LA HISTORIA COMO CADUCIDAD EN WALTER BENJAMIN
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ANA MARÍA RODRÍGUEZ BULLA LA HISTORIA COMO CADUCIDAD EN WALTER BENJAMIN PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Filosofía Bogotá, 28 de marzo de 2016
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ANA MARÍA RODRÍGUEZ BULLA
LA HISTORIA COMO CADUCIDAD EN WALTER BENJAMIN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Filosofía
Bogotá, 28 de marzo de 2016
LA HISTORIA COMO CADUCIDAD EN WALTER BENJAMIN
Trabajo de grado presentado por Ana María Rodríguez Bulla, bajo la dirección del
Profesor Luis Antonio Cifuentes Quiñonez,
como requisito parcial para optar al título de Magístra en Filosofía
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Filosofía
Bogotá, 28 de marzo de 2016
AGRADECIMIENTOS
Quiero comenzar por agradecer a mi familia, a mi tía Fanny Rodríguez, que sin
importar el paso de los años sigue apoyándome escuchando las reflexiones e incluso la lectura
y relectura de las páginas que siguen a continuación. Mi madre Martha Rodríguez que sin
importar mis quejas y mal genios sigue a mi lado sin dejar que me rinda. A mi tía Gloria
Rodríguez que con su incesante apoyo me mantuvo en este camino. A mi tío Luis Rodríguez
el más comprensivo de todos. A mi abuela quien sin darse cuenta me enseña todos los días el
valor de la disciplina vista con buen humor. A mi abuelo, Luis Alberto Rodríguez, mi viejo,
que aunque ya no estas físicamente con nosotros, te siento todos los días y cada una de las
palabras que aquí se encuentran no serían posibles sin todo lo que me enseñaste. A mi gato
Manchas por su compañía todas estas noches.
A mi director, el profesor Luis Antonio Cifuentes, que me acompaño en el desarrollo
de esta idea en principio literaria que fue tomando cuerpo filosófico, me enseño la importancia
del uso de la palabra precisa, pero sobre todo sembró la confianza para pensar por mí misma.
Gracias profesor por el apoyo incesante y por toda su paciencia y comprensión.
A mis amigos Cristian Vega y Camilo Gutiérrez que literalmente aguantaron este
proceso, siendo fuente de fortaleza constante, de apoyo y paciencia.
Gracias totales a todos por su apoyo.
TABLA DE CONTENIDO
CARTA DEL DIRECTOR ................................................................................................................ 3
AGRADECIMIENTOS ...................................................................................................................... 4
TABLA DE CONTENIDO ................................................................................................................ 5
INTRODUCCIÓN .............................................................................................................................. 6
1. TRAUERSPIEL: UNA COMPRENSIÓN HISTORICA DESDE LA TEORIA DE LA
ALEGORIA ........................................................................................................................................ 9
1.1. Alegoría: definición y breve historia ....................................................................................... 12
1.1.1. Alegoría: definición ................................................................................................................ 12
1.1.2. Recorrido histórico desde la visión benjaminiana ................................................................ 14
1.2. Reflexiones alrededor del “Prólogo epistemocrítico” ............................................................. 24
1.3. Diferencia entre tragedia y Trauerspiel ................................................................................... 37
1.4. La alegoría como forma histórica ............................................................................................. 42
1.5. La alegoría como ruina ............................................................................................................. 56
2. CALLE DE DIRECCIÓN ÚNICA COMO ALEGORÍA .......................................................... 62
2.1. Contexto general del surgimiento de Calle de dirección única y de El origen del Trauerspiel
alemán................................................................................................................................................ 63
2.2. Calle de dirección única como libro de anotaciones ................................................................ 72
2.3. Calle de dirección única como alegoría ................................................................................... 81
2.4. La alegoría: la Idea de historia ................................................................................................. 92
CONCLUSIÓN ................................................................................................................................. 97
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................................... 102
ANEXOS ......................................................................................................................................... 105
INTRODUCCIÓN
El presente estudio tiene como punto de partida la pregunta por el papel que juega la
alegoría en el pensamiento de Walter Benjamin sobre la historia. En un principio, en una primera
lectura de El origen del Trauerspiel alemán, nos cuestionamos por qué Benjamin rescata una figura
literaria despreciada por casi toda la tradición poética como la alegoría y, más aún, este rescate en
un trabajo como el del drama barroco, que tenía un carácter claramente filosófico.
Ya en una segunda lectura del texto sobre el drama barroco alemán, complementada por
una lectura de Calle de dirección única y El significado del lenguaje en el trauerspiel y en la
tragedia, concluimos que la alegoría en El origen del trauerspiel alemán y Calle de dirección única
se presentan como una compresión de la historia. Se trata de una comprensión bastante particular,
ya que en ella Benjamin no ve la historia como la historia del progreso, sino que se trata, más bien,
del desarrollo de la historia natural, teniendo como punto de partida la caducidad, tanto de la
naturaleza como del hombre. Esta visión de la historia le permite a Benjamin plantear una
comprensión sobre su presente y la historia en general, bajo la mirada de la historia como un
movimiento que se va construyendo, sin petrificarla de ningún modo. Pues la alegoría, como
manifestación de esta historia natural, cuenta con la equivocidad necesaria para impulsar el
movimiento que permite la construcción de la misma.
Para sostener nuestra hipótesis sobre la importancia del uso de la operación alegórica, no
sólo como una mera formulación literaria, sino como una comprensión de la historia, tuvimos
siempre en mente la siguiente formulación de Benjamin sobre la alegoría en El origen del
Trauerspiel alemán: “las alegorías son en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino
de las cosas” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.399). Esta sentencia pone de
manifiesto la alegoría como comprensión histórica; las alegorías son fragmentos de la historia
natural vistas no de forma material sino como el movimiento propio de la historia natural, al igual
que las ruinas son la manifestación de dicha historia en el ámbito de lo material.
Contando con un planteamiento claro, buscamos los textos donde Benjamin desarrolla de
forma explícita su planteamiento sobre la alegoría; de este modo escogimos para realizar el presente
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estudio El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única. Estos dos libros son
escritos de forma simultánea en 1924 durante la estadía de Benjamin en Capri, ambos libros se
publican en 1928. En estas obras Benjamin muestra cómo la alegoría manifiesta la historia, ya
que, en El origen del Trauerspiel alemán al final del “Prólogo epistemocrítico” que abre este
texto, muestra el uso común que de la alegoría se hace en los dramas barrocos y en la corriente
expresionista de la Alemania de principios del siglo XX. También en este texto se nos define
la Idea de historia natural como lo efímero y caduco de todo lo humano y natural. Dentro de
esta definición la alegoría debe ser rescatada por sus características de construcción y de
operación; pues la alegoría se construye a partir elementos en tensión que conforman una sola
imagen; en cuanto a su funcionamiento la alegoría puede ser significada desde el propio
presente histórico.
Entre tanto, en Calle de dirección única Benjamin nos deja ver una doble operación
alegórica que ratifica su posición en la comprensión histórica. En una primera instancia,
podemos decir que el libro se compone de fragmentos que son imágenes alegóricas y que por
medio del método del montaje configuran una gran alegoría, que cada vez que es leída nos
presenta una perspectiva crítica diferente sobre la descripción que allí hace Benjamin de su
propio presente. En una segunda instancia, en su contenido las imágenes alegóricas nos
presentan la descripción y lectura crítica que Benjamin hace de la Modernidad. Benjamin por
medio de El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única demuestra que la
alegoría sobrepasa el nivel literario y se convierte en una comprensión de la historia como
historia natural.
Con el fin de apoyar nuestra hipótesis, realizaremos la lectura de otros textos del autor
como es el caso del Fragmento teológico-político, Las tesis sobre el concepto de historia y El
autor como narrador entre otros. También nos apoyaremos básicamente en tres comentaristas.
En primer lugar, Bruno Tackels quien es un juicioso estudioso de Benjamin y cuenta con dos
textos de gran importancia en este estudio. El primero es Pequeña introducción a Walter
Benjamin, donde se encuentra el apartado “La historia como alegoría”; en dicho apartado
expone de manera explícita, la alegoría, como manifestación de la comprensión de la historia
siendo historia natural y la expresión de la historia natural a modo de construcción luctuosa,
como lo presenta Benjamin en El origen del Trauerspiel alemán. Y el segundo libro Una vida
en textos que cuenta con los apartados “1924, Capri. El comprometido enamorado. <<He
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encontrado una vivienda maravillosa, Venga a verla>>” y “El ensayo sobre el drama Barroco
alemán” ensayos que nos ayudan a contextualizar de forma biográfica el surgimiento y
desarrollo de El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única. En segundo lugar,
dentro de los comentaristas Susan Buck-Morss con su estudio Dialéctica de la mirada, Walter
Benjamin y el proyecto de los pasajes, donde se sostiene la relación presente entre El origen
del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única establecida por medio de la alegoría en
cuanto comprensión de la historia. También en el caso de Buck-Morss nos apoyamos en su
estudio El origen de la dialéctica negativa donde encontramos el surgimiento del pensamiento
de Benjamin sobre la modernidad y su propio presente. En tercer lugar, en los comentaristas
principales Stéphane Mosès, en su libro El ángel de la historia cuyo apartado dedicado al
pensamiento de Benjamin demuestra cómo la alegoría es la manifestación estética en el
pensamiento benjaminiano sobre la historia.
Desde la lectura cuidadosa, tanto de los textos de Benjamin como de los análisis de los
comentaristas mencionados, se dio curso a este estudio que se compone de dos capítulos que
desarrollan la hipótesis de la alegoría como una comprensión de la historia natural, en las obras
El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única de Walter Benjamin. La
comprensión de la historia que aquí se expone es la que muestra la ambigüedad, lo caduco y
lo efímero del mundo humano.
1. TRAUERSPIEL: UNA COMPRENSIÓN HISTORICA DESDE LA
TEORIA DE LA ALEGORIA
En el presente estudio pretendemos analizar la forma alegórica dentro de la filosofía
benjaminiana como una forma de comprender la historia humana; esta comprensión histórica, parte
de la definición de origen que Benjamin nos presenta en El origen del Trauerspiel alemán. En
palabras de Buck-Morss: “si <<origen>> se entiende en el sentido filosófico propio de Benjamin,
como <<aquello que emerge del proceso de llegar a ser y desaparecer>>” (Buck-Morss,1995, p.23).
Siguiendo la anterior definición, la alegoría es una manifestación del origen en la mirada histórica
benjaminiana, es decir, por medio de imágenes alegóricas se presenta el desarrollo de una época
desde su propio presente; presente que es producto de un determinado desarrollo y, a su vez,
también nos muestra su futuro. Es así como Benjamin pretende en El origen del Trauerspiel alemán
mostrar que las imágenes alegóricas instauran una nueva forma de comprender la historia, que parte
del desarrollo de una época para ver sus ruinas y su futuro; del mismo modo, esta visión histórica
está basada en la caducidad tanto del hombre como de la naturaleza. Lo que nos interesa resaltar a
lo largo del estudio que sigue es que en El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección
única, Benjamin instaura su propia comprensión de la historia por medio del uso de las imágenes
alegóricas, de acuerdo con el empleo que se hace de ellas en las obras literarias tanto del Barroco
como el Expresionismo; en palabras de Mosès: “El origen del drama barroco alemán (1923-1925,
publicado en 1928) desarrolla, a propósito de la historia, un paradigma estético” (Mosès, 1997,
p.85).
La forma alegórica juega, pues, un papel fundamental en los dos libros benjaminianos
escritos en 1924 y publicados en 1928, ya que, para el autor la alegoría no cumple una simple
función retorica que muere con el barroco del siglo XVII. Por el contrario, la forma alegórica
presentada en el barroco es, al igual que en siglo XVII, la misma forma artística que predomina en
el expresionismo de comienzos del siglo XX. Benjamin estaba plenamente interesado en presentar
la alegoría como una forma artística de su tiempo, que permite una determinada expresión de la
verdad. Así, pues, se lo indica Asja Lacis en una de sus conversaciones:
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Subrayó expresamente que en su obra describía la búsqueda de la forma lingüística de los
dramas barrocos como un fenómeno análogo al Expresionismo. Por esa razón, dijo, he
manejado el problema artístico de la alegoría, del emblema y el ritual con tanto detalle… Él
quería mostrar el elevado valor artístico de la alegoría, y aún más, quería presentarla como una
forma artística particular de comprender la verdad […] ya en la década de 1920 la alegoría
emerge en algunas piezas del “Agit-prop” y en las obras de Brecht.(Buck-Morss, 1995, p.32)
Así, pues, Benjamin define la alegoría no sólo como una forma artística sino, también,
como una manera peculiar de presentación de la verdad, ligada a los procesos históricos de las
diferentes épocas. Ahora bien, definida la alegoría como una forma de presentación de la
verdad, le podemos sumar nuestra hipótesis de estudio: en El origen del Trauerspiel alemán y
en Calle de dirección única Benjamin restablece la alegoría como una comprensión histórica.
En El origen del Trauerspiel alemán se presenta un análisis de la alegoría y su relación
con la historia de orden teórico, en esta obra Benjamin comienza a rastrear y analizar la forma
alegórica del Barroco, con el fin de que esta pueda ser asemejada con la forma alegórica
presente en las obras expresionistas. Esta comparación se hace por medio del estudio de la
literatura dramática del Trauerspiel alemán, esta literatura presenta la sociedad del siglo XVII
que atraviesa un periodo de cambios de la teocracia hacia la secularización; es así como los
dramas barrocos se valen de la alegoría para presentar las ruinas de una sociedad convulsa. Se
trata, al igual que en el fenómeno de la sociedad moderna, de mostrar por medio de la alegoría
un momento de cambio en el orden social establecido. En palabras de Benjamin:
[…] de igual modo que el Expresionismo, la del Barroco es sin duda una época no tanto de una
práctica artística propiamente dicha como de una voluntad artística inquebrantable. Así sucede
siempre en los llamados periodos de decadencia, en los que la realidad suprema del arte es la
obra cerrada y aislada” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.255).
La cita nos muestra que tanto el Barroco como el Expresionismo no poseen una práctica
artística destacable, sin embargo, son formas capaces de describir y comprender la historia por
medio de las imágenes alegóricas, que demuestran una voluntad artística inquebrantable capaz
de manifestar la marca de la historia natural, es decir, la caducidad.
Calle de dirección única, por su parte, muestra una puesta en práctica de la forma
alegórica, en ella Benjamin usa el recurso alegórico para describir la Modernidad. Calle de
dirección única usa la alegoría como forma de escritura, a través de la composición literaria
Benjamin transforma el significado de la alegoría, pues ya no la toma como objeto de estudio,
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sino como práctica de la forma alegórica en cuanto construcción de imágenes. Ya que, en los
dramas del barroco las imágenes naturales son representaciones emblemáticas de las ideas; en
los fragmentos de Calle de dirección única las imágenes de las mercancías funcionan de
manera similar, como, por ejemplo, una estación de servicio representa el papel práctico del
intelectual. Esto nos demuestra que, Benjamin en dicho libro, no busca reeditar una especie de
arcano dramático, sino actualizar la alegoría; usando la forma compositiva alegórica puede
hacer visible la experiencia fragmentada donde el tiempo no significa progreso, sino
desintegración.
En este punto hemos dejado claro que el propósito de nuestro estudio es rastrear,
analizar y demostrar cómo en El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única
Benjamin ve la alegoría como la forma estética de la comprensión de la historia; tanto en una
comprensión teórica en El origen del Trauerspiel alemán como en una puesta practica efectiva
de la alegoría en la composición de Calle de dirección única. Benjamin constituye así, la forma
alegórica como la principal representación de la verdad, trasformando la visión de la alegoría
como un género escritural muerto, Benjamin le da a la alegoría un papel de vital importancia
en la comprensión de la historia como caducidad, la alegoría por medio de la construcción de
imágenes emblemáticas muestra el carácter efímero de la totalidad del mundo humano.
En el primer capítulo del estudio presentaremos, en primer lugar, una definición de la
alegoría, acompañada por un recorrido histórico desde la visión benjaminiana; aquí
esbozaremos de manera somera el lugar que ocupa Benjamin en la discusión sobre la alegoría.
En segundo lugar, presentaremos algunas reflexiones alrededor del “Prólogo epistemocrítico”
a El origen del Trauerspiel alemán. En tercer lugar, nos encargaremos de la diferencia entre
tragedia ática y drama barroco. En cuarto lugar, tomaremos la segunda parte de la obra,
“Alegoría y Trauerspiel” que se ocupa directamente de la alegoría, en ella presentaremos la
posición que Benjamin asume frente a la composición alegórica y como se ubica en las
discusiones alrededor del tema, siempre resaltando la mirada histórica. En quinto lugar,
profundizaremos en la tesis que guía esta investigación la cual es que la alegoría es una
compresión de la historia, historia sin un tinte moral, sino como la imagen emblemática de la
historia de lo efímero. Seguimos este orden de cinco pasos con el fin de presentar la alegoría
desde su definición literaria, pasando por la visión benjaminiana que nos lleva a pensarla como
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un aspecto fundamental de la comprensión filosófica de la historia, como la historia natural de
la caducidad.
1.1. Alegoría: definición y breve historia
1.1.1. Alegoría: definición
En este primer apartado presentaremos la alegoría en sus generalidades, siguiendo los
estudios de Angus Fletcher y Juan Varo Zafra. En primer lugar, podemos definir la alegoría
como un dispositivo omnipresente en la literatura occidental y que atraviesa la totalidad de su
historia. La alegoría, en primer lugar, es figura retórica de composición; en segundo lugar, la
alegoría, como género de libre elección, en cuanto género no surge de forma instantánea como
imagen, es una forma de escritura específica usada para un fin determinado. Las dos
definiciones anteriores encajan en la siguiente teoría sobre la alegoría: “expresado de la manera
más sencilla, una alegoría dice una cosa y significa otra. Destruye la expectativa normal que
tenemos sobre el lenguaje, que nuestras palabras significan lo que dicen” (Fletcher, 2002,
p.11).
Teniendo en cuenta que la alegoría dice una cosa pero significa otra, bien puede ser
calificada como una figura de inversión o cambio; es decir, dentro del campo de la retórica la
alegoría puede ser vista como un enunciar misterioso con el que se expresa algo diferente del
significado original-literal. En tanto figura de composición, la alegoría puede ser descrita
diciendo que es un encadenamiento de metáforas consecutivas que expresan tanto un sentido
literal como uno figurado; ambos, el sentido literal y el sentido figurado, se dan en la completud
de su significado, con el fin de que el lector entienda una cosa cuando se ha expresado otra
completamente diferente. En conclusión, podemos decir que la alegoría es un uso, modo,
función o forma literaria que en general dice una cosa, pero cuya representación significa o va
más allá de la cosa dicha.
Es importante resaltar el carácter histórico que posee la alegoría, ya que, a diferencia
del símbolo, desde que las alegorías constituyen imágenes a partir de la Edad Media, vemos
cómo las imágenes alegóricas adquirieron significados según la época histórica en la que se
presentaron. A su vez, tienen un carácter fundador en la interpretación de la historia, pues,
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dependiendo de la interpretación imperante en un momento determinado, la imagen adquiere
un carácter específico. Según Varo Zafra la ““alegoría” es un término aún más ambiguo. A
los cambios de significado derivados de su devenir histórico” (Varo Zafra, 2007, p.9). En la
visión benjaminiana en la cual se enmarca nuestro estudio, la definición de Varo Zafra muestra
que la equivocidad presente en la alegoría, no es un problema de una determinada época
histórica, esta equivocidad, se trata, más bien, de una condición de la historia misma que no
posee un significado único. Ahora bien, es necesario aclarar que en la alegoría podemos ver
tres formas de emplearla distintas. Primera, la alegoría puede referirse a una forma de exégesis,
que conoce tanto las diferentes especies de imágenes metafóricas que se presentan en las
composiciones, como su articulación en cadenas consecutivas de imágenes; esta exégesis
trabaja por medio del análisis del mecanismo de composición y sus imágenes recurrentes.
Desde la apelación exegética podemos ver la alegoría en sus dos niveles básicos de sentido, el
literal y el figurado, un nivel literal que tiene suficiente sentido por sí mismo, “pero, en cierta
manera, esa superficie literal sugiere una doble intención peculiar y aunque pueda, como lo
hace, pasar sin interpretación, adquiere mayor riqueza e interés cuando es interpretada”
(Fletcher, 2002, p.17). En cuanto exégesis la lectura alegórica opera desde el compromiso de
dilucidar la imagen partiendo de su sentido literal y hasta su sentido profundo, que revela la
injerencia histórica de la alegoría.
Segunda, la alegoría como figura retórica que, en sus principios, como se muestra tanto
en su ubicación como en sus rasgos, de forma imprecisa; figura que, con el paso del tiempo,
ha tendido a reducirse y cristalizarse por medio de una serie de códigos cada vez más estrechos
de composición. Esta operación sobre los modos alegóricos se radicaliza con el nacimiento de
la disciplina estética y la aparición del símbolo como una figura de alto nivel de codificación.
Tercera, tenemos la llamada alegoría deliberada, que se establece como un género privilegiado
en la literatura de la Edad Media y decae como forma de composición privilegiada en el siglo
XVII, aunque renace en las escrituras de autores como Kafka. En conclusión, las tres formas
de empleo de la alegoría en tanto forma compositiva y retórica, manifiestan la alegoría como
una escritura de significados equívocos, los dos niveles de lectura de una alegoría comienzan
con la presentación de la cadena de las imágenes metafóricas que representan el sentido literal
de la alegoría, esta primera visión está acompañada por los sentido ocultos presentes en las
imágenes alegóricas.
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1.1.2. Recorrido histórico desde la visión benjaminiana
Ahora bien, con relación al recorrido histórico de la forma alegórica, como lo
indicábamos anteriormente la alegoría atraviesa toda la historia de las obras escritas; sin
embargo, consideramos necesario mencionar tres momentos. En primer lugar, el manejo de la
alegoría desde la Edad Media hasta el Barroco, en segundo lugar, la polémica que se desarrolla
en el romanticismo por la separación entre el símbolo y la alegoría, y en tercer lugar, un esbozo
de la posición de Walter Benjamin respecto de la alegoría. Comencemos por resaltar las
formas alegóricas de la Edad Media, en las cuales las imágenes alegóricas son la representación
general y oscura de diversos temas; es decir, la alegoría, en este marco, intenta representar por
medio de imágenes las ideas o situaciones que no tienen un símbolo específico, por ejemplo,
por medio de las imágenes alegóricas se buscaba dar un mensaje moralizante, tal es el caso de
la imagen del jardín claro que representa el encuentro del alma con la luz de Dios. En este
periodo histórico, siguiendo a Howard Patch en El otro mundo en la literatura medieval Patch
(1983), y como ya lo decíamos, debido a la constante intención moralizante de los escritos, la
forma de composición alegórica se convierte en la forma privilegia formando todo un catálogo
de imágenes recurrentes. Para ilustrar mejor la alegoría medieval, veamos un ejemplo, una
balada anónima del siglo XVI nos deja ver cómo el jardín que pertenece al padre simboliza a
jardín del padre celestial que decidirá la suerte de la muchacha y su amor, por medio de las
flores provenientes del mismo.
Cuando yo era joven/tenía muchos amantes./Ahora que soy grande/solo tengo dos:/uno es
sastre/el otro tejedor./¿Qué puedo hacer?/Ambos desean mi amor./La primavera está
llegando/Con muchas flores,/Claveles y rosas,/Violetas de todos los colores./Iré al jardín/De
mi padre,/Elegiré unas cuantas,/Le daré al sastre las flores/Y al tejedor mi amor./Si no los
aceptan, /Dios me habrá librado/De los dos.(balada anónima s. XVI)
Con el anterior ejemplo buscamos mostrar que durante la Edad Media las imágenes
alegóricas recurrentes, como es el caso del jardín, tienen un carácter plenamente moralizante
y religioso. Con el paso a una época más secularizada encontramos, según la interpretación de
Benjamin, en la cual profundizaremos más adelante una alegoría que no sólo produce
imágenes moralizantes, sino también una forma alegórica que sirve para reflejar fenómenos
sociales. A este tipo de alegoría la podemos denominar, según la posición benjaminiana, forma
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alegórica de carácter histórico o correspondiente a una determinada época. Uno de los
principales representantes de la alegoría renacentista es Dante, que en su Comedia presenta
tanto imágenes alegóricas de carácter moralizante, características de la Edad Media, como
imágenes que describen los problemas de su tiempo, tanto morales como políticos. Las
imágenes moralizantes de la Edad Media las encontramos desde el inicio de la Comedia,
cuando el poeta indica: “a mitad del camino de la vida, / en una selva oscura me encontraba/
porque mi ruta había extraviado” (Infierno I, 1,3). Estos tres versos nos presentan la imagen
del extravió en el bosque, que en realidad, significa la pérdida del horizonte moral dentro de la
propia vida. Cuando avanzamos algunos versos en el texto, tenemos la imagen de los tres
animales que representan tres de los pecados que han hecho que Dante pierda la senda correcta,
al decir:
y vi, casi al principio de la cuesta, / una onza ligera y muy veloz, / que de una piel con pintas
se cubría; /y de delante no se me apartaba, / más de tal modo me cortaba el paso, / que muchas
veces quise dar la vuelta./[…] la hora del día y la dulce estación; / mas no tal que terror no
produjese/ la imagen de un león que luego vi./ Me pareció que contra mí venía, / con la cabeza
erguida y hambre fiera, / y hasta temerle parecía el aire/[…] Y una loba que todo el apetito/
parecía cargar en su flaqueza, / que ha hecho vivir a muchos en desgracia. (Infierno I, 31, 51)
Siguiendo la introducción y las notas a pie de página de la traducción de la Comedia
de Luis Martínez de Merlo, (1999). En este caso, la onza representa la lujuria que se cruza de
forma constante en el camino de la virtud, para que el poeta pierda el sendero distraído por la
tentación; el león representa la soberbia, la creencia en los poderes materiales que no permiten
ver el verdadero poder divino y, por último, la loba representa la codicia que desborda el deseo
por los bienes materiales. En palabras de Martínez de Merlo: “la onza, o leopardo, es una
alegoría de la lujuria/ el león representa la soberbia/ la loba alegoriza la codicia en la mayor
amplitud de su significado” (Martínez de Merlo, 1999, p.78,79). Estos tres pecados desvían al
hombre del conocimiento divino y de la entrega a Dios. Estas dos alegorías en la Comedia son
ejemplos del uso de este recurso en la Edad Media, que se daba con un carácter plenamente
religioso y moralizante. En la Edad Media se busca por medio de imágenes alegóricas incitar
al lector, en este caso, hacia un camino religioso a través de una especie de fábula moralizante.
Lo que hace de Dante un alegorista renacentista, es que, si bien usa la alegoría religiosa,
la combina con el tipo de alegoría que mencionábamos anteriormente la cual podemos
considerar según Benjamin en El origen del Trauerspiel alemán alegoría histórica o de época.
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En palabras de Benjamin “porque Opitz no dice –en su tiempo eso era evidente- que los sucesos
mencionados no sean tanto el material como el núcleo del arte en el Trauerspiel. El contenido
de éste, su verdadero objeto es la vida histórica tal como se la representaba aquella época”
(Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.255). Teniendo en cuenta la alegoría que
tiene por contenido la historia, dentro del infierno, la primera parte de la Comedia, las imágenes
alegóricas en la gran mayoría de los casos representan los múltiples castigos a los que deben
ser sometidos los pecadores. En estos castigos tenemos los dados a los pecadores que afectan
de forma directa a la sociedad, como los usureros o los que traicioneros políticos. Dante no
duda en describir condenas sumamente fuertes incluso para los clérigos de mayor rango de su
tiempo, el método usado por Dante para describir las faltas y las condenas es denominado
contratiempo por la mayoría de los críticos. Con relación al contratiempo Jesús Luis Mendoza
en el primer tomo de Análisis de la divina comedia (Mendoza, 1994), indica que a través de
imágenes alegóricas Dante establece una correspondencia entre los pecados y los castigos.
Mendoza toma el ejemplo del canto V que presenta la condena a la lujuria definida
como el amor humano desmedido. En este canto del infierno Dante conversa con Paolo y con
Francesca. Francesca le cuenta al poeta cómo, siendo una mujer casada, se enamora
perdidamente del hermano de su esposo, es decir, se enamora de Paolo; ellos comparten una
serie de actividades como la lectura de novelas de caballería que narran el amor cortés. El amor
cortés impresiona tanto a Francesca como a Paolo que terminan por enamorarse; pero, al ser
sorprendidos por el esposo, éste pone fin a la vida de los amantes. Estos amantes son
condenados al infierno por su amor insano, no solo por la traición; su amor ha sido desmedido
pues en vida deciden compartir la gran mayoría de su tiempo o, como lo indica la misma
Francesca:
[…] amor, que al noble corazón se agarra,/ a éste prendió de la bella persona/ que me quitaron;
aún me ofende el modo./ Amor, que a todo amado a amar le obliga,/ prendió por éste en mí
pasión tan fuerte/que, como ves, aún no me abandona. (Infierno V, 100 -105)
Al pecado cometido por los amantes, entonces le corresponde un castigo acorde con
su deseo, por eso su condena consiste en permanecer eternamente juntos, en estos tormentos
del infierno “Por consiguiente, como Francesca amó a Paolo en el mundo, eternamente lo
amará en el infierno. Como ellos están condenados, nunca cambian, nunca cesará su amor, y
nunca serán redimidos.” (Mendoza, 1994, p.43).
