La Temporalidad Del Canon

L t p r l d d d l n n: l n rr t v l p í n bJ J. P n r z

b n t d , V l , 2006, pp. 04 2 ( rt l

P bl h d b n v r t f P tt b r h PrD : 0. b.200 .00 2

F r dd t n l nf r t n b t th rt l

Access provided by Latin American Studies Association (19 May 2016 15:53 GMT)

http : .jh . d rt l 2 0 0

https://muse.jhu.edu/article/210503

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J A M E S J . P A N C R A Z I O

La temporalidad del canon:la narrativa y la poesía en Cuba

R E S U M E N

Este ensayo se enfoca en el reciente debate sobre el canon literario en los estudioscubanos. Por tratarse de modos de pensamiento, autoridad y reconocimiento académico,este debate abarca cuestiones que van más allá de la literatura misma. Más bien, eldebate sobre el canon linda con la filosofía en la medida en que plantea una exploraciónde la experiencia del ser en el tiempo y el espacio. En lugar de centrarse en las cuestionesde cuáles escritores y cuáles obras deben incluirse en el canon, este ensayo pretendeesbozar una relación entre temporalidad y canonicidad. Es decir, que la temporalidadinsular es distinta a las de otras naciones precisamente porque no se articula comonarrativa sino más bien como una instancia poética cortada del telar del tiempo. En lugarde articular una historia a base de secuencias y causalidades, la temporalidad canónicade la isla se estructura a base la instancia aislada en el devenir que se subsume en launicidad temporal. El intento de este ensayo es el de ubicar las perspectivas del recientedebate en las dos temporalidades que constituyen la cultura cubana.

A B S T R AC T

This essay focuses on the recent debate on the literary canon in Cuban studies. Becausethe debate deals with modes of thought, authority, and academic recognition, it encom-passes questions that extend beyond the field of literature itself. Rather, the debate overthe canon borders on philosophy insofar as it proposes an exploration of the self in timeand space. In place of centering on the questions of which writers and works should orshould not be included in the canon, this essay seeks to describe a relationship betweentemporality and canonicity. That is, the insular temporality is different from that of othernations precisely because it is not articulated as a narrative but rather as a poetic instancecut from the fabric of time. In place of articulating a history based on sequences andcausalities, the island’s canonic sense of time is structured on the base of the isolatedincident in the passage of time that is subsumed in a single sense of time. This article’sintent is to place the perspectives in the recent debate in the two notions of time thatconstitute Cuban culture.

será cierto que en un plano más alto todo puedeser eternamente coexistente? será cierto, que essólo la conciencia, nuestra conciencia, lo que

experimenta el transcurso del tiempo, que en el

La temporalidad del canon : 105

sueño no existe el tiempo y la causa y el efectose confunden?

Reina María Rodríguez, La detención del tiempo

El libro The Western Canon (1994) de Harold Bloom se hizo el centro deuna gran polémica sobre el canon literario en el Reino Unido y los EstadosUnidos. Una de las grandes preocupaciones del autor es la presunta erosión delos valores estéticos e intelectuales en las humanidades propiciada por losEstudios Culturales. De acuerdo con Bloom, el enfoque ideológico en la justi-cia social hace un daño irreparable a la literatura, por lo tanto, él recomiendauna vuelta a una noción estricta del canon occidental.1 En respuesta, los críticosabogaban por la necesidad de romper con el canon porque éste es el cuerpo detextos que respalda el orden cultural de las sociedades hegemónicas que ex-cluyen los grupos y las culturas marginales. Pese a que el debate sobre el canoncubano antecede la publicación del libro de Bloom, ése también ha sido elcentro de debate entre los cubanistas. Esta discusión, por tratarse de modos depensamiento, autoridad y reconocimiento académico, abarca cuestiones quevan más allá de la literatura misma. En este sentido, el debate sobre el canonliterario linda con la filosofía en la medida en que plantea una exploración de laexperiencia del ser en el tiempo y el espacio. Por lo tanto, esta polémica es unaexcelente oportunidad no sólo para los literatos sino también para los histo-riadores, sociólogos y politólogos de acercarse a estos temas desde el punto devista interdisciplinario.

Típicamente las discusiones se centran en cuáles escritores y cuáles obrasse han de incluir en el índice. No obstante, las contribuciones también abarcanmétodos críticos a través de cuales se incluye y excluye ciertas obras y autores.Dada la circunstancia de los estudios cubanos, los puntos que más resonanciahan tenido son los mecanismos de exclusión. Es decir, que el canon nacional seformula sus modelos, preceptos, guías o reglas mediante la supresión de contraejemplos. De ahí, entran cuestiones de legitimidad y representividad: hege-monía y contrahegemonía.

Sin hacerme omiso a estos mecanismos, en este ensayo pretendo esbozaruna relación entre temporalidad y canonicidad.2 Es decir, que la temporalidadcanónica desde mi modo de ver, es distinta las las de otras naciones precisa-mente porque no se articula como narrativa sino más bien como una instanciapoética cortada del telar del tiempo. Por eso, Juan Carlos Rodríguez y ÁlvaroSalvador se refieren a la temporalidad cubana como una ‘‘conciencia históricadetenida’’ (Introducción 250–51). En este sentido, la visión temporal distamucho de lo que muchos críticos describen como la narrativa de la nación o lanarrativa de la modernidad. En lugar de articular una historia a base de secuen-cias y causalidades, la temporalidad canónica se estructura a base de la sinécdo-

106 : James J. Pancrazio

que: la instancia aislada en el devenir que se subsume en la unicidad temporal.Esta forma de percibir el tiempo es poético, y mi intento será el de ubicar lasperspectivas en el reciente debate en las temporalidades que constituyen lacultura cubana.

