La Comedia en El Cine Argentino- ILUSTRADA

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La comedia en el cine argentino

Parte 5

ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 2

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autor Abel Posadas


Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes

− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados

− La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales

− La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

− Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo − Historias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guion − El cine y sus autores − El cine argentino, en cuatro clases − Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio–

− Sonido para cine − Damas para la hoguera − Conocimiento de Yasujiro Ozu − Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro − Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible

− Dramaturgia del sonido − El ballet en el cine de Manuel Romero. − Cine documental. La mirada participante − La comedia en el cine argentino Estas publicaciones están disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2010

Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.


Índice La comedia en el cine argentino Parte 1: 1. Presentación 2. Las fuentes 3. La irrupción del género chico en la Argentina 4. Entonces llega el cine… 5. Parravicini, el primer capocómico argentino 6. José Agustín Ferreyra 7. Las figuras de Pepe Arias y de Luis Sandrini 8. El cine de estrellas de Manuel Romero 9. Las comedias astracanadas de Olinda Bozán 10. Las comedias sofisticadas de Paulina Singerman Parte 2: 11. Las comedias costumbristas de Pondal Ríos

y Olivari 12. Las comedias del pícaro, sátiras y bastante más: El fenómeno Marshall 13. La parodia en manos de grandes cómicos 14. Más delirios con Pepe Iglesias y Los Cinco Grandes del Buen Humor 15. La complejidad de la comedia

Parte 3: 16. Grandes cómicos de los ’5o 17. La screwball comedy de Carlos Schlieper 18. El oscuro ’55

Parte 4: 19. El “viejo” cine de comedia de los ’60 20. Los elementos de comedia satírica en el “nuevo cine”

Parte 5: 21. Viale y Goldemberg, guionistas fundamentales de los convulsionados ’70…. 5 22. La dupla Olmedo-Porcel ……………………………. 11 23. Comedias en la breve primavera de los ’70 ……………………………………………………. 18 24. Las service-movies ……………………………………. 25 25. Una sorpresa entre comedias vendediscos. 29


21. Viale y Goldemberg, guionistas fundamentales de los convulsionados ‘70 El 29 de julio de 1970, en el teatro Regina, se estrena El avión negro, escrita por Grupo de Autores –Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Ricardo Talesnik–, actuada por Marta Alessio, Alberto Busaid, Sergio Corona, Ulises Dumont, Julio López, Graciela Martinelli, Oscar Viale, Hugo Federico González, Eduardo Gutiérrez, Juan José Herrera, Oscar Martínez, Miguel Ángel Paludi y Armando Prieto, y dirigida por Héctor Gióvine. El nombre de esta pieza alude al imaginario avión que ha de permitir que el general Perón retorne al país desde su exilio y la forma elegida para plantear este contenido es la del grotesco1. “Lucho vive en un conventillo. Hace quince años, con su bombo, animaba los estribillos que escondían los fanáticos partidarios en las reuniones peronistas. Desde la Revolución de 1955, su instrumento no le sirve para nada. Él, por su parte, ha perdido importancia, la poca importancia que pudo ganar en su pobre vida. Añora el pasado. Avizora el cielo en busca del avión negro que, según la mitología popular, debe traer a Perón de vuelta al país. Por la noche, desempolva su instrumento y ensaya. Cuando se entusiasma con los golpes, los vecinos lo hacen callar. Entonces dialoga con el fantasma de su líder ausente. Un día no puede más y, llevado por su alucinación, sale a la calle: ha decidido que el retorno sea un hecho. A él se unen miles y miles. El país se trastorna en todos sus niveles. Lucho y quienes lo siguen son los únicos que desean el regreso. Los dirigentes no, a pesar de que lucran con la esperanza (…) Las distintas escenas proponen también

1 En la tipología esbozada en la segunda clase del curso, decíamos: “el grotesco (…) no constituye exactamente una comedia: se trata de un texto de signo ambiguo ya que reímos ante situaciones que, más bien, tendrían que provocarnos desasosiego porque son dramáticas y angustiantes. El grotesco en el cine argentino tiene dos ejemplos clave en Esperando la carroza (1985) y en Cien veces no debo (1990) ambas dirigidas por Alejandro Doria. Y, más atrás, en una película que no es una comedia pero que sí es grotesco, que es Mateo (1937. Dirección de Daniel Tinayre, con guión del mismo director basado en la obra de Armando Discépolo), con momentos en que algún espectador esboza una sonrisa tensa frente a situaciones patéticas. Estas pinceladas de grotesco también se registran en Juan que reía (1976. Dirección de Carlos Galettini), en No toquen a la nena (1976. Dirección de Juan José Jusid) y en los guiones de Oscar Viale y Jorge Goldenberg.”