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Ahora bien, el método dantesco del contratiempo también lo vemos ejemplificado en
el tipo de forma alegórica que hemos denominado histórica o perteneciente a una determinada
época; para ello tomamos ahora dos casos específicos, primero, la condena al papa Bonifacio
VIII por simonía en el canto XIX y, segundo, la condena a Venedico Caccianemico dell’ Orso
por vender a su hermana a cambio de favores políticos. Comencemos por la condena al papa
Bonifacio VIII. En su viaje Dante llega al penúltimo círculo del infierno más exactamente al
lugar denominado “malas bolsas”; recordemos que este lugar se compone de diez bolsas; en la
tercera bolsa Dante encuentra a los clérigos condenados por simonía. La simonía por la que se
condena a Bonifacio, consiste en la forma violenta usada por los religiosos para apoderarse de
bienes ajenos, ya sea por medio de persecuciones y asesinatos, como en el caso de los
caballeros templarios, o por medio de engaños. Así cuando Dante entra en la tercera bolsa
encuentra que los clérigos están enterrados en una fosa boca abajo, es decir, son los pies los
que sobresalen del hoyo; en este castigo el contratiempo -método que según Mendoza entre
otros comentaristas explica el funcionamiento de los castigos infernales- opera mostrando a
los condenados que ocuparon altos cargos durante su vida, simbolizando la cabeza de la Iglesia,
en el infierno con su cabeza oculta sobresaliendo sus pies, pues aquí dichos condenados no
simbolizan la cabeza de una institución, por el contrario representan la decadencia propia de
la institución clerical. Frente a una de las fosas Dante inicia una conversación con Nicolás III
Orsini quien el poeta confunde con Bonifacio VIII, como Dante lo expresa:
Oh tú que tienes lo de arriba abajo, / alma triste clavada cual madero, / -le dije yo-. Contéstame
si puedes/ yo estaba como el fraile que confiesa/ al pérfido asesino, que, ya hincado, /por
retrasar su muerte le reclama/ y él me gritó: “¿ya estás aquí plantado?/ ¿ya estás aquí plantado,
Bonifacio? En pocos años me mintió lo escrito/ ¿ya te cansaste de aquellas riquezas/ por las
que hacer engaño no temiste, / y atormentar después a tu Señora? (Infierno XIX, 46-57)
El castigo que Dante describe para Bonifacio VIII es significativo porque se le condena
en vida, es decir, cuando la Comedia se escribe y pública el papa Bonifacio VIII continúa vivo,
es decir, puede conocer la condena por simonía. Aunque la narración de esta condena implicaba
el riesgo de ser condenado por herejía, Dante decide emitirla ya que está disgustado con
Bonifacio VIII porque despoja de sus bienes materiales a la familia Alighieri, cuando es
condenada por traición y desterrada en la toma de Florencia por parte de los güelfos Blancos.
El pasaje de la descripción de la condena de Bonifacio VIII presente en la Comedia muestra
con claridad que Dante se vale de la forma alegórica para acusar política y moralmente, incluso
18
a los personajes más influyentes de la sociedad de su época. La segunda razón de la
peculiaridad de la condena es precisamente que está dirigida al más alto mando de la Iglesia
Católica, que para la época de Dante en una sociedad en proceso de secularización aun ejerce
un fuerte poder político. Sin embargo, Dante no duda en narrar las condenas de los clérigos de
forma certera ya que considera que dañan a la sociedad de forma irremediable.
El segundo ejemplo es la condena a Venedico Caccianemico dell ’Orso. Este episodio
es descrito en el canto XVIII, donde muestra a Venedico sumergido en estiércol por inducir y
vender a su hermana al marqués de Ferrara con el fin de obtener favores políticos. En esta bolsa
están los hombres que promueven la prostitución; en términos estrictos, la promoción de la
prostitución no es un pecado que reciba una condena específica, sin embargo, para Dante es
una falta moral que exige una condena radical. Así se manifiesta en el siguiente pasaje:
[…] si los rasgos que llevas no son falsos,/ Venedico eres tú Caccianemico;/ mas ¿qué te trae a
salsas tan picantes?/ y repuso: “lo digo de mal grado; pero me fuerzan tus claras palabras,/ que
me hacen recordar el mundo antiguo/ fui yo mismo quien a Ghisolabella,/ indujo a hacer el
gusto del marqués,/ como relaten la sucia noticia (Infierno XVIII, 49- 57).
El funcionamiento del contratiempo en esta condena simboliza cómo estos hombres
condujeron a algunas mujeres a una vida de afrentas y agravios; ellos mismos en la eternidad
serán sumergidos en el excremento, símbolo de la miseria humana; Dante describe y, tal vez
desearía, tan fuerte castigo para una falta social que considera grave; estas personas inducen a
otras a la prostitución, es decir, disponen de otras personas a su parecer para su propio
beneficio. Con los dos ejemplos vemos cómo Dante hace uso de la forma alegórica no sólo
para describir condenas o pecados ligados a la más pura ortodoxia religiosa, sino para
denunciar fenómenos propios de su tiempo que para él merecen una condena severa.
En este punto de la investigación, habiendo recorrido tanto la alegoría medieval como
la desarrollada por Dante en el Renacimiento, es necesario recalcar que nuestra mirada sobre
la historia de la alegoría está directamente permeada por la interpretación que hace Benjamin
de ella. Tomando en cuenta el recorrido del El origen del Trauerspiel alemán, hemos decidido
pasar del Renacimiento al Romanticismo. Como ya lo señalábamos, en el Renacimiento se da
un cambio importante en el uso de la alegoría, pues no sólo manifiesta cuestiones de tipo
religioso, que no tienen una representación tangible donde la alegoría por medio de imágenes
19
exige al lector una doble interpretación para que encuentre en ella su verdadero significado,
si no que estas imágenes en el Renacimiento representan fenómenos no tangibles y se
relacionan con el sistema social e histórico, para mostrar, como en el caso de Dante, hechos
que merecen una condena en una época específica. Los hechos descritos y las condenas
correspondientes dejan ver un cambio en el orden social, es decir, muestran el cambio de un
sistema social, político y económico a otro, en el caso de Dante, el paso de la teocracia a la
secularización. Dicho cambio en el uso de la alegoría hacia una alegoría que tiene como tema
la historia, marca para Benjamin una forma que refleja su concepción de historia; esta forma
alegórica es sin duda marcada por “la exposición barroca y mundana de la historia en cuanto
que es historia del sufrimiento del mundo; y ésta solo tiene significado en las estaciones de su
decaer” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.383).
Es así, como El origen del Trauerspiel alemán en su rescate de la alegoría como una
comprensión de la historia en cuanto historia de la caducidad, nos permite entender la
importancia que para Benjamin cobra la polémica entre símbolo y alegoría, pues le interesa la
defensa de la alegoría como una expresión crítica de los cambios históricos. Como anotábamos
en el planteamiento de esta investigación, el filósofo realiza una actualización de la forma
alegórica; que en un primer término, es llevada a cabo de forma teórica en su estudio de los
dramas barrocos donde se hace patente la forma alegórica como una visión de la historia; en
un segundo término, ya en su estructura formal el “Prólogo epistemocrítico” a El origen del
Trauerspiel alemán es la actualización alegórica de la forma del tratado filosófico. En El origen
del Trauerspiel alemán Benjamin entendió la alegoría en el contexto de toma de conciencia de
la modernidad, pues poseía como punto común con el expresionismo la forma de comprender
la historia.
En la polémica entre símbolo y alegoría, Benjamin considera que la disputa es una
consecuencia de la divinización romántica del individuo; individuo, para quien, el símbolo es
la expresión del absoluto por medio de la imagen. Benjamin reacciona frente a la primacía
otorgada al símbolo por algunos poetas románticos como Goethe y Coleridge. En tal sentido,
expone las virtudes de la alegoría, tales como su carácter abstracto y su afinidad con el lenguaje
y señala a este respecto: “la alegoría –y demostrarlo es la misión de las páginas siguientes- no
es una técnica lúdica de producción de imágenes, sino que es expresión, tal como es sin duda
20
expresión el lenguaje, y también la escritura” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán,
2010, p.379). La polémica con el Romanticismo inicia con la siguiente afirmación de Goethe
citada por Benjamin:
Hay una gran diferencia entre el hecho de que el poeta busque lo particular en función de lo
universal y el hecho de que vea lo universal en lo particular. De lo primero nace la alegoría,
donde lo particular cuenta tan sólo como paradigma, en tanto que ejemplo de lo universal; pero
la naturaleza de la poesía es propiamente hablando la segunda: pues ella expresa algo particular
sin pensar en lo universal ni referirse a ello. Ahora bien, el que capta con viveza esto particular
obtendrá con ello lo universal al mismo tiempo, sin darse cuenta de ello o tan sólo advirtiéndolo
más tarde. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.377)
Esta posición de Goethe privilegia el símbolo frente a la alegoría, al considerar al
símbolo la forma de expresión por medio de imágenes propia de la poesía, la posición de
Goethe se ve reforzada por la teoría del símbolo de Coleridge, lo que demuestra la
preponderancia del símbolo sobre la alegoría en el Romanticismo. Para Coleridge la alegoría
contiene un intento de categorizar los órdenes lógico -abstractos y luego hacerlos coincidir con
los fenómenos según sea conveniente; es decir, pretendió hacer coincidir la Idea de la cosa
con una imagen cotidiana que se adapta a ella. El poeta inglés plantea el siguiente orden: en
primer lugar, sistemas ideales y, en segundo lugar, ordenes retóricamente ilustrados de los
sistemas ideales, lo que configura una relación platónica con la imagen, ya que, como lo
venimos explicando la imagen debe adaptarse como en una operación mimética de
representación de la idea.
Dicha operación mimética sólo puede darse cuando somos conscientes del estatuto
filosófico de las Ideas concebidas en la forma alegórica. En este momento, y desde la
perspectiva de Benjamin, es necesario aclarar que las imágenes propuestas por la alegoría no
se relacionan con Ideas comunes; por el contrario, expresan Ideas de un nivel aún más
abstracto, pues son Ideas que podemos entender, pero que nos es muy difícil representar, por
lo cual, la imagen alegórica no cuenta con una correspondencia inmediata entre la Idea y la
representación en sentido platónico. Así, la alegoría tiene por lo menos dos niveles
interpretativos, que requieren la intervención, de por lo menos, dos actitudes por parte del
lector; una que lea la obra superficialmente y asimile la imagen inicial y otra a nivel profundo,
que implica la penetración en la escritura para asimilar por medio de la exégesis la idea
abstracta que contiene la imagen alegórica.
21
Ahora bien, a lo que apunta la distinción romántica entre símbolo y alegoría es a una
crítica a la alegoría vista como un tipo de imagen traducible a partir de una serie de
convenciones que son equivocas fijadas según la época histórica en que se dé la alegoría;
dichas convenciones acarrean concepto e imagen con un referente que no es inmediato sino
que se encubre. Mientras el símbolo es un lenguaje universal, inalterable, que trasforma el
fenómeno en idea y la idea en imagen, de tal modo que la idea permanece infinita, inalcanzable,
representada en una imagen univoca. Teniendo en cuenta la posición romántica, respecto de la
disputa entre símbolo y alegoría, volvamos al planteamiento de Benjamin frente a esta
polémica, para Benjamin y siguiendo a Zafra la prevalencia del símbolo surge de “un rechazo
amplio de la crítica idealista alemana que había menospreciado al Barroco como movimiento
decadente que rompía con el clasicismo renacentista” (Zafra, 2007, p.602). En el pensamiento
benjaminiano, el drama barroco y su uso de la alegoría es complemente menospreciado por
toda la crítica literaria desde una parte conservadora del movimiento romántico hasta el siglo
XX cuando la alegoría encuentra su lugar en el Expresionismo.
Uno de los principales objetivos de Benjamin en El origen del Trauerspiel alemán es
la exposición de su noción de alegoría barroca, advirtiendo la analogía entre el uso que de ella
se hace en el siglo XVII con el uso de la misma en la vanguardia de comienzos del siglo XX,
más específicamente, en el expresionismo alemán. El uso de la forma alegórica en estos dos
periodos se caracteriza por un estilo que trata de disimular la falta de productos individuales
que sean de gran valor para el campo de las letras; con el funcionamiento de la alegoría en el
barroco se da la prevalencia de la voluntad de arte generalizada sobre las prácticas artísticas
singulares. En palabras del filósofo: “pues, de igual modo que en el expresionismo, la del
Barroco es sin duda una época no tanto de práctica artística propiamente dicha como voluntad
artística inquebrantable” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.255). El
anterior planteamiento general sobre esta obra, es importante porque nos revela porque
Benjamin en la polémica entre símbolo y alegoría opta por la alegoría, ya que la voluntad de
arte revela más que obras artísticas independientes, apunta a una visión de la naturaleza que se
liga a su vez con una visión de la historia. Es por esta razón que el filósofo inicia la segunda
parte de El origen del Trauerspiel alemán, dedicada a la alegoría, con la polémica distinción
romántica entre símbolo y alegoría, al decir que en el símbolo:
22
[…] el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención,
mientras que la alegoría expresa no sólo la condición de la existencia humana sino también se
expone la visión secular de la historia en cuanto historia de los padecimientos del mundo.
(Benjamin, El origen de Trauerspiel alemán, 2010, p.394)
La posición benjaminiana frente a la polémica entre símbolo y alegoría apunta a una
nueva relación del arte y la historia con la naturaleza desde la expresión en imágenes presente
en la alegoría; pues la relación del Romanticismo con la naturaleza es vista desde su filiación
con el símbolo, revela la naturaleza como una luz de redención, entre tanto, en la alegoría la
naturaleza pierde su sentido mesiánico y adquiere una proyección histórica, se seculariza para
mostrar la historia de un mundo que al igual que la naturaleza muere. La visión alegórica de
la naturaleza abre para Benjamin el problema del ambito histórico, que surge con la entrada
del hombre a la dimensión temporal, donde incluso la naturaleza se vuelve mortal; donde en
mundo y el hombre
padecen y mueren. En palabras del autor:
[…] en la alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del espectador como
paisaje primordial petrificado. En todo lo que desde el principio tiene de intempestivo, doloroso
y fallido, la historia se plasma sobre un rostro; o mejor, en una calavera. Y, si es cierto que ésta
carece de toda libertad ‘simbólica’ de expresión, de toda armonía clásica de la forma, de todo
lo humano en esta figura suya, la más sujeta a la naturaleza, se expresa significativamente como
enigma no solo la naturaleza de la existencia humana como tal, sino la historicidad biográfica
propia del individuo. Éste es sin duda el núcleo de la visión alegórica, de la exposición barroca
y mundana de la historia en cuanto que es historia del sufrimiento del mundo; y ésta sólo tiene
significado en las estaciones de su decaer. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010,
p.383)
La visión de la naturaleza Benjaminiana como mortal nos deja ver como para el autor
el paso del tiempo constituye la historia, que se basa en las ruinas que va dejando la naturaleza
y los hombres a su paso. Por esta razón el pasaje nos trae esta visión por medio de la imagen
de la calavera, que renuncia a la estética clásica y su visión de la naturaleza, para instaurar a la
naturaleza dentro de la caducidad humana. Al no aceptar la prevalencia romántica del símbolo
frente a la alegoría, sino plantear la importancia histórica de esta última, Benjamin afirma que
con algunos románticos como es el caso de Novalis la alegoría comienza a ser ella misma, ya
que estos poetas resaltaban la carencia más irremediable de la alegoría, es decir, la discrepancia
o equivocidad de los signos y sus significados. Carencia que será el elemento rescatado por la
23
visión de Benjamin, pues la arbitrariedad de la imagen seleccionada y el significado que quiere
expresar, representan la intuición benjaminiana de la caducidad de las cosas y el cuidado de su
supervivencia en las ruinas o fragmentos. En palabras de Benjamin: “las alegorías son en el
reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino de las cosas” (Benjamin, El origen del
Truerspiel alemán, 2010, p.396).
La representación alegórica busca exponer lo abstracto en una imagen; sin embargo,
lo abstracto no es eterno, no permanece inmutable en su representación, ni en su interpretación.
Cuando Benjamin rescata la alegoría como parte primordial de su visión de la historia como
caducidad, la perspectiva benjaminiana rescata de gran parte de los emblemas alegóricos del
siglo XVII las representaciones de las ruinas que constituyen el presente e influyen en el futuro.
La imagen producida por la forma alegórica requiere de una asociación en segundo nivel,
debido a que, como lo explicábamos antes, la realidad, en su dimensión temporal se escapa a
la representación inamovible. “En este sentido, el símbolo romántico no era sino una
falsificación de la experiencia histórica humana, al aparecer como encarnación de la belleza,
la armonía y la totalidad. La alegoría, por el contrario, materializa la imposibilidad de fijar la
significacion” (Zafra, 2007, p. 603,604). De este modo desde la visión benjaminiana el valor
de la alegoría radica en su carácter de verdad que rechaza la falsa experiencia de la totalidad
simbólica con relación a la historia, pues no tenemos una visión eterna o total de ningún
fenómeno es por esto que la representación alegórica desde su equivocidad puede representar
la historia como caducidad.
Al concluir este pequeño repaso histórico que marco tres momentos importantes en el
desarrollo de la alegoría alegoría medieval, su paso al Renacimiento, la polémica romántica
entre símbolo y alegoría por medio de cual planteamos la posición de Benjamin este recorrido
nos permite entender la actualización que Benjamin realiza de la misma. Podemos ver cómo la
distinción romántica entre símbolo y alegoría, reivindica la alegoría como forma de
comprender la historia. A continuación estudiaremos el prólogo y la primera parte de la obra
El origen del Trauerspiel alemán, con el fin de mostrar el interés que se genera en las obras
dramáticas del Barroco a partir de su comprensión de la historia como caducidad reflejada en
la alegoría.
24
1.2. Reflexiones alrededor del “Prólogo epistemocrítico”
El origen del “Trauerspiel” alemán fue concebido en 1916, redactado en 1924 y
publicado hasta 1928, el propósito del texto era ser presentado como un trabajo de reflexión
filosófica de carácter académico, para que le fuera otorgada a Benjamin una plaza como
profesor de filosofía en la Universidad de Frankfurt. Es necesario resaltar que el trabajo fue
rechazado como habilitación, ya que los evaluadores lo calificaron como ininteligible. En
general, podemos decir que El origen del Trauerspiel” alemán tiene la forma de un tratado
filosófico. Tiene como tema el Trauerspiel, una forma teatral que surge en el barroco alemán
y que posteriormente la crítica literaria desde el Romanticismo la establece como una literatura
muerta, de la cual se encarga de manera somera la historia de la literatura. Sin embargo, vale
la pena aclarar que en el caso benjaminiano el tema no es una simple excusa para una reflexión
académica, como lo expusimos con anterioridad. Para el filósofo, el Trauerspiel es valioso
porque el uso de la alegoría es similar al uso que hace de ella el expresionismo alemán. Tanto
el Barroco como el expresionismo por medio de la alegoría presentan una descripción de un
tiempo fragmentado, cada uno dentro de un determinado contexto histórico.
Ahora podemos comenzar por definir el Trauerspiel. Este término puede ser traducido
al
español como <<drama>>; traducción parcialmente correcta, en cuanto nos remite al aspecto
teatral del mismo. Sin embargo, Benjamin en un texto titulado: El significado del lenguaje en
el Trauerspiel y en la tragedia, se encarga de hacer una diferencia entre los dos géneros, por
medio del uso del lenguaje que cada uno ellos hace. En términos lingüísticos, la tragedia es
la forma dramática pura, entre tanto el Trauerspiel contiene un aspecto luctuoso. “El cómo el
lenguaje se puede llenar de lo luctuoso y ser expresión de lo luctuoso viene a ser la cuestión
fundamental de todo el Trauerspiel” (Benjamin, Ensayos estéticos y literarios, 2007, p.142).
Así, en el Trauerspiel el lenguaje va del sonido natural, pasa por el lamento y llega a
la música. Es claro que, si bien el Trauerspiel es una expresión de lo luctuoso, ya en el lenguaje
del barroco todo el mundo sensible, la naturaleza y la totalidad de las cosas que son
representadas por medio del lenguaje son por completo luto, como muestra de la caducidad;
por lo tanto, la obra literaria dramática se establece como un fragmento en el mosaico del
25
lenguaje luctuoso. La naturaleza propia del Trauerspiel es poder expresar el sentimiento
luctuoso que embarga la totalidad de la experiencia barroca; ello, no sólo se representa en el
lenguaje, sino en la totalidad de su momento histórico, convirtiéndose el Trauerspiel en
sinónimo de la fragmentación; en primera instancia, del mundo secular y posteriormente del
mundo moderno. Es por la complejidad de significación del Trauerspiel que conservaremos la
notación del término en alemán, guardando directa relación con el uso original, que contiene
la expresión luctuosa desarrollada en el lenguaje hasta llegar a su musicalidad. El fragmento
luctuoso que ha pasado por el lamento encuentra su máxima expresión en la alegoría.
Ahora estudiemos el “Prólogo epistemocrítico” y la primera parte de El origen del
Trauerspiel” alemán; sin embargo, cabe preguntarse por nuestra elección, debido a que es en
la segunda parte de la obra donde el autor se concentra en el tema de la alegoría. Esta elección
no sólo nos permite presentar una estructura general de la obra, sino y este es el motivo
principal del abordaje al prólogo y la primera parteel “Prólogo epistemocrítico” nos permite
realizar dos precisiones importantes. En primer lugar, la apropiación de la alegoría por parte
de Benjamin implica una forma de escritura alegórica, donde el lenguaje retoma su carácter
equivoco que evoca la comprensión de la historia como caducidad, dejando de lado su carácter
puramente instrumental como medio de comunicación. En segundo lugar, por medio del
estudio del concepto benjaminiano de Origen [Ursprung] nos es posible entender la
característica histórica propia de la alegoría, que al ser retomada del Barroco adquiere nueva
fuerza en el Expresionismo.
En primer lugar podemos afirmar que la alegoría se liga con la teoría del lenguaje1 del
autor que sostiene en su juventud en especial en el ensayo Sobre el lenguaje en cuanto tal y
sobre el lenguaje del hombre. En esta última, el lenguaje no puede ser visto como un mero
medio de comunicación, ya que se busca destacar el carácter nominativo en el cual todos los
1 En su trabajo Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre de 1916, el mismo año de
concepción de El origen del Trauerspiel alemán, el autor ya nos dejaba ver su concepción sobre el lenguaje para
ese momento, recordemos que se trata de un escrito de juventud y que en ensayos posteriores su concepción del
lenguaje se modifica. en su ensayo Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre nos dice: “Toda
manifestación de la vida espiritual humana puede ser entendida en tanto un tipo de lenguaje…en este contexto,
“lenguaje” significa el principio dirigido a la comunicación de contenidos espirituales en los correspondientes
objetos […] en pocas palabras: toda comunicación de contenidos espirituales es lenguaje” (Benjamin, Ensayos
estéticos y literarios, 2007, p.144). Esta definición le otorga al lenguaje una vital importancia pues, es el único
puente que a través del nombre permite un contacto con el mundo y que por medio de sus diferentes funciones
como la alegoría nos permite establecer una descripción de la idea de mundo moderno.
26
elementos de la naturaleza ven traducido su lenguaje en el lenguaje de los hombres, es decir,
Benjamin resalta el valor creativo del nombre presente desde el libro bíblico del génesis.
Benjamin muestra no sólo la importancia del nombre simbólico como puerta de apertura a la
traducibilidad del lenguaje de las cosas al lenguaje humano, sino que marca la relación entre
el nombrar y el crear. En este punto, Benjamin, haciendo una lectura personal del libro del
génesis, muestra cómo el hombre es el único que nombra y a su vez es el único nombrado por
Dios. Así, por un lado, las cosas son creadas por la palabra divina, pero se tornan conocidas
por la palabra humana, ya que el hombre y las cosas se ligan por medio del lenguaje, más
específicamente, por medio del nombre; el nombre permite la creación, la traducción de un
lenguaje natural a un lenguaje más perfecto que a su vez otorga el conocimiento de las cosas.
Es necesario aclarar que esta concepción del lenguaje pertenece sobre todo a los ensayos de
juventud de Benjamin.
En la facultad nominativa ya están presentes los elementos de la naturaleza, en otras
palabras, el nombre es una unidad sonora que manifiesta la idea de forma inmediata. Cuando
el hombre es expulsado del paraíso el nombre pierde todas sus propiedades, ya que el hombre
deja de escuchar el lenguaje de las cosas en su más pura expresión, para convertir el lenguaje
en un mero instrumento para la comunicación. Sin embargo, para Benjamin no todo está
perdido, pues una de las tareas del filósofo es la de restaurar en las palabras su carácter más
simbólico tal y como lo dice Benjamin en el “Prólogo epistemocrítico”: “es el ser del nombre,
que determina el darse de las ideas. Pero éstas son dadas no tanto en un lenguaje primordial
como en aquella percepción primordial en la que las palabras poseen su nobleza denominativa,
sin haberla perdido a favor del significado cognitivo” (Benjamin, Elorigen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.232). Para Benjamin su temprana teoría del lenguaje se relaciona con su
investigación sobre el Trauerspiel, también en el aspecto del luto en el cual entra la naturaleza
al ver que su nombre pierde su verdadera fuerza, ya que el nombre de la naturaleza es la
representación de su idea más esencial, la pérdida de fuerza del nombre vuelve el lenguaje de
la naturaleza un lenguaje luctuoso de casi imposible traducción a la palabra humana. El
lenguaje del hombre tiene una acción cognoscitiva de las ideas puestas en los elementos de la
naturaleza, sin embargo, con la salida del hombre del paraíso su lenguaje pierde su poder
creativo y de representación primigenio, dejando de lado su conexión directa con la naturaleza.
Cuando el hombre toma conciencia de la anterior situación su propio lenguaje se vuelve
27
luctuoso tal como es el caso del Trauerspiel. En palabras de Benjamin: “la naturaleza se
aparece a estos poetas como una eterna caducidad, sólo en la cual la mirada saturnina que es
propia de aquellas generaciones reconocía como tal la historia” (Benjamin, El origen del
Trauerspiel alemán, 2010, p.398).
Ahora bien, para concluir esta primera precisión debemos indicar que la reflexión sobre
la forma del tratado filosófico desarrollada en el “Prólogo epistemocrítico” está ligada a la
forma del tratado usada por Benjamin en su investigación sobre el concepto de alegoría, ya
que, para Benjamin el tratado filosófico opera como la alegoría en cuanto su construcción, es
decir, tanto el “Prólogo epistemocrítico” como la investigación sobre el drama barroco se
construyen como una monada porque cada una de sus partes es un punto de vista de la totalidad.
Como lo mencionábamos en el apartado anterior, la alegoría para él es una forma lingüística
que debe expresar lo abstracto en una imagen concreta, agregando que su capacidad
comunicativa, si bien existe, se encuentra tan cifrada que requiere de varias capas
interpretativas. Por las anteriores razones, la forma alegórica en un principio permite la
expresión de las ideas y la representación por medio de imágenes de las mismas. La alegoría
reúne elementos diversos que, juntos, resultan en una imagen de la idea; en otras palabras en
una totalidad. Es así, que Benjamin trae en el prólogo la imagen del mosaico y de la
constelación a modo de representantes de las ideas; como es el caso de los emblemas, elige
estas imágenes por ser construcciones de elementos distintos que reunidos forman un todo. Lo
mismo sucede cuando Benjamin se refiere en la investigación al grabado Melancolía2 de
Durero, donde podemos observar distintos elementos, como el ángel aburrido dando la espalda
al horizonte y el reloj entre otros tantos que simbolizan la idea de la melancolía.
La segunda precisión, presente en el prólogo, hace referencia al concepto de origen,
[Ursprung]. Este concepto está presente en la obra desde su título mismo, El origen del
Trauerspiel alemán. Sin embargo, el significado del origen no es claro, le podemos atribuir dos
acepciones. Primero, el concepto de origen en el sentido de la creación ex nihilo de la Torá y
de la mística judía como una creación de la nada. Segundo, el origen es un fenómeno originario;
Benjamin parece tomarlo de Goethe: “así como cuando sentimos interés por algún
acontecimiento nada puede sernos más halagador que oír de labios de personas que en ellos
tomaron parte las circunstancias especiales del mismo y de donde se originó este o aquel
2 Remitirse al anexo número 1
28
suceso” (Goethe, 1968, p.950). Lo que es interesante de esta cita es que lo más importante del
acontecimiento es conocer cómo se originó, en el sentido de un proto-fenómeno, como un
fenómeno que es por primera vez referenciado. No obstante las dos anteriores acepciones,
siguiendo a Jeanne Marie Gagnebin, Benjamin distingue entre origen y génesis, ya que la
noción de origen, especialmente tomando la definición que del concepto se nos da en El origen
del Trauerspiel alemán, adquiere una especial importancia en el aspecto histórico presente en
el pensamiento benjaminiano. El concepto de origen se refiere a la operación de rastrear un
determinado fenómeno histórico, donde “la exigencia de rememoración del pasado no implica
simplemente la restauración del pasado, también una transformación del presente tal que, si el
pasado perdido ahí fuera reencontrado, el no quede el mismo, mas sea, el también, retomado y
transformado” (Gagnebin, 1994, p.19)3. Con relación al concepto de génesis podemos decir
que este es entendido como la creación de la nada.