Pese al auge en los estudios sobre el canon cubano, el debate fecha al‘‘Diálogo entre los cubanistas’’, celebrado en Florida International Universityen 1990.3 Antes de la publicación del libro de Bloom, los especialistas en laciencia política, la historia, la sociología, la economía y las humanidades sereunieron para comentar el estado de las investigaciones sobre Cuba despuésde la Revolución. En sus comentarios sobre las humanidades, Roberto Gonzá-lez Echevarría señala, entro otros temas, el lugar de la revolución en la tem-poralidad occidental. Consciente o inconscientemente, González asigna unespacio privilegiado a la prosa en el desarrollo nacional y afirma que ‘‘Cubannarrative has enjoyed an era of great splendor, with the publication of master-pieces in the field of the novel and the short story’’ (‘‘Humanities and CubanStudies’’ 201). En esta jerarquización del tiempo, la poesía queda relegada alsegundo plano. De acuerdo con él, ‘‘there has been nothing comparable inpoetry’’ (‘‘Humanities and Cuban Studies’’ 201). Como muy bien señala EnricoMario Santí, en esta dicotomía brillan por su ausencia poetas como GastónBaquero, Eliseo Diego, Eugenio Florit y Heberto Padilla. Además, queda ex-cluido cualquier intento de formar géneros híbridos, como el que vemos enParadiso de Lezama Lima.

Esta preferencia por la narrativa refleja una perspectiva transnacional. Osea, la visión de González Echevarría se basa el rechazo del insularismo y unaproyección hacia afuera, más allá de las fronteras nacionales. Tal vez el mejorindicio de esta fuga de la condición insular es su afirmación que él nunca juzgala literatura cubana dentro del contexto nacional. Más bien, lo que le interesa esel estudio de ‘‘artists who can compete in the international arena, both in LatinAmerica and otherwise, not flash-in-the-pans who have attained their fifteenminutes of notoriety because they are for or against the Revolution’’ (‘‘Human-ities and Cuban Studies’’ 201). La producción literaria cubana, para González,es la que se subsume (o se desaparece) en las categorías más amplias como lade la literatura latinoamericana y la de la cultura occidental.

A pesar de que se nota un intento de evitar las polémicas en pro y en contrade la revolución, su concepto del canon está profundamente arraigado en lasmetanarrativas de la revolución y la cultura occidental. En otras palabras, ellugar de la literatura cubana, como parte de la cultura occidental, se base en unaequivalencia metonímica entre canonicidad, narrativa, cultura occidental y re-volución. Al decir de González Echevarría:

The Revolution marks a break that provokes a radical consideration of beginnings andends, or principles and goals, within a heightened sense of historicity and temporality


that has been with us since Romanticism. Cuban culture is a creation of Romanticism, asare the founding political ideas that led to the republic and the Revolution. The sense ofstanding at the beginning or end of an era is part and parcel of every major movement inWestern culture: the Hebrews, the Greeks and Christianity, Hegel and Marx, and, ofcourse, Romanticism and the avant-garde, to which all major Cuban artists of thecentury are heir. (‘‘Humanities and Cuban Studies’’ 202)

En este sentido, para González, el tiempo del canon es el de la cultura occiden-tal; el tiempo de la narrativa es el de la proyección hacia el porvenir; y, eltiempo de la revolución es el de la cultura cubana como parte de la culturaoccidental.

Desde luego, el énfasis en la narrativa deja al lado, las contribuciones de lapoesía, del teatro y del ensayo. Hasta cierto punto, la perspectiva transnacionalde González no puede parecer sino fuera de lugar en una colección de ensayosdedicados precisamente a los estudios cubanos. No obstante, se entiende mejorcuando se ubica, no en el contexto de los estudios, sino en el de los latino-americanistas en la academia norteamericana. En este ambiente, los acadé-micos buscan una apertura en el canon occidental para poder incluir las obrasdel ‘‘Boom’’ en una curricula en que impera la literatura europea. En un ensayoque fecha de la misma época, González señala la problemática del latinoameri-canista que trabaja en una disciplina eurocéntrica. Dice, ‘‘theirs are important,canonical, the core of the core curriculum; ours are marginal, exotic, frilly, notpart of anyone’s cultural literacy program’’ (‘‘Latin American and Compara-tive Literatures’’ 2). Esta postura puede ‘‘liberar’’ al cubanista del encierro delinsular, pero también viene al costo de las obras que no logran traducirse oasimilarse a la temporalidad canónica de la cultura occidental. Por eso, lasobras incluidas en esta versión del canon son los que sólo re-escriben dichocanon como el acto de una conciencia crítica. Tal como en el pensamiento deAlejo Carpentier, aquí se opera una doble resistencia, una oscilación entre dosteleologías.4 En la primera hay una fuga de la insularidad, y en la segunda hayun fuerte rechazo del eurocentrismo. Esta doble resistencia le permite a Gonzá-lez Echevarría estar fuera y dentro de los estudios cubanos y latinoamericanos.

En el breve ensayo, ‘‘Oye mi son: el canon cubano’’ González sólo cambiaalgunos detalles, y se limita a responder a la acusación de Rafael Rojas que leatribuye la inclusión desproporcionada de escritores cubanos en el canon deBloom. Desde luego, su pensamiento todavía opera bajo una lógica que equi-para la canonicidad con la narrativa. Su lista de escritores consta principal-mente de narradores: Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy,Miguel Barnet, Reinaldo Arenas, Antonio Benítez Rojo y Casey Calvert. Aun-que él incluye a un poeta como Lezama lo hace específicamente ‘‘por Paradiso,Oppiano Licario y todo lo demás’’ (‘‘Oye mi son’’ 13). Mientras esto no ex-cluye la poesía de Lezama, referencias específicas a obras como Muerte de


Narciso (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), La fijeza(1949) y Dador (1960), brillan por su ausencia.

En cuanto a la formación del canon, la perspectiva de González Echevarríaqueda mejor representado por lo que Edward J. Mullen llama ‘‘la creencia en laexcelencia transhistórica’’ (‘‘Early Spanish’’ 227). González evalúa las obras enla medida en que ejemplifican proposiciones con alcance universal y por apelara valores como la belleza, la verdad y el lugar del sujeto en el transcurso de lahistoria. A diferencia del concepto tradicional del canon, González sustituye elconcepto de lo sagrado con el del juicio del crítico. En este punto en su discursola ética cobra su sentido temporal. Es decir, que su ‘‘convicción que la críticaregresa ahora a una axiología, a una teoría y práctica del valor basada en el sujetocrítico [. . .] en busca de una síntesis kantiana que objetivice el juicio’’ (‘‘Oye mison’’ 9), es indicio de una especie de mesianismo en que el sujeto cobra susentido de ser a través del tiempo. Como muy bien señala Emilio Ichikawa, estaaxiología se convierte en un código ético que se proyecta hacia el futuro comocriterio universal. Esta temporalidad se manifiesta como ‘‘el espíritu hegeliano’’cuya base trasciende al individuo y convierte a González Echevarría en merocanal para alcanzar lo absoluto (‘‘En vez’’ 129). En este sentido, las obras que noconforman a esta trayectoria (o las que simplemente no conforman al gusto delmercado internacional) se disuelven en el telar del tiempo.

