La interpretación del Codex Calixtinus

El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 1

Liber Sancti Iacobi (Codex Calixtinus) Criterios para su interpretación

El Liber Sancti Iacobi es un manuscrito que se conserva en el

archivo de la Catedral de Santiago de Compostela. Se le conoce

como Codex Calixtinus por habérsele atribuido al papa Calixto II

(1119-1124), lo cual no implica que él fuera realmente el

compilador-compositor-notador.

De dicho Códice existen varias copias, (tres en la Biblioteca

Nacional y una en el Museo Británico) más o menos completas. El

manuscrito de la Catedral de Santiago es el original y el códice más

completo. Fue escrito entre 1139 y 1173, y la parte polifónica,

añadida, pero por una de las manos del resto del códice, se data en

torno a 1160-1170.

El Codex Calixtinus consta de cinco libros:

I: sermones, oraciones y música monódica de los oficios de

Santiago

II: milagros asociados a Santiago

III: relatos del traslado del cuerpo de Santiago desde Palestina a

Galicia

IV: relación de las actividades de Carlomagno en España y una Bula

publicada en nombre del Papa Calixto II

V: “guía de los peregrinos” a Santiago de Compostela, donde se

describen cuatro rutas por España desde Francia: desde Paris,

desde Vézelay, desde Le Puy y desde Arlés (de Burgos a Santiago

de Compostela las cuatro rutas convergían en una sola).


Apéndice : 21 composiciones polifónicas.

Parece ser que la idea de compilar todos estos materiales en

honor de Santiago se debe al obispo Diego Gelmírez, en torno a

1120.

El Códice podemos definirlo como una guía para los peregrinos del

siglo XII que incluye los oficios completos y misas de Santiago

según los usos de esta catedral. La mayoría de las obras con

música son piezas originales, de ahí su importancia. Podemos decir

que es el primer corpus polifónico coherente y completo de la

historia de la música, compuesto expresamente para Santiago y su

culto.

Antes de entrar más en detalle sobre el manuscrito tenemos que

subrayar que las celebraciones litúrgicas de la época del Códice

Calixtino están muy ñejos de la austeridad que caracterizan a los

más primitivos códices del repertorio gregoriano de los siglos IX, X y

XI.

Las catedrales y las grandes iglesias mantenían unas

celebraciones cada vez más recargadas, como lo demuestran las

nuevas formas que aparecen en el siglo X: tropos, secuencias,

conductus, etc. Este es justamente el caso del gran centro de

peregrinación de Santiago de Compostela. De su liturgia nos ha

llegado un precioso documento que es el que nos va a servir de

base para nuestra conferencia: El Códice Calixtino.


Procedencia: 1 los estudiosos no se ponen del todo de acuerdo,

especialmente por lo que se refiere a la parte polifónica, que hasta

ahora ha sido la más estudiada. Seguramente podríamos localizar

el repertorio polifónico del Calixtinus en cualquier momento de los

treinta años que anteceden a la composición de la música para el

Magnus liber organi de Leonin. (Según Ernest H. Sanders 2

:”Leoninus hizo el Magnus Liber alrededor de 1180, dado que se

terminó el coro de la nueva catedral de París en 1177 y el altar

mayor fue consagrado en 1182”). Para Michel Huglo el códice se

escribiría entre Aquitania y París, y con bastante probabilidad en

Vézelay, dada la diferencia entre la caligrafía “ondulante” (mesina)

de Francia central (es el tipo de escritura que encontramos en el

Calixtinus) y la notación “afilada” de Aquitania hacia el sur 3 .

(Santiago y Vézelay celebran la fiesta de la dedicación de la Iglesia

el 21 de abril). Para Marie-Nöel Colette 4 , en cambio, fue “copiado

en Bourgogne para Compostela”.

El contenido musical del Calixtinus se puede dividir en varios

bloques diferentes aunque copiados con una escritura

fundamentalmente igual (excepto el Dum Pater, en notación

aquitana, que no pertenece al original pero que se añadió muy

pronto, quizá incluso en la primera encuadernación). La música

comienza en el folio 101v con el Oficio de la Vigilia de la fiesta

1 Alexander Blachly, “Algunas observaciones sobre la interpretación de la música del Códice Calixtino”, en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993), vol. 2, p. 712. 2 Ernest H. Sanders, “Consonance and Rhythm in the Organum of the 12th and 13th Centuries”, en Journal of the American Musicological Society, 33 (1980), p. 268. 3 Alexander Blachly, Op. cit. p. 713. 4 Campus stellae. Saint-Martial de Limoges, Santiago de Compostela. Chant sacrés du XIIe.