Oscar Viale, Ulises Dumont y Sergio Coron, en

El avión negro


visiones diferentes en torno de las reacciones que el fenómeno multitudinario y regresivo produce entre especímenes varios: burocratizados y hasta venales dirigentes gremiales, anacrónicos miembros del partido comunista, pequeñoburgueses, policías torturadores, profesionales satisfechos y fóbicos ultraderechistas.”2 Es esta obra teatral –y no el cine– la que mejor representa el universo simbólico del país de entonces, con grandes contradicciones en el seno de la sociedad argentina.

Los comienzos de la década del ’70 son tiempos de gobierno militar, con medios de comunicación fuertemente controlados por el Estado; el documental La hora de los hornos (1968. Grupo Cine Liberación. Argentina),3 por ejemplo, debe ser estrenado en el exterior. En 1970 gobierna de facto Roberto Marcelo Levingston; entre 1971 y 1973 lo hace su

compañero de armas Alejandro Agustín Lanusse. El gobierno democrático de Héctor José Campora y Vicente Solano Lima pone fin a esa dictadura iniciada en 1966 cuando el golpe militar de Onganía derroca al presidente Arturo Illia; Cámpora gobierna desde mayo a julio de 1973, momento en que renuncia para –luego de una breve presidencia de Raúl Lastiri, presidente de la cámara de diputados– promover las elecciones que van a permitir el regreso a la presidencia de Juan Perón, acompañado de su esposa María Estela Martínez. En 1974 el presidente muere y su vicepresidenta asume el poder. El 24 de marzo de 1976, un golpe de estado inaugura tiempos de horror para el país.

2 Al igual que la fotografía de la página anterior, el texto referido a El avión negro está tomado de “Palabrotas argentinas” (1970) Revista Análisis y transcripto del sitio web: www.magicasruinas.com.ar/revistero/esto/revdesto183.htm 3 El documental se extiende a lo largo de cuatro horas y 20 minutos, y está organizado en tres partes: Neocolonialismo y violencia, Acto para la liberación, que historiza el peronismo, y Violencia y liberación, un estudio de la violencia que –según las convicciones de los integrantes de Cine Liberación Pino Solanas y Octavio Getino– exige todo proceso revolucionario.

La hora de los hornos


En El avión negro se destaca la actuación de Oscar Viale –su verdadero nombre es Jerónimo Oscar Schissi–, actor desde su adolescencia, que pocos años atrás ha participado del filme Turismo de carretera (1968. Dirección de Rodolfo Kuhn. Argentina). Viale también es dramaturgo; en 1967 ha estrenado con éxito su obra El grito pelado, una parodia protagonizada por Elsa Berenguer y Ulises Dumont en el Teatro del Bajo; y a ésta siguen La Pucha, encantada de conocerlo, Convivencia, Periferia, Camino negro y su mayor éxito teatral: Chúmbale, estrenada en 1971 en el Teatro Margarita Xirgu por Luis Brandoni y Martha Bianchi. Debo decir que las críticas de entonces no tratan con tanto respeto a la dramaturgia de Viale como la de Cossa o la que escribe Somigliana, pero el público lo acompaña a constituir éxitos rotundos. Convocado por Juan José Jusid para el guión del drama Los gauchos judíos (1974. Dirección de Juan José Jusid. Argentina) basado en el libro de cuentos de Alberto Gerchunoff, Viale comparte tareas con otros autores –Ana María Gerchunoff, Alejandro Saderman, Jusid– entre los cuales se encuentra Oscar Goldemberg. Es éste el comienzo de un gran equipo de guionistas cinematográficos, que va a marcar con fuerza el cine de los ’70. Goldemberg es egresado del Instituto de Cine de la Universidad de Santa Fe; allí realiza cortos documentales pero, a raíz del golpe de Onganía, no puede seguir filmando, por lo que consigue una beca y se va a Europa. Su idea de guión cinematográfico es similar a la de Jean-Claude Carriére, el guionista de Luis Buñuel: El guión es una película que no se ve; de este modo, valoriza enormemente la labor del guionista y execra a los directores ambiciosos que también pretenden firmar un guión que no han escrito. En distintos reportajes, Goldemberg va a expresar que, en la tarea de escritura de guiones, con Viale dejan de lado el narcisismo y lanzan ideas sin miedo al ridículo, y sólo luego asumen una etapa de crítica4. Ambos forman una dupla excelente que complementa muy bien: “la calle” de Viale con la joven intelectualidad de Goldemberg. De hecho, Goldemberg concreta en solitario el guión de

4 Éste es también el trabajo que asume Lita Stantic como productora: en primer término solicita un guión, que evalúa como atractivo o no; su toma de decisiones inicial se realiza a partir de ese guión literario donde figuran las ideas, no de un guión técnico y menos aún de un presupuesto.