Si la narrativa desepeña una función que contempla los comienzos y losfines de la historia, la poesía desempeña la de contemplar la instancia deintegración, exclusión o desintegración. El mejor contrate al pensamiento nar-rativo es el de Enrico Mario Santí, quien, desde mi punto de vista, plantea unacrítica de la hermenéutica que opera en el pensamiento narrativo.5 Según Santí,en el fondo, el esbozo canónico de González Echevarría se fundamenta en una‘‘highly structured value scale’’ (Preface vii) porque su interés radica en lasobras reconocidas mundialmente. Santí añade que las cuestiones de la compe-tencia y el reconocimiento oscilan entre los caprichos del mercado literariointernacional y las teorías de Bloom. Estas categorías, como señala Santí,necesariamente ponen la producción nacional en una posición desventajosaporque excluyen los escritores que no disfrutan del apoyo institucional (Prefacexii–xiii).

Otro problema que plantea Santí es que en el pensamiento narrativo sepierde la perspectiva histórica de la isla al ubicarse en el mercado internacional.Es precisamente por esto que, según Santí, la literatura cubana establece supropia canonicidad mediante el juego dialéctico que en se burla de la historialiteraria. El texto cubano, según él, ‘‘does not seek but rather shuns the compe-tition of the marketplace, thereby shattering the myth of the masterpiece’’(Preface xiii). Al contrario de la hermenéutica de competencia y reconoci-miento que opera en el canon de González Echevarría, el corpus canónico deSantí funciona de la manera inversa. Es decir, que en lugar de excluir obras en


nombre de una expresión continental, las incluye con el fin de restaurar latotalidad del orden cultural. En esta restitución el impulso de la instancia resistela absorción en la trayectoria del tiempo.6 En este sentido, la temporalidadpoética es la que postula una presencia de la instancia, la cual disipa y disuelveen la secuencialidad de la narrativa.

La polémica sobre el canon surge de nuevo con la publicación del libro deRafael Rojas titulado Un banquete canónico (2000). Rojas no sólo pone en telade juicio la centralidad de la literatura cubana en el canon propuesto por Bloomsino que atribuye esa inclusión a los consejos de González Echevarría (Unbanquete 66).7 Mientras esta acusación ha llamado la atención de los críticos,también ha distraído de lo más significativo y profundo del libro de Rojas: lostemas de Un banquete canónico van mucho más allá. Uno de ellos es la recep-ción en Latinoamérica de los discursos formulados desde la izquierda en lasacademias norteamericanas y europeas que cuestionan la modernidad occiden-tal. Rojas señala que el autocuestionamiento del centro puede ser empleado enla periferia para reafirmar estructuras más autoritarias o igual de intolerantesque las de la cultura occidental. Según Rojas, los discursos que proponen laresistencia al canon occidental pueden producir ‘‘metarrelatos tan o más auto-ritarios y excluyentes’’ como el del propio canon occidental (Un banquete 19).8

De esta manera, el sujeto, supuestamente periférico y reprimido, se convierteen una réplica en miniatura del sujeto al cual se opone, poco más que un reflejoinvertido.

Lo excepcional de Un banquete canónico es la manera en que demuestraque los intentos de escribir el canon nacional son también reescrituras; pues,forman parte de una larga trayectoria de invención y reinvención del pasadohistórico. El método de Rojas típicamente presenta una arqueología de losproyectos literarios nacionalistas del siglo xix y cómo éstos se despliegan en elsiglo xx. Tal como la historiografía renacentista, estos intentos se constituyencomo galerías de héroes y sirven de modelos del deber cívico. A través de esasvidas ilustres, se personifican el concepto de la identidad nacional del sujetohispano, criollo, blanco, católico, masculino, ilustrado y rico. Rojas observaque, a partir de los años 40 y 50 del siglo xx, el modelo de la cubanía cada vezmás se remonta al espíritu separatista del siglo xix. Esta tendencia historiográ-fica culmina en el discurso centenario de Fidel Castro en 1968 en que postulaque la revolución es la culminación de todas las luchas políticas anteriores.

El centro del argumento de Rojas se apoya con una relectura de ‘‘Calibán’’(1971), el famoso ensayo de Roberto Fernández Retamar. Según él, el textoelabora todo un índice contra-canónico basándose en la resistencia política.Éste, sin embargo, no rompe ni se trasciende el pasado colonial sino quereproduce sus dicotomías en la medida en que apela directamente a la cen-tralidad del canon occidental. En Retamar, la larga enumeración de textos(contra)canónicos, se articula mediante una hermenéutica, una cuidadosa se-


lección de hechos, fechas y nombres, que produce una narrativa en que seprivilegia la violenta lucha anticolonial. Esta invención de una tradición revo-lucionaria desplaza, como señala Rojas, las tradiciones de ‘‘legalidad, refor-mismo, evolución pacífica y democracia’’ (Un banquete 26). Los escritores ytextos que no conducen directamente a la realización al destino revolucionariose disuelven, como reducidos al segundo plano de la historia.

Puesto que la narrativa del contra-canon también puede sostener una re-tórica autoritaria que la del propio canon, la meta de la crítica, según Rojas,debe ser desprenderse de la racionalidad canónica. Según él, ‘‘el verdadero retode la crítica y la historia cubana’’ es ‘‘trascender la racionalidad canónica pormedio del abandono de esa «narrativa narradora» que impone la identidadnacional’’ (Un banquete 63). Mi objeción al argumento de Rojas no es alespíritu sino a su forma de clasificar la temporalidad canónica. Hay una tenden-cia tanto en él, como en otros críticos, de tomar lo que es el canon poético comosinónimo de la narrativa de la nación. El pensamiento cultural de la isla estáradicalmente dividido en la medida que la narrativa se constituye como unintento de superar la condición nacional, y la poesía se asocia con el encierroinsular.

