis Vélez de Guevara (El diablo cojuelo, Reinar después de morir), Tirso de Molina (El burlador de Sevilla), etc.

b) Una segunda parte, que ocuparía las dos siguientes décadas, representadas por Calderón de la Barca y sus continuadores. De entre ellos, destacan: Francisco de Rojas Zorrilla (Del Rey abajo ninguno, Entre bobos anda el juego), Agustín Moreto (El desdén con el desdén, El lindo don Diego).

4.9.1. Lope de Vega, dramaturgo

Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro español por su presencia central en la creación del modelo teatral de la Comedia Nueva. Sus ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Se trata de un discurso académico escrito en endecasílabos sueltos, que se vio convertido en un polémico manifiesto literario. En él, de forma a veces equívoca y no exenta de ironía, se indican las características que deben reunir las obras teatrales de la época.

Es, desde luego, en la práctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo teatral. Fue un escritor fecundísimo. Él dice haber compuesto mil quinientas comedias, de las que hoy se conservan cerca de cuatrocientas. Precisamente, el enorme número de obras es lo que hace que su producción sea irregular.

a) Comedias de enredo y costumbres

Son notables sus comedias de enredo y costumbres como La dama boba, El perro del hortelano, Servir a señor discreto, La moza del cántaro, La villana de Getafe, Las bizarrías de Belisa… En ellas, la intriga es fundamental y el ambiente contemporáneo, urbano (comedias de capa y espada) o rural.

b) Dramas de honor campesino

Un grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor campesino, con el tipo del villano libre y digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta, en ocasiones, a un noble, un comendador, que le


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ha deshonrado: Fuente Ovejuna; Peribáñez y el comendador de Ocaña; El mejor alcalde, el Rey; El villano en su rincón, etc.

Estas comedias de ambiente rústico escenifican la ruptura de la armonía rural, pero, una vez restablecida la paz, contribuyen a exaltar la sociedad monárquica y señorial, en la que el rey, siempre respetado por sus vasallos, termina haciendo justicia: castiga el abuso de poder del noble y repone la honra del campesino, con lo que quedan así incólumes tanto la propiedad de la tierra como el orden vigente.

c) Dramas trágicos

Si en las obras anteriores abundan los elementos trágicos, en algunas otras estos están muy acentuados. Se puede hablar entonces de dramas trágicos, como serían El caballero de Olmedo o El castigo sin venganza, obra esta última escrita en los postreros años de la vida de Lope, representativa de su desengaño final y en la que compite en profundidad con Calderón, pero fiel a su estilo

4.9.1.1. Características del teatro de Lope de Vega

Los rasgos característicos del teatro de Lope son, como buen creador del género, los ya explicados en la Comedia nueva: mezcla de lo trágico y lo cómico, ruptura de la regla de las tres unidades, personajes tipificados, con especial atención a la figura del gracioso, reducción a tres actos o jornadas, lenguaje natural, decoro poético, polimetría y variedad de estrofas…

Destaca especialmente en las comedias de Lope la inclusión de elementos de carácter lírico (canciones, villancicos, romances…) procedentes de la poesía tradicional. Los elementos de tipo tradicional o popular se encuentran mezclados con otros creados por el propio Lope, por lo que a veces es difícil determinar qué pertenece a la tradición y qué es original del autor.

Estas canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista dramático-argumental como desde el escénico, y son en muchas ocasiones la base estructural y argumental en que la obra está apoyada. Así pueden servir para crear un clímax cómico, como la canción que se repite en Las paces de los reyes y judía de Toledo, o un clímax trágico, como ocurre con la canción que anuncia el destino del protagonista en El caballero de Olmedo.

Esta importancia de la canción tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que revaloriza lo popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicación de un mundo feliz anterior a las perturbaciones y porque defiende el campo y la tierra como lugar incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad nobiliaria, basada en la propiedad rural, en la que cada uno ocupa su lugar preestablecido sin cuestionarlo.

En cuanto al lenguaje de las comedias de Lope, se ajusta al gusto variado del público de los corrales, pero cumple con el precepto que postula el propio Lope para la comedia nueva de adecuarse a las situaciones y personajes. Pese a que polemizó con Góngora en defensa de una lengua natural, clara y sencilla, no deja de haber en sus obras cierta complejidad lingüística.

4.9.2. Calderón de la Barca

Calderón fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribió numerosas obras, aunque muchas menos que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos sacramentales y más de veinte piezas cortas (entremeses, jácaras y mojigangas ).