La frontera (1990. Dirección de Ricardo Larrain. Chile, España), pero los que escribe en equipo son los más felices; su convergencia con Viale es una de las mejores cosas que le ocurren. El mundo que Viale-Goldemberg configuran en sus guiones comienza con una indagación de la realidad y una crítica que conforma, luego, una pieza de costumbrismo dinámico (Recuerde que caracterizamos las comedias costumbristas estáticas y dinámicas en nuestra tercera clase), con un desmonte cuidadoso de los personajes y de sus prejuicios, para explicitar de modo contundente las diferencias sociales. Las que escriben son propuestas lanzadas, arriesgadas… Actividad 34 El primer guión que escriben para cine es una mezcla de comedia negra y de grotesco: − Juan que reía (1976. Dirección de Carlos Galettini. Argentina).

Esta película resulta un estudio certero, una radiografía, de la pequeña burguesía del momento,

a partir de la anécdota de un vendedor de vinos al que le roban el auto justo cuando ha hecho una venta importante, y tiene la oportunidad de obtener un ascenso y de hacer nuevos negocios… “desastre” que lo lleva al desequilibrio, tanta es la importancia que tener un auto implica para él.5

5 Las fotos que incluimos en esta publicación pertenecen a los archivos de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, y son “fotos fijas” en blanco y negro tomadas en paralelo con la filmación, aun cuando la fotografía del filme haya sido en color. Sin embargo,

Luis Brandoni y Dringue Farías, en Juan que reía


Don Benito, el personaje de Dringue Farías, suegro del protagonista Juan Libonatti, es una composición muy interesante: él desea suicidarse y aprovecha toda oportunidad que se le presenta para intentarlo. Hasta que lo consigue. Actividad 35 La otra comedia de los ’70 escrita por Viale-Goldemberg es: − No toquen a la nena (1976. Dirección de Juan José Jusid. Argentina).

En el momento de su estreno muchos actores ya han optado por el exilio a causa de las amenazas de muerte y de las listas negras. Esta comedia costumbrista muestra las reacciones para “guardar las apariencias” que se producen en dos familias –cuyos padres son las parejas compuestas por María Vaner y Luis Politti, y Lautaro Murúa y Norma Aleandro– cuando se enteran del embarazo de la hija adolescente de una de ellas.

preferimos incluir aquí esas fotografías en blanco y negro porque son de mayor nitidez que las que pueden obtenerse capturando fotogramas o pantallas.

Gustavo Rey, Julio Chávez y Luis Politti, en No toquen a la nena. www.luispolitti.com


En esta comedia hacen su debut cinematográfico Julio Chávez -en el rol del hippie amigo de la muchacha– y de Cecilia Roth asumiendo un pequeño papel; y Adolfo Aristarain es el asistente de dirección de Jusid. Es importante destacar que durante el gobierno militar, Juan José Jusid se queda en el país pero no vuelve a filmar; se retira a hacer publicidad. Recién vuelve a hacerlo con el drama Espérame mucho (1983. Dirección de Juan José Jusid. Argentina). Lo mismo pasa con José Martínez Suárez, un realizador en el que vamos a detenernos en un momento más, quien sólo retoma su tarea de director con la vuelta a la democracia en el ’83, filmando Noches sin lunas ni soles (1984. Dirección de José Martínez Suárez. Argentina). Viale tiene problemas serios durante el gobierno militar del ’76 y Goldemberg también se retira de los ámbitos públicos; sin embargo, su costumbrismo llega hasta… Actividad 36 − Plata dulce (1982. Dirección de Fernando Ayala. Argentina),

con el desmonte de la política de Martínez de Hoz, ex ministro de Economía del gobierno de facto. En esta película que nos saca de la década, Viale-Goldemberg narran, con un guión muy sólido –uno de los mejores escritos en la Argentina–, la tragedia nacional, centrándose en hechos de la economía y de la cultura de la clase media de entonces: el campeonato mundial de fútbol del ‘78, el desmantelamiento de la industria nacional a través de qué ocurre con la fábrica de botiquines Los hermanos, la imparable voracidad de quienes especulan con dinero encarnados en el personaje de Federico Luppi que hace lo que sea necesario para “salir del estancamiento”, incluso intervenir en negocios turbios. Plata dulce tiene un personaje memorable: el Rubén Molinuevo de Julio de Grazia.