Desde luego, esto no quiere decir que los poetas siempre hayan estadocomprometidos con el proyecto revolucionario sino más bien que compartenuna temporalidad en común. Como muy bien señala Rojas, el discurso poéticode la isla consta de dos vertientes. El primero se centra en lo autóctono, lopropio, lo sincero y lo telúrico. Sus representantes son Manuel de Zenqueira,Juan Francisco Manzano, José Martí, Regino Boti, Emilio Ballagas y CintioVitier. El segundo enfatiza la ingravidez, el nihilismo, la artificialidad y larareza. Y estas características suelen aparecer en la poesía de Manuel Justo deRubalcava, Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido), Julián del Casal, JoséManuel Poveda, Eugenio Florit y Virgilio Piñera. No obstante, ninguna de estasvariantes propone una narrativa tal como la propone Fernández Retamar por-que la poesía, como género literario, rechaza la secuencialidad y la proyecciónhistórica inherente en ella.9 Es precisamente por esta razón que Lezama alude ala poesía como ‘‘ciencia de la respiración [. . .] fotografía de la respiración . . .’’(Obras completas 257).

Dentro de Cuba, el libro de Bloom también ha sido el centro del debatesobre el canon literario. En contraste con sus colegas en universidades nor-teamericanas y europeas que atacan el canon occidental mediante acusacionesde sexismo, racismo e imperialismo, Jorge Luis Arcos emplea los conceptos deBloom para reafirmar la necesidad del canon. A pesar de que servirse de lasideas del académico norteamericano, no es nada deritivo. Arcos no busca louniversal en lo local sino que señala que ‘‘hay algo que no debemos confundir:una cosa es la visión de un tentativo canon universal o, al menos, occidental, yotra los cánones nacionales’’ (‘‘Notas’’ 62). Para Arcos, el canon no es tanto


una cuestión de poder sino una cuestión del orden simbólico. O sea, en lugar deplantearlo como un mecanismo de control y exclusión, él dice que constituyeuna especie de lenguaje sin lo cual es inconcebible el pensamiento. Por eso,Arcos se pregunta, ‘‘¿podemos escribir como si ese club de poetas o escritoresno hubiera existido nunca? ¿No es necesario el canon? O, mejor, ¿podríamospensar, imaginar, en términos poéticos, ignorándolos?’’ (‘‘Notas’’ 61). En otraspalabras, ‘‘lo que está en juego no es nada menos que nuestra propia cognicióndel mundo’’ (‘‘Notas’’ 61).

Tal como el canon de Bloom, el de Arcos se basa en la extrañeza, laoriginalidad para la cual dejan de funcionar las leyes previas o reconocidas. Esesta extrañeza que genera una descendencia poética y que se constituye comoun reto al tiempo y la mortalidad. La raíz de toda la problemática del canon es el‘‘anhelo de supervivencia’’ (‘‘Notas’’ 62). Desde este modo de ver, la escrituracanónica se instaura como suplemento, y da testimonio de la persistencia de latradición en el tiempo más allá de las contingencias ideológicas o políticas. Aldecir de Arcos, ‘‘poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempoes limitado’’ (‘‘Notas’’ 62). Es precisamente por esta noción de permanenciaque Arcos concluye que

el caso más paradigmático del poeta canónico en Cuba no es Heredia, tampoco Martí,incluso a Lezama le conviene esperar el paso del tiempo (aunque sospecho que su influjoserá inagotable), es Julián del Casal. No hay otro poeta que haya influido más en otrospoetas. (‘‘Notas’’ 64)

Duanel Díaz, en su artículo ensayo ‘‘Bloom, las tareas de la crítica cubanay el debate del canon cubensis’’, responde a las ideas centrales de Arcos. Apesar de que coincida con la idea que ‘‘Casal encarna entre nosotros una suertede martirologio de la poesía’’ (5), al fin y al cabo, rechaza la conclusión deArcos y reafirma la centralidad de José Martí en el canon cubano (6). Deacuerdo con Díaz, esta centralidad se debe al hecho de que ‘‘la grandeza de supoesía, como la de su prosa, trasciende los límites de su ideario y sus usospolíticos. Es Martí, y no Casal, como se ha pretendido, el primer poeta cubanomoderno’’ (‘‘Bloom, las tareas’’ 6). Esta noción de canonicidad, tal como la deGonzález Echevarría, gira alrededor de una estructura narrativa que asimila lapoesía de Martí en la proyección histórica del modernismo hispanoamericanocomo parte del canon occidental. Esto, sin embargo, saca a Martí de su con-texto poético y lo plantea como una figura continental, incluso occidental.

Al mismo tiempo, el pensamiento canónico de Díaz Infante opera al nivelnacional y desprende de la proyección histórica para concentrarse en el pro-yecto del grupo Orígenes. Tal vez, el aporte más importante del ensayo de DíazInfante es la observación que confirma que en la base del pensamiento deCintio Vitier ‘‘está la idea de que lo cubano participa de la poesía, se funda-


menta en ella, tanto por origen como por tradición’’ (‘‘Bloom, las tareas’’ 9). Élañade que

esta correlación, casi confusión, de ‘‘lo cubano’’ y la ‘‘poesía’’ es [. . .] la piedra angulardel canon origenista. Catolicismo, nacionalismo y fundamentalismo poético colaboranen ese index que excluye La isla sin peso mientras jerarquiza En la Calzada de Jesús delMonte y entroniza a Lezama en el centro de la poesía cubana del siglo mientras señala lalimitación poética de Guillén. (9)

La importancia del grupo Orígenes es de suma importancia porque abarca lasdos vertientes que identifica Rafael Rojas como la tradición poética en Cuba: latemática de lo autóctono, lo propio, lo sincero y lo telúrico, por una parte, y lade la ingravidez, el nihilismo, la artificialidad y la rareza por otra. Esta oposi-ción no es sino los dos extremos del mismo discurso cultural, la misma tem-poralidad. Por eso, el pensamiento del grupo Orígenes, como señala Díaz, hapodido mover desde una posición de disonancia, alternativa al oficialismoestalinista en los ochenta, a la consonancia en la década de los noventa. Estarehabilitación de Orígenes también ha sido marcada por un distanciamiento poruna parte de la generación de los ochenta, que luego se ha alineado con losorigenistas disidentes como Lorenzo García Vega y Virgilio Piñera.