Esta diferencia entre origen y génesis es profundamente significativa para pensar la
historia, ya que, se corresponde con la recuperación que el filósofo hace de la alegoría. Si
tenemos en cuenta que la actualización comienza con un análisis de la forma teórica critica de
la alegoría y pasa a caracterizar, en cierto modo, la propia escritura benjaminiana; por lo
anterior el proceso de análisis adoptado por Benjamin en el texto sobre el drama barroco
alemán consiste en una apropiación de la alegoría con fines filosóficos que culminara en una
filosofía de la historia, que operara como los emblemas del siglo XVII y está basada en la
noción de caducidad. Para Benjamin la apropiación del concepto de origen, en El origen del
Trauerspiel alemán posee un carácter eminentemente histórico, donde la restauración del
origen se alcanza a través “de un supuesto retorno a las fuentes, únicamente por el
establecimiento de una nueva unión entre el pasado y el presente” (Gagnebin, 1994, p.19). Para
Benjamin el origen no se encuentra en el inicio de los tiempos, el origen de la historia se
encuentra en el presente, pues solo desde allí se puede obsevar el pasado y el futuro, “el origen,
por tanto, no se pone de relieve en el dato factico, sino que concierne a su prehistoria y
poshistoria” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.243). En Las tesis sobre el
concepto de historia Benjamin nos dice “la historia es objeto de una construcción cuyo lugar
no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico de tiempo-ahora” (Benjamin, La
dialéctica en suspenso: Fragmentos sobre la historia, 2009, p.48). Es así como el significado
3 La traducción fue realizada por nosotros de la traducción hecha al portugués
29
del término origen es plenamente histórico, puesto que para Benjamin el concepto origen no
sólo se refiere a un estado inicial, primero; paradójicamente este concepto se nos presenta como
la ruina y el futuro dentro de la consideración de la historia benjaminiana. El origen es un
concepto históricamente privilegiado, ya que no sólo permite la restauración de lo idéntico y
olvidado sino, también, la emergencia de lo diferente. Es claro que para Benjamin el origen no
sólo nos lleva a un recuerdo sino que nos permite el rescate de un tiempo perdido en el presente.
Desde el concepto de origen la importancia de la recuperación de la alegoría barroca, es que
por medio de su operación que construye imágenes compuestas por elementos contradictorios
se logra una interpretación equivoca de la historia desde el presente mismo.
Benjamin explica en el “Prólogo epistemocrítico” la forma del tratado filosófico. En
este punto es de destacar el método expositivo, en este método el lenguaje nominativo y
simbólico logra expresar las ideas. Podemos indicar, que Benjamin al presentar El origen del
Trauerspiel alemán como trabajo de habilitación para ser profesor de filosofía, enmarca su
investigación como un tratado filosófico. En palabras de Buck-Morss: “la introducción
metodológica del estudio, pretenciosamente abstracta y esotérica, define formalmente el
trabajo como “un tratado filosófico” (Buck-Morss, 1995, p.33). El tratado es la forma implícita
de la escritura filosófica; ya dentro del tratado la escritura filosófica se enfrenta con el método
expositivo, que en su forma acabada será doctrina. Sin embargo, lo que vale la pena destacar
de la forma del tratado, el método expositivo y la doctrina es que la escritura filosófica no
puede separarse de su contenido debido a su intención didáctica. El problema de la filosofía
que termina en doctrina es que corre el riesgo de intentar atrapar la verdad como una presa
ajena a la forma misma del método expositivo; esto convertiría a la verdad en un elemento
externo a la filosofía, y se deduciría falsamente que la verdad no hace parte del pensamiento.
De acuerdo con Benjamin, la forma filosófica del tratado tiene por esencia la
exposición; esta última, en cuanto rodeo, es el carácter metódico del tratado. El rodeo permite
que el pensamiento empiece una y otra vez, siempre regresando minuciosamente a la cosa
misma; este método del rodeo como una incansable toma de aliento es la forma más propia de
la contemplación como operación del pensamiento. En este punto, Benjamin compara el
método expositivo de la verdad con la totalidad majestuosa de los mosaicos que, a pesar de
estar divididos en pequeñas piezas, no pierden la fuerza de su imagen, de igual modo, la
exposición filosófica en el rodeo no pierde la fuerza de su reflexión. Ambos, tanto el mosaico
30
como la exposición, se componen de lo individual y disparejo, elementos que muestran de
forma más poderosa tanto la imagen en el caso del mosaico como la verdad en el caso de la
exposición. En palabras del filósofo: “la relación del trabajo microscópico con la magnitud del
todo plástico y del intelectual expresa cómo el contenido de verdad sólo se puede aprehender
con la inmersión más precisa en los detalles de un contenido objetivo” (Benjamin, El origen
del Truerspiel alemán, 2010, p.225).
La dificultad de la exposición como forma inherente al tratado filosófico radica en que
el escrito debe detenerse y empezar en cada frase; el tratado que cuenta con la forma de la
exposición contemplativa debe permitirse la vuelta constante al objeto en un proceso donde se
comienza continuamente. Esta condición le está permitida si consideramos que la exposición
contemplativa presente, en el tratado filosófico, no tiene por meta causar entusiasmo, por el
contrario, la exposición de una idea busca que el lector se vea obligado a detenerse en los
momentos de mayor consideración o dificultad en los continuos rodeos a la Idea; es allí donde
la exposición se encuentra más segura de sí. La forma expositiva es la más indicada para la
forma de la escritura filosófica, pues, aunque no cumple con el imperativo didáctico, sí la
escritura filosófica encuentra en la forma expositiva el único modo de escritura. Considerando
que el objeto de la indagación filosófica son las ideas, la única forma escritural del tratado
filosófico debe ser la exposición de las mismas.
Ahora desarrollaremos la distinción entre conocimiento y verdad, daremos curso en
primer lugar al método expositivo de la verdad por la presentación contemplativa de las ideas,
posteriormente explicaremos lo relacionado con el conocimiento. Dando inicio, la verdad se
auto expone por medio de la forma misma del tratado. Ahora bien, en el “Prólogo
epistemocrítico” Benjamin establece la exposición de la verdad como el método predilecto
para el tratado. Podemos decir que, en el “Prólogo epistemocrítico”, el pensador marca una
diferencia importante entre la verdad y el conocimiento, pues para el filósofo la verdad es
expuesta en el tratado filosófico por medio de la revelación y desarrollo de las ideas; mientras
el conocimiento es una posesión. En cuanto posesión, el conocimiento cuenta con un objeto
del cual se ha de tomar propiedad en la conciencia; entre tanto una distinción importante para
Benjamin, entre verdad y conocimiento, es que si se nos da el ser mismo del objeto, se trata de
una ontología de la verdad. En este punto es importante mencionar que, para Benjamin, el
objeto de conocimiento no coincide con la verdad, cuestión que se presenta desde el origen de
31
la filosofía, para ser más exactos desde la teoría de las Ideas de Platón. En palabras de
Benjamin:
La tesis de que el objeto del conocimiento no coincide con la verdad aparecerá una y otra vez
como una de las más profundas intenciones de la filosofía en su origen, la teoría platónica de
las ideas. Y es que el conocimiento es interrogable, pero la verdad no. (Benjamin, El origen del
Trauerspiel alemán, 2010, p.226).
La verdad, al tener por esencia la unidad, apunta de manera inmediata y está
directamente unida a la totalidad. Contando con la particularidad de que en el caso de la
exposición de la verdad como Ideas, la verdad misma no puede ser interrogada, ya que toda
pregunta que se le dirija a la verdad se hace desde las repuestas no desde una actitud
interrogativa pura, lo convertiría la verdad en un objeto de conocimiento. La verdad, al tener
por esencia la unidad, es ontológicamente la representación de la totalidad, es así como por
medio del método expositivo de la verdad se identifica con la idea en tanto ser. La anterior
afirmación fortalece la Idea de la verdad plasmada en la teoría platónica, donde la verdad, más
que un atributo de un objeto que puede ser conocido, cobra aquí un valor metafísico.
Siguiendo la idea de verdad que Benjamin retoma de la doctrina platónica, vamos al
diálogo el Banquete que para Benjamin contiene dos afirmaciones decisivas entorno a la
verdad. La primera afirmación como ya lo indicábamos anteriormente es la identificación entre
verdad y ser, es decir, la verdad se identifica con la idea en el contexto de la doctrina platónica;
la segunda afirmación pone a la verdad como contenido esencial de la belleza, declarando
bella a la verdad. Para Benjamin las anteriores afirmaciones son las más lúcidas formuladas
sobre la verdad, en especial la segunda ya que establece como su intención una restricción, la
determinación de la verdad como bella. Esta última afirmación debe ser entendida en el
contexto del Banquete, donde se describe la escala de los deseos eróticos, el contexto otorgado
por el diálogo no traiciona el deseo original de la afirmación sobre la verdad, ya que el paso
final de la escala es la idea de la belleza que es verdadera.
Retomando el contexto del Banquete, ubiquémonos en el amor humano, donde vemos
la misma relación entre el amante y el amado y entre la verdad y la belleza. El amado es bello
para el amante, porque el cuerpo del amado se expone en un orden superior a la belleza para el
amante, no porque el cuerpo del amado sea bello en sí mismo; de igual modo pasa con la verdad
32
que no es bella en sí misma como si para quien la busca. Si en esta afirmación sobre la verdad,
de acuerdo con Benjamin, se pudiera vislumbrar un relativismo no es porque la belleza de la
verdad sea un mero calificativo nominal, ya que en palabras de Benjamin: “la esencia de la
verdad, en cuanto reino de las ideas que se expone, más bien garantiza que el discurso de la
belleza de lo verdadero no puede ser nunca derogado. En la verdad ese momento expositivo es
el refugio de la belleza en general” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p. 227).
Es así como podemos decir que lo bello sigue siendo palpable mientras se reconozca franca y
libremente como bello, lo bello definido como tal es lo que desde su apariencia, desde su primer
aparecer busca seducir al espectador. Si la verdad es bella es porque esencialmente es
apariencia, esta restricción nos lleva a pensar en la alegoría como una forma de la verdad, ya
que dentro de la equivocidad alegórica la verdad se presenta como apariencia, pues, como
comprensión de la historia la alegoría cobra significado a partir de las convenciones
establecidas desde el momento histórico en que es leída. Desde la seducción lo bello provoca
que el entendimiento lo persiga como a un delincuente y cuando el entendimiento atrapa a la
belleza y la juzga, en este juicio la belleza resulta inocente solamente cuando asume que la
verdad de la belleza es su apariencia seductora.
Sin embargo, la verdad no devela el misterio de la apariencia de la belleza, por el
contrario, parte de la verdad revela la belleza en su verdad como apariencia. La verdad por su
esencia requiere de un ser que no tenga intención de poseerla, como la belleza, un ser que
equipare el sencillo presentarse de las cosas. “La verdad no consiste en una mira que
encontraría su determinación a través de la empíria, sino en la esencia que primero plasma la
esencia de esa empíria” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p. 232). La verdad,
requiere de un ser apartado de toda fenomenalidad, ese ser es el lenguaje simbolico y, más
especificamente, el nombre que determina el darse de la Ideas, pero no lo determina en el
sentido de un lenguaje primordial, sino como una percepción primordial donde la palabra
denomina sin perderse en el significado cognitivo. Para concluir este apartado sobre la verdad
y su método expositivo de las ideas en el tratado, debemos mencionar el símil de las
constelaciones con la totalidad, donde cada idea es un sol y se relaciona con las otras ideas
como con sus semejantes, es decir, como los soles se relaciones entre sí; la
relación entre los soles se da esencialmente desde su ser en la verdad.
33
Dando paso al punto del conocimiento dentro del tratado filosófico y su método
expositivo, podemos decir que la exposición marca un camino a través del cual la conciencia
obtiene, o mejor, genera un concepto de un objeto. Sin embargo, tenemos que decir que la
forma expositiva no tiene metodológicamente el conocimiento definido como una conexión en
la conciencia, más bien el método expositivo agudiza la diferencia entre la manifestación de
la verdad y el conocimiento. Agregando que el conocimiento posee un objeto específico y tiene
una intencionalidad determinada negándose a la totalidad del objeto, por lo tanto, el
conocimiento que tiene como producto el concepto surge de la espontaneidad del
entendimiento no de la totalidad de la idea.
Ahora bien, retomando la relación entre belleza y verdad en el marco epistemológico,
Benjamin nos deja ver la falencia de algunos sistemas filosóficos, cuyo contenido epistémico
no guarda relación con la ciencia o, mejor dicho, con el conocimiento. Los sistemas filosóficos
que exponen el mundo en el orden de las ideas tienen sus organizaciones conceptuales
quebradas, pero se afirman como proyectos de descripción del mundo. Benjamin dice: “estos
sistemas afirman su validez en cuanto proyecto de una descripción del mundo, como Platón
con la doctrina de las ideas, Leibniz con la monadología o Hegel con la dialéctica” (Benjamin,
El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.228). Ahora bien, cuanto más estos sistemas intentan
configurar una imagen de la realidad, tanto más ricamente estructurado debería ser su orden
conceptual; con el fin de que a los ojos de pensadores posteriores su sistema fuera relevante en
cuanto exposición originaria del mundo de las ideas, como la que en el fondo se buscaba. La
tarea de estos sistemas se establece como un ejercicio de proyección descriptiva de las Ideas,
logrando incluso que el mundo empírico se adentre de tal modo en el mundo de las Ideas que
se disuelva en él. Es en esta operación descriptiva del mundo de las Ideas en que el filósofo
ocupa una posición intermedia entre el investigador y el artista. En palabras de Benjamin dicha
posición puede ser vista así:
El artista traza una pequeña imagen del mundo de las ideas y, como la traza como símil, ésta
debe ser definitiva en cada momento presente. El investigador, por su parte, dispone el mundo
para la dispersión en el ámbito de las ideas al dividirlo desde dentro en el concepto. A él lo
vincula con el filósofo el interés en la extinción de lo que es la mera empíria; al artista, en
cambio, la tarea de la exposición (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.228).
34
Es así como el problema de los sistemas filosóficos que ponen al mundo de las ideas
como una descripción de la realidad, lleva a Benjamin a pensar la cuestión del estilo filosófico
partiendo de la posición intermedia entre el investigador y el artista que ocupa el filósofo. Para
Benjamin el estilo filosófico se fundamenta en: “el arte de seccionar en contraposición con la
cadena de la deducción; la tenacidad del tratado en contraposición con el gesto del fragmento;
la repetición de los motivos en contraposición con el universalismo superficial; la plenitud de
la concisa positividad en contraposición con la polémica refutadora” (Benjamin,El origen del
Trauerspiel alemán, 2010, p.228). Estos fundamentos del estilo del tratado filosófico, se
aplican incluso en la investigación desinteresada de la verdad que plantea Benjamin y obedecen
a la exposición de la verdad en tanto unidad de la cual hemos venido hablando.
El inconveniente de la investigación sistemática es que en ella la verdad es inexistente,
en tanto la exposición de la investigación trate de afiliarse con la verdad mediante meros
procedimientos ligados a la posesión de conocimientos. Para que la filosofía pueda exponer la
verdad, debe tener un esquema inspirado por la constitución propia del mundo de las Ideas, ya
que, en los sistemas filosóficos los términos no tienen significado en cuanto nombres de
disciplinas, sino que son movimientos en la estructura discontinua del mundo de las Ideas. Pero
los fenómenos no entran completamente en el mundo de las Ideas en su estado empírico bruto,
en este estado bruto se mezclan los elementos que componen el fenómeno y le otorgan su
unidad. Cuando los fenómenos se dividen en su estado bruto y los elementos que les dan unión
aparente, pueden ser considerados en la unidad de la verdad; dicha división de los fenómenos
los subordinan a los conceptos, pues estos consuman la disolución de las cosas en sus
elementos. Los fenómenos al poder dividirse en sus elementos y ser reunidos de nuevo en los
conceptos entran en el mundo de las Ideas al mostrar la verdad de su unidad como mera
apariencia.
Los conceptos al ser mediadores entre los fenómenos y el mundo de las Ideas, permiten
que las Ideas se expongan por medio de los fenómenos, es decir, las Ideas se exponen en la
ordenación de los elementos cósicos que se dan en el concepto. El tablero de armas
conceptuales que sirve a la exposición de una Idea, presenta la configuración de ciertos
conceptos, ya que, como decíamos antes, los conceptos obran como mediadores, pues los
fenómenos no están en su totalidad en las Ideas, más bien las Ideas son la configuración
objetiva del fenómeno. Es por la anterior razón que las Ideas presentan los fenómenos pero de
35
forma confusa para el entendimiento, y a su vez los fenómenos sólo pueden ser criterios para
la existencia de las Ideas, el significado de las Ideas en los fenómenos se limita a sus elementos
conceptuales, entre tanto los fenómenos determinan la extensión del concepto que los abarca.
La conexión entre los fenómenos y las ideas que se da por medio de la exposición de la verdad
en los tratados filosóficos se logra desde la composición de partes, que como lo indica
Benjamin forma una totalidad como los mosaicos y las constelaciones.
Ahora bien, teniendo clara la distinción entre verdad y conocimiento en el método
expositivo del tratado filosófico, es preciso dejar claro nuestro propósito de relacionar la forma
del tratado filosófico con la forma escritural de Benjamin, este filósofo al establecer la
investigación sobre el Trauerspiel como un tratado filosófico, nos deja ver que la escritura del
prólogo es ya una alegoría de la presentación de las Ideas en la forma de los tratados filosóficos.
Benjamin usa el modelo de la mónada, la mónada es el modelo desarrollado por Leibniz que
se presenta como la unidad primordial de su ontología, las mónadas son principios de relación,
cada una de ellas contienen un punto de vista del universo o la totalidad; cada una de ellas al
igual que los mosaicos contienen en su interior la totalidad de una imagen que representa la
realidad. Para representar el darse de las Ideas, ya que, una Idea refleja otras ideas, que todas
las Ideas juntas incluso en su tensión forman un mundo. Entonces, vale la pena recordar que la
imagen alegórica se conforma de igual modo; es decir, cada alegoría sería una mónada que
presenta un punto de vista de la realidad, y está compuesta por elementos en constante relación
que presentan una imagen equívoca desde la visión histórica de la caducidad. Como en los
mosaicos, los emblemas y la mayoría de las representaciones literarias del Barroco, las
alegorías se componen de un conjunto de elementos que incluso en tensión conforman una
totalidad.
Para Benjamin el trauerspiel, dentro de la filosofía del arte es una Idea, ya que, en la
alegoría se hace un uso simbólico del lenguaje, sin embargo la mayoría de los críticos literarios
han despreciado esta forma dramática al considerarla literatura menor y no valorar el uso del
lenguaje, que por medio de la alegoría, simboliza, nombra, pone de manifiesto una determinada
situación histórica. Esta valoración sobre el Trauerspiel alemán se liga de forma directa con
la clasificación de los géneros que se hace a lo largo de la historia de la crítica literaria, donde
el trauerspiel alemán no cobra mayor importancia, por el contrario es casi ignorando hasta
principios del siglo XX, en Alemania, la alegoría, es recuperada por el Expresionismo ya que
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esta forma les permite a los artistas de este movimiento dar su punto de vista sobre su propio
tiempo.
Ahora bien en este punto es necesario reforzar la exposición sobre el concepto de
origen
benjaminiano debido a que como lo señalamos en su momento el concepto de origen se liga
directamente con la filosofía de la historia de Benjamin. El recorrido que Benjamin realiza por
la clasificación de los géneros literarios va de la clasificación genérica a la clasificación
genética. En tal sentido Benjamin acuña un concepto de origen con un significado de carácter
histórico. Dicho concepto en Benjamin no sólo busca explicar la génesis de la historia, o como
en este caso de un género literario, sino que por medio del concepto de origen Benjamin
pretende recuperar el Trauerspiel trayéndolo al presente. Para Benjamin el concepto de origen
es una categoría absolutamente histórica puesto que, como lo mencionábamos con
anterioridad, en el origen no sólo habla de la génesis, sino del pasado y del futuro de lo que se
origina. De este modo el origen no se da a conocer simplemente en el hecho fáctico, pues el
origen revela una doble intelección; por un lado, él puede ser conocido como restauración y,
por otro lado, se da como apertura al presente. En palabras de Benjamin:
[…] en cada fenómeno de origen se determina la figura bajo la cual una idea no deja de
enfrentarse al mundo histórico hasta que alcanza su plenitud en la totalidad de su historia. El
origen, por tanto, no se pone de relieve en el dato factico, sino que concierne a su prehistoria y
posthistoria. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.243)
Si relacionamos el concepto de origen con el análisis del Trauerspiel alemán, este
análisis no se encarga de establecer las reglas y tendencias de un género, sino ante todo de la
metafísica aprehendida concretamente y en la plenitud de la forma allí desarrollada, es decir,
de la alegoría como representación histórica. Esta metafísica se relaciona de forma directa con
la conformación histórica del mundo para Benjamin, que se da por medio de la composición
de los elementos en tensión que forman un determinado hecho y que son expresados por medio
de un lenguaje alegórico; en el caso, de la alegoría barroca se da la representación del paso de
la teocracia a un poder secular que se refleja en las obras de teatro del siglo XVII. En la alegoría
se reúnen los elementos necesarios para representar un fenómeno histórico en la plenitud de su
origen, al punto que la forma alegórica será de nuevo utilizada para simbolizar la instauración
de la modernidad. Uno de los principales defectos de este género barroco es la torpeza de su
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forma teatral, donde apela a un desarrollo histórico más que dramatúrgico. Ya que los literatos
de la época se sienten fuertemente ligados a la tarea de crear un drama secular que represente
el cambio histórico que están viviendo. En efecto, el Trauerspiel se forma por la necesidad de
una época y gracias a un esfuerzo sumamente violento, así el drama barroco no demuestra una
alta calidad literaria, que muestre la importancia de la forma alegórica que por medio del
contenido histórico representa el cambio a la secularidad que se produce en el barroco. La
forma alegórica será nuevamente usada en el siglo XX, como lo indica Benjamin por parte del
Expresionismo para mostrar de nuevo un cambio histórico; la instauración de la modernidad y
su sistema económico el capitalismo.
Expusimos algunos aspectos del prólogo a El origen del Trauerspiel alemán con el fin
de mostrar cómo, desde la forma misma del texto, al ser presentado como un tratado filosófico,
nos encontramos frente a la forma expositiva de una Idea que, en sí misma, se representa como
una imagen alegórica, ya que esta Idea si bien se forma como una totalidad, a su vez se
compone de múltiples elementos incluso en tensión. El Trauerspiel es escogido por Benjamin
porque usa la alegoría como representación de una situación histórica que en su origen se da
como paso de un momento histórico a otro y que se repite cada tanto. En este punto se hace
necesario abordar la diferencia entre tragedia antigua y Trauerspiel ya que esta diferencia
marca cómo el barroco hace un uso dramático de la alegoría para mostrar una temporalidad
propiamente humana.
1.3. Diferencia entre tragedia y Trauerspiel
La distinción entre tragedia y Trauerspiel está fundamentada para Benjamin en el uso
barroco de la alegoría. En la sección titulada: “Trauerspiel y tragedia”, en El origen del
Trauerspiel alemán, Benjamin desarrolla una clasificación de corte histórico que permite
diferenciar el drama barroco de la tragedia antigua, en esta clasificación Benjamin se
desvincula de las categorías aristotélicas y fija la tragedia dentro de la temporalidad clásica del
mito; entre tanto el drama barroco pertenece a una temporalidad histórica, secularizada, vista
desde lo efímero, el Trauerspiel es influenciado por el drama de martirio medieval. En
“Trauerspiel y tragedia” Benjamin empieza por mostrar la influencia de Aristóteles sobre la
crítica que se realiza al drama barroco, esta crítica ha establecido al Trauerspiel como una
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prolongación de la tragedia, adjudicándole categorías que le son ajenas. Estas se asignan desde
la definición presente en la Poética de Aristóteles que se fundamenta en los siguientes
elementos: “imitación de una acción seria y completa, de una extensión considerable, de
lenguaje sazonado […] y en la que tiene lugar la acción y no el relato, y que por medio de la
compasión y el miedo logra la catarsis de tales padecimientos” (Aristóteles, 1974,1449b, p.35).
Benjamin retoma esta definición y a partir de ella establece la comparación entre tragedia y
drama barroco, pues permite que los críticos vean al drama barroco como una continuación de
la tragedia ática, porque autores como Gryphius y Lohenstein mantienen las unidades de acción
y de tiempo, ya que la unidad de lugar no cuenta para el Barroco. Sin embargo, los críticos del
drama barroco alemán no toman en cuenta que el punto de ruptura entre la tragedia y el
Trauerspiel es que para el drama barroco es indiferente el efecto trágico aristotélico, la
catarsis, como lo explica Benjamin; si bien el Trauerspiel tiene una intención didáctica, su
principal propósito es fortalecer la virtud del espectador, pero en una experiencia de
aleccionamiento que no implica una catarsis.
En conclusión, desde una mirada aristotélica la tragedia ática y el drama barroco sólo
comparten la figura del rey, agregando que el temario de la tragedia tiene como material, pero
no como núcleo, la vida histórica de su momento. Para la tragedia el objeto es el mito no la
historia; por su parte, en el Trauerspiel se presenta el monarca en su papel secular y, en tal
sentido, es una composición histórica y se vincula con su presente: “no en vano el Trauerspiel
se utiliza hasta el siglo XVII tanto como nombre del drama como del propio acontecer histórico
que narraba” (Zorita, 2011, p.109).
Ahora bien, otro tema importante en esta diferencia es la pregunta por la razón que lleva
a los críticos a juzgar con la misma vara al Trauerspiel y a la tragedia griega y que conlleva el
rechazo del drama barroco. La respuesta que Benjamin plantea a esta cuestión nos indica que
el rechazo al Trauerspiel tiene más que ver con argumentos de autoridad propuestos por
autores como Lessing. Sin embargo, es innegable la presencia en el Barroco de conflictos
internos y de culpa trágica en los personajes, es decir, que el barroco como época de cambio
histórico debe enfrentarse a la hegemonía del cristianismo. En palabras de Benjamin:
Dominaba una disposición espiritual que, por más que exaltara excéntricamente los actos de
arrobo, con ellos no tanto transfiguraba el mundo como iba extendiendo un nublado cielo sobre
su superficie. Los pintores del renacimiento saben mantener el cielo alto, mientras que en los
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cuadros del Barroco, la nube se mueve oscura o radiante hacia la tierra. Frente al Barroco, el
Renacimiento aparece no como época de irreligioso paganismo sino como lapso de laica
libertad en la vida de la fe, mientras que con la Contrareforma el carácter jerárquico propio de
la Edad Media comenzará a imponerse sobre un mundo al que se le negaba el acceso inmediato
al más allá. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.284)
El Trauerspiel se enmarca en su propio momento histórico, lo que nos permite resaltar
la proliferación de los temas históricos en los dramas barrocos alemanes, en otras palabras, el
Barroco se orienta a la historia casi con un afán de ser testigo y narrar una crónica de la misma,
busca contar y representar por medio del drama su propio momento. “su historia es la historia
de las maquinaciones de sus protagonistas, cuyo motivo clásico es el descontento, nunca la
convicción revolucionaria. No hay tampoco apertura al misterio, a la trascendencia” (Zorita,
2011, p.110). En otras palabras, el Trauerspiel se sumerge por entero en el desconsuelo de la
condición terrena del hombre; si llegase a reconocer algún tipo de redención, esta se
encontraría en un lugar más profundo que la aparente fatalidad terrena, en un plan divino de
salvación.
En el marco de la diferencia entre la tragedia ática y el Trauerspiel, es importante
resaltar que el drama barroco nace del drama medieval. El teatro medieval muchas veces
inmerso en la religión cristiana presentaba a menudo la mortificación como su tema principal,
de esta forma una de las características del Trauerspiel no son las figuras típicas de la tragedia
antigua, sino figuras consagradas al luto; otra de las diferencias indicadas anteriormente es que
en la tragedia la muerte, como último designio, es de carácter colectivo y son en su mayoría
consecuencia de las decisiones éticas de los personajes, en el drama barroco la fatalidad es un
destino de carácter colectivo, como si toda la sociedad fuera juzgada y condenada, aunque no
siempre son remarcadas las decisiones éticas. En la tragedia el héroe asume la muerte y
mantiene su nombre y fama individual, ya en el drama barroco la figura dramática pierde su
individualidad, esta característica permite que los personajes del drama asuman siluetas que
representen tipologías del momento histórico que vive una determinada sociedad; estos
personajes asumen de forma clara su pequeñez, su condición de mortales.
Además encontramos otra diferencia percibida por Benjamin en el Trauerspiel. Por
medio del uso de la alegoría se permite plantear la fatalidad de todos los elementos que se
introducen en la historia universal; en esta fatalidad se encuentran los elementos que parecían
escapar al yugo del tiempo como la monarquía con su soberanía y la presentación poética de
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la naturaleza como eterna. La naturaleza a la que nos referimos, Benjamin la define como
elemento central del Trauerspiel
[…] si con el Trauerspiel la historia entra en escena, esto lo hace en tanto que escritura. La
naturaleza lleva historia escrita en el rostro con los caracteres de la caducidad. La fisonomía
alegórica de la historia-naturaleza que escenifica el Trauerspiel está presente en tanto que ruina.
(Benjamin,El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.398).
Con relación a la naturaleza también debemos destacar el interés de Benjamin por la
historia natural en el sentido de [Naturgeshichte o Natur-Geshichte], recordemos que es
historia natural porque se supone que la historia tiene una evolución lineal al igual que la
naturaleza, sin embargo vale la pena recordar que historia natural es una contradicción debido
a que la evolución de la historia y la naturaleza no son equiparables porque sus significados
son diferentes aunque ambas coincidan en la caducidad. La historia natural a lo largo de El
origen del Trauerspiel alemán experimenta un cambio de sentido, ya que significa igualmente
la existencia de una temporalidad específica y esencialmente transitoria y, al mismo tiempo, la
de-historización de la historia en el Trauerspiel, es decir, la espacialización de la historia en la
escenificación de la misma en el drama barroco. El cambio en el concepto de historia natural
se manifiesta en la forma alegórica que tiene la capacidad de mostrar la caducidad del tiempo
incluso en el escenario por excelencia de la realidad de la naturaleza.
La inversión del término historia natural en Benjamin consiste en que en su significado
común, anterior al Barroco, la historia natural implicaba una naturaleza atemporal; sin
embargo, cuando Benjamin invoca el concepto historia natural, lo hace en primera instancia,
como la escenificación de la historia en el drama y, en segunda instancia, resalta del drama el
aspecto de catástrofe natural y no el problema ético de los personajes de los dramas barrocos.