Como sucede con las otras de Viale-Goldemberg, ésta es una comedia que de inocente no tiene nada, con líneas de continuidad con piezas grandiosas de género chico –las obras de un acto representadas de 1890 a 1930– que también constituyen representaciones grotescas sobre la tragedia argentina o como Relojero, de Armando Discépolo, por tomar sólo un ejemplo, que despliega el rol de la clase media en los años ’30 cuando los tres hijos del protagonista ponen al descubierto las contradicciones de ese grupo social luego del golpe de Estado de octubre de 1930. 22. La dupla Olmedo-Porcel Volvamos atrás en el tiempo para reconstruir una segunda línea de comedias que se desarrolla en esta década. En ese marco de fuertes controles de los medios masivos de comunicación, los ’70 comienzan con exhibición de una comedia, la primera que Alberto Olmedo protagoniza, aquí encabezando con Olga Zubarry. Actividad 37 Se trata de: − El hombre del año (1970. Dirección de Kurt Land. Argentina).

La película es una producción de Rafael Cohen distribuida por la Sono, basada en la obra de teatro El señor Donat se niega a morir, de Bella Kollar, adaptada al cine por Nicolás Sarquís y Jordán de la Cazuela. El hombre del año cuenta la historia de un hombre perseguido por un grupo de mafiosos para robarle uno de los dos corazones que tiene y transplantárselo a su jefe. El filme tiene momentos de gracia pero Olmedo aún no es aquí el cómico que conocemos. La historia, por su parte, pudo haberse constituido en una reflexión sobre los medios de comunicación y el uso que dan a la noticia de un hombre fuera de lo común… pero se queda a mitad de camino entre la comedia y la sátira.


Decíamos que éste es el primer protagónico de Olmedo. Como otros cómicos –Fidel Pintos, José Marrone, Pepe Biondi, Carlos Balá-, Olmedo llega al espectáculo desde sectores muy humildes. Nace en 1933 en Pichincha, un barrio pobre de Rosario que en los años ’30 cobija prostíbulos y bares de mala muerte. Desde su adolescencia comienza a vincularse con grupos de teatro de su ciudad, hasta que decide probar suerte en Buenos Aires. En el ’54 ocupa el puesto de switcher en canal 7 gracias a la influencia de su amigo Pancho Guerrero, director de TV; sigue trabajando detrás de cámara hasta el ’60 cuando protagoniza El capitán Piluso. Los papeles de Olmedo en cine son secundarios en una decena de películas, desde Gringalet (1959. Dirección de Rubén Cavallotti. Argentina) hasta Los debutantes

en el amor (1969. Dirección de Leo Fleider. Argentina), pasando por La herencia (1964. Dirección de Ricardo Alventosa), es decir filmes que casi nadie ve; sí protagoniza Las aventuras del capitán Piluso en el castillo del terror (1963. Dirección de Francis Lauric. Argentina) pero en cine no le llueven ofertas. Con Humberto Ortiz en Las aventuras del capitán Piluso

Alberto Olmedo con Victoria Alais,

Cuny Vera, Olga Zubarry, Javier

Portales y Fidel Pintos, en

El hombre del año


Es entonces cuando Luis Osvaldo Repetto y Nicolás Carreras, los socios de Fernando Ayala y Héctor Olivera, lo descubren y Aries hace con él 26 películas, desde 1970 hasta la última, que se estrena después de que Olmedo ha muerto: Atracción peculiar (1988. Dirección de Enrique Carreras. Argentina). Su carrera, así, es muy larga, con reconocimiento del público de todos los sectores sociales. Pero, sin duda, en su carrera predomina el Olmedo televisivo; él forma parte de la segunda camada de actores cómicos: la primera integrada por Tato Bores y José Marrone, entre otros; la tercera camada definida por el ingreso del under a la pantalla, con cómicos como Alfredo Casero. Académicamente, sólo es reconocido y canonizado en los ´806, luego de los estudios de teóricos de la comunicación como Aníbal Ford, Luis Alberto Quevedo, Oscar Landi y otros profesores de Comunicación Social de la Universidad de Buenos Aires. El análisis de la obra de Olmedo en TV revela rasgos únicos, infrecuentes en el espectáculo: − improvisación frente a cámaras, repentismo, interrumpiendo su texto o manifestando que lo ha olvidado,

− puesta al descubierto de la ficción televisiva mostrando a los técnicos,

− apelación a la teleaudiencia al dirigirse constantemente a cámara buscando la complicidad del espectador,

obviamente, características de “lo olmédico” que el cine no puede asimilar. El Olmedo cinematográfico de los ’70, en dupla con Jorge Porcel y en conjunción con otros cómicos de los Sofovich –Gerardo y Hugo quienes, en un principio, trabajan juntos–, está ligado a películas para adultos con constantes alusiones al sexo. Sólo en los ‘80, cuando el destape hace perder sentido a las películas tits and ass, Olmedo y Porcel se orientan hacia productos ATP –aptos

6 Es muy recomendable la lectura de: Landi, Oscar; Quevedo, Luis Alberto (1988). Para ver a Olmedo. CEDES –Centro de Estudios de Estado y Sociedad–. Buenos Aires. El cuadernillo está integrado por dos artículos: − “Con el diablo en el cuerpo” de Oscar Landi y − “Acerca de lo olmédico” de Luis Alberto Quevedo y está disponible en: www.cedes.org/informacion/ci/publicaciones/doc_c.html


para todo público– a través de la serie Los fierecillos… Pero, aun con este enorme protagonismo en cine, la gente que trabaja con Olmedo en el set dice que lo aburren las esperas y que no le gustan los ensayos. Actividad 38 A mediados de los ’70 se produce una comedia muy interesante que permite la confluencia feliz de Alberto Olmedo con Oscar Viale en rol de guionista: − Mi novia el… (1975. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina).