Desde mi modo de ver, una de las observaciones más acertadas de Díaz esla que señala la enorme distancia que hay entre la academia norteamericana ylos críticos cubanos en cuanto al acercamiento al canon y su versión de lomismo. Por ejemplo, él observa que los críticos como Antonio José Ponte,Víctor Fowler Calzada, Rafael Rojas, Rolando Sánchez Mejías y Pedro Mar-qués de Armas ‘‘han argumentado la necesidad de liberarse de las determina-ciones que entraña una teleología nacionalista a la cual subyace, paradójica-mente o no, una hegeliana Historia de la Libertad’’ (‘‘Bloom, las tareas’’ 10).En contraste, Díaz, reduce los estudios cubanos en la academia norteamericanaa un ‘‘desinterés por la cuestión de Orígenes’’ y ‘‘un rescate de zonas de laliteratura cubana que quedan al margen del canon origenista’’ (10).10 Aunquehay cierta verdad en lo que dice sería un pensar que los estudios cubanos que sehan hecho dentro de la academia norteamericana se han olvidado totalmente deOrígenes. Algunos de éstos han sido reconocidos implícitamente o explícita-mente por la academia cubana.11 Es posible, sin embargo, medir las distanciasentre las academias norteamericana y cubana no en términos políticos sino entérminos del tiempo.

Gustavo Pellón, en ‘‘The Canon, the Boom, and Literary Theory’’, observaque los efectos del ‘‘Boom’’ en el mercado internacional han alterado la forma-ción tradicional del canon literario. Él dice que algunos de estos efectos ‘‘areobvious like the predominance of the contemporary narrative over poetry, thegenre preferred traditionally’’ (80). Otro de los efectos del ‘‘Boom’’ ha sido una


visión homogenizada, continental que fácilmente se traduce y se consume en elmercado mundial. A pesar de que los países del continente constan de distintashistorias, múltiples grupos étnicos, raciales y sociales, y fuertes regionalismos,esta narrativa se presenta como reclamo por una apertura el canon occidental,muchas veces justificado como una misión de rectificación histórica y una fuertedosis de culpabilidad.

La relatividad del tiempo no sólo es un concepto de la física. En los años60, Edward T. Hall observó que los norteamericanos solían considerar eltiempo como un camino que se extendía desde el pasado hacia del porvenir(Silent Language 19). Esta proyección se constituye de secuencias que seorganizan como el mapa para llegar a un futuro predeterminado. Los aconteci-mientos que ocurren en esta trayectoria se categorizan de acuerdo a su utilidaden llegar a la meta. La obsesión del norteamericano con esta forma de enten-derse con el futuro aún produce innumerables problemas en el ámbito interna-cional. Esta noción del tiempo tuvo grandes resonancias en Cuba durante elsiglo xix. De hecho, fue una de las plataformas de la junta revolucionaria de1933 después del derrocamiento del dictador Gerardo Machado. Éste movi-miento surgió con el exaltado propósito de reafirmar la soberanía nacional, elestablecimiento de una democracia moderna y, como señala Louis Pérez, Jr., la‘‘march toward the creation of a new Cuba’’ (Cuba 267).

A pesar de que este momento histórico se presentó como la realización delmovimiento reformista de los años 20, el gobierno de Ramón Grau San Martín,no logró el apoyo de los sectores más importantes de la política cubana. Comoresultado, el ejército, bajo Fulgencio Batista, comenzó a ejercer el control sobreel país. Pérez también describe los resultados del fracaso del movimiento re-formista de la siguiente manera, ‘‘idealism had given way to cynicism, andpublic office no longer offered the opportunity to serve collective improvementso much as it provided the occasion to promote individual enrichment’’ (Cuba284). El desfalco, el soborno, la corrupción y el gangsterismo llegaron a fijar lanorma en el mundo político. Uno de los efectos secundarios es la reexamina-ción crítica del pensamiento narrativo-histórico y la búsqueda de otra forma deentenderse con el tiempo.

Para describir el ambiente de frustración republicana, a menudo se hacitado la famosa frase de Lezama Lima, ‘‘un país frustrado en lo esencialpolítico, puede alcanzar virtudes y expresiones por otros cotos de mayor rea-leza’’ (Imagen y posibilidad 196). Con frecuencia esto se ha tomado fuera decontexto con el fin de sugerir una especie de apolitismo en el grupo Orígenes.Sin embargo, de acuerdo al texto, el poeta se refería a la necesidad de continuarel trabajo creativo aún cuando la narrativa se desintegraba. Según Lezama, ‘‘lafalta de imaginación estatal, que no es definitiva sino la ausencia de una pro-yección o impulsión por zonas más espléndidas, es necesario ir ya entregandolas formas superadoras de esa desintegración’’ (Imagen y posibilidad 194–95).


El remedio que él propone a esta falta de proyección narrativa es creativo,mejor dicho, se halla en su método poético que no depende de la secuencialidadnarrativa. Agrega Lezama que ‘‘si una novela nuestra tocase en lo visible y máslejano, nuestro contrapunto y toque de realidades, muchas de esa pesadeces oluscivias se desvanecerían al presentarse como cuerpo visto y tocado, comoenemigo que va a ser reemplazado’’ (Imagen y posibilidad 196).

En otras palabras, el concepto de la novela aquí se entiende como unequivalente de la proyección histórica. Es decir, que está en el mismo plano enque se encuentran ‘‘las conspiraciones bolivarianas, las guerras del 68 y 95,Martí, la propaganda autonomista’’ (Imagen y posibilidad 195). Esta tem-poralidad secuencial sólo produce una dialéctica o serie de oposiciones que,por una parte, hacen desaparecer una secuencia y, por otra, anuncian su propioreemplazo. En contraste, Lezama señala que

si un poema de alguno de los nuestros alcanzase tal tejido que mostrase en su esbeltezuna realidad aún intocada, aunque deseosa de su encarnación, por tal motivo cobraría sutiempo histórico, recogeríamos claridades y agudezas que despertarían advertenciasfieles. (Imagen y posibilidad 196)

Lo que Lezama plantea no se trata de los ‘‘esperados causalismos’’ que ‘‘seendurecen en formas estatales’’ sino una forma de creación que supera lasecuencialidad dialéctica, suspende el tiempo y enriquece el espacio cultural dela isla.