La catástrofe natural marca la caducidad de la criatura, representada en las desdichas que le
ocurren a sus personajes, de forma particular las del soberano barroco, considerando que en el
drama barraco por más alto que sea el rango político del soberano, el monarca siempre será
una criatura y su temporalidad nunca es otra que la simple caducidad. La caducidad de la
criatura nos permite pensar el tiempo no en su totalidad sino en sus divisiones, donde la
totalidad de los hechos no es una garantía inmediata de la unicidad de la historia, sino que la
historia se constituye de la subdivisión en los microhechos que componen un hecho, el tiempo
es así una secuencia causal y calculable. La alegoría como forma del Trauerspiel sólo es
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posible en el sentido en que se admita la caducidad, tanto de los hombres como de la naturaleza
misma, pues sólo la alegoría manifiesta los hechos históricos sumergidos en su propia
fatalidad.
En este punto vale la pena mencionar que Benjamin ve en la alegoría la expresión de
lo cotidiano, de la destrucción, de la enfermedad y de la fatalidad; como lo decíamos
anteriormente, tanto el Barroco como el Expresionismo marcan el cambio de una época a otra,
es decir, son dos momentos que se valen de la alegoría para representar el momento que
actualmente vive su sociedad. La alegoría como expresión estética es tomada en el Barroco
como la muestra de luto y melancolía propia del hombre del siglo XVII, donde ella circunscribe
la historia y la manifiesta; cuando Benjamin vuelve su mirada hacia la alegoría, reconoce las
características que para la crítica eran negativas, como positivas, por ejemplo la historicidad,
su filiación temporal, su representación de la totalidad momentánea, sumada a su aprehensión
inmediata en la unicidad de la imagen.
Considerando que el Trauerspiel tiene como tema principal el luto y que sus
principales características son la representación de una determinada época histórica y el
señalamiento de la fragilidad humana; Benjamin va a considerar que la alegoría se encarga de
representar en una imagen una temporalidad, la alegoría está constituida de los elementos en
tensión que representan según las convenciones de un momento histórico un abanico de
interpretaciones sobre ese momento histórico. Las imágenes alegóricas que cuentan en su
mayoría con el modelo de los emblemas del siglo XVII, también en su mayoría coinciden con
la visión de la historia natural mostrando la historia desde la perspectiva de la caducidad, en la
historia natural donde el tiempo trascurre y se enmarcan interpretaciones de los momentos de
la historia expresados en las imágenes alegóricas tanto graficas como verbales. Es importante
decir que la caducidad presente en la historia natural se relaciona con la visión del “Prólogo
epistemocrítico” pues la verdad efímera tal como la interpretación equivoca de las alegorías se
basa en las convenciones de significado que se establecen desde cada presente para los
elementos que componen una alegoría. También formalmente el “Prólogo epistemocrítico” nos
presenta elementos que incluso en tensión nos muestran la construcción de un tratado filosófico
desde la visión benjaminiana.
Para concluir la presente sección debemos señalar que nuestro propósito al analizar
algunos apartados del “Prólogo epistemocrítico” y señalar la diferencia entre tragedia y
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Trauerspiel es mostrar como la forma en que Benjamin propone la escritura del tratado
filosófico es ya alegórica. El estudio de Benjamin nos muestra que toda Idea es similar a una
mónada que en su unicidad y después en su conjunto forman una totalidad. Benjamin juega
constantemente con una forma escritural alegórica y a su vez nos muestra cómo la realidad
histórica se presenta en las imágenes alegóricas fundamentadas en una visión de historia desde
la caducidad. En el siguiente apartado, dedicado a El origen del Trauerspiel alemán, nos
concentraremos de forma especial en la segunda parte del libro para desarrollar de forma
específica el tema de la alegoría en el Barroco y su importancia en la representación histórica.
1.4. La alegoría como forma histórica.
En el capítulo “Alegoría y Trauerspiel”, Benjamin afirma que su intención en estas
páginas es demostrar que la alegoría no es tan sólo una forma de ilustración por imágenes. Para
Benjamin la alegoría es una expresión lingüística cuyo aspecto más amplio de desarrollo se
encuentra en el lenguaje escrito. Como lo mencionábamos al principio de esta investigación,
la alegoría cuenta con un largo recorrido histórico en la tradición del lenguaje escrito. En
relación a este último aspecto, Benjamin se enfrenta a una parte de la tradición que, desde el
Romanticismo, hace del símbolo una expresión artística genuina dejando de lado lo alegórico.
De esta forma un punto central en la argumentación del filósofo, está en la comparación hecha
entre alegoría y símbolo.
Antes de entrar en materia con la comparación, es necesario resaltar, que Benjamin no
desconoce la importancia del símbolo como forma de expresión; la crítica que el pensador hace
con relación al símbolo, busca atacar la reducción del símbolo a un significado único y
reconocer el valor de la alegoría. Ya que el valor de la alegoría, como representación histórica,
es el triunfo del drama barraco que toma de nuevo importancia en la modernidad, resaltando
el uso de la alegoría en autores como Baudelaire.
Benjamin empieza esta parte del tratado utilizando a Friedrich Creuzer como una
referencia teórica. Para Creuzer la alegoría significa “un concepto general o una idea, mientras
que el símbolo es una idea en su forma sensible, corpórea” (Benjamin, El origen del
Trauerspiel alemán, 2010, p.380). En seguida, Benjamin critica la distorsión de los conceptos
de alegoría y de símbolo de los románticos, que consideran que una obra de arte es la
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manifestación de una idea caracterizada como símbolo; para caracterizar esta postura,
Benjamin cita una carta de Goethe donde se compara la alegoría y el símbolo y se resalta la
superioridad del símbolo:
Existe una gran diferencia, para el poeta, entre ver lo particular a partir de lo universal, o ver
en lo particular lo universal. A el primer tipo pertenece la alegoría, en que lo particular solo
vale como ejemplo de lo universal. El segundo tipo corresponde a la verdadera naturaleza de
la poesía: ella expresa lo particular, sin pensar en lo universal, ni aludir a él. Pero quien capta
ese particular en toda su vitalidad capta al mismo tiempo lo universal, sin dar se cuenta de eso,
o dándose cuenta mucho más tarde. (Goethe, citado por Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.377)
La alegoría para Benjamin tiene un carácter de totalidad construida desde muchos
elementos, que en su conjunto forman una totalidad referida a un determinado momento
histórico. Benjamin determina que la alegoría, al estar compuesta por múltiples elementos, es
una imagen de carácter sucesivo y no instantáneo. La alegoría está referida a un momento
histórico, en este caso el barroco; ella intenta reflejar dicha sociedad en el conjunto de sus
elementos, que constituyen en ese momento la totalidad de una imagen. La alegoría establece
una dialéctica, pues se trata de una imagen que se compone de elementos que pertenecen
incluso a ordenes contrapuestos y forma un punto de vista total aunque equivoco de un hecho
histórico. De esta forma la alegoría amplía el espectro de significados de una imagen
reconociendo en ellas la temporalidad y la historia. La alegoría como imagen temporal
contrasta con la rigidez del símbolo que se establece como una imagen eterna.
La argumentación benjaminiana destruye la perspectiva sustentada por el
Romanticismo, el cual colocaba al símbolo como manifestación del absoluto. Para Benjamin
el concepto de símbolo es “pertinente en lo que hace al ámbito teológico, nunca habría podido
extender en la filosofía de lo bello esa penumbra de tonos sentimentales que desde el final del
Romanticismo temprano se ha ido haciendo cada vez más densa” (Benjamin, El origen del
Trauerspiel alemán, 2010,p.376). El símbolo en el Romanticismo pasa del ámbito religioso al
ámbito estético, en el ámbito religioso el símbolo solamente podía ser interpretado por un
iniciado, ya que este no era una señal arbitrariamente escogida o creada, además presuponía
una conexión metafísica entre lo visible y lo invisible, esto posibilitaba comprender que el
símbolo y la idea, por él expresada podría ser entendida de una forma o de otra. Benjamin
critica el hecho de que los románticos comprendieran el símbolo como simple relación entre
44
la manifestación y la esencia. El uso que le dan los románticos al símbolo en varias
investigaciones artísticas configura para Benjamin una legitimación filosófica de la impotencia
crítica, que por falta de rigor dialectico, pierde de vista el contenido en el análisis formal y la
forma en la estética del contenido.
En la teoría de la alegoría benjaminiana y siguiendo la línea de la contraposición entre
alegoría y símbolo en el contexto romántico, Benjamin reconoce que Schlegel y Novalis son
grandes teóricos románticos que realzan la alegoría; ellos realizan una formulación abstracta
en relación a la distinción entre alegoría y símbolo en la historia del arte. Debido a que en el
caso de Schlegel la alegoría libre de la naturaleza teológica manifiesta una afinidad con la
anarquía de la fantasía, que es de carácter moderno y cuenta con una descomposición formal,
pues no obedece a una secuencia lineal en la escritura, sino a una técnica del montaje que
construye imágenes verbales. Para Novalis la poesía se manifiesta en su totalidad
alegóricamente.
Ahora bien Benjamin recurre a Herbert Cysarz en la construcción del significado
alegórico del Barroco. Para Cysarz la poética barroca comprimía una idea en una imagen que
se imprimía en una palabra. El carácter visual de la poesía barroca constituye una dialéctica
basada en el sonido y la imagen escrita, ya que, estos “mantienen entre sí una polaridad tensa.
Esa relación funda una dialéctica, que justifica el estilo “bombástico” como un gesto
lingüístico plenamente intencional y constructivo” (Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.379). Este tipo de lenguaje visual desarrollado en el Barroco, podemos decir
que aprisiona las cosas en las imágenes, es decir, como lo referencia Benjamin, para críticos
literarios, como Jacob Böhme, la escritura visual desarrollada por medio de la forma alegórica
esclaviza las cosas en los espectros de la significación establecidos de forma convencional
según sea el momento histórico en el que se construye la imagen alegórica.
En el segmento “la fragmentación alegórica”, presente en la segunda parte de El origen
del Trauerspiel alemán, Benjamin afirma que el Barroco transforma la lengua alemana,
introduce la grafía de palabras mayúsculas y ofrece un sentido alegórico a muchos
substantivos. En la comparación entre el lenguaje escrito y el hablado, el lenguaje hablado es
puramente sensual, entre tanto, el lenguaje escrito pertenece a el reino de la significación.
La palabra oral no es afectada por la significación o es, como si fuese contaminada por una
dolencia inevitable; la palabra se interrumpe, cuando está siendo articulada, y las emociones,
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que estaban a punto de extravasar, son represadas, provocando el luto. La significación aparece
aquí, y aparecerá siempre, como el fundamento de la tristeza. (Benjamin, Ensayos estéticos y
literarios, 2007, p.406)
En este punto reaparece el luto, como ya lo habíamos señalado el Trauerspiel se
caracteriza por hacer un uso del lenguaje luctuoso. En El significado del lenguaje en el
trauerspiel y en la tragedia y en El lenguaje en cuanto tal y el lenguaje de los hombres
(Benjamin, Ensayos estéticos y literarios, 2007).Benjamin señala que la condición luctuosa se
da en el hombre y su lenguaje después de la caída, donde la palabra escrita no expresa la
relación esencial entre el significante y el significado; pues en el periodo adánico el lenguaje
posee una condición creadora por medio del nombre agregando que su lenguaje era el mismo
de la naturaleza por lo cual no era necesaria la traducción. La alegoría hace parte del lenguaje
posterior a la caída, donde la identificación entre significante y significado no es inmediata, lo
que permite que la alegoría posea una proliferación de significados. Benjamin estudia así un
objeto que se encuentra bajo la mirada de la melancolía y adquiere su significado según lo
defina el alegorista:
Si el objeto se torna alegórico bajo la mirada de la melancolía, ella lo priva de su vida, la cosa
yace como si estuviese muerta, pero segura por toda la eternidad, entregada incondicionalmente
al alegorista, expuesta a su bello-placer. Vale decir, el objeto es incapaz, a partir de ese
momento, de tener una significación, de irradiar un sentido; él solo dispone de una
significación, la que le es atribuida por el alegorista. (Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.396)
En este punto describimos el funcionamiento de la operación alegórica. La forma
alegórica, tal como Benjamin la entiende y aplica en sus textos, se relaciona con la historia de
la naturaleza, como muestra de la caducidad de las cosas en el tiempo; se caracteriza por ser
fundamentalmente dialéctica y especulativa, ya que, se mueve entre los extremos, es decir, las
imágenes alegóricas se constituyen por elementos de ordenes incluso contrapuestos que según
las convenciones de su tiempo conforman un abanico de interpretaciones del contenido
histórico en ellas planteado. Dejemos claro este aspecto dialectico de la alegoría por medio de
tres aspectos relacionados entre sí dentro de la escritura alegórica. En primer lugar, la alegoría
se mueve entre la imagen y la escritura, ya que como lo veníamos explicando, la alegoría
conforma imágenes como es el caso de los emblemas del siglo XVII, pero también se
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constituye como una forma de escritura que, por medio de imágenes, presenta una visión de la
historia como un montaje espacial de elementos que se diluyen en el tiempo. En segundo lugar,
de la escritura por imágenes se desprende el movimiento entre forma y sentido, ya que, en
cuanto forma, la alegoría, como la entiende Benjamin, se constituye bajo el modelo de las
imágenes emblemáticas y los mosaicos, que se configuran a partir de múltiples elementos que
juntos adquieren un abanico de sentidos. En cuanto a su sentido, a la alegoría no se le puede
adjudicar un significado único, ya que como signo puede indicar múltiples aspectos de una
circunstancia. En tercer, y último lugar, la alegoría se mueve entre la naturaleza y la historia,
pues trata de representar el sentido de la naturaleza y el verdadero carácter de la historia; pero
el sentido del carácter de la historia no puede ser único porque paraliza el movimiento de la
misma, motivo por el cual la alegoría permite dar cuenta, con más precisión, del movimiento
de la historia, pues su significado no se petrifica.
Ahora bien, la alegoría puede manifestar este carácter efímero y luctuoso presente en
la historia, porque la alegoría, como forma escrita, es una escritura que pasa por la imagen; es
decir, la alegoría es capaz de expresar y mostrar los múltiples sentidos que separan el
pensamiento sobre la historia de las visiones que la unifican y la empobrecen. La alegoría
expresa con abundancia de imágenes la fría realidad de la convención, no una convención de
la expresión. Es así, como la alegoría, alejada de toda síntesis unificante y reconciliadora, se
expone a la multiplicidad del mundo natural y cotidiano de los hombres, la alegoría no quiere
restituir ninguna forma de unidad, de sentido. La alegoría asume para sí misma la riqueza de
las significaciones; en este sentido, la alegoría postula en el conjunto de una sola imagen un
abanico de significaciones. En el universo de lo alegórico, debido a su capacidad de dar cuenta
del movimiento histórico, cuenta con una resignificación, pues según el tiempo trascurre las
convicciones cambian. Así pues, lo anterior “nos permite afirmar que la alegoría posee como
fuerza fundamental la ambigüedad y lo equívoco, y afirmarlo como la fuerza suprema de la
alegoría, y ya no como una “infracción grosera”” (Tackels, 2010, p.121). a la unidad de
significacion del simbolo.
La idea de que cualquier objeto puede significar cualquier cosa, según el criterio del
alegorista, confirma la certeza de que la alegoría posee una dialéctica que no se puede
determinar; es decir, una dialéctica que se desborda en la proliferación de imágenes y
significaciones que pueden ser otorgadas a una cosa. En palabras de Benjamin: “la alegoría no
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se encuentra exenta de una correspondiente dialéctica, y la calma contemplativa con que se
sumerge en el abismo entre el ser figurativo y el significar no tiene nada de desinteresada”
(Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán,2010, p.382). Es así, como la riqueza de
significaciones en el Barroco concuerda con la arbitrariedad del alegorista, pues la perspectiva
alegórica puede tanto exaltar como desvalorizar el mundo profano. Es por eso que de acuerdo
con Benjamin, la alegoría tiene su lugar en la forma y en el contenido del Barroco y
aparentemente sintetiza la imaginación dialéctica característica de dicho periodo histórico.
Desde la perspectiva benjaminiana, la doctrina barroca comprendía la historia en
general como una sucesión de eventos creados, la alegoría es una convención como el caso de
la mayoría de los productos escritos, sin embargo, para el Barroco la forma alegórica posee la
misma categoría que la escritura sagrada, aunque se trata de una escritura inserta en el tiempo
de la historia por lo que su significación no es una revelación sagrada, sino que se establece
por las convecciones históricas. La alegoría cobra en el Barroco, especialmente en el
Trauerspiel, la dimensión de la expresión de los hechos históricos, de la irregularidad de las
diferentes temporalidades, por medio de una forma escritural que debido, a su apropiación de
las cosas, permite mostrar la historia desde las imágenes que el alegorista considere pertinentes.
La forma de escritura sagrada que referencia Benjamin son los jeroglíficos egipcios, ya
que en esta escritura se destacan las imágenes por encima del alfabeto, de esta forma el Barroco
en la visión benjaminiana construye una relación sagrada con la escritura por medio de la
relación entre la escritura y las imágenes, donde la alegoría se constituye como un fragmento
compuesto no sólo por múltiples elementos en tensión y que tiene por núcleo la historia, sino
que también se construye a sí misma por la tensión entre la escritura y la imagen. Desde la
visión benjaminiana, la alegoría es imagen, como los jeroglíficos egipcios, de igual modo que
las alegorías, imágenes-letras son fragmentos de historia. Es así como para Benjamin los
jeroglíficos crean:
[…] algo correspondiente al pensamiento divino, pues la divinidad posee en efecto el
conocimiento de todas las cosas no a la manera de una representación cambiante sino más bien,
por así decir, como la forma más simple y más estable de la cosa misma. ¡Los jeroglíficos
resultan ser por tanto verdadera copia de las ideas divinas! (Benjamin,El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p. 388)
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El carácter escritural de la alegoría reside expresamente en revelar un saber oculto,
propio de la escritura sagrada, en el caso de la alegoría barroca para Benjamin se revela la
historia. La idea de la escritura como imagen fue percibida también por algunos románticos,
donde resalta Franz Von Bander un teórico romántico de la alegoría que demuestra la
importancia de la observación de la naturaleza en la elaboración de un lenguaje compuesto por
imágenes, es decir, la alegoría. La posibilidad de observar imágenes en la naturaleza y ver un
lenguaje propio de la naturaleza, casi sagrado, ya desde el Barroco, nos deja ver cómo la
imagen adquiere relevancia lingüística al revelarnos las palabras de una naturaleza muda desde
nuestra salida del paraíso. Sin embargo, es necesario considerar que la lengua de imágenes que
enuncia Benjamin en la naturaleza no puede ser identificada con un tipo de arte donde la
naturaleza es necesariamente armónica y bella, pues, para Benjamin la naturaleza, más allá de
ser un modelo para imitar, sufre los mismos cambios temporales del hombre, es decir, la
naturaleza está sujeta a la historia, los cambios temporales y la muerte; en la visión de
Benjamin, la naturaleza posee las mismas ruinas que las presentes en la historia humana. En
los términos del lenguaje, es la alegoría la que nos permite manifestar una determinada visión
de la historia marcada por la caducidad de todo lo que es permeado por el paso del tiempo, por
medio de una forma que es la imagen escrita lo que le da una conexión casi sagrada con el
lenguaje.
La alegoría, como lenguaje escrito constituido de imágenes, se instala en los periodos
de cambio histórico, en los espacios grises de la historia donde conviven lo eterno y lo efímero;
como en el caso del barroco, donde la guerra de los treinta años, las disputas religiosas, la
reforma y la contrarreforma, son situaciones donde los hombres del siglo XVII se ven
enfrentados a la tensión entre la teocracia y el paso al poder político de los principados. Esta
situación representa la historia humana con su contingencia y la crueldad de su fatalidad. Como
lo indica Gagnebin, el poeta barroco “no consigue más distinguir ningún designio divino en el
caos del mundo y, a la vera del abismo del desespero, se reequilibra por la confesión,
interpretando el vértigo que lo sumerge como una especie de prueba de la insuficiencia de la
razón y de la necesidad de la fe” (Gagnebin, 1994,p.44). La alegoría barroca surge como
consecuencia del choque entre la conciencia de la razón que no consigue deshacer en el
entendimiento la naturaleza efímera de las cosas y el deseo de eternidad promovido por la fe;
de esta tensión nace la imagen alegórica.
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Como lo veníamos diciendo en la perspectiva benjaminiana, la alegoría barroca surge
en una determinada tensión histórica marcada por la trascendencia religiosa y la inmanencia
política; esta tensión histórica define la vida del hombre europeo del siglo XVII y se refleja en
el arte de la época. Según Benjamin el Barroco puede ser leído en una doble dimensión, tanto
histórica como artística, ya que en estas dos dimensiones la alegoría también toma una doble
dimensión, histórica y artística. Esta doble dimensión se hace patente en el barroco por medio
de su apropiación de la expresión teatrum mundi, ya que, en el Barroco el escenario4 puede ser
identificado con el mundo, llamando la atención sobre los acontecimientos corrientes de su
tiempo y su manifestación en las piezas teatrales. Recordemos que, a este respecto, en nuestro
apartado anterior decíamos que la tragedia se liga con el mito mientras el Trauerspiel se centra
en la historia, lo que le otorga a la escena de este drama un carácter inmanente a la historia.
Esta característica la describe Benjamin al decir: “la vida histórica es la materia prima de los
tres principales nombres del barroco alemán. Gryphius toma como tema la historia a él
contemporánea, al paso que Lohenstein y Hallmann recurren a las acciones principales y del
Estado” (Benjamin, El origen del Traurespiel alemán, 2010, p.265). La vida de la corte es
considerada como aquella que posee mayor contenido dramático; en ella se manifiesta de
forma más natural para el dramaturgo el proceso histórico, así podemos describir el mundo del
drama barroco como una expresión de la realidad.
Con relación a la expresión del Teatrum mundi desarrollada en el barroco y de la cual
uno de sus mayores exponentes es Calderón, podemos ampliar varios aspectos como la
influencia de Pierre Boaistuau en las obras de Calderón. Boaistuau, además de influir con
temas como las reverberaciones bíblicas, griegas y caballerescas apuntadas en la mente de
Calderón, también interviene en la obra de Calderón con un libro titulado Teatrum mundi “en
el cual la vida humana se pinta como una tragedia, y en el que se recogen dichos de los filósofos
antiguos” (Andrès, 2004, p.68). Por medio del Teatrum mundi el barroco tiene por contenido
4 El escenario en el drama barroco de toda Europa, en especial en España, se establece como parte de la
experiencia del teatro del mundo, que busca reflejar las condiciones del hombre del siglo XVII, enmarcadas en
su caducidad. Es así como, ya a finales del siglo XVI, el fondo de los patios de los vecinos, también llamados
corrales tenían la función de escenarios, los tres lados que enmarcaban el escenario servían de galería para los
espectadores más adinerados, el patio en sí era el espacio de los menos afortunados. Las representaciones en los
corrales solían empezar en la tarde, con la inclusión de los entremeses tanto teatrales como musicales, se extendía
por más de tres horas. Es importante recordar que tanto los entremeses como las obras principales retoman la vida
de los hombres de su tiempo como tema principal, se retoman desde los hechos cotidianos hasta las problemáticas
metafísicas. (Biblioteca cervantes, 2015)
50
su propia realidad, es decir, refleja el conjunto de sufrimientos humanos que sobresalen en el
ambiente de la guerra de los treinta años del siglo XVII. En otras palabras, si el teatro medieval
usaba la figura del espejo, el teatro barroco adopta la figura del Teatrum mundi para presentar
un mundo en ruinas, una realidad, que si bien se constituye de pequeños fragmentos, a su vez,
se configura como una totalidad histórica de un mundo cambiante.
Es así, como el teatro del mundo nos presenta un catálogo de las miserias sociales que
nos dejan ante la conciencia del hombre del siglo XVII sobre su propia caducidad. El gran
teatro del mundo nos propone como tema las miserias humanas ubicándolas en las diferentes
clases sociales; en su recorrido se dedica de forma consecutiva al labrador, a los mercaderes,
los soldados, los cortesanos, los reyes, los papas, los jueces y el pueblo en general. En el tercer
acto del auto sacramental de Calderón El gran teatro del mundo tras la descripción de las
religiones, se apuntan otras calamidades como la guerra, la peste, el hambre y las
enfermedades; prosigue con los venenos y ponzoñas las catástrofes naturales, los ataques de
los animales. Sigue con los vicios como la avaricia, la ambición, el orgullo, la codicia, la
torpeza y, entre las más graves enfermedades del espíritu, el amor, sin olvidarse de otra de las
grandes miserias de la humanidad, la vejez hasta terminar con la muerte. Podemos ver que el
auto sacramental de Calderón está impregnado por un pesimismo, una visión despiadada de la
condición humana, con la sombra dramática de una vida terrestre brevísima que se reduce a
miserias y vanidades.
El tema del Theatrum mundi señala de forma reiterada las referencias a los filósofos
que dan vital importancia a las miserias humanas. A propósito señala Calderón: “[…]/ que
tanto gusto había/ en quejarse, un filósofo decía,/ que, a trueco de quejarse/ habían las
desdichas de buscarse” ( La vida es sueño, vv. 37-40). “Si tampoco conseguí dar con el dicho
filosofo que era, según Clarín, <<un borracho barbón>>” (La vida es sueño, vv. 41-42). El
argumento de Calderón, para revisar estas reflexiones filosóficas es que en sus estudios muchos
de los filósofos griegos, latinos y bárbaros observan con atención los sufrimientos humanos y
al haber contemplado la naturaleza de todas las especies animales, considerando sus ventajas
y desventajas; cuando comparan a los animales con la especie humana concluyen que es la más
miserable de todas las especies que respiran sobre la tierra. Por lo anterior Calderón, en el
primer monólogo de Segismundo en La vida es sueño; el personaje se considera como una
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cruel excepción de la naturaleza, tanto por su falta de libertad como por su miserable gestación
y nacimiento. Situación que Basilio describe de la siguiente manera:
[…] antes que a la luz hermosa/ le diese el sepulcro vivo/de un vientre, porque el nacer/y el
morir son parecidos,/su madre infinitas veces,/entre ideas y delirios del sueño, vio que rompía/
sus entrañas atrevido/un monstruo en forma de hombre;/ y entre su sangre teñido,/la daba
muerte, naciendo/víbora humana del siglo (La vida es sueño, vv.664-675).
Ya en un auto sacramental titulado El gran teatro del mundo, Calderón señala que la
representación de las miserias humanas es la que ocupa el teatro del mundo, pues son los
hombres los protagonistas de su propio tiempo y de allí la importancia de su representación en
el gran teatro del mundo. En este auto sacramental Calderón señala, en primer lugar, el tema
de la vanidad de la existencia humana, así como las ilusiones que vive el hombre en su estancia
en la tierra.
Después de este rápido paso por el tema del teatro del mundo volvemos al drama
barroco, aclaremos que el Trauerspiel no es una expresión artística formulada por un genio
que deba ser tomado en cuenta por su capacidad literaria individual, hecho que nos reitera que
se trata de una forma dramática diferente, ya que la corte misma es materia y escenario para el
drama. En términos generales, algunas características del drama barroco es que el espectáculo
se da en un espacio abierto, la trama, en términos literarios, es poco rigurosa y las escenas no
muestran un gran efecto dramático, motivos por los cuales, desde la perspectiva benjaminiana,
el valor del drama barroco es determinado por su propio contexto histórico; en otras palabras
el imperativo que rige el Trauerspiel es describir los acontecimientos de la corte, de la misma
manera que ocurre en el argumento de La vida es sueño de Calderón.
Un efecto de la importancia que da el Trauerspiel a la historia es la dura crítica a la que
es sometido por un largo tiempo. Como lo comentábamos anteriormente estudiosos de las
escuelas de los hermanos Grimm y de la escuela de Lachmann juzgaban que aquellas piezas
no contaban con valor cultural, literario o filológico, precisamente porque la política
absolutista de la época estaba visiblemente presente en las obras del drama barroco. En estas
críticas no se revelaba la importancia histórica y estética del Trauerspiel. Dejemos claro que
aunque haya un parentesco entre los dramas barrocos que presentan las acciones históricas del
Estado y el teatro religioso de la Edad Media, en cuanto este pretende abarcar la historia
universal desde la visión de la redención, el drama barroco presenta su visión de la historia
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desde su propio presente y sin ningún tipo de implicación religiosa; basta recordar, para marcar
una diferencia radical, que el Trauerspiel trae la temporalidad histórica de su presente al
escenario, siendo la historia uno de sus principales personajes. “El soberano representa la
historia… él asegura en sus manos el acontecimiento histórico, como si fuese un centro”
(Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p. 264). En el Barroco el príncipe ejerce
un poder extremo supremacía que es esperada de quien reina en el contexto de la reforma y
contrareforma este absolutismo extremo es resultado de la instauración de un permanente
estado de excepción; el príncipe es quien en la inmanencia de una catástrofe posee el poder
soberano de impedir una crisis. El poder soberano del príncipe se manifiesta en el estado de
excepción propuesto, por Carl Schmitt en su teología política, en la cual se basa Benjamin para
pensar el gobierno presente en el Barroco.
Christine BuciGlucksmann comenta que la noción de estado de excepción le permite
a Benjamin entender la lógica del poder en el Barroco una realidad despótica y absolutista
marcando una relación política semejante a la de una guerra Buci-Glucksmann (1994). Es en
ese contexto que el hombre religioso del Barroco de acuerdo con su relación con el mundo,
“se siente arrastrado con él [con el mundo] en dirección a una catarata” (Benjamin, El origen
del Trauerspiel alemán, 2010, p.265); en el Barroco desde su propio contexto vemos una
tensión entre elementos terrestres y divinos, donde el hombre se ve envuelto en una dinamica
politica absolutista, donde la relgión no evita que el hombre sea arrastrado en la catarata de los
sucesos historicos que lo agobian.