siècle. Notas al CD, p. 4


principal de Santiago (24 julio) “a domno papa Calixto edita” , los

dos himnos Psallat chorus cellestium (101v) y Sanctissime o Iacobe

(103r) “a domno Fulberto karnotensi episcopo”; en el f. 103v

comienza el Oficio del día de la Fiesta con las primeras vísperas “a

domno papa Calixto edita”, el himno de vísperas y laudes Felis per

omnes Dei plebs ecclesias (104v) y el de maitines Iocundetur et

laetetur (105v) fueron compuestos por “a domno Guillelmo,

patriarcha Ierosolimitano”; en el f. 114r comienza la Misa de la

Vigilia “a domno papa Calixto edita”; f. 122r la misa para el segundo

día de la infra octava, del mismo Guillermo. Esta parte termina en el

f.. 123r. Siguen varias misas para la infraoctava con sólo

entonaciones y en el f. 130 comienza una serie de conductus

atribuidos a diversos autores. En el 133v comienza una misa farcida

5 (“farsa” en el ms.). La misa termina con un Benedicamus Sancti

Iacobi “a quodam doctore galleciano editum” Regi perennis gloriae

(f. 139v).

Dos fiestas: 25 julio y 30 diciembre (traslación).

La parte más importante son las 21 piezas polifónicas, escritas en

un cuadernillo final a modo de apéndice contemporáneo (ff. 185r-

192). Un conductus (Iacobe Sancte) aparece dentro del cuerpo del

Códice y vuelve a aparecer en el cuadernillo final con la otra voz

añadida posteriormente en rojo. Wagner considera este bloque un

apéndice, y en cierto modo es verdad, pero copiado por uno de los

mismos copistas que el resto del manuscrito y en el mismo tipo de

pergamino.

5 Viene del verbo latino “farcio, is, ire, farsi, fartum”: llenar, saturar, forrar, embutir.


Atribuido al Papa Calixto II, la tesis de López-Calo (en1982) es que

fue escrito en Santiago y para su catedral (por la liturgia,

descripciones de la catedral y sus ritos y la atribución de algunas

piezas a “quodam doctore galleciano”) aunque por un francés o al

menos bajo un clarísimo influjo francés (por la notación y el estilo -

similares a St.-Marcial- y porque varias piezas son atribuidas a

autores franceses concretos, en su mayoría parisinos6 ). A

diferencia de S. Marcial aquí encontramos un mayor énfasis en los

cantos responsoriales (Hoppin) y a diferencia de Notre Dame hay

una mayor coherencia en el uso del organum de nota tenida y de

discantus. Hughes 7 tras hacer una estadística de los acordes

concluye la no dependencia de S. Marcial.

MONODIA

La notación que nos encontramos en el Codex Calixtinus, tanto en

las piezas monódicas como en las polifónicas, tiene claras

reminiscencias del tipo de notación del canto llano “metense” o

“mesina” (Laon 239 y Graz 807). Similitud especialmente clara en

los siguientes casos: porrectus, clivis, virga o pes seguido de

punctum. Es decir, la notación compostelana no es cuadrada como

la que nos encontramos en los códices de la Escuela de Notre-

Dame, de W1, F y W2, sino que se parece más a las fuentes

neumáticas de los manuscritos contemporáneos de canto llano de

la región central de Francia 8 .

6 Tischler: “The Early Cantors of Notre Dame”, en Journal of the American Musicological Society, 19 (1966), 85-87. Cita a autores del Calixtinus. 7 Hughes, Dom Anselm, “Music in the Twelfth Century” en The New Oxford History of Music, vol 2º, “Early medieval music up to 1300”, London: Oxford University Press, 1954, pp. 305-306. 8 R. Hoppin, La música medieval (Madrid: Akal, 1991), p. 230.


Encontramos una alternancia de punctum y virga sin ningún

sentido rítmico claro. A veces la misma fórmula musical no está

escrita con la misma alternancia de estas dos figuras. La mayoría

de las veces pensamos que indica más bien un sonido más agudo

con relación al anterior o al siguiente, aunque tampoco aquí el

copista sea consecuente en todos los casos. Pensamos, en

definitiva, que el notador del Calixtino sigue la tradición del

repertorio más primitivo donde la virga tiene un claro sentido

melódico y no rítmico.

El resto de los neumas no plantea ningún problema especial ni en

cuanto a su forma ni a su lectura, a no ser a veces alguna

licuescencia que no especifica con exactitud el número de notas,

cuestión esta que, por otra parte, es muy común en la primitiva

tradición notacional del canto gregoriano. No encontramos signos

especiales que nos indiquen cualquier tipo de matiz rítmico, como

ocurría en las primitivas escuelas notacionales de Saint Gall o Laon,

ni tampoco ninguna letra significativa que nos ayude a diferenciar

unas notas de otras desde el punto de vista rítmico: quilisma,

salicus, etc. Únicamente encontramos el oriscus llamado de

“aposición”.

En ocasiones apreciamos una rayita (de color entre rojo y marrón

en unos o verde en otros), colocada en el texto escrito en negro que

parece indicarnos las paradas o divisiones del texto: véase el himno

Psallat chorus celestium (fol. 101v), Ad honorem (fol. 190v). Esta

raya puede haberse añadido posteriormente, pero, no obstante, es

una indicación que nos puede servir de cara a la interpretación.