4.9.2.1. Etapas

En la producción teatral de Calderón suelen distinguirse dos etapas: Dramas, de corte realista, próximos a la comedia nueva de Lope de Vega. A partir de la composición de La vida es sueño, tiende hacia un drama de tipo filosófico, de

construcción más elaborada en el que son característicos los elementos simbólicos.

4.9.2.2. Obras


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La variedad temática de las obras de Calderón hacen muy difícil la clasificación por temas. No obstante, puede proponerse una división entre comedias, tragedias o dramas trágicos y autos sacramentales:

a) Comedias:Dentro de las comedias hay que distinguir:

Comedias de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales de comedias, entre las que destacan La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar.

Comedias de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del teatro del Buen Retiro. Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un asunto mitológico, como es el caso de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La fiera, el rayo y la piedra.

b) Tragedias o dramas trágicos:Dentro de las tragedias o dramas trágicos, según el tema, pueden distinguirse:

Tragedias que expresan el conflicto entre la libertad y el destino: El mayor monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón y La cisma de Inglaterra.

Tragedias que plantean un conflicto de honor, como la famosísima El alcalde de Zalamea y también A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra, dramas trágicos que se centran en el problema de los celos.

Tragedias que tratan sobre la naturaleza del poder como La vida es sueño y La hija del aire

c) Autos sacramentales:Entre los autos sacramentales de Calderón cabe destacar El gran teatro del mundo, El gran mercado

del mundo, La cena del rey Baltasar y Los encantos de la culpa.

4.9.2.3. Características del teatro de Calderón

Calderón parte de la fórmula dramática de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente introduce en ella una serie de cambios que implican la renovación del género de la comedia nueva.

Tiende a respetar la unidad de acción: respetando el trazado de los argumentos y evitando la acumulación de accidentes y de intrigas secundarias.

Limita el número de personajes y prefiere destacar uno sobre todos los demás para convertirlo en el eje sobre el que gira la acción de las obras y en torno al que se organizan los demás personajes.

Los protagonistas suelen tener un carácter intelectual y reflexivo: exponen sus ideas a través de largos parlamentos, aunque siempre trata de equilibrar en sus obras los monólogos y los diálogos. Son personajes que se ven sometidos a una norma moral que los obliga a comportarse de una forma determinada. No obstante, pueden utilizar su libertad y no respetar esa libertad moral. En esos casos funciona en los textos calderonianos una justicia poética que da a cada personaje su merecido.

El lenguaje de Calderón es mucho más artificioso que el de Lope y se advierte el uso tanto de recursos conceptistas como culteranos, aunque con cierta preferencia por la lengua gongorina. Esto tiene que ver, claro está, con el tipo de público (cortesano y culto) al que va dirigido su teatro.

El carácter cortesano de las obras de Calderón explica la riqueza decorativa, la aparatosa escenografía, la música, la alternancia de textos recitados y cantados, la mayor elaboración estilística, etc

Calderón incluye, como Lope, fragmentos líricos, pero estas canciones surgen de la acción y las acciones y no se pueden extraer del contexto como con Lope.

Destaca especialmente en Calderón el uso del símbolo y la alegoría como medios para transmitir determinados contenidos y para plantear problemas universales de la existencia humana.

Los temas de las comedias de Calderón son los mismos de toda la comedia barroca: la historia y las leyendas nacionales y extranjeras; los motivos religiosos; la mitología; los conflictos de honra, amor y celos.


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Destaca en Calderón el proceso de reflexión intelectual al que somete toda una serie de temas y motivos que en su momento se habían convertido en tópicos. A través de esos argumentos convencionales, es capaz de plantear problemas que atañen a la existencia humana.

El teatro de Calderón muestra un momento histórico en que se atisba ya el enfrentamiento que se producirá en el siglo XVIII entre razón y fe. En numerosos personajes calderonianos coexisten la fe y el espíritu crítico, la credulidad y el escepticismo, y es que es característico del teatro de Calderón el enfrentamiento entre contrarios: el determinismo y el libre albedrío, la fe y la incredulidad, el caos del mundo y la providencia divina, la vida concebida como esperanza y la existencia representada como castigo.

Muchos personajes calderonianos son individuos arrojados a un mundo inexplicable, ansiosos de interpretarlo por medios racionales y sometidos a un destino ante el que, impotentes, intentan rebelarse. Calderón niega la posibilidad de explicar el mundo por la razón y considera que sólo puede justificarse acudiendo a un ser superior, Dios, que así lo ha dispuesto todo.