Contraponiendo el Trauerspiel al teatro barroco español, Benjamin demuestra la
preocupación del moralismo luterano por “ligar la trascendencia de la fe a la inmanencia de la
vida cotidiana… nunca autorizó una confortación franca entre la perplejidad terrena del
hombre y el poder jerárquico del principe, del cual dependen muchos finales en el drama de
Calderón” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.280). Así, la naturaleza
ambigua del drama barroco alemán, no se manifiesta por la primacía de lo artístico, sino por
la tensión entre lo político y lo moral desde la perspectiva del contenido histórico. Para los
autores del Barroco, la moralidad revela el lado natural del proceso histórico. En ese sentido
para Benjamin hay una función interna en el Trauerspiel de conceptos morales e históricos.
Además, la secularización del teatro de los misterios y la solución profana, en detrimento de
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una religiosa, confieren al Trauerspiel inmanencia en su momento histórico, anunciando en
los defectos de su teatro un desespero radical.
Para ilustrar los finales de las piezas del drama Barroco retomamos una vez más la
comparación con la tragedia antigua. En la tragedia ática el héroe traba una lucha con una
instancia mayor y el fin es una superación que le da fama al individuo. Entre tanto, en el drama
barroco la perspectiva secular impide que el hombre tenga cualquier comunicación con lo
divino. Así, la miseria, como decíamos anteriormente, configura la vida del hombre del siglo
XVII; los desenlaces de los dramas no pueden ser diferentes, ya que, reiteran la condición
miserable del destino y una muerte sin gloria.
Además de esa exaltación de las cosas terrenas por una adhesión al mundo, la
dramaturgia de los autores barrocos alemanes se caracteriza por una unidad de acción
puramente histórica, por lo tanto, la unidad de acción se desenvuelve de manera lineal. El
Trauerspiel no se desarrolla temporalmente como la tragedia, se trata de un desarrollo espacial,
se organiza como una coreografía. A este respecto afirma Benjamin:
El drama Barroco de toda Europa no es estrictamente fijo, no es un lugar exacto [eigentlicher
Ort], también él es dialécticamente dilacerado. Ligado a la corte él permanece en un escenario
móvil; sus tablas representan [vertreten] de manera no literal [uneigentlich] la tierra, como un
escenario creado para el espectáculo de la historia, el peregrina, como la corte, de ciudad en
ciudad (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010,p.275).
Es importante llamar la atención hacia el verbo representar [vertreten] que, en este
pasaje, tiene el sentido de “estar en el lugar de”, “sustituir”. No se trata de una representación
mimética, literal de la historia misma, pues ya al ser un espectáculo es una duplicación de la
realidad y al estar puesto es un drama se trata de una comprensión de la historia por parte del
dramaturgo. Benjamin enfatiza en el espacio físico donde la escena ocurre, el espacio donde
las piezas son escenificadas y se relacionan con el espectador, en el drama barroco el escenario
recorre múltiples locaciones por medio del uso de las alegorías en las escenas representadas,
hasta desvanecerse como escenario; en último término el espacio de representación es
asimilado por el espectador, ya que en cada corral del teatro itinerante por las poblaciones el
espectador asimila el drama a su propio contexto y lo interpreta según su visión del hecho. Es
así como en el drama barroco la escena deambula entre los espectadores. De cierto modo, la
tarima por ser móvil, refleja a su manera la transformación del ser estático y atemporal a una
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expresión de la interrelación entre sujeto y objeto, el reconocimiento de la interrelación entre
sujeto y objeto en la relación del espectador con las imágenes alegóricas, se da en el sujeto una
melancolía que refleja su propia caducidad en la caducidad de la interpretación de la imagen
alegórica, reconocimiento que ocasiona una melancolía por una historia basada en lo eterno y
no en lo efímero. Teniendo en cuenta la perspectiva donde todos los objetos son pasajeros y se
entrega a una constante mutabilidad, es decir, las cosas son percibidas y no poseen una forma
estable, no se trata de una esencia eterna sino de una a paraciencia efímera. Esta visión presente
en los dramas barrocos también se manifiesta en la pintura y la arquitectura de la época, “una
visión del mundo en que el espacio es entendido como algo en proceso de formación, como
una función” (Hauser, 1995, p. 446). En el caso del escenario barroco, su función es reconocer
las cosas como efímeras, poniendo de manifiesto como la alegoría es una comprensión de la
historia como caducidad, reconocimiento enunciado constantemente bajo la figura de la ruina.
Benjamin se inspira en las reflexiones de Pascal con el fin de esclarecer cómo el
Barroco es un querer artístico, donde se trataba de escribir la miseria del hombre exponiendo
sus fragilidades características. El héroe barroco no revelaba su virtud por someterse a dolores
físicos, sino por hacer una justa invocación a la historia, pues, por medio de las alegorías
puestas en la boca de los príncipes, la historia se vuelve un relato de objetos e interpretaciones
efímeras, han perdió la eternidad y la permanencia, que les era conferida por el orden divino
que antes incluso designaba el orden de la historia. Desde la visión alegórica es “la exposición
barroca, mundana, de la historia como historia mundial del sufrimiento, significativa apenas
en los episodios de declive” (Benjamin, El origen delTrauerspielalemán, 2010, p. 301). Lo
alegórico, sobre todo relacionado a la ruina representa el modo de expresión de la mentalidad
del hombre del siglo XVII, con su fe diluida en los aspectos políticos y en la conciencia de lo
efímero de las cosas.
La muestra de la visión efímera de la historia, abarca la naturaleza que para el poeta
barroco no es lo bello, es lo efímero, ella expresa el constante paso del tiempo que marchita la
naturaleza y posibilita, gracias a su presentación de la muerte, el reconocimiento de la historia.
Como lo menciona Benjamin, no es la belleza de una flor lo que expresa la naturaleza en la
lírica barroca; es a partir de la contemplación melancólica que se presenta el conocimiento de
la naturaleza que se marchita. Es la naturaleza ahora caduca la que experimenta el rigor del
tiempo histórico. De ese modo, la poesía barroca resalta el aspecto transitorio de la naturaleza;
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una naturaleza demasiado terrena. La naturaleza vista desde su aspecto efímero puede ser
relacionada con la desolación provocada por la guerra, ya que vemos que nada de lo que
creemos inmutable es eterno; tanto la naturaleza como el hombre muere. El carácter pasajero
propio de la naturaleza, complementada por la ausencia de relación inmediata entre las palabras
y las cosas son características que también corresponden a la alegoría construida desde una
mirada melancólica que abandona la interpretación esencial, para someterse a la multiplicidad
de miradas, de espectadores y de épocas, pues una misma imagen alegórica puede significar
siempre algo distinto. Este reconocimiento de la caducidad y del tiempo efímero anuncia una
naturaleza que entra en la historia. Marcio Seligmann-Silva considerando cómo la naturaleza
entra en la historia, llama la atención en cómo este aspecto influye en la construcción del
concepto de alegoría en Benjamin “Un sistema de equivalencias entre la pérdida del lenguaje
originario, la perdida de la totalidad y el culto de la ruina, que, contrariamente al símbolo
apunta constantemente hacia el carácter efímero de la historia y de la naturaleza” (Seligmann-
Silva, 1999, p.92).
Para ejemplificar la visión de Benjamin sobre el barroco y cómo esta se ve enmarcada
de forma trascendental por la guerra de los treinta años, se nos revela como factores
determinantes el flujo del tiempo y la marca de la muerte, que convierten los hechos históricos
en el contenido de las compresiones artísticas sobre el mundo. Para ilustrarlo mejor tomaremos
un fragmento del poema Lágrimas de patria de Andreas Gryphius, donde el poeta ofrece un
expresivo retrato del paisaje del siglo XVII y expone como el barroco aprehende aquella
circunstancia histórica:
¡Está todo devastado y más que devastado!
Las hordas agresivas, la trompeta que arrasa,
La espada a beber sangre, la metralla que abrasa,
Consumen todo el esfuerzo, trabajo y pan guardados.
Murallas y ciudades siempre en sangre ensopadas.
Tres veces ya seis años las riberas plagadas
De cadáveres que impiden el agua correr.
Para no hablar de aquello que es peor que la muerte
Más terrible que la peste y el hambre y juego fuerte
Que los tesoros del alma que se echan a perder! (Barrento, 2002,p.13)
56
En este soneto escrito por Gryphius en 1636, en medio de la guerra de los treinta años
(1618 – 1648), el autor nos presenta el escenario de la guerra en que la peste y la muerte dejan
al yo lirico perplejo. Vemos como las alegorías en el soneto se concentran en la violencia del
presente del autor, todas son referencias a la muerte inevitable, llevan la batalla a la naturaleza
cuando menciona las riberas y los ríos donde se depositan los cuerpos humanos haciendo a la
naturaleza participe del sufrimiento humano. En un soneto sobre guerra es donde más podemos
ver como como la lírica del barroco se dirige a mostrar el aspecto efímero de la historia. Las
imágenes descritas en los versos anteriores refuerzan de manera contundente las afinidades
electivas entre el barroco y el expresionismo, como Benjamin lo indicaba en el “Prólogo
epistemocrítico” donde destaca que tanto el Barroco como el Expresionismo dan una mirada
especial sobre su momento histórico, en particular sobre la guerra en la cual se enmarcan.
1.5. La alegoría como ruina
En este punto, nuestra propuesta es entender la relación que se da en el Barroco entre
la imagen alegórica de la ruina y el concepto de origen benjaminiano. La ruina manifiesta la
materialidad de las piezas que componen el mundo; la ruina torna visible la acción devastadora
del tiempo y ofrece desde la perspectiva benjaminiana un tema que atraviesa gran parte de su
obra. La ruina significa para el filósofo el paso implacable del tiempo y, a la vez, el recuerdo
de un determinado acontecimiento histórico. Como lo indica Benjamin: “las alegorías son en
el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino de las cosas” (Benjamin, El origen
del Trauerspiel alemán, 2010, p. 396).Trayendo a la escena el tópico de la ruina buscamos
mostrar cómo la alegoría para Benjamin es la clave para pensar la historia desde la vertiente
estética de su pensamiento. Como bien lo indica Stéphane Mosès la historia es una
preocupación recurrente en el pensamiento benjaminiano, más exactamente, cómo se
construye la historia en el acto mismo de ser relatada, “problemática que Benjamin, en la
introducción a El origen del drama barroco alemán resume en la formula siguiente: “En cuanto
a la pregunta <<cómo se han desarrollado las cosas en realidad>> el problema no es tanto
responderla como saberla plantear” (Mosès, 1997,81).
Al preguntarse por la historia, Benjamin va más allá de la típica comprensión
historiográfica, donde los hechos narrados no cuentan con ninguna otra posibilidad de ser
57
interpretados. Benjamin se cuestiona por el transcurrir real de los acontecimientos; sin
embargo, al hacerlo, el pensador se da cuenta de que esta pregunta debe formularse desde el
presente del historiador. Si la prioridad temporal es el presente, tenemos que decir que pensar
la historia es interpretarla no reconstruirla. La percepción del pasado, por parte del historiador,
no está determinada por el pasado que busca relatar, sino que ese pasado está condicionado por
la visión del presente que tiene el historiador. Con el planteamiento anterior en mente, y
retomando la sentencia “las alegorías son en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en
el reino de las cosas” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.396), es necesario
indicar que el historiador sólo puede presenciar en el mundo las ruinas el pasado, al igual que
en su pensamiento sólo puede interpretar el pasado desde las imágenes que en su presente
pueden dar significado a su escritura. Es así, como la alegoría no es tan solo una forma de
escritura barroca; retomada por el expresionismo, su significación en la narración de la realidad
va más allá de su uso literario. Para Benjamin, la alegoría es la forma predilecta de la
comprensión histórica, ya que, desde la visión del presente del historiador, este último puede
ver su pasado para interpretarlo y vivir su presente y plantear una posibilidad para el futuro.
En resumen, la alegoría le permite al pensador ubicarse en su propio tiempo, no sólo para
relatarlo de forma fidedigna sino para, desde su propio punto de partida, ver en el pasado su
presente y una posibilidad de vislumbrar su futuro en su presente. Lo anterior coincide con la
noción filosófica de origen de Benjamin:
[…] el origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que les nace al pasar y al devenir. El
origen radica en el flujo del devenir como torbellino, engullendo en su rítmica el material de la
génesis. Lo originario no se da nunca a conocer en la muda existencia palmaria de lo fáctico, y
su rítmica únicamente se revela a una doble intelección. Aquella quiere ser reconocida como
restauración, como rehabilitación, por una parte, lo mismo que, justamente debido a ello, como
algo inconcluso e imperfecto. En cada fenómeno de origen se determina la figura bajo la cual
una idea no deja de enfrentarse al mundo histórico hasta que alcanza su plenitud en la totalidad
de su historia. El origen, por lo tanto, no se pone de relieve en el dato fático, sino que concierne
a su prehistoria y posthistoria. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.243)
Retomando aquí el concepto de origen en el pensamiento benjaminiano, recordemos
que para Benjamin el origen no es la génesis del hecho, sino más bien, es el punto medio de
un acontecimiento, donde la visión del pensador se ubica para ver todas las perspectivas
temporales de un determinado suceso; ve el pasado en forma de ruinas, su propio presente
58
escenificado en el gran teatro del mundo y las posibilidades de un futuro. En tal sentido, nos
parece que, desde la perspectiva benjaminiana, la comprensión de la historia sólo puede ser
escrita por medio del uso de las imágenes alegóricas. De este modo, Benjamin ve cómo la
alegoría, una forma literaria que encuentra en el barroco su mayor auge, no se limita a una
forma de escritura que narra un determinado momento histórico. Por el contrario, son las
imágenes alegóricas las que le permiten al artista manifestar su visión sobre el tiempo y la
historia, desde una nueva visión de la naturaleza, “la naturaleza lleva ‘historia’ escrita en rostro
con los caracteres de la caducidad. La fisonomía alegórica de la historia-naturaleza […] y así
configurada, la historia no se plasma ciertamente como proceso de una vida eterna, más bien
como decadencia incontenible” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.396).
Valiéndose de esta noción de historia ,y desde la escritura alegórica, Benjamin piensa la
instauración de la modernidad, ya que haciendo uso de su concepto de origen, nos presenta una
visión de su propio tiempo, desde la cual puede interpretar el pasado rastreando los cambios
políticos, como la secularización, las guerras, el surgimiento de nuevos modelos económicos,
y la visión desolada del hombre; hechos que nos llevan a la situación de inicios del siglo XX,
donde la modernidad con el capitalismo en auge y el ambiente de guerra, se ha instaurado, de
igual forma el pensador da una visión del futuro.
Para aclarar el punto anterior, vale la pena valernos de la definición de alegoría
presente en el pensamiento benjaminiano, retomada por Bruno Tackels: “la alegoría es un
signo, no un acontecimiento histórico contingente, sino un signo de la historia de la naturaleza,
de la historia significante de la naturaleza, de la naturaleza en su historicidad primitiva, exenta
de cualquier moralidad, de cualquier ejemplaridad” (Tackels, 2009, p.558). De esta forma, la
alegoría no es el signo que muestra el sentido de una época específica, por el contrario muestra
el sentido de la historia como paso del tiempo, la caducidad de todos los elementos naturales
y humanos; además muestra para Benjamin la visión histórica de la realidad cifrada en el
concepto de origen, el cual expresa la totalidad de sus posibilidades en la imagen alegórica. En
palabras de Trackels:
[…] la forma alegórica no es un testimonio de la historia, no en el sentido de un momento de
época, cuya absoluta neutralidad permitiera la restitución autentica de lo que realmente pasó,
sino en el sentido de un proceso de transformaciones en el cual se marca la verdad de la historia.
(Tackels, 2009, p.559)
59
La alegoría como muestra general de la historia encuentra en el trascurrir de cada uno
de los acontecimientos de la historia el sentido de la caducidad, este sentido sólo se puede
expresar en la imagen alegórica, ya que ella es por sí misma dialéctica, porque su significado
puede ser asignado a conveniencia, también porque la imagen es expresada por medio de la
escritura. En la alegoría es posible manifestar el fin de todos los acontecimientos históricos
que implican la caducidad de todas las cosas, y en esta expresión de la historia manifestada en
la alegoría y vista
en la neutralidad de la historia natural donde se mantiene la tensión entre la moral y la política.
La historia defina como caducidad se manifiesta en la alegoría. Las obras del drama
barroco ya estaban predestinadas desde su inicio a la destrucción crítica. Escribe Benjamin en
el fragmento titulado la “Ruina”: “el inevitable paso del tiempo es una de las principales
características de la alegoría barroca, incluso <<la obra se afirma en cuanto ruina>>”
(Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.397). La anterior afirmación es evidente
si consideramos que en las obras del drama barroco la belleza es pasajera debido a la acción
del tiempo. En la alegoría si consideramos el paso del tiempo, el sentido de la historia no nace
solo con el surgimiento de la vida sino también con la aparición de la muerte. Jeanne Marie
Gagnebin sintetiza la importancia de la alegoría para la construcción del significado del mundo
barroco:
[…] la alegoría cava una tumba triple: la del sujeto clásico que podía aun afirmar una identidad
coherente de sí, y que, ahora, vacila y se deshace; la de los objetos que no son más los depósitos
de la estabilidad, pero sí se descomponen en fragmentos; por último, la del proceso mismo de
significación, pues el sentido surge de la corrección de los lazos vivos y materias entre las
cosas. (Gagnebin, 1994, p.46)
Partiendo de la perspectiva benjaminiana, la interpretación alegórica del Barroco
expone el lazo entre la significación y la historia, poniendo de manifiesto por medio de la
imagen alegórica la fisionomía de la historia, esta fisionomía es representada por la alegoría
de la calavera. Podemos afirmar que ya en El origen del Trauerspiel alemán Benjamin reunía
elementos para la construcción de una filosofía de la historia, que se debía ocupar de los
oprimidos como el mismo Benjamin lo hace notar años después en las Tesis, sobre el concepto
de historia; que, retomando el concepto de origen este no se refiere solamente al pasado, sino
que lleva consigo la capacidad de trasformar el presente.
60
La alegoría de la calavera contiene la idea de finitud humana y natural; esta finitud
presente en la estética barroca se encuentra insertada en el lenguaje, ya que la alegoría, como
afirmábamos anteriormente destruye el significado definitivo e instaura la posibilidad de
reinterpretación. La clave para entender la noción de destrucción presente en el Trauerspiel
está en la discontinuidad manifiesta entre naturaleza caduca e historia común, ya que para el
Barroco las cosas de la naturaleza son efímeras y nada continúa en el tiempo. Como lo indica
Benjamin, es el temperamento melancólico que extraña la historia inamovible ya para siempre
perdida, que provoca la salida de una única referencia de todas las cosas: “La mirada profunda
de la melancolía trasforma los objetos y obras en estimulante escritura” (Benjamin, El origen
del Trauerspiel alemán,2010, p.397). Por la anterior razón es posible decir que el lector ante la
escritura de imágenes alegóricas puede conferir un nuevo significado a lo que lee, pues otorga
a cada imagen un significado de acuerdo a las convenciones establecidas en su propio momento
histórico, en el drama barroco la alegoría posee un carácter ontológico y exige en cada palabra
la decisión para construir un significado.
La naturaleza vista desde la melancolía es la gran maestra del poeta barroco, para quien
ella significa “lo eternamente efímero, y sólo en eso efímero la mirada saturnina de aquellas
generaciones reconocía la historia” (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.397).
La naturaleza es conocida por el paso del tiempo y, por este motivo, se la asocia a la historia.
Lo inexorable del tiempo se manifiesta tanto en la forma como en la estética barroca, es decir,
en su predilección por todo lo que muestra la muerte en la obra. Sumándose a esto la distancia
temporal presente en aquellas piezas, situación que anuncia el pasaje de las ruinas y, que por
último, son las obras barrocas las que proclaman la tarea de la crítica que debe reconocer la
importancia de la acción del tiempo y de la historia.
Ahora bien, en este momento es necesario establecer el lazo que le dará continuidad a
nuestro estudio que en el siguiente capítulo tratará Calle de dirección única desde el punto de
vista de la alegoría, como forma que marca la comprensión de la historia benjaminiana en
casos como el Barroco y el expresionismo. Como ya lo indicábamos, la renovación del interés
por el Barroco alemán en el inicio del siglo XX, corresponde para Benjamin, a un periodo de
decadencia productiva. La materia histórica es constitutiva tanto para el Barroco como para el
expresionismo; así la alegoría retomada en el drama barroco posee la misma necesidad de
representación histórica en el Expresionismo. Lukács señala que la teoría benjaminiana sobre
61
el drama barroco alemán era una disculpa para desarrollar una estética de la alegoría o, con
mayor precisión “para demostrar más claramente que la trascendencia ligada al alegorismo
rompe los cuadros de toda estética” (Lukács, 1969, p.68). La intención de mostrar la
productividad de lo alegórico como modo de presentación tiene un llamado en la obra de
Benjamin, de forma más exacta en Calle de dirección única.
Benjamin en el desenlace del libro sobre el drama barroco alemán, retoma la idea de la
salida del paraíso, recordando que todo lo hecho por Dios era bueno y que el mal surge del
propio hombre con la voluntad de saber. El saber del mal, continúa el pensador, resulta pues
de la contemplación, que ha sido mal utilizada como un ejercicio arbitrario de abstracciones
que subsume las cosas a un despotismo. Utilizando una imagen alegórica, Benjamin considera
que la subjetividad cae como un ángel en un abismo y es traída de vuelta por las alegorías. La
alegoría, desde la visión de Benjamin, permite al hombre representarse dentro de la historia,
desde un tiempo efímero que marca la finitud de todos los seres y de todas las cosas que existen;
la alegoría nos permite representar la historia y más aún los momentos de crisis de nuestra
historia donde la finitud se hace aún más patente, es por eso que del Barroco no dirigimos al
Expresionismo.
2. CALLE DE DIRECCIÓN ÚNICA COMO ALEGORÍA
En el presente capítulo buscamos mostrar cómo para Benjamin la alegoría se da de forma
práctica en la escritura, tal es el caso de un texto como Calle de dirección única. Aquí Benjamin
nos deja ver cómo en un uso aparentemente literario de la alegoría se refleja la importancia histórica
de dicha forma escritural, ya que, por medio del uso de la alegoría, el filósofo presenta su propio
momento histórico como la instauración plena de la modernidad, mostrando las ruinas que nos
llevaron hasta el reconocimiento de la caducidad del tiempo y el lenguaje humano.
En El Origen del Trauerspiel alemán, más específicamente en el “Prólogo
epistemocrítico”, Benjamin nos mostraba la estructura alegórica del tratado filosófico, pero, sobre
todo, un uso teórico de la escritura alegórica; se trataba de un tipo de escritura aplicada a una
explicación de los dramas barrocos, desarrollada bajo la forma de un tratado filosófico. Además en
El Origen del Trauerspiel alemán encontramos un estudio de la alegoría que no se limita
exclusivamente al uso literario que en el barroco se hace de la misma; para Benjamin la alegoría
va más allá de una estructura literaria, pues por medio de la misma es posible no sólo plasmar un
momento histórico específico, sino manifestar el carácter mismo de la historia y la temporalidad
humana.
La alegoría nos muestra, siguiendo a Benjamin, que el origen de nuestra historia no es
genético, sino que se encuentra en el momento presente; el origen se encuentra en el centro del
devenir histórico, lo que permite dilucidar tanto el pasado como el futuro. De ahí la importancia
que para la alegoría, como visión de la historia, tienen las ruinas, pues, éstas nos hacen patente lo
efímero del tiempo y la caducidad del mundo humano en general. La ruina nos muestra la muerte,
desde la naturaleza, y la fragilidad, desde el lenguaje, debido a que a una imagen alegórica se le
puede atribuir el significado que más convenga, según el momento en que sea presentada.
En el presente capítulo presentaremos Calle de dirección única como una alegoría; para
nosotros, Benjamin escoge esta forma lingüística para presentar, desde su punto de vista la historia,
el origen de la modernidad a partir de su propio momento histórico. Como ya aclaramos en el
primer capítulo, el propósito del presente estudio es analizar tanto El origen del Trauerspiel alemán
63
como de Calle de dirección única, para demostrar cómo en el pensamiento benjaminiano
la alegoría va más allá de una forma literaria. La alegoría es una forma de escritura que
manifiesta el origen de su presente e incluso manifiesta su comprensión de la historia. En el
presente capítulo, en su primer apartado, contará con una descripción del contexto dentro del
cual surgen las obras5, en especial, Calle de dirección única. En el segundo apartado nos
detendremos en los aspectos de la composición de Calle de dirección única, veremos cómo en
sus fragmentos se configuran cuadros que describen la Alemania de principio del siglo XX,
también veremos su aspecto como libro de anotaciones y en el tercer apartado cómo el libro se
construye a partir de alegorías. En el último apartado, presentamos como la forma alegórica se
manifiesta como la comprensión de la historia en el pensamiento benjaminiano; allí
mostraremos como la operación alegórica reúne las mismas características que la Idea de
historia natural.
2.1. Contexto general del surgimiento de Calle de dirección única y de El origen del
Trauerspiel alemán.
El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única son escritas en el marco de las
primeras décadas del siglo XX, más exactamente, son posteriores a la Primera Guerra Mundial;
es decir, están marcadas por la crisis que sufre Alemania en el periodo de la postguerra.
Circunstancia de postguerra que se suma al crecimiento social e industrial de las ciudades en
Europa y el establecimiento de las ciudades cosmopolitas como Paris y Londres. En este
contexto se desarrollan también las Vanguardias, en el campo artístico, los movimientos de las
Vanguardias en sus creaciones artísticas reflejan la vida moderna. Comencemos por indicar la
gran amenaza que experimenta la concepción de arte predominante hasta ese momento debido
a la posibilidad de la reproductibilidad técnica de la obra. Las vanguardias artísticas de
principios del siglo XX sostienen una relación ambigua con los avances tecnológicos que se
van introduciendo en el arte, como, por ejemplo, nos lo indica Buck-Morss con relación a la
percepción que Adorno tenía de la música, ya que la música que era tocada en vivo “mantenía
en cambio una aureola de otra clase, aquella que, según Benjamin, estaba amenazada de muerte
5 El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única son escritos en 1924 durante la estadía de Benjamin
en Capri y son publicados en 1928.
64
en la era moderna de la reproductibilidad mecánica del arte” (Buck-Morss, 1981, p.22). El
ejemplo nos muestra el hecho inevitable de la existencia de las reproducciones de las
grabaciones de radio y fonógrafo, en el caso de la música, sin embargo, también resalta el valor
que adquiere la música cuando es tocada en vivo, la melodía es traída a la vida de nuevo.
Ahora bien respecto a la Alemania de principios del siglo XX, tenemos que decir, por
ejemplo, con relación Frankfurt, donde Benjamin aspiraba a ser profesor universitario, era en
ese momento una ciudad secular, que poseía una cierta movilidad social, indicando que su
economía era liberal burguesa y en ella vivía una amplia población judía. Aunque “era
provinciana comparada con Berlín; sin embargo, tenía una activa vida cultural, una prensa
liberal, y una nueva universidad, relativamente liberal, que atraía a algunos de los más
originales y críticos pensadores de la Alemania de Weimar como profesorado” (Buck-Morss,
1981, p.23). En Frankfurt, como en la mayoría de las ciudades europeas, se presenta una
situación paradójica, donde la burguesía financia activamente a los intelectuales y los artistas
que los atacan por su forma de vida. Esta tensión mantenía diferenciados ambos mundos, tanto
el de los intelectuales como el de la explotación que ejercía la burguesía.
En los comienzos del siglo XX la clase burguesa europea se autoproclamaba en crisis
desde antes del inicio de la Primera Guerra Mundial; esta crisis parecía dirigirse hacia el
irrevocable final de la clase, de la política y la economía que la sustentaban. Pero con el final
del financiamiento burgués también se veían amenazados el arte y la filosofía. El arte, por la
reproductibilidad técnica que empieza a formar parte de la producción de la obra. Sin embargo,
frente a la crisis del mundo burgués, el movimiento expresionista de entre guerras había
liquidado las formas burguesas del arte desde adentro o, como lo manifiesta Bahr, “ya no
vivimos, somos vividos, ya no tenemos libertad, no podemos decidir por nosotros mismos,
estamos acabados, el hombre está privado del alma, la naturaleza privada de la humanidad”
(Bahr, 1920, p.110). El caso de una corriente como el Expresionismo es el inverso al de muchos
otros movimientos artísticos de las vanguardias, ya que en el expresionismo no se resalta el
progreso tecnológico, como por ejemplo, si pasa en el futurismo, sino que se muestra la
desaparición del hombre, en tanto su vida se convierte en una vida sin alma. Por el lado de la
filosofía, el pensamiento ya no pretendía un sistema que abarcara la totalidad de la
comprensión del conocimiento y estaba en peligro de retroceder a los problemas de la lógica,
mientras que sus preocupaciones tradicionales eran tomadas por las nuevas ciencias humanas.
65
En este contexto, surgen intelectuales como Ernest Bloch, para quien la expresión y
el
pensamiento deben ser una y la misma cosa. Bloch se encarga de desarrollar todas las
posibilidades creativas de la filosofía y el pensamiento político, en beneficio de un futuro que
parte de las ruinas de la cultura burguesa, desde esas ruinas Bloch cambia de forma radical el
estilo y el contenido de la expresión académica. Bloch también vuelve a poner la filosofía en
el terreno político, con influencias marxistas combinadas con elementos trascendentes de corte
religioso. En la línea de la filosofía y el arte interactuando en terreno político, en 1918 los
expresionistas y los intelectuales intentaron conformar una protesta cultural y una praxis
política, lo que demuestra “la problemática relación entre la revuelta cultural y la revolución
sociopolítica” (Buck-Morss, 1981, p.28).