Por otra parte, hay obras en las que se alternaba la interpretación

de voces graves (cantores) con voces blancas de niños (Puer hoc

repetat stans inter duos cantores) : Iacobe sancte, In hac die laudes,

Resonet nostra Domino, Salve festa dies, las cuatro obras con la

etiqueta de “conductum”. También podría aplicarse, quizá, este tipo

de alternancia: voces graves, voces de niños, en aquellas piezas

donde hay una repetición melódica mediante una vocalización

(Kyrie tropado, Gloria, Sanctus).

Otro punto que no debemos olvidar en la interpretación del

repertorio monódico del Códice Calixtino es el de los pasajes

abreviados en algunas piezas. Nos referimos especialmente a

aquellos melismas que se suprimen al final de una obra. Esto no lo

podemos interpretar al pie de la letra, ya que a veces la última nota

no acaba en la tónica del modo. En este caso debemos conocer la

mentalidad de los copistas y ponernos en su lugar. Ya desde los

comienzos de la escritura neumática los notadores disponían de

signos para indicarnos que la melodía ya era conocida y que no la

copiaban. Se trata de pasajes o fórmulas melódicas muy conocidos

o que se acaban de anotar y entonces escribían un signo para

indicar que se cantaba “ut supra”, especialmente Laon.

Véase como ejemplo el Gradual Nimis honorati sunt, en la fórmula

final del cuerpo del Responsorio, justo antes del Versículo y en el

melisma final del Versículo.

También hay que subrayar que el compilador-compositor del

códice compostelano sabe manejar muy bien la técnica del


tratamiento de los finales de palabra, cadenciando sobre ellas por

anticipación, la mayoría de las veces, o por cadencia invertida, o por

adorno, utilizando menos la cadencia simple sin ningún tipo de

preparación. Este tipo de cadencias sirven también para destacar

las notas modales importantes y ayudan al intérprete en las muchas

dudas que le puede plantear este repertorio desde el punto de vista

rítmico. Sirven, en definitiva, para jalonar las células melódico-

rítmicas y no enlazar todas las fórmulas en una amalgama

incomprensible. Debemos tener muy presente, insisto, que el

compositor-compilador conocía muy bien el repertorio tradicional y

en dicho repertorio el texto tiene una importancia capital. Las

cadencias tratan, justamente, de puntuar, a su manera, el texto y de

subrayar su sentido.

Respecto al tempo, el mayor punto de fricción o de discordia en

este tipo de repertorio, debemos indicar que, por más que nos

esforcemos, nunca sabremos con el que cantaban en los siglos XI y

XII. Aquí primará siempre el buen criterio y formación del director

del grupo que canta o del solista, teniendo en cuenta siempre el

número de cantores o la acústica de la iglesia y la tradición

occidental.. Por lo tanto no podremos decir, a este respecto, que

hay interpretaciones buenas o malas, sino interpretaciones que nos

gustan más que otras y que siguen la tradición occidental o la

oriental. (Cf. Grupo Ensemble o el Coro de la Filarmónica de

Cracovia).

Alguien podrá pensar que en la época en la que se escribe el

Códice Calixtino (siglo XII) el canto gregoriano había entrado ya en

un período de decadencia. Esto, por supuesto, hay que aplicarlo en


cada caso, es decir, habrá que fijarse en la escritura neumática y en

el tratamiento de los finales de palabra o en las cadencias en

general. En nuestro caso, ya lo hemos dicho, el compilador-

compositor o notador conocía muy bien la tradición primitiva del

repertorio gregoriano y pensamos que la mantiene con una fidelidad

extraordinaria (Véase el ejemplo del Gr. Nimis), si bien es verdad

que desde el punto de vista rítmico no nos aporta ningún dato

significativo a este respecto. Dada esa fidelidad casi absoluta en la

transmisión, podemos apoyarnos en las piezas conocidas del

repertorio tradicional que nos transmite el Calixtino e intentar buscar

los contextos que nos ayuden a comparar las fórmulas melódico-

rítmicas de ambos repertorios y así poder sacar alguna conclusión

de cara a la interpretación.

POLIFONIA

Formas de la polifonía : En total hay 5 conducti, 7 Benedicamus

(4 de ellos tropados), 2 tropos de Kyrie, 6 cantos responsoriales (un

Al. un Gr. y 4 R/, uno con una prosa añadida) y la prosa. Estilo :

Conducti y tropos (excepto Kyrie Cunctipotens) están en estilo

discantus: 11 piezas; Cunctipotens, Benedicamus no tropados y

cantos responsoriales en estilo nota tenida: 10 piezas.