La explicación religiosa del mundo no impide que algunos personajes tengan un destino trágico, consecuencia entre el enfrentamiento entre su libertad y su destino. En los textos de Calderón convive la tragedia clásica griega con la doctrina católica de la libertad, dando lugar a un característico drama trágico católico. De ahí que el vehículo idóneo de la expresión de estos temas sea el auto sacramental. En esa fusión de liturgia y fiesta que son los autos, es patente la maestría de Calderón para comunicar las enseñanzas religiosas que habitualmente suelen transmitir esas formas teatrales.

Sin embargo, no puede ignorarse que en las obras de Calderón se entrecruzan y complementan el sentido trágico y la comicidad irónica. Los elementos cómicos no sólo aparecen en los entremeses, las comedias y las obras menores, incluso en las tragedias pueden encontrarse momentos y situaciones que sirven de contrapunto a los temas serios que se exponen. Tiene especial importancia en este sentido la figura del gracioso que va a aligerar el efecto de los personajes serios y honorables y sus parlamentos trascendentes.

No obstante, los rasgos ideológicos de Calderón pueden detectarse indistintamente a lo largo de toda su obra.

4.9.3. Mujeres dramaturgas del Barroco

Nos han llegado pocas obras dramáticas de autoría femenina. La mayor parte son comedias y revelan una voluntad por parte de sus autoras de convertirlas en vehículos de expresión de sus opiniones sobre determinados temas que afectaban a la mujer, contestándolos o reinterpretándolos desde su propia óptica. La castidad, el honor, el amor, el matrimonio y la amistad entre mujeres son temas centrales en estas obras.

De entre todas las autoras de la época solo destacaremos la figura de Ana Caro Mallén de Soto, aunque recordamos que hubo otras autoras como Leonor de la Cueva. La única pieza dramática de esta autora conocida es La firmeza en la ausencia, de la que se conserva el original autógrafo en la Biblioteca Nacional de España, aunque parece que no llegó a subirla nunca a los escenarios. Si se representó, debió ser en alguna casa particular de Madrid. Es una comedia palatina que se desarrolla en la corte del rey Filiberto de Nápoles, centrada en la capacidad de la protagonista de permanecer fiel a su amado cuando este se ausenta, pese a ser asediada por el mismo rey. La autora defiende la firmeza en el amor de las mujeres y hace una relación de mujeres ejemplares de la historia que así lo demuestran.

Además de estas dos autoras, destacan María de Zayas con La traición en la amistad, sor Juana Inés de la Cruz con Los empeños de una casa y Amor es más laberinto o Feliciana Enríquez de Guzmán con su Tragicomedia de los Jardines y los Campos Sabeos.

4.9.4. Ana Caro Mallén de Soto


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Es una de las dramaturgas más importantes del Siglo de Oro. Fue citada y elogiada por escritores y escritoras del siglo XVII, quienes la llamaron, de forma tópica: la “décima musa”. Poseía una extraordinaria cultura, que se comprueba en las referencias mitológicas e históricas y su dominio de los clásicos, presentes en sus obras. Se relacionó con diversos grupos literarios y poéticos de Madrid y Sevilla y se considera una de las primeras escritoras profesionales, ya que cobró por algunas de sus relaciones poéticas y sus obras de teatro.

De toda la producción literaria de la autora, solamente han llegado a nosotros dos comedias, una loa, un coloquio sacramental, cuatro relaciones y cinco poemas sueltos.

Con respecto a su obra teatral, se conservan, como se ha indicado antes, dos comedias, Valor, agravio y mujer y El conde Partinuplés. También una Loa sacramental, en la que juega con las distintas jergas que se podían escuchar en la ciudad. Parece ser que asumió ser la encargada de escribir los autos sacramentales para las fiestas del Corpus de Sevilla entre 1641 y 1645, pero solo se han conservado los títulos.

Sin duda, su producción literaria fue más extensa de lo que se ha conservado; se adivina en sus obras mucha práctica tras su nivel creativo. Su notorio dominio de la técnica de versificación es innegable, igual que su pericia para la construcción dramática.

El conde Partinuplés es una comedia caballeresca, que quizá se escribiese para ser representada en un teatro de corte o en unas circunstancias de fasto cortesano. En ella lo importante no es el conflicto, ni los personajes, sino el impacto visual que proporciona la elaboración escenográfica.

Su otra obra, Valor, agravio y mujer manifiesta un ánimo reivindicativo que no existe en la anterior. Partiendo del tópico de la mujer disfrazada de hombre, Caro ironiza sobre la sociedad en la que vive y ridiculiza valores típicamente masculino. Es una comedia de enredo de ambiente palatino que desarrolla, invirtiéndolo, el mito de don Juan. Caro aprovecha la obra para verter sus opiniones sobre la castidad, el honor, el matrimonio o la amistad femenina.

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