En esta lucha por integrar las cuestiones más materiales de la existencia con las
manifestaciones más espirituales de la misma, aparece Benjamin. En su pensamiento, el
conocimiento se establece como una confluencia del pensamiento teológico de carácter judío
y el estudio de la filosofía que se ubica históricamente desde su propio presente. No se trata de
un pensamiento a partir de la nada, por el contrario, el pensamiento benjaminiano del presente
mira hacia el pasado, y, como revelación que viene de un tiempo precedente, ilumina el futuro.
La filosofía del conocimiento de Benjamin se asimila con el concepto de origen y la concepción
de historia presente en la visión benjaminiana.
Específicamente, se trataba de la capacidad de Benjamin para analizar los detalles concretos
pero carentes de definición que, tal como había afirmado Rosenzweig, conformaban la realidad,
de un modo que liberaba un sentido trascendente, sin abandonar de ninguna manera el dominio
de lo empírico, Benjamin lograba entonces percepciones que se asemejaban a la revelación
mística, aunque adhiriendo a la regla antimetafísica kantiana de permanecer dentro de los datos
de la experiencia. (Buck-Morss, 1981, p.29-30)
Benjamin, mantiene las bases antimetafísicas de Kant complementado con el
pensamiento teológico judío, sobretodo en el estudio de la cábala; la dimensión trascendental
del pensamiento benjaminiano también místico se complementa con su lectura minuciosa de
la literatura romántica alemana. Estos estudios que están a la base del pensamiento
benjaminiano permiten que la filosofía de Benjamin se mueva entre los elementos teológicos
y el pensamiento secular, aspectos que en su filosofía operan prestando gran atención al detalle
66
en cada investigación que realiza Benjamin. De igual modo, Adorno y Horkheimer, debido a
su sensibilidad artística, respetaban las experiencias estéticas y religiosas, tanto como las
experiencias de la razón y las que obedecían a la crítica de la sociedad, aunque no eran
políticamente activos. Estos filósofos también coincidían con Benjamin
en que la sociedad sólo encontrará lo que necesita para resurgir en las propias ruinas
de su cultura.
Ahora bien, tanto El origen del Trauerspiel alemán como Calle de dirección única son
escritos en el verano de 1924 en la ciudad de Capri Italia. Benjamin se encontraba en dicha
ciudad solo, intentando terminar de escribir su trabajo sobre el drama barroco con el que
esperaba asegurar una plaza como profesor en la Universidad de Frankfurt. Con dicha plaza
aspiraba a la independencia económica de sus padres. Benjamin sostenía una posición crítica
frente a la forma de subsistencia burguesa de su padre, que desarrollaba proyectos urbanos lo
que suponía una relación bastante difícil; “la oportunidad de un puesto académico en Frankfurt,
era como escribió a Scholem, su << última esperanza>> de escapar <<de la deprimente
atmosfera de la situación financiera>>, que se volvió critica a partir de la astronómica inflación
alemana” (Buck-Morss,1995, p.24).
En Capri Benjamin conoce a Asja Lacis una activista de la cultura soviética, actriz y
directora, miembro del partido comunista. Desde comienzos del verano de 1924 las cartas
enviadas a Scholem se llenan de misterio, un enigma que para Scholem es evidente: Benjamin
estaba enamorado. Junto con Lacis experimenta la actualidad del comunismo, ya que Benjamin
en su momento no le prestó demasiada atención a la revolución bolchevique, aunque admiraba
la conducta de los comunistas alemanes de extrema izquierda. Sin embargo, Benjamin
consideraba estéril la recepción positivista y neokantiana que del marxismo realizaba el partido
social demócrata, aunque su crítica a la sociedad y a la economía burguesa lo acercaban de
manera radical al marxismo. Si bien el propio Benjamin se consideraba un intelectual de
izquierda, no tenía ningún tipo de tendencia partidista, consideraba que la idea de política
contempla la elección del menor de los males, sin que este mal menor perteneciera a un grupo
específico.
Benjamin, al observar el trabajo de directora teatral de Asja Lacis se pregunta ¿qué
pueden esperar los intelectuales de un gobierno proletario? En 1924, cuando muere Lenin y
todavía la vida cultural soviética estaba abierta a las innovaciones, Lacis formaba parte de la
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vanguardia intelectual del partido comunista, con una posición radical tanto en la parte social
como en la innovación de las formas estéticas. Un año antes del su encuentro con Benjamin,
Lacis había trabajado con Brecht en el desarrollo del teatro expresionista en Múnich, y más
adelante sería asistente de Piscator el director del “agit-prop”. Lacis pensaba que su trabajo
artístico era parte importante de su labor revolucionaria, para propagar el mensaje de la
revolución; por eso, crea una innovadora propuesta de teatro infantil, donde los niños que no
podían ser adoctrinados de forma autoritaria, fueran adoctrinados por medio de las imágenes y
mensajes difundidos en el teatro.
Es así como en su convivencia en Capri, el trabajo de habilitación de Benjamin avanza
lentamente y es cuestionado por Lacis, de la siguiente manera:
Estaba muy compenetrado con El origen del drama barroco alemán. Cuando me entere que
tenía que ver con un análisis de obras de teatro del barroco del siglo XVII, y que solo unos
pocos especialistas conocían esta literatura estas obras nunca habían sido puestas en
escename indigné, ¿por qué ocuparse de literatura muerta? Se quedó en silencio por un rato
y luego dijo: en primer lugar estoy introduciendo una nueva terminología en la disciplina de la
estética. En la discusión contemporánea en torno al drama, los términos de la tragedia y drama
trágico se usan indiscriminadamente como si fueran meras palabras. Yo muestro la diferencia
fundamental entre (ellos…). El drama barroco expresa desesperación por el mundo son obras
realmente tristes.
En segundo lugar, dijo, su trabajo no era sólo una muestra de investigación académica, tenía
una conexión directa con problemas muy actuales de la literatura contemporánea. Subrayó
expresamente que en su obra describía la búsqueda de forma lingüística de los dramas barrocos
como un fenómeno análogo al expresionismo. Por esa razón, me dijo, he manejado el problema
artístico de la alegoría, del emblema y el ritual con tanto detalle. Hasta ahora, la estética ha
considerado a la alegoría como un recurso artístico de segunda clase. Él quería mostrar el
elevado valor artístico de la alegoría, y aún más, quería presentarla como una forma artística
particular de comprender la verdad.
Por momentos no me satisfacían sus respuestas. Pregunté si también veía analogías entre las
visones del mundo de los dramaturgos barrocos y de los expresionistas, y qué intereses de clase
representaban. Me respondió vagamente y luego reconoció que estaba leyendo Lukács en ese
momento estaba comenzando a interesarse en una estética marxista. Al mismo tiempo, en
Capri, no entendí correctamente la conexión entre la alegoría y la poesía moderna. (Lacis citada
por Buck-Morss, 1995, p.32)
En este relato podemos ver como se presentan los argumentos en contra al proyecto
sobre el barroco por parte de Lacis y la presentación de los verdaderos propósitos de Benjamin
al rescatar la alegoría pues le parece una forma de pensar la historia vigorizada por el
Expresionismo. Sin embargo, la crítica de Lacis es pertinente, considerando que Benjamin
tenía muchas dificultades en la redacción del “Prólogo epistemocrítico” a El origen del
68
Trauerspiel alemán en parte debido a las restricciones temáticas del trabajo académico que
establecía una firme barrera a la expresión de sus pensamientos. Pese a los obstáculos,
Benjamin terminó un borrador del texto de habilitación sobre el drama barroco en el otoño de
1924. En líneas generales Benjamin está conforme con el resultado de su trabajo que no
mostraba ningún signo de su renovado interés y nuevo compromiso con el comunismo. De
forma simultánea a El origen del Trauerspiel alemán, empieza a formular un nuevo texto en
respuesta a su interés por el comunismo, despertado por Lacis durante el verano
de 1924. En Calle de dirección única pone de manifiesto su crítica al momento político, sin
embargo, lo que más llama la atención es la forma experimental de escritura en la que
desarrolla su pensamiento histórico y político. El libro es un ensayo político en forma la
literaria, compuesto por alegorías. Naturalmente el inicio de este proyecto desplaza su
concentración de la exégesis de la literatura alemana, a las imágenes fragmentarias que puedan
plasmar del periodo de entre guerras.
En principio, este nuevo proyecto era un libro corto para los amigos que reunía los
aforismos, las bromas y los sueños, valiéndose de la forma alegórica. Con ello Benjamin quiere
dar cuenta de su presente histórico. El libro fue escrito en pequeñas secciones algunas
publicadas en periódicos; esos fragmentos serían reunidos en 1928 bajo el título Calle de
dirección única. La primera publicación del texto incluía una revisión más politizada del
fragmento de 1923 titulado: Panorama imperial: un tour por la inflación alemana.
Calle de dirección única no sólo se sobrepone al texto del drama barroco, sino, como
lo indicábamos anteriormente, termina por desplazarlo. “Calle de dirección única describe la
irrecuperable decadencia de ese mundo en el que Benjamin quería dejar su impronta con El
origen del Trauerspiel alemán” (Buck-Morss, 1995, p.33). Es de resaltar que los textos El
origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única en cuanto a su estilo son sumamente
contrastantes, pues como lo indicábamos en el capítulo anterior el texto sobre el drama barroco
es un tratado filosófico, mientras Calle de dirección única, desde su primer fragmento se niega
a la unicidad del tratado como libro; en palabras de Benjamin:
la actividad literaria relevante solo se puede dar cuando se alterna del modo más estricto la
acción y la escritura, al cultivar esas modestas formas que corresponden a su influencia en las
comunidades más activas mejor que el ambicioso gesto universal del libro: a saber, las
octavillas, los folletos, los artículos en revistas, los carteles.(Benjamin, Calle de dirección
unica, 2010, p.25)
69
En otras palabras, el estudio sobre el Trauerspiel, con su carácter unitario y
teóricamente abstracto, tiene el efecto de encerrar al lector en un mundo. Calle de dirección
única, por su parte, está abierto a la ciudad, retrata un mundo lleno de elementos propios del
periodo entre guerras, como metros, ruidos de tráfico y luces de neón que amenazan la
concentración intelectual, se trata de un periodo que exige que la reflexión teórica cambie de
forma y se adapte a los cambios de su tiempo. De acuerdo con Buck-Morss: “estas sustancias
materiales, al entrar en fricción con el pensamiento, generan chispas cognoscitivas que
iluminan el propio mundo-de- vida del lector. Melancólicas descripciones del decadente orden
burgués se yuxtaponen a las más variadas observaciones aforísticas” (Buck-Morss, 1995,
p.34). Gran número de aforismos, en disparidad de tamaños, se reúnen desde las
discontinuidades como las piezas de un fotomontaje o un collage cubistas; de esta forma calle
de dirección única es, en parte, una síntesis de la experimentación estética de la vanguardia,
que en el caso de Benjamin busca plasmar una comprensión de su propia historia.
En cuanto al contenido El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única
presentan una sorprendente afinidad, “el estudio sobre el Trauerspiel intenta <<redimir>>
teóricamente a la alegoría. Calle de dirección única lo hace prácticamente, y en el proceso
transforma el significado de la redención. Se redime no el objeto alegórico (el drama trágico),
sino la práctica alegórica” (Buck-Morss, 1995, p.35). Si en los dramas barrocos las imágenes
naturales eran emblemáticas, en los fragmentos benjaminianos las imágenes de la ciudad y de
las mercancías se convierten en emblemas, donde, por ejemplo, una estación de servicio es el
emblema del papel práctico del intelectual. De esta forma la motivación de Benjamin es la
actualización de la alegoría, como manifestación de la historia. Como lo estudiábamos, la
forma alegórica nos muestra una comprensión de la historia como caducidad, tal es el caso de
Calle de dirección única que hace palpable el momento histórico del autor: el mundo moderno.
Algunas partes de los textos que compone Calle de dirección única nos presentan un
comentario triste y melancólico sobre el estado social de su momento histórico, casi a la manera
de los dramas trágicos, con ciudades en ruinas y objetos fríos, que contrastan con la
presentación de momentos felices, como momentos de realización. Ahora bien, la visión de la
historia benjaminiana se manifiesta por medio de la forma alegórica, que nos deja ver la
caducidad de la naturaleza y de todo el mundo humano. Esta visión de la historia se muestra
70
en El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única por medio del análisis de dos
épocas muy distintas que a través de imágenes alegóricas, emblemáticas, describen el origen
de una época, ya que desde su propio presente manifiestan una comprensión de su pasado y su
posible futuro.
Antes de comenzar el siguiente apartado es necesario precisar algunos aspectos de
Calle de dirección única. En primer lugar, tenemos que decir que, en su aspecto formal, el
libro está compuesto por sesenta fragmentos que, entre sí, cuentan con una cierta autonomía,
lo que permite que el lector entre en la obra por cualquiera de ellos; sin embargo, la totalidad
de los fragmentos también tienen una unidad en cuanto texto que describe, de forma crítica, la
sociedad alemana de la República de Weimar. Desde el punto de vista formal, podemos afirmar
que Calle de dirección única no es en sí mismo un libro de aforismos. Los fragmentos de
acuerdo con Buck-Morss, son una serie de imágenes verbales de carácter espacial, dentro de
las cuales podemos observar descripciones de lugares, narraciones de sueños, apreciaciones de
juegos infantiles, análisis de comportamientos, críticas a la sociedad burguesa y paisajes de la
ciudad. La obra se constituye, entonces, de varias imágenes verbales que, al pasar las paginas,
pueden generar en el lector la sensación de ser un transeúnte más en la ciudad, donde el lector,
a medida que pasa de una a otra, transita lugares, tropieza con múltiples tipos de personas y
objetos. Así mismo, dentro de los aspectos formales de la obra vale la pena resaltar que el texto
no sólo se compone de imágenes verbales construidas a través del lenguaje, sino que consta de
imágenes tipográficas ya que desde la primera edición impresa del libro, su presentación visual,
puede ser asociada con la arquitectura de la ciudad moderna; en la edición original observamos
cómo entre los fragmentos textuales y los trazos de las márgenes se reproduce la imagen de
una calle.6
En segundo lugar, es necesario mencionar los aspectos de recepción de la obra. Calle
de dirección única es una de aquellas obras que en el proceso de lectura exigen una
participación más activa por parte del receptor. La obra va alternando la indeterminación propia
de la prosa moderna con la multiplicidad de los espacios vacíos, de lagunas y digresiones. Así
pues, al estar configurado de este modo Calle de dirección única demanda un trabajo de lectura
más atento, que el ordinario ya que puede provocar en el lector una cierta desorientación. La
forma escritural fragmentaria permite que la obra permanezca abierta a las relaciones internas
6 Dirigirse al anexo numero 2
71
que el lector establezca entre los fragmentos, esa variedad de relaciones que terminan por hacer
de Calle de dirección única una obra abierta a variadas interpretaciones. Puestos de gasolina,
tiendas y anuncios encontrados componen una estructura fragmentada que implica para el
lector el ejercicio de la construcción de sentidos presente en el libro.
En tercer lugar, Benjamin en Calle de dirección única parece aplicar una visión que
muestra cómo cada uno de los fragmentos constituye un cuadro idiosincrático desde la mirada
del materialismo histórico; pues en la lectura nos encontramos con la presentación de
circunstancias propias de la época que entran en tensión con la forma escrita en que son
presentadas. Esta tensión se da exactamente entre la historia convencional, como historia del
progreso, y la comprensión de la historia natural, como caducidad. Benjamin no critica o
describe la sociedad de su tiempo en un texto de narración lineal que muestre una sucesión
histórica de la modernidad, por el contrario, se vale de imágenes verbales que son, al mismo
tiempo, alegorías, ruinas que se convierten en emblemas de su propia época que muestran
cómo la historia y la naturaleza no se rigen por la misma sucesión de momentos. Por lo anterior,
no es difícil percibir que Benjamin desarrolla paralelamente al ejercicio artístico una
investigación desde la perspectiva del materialismo histórico, que afirme creativamente la
importancia de los objetos cotidianos.
En cuarto, y último lugar, la construcción de Calle de dirección única, al igual que el
“Prólogo epistemocritico” a El origen del Trauerspiel alemán, muestra el interés del filósofo
por el pensamiento microscópico, por los fragmentos que constituyen el mosaico o bien por
las imágenes cotidianas que conforman una época. Con relación al pensamiento microscópico,
Bloch lo considera “una posibilidad de expresar detalles que a primera vista parecen inútiles
en cuanto su uso práctico, pero que en el pensamiento benjaminiano pasan a merecer una
consideración única” (Bloch citado por Wolin, 1982, p.121). En El origen del Trauerspiel
alemán, más específicamente en relación con la alegoría, lo particular, el detalle microscópico
de los objetos, exhibe su característica universal. En el “Prólogo epistemocritico” Benjamin
anunciaba la importancia de la relación entre el detalle del por menor y la dimensión del todo;
parafraseando a Benjamin: la relación entre el trabajo microscópico y la grandeza del todo
artístico e intelectual, demostrará que el modo de la verdad sólo puede ser captado por la más
exacta de las inmersiones en los pormenores del contenido del material. El análisis del detalle
para comprender la totalidad también lo vemos en Calle de dirección única donde cada uno de
72
los fragmentos nos presenta una mirada detallada que apunta a un aspecto de la sociedad
moderna y a su vez la totalidad del libro nos presenta una lectura unitaria por parte de Benjamin
de su propio presente.
2.2. Calle de dirección única como libro de anotaciones
Calle de dirección única contiene comentarios sobre la sociedad burguesa, digresiones
de situaciones cotidianas, objetos sin importancia, divagaciones y anécdotas que nos permiten
considerarlo un libro de anotaciones. Como Benjamin anota en una carta dirigida a Gershom
Sholem escrita el 29 de mayo de 1926, entre los diferentes tópicos abordados se toman apuntes
sobre cómo el contacto del hombre con las cosas se ve radicalmente mediado por el dinero,
dando a las relaciones humanas un carácter principalmente económico. También contiene
indicaciones sobre la situación económica y social de Alemania durante la República de
Weimar, como fue conocida la república parlamentaria que surgió en 1918, posterior a la
derrota en la Primera Guerra Mundial y que ve su fin en 1933 con el nombramiento de Hitler
para el cargo de canciller.
Una de las primeras tareas desempeñadas por el gobierno de la República de Weimar
fue la firma del Tratado de Versalles reconociendo oficialmente el fin de la Primera Guerra
Mundial, en 1919. Este tratado responsabiliza a Alemania por la confrontación y exige
reparaciones, como la perdida de una parte del territorio, pide, también indemnizaciones para
sanar los perjuicios causados durante la guerra, también una restricción al tamaño del ejército.
Además de la humillación a la que se ve sometida por las exigencias del Tratado de Versalles,
la recién nacida República de Weimar vive bajo una atmosfera de turbulencias políticas,
sociales y económicas. Se trataba por lo tanto, de un periodo que asumía los resultados
negativos de la Primera Guerra Mundial y que culminaría a los pocos años con la instauración
de la dictadura nacionalsocialista y la eclosión de la Segunda Guerra Mundial.
Benjamin en 1923, viajando por Alemania durante el periodo de crisis económica y
social, confiesa en una carta estar al borde de la desesperanza, mirando para dentro del abismo.
Esa mirada sobre la miseria, la hiperinflación, la fragilidad económica, la falsa impresión de
una economía estable, Benjamin las plasma en una serie de fragmentos titulada Panorama
Imperial. Viaje a través de la inflación alemana, fragmentos incluidos ya desde su primera
73
edición en Calle de dirección única, allí Benjamin comenta el modo de vida burgués alemán
con un tono irónico y eventualmente sarcástico.
El primer fragmento de Panorama Imperial. Viaje a través de la inflación alemana
refleja la catástrofe inminente, esto es, las precarias condiciones a que los hombres estaban
sometidos y, en un tono irónico, apunta que antes de 1914 ya existía la pobreza, “ya antes de
la guerra había camadas para las cuales las relaciones estabilizadas eran la miseria estabilizada”
(Benjamin, Calle de dirección única,obras, 2010, p.34). En este escenario de desolación y
desespero, continua Benjamin: “de manera que el único remedio, en espera de que llegue el
asalto final, es volver la mirada a lo extraordinario, lo único que todavía nos puede salvar”
(Benjamin, Calle de direccion unica, 2010, p.35)
La decadencia del intelecto sumada a a importancia que toman las mercancías, son los
dos
hechos que ocupan el centro de todos los intereses de la sociedad alemana de principios del
siglo XX. Las crónicas y los comentarios del contexto histórico alemán hacen patente la
alienación de los hombres que dominados por una nostalgia aristocrática, son guiados por una
voluntad ciega de salvar el prestigio de la existencia personal dentro de un paisaje de
descomposición social.
Susan Buck-Morss percibe una semejanza entre los principios del montaje de la obra
de Benjamin con el fotomontaje de John Hearfield que aparece en 1934 bajo el nombre de
Historia natural alemana, montaje donde como consecuencia natural de la República de
Weimar se desarrolla el nazismo. El trabajo de Hearfield anuncia la evolución político-
histórica de la ascensión nazi a partir de la semilla de Friedrich Ebert, primer presidente de la
República de Weimar, que desemboca en Paul Von Hindenburg último presidente, para que
de forma completamente natural se nombré a Adolf Hitler canciller. Buck-Morss destaca la
unión ideológica entre naturaleza e historia presente en el montaje realizado por Hearfield, a
través del uso alegórico del fotomontaje permite que permanezca visible la brecha entre signo
y referente y hace posible representar su identidad de manera crítica.
Benjamin había operado de forma parecida en Calle de dirección única, construyendo un
montaje de imágenes más verbales que fotográficas, que en lugar de fusionar historia y
naturaleza, subrayaba la brecha semántica entre estos términos, para identificar críticamente la
esencia objetiva de la inflación económica de Weimar y el declive social de la burguesía.
(Buck-Morss,1995, p.80)
74
Lo que se busca por medio del montaje de imágenes verbales es plasmar una
comprensión del presente de Benjamin, marcado por la importancia de las mercancías y la
producción en masa como lo demuestra el siguiente fragmento:
Una extraña paradoja: la gente solo piensa en su interés egoísta y privado cuando actúa, pero
al tiempo por su comportamiento está determinado más que nunca por los fuertes instintos de
la masa. Y más que nunca los instintos de la masa se han descarriado por completo y se han
vuelto ajenos a la vida. Mientras el oscuro instinto del animal (según nos lo cuentan
innumerables anécdotas) consigue escapar a un peligro inminente pero aun invisible, esta
sociedad cuyos miembros buscan su propio bien mezquino sucumbe al más obvio de los
peligros con inconciencia animal, pero sin poseer el conocimiento inconsciente de los animales,
como una masa ciega […] De tal modo que en ella se completa la imagen misma de la estupidez:
la inseguridad y la perversión de los instintos esenciales de la vida, y, en fin, la impotencia (o
la decadencia) del intelecto. Así es el actual estado que aqueja a los burgueses alemanes.
(Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.36)
La distancia entre las personas aumenta y al mismo tiempo la ilusión de una
estabilidad
económica compromete la percepción de que las cosas no van nada bien. En Benjamin esta
situación da pie para una reflexión sobre el poder de las mercancías en las relaciones humanas
como queda claro a continuación:
Las cosas fabricadas han ido perdiendo por completo la noble indiferencia hacia las esferas de
la riqueza y la pobreza. Cada cosa hoy deja su impronta sobre su propietario, que no tiene otra
elección que presentarse como un pobre diablo o, al contrario, como un especulador. Pues
mientras el lujo verdadero puede ser impregnado por el espíritu y la sociabilidad para así
relegarlo en el olvido, los artículos de lujo que hoy aquí se difunden resultan tan groseros que
su irradiación espiritual se descompone. (Benjamin, Calle de dirección única,2010, p.40)
Con relación a las mercancías y el poder que ejercen sobre las relaciones humanas, de
acuerdo con Susan Buck-Morss, la visión benjaminiana va más allá de la perspectiva crítica
económica de Marx, debido a que no solo inscribe el capitalismo en el proceso histórico
económico, sino que los fenómenos de Calle de dirección única describen el campo cultural
de la historia de las sociedades, agregando la innovadora metodología del montaje de
imágenes, imágenes que pueden ser alegóricas principalmente de carácter verbal, es decir, son
imágenes que se construyen desde el lenguaje. Sin embargo, como también lo muestra Buck-
75
Morss, la metodología del montaje empieza en Benjamin con Calle de dirección única en 1928,
pero en 1934 Hearfield construye un foto montaje titulado Historia natural alemana y muestra
cómo consecuencia de la Republica Weimar el ascenso del nacional socialismo en la figura de
Hitler.
Heartfield mostró por medio de la nueva técnica del fotomontaje una idea crítica y
dialéctica de la historia natural, demostrando que el pensamiento puede materializarse también
en una imagen. Su fotomontaje titulado Historia natural alemana de 1934, que aparece por
primera vez en la tapa del diario ilustrado de los trabajadores, como un ataque político directo
contra el Reich hitleriano, que mostraba irónicamente su evolución a partir de la República de
Weimar;7es decir, Hearfield muestra como no todo en los procesos históricos puede ser visto
como una sucesión natural de hechos, ya que no es posible que porque la situación de la
República de Weimar sea desesperada se instauré un régimen como el del nacionalsocialismo.
En este punto vale la pena mencionar que Heartfield era miembro del círculo marxista de
Berlín, que durante el último periodo de la República de Weimar había diseñado escenografías
que incorporaban fotografías, colocando las nuevas tecnologías de reproducción de las
imágenes al servicio de la agitación política. Benjamin mantenía un estrecho contacto con
Brecht quien era parte del círculo de Berlín, esto nos hace pensar que Benjamin posiblemente
conocía el trabajo de Hearfield, y este trabajo llamaba poderosamente la atención del filósofo
por el uso de formas alegóricas combinadas con el uso de nuevas tecnologías en el fotomontaje.
El poster de Historia Natural alemana a grandes rasgos presenta en la parte superior
un título, la imagen se compone en la parte inferior de una larva cuya cabeza es la cara del
primer presidente de la República de Weimar, hacia el centro del poster vemos una oruga con
la Cara del último presidente de la República de Weimar y en la parte superior de poster vemos
una mariposa con una clavera en sus alas y la cara de Hitler; en la parte inferior del poster se
observa una inscripción de describe la situación como una consecuencia natural de la historia
alemana. Heartfield utiliza imágenes alegóricas en la crítica de la historia natural debido a que
sus fotomontajes presentan la estructura de los emblemas del siglo XVII; de acuerdo con Buck-
Morss: “el poster <<Deustche Naturgeschichte>> es un emblema moderno que utiliza las
convenciones de la inscriptio (titulo) y subcriptio (subtitulo) para hacer que la imagen funcione
como una forma de instrucción moral y política” (Buck-Morss,1995, p.79). En este
7 Ver el anexo número 3
76
fotomantaje vemos la presentación tipica de la forma alegoria, el emblema conformado
generalmente por tres partes, en la parte superior la Inscriptio o título, en el centro la imagen
y en la parte inferior la Subcriptio o subtitulo; tanto los dramaturgos alemanes como Benjamin
usan una estructura similar al emblema en sus imágenes verbales, pues, por ejemplo, en Calle
de dirección única cada fragmento cuenta con un título alegórico y un texto que compone una
imagen alegórica. Resaltamos la importancia de este fotomontaje no para subrayar la influencia
de Heartfield sobre Benjamin, porque ya para 1928 Calle de dirección única había sido
publicada, presentando un conjunto de alegorías en forma de imágenes verbales. Hacemos
alusión al poster para mostrar cómo la crítica tanto de Hearfield como de Benjamin va más allá
de la forma económica de crítica a las mercancías, a la forma cultural de la crítica a las
mercancías, por medio de las imágenes diseñadas para ser leídas como una crítica social
histórico-dialéctica. Como lo señala Buck-Morss se trata de imágenes construidas desde el
lenguaje, que muestran la comprensión benjaminiana de historia como historia natural de la
caducidad; no es una historia del progreso, debido a que no hay una continuidad filosófica
entre naturaleza e historia.
Para Benjamin, en el capitalismo son de vital importancia tanto la tecnología como el
carácter efímero de mercancías. En ese contexto y siguiendo, a Buck-Morss, cuando Benjamin
elige el uso de la imagen alegórica verbal en Calle de dirección única, donde se narran eventos
cotidianos conformando una imagen de carácter espacial, lo hace para identificar aquello que
es históricamente nuevo en la naturaleza de las mercancías y de los hombres. Esta unión de los
elementos que conforman una imagen alegórica se efectúa bajo el principio metodológico del
montaje, “donde los elementos ideacionales de la imagen permanecen irreconciliados, en lugar
de fusionarse <<en una perspectiva armonizadora>>” (Buck-Morss,1995, p.84). El montaje
debe hacer visible la brecha entre signo y referente, sin fusionarlos en una totalidad ilusoria.
Benjamin percibe por medio del montaje el momento vivido por el capitalismo, donde los
sujetos se ubican como cosas en un mundo que aunque creado por los humanos, sin embargo,
ellos no lo reconocen como propio.
Respecto de la cosificación del sujeto y el arte como mercancía, en el sistema
capitalista, podemos tomar dos ejemplos de Calle de dirección única; se trata de imágenes
alegóricas de carácter verbal. El primer ejemplo es el fragmento titulado “N° 13” donde por
77
medio de trece irónicas afirmaciones, el pensador pone en paralelo a la prostituta y al libro.