Los neumas, como ya hemos dicho anteriormente, son

diastemáticos, notación francesa del centro o centro norte. No

indican claramente un ritmo concreto y son iguales en la monodia

que en la polifonía. Sobre cada línea del texto hay dos de neumas

sobre sistemas de 3 ó 4 líneas en rojo separadas por una línea más


espesa, verdosa, de trazo irregular. Emplea como claves los signos

conocidos de la de DO, la de FA y la letra G para la de SOL. El

problema fundamental es la alineación de las voces. Se puede

hacer que cada voz empiece a la vez en las sílabas nuevas, pero si

el tenor tiene dos notas por sílaba, ¿cuánto duran éstas? Una

posibilidad es mover el tenor cuando forma consonancia con la voz

superior y la otra es no hacerlo, es decir, oir las disonancias cuando

se produzcan. Dos de las piezas tienen la segunda y otra la tercera

voz añadida en rojo en el mismo tetragrama. Emplea líneas que

separan palabras o sílabas y que indican consonancias perfectas

(pausationes o respirationes: pausas para respirar o señalar

consonancias). López-Calo ve además en el caso del “Domino” final

del Gratulantes una nueva forma de virga cadencial distinta a las

demás del manuscrito que relaciona con una nueva intención

rítmica, todavía poco precisa, y que se ve tanto en la vox organalis

como en la vox principalis. Es una virga con la plica a la izquierda

en lugar de a la derecha como son casi todas las demás. De todas

formas yo, personalmente, creo que no hay que buscar un

significado especial al hecho de haber escrito así la virga sino que,

quizá, simplemente ha hecho el mismo diseño que la virga de los

tres climacus anteriores sobre Do-mino. Lo único que parece estar

claro es que aquí quiere que las dos voces vayan juntas y con la

misma duración, quizá larga, si bien lo podía haber hecho también

con puntos.

Desde Ludwig9 (1910) se plantea el problema del ritmo en esta

música. En principio se le atribuyó un ritmo modal. En 1963 Stäblein

9 F. Ludwig: Repertorium organorumrecentioris et motetorum vetustisimi stili (Halle, 1910).


en “Modale Rhythmen in Saint Martial Repertoire?”10 hace el

análisis más profundo de esta teoría, y la limita a las secciones

melismáticas de los organa, no a los conductus ni a las partes

silábicas. Sin embargo, por las pruebas que aporta la notación,

López-Calo 11 propone, muy convencido, que el ritmo sería libre,

quizá algo más lento al ser más tardío, pero en ningún momento se

indican en la notación matices rítmicos. Hay tres casos en los que

se ve claramente que se ha añadido una voz a una pieza, son el

conductus Iacobe sancte (f. 131r), escrito con la voz superior en rojo

que más adelante (f. 186v), aparece ya a dos voces; el conductus In

hac die (f. 131v), con la voz superior en la primera estrofa en rojo y

el conductus Congaudeant catholici (f. 185r), originalmente a dos

voces, según algunos, porque la tercera está escrita con otro color

(rojo), aunque eso se hacía a veces para ahorrar papel (así se

pueden mezclar las dos voces y se sigue distinguiendo) y es la

pieza más antigua a tres voces que se conoce. Lo que hay que

subrayar es que la voz escrita en rojo, la intermedia, añadida

después o no, no alterna la escritura del punctum y de la virga

como hace el copista que escribe los neumas en negro de la voz

grave y la aguda en el resto de la obra. No obstante observamos

que en la voz escrita en rojo no ha escrito el custos al final del

estribillo para indicar el comienzo de las estrofas.

El ritmo en estas notaciones sigue sin estar representado por

ningún parámetro: es ritmo libre gregoriano. Riemann y seguidores

aplican la teoría de “Vierhebigkeit”: toda frase consta de cuatro

10 Stäblein, B.: "Modale Rhythmen im Saint-Martial Repertoire?" Festschrift Friedrich Blume

(Kassel: 1963). 340 y ss. 11 López-Calo, José: La Música Medieval en Galicia (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la

Maza, 1982)


acentos principales y a ello ajustan sus transcripciones. La escuela

de Ludwig, con su discípulo Angles12 , seguían el ritmo modal, hasta

que éste en 1937 descubrió que la teoría de aplicar a toda la música

medieval el ritmo modal era falsa, y aplica, como en las Cantigas,

transcripciones rítmicas, medidas, pero no modales, partiendo de la

idea post-franconiana del valor diverso de la virga y el punctum.

Este sistema no funciona siempre, porque da diversos valores a las

mismas agrupaciones según cómo se escriban, p. ej. un torculus =

tresillo, el mismo torculus escrito punctum + clivis = negra + 2

corcheas.

Peter Wagner13 (1931) transcribe en notación gregoriana cuadrada

todo el Calixtinus, el gregoriano y la polifonía, con lo cual obvía el

problema del ritmo, por ejemplo, si coincide una nota de la voz

inferior con cinco en la superior se supone que la primera dura más,

pero él no lo aclara, ni el valor de las cinco de arriba. Germán

Prado14 (1944), transcriptor de todo el Calixtino (lo estaba haciendo

cuando se enteró de que ya lo había hecho Wagner, pero a pesar

de todo le encargaron que acabara la obra), como Wagner, hace lo

mismo. Van der Werf, en 1993, hace algo parecido en lo que él

llama “un compromiso entre la notación medieval y la moderna ... es

como una mezcla de transcripción diplomática e interpretativa” 15 .