No hay guiones y Aries encarga uno a Oscar Viale. La historia ya desde su título original genera polémicas, porque el nombre de la película va a ser Mi novia el travesti. Pero la censura del ‘74 opera y el filme llega al público con título mutilado; es que los del gobierno de Martínez de Perón son tiempos del censor Miguel Paulino Tato, a cargo del Ente de Calificación Cinematográfica7, a quien –entre otras cosas– molesta la palabra travesti.

Ésta es una comedia curiosa porque muestra a un Olmedo diferente; su Laucha es un porteño desagradable, guarango que, en una despedida de soltero, presencia el espectáculo de la travesti Dominique (personaje a

7 Durante el gobierno de Cámpora, este Ente está a cargo de Octavio Getino, con una visión más respetuosa y democrática acerca de la exhibición. De todas maneras, los mecanismos de la censura ocasionan que El último tango en París (1972. Dirección de Bernardo Bertolucci. Francia, Italia) esté sólo dos días en cartel y que no pueda estrenarse La naranja mecánica (1971. Dirección de Stanley Kubrick. UK). Cuando Perón muere, Getino es reemplazado por Néstor Tato.

Olmedo con Tincho Zabala, Marcos Zucker y Tristán, en Mi novia el…


cargo de Susana Giménez) y, desde su mesa, le grita brulotes como “Andá a laburar al puerto, jetón (…) Reventado… (…) Le daría tantas trompadas…”; es que no puede admitir ningún vínculo con ella. Esto genera un final bastante amargo, porque termina enamorándose de la chica –que no es travesti– pero puede más el qué dirán sus amigos acerca de él y el peso social de los prejuicios que dominan la época. A medida que este filme avanza vemos a un Olmedo distinto, ni desorbitado ni gritón sino vulnerable… seguramente marcado así por Cahen Salaberry, un director de la vieja escuela. Olmedo y Jorge Porcel comienzan a trabajar juntos en Los caballeros de la cama redonda (1973. Dirección de Gerardo Sofovich. Argentina). A partir de aquí, en casi todos los filmes de Olmedo hay cameos de Jorge Porcel – como la aparición fugaz como mozo en Mi novia el… registrada en la imagen–; y en las películas de Porcel hay cameos de Olmedo.

En 1976 se produce el golpe que derroca a la viuda de Perón y el terrorismo de Estado se institucionaliza. El primer comunicado del Instituto Nacional de Cinematografía firmado por el interventor, capitán de fragata Jorge Enrique Bitleston, con fecha 30 de abril de 1976 nos dice que: "Respecto a las películas a filmar, el INC

Jorge Porcel, Tristán, Tincho Zabala y Marcos Zucker, en Mi novia el…


apoyará económicamente a todas las que exalten valores espirituales, cristianos e históricos o actuales de la nacionalidad, o que afirmen los conceptos de familia, de orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y de responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista en el futuro. En todos los casos se evitarán escenas y diálogos procaces.” 8 Entre el ’76 y el ’83, el cine va hacia una supuesta arcadia, ya que vuelve a temáticas y a estilos de los años ’30, con remakes de viejas películas. De todas maneras, Aries sigue con películas tits and ass que no molestan demasiado a los militares: “había tenido algunos inconvenientes para estrenar en 1974 La Patagonia rebelde (Dirección de Héctor Olivera), pero como se trataba de un sello auténticamente antiperonista no tuvo mayores problemas bajo la dictadura. Los socios se dispusieron a poner buena cara y a afrontar el temporal con productos livianos. Es así como Jacinta Pichimahuida se enamora (1977. Enrique Cahen Salaberry), Basta de mujeres (1977. Dirección de Hugo Moser), Las turistas quieren guerra (1977. Dirección de Enrique Cahen Salaberry) o El gordo Catástrofe (1977. Dirección de Hugo Moser) les permitieron seguir funcionando. De entre ellas se puede elegir como muestra Basta de mujeres, un guión confeccionado para lucimiento de Alberto Olmedo y Susana Giménez. Con un rotundo PM 18 años, las aventuras de este hombre casado que tiene una amante instigado por sus compañeros de oficina se transformó en un entretenimiento para mentes del siglo XIX. Hubo extremo cuidado con los semidesnudos, incoherencias en la narración, pero nada de esto impidió que el señor en cuestión permaneciera con su mujer legal y que sus compañeros de oficina fueran también fieles esposos. Como no se sabía de qué modo terminar la película se hace caminar a los protagonistas en medio de la noche hasta que el marido infiel da media vuelta y regresa con su legítima. Fin.”9

8 Para ampliar, recomiendo la lectura de: − Wolf, Sergio (1993). “Una estética de la

muerte”. En Cine Argentino, la otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.