En términos de los géneros literarios, la perspectiva temporal que describeLezama es muy distinta a la que se encuentra en la narrativa. Tal como en lahistoria, el tiempo narrativo se despliega como una proyección del sujeto queen diálogo con su espacio social, algo parecido al concepto del ‘‘espíritu’’hegeliano que surge a través de la historia. En contraste, la lírica se despliegacomo un paréntesis en el tiempo; el sujeto poético congela el movimientohistórico en la confrontación entre el espacio interior con el exterior (Vascon-celos da Silva, Semiotizaçao literária, 84–106). Algo parecido observa RafaelRojas en el ensayo reciente titulado ‘‘Para callar a Lezama Lima’’. De acuerdocon él, la ‘‘presencia’’ y el ‘‘sentido’’ cobran matices asociadas con la tem-poralidad. Observa Rojas que en el pensamiento de Ramón Xirao, ‘‘presenciaera [. . .] la forma más actualizada y tangible de la temporalidad del ser. Sentido,en cambio, era el ser más acá y más allá de su inmediato presente: el ser en sudevenir temporal’’ (‘‘Para callar’’ 1).

El imperativo en Lezama es expresar una temporalidad no narrativa quecontribuirá a una resolución de la falta de impulso histórico, y su mero conceptode la poesía está íntimamente vinculado con esta problemática. Por eso, en unade sus cartas a Cintio Vitier, él escribe que sus poemas casi nunca tienen nombreporque el nombre ‘‘es una traducción del espacio’’ (‘‘De las cartas’’ 106). En


contraste con el tiempo-espacio del chronotope de Bajtín, para Lezama, ‘‘lapoesía transcurre toda en el tiempo, ya que lo que puede llamar cuerpo poemá-tico, es tal sólo un gran trozo de hielo que fluye en una corriente invisible’’ (‘‘Delas cartas’’ 106–7). La dificultad en Lezama, como muy bien señala EnricoMario Santí, radica en el lenguaje metafórico que utiliza. No obstante, el sig-nificado es más que claro: el poema se constituye como una instancia congeladaque mueve en una corriente que ya no es la secuencialidad historia sino unaconexión alternativa, tal vez, analógica. Este movimiento lateral le permite aLezama establecer relaciones de correspondencia, similitud y paridad entreobjetos que aparecen en distintos espacios sin preocuparse por la linealidadtemporal. Es precisamente por esta falta de orden cronológico que Lezama escapaz de referirse a conceptos medievales y renacentistas en pleno siglo xx.

Este modelo también aparece en ‘‘Del aprovechamiento poético’’, ensayoen que Lezama se pregunta, ‘‘¿cuándo el tiempo contraído de la poesía se vaextinguiendo, para ser utilizado por la relación causal de la prosa?’’ (Obrascompletas 255). Su respuesta, sin embargo, sugiere que la diferencia entre lasdos radica más bien de un ritmo formal en que el origen ‘‘necesita del cazpoético para deslizar’’ (Obras completas 255). Es decir, que la inspiraciónpoética no es necesariamente la causa que da naturalmente a la secuencialidadde la prosa. Bien puede ser el contrario. No obstante, Lezama añade:

¿cuándo la prosa puede vivir dominadoramente lo que el verso pespunteaba? El hechode que haya un delirio poético y un desarrollo causal para la prosa, nos está diciendo quedebemos aprovechar esa inicial poética despertada en una forma bien diferente. (Obrascompletas 255)

Aquí no se trata de la inspiración poética en el sentido tradicional. Más bien, loque se destaca en el pasaje es la relación entre la inicial poética y la actividadque el verso lleva a cabo: pespuntear. Esto no es sino otra alusión a lo queLezama se refiere llama una ‘‘técnica combinatoria’’ en que la labor poéticaconsiste del establecimiento de conexiones y analogías y la fusión de estas en eltexto poético.12

En el importante ensayo titulado ‘‘Lezama y Vitier: crítica de la razónreminiscente’’ Santí señala que el concepto de la ‘‘crítica’’ de los miembros delgrupo Orígenes ‘‘suele ser la metáfora que describe el acto de composición oque designa la ordenación del discurso poético: cualidad organizadora’’ (152).En parte, este tipo de crítica se debe al desprestigio de la narrativa histórica enCuba, y, como observa Santí, a la insuficiencia de la crítica histórica en elámbito hispanoamericano (154). En La expresión americana, Lezama se re-fiere a esta noción como el ‘‘sentido o el encuentro de una causalidad relegadapor las valoraciones historicistas’’ (396). En este modelo temporal, la culturahispanoamericana quedaba relegada al estatus de derivación o copia de la


cultura occidental. La crítica literaria que surgía en este ambiente era la queconsistía en buscar fuentes, lo cual le restaba originalidad y vitalidad de laexpresión literaria en Cuba y el resto de Hispanoamérica. Según Santí, losorigenistas proponían una

dirección que surge de la meditación sobre la poesía como fuente y método de conoci-miento y en cuyo centro una serie de textos implorantes [. . .] coloca la función medi-adora de la memoria, de la reminiscencia reconstruyente y creadora en el seno deltiempo. (‘‘Lezama y Vitier’’ 151)

Esta noción de la reminiscencia o el recuerdo es, tal vez, incomprensiblepara el norteamericano para quien la memoria es solamente la evocación de loseventos del pasado. En español, sin embargo, la palabra ‘‘recuerdo’’ alude a unproceso analógico en que dos objetos comparten una semejanza. Y es a travésde esta razón reminiscente que no sólo la crítica cubana y latinoamericanasupera su condición deritiva-colonial sino que también propone una tem-poralidad basada en la analogía. El sistema poético de Lezama consiste enestablecer relaciones y combinar referencias que rompen con la causalidadsucesiva. En su lugar, se instala una causalidad asociativa o contrapuntística, ala cual Lezama se refiere como ‘‘el territorio substantivo de la poesía’’. Estemodelo es capaz de producir infinitas analogías por el mero hecho de que lareminiscencia —la conciencia contrapuntística— es en sí un acto creativo.