En este sentido es mucho más diplomática la edición de Germán

Prado, ya que respeta la alternancia de punctum y virga y escribe

12 Anglés, H. Der mehrstimmgkeit des Calixtinus von Compostela und seine Rhythmik. . (Leipzig: Deutsches Verlag für Musik, 1962) . 13 Wagner, P. Der Gesänge der Jakobusliturgie zu Santiago de Compostela aus dem sog. Codex Calixtinus. (Fribourg: 1931) . 14 Prado, G. y Whitehill, W. H. Liber Beati Jacobi, Codex Callixtinus, 3 vols. . (Santiago de Compostela: C.S.I.C., 1944) . 15 Van der Werf, The Oldest Extant Part Music and the Origin of Western Polyphony, Rochester: Publicación por el autor, 1993, 2 vol. p. XII.


las agrupaciones neumáticas tal como vienen en el manuscrito, sin

inventarse una nueva escritura a base de punctum romboides.

Theodore Karp 16 (1992), en el otro extremo, emplea el concepto

de tensión-reposo. Las conclusiones a las que llega este autor en

su último libro sobre la polifonía de San Marcial y Santiago de

Compostela es que la polifonía calixtina está basada principalmente

en progresiones que van de una consonancia perfecta a otra. Según

él los principales medios de transmisión de la música fueron orales.

Nuestros documentos notacionales se entienden mejor como

recuerdos de interpretaciones valiosas que como documentos

hechos para ser leídos por futuros intérpretes que hubieran tenido

escaso conocimiento de la tradición interpretativa previa.

Principalmente la notación funciona colocando la llegada a la

consonancia en el movimiento musical al final de las ligaduras. Esta

práctica empezó ya en el extinto organum nota-contra-nota y fue

eventualmente codificada en la notación de secciones modales más

estrictas, y en las composiciones de la polifonía de Notre Dame.

Pero, ¿cómo articular el texto en la última nota de un neuma o una

ligadura y no en la primera? Karp, por otra parte, no es consecuente

con este principio suyo y no siempre articula el texto en la última

nota de una ligadura, sino que cuando le viene bien lo articula en la

primera. Esto es especialmente problemático en el caso de los

unísonos.

16 Karp, T.: "St. Martial and Santiago de Compostela, an analitical speculation". AcM. 39

(1967): 144 y ss; Karp, T., The polyphony of Saint Martial and Santiago de Compostela (Oxford: Clarendon Press, 1992)


Otro transcriptor es Walther Krüger17 (1964), quien hace unas

transcripciones bastante parecidas a las de López-Calo.

López-Calo 18 (1982) hace una doble transcripción: literal, al estilo

de P. Wagner, reproduciendo la notación y agrupaciones del códice,

y rítmica, personal. Ya en el Calixtino, según Calo, aparece un

cambio hacia el ritmo en la notación: ej. Gratulantes, sobre la

palabra “Domino” donde hay una alternancia de 3 notas-2 notas - 3

notas que él entiende de forma rítmica, por el intento de dar una

forma nueva a los neumas gregorianos, que parece querer indicar

cierta pesadez en las virgas cadenciales. Apel (1948) en “From St.

Martial to Notre-Dame” 19 habla del cambio en muy pocos años

(menos de 50) desde el ritmo libre gregoriano de St. Martial al ritmo

modal rígido de Notre Dame, y Calo considera el Calixtinus como

puente entre ambos, con ritmo en parte medido.

El valor rítmico original de la vox principalis desaparece en el

momento en que tiene que ajustarse a ella otra voz. Entonces

comienza a aparecer un ritmo probablemente binario, pues los

tratados de Garlandia y Franco de Colonia (s. XIII) afirman que

antes del ritmo ternario del Ars Antiqua la longa valía dos tiempos.

López-Calo ve este paso en la pieza a tres voces del Calixtinus:

Congaudeant, pues dice que si en principio el ritmo podía ser libre

gregoriano, modificado ocasionalmente cuando sobre una sílaba

confluyen varias notas (pero los cantores de Santiago eran

profesionales y cantaban uno por voz, como se deduce de algunas

17 Krüger, W.: "Zum Organum des Codex Calixtinus". Die Musikforschung. 17 (1964): 225-234. 18 López-Calo, J., Op. cit., p. 135-167. 19 Apel, W. “From St. Martial to Notre Dame”, en Journal of the American Musicological Society, 2, (1948-49), p. 145-158.


rúbricas del propio códice --bini cantores, puer hoc repetat stans (o

pergens) inter duo cantores, etc.--, lo cual facilita esta

interpretación), para interpretar a tres voces la voz inferior (con una

nota o con dos) debe prolongarse para dar tiempo a la -las de arriba

a terminar, que es la opción más musical y lógica, pero que implica

cierto rallentizamiento del ritmo original.