Afirmaciones como:
I. Los libros y las putas pueden llevarse a la cama. / IV. Los libros y las putas siempre han
sentido un amor mutuo, pero uno no correspondido/ XI. Los libros y las putas: <<Beata de vieja
como puta de joven>> ¡De cuántos libros que tuvieron mala fama está aprendiendo hoy la
juventud! (Benjamin,Calle de direccion unica, 2010, p.50)
El conjunto de las afirmaciones acudiendo al paralelo entre el libro y la prostituta
configuran la imagen que en el contexto capitalista, se convierten, en artículos de consumo, en
mercancías para la masa. Es así como lo que parecía irreductible a mercancía, el ser humano y
el arte, entran en el círculo de la producción en masa, de las modas pasajeras, del mercado
capitalista. De un lado, el ser humano es reducido a objeto de consumo, ya que la prostitución
en las grandes ciudades convierte a la mujer en un artículo de consumo en masa, es decir, la
mujer es una mercancía consumida y producida, por y para la multitud; por otro lado, la obra
de arte se transforma en mercancía cuando empieza a ser producida y consumida en masa y
pierde su carácter de original no reproductible. La imagen que se genera al poner lado a lado
la prostituta y el libro consiste en como el arte deja de ocupar un lugar privilegiado en la vida
social, se convierte en algo que se puede adquirir en cualquier esquina, incluso se reproduce
en masa perdiendo su valor de objeto único e irrepetible. Es imposible no relacionar este texto
con las apreciaciones de Benjamin sobre la lírica de baudelairiana, sobre todo recordando las
consideraciones en torno a los cambios en la producción y el consumo del arte, sin dejar de
considerar, la importancia de la figura de la prostituta en la poética de Baudelaire. Al final es
ella la “heredera de los poderes plenos de la alegoría barroca” (Benjamin, Ensayos literarios
y estéticos, 2010, p.168).
El segundo ejemplo, nos muestra una forma más trascendente que toma la mercancía
en el fragmento “Embajada mexicana”. En el epígrafe del texto, Benjamin trae una cita de
Baudelaire: “no paso nunca ante un fetiche de madera, ante un buda de oro o ante un ídolo
mexicano, sin decirme: tal vez este sea el dios verdadero” ( Baudelaire citado por Benjamin,
Calle de dirección única,2010, p.31). Y describe la siguiente experiencia conformando una
imagen similar a un sueño:
78
Soñé que me encontraba en México con una expedición científica. Tras haber medido una selva
virgen, entramos finalmente a un sistema de cuevas excavado al pie de una montaña en el que,
desde los tiempos de los primeros misioneros, vive hasta hoy una orden cuyos hermanos
prosiguen la catequización de los nativos. En una gruta enorme y con una bóveda gótica se
celebraba la misa de acuerdo con un rito antiguo. Entramos y vimos el momento cumbre: el
sacerdote alzaba un fetiche mexicano hacia una imagen de madera de Dios padre colgada a
gran altura en la pared de la cueva. La cabeza de Dios se movió por tres veces, de derecha a
izquierda, en negación (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p. 31).
En el mundo capitalista moderno de entre guerras, el cual ya era presentido por
Baudelaire desde finales del siglo XIX, los sujetos y los objetos en su totalidad se convierten
en una mercancía, ya que el contexto de la modernidad le permite a cualquiera de sus
producciones amoldarse al papel que pretenda desempeñar, es así, como el maquillaje en su
doble acepción como mercancía, y en cuanto manipulación de la imagen, posee el poder de
amoldarse al ser humano y a cualquier cosa para volverlo semejante a un ídolo religiosamente
adorado. Donde cualquiera de las mercancías producidas por el hombre se convierte en motivo
de adoración siempre momentáneo, que se remplaza según la moda, eliminando la posibilidad
de lo permanente; en la modernidad vemos como la dimensión de lo divino pierde por completo
su trascendencia y se concentra en la materialidad de las mercancías.
Calle de dirección única tiene la posibilidad de generar imágenes que evocan de
forma
clara las dimensiones espaciales. Desde el título mismo del libro vemos que se trata de una
indicación espacial, las imágenes de Calle de dirección única se caracterizan por la continúa
descripción de lugares, como sucede en “Piso de diez habitaciones lujosamente amueblado”,
donde Benjamin describe cómo las novelas policíacas son las únicas capaces de presentar el
lujoso estilo mobiliario burgués.
[...] los grandes escritores hablan siempre de un mundo que ha de llegar tras ellos: las calles
del París presentes en los poemas de Baudelaire no existieron hasta después del 1900, y los
personajes de Dostoyevski tampoco existieron en su época. El intérieur burgués de los sesenta
a noventa del siglo XIX, con sus aparadores gigantescos y repletos de tallas, los rincones
oscuros donde hay una palmera, el mirador cerrado, atrincherado, por detrás de la balaustrada
y los largos pasillos con la llama de gas siempre cantando, es una vivienda solamente adecuada
a un cadáver. <<En un sofá como ese, la tía solo puede ser asesinada>>. La exuberancia sin
alma que exhala en su conjunto el mobiliario tan solo llega a hacerse verdadero confort ante el
cadáver. Siempre mucho más interesante que los paisajes orientales que se encuentran dentro
de las novelas policíacas es ese Oriente exuberante que es el propio de sus intérieurs: la
79
alfombra persa y el sofá otomano, la maceta colgante y el caucasiano puñal ennoblecido
(Benjamin,Calle de dirección única, 2010, p.28,29).
Inicialmente, Benjamin considera como grandes escritores aquellos que son capaces de
anticipar el futuro en la imaginación, como los escritores que describen mobiliarios que se
adelantan a su tiempo; el fragmento nos trae, también, el cadáver, elemento siempre presente
en la literatura policial, en este caso el cadáver se ubica al interior de la casa burguesa;
finalmente, nos menciona la decoración oriental relacionada con las costumbres mencionadas
en los libros de finales del XIX. El fragmento esta, pues, marcado por una minuciosa
organización que describe los mobiliarios burgueses donde se desarrollan las novelas
policiacas. Se trata de un conjunto de elementos que componen el escenario de una casa
burguesa donde se puede cometer un crimen.
En “Piso de diez habitaciones lujosamente amueblado” es claro, entonces, que no
requerimos de mucho esfuerzo para percibir la técnica del montaje. s un montaje semejante
al de los mosaicos descrito en el libro sobre el drama barroco, más específicamente en el
“Prólogo epistemocrítico”, donde como ya lo vimos en el capítulo anterior, el texto mismo es
un mosaico constituido de fragmentos En Calle de dirección única la obra se construye por
medio de la yuxtaposición de imágenes, es decir, es un montaje constituido por imágenes
verbales que en su conformación presentan elementos en conflicto, aislados y heterogéneos.
En el pensamiento de Benjamin coinciden entre sí una concepción artística y filosófica
de los objetos; es la idea de que tanto el arte como el pensamiento se funden en una noción
dinámica de las cosas. Esta noción dinámica de los objetos los ubica, de forma aparentemente
aleatoria, yuxtaponiéndolos, incluso, en una determinada configuración espacial, en la medida
que evocan un espacio, para trasmitir un significado. Este último es supremamente ambiguo
siendo equívoco, múltiple para cada objeto. En “Piso de diez habitaciones lujosamente
amueblado” las imágenes verbales, es decir, la descripción del espacio físico, junto con los
caracteres de las novelas policíacas, son colocados de tal forma que configuran el escenario
propicio para el desarrollo de la novela policiaca. Dichas relaciones entre dos o más elementos
también aparecen en asociaciones de objetos con ideas que usualmente son aleatorias. Tal es
el caso del fragmento titulado “Antigüedades” donde un medallón, un molinete de oraciones,
una cuchara antigua, un viejo mapa, un abanico, el relieve y un torso forman la imagen de la
80
antigüedad; el viejo mapa, por ejemplo, nos recuerda los antiguos libros medievales evocando
una consideración de respeto y amor:
VIEJO MAPA. Una gran mayoría de la gente busca en el amor su hogar eterno. Otros (muy
pocos), un eterno viaje. Estos son melancólicos que evitan el contacto con la tierra. Buscan a
quien mantenga lejos de ellos la violenta nostalgia de hogar. Y, a eso, son fieles. Los libros y
tratados medievales, cuando se ocupan de tal temperamento, conocen el anhelo que abriga esta
gente por el viaje. (Benjamin,Calle de direccion unica, 2010, p57).
Este pasaje parece simple, pero es tremendamente oscuro, sobre todo, recordando la
reflexión sobre la melancolía en el texto sobre el drama barroco alemán; allí Benjamin utiliza
el mismo vocabulario empleado por Andreas Tscherning. Reflexión sobre la melancolía que
podemos parafrasear así: El yo lírico expresado en los poemas barrocos permanece cabizbajo
para guardar proximidad con su madre tierra. Ya el melancólico del universo de Calle de
dirección única guarda fidelidad a quien lo priva de su propio temperamento, que lo aleja de
la tierra que le recuerda a su hogar.
Otra muestra del pensamiento dinámico puesto en práctica por medio del montaje es
la serie de fragmentos titulada “Ampliaciones”; en ella Benjamin evoca varias situaciones
cotidianas del mundo infantil que son ampliadas en descripciones simples. La enumeración de
títulos anuncia un movimiento de foco describiendo diferentes momentos: el niño leyendo, el
niño que llegó tarde, el niño recortando, el niño jugando en el carrusel, el niño escondido. El
fragmento presenta un método imaginativo, resaltando el valor dado a las trivialidades sobre
todo en el último texto “Niño escondido”, donde se describe la “experiencia mágica que se le
convierte en ciencia. Como un ingeniero, el niño desencanta la tenebrosa casa de sus padres y
busca huevos de Pascua” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.56).
Este fragmento, que nos presenta la visión benjaminiana de los niños, nos recuerda un
ensayo publicado el mismo año de Calle de dirección única titulado Juego y juguetes.
Observaciones sobre una obra monumental, donde se hace un comentario a la obra Juego y
juguete de Karl Gröber. En este escrito Benjamin vislumbra el valor de lo lúdico y de la
imaginación, se opone a la idea de que el juego es una producción para el niño, afirmando, por
el contrario, que el juego es producido por el niño.
Podemos sostener que Calle de dirección única es un libro de carácter idiosincrático,
en la medida en que aludiendo como motivo su presente, describe situaciones prosaicas,
81
enumera objetos, recuerda sueños, junto con las consideraciones sobre el abismo de la miseria,
la degradación humana y el desfallecimiento de la experiencia. Estas situaciones recogen el
contexto histórico de la República de Weimar. Todas estas situaciones se presentan por medio
de las imágenes alegóricas que componen, al final, Calle de dirección única. Se trata de un
catálogo de fragmentos que partiendo del principio del pensamiento dinámico y la técnica del
montaje pone de manifiesto situaciones cotidianas de la modernidad de forma crítica. Ahora
iremos más allá de ciertos fragmentos para mostrar el carácter alegórico del libro.
2.3. Calle de dirección única como alegoría
La alegoría como forma de expresión histórica, tal como la estudiamos en El origen del
Trauerspiel alemán, ahora aparece en Calle de dirección única como el desarrollo práctico de
un estilo de escritura. En el proceso de Calle de dirección única, tenemos la conexión de un
estilo con el pensamiento histórico ya estudiado el capítulo anterior. Esta conexión le permite
a Benjamin mostrar como la alegoría es un método para desarrollar un pensamiento histórico
crítico que le permita hacer una lectura de su presente8. Calle de dirección única puede ser
vista desde dos ángulos relacionados, ya que, por un lado, es un ejercicio de creación literaria
este aspecto lo trataremos más adelantey, por otro, sin embargo, el libro guarda un marcado
tono crítico hacia la sociedad alemana del periodo entre guerras.
En primer lugar consideremos el aspecto social de la obra, como lo veíamos
anteriormente, el texto puede ser visto como un libro de anotaciones, en tanto los fragmentos
que lo componen configuran un cuadro idiosincrático de la sociedad alemana. Este libro está
compuesto por un conjunto de alegorías y, al mismo tiempo, por una alegoría de la sociedad
moderna, como lectura de un presente. Los fragmentos, en su sentido alegórico, ponen en
práctica el pensamiento microscópico e histórico que ya veíamos en El origen del Trauerspiel
alemán. En tal sentido, en Calle de dirección única se describen los objetos, las situaciones y
las relaciones cotidianas de forma detallada. Así pues, el libro puede ser leído como una crítica
social efectuada por medio de alegorías.
8 Hemos definido la alegoría como, de un lado, un procedimiento creativo, esto es, una técnica
metafórica empleada en la construcción estética, y, de otro lado, una forma de lectura, comprensión de
la historia (Hansen, 2006)
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Lukács, entre otros, no duda en decir que Benjamin rescata la alegoría del olvido, y ello
enlaza la alegoría barroca con la alegoría propia del Expresionismo, como el propio Benjamin
lo indica al final del “Prólogo epistemocritico”. El uso y concepción de la alegoría es para
Benjamin un elemento importante en las obras de grandes nombres de las vanguardias, como
también sucede en el caso de las obras del Agit-prop y las piezas teatrales de Brecht. Ahora
bien, la recuperación de la alegoría en Calle de dirección única en el campo de la estética, más
específicamente, de la crítica literaria, revela la alegoría en su forma creativa como escritura
con un fuerte contenido de crítica social. Sin embargo, el texto va más allá, pues en él se plantea
una visión filosófica sobre la historia y la naturaleza. Esta visión tiene en su base el trascurrir
del tiempo que desde la visión del hombre desde la caída, se traduce en la caducidad de todo
lo presente en el mundo, incluso la naturaleza, sin, por ello, considerar que historia y naturaleza
sean iguales; es decir, la historia no tiene un desarrollo temporal que coincida estrictamente
con el desarrollo de la naturaleza. Ya que dentro del trascurrir del tiempo, historia y naturaleza
no coinciden como referentes en su definición. En términos generales naturaleza e historia son
referentes en constante tensión, pero que reunidos en una única definición se refieren a lo
efímero, la marca de la muerte, esto efímero como comprensión de la historia solo puede ser
comprendida en la alegoría que como ya lo definíamos también puede conformarse por
elementos de ordenes en tensión, como lo divino y lo terreno.
Vale la pena subrayar que las imágenes verbales presentes en Calle de dirección única,
muestran, por medio de la descripción de lo cotidiano, un panorama crítico de la sociedad
alemana de principios del siglo XX. Podemos pensar que Benjamin en Calle de dirección
única se vale de la alegoría para mostrar su visión de la sociedad burguesa de su tiempo por
medio de imágenes, en tal sentido, la crítica a su presente considera como las mercancías
ejercen una marcada determinación en la vida de las personas. Veamos cómo se da esto en
“Cervecería”, que describe la relación de los marineros con la tierra en la Modernidad, que se
establece mediante los souvenires; en esta relación la experiencia de los marineros no puede
ser narrada, sino que se manifiesta por medio de los recuerdos, objetos que se adquieren en los
diferentes puertos que visitan:
La cervecería es pues la clave de toda la ciudad; saber dónde se bebe cerveza alemana es sin
duda toda la geografía que resulta preciso conocer. El bar de los marineros alemanes despliega
el plano nocturno de la ciudad: desde él no es difícil llegar hasta el burdel, o a los otros bares.
Su nombre aparece ya desde hace días en las conversaciones de sobremesa. Pues cuando un
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barco zarpa de algún puerto, es igual que si izara pequeños gallardetes exhibiendo nombre de
locales y de pistas de baile, las mujeres hermosas y los platos nacionales que son propios del
puerto siguiente. Pero, aún así, quien sabe si esta vez la tripulación podrá bajar a tierra. Por eso,
en cuanto el barco haya atracado, y haya pasado ya por la aduana, suben a bordo los vendedores
de recuerdos ofreciendo collares y tarjetas postales, cuadros al óleo, cuchillos y figuritas de
mármol. Los marineros no visitan la ciudad, sino que la compran. Así, en su maleta se contiene
el cinturón de cuero procedente de Hong Kong, con la postal de Palermo y la foto de una chica
de Stettin. (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.87).
En este pasaje “Cervecería” podemos observar el procedimiento alegórico que aplica
Benjamin en el libro. En primer lugar, la alegoría se configura formalmente como una imagen
emblemática, por medio de una escena que tiene como punto central un lugar desde donde se
va desarrollando una representación de la vida de los marineros. De esta forma, la imagen en
este fragmento se compone de varios elementos que giran en un principio alrededor de la
cervecería, no obstante el tema central es la relación de los marineros con la ciudad, que ya no
se encuentra mediada por la experiencia que puedan tener los marineros en ella, sino por los
objetos que se pueden adquirir. A esto se agrega que, más adelante , Benjamin configura la
forma del viaje en ultramar, una descripción que asimila la vida de altamar con la vida en la
ciudad. En segundo lugar, habíamos mencionado la alegoría como una crítica social; en este
caso la crítica señala cómo la experiencia del marinero termina remitiéndose a la compra de
recuerdos. “Cervecería” nos muestra cómo la capacidad de narrar la experiencia vivida en la
ciudad en la modernidad se encuentra afectada por la relación con los objetos, en cuanto
mercancías, debido a que la relación entre personas y lugares ya no está mediada por la
narración de las experiencias, sino por la relación con las mercancías. Recordemos el
fragmento: “los marineros no visitan la ciudad, sino que la compran. Así, en su maleta se
contiene el cinturón de cuero procedente de Hong Kong, con la postal de Palermo y la foto de
un chica de Stettin” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.85). El marinero, uno de los
dos tipos ideales de narradores, como precisa Benjamin en El narrador, abdica de acercar la
experiencia contando historias y escoge en este caso comprar un recuerdo. Siguiendo la línea
de la relación con las mercancías Benjamin configura una comparación de la vida en altamar
con la ciudad, anunciando cómo en la mente del marinero cada puerto constituye un lugar en
una ciudad, tal y cómo en la mente del burgués cada calle y aparador configuran la ciudad,
esta comparación de orden alegórico afecta a los marineros en la medida en que viven en el
mar la ciudad configurando la experiencia moderna por excelencia.
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Así, en alta mar el marinero vive en una ciudad donde, en la Cannebière de Marsella, un bar de
Port Said se encuentra puesto frente a un burdel de Hamburgo, y el Castel dell´Ovo de la bahía
de Nápoles en la Plaza de Cataluña de Barcelona. (Benjamin,Calle de dirección única,2010,
p.86)
Los marineros que viven más tiempo en la cubierta tienen más contacto con las
mercancías, para quienes los puertos no solo son su hogar, sino su cuna, su lugar originario.
Para los marineros el permanente contacto con las mercancías modifica la experiencia del viaje
en altamar asemejándola a la experiencia del burgués en la ciudad, es decir, la relación entre
los sujetos y los lugares no es contada, sino comprada y manifestada a los otros a través de las
mercancías. “Cervecería” nos muestra por medio de imagen alegórica la circunstancia de la
Modernidad por excelencia, es decir, la relación de los sujetos con las mercancías. Aquí el
procedimiento alegórico consiste en asimilar la vida en altamar con la vida en la ciudad,
tomando como eje central la relación que tanto el marinero como el burgués establecen con la
mercancía, se trata de construir una imagen donde el marinero es igual al ciudadano pues toda
su experiencia se basa en la adquisición de mercancías. Opera como una alegoría al poner en
la misma imagen y en una experiencia igualitaria a dos tipos de hombre marinero y burgués
con experiencias completamente diferentes.
De igual modo, el último fragmento de Calle de dirección única titulado “Al
planetario”, nuevamente trata desde una perspectiva crítica el sistema capitalista al que el
hombre moderno está sometido y nos ofrece buenos argumentos para interpretar este libro de
Benjamin como una alegoría. En “Al planetario”, Benjamin describe las pretensiones del
hombre cifradas en el constante desarrollo de la técnica, el hombre confía que estos avances
técnicos le permitirán el dominio de la naturaleza. Tanto la confianza en la técnica como las
pretensiones de dominio sobre la naturaleza son heredadas de la ilustración que veía la
maximización del bienestar humano como fruto del dominio de la naturaleza. “Al planetario”
es la imagen alegórica que culmina el libro, en ella Benjamin hace un recorrido por la historia
de la percepción de la naturaleza; empieza por indicar la visión de la histórica de la naturaleza
9 Algunos años más tarde, Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración contemplan el anterior
pensamiento de Benjamin, ofreciendo una reflexión más contundente de la relación del hombre con la naturaleza
en el mundo moderno, como lo anuncian al decir: “El dominio del hombre sobre la naturaleza lleva consigo,
paradójicamente, el dominio de la naturaleza sobre los hombres” (Adorno; Horkhimer,1994, p.30).
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cósmica, donde el hombre y la naturaleza forman una totalidad. Posteriormente, muestra la
relación de dominio sobre la naturaleza que se establece desde la ilustración hasta su propio
presente y como desde esa visión de dominio surge el proletariado como la clase que debe
empoderarse de las circunstancias, sobre todo dese la postguerra para así generar el declive
definitivo de la burguesía.
Dentro de las imágenes presentadas por Benjamin en el fragmento “Al planetario”
observamos, en primer lugar, el naufragio de la experiencia antigua o cósmica, debido a la
instauración de la técnica en la modernidad. Aclaremos que la experiencia cósmica consiste
en:
[…] la embriaguez, dado que la embriaguez es la experiencia a través de la cual nos cercioramos
de lo que es más cercano y más lejano, nunca uno sin lo otro. Esto significa que sólo embriagado
el hombre puede comunicar con el cosmos en comunidad. (Benjamin,Calle de direccion unica,
2010, p.87)
En la historia de la naturaleza que traza Benjamin en el fragmento, llega un momento
cuando perdemos la experiencia cosmica de unión con la naturaleza y asumimos la técnica
como medio de dominacion total de la naturaleza para beneficio del hombre, domimio que,
llevado al extremo, tiene por consecuencia la destruccion de la humanidad a manos del propio
hombre por medio de la tecnica. En palabras de Benjamin este periodo de dominio puede ser
visto “como el incesante afán de lucro propio de la clase dominante proyectaba expiar
precisamente en ella su voluntad, la técnica traicionó a la humanidad, transformando su tálamo
en un gran mar de sangre” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.88).
En segundo lugar, en “Al planetario” “los seres humanos, en tanto que especie, se
encuentran, desde hace unos milenios, al final de su desarrollo, pero la humanidad, en tanto
especie, se encuentra al principio” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.88). Benjamin
hace la diferencia entre la evolución biológica de los seres humanos y la evolución en el aspecto
de los avances en la técnica en los cuales los hombres se encuentran en plena evolución. En
esta etapa de la evolución de la humanidad la técnica es asumida como una physis, posibilita
un contacto moderno con el cosmos. El hecho es que las nuevas experiencias no abarcan la
totalidad de la naturaleza y, por tanto, se diferencian de aquella experiencia cósmica
abandonada por el hombre moderno. Y es exactamente por desconocer esa verdadera
86
dimensión de la experiencia cósmica, que la clase proletaria ignora el alcance de su propia
potencia. La alegoría en “Al planetario” es de corte social, funciona por medio del desarrollo
de una historia de la relación entre el hombre y la naturaleza, su título nos evoca la imagen de
observar al cielo y todo lo que nos rodea; Esta alegoría compara lo que podíamos observar en
la antigüedad como un unidad comisca y en la modernidad esta unidad con la naturaleza solo
puede darse por medio de la técnica. Desde la perspectiva de la unión moderna con la
naturaleza Benjamin plantea un camino para que el proletariado con el tiempo pase de ser
dominado y saque todo su potencial para generar un declive definitivo de la burguesía.
En tercer, y último lugar, para completar la imagen del hombre moderno, en la
sentencia que cierra el fragmento, Benjamin presenta el papel del proletariado en la sociedad
alemana del periodo entre guerras; es el proletariado el único capaz de soportar el
aniquilamiento de la Primera guerra, debido a que, como consecuencia de la destrucción y la
difícil situación económica, se producen algunas revueltas con el fin de que la sociedad se
adapte al cambio ocurrido. Benjamin presenta dicho cambio en la sociedad con la alegoría de
un nuevo cuerpo humano, que surge del reciente periodo de aniquilamiento. En palabras del
autor:
[…] en las noches de fuerza y destrucción de la última guerra, el cuerpo humano estaba
sacudido por sentimientos bastante semejantes a esa dicha que es propia de los epilépticos, y
las revueltas que después vinieron fueron tan solo el primer intento realizado por la humanidad
para adueñarse de su nuevo cuerpo. (Benjamin,Calle de dirección unica, 2010, p.88).
Parafraseando a Benjamin con lo que sigue en el pasaje, podemos indicar que este
nuevo cuerpo del cual el proletariado se “adueña” posee una nueva relación con la naturaleza
mediada por la técnica: “así, la fuerza del proletariado es la medida para su salud. Si su
disciplina no captura ese nuevo cuerpo que decimos, ningún razonamiento pacifista va a poder
salvarlo. Pues lo vivo supera solamente el delirio de la destrucción en la embriaguez de lo que
procrea” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.88).
En otras palabras, los proletarios incluso desconociendo la posibilidad de la revolución,
superan el aniquilamiento a que están sometidos, en principio por el instinto de preservación
de la especie y, después los proletarios porque son parte vital de la modernidad, porque
sostienen la experiencia de la técnica como nueva relación con la naturaleza. Como bien lo
87
indica El fragmento teológico-político, un texto escrito entre 1920 y 1921, tres o cuatro años
antes de la escritura de Calle de dirección única, en El fragmento teológico-político Benjamin
pone de manifiesto la diferencia entre la política y la religión, diferencia que marca una nueva
relación entre los hombres y la naturaleza, en esta relación la naturaleza deja de ser eterna para
entrar en el tiempo y ser efímera desde el Barroco. Es así, como la historia del proletariado está
fuera de toda totalidad cósmica, su naturaleza tiene un carácter mortal y es allí donde el nuevo
cuerpo, el nuevo cuerpo del proletariado consiste en la humanidad que como especie se
relaciona con la naturaleza por medio de la técnica, este cuerpo del cual se adueña el proletario
tiene la capacidad de lograr el fin de la burguesía, en el orden profano de la historia “perseguir
esta condición efímera, incluso para aquellos niveles del hombre son ya, como tal, naturaleza,
es tarea de esa política mundial cuyo método ha de recibir el nombre de “nihilismo”.
(Benjamin, Escritos sobre la historia, 2007,p.207).
La idea del colapso del sistema capitalista, pre-anunciada en “Al planetario”, evidencia
una similitud con la posición de Lukács en Historia y conciencia de clase, ya presente en Marx.
Benjamin, en cierta forma, reitera la causa propuesta por el pensador húngaro, para quien el
proletariado en el momento de crisis debe tomar conciencia de su clase y, así, asumir el control
de su propio destino. Sin embargo, desde la visión de Calle de dirección única, marcado por la
creación literaria y el uso de la escritura alegórica, Benjamin, en el fragmento “Al planetario”
llama la atención hacia la potencia latente de realizar la revolución no sólo desde la perspectiva
económica sino desde las creaciones artísticas y las manifestaciones culturales como visiones
y llamados de atención a la sociedad.
Desde la perspectiva de la creación literaria, es necesario reiterar que en el pensamiento
benjaminiano la alegoría se desarrolló como un estilo de escritura, que determinó
metodológicamente su pensamiento sobre la historia y la naturaleza. De este modo, Benjamin
desarrolla, por medio del montaje de imágenes alegóricas, una presentación y una lectura
crítica de su presente. Calle de dirección única se sitúa en el marco artístico de las vanguardias
sin perder de vista las novedades que se dan en el paso del siglo XIX al XX, sobre todo la
fotografía y el cine. Calle de dirección única, con su estructura fragmentaria, es capaz de
retratar lo cotidiano a través del carácter alegórico que toma la escritura, en el texto que trae a
la mente del lector imágenes comunes de la Alemania moderna.
88
Como ya lo habíamos mencionado, la estructura tanto escrita como tipográfica de
la primera edición de Calle de dirección única provocan en el lector la impresión de estar
transitando por una calle. El lector se puede ubicar en cualquier punto de la calle para
encontrarse, con anuncios, vitrinas, objetos y lugares; es decir, en la lectura del libro se realiza
el movimiento propio de un transeúnte que recorre la ciudad. Estas características nos dan
indicios de la puesta en práctica de un pensamiento en movimiento; este movimiento del texto
benjaminiano obedece a la tensión entre totalidad y singularidad que observábamos en los
mosaicos y emblemas estudiados en el texto sobre el drama barroco alemán. Calle de dirección
única, como puesta en práctica de este movimiento en tensión, es un texto construido por
imágenes verbales que, como lo veníamos diciendo, pasan a conformar el modus operandi del
pensamiento de Benjamin.
El pensamiento en movimiento presente en la forma alegórica manifiesta la tensión
entre la totalidad y la singularidad; la forma alegórica al ser pensamiento en movimiento, en
tanto método le permite a Benjamin construir un texto como Calle de dirección única que
puede ser una unidad en cuanto todo él es una manifestación del presente de la Alemania del
principios del siglo XX, pero, a su vez, cada una de las piezas que conforman el libro son
imágenes alegóricas y gozan de una cierta autonomía entre sí. Tal y como las piezas que
conforman un mosaico, las alegorías que conforman Calle de dirección única pueden ser
diferenciadas individualmente cuando se las observa de cerca; si nos alejamos, podemos ver
la totalidad de la imagen que configuran. Pasa lo mismo en los emblemas del siglo XVII; cada
uno de los elementos que lo componen posee por sí mismo un significado, pero, de igual forma,
unidos en el emblema, tienen un único significado. Calle de dirección única emula los
mosaicos y los emblemas utilizando la técnica del montaje. En un primer nivel, se reúnen
elementos que por separado cuentan con significados propios, pero juntos conforman una
alegoría con un significado, esta primera reunión compone los fragmentos de la obra. En un
segundo nivel, las piezas alegóricas que componen el texto y que cuentan cada una con un
significado se unen para configurar los sentidos totales que pueden ser otorgados a
Calle de dirección única.