Ambrosio Fornet, en Antología del cuento cubano contemporáneo (1967),asevera que el movimiento literario de la revista Orígenes ‘‘no produjo nar-radores: todo lo que Orígenes tocó se convirtió en poesía’’ (40). Pese a queLezama y Vitier sí escribieron novelas, hay cierta verdad en lo que dice Fornet.El grupo Orígenes no sólo produjo una gran obra poética —Lezama, Vitier,García Marruz, Baquero, Gaztelu, García Vega, Piñera, Octavio Smith y JustoRodríguez Santos— sino que también trazó una línea crítica y metodológica.El método de la razón reminiscente no sólo se manifiesta en las antologías ehistorias de la poesía cubana como Lo cubano en la poesía (1958) de Vitier yLa antología de la poesía cubana (1965) de Lezama, sino que aparece tambiénen Antología de la novela cubana (1960) de Lorenzo García Vega. Según él, elénfasis en lo descriptivo, o sea, las escenas costumbristas en la novela cubana,es una especie de peso muerto que evidencia cierto fracaso. Desde su perspec-tiva, la novela cubana se había aferrado a lo que él llama ‘‘la piel chafar-rinesca’’, el excesivo empleo de detalles y descripción. Este ‘‘excesivo rebusca-miento —escribe García Vega— llevaba la acartonada manifestación dearquetipos y caracteres, con equivocada y prescindible tendencia de encontrarlo cubano en lo temático’’ (Antología 15). En este sentido, la razón reminis-cente se aplica a la novela con el fin de romper con la temática del folklore, elnativismo y el ‘‘aparatoso ropaje’’ que García Vega describía como una ‘‘bam-


balina teatral’’. Al mismo tiempo, es precisamente dentro de este chafarrinónque García Vega espera hallar una ‘‘nueva posibilidad en la visión’’ porque esen ‘‘las pobres e inesenciales alusiones’’ que se busca ‘‘el objeto que no estápresente en el cuadro’’ (Antología 8). Es decir, que dentro de la proliferación dedetalles que esbozan el ambiente novelístico, surge la reminisencia, el recuerdoo alusión analógica. Aunque él señala la necesidad de distanciarse del cos-tumbrismo de Villaverde, también reconoce que dentro de su obra se hallan los‘‘recuerdos’’ de otros escritores latinoamericanos, los cuales ofrecen la posibi-lidad de ‘‘historiar la imagen’’ (Antología 18). Es decir, identificar la forma enque la imagen (paradigma) se impone a la historia.

En este sentido, la razón reminisciente es un método que los origenistasaplican tanto a la novela como a la poesía, a través de la cual postulan unapresencia que se va afirmándose a lo largo de los años. De acuerdo con Vitier,en Lo cubano en la poesía, es precisamente en la poesía que ‘‘ese «modo deser» se ha ido expresando cada vez con más profundidad y alcance’’, y llega aser ‘‘espejo fiel de la integración de la patria en el siglo xix, y el drama de laRepública, después’’ (19). En este proceso, el desenvolvimiento de lo cubanoes, al principio, la aprehensión de la naturaleza insular. Esta localización delsujeto en un espacio nuevo produce un carácter y un alma, que más adelantedará con el espíritu que será capaz del sacrificio y la creación (Lo cubano 19).Lezama, también parte de esta visión poética de la isla. En Antología de lapoesía cubana, escribe que ‘‘nuestra isla comienza su historia dentro de lapoesía. La imagen, la fábula y los prodigios establecen su reino desde nuestrafundamentación y el descubrimiento’’ (7). La imagen poética es algo que habitauna ‘‘suspensión’’, como una saeta lanzada por el arco; esa imagen puedeimponerse a la materia y crear espacios nuevos.

Edward T. Hall, en The Silent Language (1959), observa que en muchoscontextos el tiempo no responde a una orden secuencial. En culturas que nocomparten la obsesión norteamericana con la trayectoria lineal y causista, eltiempo mismo puede concebirse como una sustancia espesa, un bulto con-gelado de hechos irresueltos que esperan realizarse. Estas instancias no seconciben como los pasos que se extienden hacia el porvenir sino como unatemporalidad en espera. Algo parecido ocurre en la temporalidad poética.Como señalan Juan Carlos Rodríguez y Álvaro Salvador:

tanto el libro de Vitier como la Antología de Lezama no presentan un desarrollo lineal ala manera hegeliana, en donde unos períodos sucerderían a los otros con sus correspon-dientes etapas precursas y tardías, y ni siquiera presentan un retorno cíclico al estilo de laconcepción nietzscheana. (Introducción 250)

Tanto la poesía como lo cubano para ellos es un ‘‘todo estático’’, algo fijo en eltiempo. Al mismo tiempo, esto no quiere decir que la poética es la única


temporalidad cubana. En fin, existen dos temporalidades: la de la narrativa y lade la poesía. Dichas nociones del tiempo aluden a la presencia, la forma másactualizada del ser, y el sentido, el ser en su devenir temporal. Éstas tampocodistan mucho de los patrones que Rafael Rojas identifica como dos racionali-dades en la historiografía cubana: la utilitaria-instrumental y la emancipatoria(Isla sin fin 17–19). La primera arguye que la modernidad de la isla queda en suincorporación al sistema mercantil internacional, y la segunda es la eman-cipatoria, la cual se opone al predominio de los intereses mercantiles y pretendeabrir un espacio público para encargarse de los asuntos de la isla.

Mi único caveat con la propuesta de Rojas es que sólo una de estas dosracionalidades se constituye una narrativa. La otra, la emancipatoria, es poéticaen el sentido de que se enfoca en la instancia acumulativa. Es decir, que latemporalidad poética no se basa en la secuencia sino que consta de un con-glomerado unitario que se aumenta con el paso del tiempo. Los mecanismosque operan en esta lógica no son los que proponen la narrativa continental: eléxito comercial, la subliminación de la particularidad nacional y la agresivareescritura del canon occidental. Más bien, esta tendencia suele producir uncorpus poético que, a pesar de excluir a figuras como Piñera, Casal y Guillén,como lo hace Vitier en Lo cubano en la poesía, incluye los excluidos como loscontraejemplos o los márgenes del canon.

Visto de esta manera, es posible ver la forma en que la historia oficial de laIsla emplea y se aprovecha de una temporalidad en espera para legitimarse.Como señala Enrico Mario Santí, en Pensar a José Martí, la historia cubanamoderna ‘‘se ha visto como una sucesión de revoluciones —1868, 1895, 1933y 1959— cuya experiencia asegura el éxito de una lucha nacionalista’’ (64).Este revisionismo histórico, no obstante, no sólo le concede el privilegio a esaúltima fecha con el final sino que también que postula que es la realización de laRevolución. De acuerdo con la visión oficialista, ‘‘sólo ha habido una Revolu-ción’’ (Rojas, Isla sin fin 92–104). El debate sobre el canon literario también seha configurado mediante estas dos temporalidades, y la canonización a veces seha tomado la instancia por la serie condicionada. Si el ‘‘verdadero reto’’ de lacrítica es ‘‘trascender la racionalidad canónica por medio del abandono de esa«narrativa narradora» que impone la identidad nacional’’ (Rojas, Un banquete63), este abandono debe comenzar no sólo con una reexaminación de la pro-funda confusión del género forma la base del canon nacional en Cuba sino conla forma en que se jerarquiza un modo de pensamiento temporal sobre otro.