− Varea, Fernando (2006). El cine durante la dictadura militar 1976-83. Editorial Municipal de Rosario. Rosario.


En mayo del ’76 Olmedo protagoniza una broma que le cuesta carísima y que lo borra durante dos años de la TV. Hace circular la noticia: “Olmedo ha desaparecido”, tal vez no del todo consciente de las connotaciones que la palabra “desaparecido” tiene por entonces. Actividad 39 Una comedia de la dupla, filmada por Aries –a mi juicio, la mejor que Porcel y Olmedo hacen– es: − Las mujeres son cosa de guapos (1981. Dirección de Hugo Sofovich. Argentina),

parodia con malevos ambientada en la Buenos Aires de 1930. Recordemos –como quedó planteado en nuestra segunda clase– que “la parodia es una forma de la comedia que tiene como objeto tomar hechos históricos serios y obras famosas de la literatura sin conexión con la comicidad, para revertirlos y provocar risa”. La de Porcel y Olmedo recrea una época de fraudes electorales por parte del partido “Conversador”, planteando una crítica a

9 Posadas, Abel (2004). “Los progresistas no son fakires (También comían durante la dictadura militar). La casa de las sombras: cine argentino 1976-1983” Año 1, Volumen 4-5, noviembre. Revista digital El escarmiento. www.elescarmiento.com.ar/04cultura1.php


los políticos corruptos. Sus personajes son Jacinto y Rufino, dos peones de campo inocentes que, en este contexto, protagonizan una serie de gags inesperados, en coincidencia con una comicidad lunática centrada en lo imprevisible, en situaciones frente a las cuales no se les mueve un pelo –como analizamos en Buster Keaton en nuestra primera clase–. En una lectura más profunda, puede reconocerse el desprestigio de los políticos, en 1981 que es posible entender como muy satisfactorio para la dictadura de entonces.

23. Comedias en la breve primavera de los ‘70 Las comedias de Olmedo y Porcel, y las “musicales” de Palito Ortega en las que vamos a centrarnos en un momento… constituyen un cine despreciado por los intelectuales y por los militantes políticos de esta década convulsionada, espectadores que prefieren ver cine político latinoamericano como El chacal de Nahueltoro (1969. Dirección de Miguel

Con Rodolfo Ranni, en Las mujeres

son cosa de guapos.


Littin. Chile), Voto más fusil (1970. Dirección de Helvio Soto. Chile) o Sangre de cóndor (Yawar mallku. 1969. Dirección de Jorge Sanginés. Bolivia), en esos pocos años de primavera política entre el ’72 y el ’75 en los que no hay cine prohibido, antes de los feroces golpes militares que van a registrarse en todo el continente. Por estos momentos, en los cines argentinos son éxitos las comedias extranjeras Se armó la gorda (And Now for Something Completely Different. 1971. Dirección del Grupo Monty Python. UK), Sueños de un seductor (Play It Again, Sam. 1972. Dirección de Herbert Ross. EEUU), Mash (1972. Dirección de Robert Altman. EEUU), Alfredo, Alfredo (1972. Dirección de Pietro Germi. Italia), Amor y anarquía (Film d'amore e d'anarchia, ovvero: stamattina alle 10, in via dei Fiori, nella nota casa di tolleranza... 1973. Dirección de Lina Wertmüller. Italia), El joven Frankenstein (1974. Dirección de Mel Brooks. EEUU). También se estrenan con éxito dramas nacionales como Juan Moreira (1973. Dirección de Leonardo Favio. Argentina), Boquitas pintadas (1974. Dirección de Leopoldo Torre Nilsson. Argentina), La tregua (1974. Dirección de Sergio Renán. Argentina), Quebracho (1974. Dirección de Ricardo Wullicher. Argentina), La Raulito (1975. Dirección de Lautaro Murúa. Argentina); y algunas comedias… pero no tantas ni de la misma jerarquía. Actividad 40 Vamos a detenernos en dos comedias del mismo director. La primera es la pieza costumbrista: − Los chantas (1975. Dirección de José Martínez Suárez. Argentina).