Con el fin de ilustrar los niveles entre la autonomía y la totalidad en los que se mueven
las imágenes alegóricas en el libro sigamos dos ejemplos. En primer lugar, pongamos en
relación los fragmentos “Gasolinera” y “Mercancías sueltas: expedición y embalaje” . En estos
89
dos fragmentos Benjamin tiene como temática general su visión de la actividad literaria lo
puede representarse en el nivel de la totalidad; sin embargo lo que representa el nivel particular
son las diferentes imágenes que componen los fragmentos, tal es el caso de “Gasolinera”
Benjamin trata el tema de la actividad literaria como parte de la vida cotidiana de la ciudad con
una clara influencia social, en palabras del autor: “puestas así las cosas, la actividad literaria
verdadera no puede pretender desarrollarse en el que es su marco literario[…] la actividad
literaria relevante solo se puede dar cuando se alterna del modo más estricto la acción y la
escritura” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.25). En este fragmento, Benjamin
marca la relacion entre la escritura y la vida en la ciudad que implica una actividad social
determinada. Ya en “Mercancías sueltas: expedición y embalaje” se compara un libro con una
ciudad, ya que, al igual que el transeúnte moderno recorre una ciudad y guarda las imágenes
de los aparadores con los que se topa en su memoria, de igual modo, el lector recorre el libro
como las calles de la ciudad para luego guardar el libro en una caja. “ Y como de camino me
llamaron la atención unos lugares que me eran conocidos y unos que me eran desconocidos o
que no recordaba, la ciudad se me convirtió en un libro al que di un vistazo antes de guardarlo
en una caja en el desván” (Benjamin,Calle de dirección única, 2010,p.73). Aquí Benjamin
compara el recorrido de una ciudad con la lectura de un libro pues en el proceso de recorrido
de la ciudad y de la lectura de un libro, deja tanto en el transeúnte como en el lector, indicativos
sobre los lugares vistos en el recorrido. Con este ejemplo pretendemos mostrar cómo un tema
en este caso la actividad literaria, puede ser manifestado desde diferentes perspectivas por
medio de las imágenes presentes en los fragmentos.
En segundo lugar, “Alarma de incendios” y “Al planetario” de igual forma nos
presentan el tema de la posición del proletariado y su apropiación del momento actual de la
sociedad alemana; vislumbrado incluso la posibilidad de la revolución. En “Al planetario”
como lo veíamos el proletariado se adueña del nuevo cuerpo de la sociedad donde solo ellos al
ser los que ejercen la nueva relación con la naturaleza por medio de la técnica, pueden ejercer
algún cambio en la sociedad. En “Alarma de incendios” Benjamin aborda el tema del
proletariado desde el punto de vista de la lucha de clases, en palabras de Benjamin: “pues la
burguesía, venza o pierda en la lucha, se encuentra condenada a sucumbir debido a sus
profundas contradicciones internas, que el curso de su desarrollo se volverán mortales. La
cuestión es tan solo si sucumbirá por si misma o por la fuerza del proletariado” (Benjamin,
90
Calle de dirección única,obras, 2010, p.62). En este punto, Benjamin muestra el problema
del cambio social que se da después del final de la primera guerra mundial representada como
el inminente ocaso de la burguesía. De este modo, tenemos dos imágenes independientes que
de forma distinta nos presentan el problema social, en una vemos el camino de apropiación de
su posición como proletariado, mientras en la segunda se muestra la disolución de la burguesía.
Así se demuestra como la alegoría presenta la tensión entre autonomía y totalidad presente en
la obra. También es importante señalar que la resignificación constante de los elementos en las
alegorías es lo que Lukács denomina iconicidad alegórica; cuyo uso y significado, desde el
pensamiento benjaminiano, se encuentra en la percepción de caducidad y
y transitoriedad del mundo humano. 10
Como en una calle en la que se camina a partir de cualquier cuadra o esquina, la lectura
de Calle de dirección única puede ser iniciada desde cualquier fragmento, aunque presente
una temática de crítica al conjunto de la sociedad alemana burguesa de su tiempo. Sin embargo,
el carácter fragmentario del texto y el hecho de que pueda ser leído desde cualquier fragmento
genera el cuestionamiento respecto del sentido único propuesto por el título. A nuestro parecer,
y siguiendo lo planteado a lo largo del este estudio, donde sostenemos que para Benjamin las
alegorías no cuentan con un único significado sino que permiten presentar una lectura crítica
de la historia. También podemos decir que el título puede ser una indicación irónica que resalta
la imposibilidad de un sentido de interpretación de la forma alegórica que apunte a un único
significado. A pesar de que la disposición de los fragmentos que componen la obra tienen su
culminación en “Al planetario”, cuando vemos la configuración total de la obra y buscamos
un sentido único de la misma, nos encontraríamos con algunos inconvenientes, debido a que
la obra no obedece a una composición lineal ya que la configuración lineal es opuesta a la
metodología del montaje benjaminiana. Según la metodología benjaminiana, los lectores de la
obra podrían buscar la dirección que les parezca como lo deja ver la portada del texto11. Así,
nuevamente, formalmente, nos encontramos con la noción de obra abierta como un montaje
10 Dicha iconicidad alegórica está compuesta por los elementos que constituyen la sociedad y se ven
plasmados en el arte, en términos de economía, historia y cultura lo que queda evidenciado dentro de
la obra de Benjamin en El libro de los pasajes. El libro de los pasajes comienza su gestación en el
mismo momento que El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única bajo el principio
metodológico del montaje, es decir, la creación de imágenes verbales que se superponen de forma
aparentemente aleatoria. 11 Remitirse al anexo 4
91
que no obedece a una composición lineal, sino a piezas que se van presentado como los objetos
o estructuras que se encuentra un transeúnte en un paseo por la ciudad.
Además de la libertad de poder comenzar la lectura por cualquiera de los fragmentos,
también es posible desviar el camino, aspecto enunciado por Benjamin en el “Prólogo
epistemocrítico”, donde la lectura de una alegoría se puede iniciar de forma constante y
reiterada, el lector puede leer y releer una alegoría encontrando siempre perspectivas criticas
de un hecho de acuerdo al momento histórico del lector. Al final de cuentas, los montajes de
Calle de dirección única son construcciones similares a los mosaicos presentados en el libro
sobre el drama barroco. De igual forma, el lector puede recorrer Calle de dirección única en
variados movimientos, sigue, retorna, para, entra en un establecimiento, se distrae con algunas
imágenes oníricas, observa a su alrededor, percibe diversas situaciones, en fin, una
idiosincrática descripción de la Modernidad expresada de forma alegórica.
Sin embargo, Calle de dirección única es un libro notablemente creativo dentro de los
patrones vanguardistas, por ejemplo, tenemos varias alusiones a los sueños un tema recurrente
de algunos movimientos de las Vanguardias, como en el pasaje N° 113 al decir: “una noche
de desesperación me veía en sueños renovando la amistad y fraternidad con el que fue mi
primer compañero de clase, del que no sé nada desde hace varias décadas y del que apenas
nunca me he acordado en todo este tiempo” (Benjamin, Calle de dirección única, 2010, p.26).
En este caso se presenta un sueño una temática recurrente en el surrealismo, aquí un sueño de
carácter cotidiano. Sumado a ello los fragmentos tienen un tono crítico constituido por una
mirada idiosincrática del materialismo histórico que anuncia, de manera particular, el retrato
de una época en la alegoría de una calle. De forma irónica tal como la historia apunta a un telos
la calle benjaminiana tiene una única dirección, en Benjamin esta única dirección está lejos
de ser una indicación clara hacia un único sentido. Reiteremos, para concluir, Calle de
dirección única es un libro compuesto de fragmentos que a pesar de estar situado en la
República de Weimar, puede también funcionar como una miniatura de otros momentos de la
historia, ya que, como lo explicábamos en el capítulo anterior, la alegoría permite presentar
una visión de la historia. En palabras de Tackels: “la alegoría es esta forma que pone en escena
el carácter ineluctable, siempre ya presente, del devenir-ruina de la historia humana” (Tackels,
2010, p.118).
92
2.4. La alegoría: la Idea de historia
Como lo anunciábamos al principio de este estudio pretendemos, mostrar como en el
pensamiento benjaminiano la alegoría, en cuanto forma de escritura, se establece como el
método esencial para comprender la historia. De este modo nos concentramos en dos obras l
origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección única que muestran de forma directa
cómo la alegoría se constituye en una comprensión de la historia y, en el caso específico de
Calle de dirección única, permite la descripción y lectura crítica de su propio presente. Así, a
modo de conclusión del presente capítulo, presentaremos cómo se desarrolla el método
alegórico en el pensamiento benjaminiano de la historia, la alegoría se desarrolla como un
método que, a través de la escritura, nos presenta imágenes que configuran una lectura
comprensiva de la historia. Esta presentación de la alegoría como forma de comprender la
historia será desarrollada en tres aspectos. Un primer aspecto, la alegoría como signo de la
historia, donde tomaremos por ejemplo el uso común de la alegoría tanto en al Barroco como
en la modernidad. Un segundo aspecto reiteramos el funcionamiento de la operación alegórica
presentada en el primer capítulo. Un tercer aspecto, que expone la alegoría como comprensión
de la historia natural.
En el primer aspecto, especifiquemos que todo el planteamiento de Benjamin con
relación a la alegoría tiende a reforzar el carácter de signo de la misma, que, de acuerdo con el
pensador, es la única forma de revelar su contenido exacto de la alegoría en cada lectura de
acuerdo al momento histórico del lector. La alegoría tiene el carácter de Idea. Tomamos la
expresión Idea como la explica Benjamin en el “Prólogo epistemocrítico” a El Origen del
Trauerspiel alemán. Por Idea entendemos, pues, una perspectiva del universo que se relaciona
con otros puntos de vista incluso en tensión que forman una determinada perspectiva en un
determinado momento de la historia. En el caso de la alegoría explicada en el texto sobre el
barroco alemán, la Idea consiste en la historia natural que se manifiesta en la variedad de puntos
de vista según sea el momento de la historia, que en su conjunto, configuran una alegoría; ya
que, recordemos, la alegoría es capaz de conformar una imagen a partir de múltiples
elementos, y desde allí, conforman una Idea de la historia natural
como historia de la caducidad. En palabras de Benjamin:
93
A la restitutio in integrum religiosa que conduce a la inmortalidad le corresponde una restitutio
in integrum mundana que a su vez conduce a la eternidad de un ocaso; siendo por su parte la
felicidad ritmo de eso mundano eternamente efímero, pero uno efímero en su totalidad, en su
totalidad espacial y temporal, a saber, el ritmo de la naturaleza mesiánica. Pues la naturaleza es
sin duda mesiánica desde su condición efímera eterna y total. (Benjamin, Escritos sobre
historia, 2007,p.207)
La alegoría no es un signo que permite ver el sentido de un hecho particular de la
historia, en el análisis que hace Benjamin de la alegoría en el barroco o en la Modernidad;
tampoco la alegoría puede ser vista como un signo que manifieste el progreso de la historia.
La alegoría, más allá de ser un recurso literario o estético, es el signo que expone la historia
de la naturaleza como historia del sufrimiento y la caducidad del mundo. Por tal razón, la
alegoría es, pues, un testimonio de la historia en cuanto indicativo de un hecho temporal,
debido a que manifiesta un proceso de trasformación en el cual se señala la verdad del tiempo.
Esta trasformación revela el desgarramiento de las cosas. La operación alegórica saca los
elementos de las cosas de su significado primario; en esta extracción, los elementos son
resignificados y unidos en diversas formas que se alejan de su significado obvio y configuran
un nuevo abanico de sentidos. Así, la operación alegórica nos permite pensar lo efímero de
dichos elementos en el tiempo por medio de la resignificación constante de sus imágenes; llevar
a cabo la operación alegórica no es reconstruir los hechos históricos tal y como sucedieron,
sino poner de manifiesto el carácter caduco de la historia natural. Podemos vincular el carácter
efímero presente tanto en El origen del Trauerspiel alemán como en Calle de dirección única
con el Fragmento teológico-político, que fue escrito entre 1920 y 1921 de tres o cuatro años
antes de la redacción de los dos libros que nos ocupan. En el Fragmento teológico-político la
historia natural pertenece a lo profano, al orden de lo humano, del trascurso del tiempo donde
se presenta la tendencia a la descomposición de lo efímero, lo profano se erige sobre la idea de
la felicidad, “pues en la felicidad, todo lo terreno se dirige a su propio ocaso, que solo en la
felicidad puede encontrar […]” (Benjamin, La dialéctica en suspenso: Fragmentos sobre la
historia, 2009,p.90)
Como segundo aspecto, reiteramos el funcionamiento de la operación alegórica. La
forma alegórica, tal como Benjamin la entiende y aplica en sus textos, se relaciona con la
historia de la naturaleza, como muestra de la caducidad de las cosas en el tiempo; se caracteriza
por ser fundamentalmente dialéctica y especulativa, ya que, se mueve entre los extremos.
94
Dejemos claro este aspecto dialectico de la alegoría por medio de tres aspectos relacionados
entre sí dentro de la escritura alegórica. En primer lugar, la alegoría se mueve entre la imagen
y la escritura, ya que como lo veníamos explicando, la alegoría conforma imágenes como es
el caso de los emblemas del siglo XVII, pero también se constituye como una forma de
escritura que, por medio de imágenes, presenta una visión de la historia como un montaje
espacial de elementos que se diluyen en el tiempo. En segundo lugar, de la escritura por
imágenes se desprende el movimiento entre forma y sentido, ya que, en cuanto forma, la
alegoría, como la entiende Benjamin, se constituye bajo el modelo de las imágenes
emblemáticas y los mosaicos, que se configuran a partir de múltiples elementos que juntos
adquieren un abanico de sentidos por convención. En cuanto a su sentido, a la alegoría no se
le puede adjudicar un significado único, ya que como signo puede indicar múltiples aspectos
de una circunstancia. En tercer, y último lugar, la alegoría se mueve entre la naturaleza y la
historia, pues trata de representar el sentido de la naturaleza y el verdadero carácter de la
historia; pero el sentido del carácter de la historia no puede ser único porque paraliza el
movimiento de la misma, motivo por el cual la alegoría permite dar cuenta, con más precisión,
del movimiento de la historia, pues su significado no se petrifica pues varía en cada momento
histórico según su contenido.
Ahora bien, la alegoría puede manifestar este carácter efímero y luctuoso presente en
la historia, porque la alegoría, como forma escrita, es una escritura que pasa por la imagen; es
decir, la alegoría es capaz de expresar y mostrar los múltiples sentidos que, alejados de
cualquier convención, separan el pensamiento sobre la historia de las visiones que la unifican
y la empobrecen. La alegoría expresa con abundancia de imágenes la fría realidad de la
convención, no una convención de la expresión. Es así, como la alegoría, alejada de toda
síntesis unificante y reconciliadora, se expone a la multiplicidad del mundo natural y cotidiano
de los hombres, la alegoría no quiere restituir ninguna forma de unidad, de sentido. La alegoría
asume para sí misma la riqueza de las significaciones, en este sentido, la alegoría postula en el
conjunto de una sola imagen un abanico de significaciones. En el universo de lo alegórico,
debido a su capacidad de dar cuenta del movimiento histórico, cuenta con una resignificación
según el momento presente. Así pues, lo anterior “nos permite afirmar que la alegoría posee
como fuerza fundamental la ambigüedad y lo equívoco, y afirmarlo como la fuerza suprema
95
de la alegoría, y ya no como una “infracción grosera”” (Tackels, 2010, p.121) a la unidad de
significacion del simbolo.
Teniendo claro cómo funciona la operación de la escritura alegórica en Benjamin, vale
la pena recordar que la alegoría debe ser pensada como signo, más que como símbolo, es decir,
como intención designante, como la marca de la historia primitiva de las significaciones, o de
la intención significante en cuanto tal. De este modo, la alegoría no solo manifiesta una visión
sobre un determinado hecho histórico, sino más bien, de representar, mediante un signo, en
este caso la escritura alegórica, el carácter de la historia natural, cercana a la forma de
comprender la historia antigua o cósmica que aparece en el fragmento “Al planetario” de Calle
de Dirección única. Allí la historia no es la historia del progreso sino de la muerte y la
caducidad. En palabras de Tackels, la alegoría es:
[…] el signo que designa habría que decir, más bien, que exponela historia de la naturaleza
como historia de los sufrimientos del mundo. La alegoría significa la historia de la naturaleza
que se ofrece, ella misma, como el espacio de la historia y de la decadencia de los hombres.
(Tackels, 2010, p.115).
La definición de historia natural que aquí proponemos es la que Benjamin propone en
El origen del Trauerspiel alemán, donde al igual que los hombres la naturaleza muere y se
instaura de este modo en el trascurso del tiempo; en palabras de Benjamin:
[…] aquella en que se imprime la imagen del decurso histórico es la naturaleza ya caída la
propensión del Barroco a la apoteosis es reflejo del modo que le es propio de considerar las
cosas. En la omnipotencia que caracteriza su significar alegórico llevan estas el sello de lo
demasiado terreno; nunca se transfiguran desde dentro. (Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.398)
En nuestra lectura de Benjamin encontramos que la historia no se manifiesta como el
proceso de una vida eterna, sino, más bien, como proceso de una decadencia ineludible,
siempre presente en el devenir ruina de la historia humana. En palabras de Tackels:
Si la alegoría hace aparecer la historia sobre el rostro de la naturaleza como una sucesión de
signos que atestiguan la decadencia inevitable que está ocurriendo en la vida humana, es
necesario comprender en ello que la muerte es este significado absoluto que se produce no
solamente al termino del desarrollo de la historia humana, sino también en el momento germinal
de su eclosión, en el momento en que el hombre cae al mundo. (Tackels, 2010, p.118)
96
Para terminar, y en tercer lugar, es necesario señalar, que en el pensamiento de
Benjamin la alegoría es el signo de la historia natural como historia de la caducidad de la
naturaleza y del hombre. La alegoría es la Idea de historia natural, pues por medio de su
escritura vemos cómo se desarrolla la historia en el tiempo profano de los fenómenos
cotidianos. En la fabricación de las imágenes alegóricas y su organización, en forma de
montaje, Benjamin en Las tesis sobre el concepto de historia, un texto redactado entre fines de
1939 y comienzos de 1940, piensa la historia como “objeto de una construcción cuyo lugar no
es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico tiempo-ahora. Así, para Robespierre la
antigua Roma era un pasado cargado de tiempo ahora, que él hacia saltar del continuum de la
historia” (Benjamin, La dialectica en suspenso: fragmentos sobre la historia, 2009, p.48). Es
por esto que la historia no es la historia del progreso, sino la historia de la caducidad, de la
multiplicidad de miradas y significaciones, una historia que al encontrarse en el ámbito de la
constante construcción nos permite unir los elementos desgarrados por el tiempo, para mostrar
que la Idea de la historia se configura igual que los emblemas y los mosaicos, como la reunión
de una serie de elementos autónomos que vistos en su totalidad produce una multiplicidad de
significaciones. Lo anterior demuestra que la historia no tiene una línea única de progreso,
sino tiene, como fenómeno humano, la característica de la historia natural en la equivocidad
propia de los fenómenos cotidianos, de lo efímero.
CONCLUSIÓN
En la presente investigación nos propusimos analizar el papel de la alegoría en el
pensamiento de Benjamin; tomamos como punto de partida el traslado que opera Benjamin de la
alegoría al llevarla del campo de la literatura al campo de la filosofía, configurándola como una
forma de comprender la historia. En palabras de Tackels, la alegoría en Benjamin es:
el signo que designa habría que decir, más bien, que exponela historia de la naturaleza como
historia de los sufrimientos del mundo. La alegoría significa la historia de la naturaleza que se
ofrece, ella misma, como el espacio de la historia y de la decadencia de los hombres. (Tackels, 2010,
p.115).
Estos temas los desarrollamos en El origen del Trauerspiel alemán y Calle de dirección
única, escritos en 1924 durante la estadía de Benjamin en Capri. En El origen del Trauerspiel
alemán se desarrolla el tema de la alegoría en el teatro barroco, como una mirada a la historia
desde la perspectiva de la caducidad. En cuanto a la estructura del libro, también podemos sostener
como lo expone Benjamin en el “Prologo epistemocrítico”, que el libro sigue el modelo de
composición de los emblemas y los mosaicos, es decir, un conjunto de elementos autónomos que,
juntos, configuran un significado. En este caso, una reflexión sobre como la alegoría, en cuanto
forma de pensar la historia, tiene como función en el texto de Benjamin establecer un lazo entre
el Barroco y la Modernidad. Entre tanto, Calle de dirección única surge como un libro compuesto
de fragmentos, que estilísticamente son imágenes alegóricas que se configuran a través de la técnica
del montaje; dichas alegorías tienen como temática central una descripción crítica de la
modernidad. El uso de las imágenes alegóricas en Benjamin se constituye en un intento por lograr
una inteligibilidad de la historia que se constituye en el “objeto de una construcción cuyo lugar no
es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico tiempo-ahora” (Benjamin, La dialectica en
suspenso: fragmentos sobre la historia, 2009, p.48).
Estos dos libros muestran, de forma clara, la importancia que cobra la alegoría para
comprender la historia en el marco del pensamiento benjaminiano, pues en El origen del
Traurespiel alemán se desarrolla el tema de la alegoría como puente entre el Barroco y el
expresioniamo, estos movimientos la usan para expresar su historia de la caducidad del mundo.
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Mientras que Calle de dirección única nos presenta la alegoría como un metodo de
descripción lectura de la historia por medio de la reflexión de Benjamin sobre su propio
presente.
Con la propuesta clara, desarrollamos nuestro estudio en dos etapas. En la primera
etapa, nos dedicamos al análisis de El origen del Trauerspiel alemán. Comenzamos por definir
la alegoría en su uso más puro en la literatura, de esta forma la definimos como un tipo de
escritura que configura imágenes por medio de elementos heterogéneos; también observamos
que la interpretación de una alegoría es siempre equívoca, ya que con cada nueva lectura se
abre un abanico de significados. Benjamin traslada la definición literaria de alegoría a su
propia reflexión sobre la historia. En su visión histórica Benjamin parte de la definición de
origen que nos presenta en El origen del Trauerspiel alemán Buck-Morss comenta, al respecto:
“<<origen>> se entiende en el sentido filosófico propio de Benjamin, como <<aquello que
emerge del proceso de llegar a ser y desaparecer>>” (Buck-Morss,1995, p.23). La alegoría
funciona como la manifestación del origen en la mirada histórica benjaminiana, es decir, por
medio de las imágenes alegóricas se presenta el desarrollo de una época que es leída desde su
presente, que es producto de un determinado desarrollo y también nos muestra un futuro. Es
así como las imágenes alegóricas instauran una nueva forma de hacer historia, que parte del
desarrollo de una determinada época para ver sus ruinas y su futuro, sin embargo, esta visión
histórica está basada en la caducidad tanto del hombre como de la naturaleza.
Benjamin logra establecer una relación entre el Barroco y la Modernidad por medio del
estudio de la literatura dramática del Trauerspiel, que nos deja ver una sociedad que atraviesa
un periodo de cambios hacia la secularización; es así que la alegoría permite al Trauerspiel
presentar los fragmentos de una sociedad convulsa. Se trata, al igual que en el fenómeno de la
sociedad moderna, de un momento donde el cambio en el orden establecido es el presente de
una época, pues el presente es el punto de partida de la comprensión de la historia. O en
palabras de Benjamin:
[…] de igual modo que el Expresionismo, la del Barroco es sin duda una época no tanto de una
práctica artística propiamente dicha como de voluntad artística inquebrantable. Así sucede
siempre en los llamados periodos de decadencia, en los que la realidad suprema del arte es la
obra cerrada y aislada. (Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, 2010, p.255)
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Desde la noción de origen benjaminiano y la relación que se establece por medio de la
alegoría entre el Barroco y la Modernidad, analizamos el “Prologo epistemocrítico” a El origen
del Trauerspiel alemán; allí encontramos la visión de las Ideas benjaminiana, que desembocará
en la Idea de historia natural, como historia de la caducidad del mundo y de la naturaleza y
también la estructura alegórica de la obra que sigue el modelo de los emblemas del siglo XVII
y de los mosaicos. Posteriormente abordamos la comparación entre Trauerspiel y tragedia
presente en la primera parte del libro, para resaltar el carácter profano del Trauerspiel que no
tiene otro propósito que mostrar la historia humana como la historia del ocaso, de la muerte.
Por último, abordamos la segunda parte de El origen del Trauerspiel alemán, para exponer el
pensamiento sobre la historia que desarrolla Benjamin, partiendo de la alegoría como signo de
la historia natural. Se trata de historia natural, porque la naturaleza desde el Barroco es la
naturaleza marchita, decadente, la naturaleza de la eterna caducidad.
[…] aquella en que se imprime la imagen del decurso histórico es la naturaleza ya caída, la
propensión del Barroco a la apoteosis es reflejo del modo que le es propio de considerar las
cosas. En la omnipotencia que caracteriza su significar alegórico llevan estas el sello de lo
demasiado terreno; nunca se transfiguran desde dentro (Benjamin, El origen del Trauerspiel
alemán, 2010, p.398).
De este modo, cerramos el capítulo con la explicación de la historia natural que no se
petrifica en ninguna convención, en virtud de la equivocidad de la alegoría. Una vez precisada
la alegoría como signo de la historia natural, pasamos a Calle de dirección única donde nos
propusimos mostrar la aplicación de la operación alegórica en los textos de Benjamin como
una compresión de la historia, también lectura crítica de su propio presente; ello se debe a que
la alegoría tiene el movimiento propio de la historia. Comenzamos por la presentación del
momento histórico y biográfico en que se escriben tanto El origen del Trauerspiel alemán
como Calle de dirección única, de este modo enfatizamos la situación personal de Benjamin.
Posteriormente, explicamos cómo la operación alegórica en Calle de dirección única se
materializa en una comprensión de la historia bajo el método del montaje; el libro se estructura
como un montaje de múltiples imágenes alegóricas que hacen una lectura del presente y a su
vez presentan una comprensión histórica de Modernidad bajo la Idea de historia natural.
100
Historia natural como explicábamos con relación a El origen del Trauerspiel alemán,
manifiesta lo efímero y nos ubica en el constante movimiento de la historia, que no puede ser
encasillada bajo ninguna convención en su interpretación.
Analizamos Calle de dirección única desde dos perspectivas. En primer lugar, podemos
ver el texto como un libro de anotaciones, en esta mirada sobre los fragmentos nos
concentramos en su carácter idiosincrático como una visión crítica de la Alemania de
principios del siglo XX. En segundo lugar, contamos con la presentación de los fragmentos
como imágenes alegóricas, no sólo por su estilo alegórico sino, también, por su contenido
alegórico. Con ello mostramos que presentan una crítica del presente de Benjamin, a partir del
procedimiento alegórico de este modo el pensador ratifica la operación alegórica como una
comprensión de la historia que va más allá del mero recurso estilístico y literario. La operación
alegórica en Calle de dirección única se desarrolló en la escritura de los fragmentos que se
componen por medio del uso de alegorías, pero dicha operación va más allá al presentar las
piezas como una lectura crítica de un momento histórico, bajo el modelo mismo de la
equivocidad alegórica que mantiene en movimiento la historia, como la historia de la muerte
y lo efímero. Cerramos el capítulo sobre Calle de dirección única con una reafirmación de la
alegoría como forma de comprender la historia bajo la Idea de historia natural, vista como la
caducidad de la totalidad de la naturaleza y de los hombres, como el proceso de desgarramiento
que sufren los fenómenos en el tiempo.
Concluyamos, afirmando que la alegoría dentro del pensamiento de Benjamin va más
allá del uso de una forma literaria como en el Barroco, donde la alegoría es la forma
predominante. Para Benjamin, la alegoría es vital en su presentación de la historia ya que sólo
por medio de la forma alegórica es posible manifestar la Idea de la historia natural, como el
movimiento que no permite la estabilidad de ningún tipo de interpretación eterna ni de lo
natural ni de lo humano. En este punto, vale la pena repetir que la alegoría no es la comprensión
de la historia como la historia del progreso, sino la compresión de la historia como un
movimiento que se en enmarca en la caducidad, en la multiplicidad de perspectivas e
interpretaciones. Como ya lo dijimos, la historia es una construcción y se configura para
Benjamin bajo el modelo de los emblemas y los mosaicos, como la reunión de elementos
cotidianos bajo el destino de su propia equivocidad y caducidad. Por último, nos queda afirmar
que este estudio sobre la alegoría en Benjamin fue abordado desde El origen del Trauerspiel
101
alemán y Calle de dirección única, dos textos que muestran de forma directa la importancia de
la alegoría para pensar la historia, pero la reflexión de Benjamin sobre la alegoría hace
presencia en otros de sus textos como los dedicados a la poética de Baudelaire y El libro de los
pasajes, en los cuales vale la pena rastrear la alegoría como una arqueología de la Modernidad.
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ANEXOS
ANEXO 1: Melancolía I, 1514, de Alberto Durero.
FUENTE: Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes,
1995, p. 377
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ANEXO 2: Fac-símile de la primera edición de Calle de dirección única, 1928.
Fuente: Benjamin. Einbahnstraße, p. 18-19.
107
ANEXO 3: “Historia natural alemana” (Deutsche Naturgeschichte), fotomontaje de John
Heartfield, 1934.
Fuente: Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes,
1995, p. 78.
108
ANEXO 4: Cubierta de la primera edición de Calle de dirección única, diseño por Sasha Stone,
1928.
Fuente: Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes,
1995, p. 33