N O T A S

Quiero agradecer a mi colega Kristin Dykstra, profesora de literaturas americanas en IllinoisState University y traductora de la obra de Reina María Rodríguez.

1. Por un breve comentario sobre la recepción del libro de Bloom, ver, entre otros, el de


Norman Fruman, titulado ‘‘Bloom at Thermopylae’’, publicado en New York Times Books (9 deoctubre de 1994).

2. Desde luego, me refiero a texto como Lo cubano en la poesía de Cintio Vitier que excluyefiguras como Julián del Casal caracterizándolo como una subjectividad ‘‘enfermiza y desquiciada’’(309), Nicolás Guillén por esbozar el trópico supuestamente africano en su poema ‘‘Llegada’’ (422)y Viglio Piñera, a quien describe Vitier como un ‘‘desfiladero de amargas disonancias volun-taristas, y también fatales’’ (472).

3. Mi punto aquí no es señalar el origen del debate ni reseñar todos comentarios que se hanhecho en los últimos años. Más bien, mi interés es indagar en la forma en que se estructura latemporalidad canónica en el discurso cubano. Para otros estudios valiosos sobre el canon literarioen Cuba, se debe consultar, entre otros, los siguentes texto: Ernesto Herández Busto, Inventario desaldos. Apuntes sobre literatura cubana (Madrid: Colibrí, 2005); Jorge Ferrer, ‘‘Retrato de após-tata con fondo canónico’’, La Habana Elegante 25 (2004); y el debate, no exento de excesos, entreHernández Busto y Duanel Díaz Infante publicado en el Diario Independiente Encuentro en la red( junio y julio de 2005).

4. Aquí me refiero al excelente libro de Rafael Rojas titulado Isla sin fin en que arguye demanera convincente que dos trayectorias o morales forman la temporalidad cubana: la insularidady el instrumentalismo (46–72).

5. En un ensayo titulado ‘‘Hernández Catá: canon y diáspora’’, Santí señala que las posturas,como las de González Echevarría, ‘‘lejos de ofrecer una alternativa nueva o radical [. . .] dejaincólume el orden hegemónico existente y termina reforzando todos aquellos mecanismos quehasta el momento han servido para construir el orden cultural, tradicional y supuestamente re-presivo’’ (134).

6. Ver el ensayo titulado ‘‘Habanera’’ en la colección Bienes del siglo, en que Santí reseña ellibro Adriana Méndez Rodenas.

7. Poco después de la publicación del libro de Bloom aparece un estudio publicado por JoanL. Brown y Crista Johnson titulado ‘‘The Contemporary Hispanic Novel: Is there a Canon?’’ Lasautoras del texto hicieron una encuesta de las universidades estadounidenses que ofrecen el doc-torado en las letras hispanoamericanas, examinaron sus listas de lecturas. Si Bloom hubiera con-sultado este estudio, probablemente no hubiera excluido figuras como Manuel Puig, Juan Rulfo,Ernesto Sábato, José María Arguedas, Agustín Yáñez, Juan Carlos Onetti, Ciro Alegría y AugustoRoa Bastos. Es interesante notar además que figuras como Lezama, Arenas, y Sarduy, a quienesBloom atribuye un estatus canónico, aparecen en menos de 30 por ciento de las listas (‘‘Contempo-rary Hispanic Novel’’ 260–61).

8. Tanto Hernández Busto como Duanel Díaz han sugerido que la posición de Rojas, porcriticar la racionalidad canónica, tiende hacia el lado de la ‘‘Escuela de Resentimiento’’. Lo que yonoto, más bien, es una saludable ambivalencia que evita los extermos de los dos discursos a medidaque se sirve de los dos como método crítico.

9. Rojas trata sobre esta problemática en el libro José Martí: Invención de Cuba. En dicholibro afirma que hay cierta crisis de legitimidad en el caso del Apóstol por la falta de narrativafundacional. No obstante, dice que el extensivo cuerpo de poesía, periodismo, epistolario, oratoria,y ensayo, compensa dicha carencia. Incluso afirma que la poética llega a ser mucho más poderosaque los ‘‘romances’’ de Cirilo Villaverde y Miguel de Carrión (José Martí 54). Esta falta dedistinción entre los géneros literarios aparece también en Relecturas martianas: Nación y narra-ción de Iván A. Schulman. En dicho texto, siguiendo las teorías poscoloniales que enfatizan lanarrativa, Schulman sugiere que Martí no sólo narra el nacimiento de la nación cubana con supoesía y sus crónicas sino que también narra otras experiencias poscoloniales ya más o menosconsolidadas (Relecturas martianas 4–9).

10. Es muy cierto el comentario de Díaz. La labor poética y crítica del grupo Orígenestípicamente no se encuentra en las listas de lecturas ni en las antologías de la poesía en lengua


española. En parte, esto se debe al hecho de que la literatura española se reconoce como laproducción literaria de un país, y la hispanoamericana se reconoce como una expresión continental.Ver el estudio de Howard Mancing de más de 150 antologías de la poesía hispánica, ‘‘A Consensusof Hispanic Poetry’’, y el de las listas de lecturas de los programas de doctorado en los EstadosUnidos de Joan L. Brown y Crista Johnson, ‘‘Required Reading: The Canon in Spanish and SpanishAmerican Literature’’.

11. Aquí me refiero a los clásicos estudios de Enrico Mario Santí sobre la obra de LezamaLima, ‘‘Párridiso’’ y ‘‘Lezama y Vitier: crítica de la razón reminiscente’’, lo cual citaré másadelante.

12. En ‘‘The Strut of the Centipede: José Lezama Lima and New World Exceptionalism’’,Gustavo Pérez-Firmat señala que este proceso de pespuntear es una especie de hermenéutica que‘‘involves the rearrangement of cultural blocks —natural phenomena, historical events, works ofart, myths— into novel configurations’’ (318).

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