Con frecuencia (Norman Smith 20 ) algunos “estudiosos han

buscado lazos entre el Calixtino y Notre Dame de París con

respecto a los supuestos tiempo y lugar del origen de su polifonía,

como también de su autoría ... ha sido una tentación transcribir la

polifonía según los principios del ritmo modal, pero nunca se han

aceptado mayoritariamente los resultados”. “Estas interpretaciones

modales de la polifonía del Calixtino no encontraron una aceptación

amplia ni continuada. En los últimos años, dado que se han

adelantado argumentos para una comprensión del organum de

Notre Dame, el cual presta una mayor importancia a sus orígenes

improvisatorios y su continuada flexibilidad rítmica, hasta que, en

algún momento del siglo XIII, llegó a modalizarse y parecerse cada

vez más rítmicamente al discantus, ha habido menos preocupación

por buscar indicios de ritmo modal en los repertorios de San Marcial

y del Calixtino, bien en organum bien en discantus 21 .”

Hay quien piensa que hay que considerar como un problema

distinto los organa y los conductus del Calixtino. A este respecto

hay que decir que la notación es idéntica para ambos tipos de

composiciones y no permite apreciar interpretaciones rítmicas

20 Norman E. Smith, “El ritmo de la polifonía primitiva” en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993), vol. 2, p. 637.

21 Op. cit. p. 639.


estructuradas en ninguno de los dos. Es más, algunos conductus

que constan de varias estrofas, están copiados de manera diversa

tratándose de un mismo grupo de notas. Incluso podemos observar

cómo el Iacobe sancte, copiado dos veces, en ambos casos nos

encontramos con agrupaciones distintas de las notas. Luego, según

esto, la notación no nos muestra ningún indicio de una

interpretación rítmica clara. El único caso en el que sí que podemos

apreciar cierta intencionalidad en la agrupación y, quizá por eso

mismo también en la interpretación, es, como ya apuntamos

anteriormente, al final del Gratulantes con una alternancia clara de

“ligaduras” ternarias y binarias sobre Domino.

Intentar buscar una interpretación “definitiva” en estas obras

es totalmente ilusorio, al menos con los datos que hoy poseemos.

Las transcripciones o “versiones” modernas de esta música

presentan, sin más, unas “versiones” personales que nunca

podremos considerar definitivas. A este respecto es muy interesante

un texto del Anónimo De-La-Fage, del siglo XII, quien nos da la

siguiente descripción del contrapunto y de la melodía característica

del organum primitivo 22 :

... un organum no está unido a su cantus nota con nota, sino con

una multiplicidad ilimitada y una especie de flexibilidad maravillosa;

debe comenzar, como se ha dicho, con una de las consonancias o

al unísono con el canto, y a partir de ahí cantarse con mucho

espíritu, según lo que podría parecer apropiado y a discreción del

organizador, debe ascender por encima y descender por debajo del

22 Alexander Blachly, “Algunas observaciones sobre la interpretación de la música del Códice Calixtino”, en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993), vol. 2, p. 720.


canto, pero finalmente debe terminar en una octava o en un

unísono.

Un poco más tarde, c. 1240, Juan de Garlandia escribía lo

siguiente: 23

Las longas y las breves en el organum se distinguen de la siguiente

manera: a través de la consonancia, mediante un símbolo de nota,

gracias a la penúltima. De aquí la regla: cualquier cosa que en

cualquier sitio se una en virtud de la consonancia se considera

longa. Otra regla: cualquier cosa que sea notada como longa según

la práctica organal antes de una pausa, es decir, en lugar de una

consonancia, se considera longa. Otra regla: cualquier cosa que se

reconozca que precede a una pausa longa o a una consonancia

perfecta se considera longa.

Parece bastante claro que para determinadas obras de estilo

discantus (conductus) los copistas contemporáneos entendieron, y

garantizaron en su notación, una lectura no modal, es decir,

“isócrona”, de la las ligaduras 24 . En el caso del Calixtino no

tenemos una evidencia palpable de metro en su notación. Podemos

comprobar, a simple vista, que el conductus difiere de las obras de

organum purum solamente en su gran proporción de sílabas a

notas.

Por otra parte debemos tener muy presente que el Codex

Calixtinus utiliza un único tipo de notación para tres géneros de

música bien distintos: composiciones de canto llano, polifonía en

estilo organum purum y polifonía en estilo discantus (conductus).

23 Op. cit. p. 721. 24 Op. cit. p. 725.


Aquí podemos comparar a los primeros copistas de polifonía

con los primeros copistas de canto gregoriano; éstos, que escribían

a finales del siglo IX y principios del X, no poseían un sistema para

indicar la altura precisa de las notas; los polifonistas, por su parte,

en el siglo XII, tampoco tenían ningún sistema para indicar valores

rítmicos precisos. Así pues, mientras que en la notación del Calixtino

la altura de las notas está expresada con toda claridad, el timo de

las composiciones polifónicas no está claro y requiere lo que Leo

Treitler llama un intérprete “competente”, es decir, un solista que

sabe muy bien cómo suena esa música 25 y con una larga

experiencia en cantar ese tipo de música.