En los ’70, José Martínez Suárez vuelve a la Argentina, luego de haberse fugado a Chile a raíz de deudas por la película Viaje de una noche de verano (1965. Dirección de Rubén W. Cavallotti, Rodolfo Kuhn, José Martínez Suárez, René Mugica, Carlos Rinaldi y Fernando Ayala). Entonces concibe el libro de Los chantas junto con el talentoso Gius.


Gius –Augusto Giustozzi– es el libretista de innumerables programas de TV, entre ellos Yo soy porteño, un éxito entre 1962 y 1966, con dirección de David Stivel10, una sátira sobre el tango de los años ’30; también escribe en la revista Rico Tipo y es el guionista de muchísimas películas nacionales. Los chantas se basa en una idea de Norberto Aroldi que cuenta la historia de un grupo de delincuentes que rondan a la gente común –punguistas, un pornógrafo, un falso cura…– a quienes vemos operar en su vida de trampas11. Es, así, una comedia costumbrista que permite el estudio caracterológico de este momento del país (aun cuando resiste el tiempo, porque hoy también hay chantas).

10 Stivel también dirige en TV unitarios dramáticos: La noche de los grandes, con textos de Ricardo Halac, Carlos Somigliana, Juan Carlos Gené, Roberto Cossa, Gius, Ricardo Talesnik; actuados por Olga Zubarry, Rosa Rosen, Alba Mujica, Marta González, Lautaro Murúa, Alfredo Alcón, Alberto Argibay, María Rosa Gallo, Oscar Martínez... decenas de grandes actores. Y Cosa juzgada sobre ideas de Martha Mercader tomadas de hechos reales, llevadas al libro por Juan Carlos Gené. Ningún registro de estas obras logra sobrevivir a la destrucción de la dictadura que quema los tapes; y director, autores y no pocos actores integran listas negras que, en algunos casos, los llevan al exilio. 11 Establezco un nexo directo entre Los chantas y Nueve reinas (2000. Dirección de Fabián Bielinsky. Argentina).

Olinda Bozán, María

Concepción César,

Norberto Aroldi y Ángel

Magaña, en Los chantas


Los chantas Integra a un elenco que no va a volver a repetirse: Olinda Bozán, Elsa Daniel, Juana Hidalgo, María Concepción César, Alicia Bruzzo, Catalina Speroni, Ángel Magaña, Lautaro Murúa, Norberto Aroldi, Héctor Pellegrini, Jorge Salcedo, Darío Víttori, Tincho Zabala, Augusto Codecá, Cacho Espíndola… Actores nuevos de gran convocatoria y actores del cine de estudios trabajan juntos, pasando por alto viejas rencillas, dispuestos a disfrutar de este momento de esplendor del cine nacional12. Los chantas tiene un gran éxito de público, tanto como el de los dramas del momento. Actividad 41 La siguiente obra que director y guionista realizan juntos es la comedia negra: − Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976. Dirección de José Martínez Suárez. Argentina),

filmada en tiempos en que la corta primavera declina porque ya han comenzado los asesinatos de la Triple A –Alianza Anticomunista Argentina–, lo que subterráneamente se advierte en el filme.

12 Pienso en Ana María Picchio filmando tres películas al mismo tiempo: La tregua, La Raulito y Los días que me diste (1975. Dirección de Fernando Siro. Argentina).

Mecha Ortiz, Bárbara Mujica, Mario Soffici, Narciso Ibáñez Menta y Arturo García Buhr, en Los muchachos de antes no usaban arsénico


Inicialmente, la película constituye un homenaje a una gran diva del cine Mecha Ortiz, que aquí es Mara Ordaz; pero también es un registro de la muerte que ronda por todos lados en la Argentina de entonces. La película se filma durante el verano del ’75-‘76 en una casa abandonada del Tigre, propiedad de Francisco Mugica –que prepara sus valijas para el exilio–, es decir, en un ámbito de encierro donde ocurren sucesos que no salen a la luz. En esa casa, los personajes de Narciso Ibáñez Menta, Arturo García Buhr y Mario Soffici –tres grandes de “la fábrica”; también se piensa en Pedro López Lagar pero él ya no puede asumir su rol porque se ha quedado sin voz– le hacen la vida imposible a la ex estrella de cine, hasta que una muchacha llega a la isla y les ofrece vender la casa. Y con el personaje de Bárbara Mujica ingresa una nueva línea de tensión: los jóvenes contra los viejos, el lugar de los mayores empujados por una juventud corrompida que intenta embaucarlos, de ahí el juego con el título de la película de cuatro décadas atrás Los muchachos de antes no usaban gomina (1936. Dirección de Manuel Romero. Argentina).