Por lo tanto, debemos preguntarnos si el copista

compostelano escribió más de un tipo de ritmo con la misma

notación, nosotros, como intérpretes de esa notación, dispondremos

de varias opciones para cantar el ritmo de cualquier pieza en

particular.

Respecto a los conductus polifónicos o a las obras

polifónicas en estilo discantus pienso que se podría adoptar una

interpretación isócrona, aunque siga sin estar claro, por supuesto,

qué subdivisión emplear, la binaria o la ternaria. En algunas obras

nos parecerá más clara la binaria: Gratulantes o Annua gaudia (la

Schola Gregoriana Hispana la interpretará así según la versión de J.

López-Calo). En otras, en cambio, se puede elegir una subdisión

ternaria: Ad superni regis o Vox nostra resonet (Versión de

Alexander Blachly en su artículo citado anteriormente). Hay que ver

cómo funciona, cómo fluye mejor la música en cada obra,

seguramente.

25 Leo Treitler, “The Early History of Music Writing in the West”, en Journal of the American Musicological Society, 35 (1982), 245, 263.


INSTRUMENTOS

Respecto a los instrumentos, además de recordar que la

interpretación solía hacerse con una voz por parte en muchas

ocasiones, supone que también se emplearían instrumentos, muy

usados en esa época. El propio códice es testigo de ello, aunque

jamás se refiere directamente a su uso en las piezas litúrgicas, sino

a un uso popular, por parte de los peregrinos. Por otra parte están

los propios instrumentos del pórtico de la Gloria, y las frases que

hablan de los mismos en distintas piezas: “clerus cum organo et

plebs cum tympano cantet Redemptori” de Vox nostra resonet, o

los “organa dulcia convenientia sunt resonanda” de Annua gaudia.

Además, en la misma época se usaban instrumentos en los organa

de Leoninus en París, y ambas ciudades no estaban tan lejos como

puede parecer, con las peregrinaciones y otras relaciones (Santiago

enviaba estudiantes a París, de Teología, normalmente, pero

conocerían las innovaciones, y quizá alguno también de Música).

Además hay que recordar las atribuciones de las obras del códice,

algunas a posibles maestros parisinos (magister Albertus parisiensis

sería el “Magister Albertus”, cantor que aparece en las nóminas de

la Catedral de Notre Dame o Gauterus o Gualetrus, el Gualterus

cantor de Notre Dame?). Evidentemente la música de Notre Dame,

su sistema de notación y ritmo no pudo surgir de la nada y el

Calixtinus puede representar muy bien un estado previo, superado

ya el estilo de St. Martial.


Conclusiones

No podemos obligar al lector o al oyente, en este caso, a hacer un

acto de fe en lo que lee o escucha, sino que tenemos que ofrecerle

una serie de deducciones a partir de los datos disponibles con la

máxima honestidad intelectual posible y darle la opción de elegir. A

través de nuestra información el lector tendrá que formarse un

criterio y decidir por sí mismo para elegir una u otra opción. Cuando

los manuscritos no nos dan todos los datos como para poder hacer

una única interpretación debemos ser honestos y no engañar.

Debemos intentar convencer sólo cuando los datos nos lo permitan.

En el caso del Codex Calixtinus, por el momento, no tenemos

suficientes datos como para pensar en una única interpretación.

Nunca podremos saber con qué tempo cantaban, por ejemplo, tanto

en la monodia como en la polifonía. Nos podrá parecer más

musical, gustarnos más una versión que otra, dependiendo de

nuestra formación, pero no podremos decir alegremente que tal

versión es incorrecta o mala. No nos referimos aquí, claro está, a la

calidad de las voces o a la técnica vocal, o a la afinación, sino a la

línea interpretativa en general. Por supuesto, cuando uno hace una

interpretación pública debe hacerlo con una mínima calidad, con

honradez, sino estará engañándose a sí mismo y supondrá,

además,una falta de respeto al público.

Nosotros tenemos que intentar captar la mentalidad del compositor

y su voluntad para así poder “recrear” mejor su música. Eso sí,

siempre dentro del campo de lo relativo. Polifonía del Códice Calixtinus:


1. Nostra phalanx (Ato, episcopus trecensis, Ob. de Troyes en 1123, † en 1145 en Cluny), f. 185r. Tropo del Benedicamus. Discantus 2. Congaudeant (Magister Albertus parisiensis, 2º mit. del XII) f. 185r. Tropo del Benedicamus. Discanto 3. Gratulantes (Magister Golsenus, ep. Suessionis, † 1126), f. 185v Tropo del Benedicamus. Discanto 4. Ad superni regis decus (Mag. Albetricus, archiep. Bituricensis= Bourges, †1141) f. 185v . Tropo del Benedicamus en discantus. 5. Annua gaudia (Magister Airardus vizilliacensis = Vézelay) f. 186v. Conductus en discantus 6. Iacobe sancte (Antiqus ep. boneventinus= benevento), f. 186v. Conductus en discantus 7. Regi perennis gloriae (Mag. Gauterius de Castello Rainardi decantum fecit) f. 187r. Conductus en discantus. 8. Vox nostra resonet (Mag. Iohannis Legalis), f. 187v, tropo del Benedicamus, discantus 9. Dum esset - V/ Sicut enim (Magister Ato, ep. trecensis) f. 187v. Responsorio en organum melismático 10. Huic Iacobo - V/ Tristis est (Idem Ato) f. 188r. Responsorio en organum melismático 11. Iacobe virginei V/ Tu prece continua (Idem Ato), f. 188r. Responsorio en organum melismático 12. O adiutor V/ Qui subvenis (Idem Ato) f. 188r. Responsorio en organum melismático 13. Portum in ultimo (Idem Ato) f. 188v. Prosa del anterior en discantus 14. Kyrie “Rex immense” (Fulbertus, ep. karnotensis, 1029) f. 189r. Tropo en discantus 15. Missit Herodes V/ Occidit autem (Ato praefatus) f. 189r. Gradual de la misa en organum melismático 16. Alleluia V/ Vocabit Iesus (Mag. Golsenus, ep. Suessionis) f. 189v. Organum melismático 17. Kyrie “Cunctipotens” (Gauterius praefatus) f. 190r, Tropo en organum melismático 18. Benedicamus Domino (Gauterius praefatus) f. 190r, Organum melismático 19. Benedicamus Domino (Magister Droardus trecensis) f. 190r, Organum melismático


20. Benedicamus Domino (Idem Droardus) f. 190v, Organum melismático 21. In hac die laudes (Fulbertus Karnotensis), f. 131v conductus en discantus, con la 2º añadida en rojo. Ad honorem regi summi, f. 190v (monofónica) Dum Pater familias, f. 193r (monofónica) Autores: - Ato, obispo de Troyes en 1123 , muerto en Cluny en 1145. Autor de 1, 9, 10, 11, 12, 13 y 15: - Gauterius Gauterius de Castello Rainardi (Château-Renard) desconocido: 7, 17 y 18 - Golsenus ep. Suessionis, Soissons, † 1126: 3, 16 - Droardus Magister Droardus trecensis de Troyes: 19 y 20 - Fulbertus de Chartres, ob. de Chartres † 1029: 14 y 21 - Magister Albertus parisiensis , 2º mit. del XII - Magister Golsenus, ep. Suessionis , † 1126 - Mag. Albetricus, archiep. Bituricensis = Bourges, †1141 - Magister Airardus vizilliacensis = Vézelay - Antiqus ep. boneventinus = benevento - Iohannis Legalis Discografía: - Canto antiguo español. Varios (Calixtino: O adiutor y Congaudeant: Silos). 2 CD (EMI ODEÓN 1994 CMS 5 654672, recopilación de la Historia de la Música, originales de Hispavox años 70) - La música medieval en Galicia: Grupo Universitario de Cámara de Compostela (con el libro del mismo título de López Calo (2 LP 45 Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1982) - Camino de Santiago. Musik auf dem Pilgerweg zum Hl. Jacobus. Ensemble für frühe Music Ausburg (Christophorus Verlag CD 74530, 1988). Grabación del Congaudeant a dos voces y a tres


- Norton Recorded Anthology of Western Music, interpretación de “Sequentia”, vol. 1, CD 1, corte 31, año 1992. - Le grand Livre de Saint Jacques de Compostelle Ensemble Venance Fortunat, dir. A. M. Deschamps (France Telecom CD ED 13023, 1993). Grabación del Congaudeant a dos voces y a tres - Campus Stellae. Saint Martial de Limoges - Santiago de Compostela 12th Century. Discantus, dir. Brigitte Lesne (Opus 111, CD 30-102, 1994) Grabación del Congaudeant a dos voces y a tres - O sons de do Pórtico da Gloria In Itinere, dir. Carlos Villanueva. (CD 1995) - Miracles of Santiago. Music from the Codex Calixtinus. Anonimus 4 (Harmonia Mundi HMU 907156, 1995). - Codex Calixtinus, Missa Sancti Jacobi. Grupo Alfonso X el Sabio. Dir. Luis Lozano Virumbrales (Sony classical, 1997). - Codex Calixtinus. Coro de la Filarmónica de Cracovia. Dir. Jacek Mentel, (Krakow 2000, 2000) - Codex Calixtinus, versión integral. Coro Ultreia. 2000 -- Códice Calixtino (S.XII) Schola Gregoriana Hispana, Dir. F. Javier Lara (BOA 25102001), 2003

F. Javier Lara Lara Universidad de Granada

La interpretación del Codex Calixtinus

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