Los muchachos… es una película ambigua, extraordinariamente bien hecha, con sólo cinco personajes que mantienen el ritmo todo el tiempo, con una hermosísima fotografía de Miguel Pérez y

Mecha Ortiz y Bárbara

Mujica, en Los muchachos de

antes no usaban

arsénico


una buena música de Tito Ribero. Pero se estrena en 1976 y ya no hay público en las salas. Nadie sabe qué pasa pero no asiste público a ver cine…; sucede un caso curioso: cuando uno va a las funciones después de las ocho de la noche a cines de Caballito, Boedo, Flores… las encuentra suspendidas por falta de espectadores. Veinte años después esta película es redescubierta, revisada y considerada una de las pocas grandes comedias del cine negro nacional, en el que este género no se ha desarrollado. La pluralidad de lecturas que admite Los muchachos de antes no usaban arsénico es motivo de fructíferas polémicas. En estos años, Aries sigue filmando sus manufacturas; mientras Luis Osvaldo Repetto y Nicolás Carreras se dedican a los productos más frívolos, Héctor Olivera y Fernando Ayala asumen los productos más serios. Entre unos y otros, destaco las comedias: La guita (1970. Dirección de Fernando Ayala. Argentina) con guión de Ricardo Talesnik y Jorge García Alonso, protagonizada por Norman Briski; La gran ruta (1971. Dirección de Fernando Ayala. Argentina) integrada al interminable listado de películas de albergues transitorios iniciado por La cigarra no es un bicho; Las venganzas de Beto Sánchez (1973. Dirección de Héctor Olivera. Argentina) con guión de Ricardo Talesnik, con Pepe Soriano asumiendo el personaje central.

Norman Briski y Oscar Viale, en La guita


Actividad 42 Algunos años después, ya durante el proceso, Aries presenta: − La nona (1979. Dirección de Héctor Olivera. Argentina), según la obra de Roberto Cossa13 ofrecida con éxito en teatro en 1975 (No sabemos si es verdad o no que Olivera ha sido el coguionista, pero eso es lo que indica la ficha técnica de la película).

Desde 1975 y con el fiasco de El muerto, según cuento de Borges, Olivera se encuentra inactivo en la dirección y regresa al cine con este grotesco. Inicialmente, ofrece el personaje central de La nona a Niní Marshall pero luego resulta posible que sea Pepe Soriano, de vuelta de su exilio, quien asuma el papel de la vieja. La Nona es un grotesco y, como tal, frente a él el espectador puede reírse; pero, en una segunda capa, más profunda, las que está mostrando son situaciones dramáticas que giran alrededor de una anciana que se transforma en verdugo de una forma de vida burguesa marcada por la codicia y la inescrupulosidad.

13 Para entonces, Cossa ya ha estrenado la pieza de teatro No hay que llorar que representa un reencuentro familiar sesgado de desafecto, ambiciones, falsedad y mezquindades.

Pepe Soriano,

Juan Carlos Altavista y Osvaldo

Terranova, en La nona


“La nona es una obra filmada para los colegios secundarios en la que la metáfora del monstruo que acaba devorando a un grupo social se perdió de manera inevitable en esta versión un tanto burda. Tampoco tiene espectadores, a pesar de los ingeniosos gags concebidos por los cerebros del film: en tres planos se utiliza el leit-motiv de A la hora señalada (High Noon. 1952. Dirección de Fred Zinnemann. EEUU) mientras se toman las vías en el momento en que Chicho debe decidir sobre el abandono de su eterna vagancia.”14 Además de Soriano, Osvaldo Terranova, Juan Carlos Altavista y el octogenario Guillermo Battaglia realizan trabajos de actuación dignos de verse. Cada uno de ellos es un miembro de la pequeña burguesía de barrio que la nona va a fagocitarse, como metáfora, a escala más amplia, de una sociedad que se traga a sus componentes, es decir a sí misma. Terranova es el jefe de la familia de feriantes, Altavista15 es Chicho, el vago de la casa, Battaglia es el quiosquero codicioso a quien la familia ha hecho creer que la nona es dueña de grandes extensiones de tierra en Catanzaro, Italia, para que se case con ella. Y no podemos dejar pasar a gente ilustre como Eva Franco. En materia de público, no pasa nada con La nona. Es que hasta Los últimos días de la víctima (1982. Dirección de Adolfo Aristarain. Argentina) –exceptuando La isla (1979. Dirección de Alejandro Doria. Argentina)– ninguna película nacional tiene éxito. Sin embargo, es un grotesco que debe verse no sólo por sus propios valores sino por sus interesantes conexiones temáticas –la voracidad que sólo ocasiona la desaparición de todos– con, por ejemplo, Plata dulce. 24. Las service-movies No todas las comedias de la década responden al eje Viale-Goldemberg ni al eje Porcel-Olmedo. En los ’70, la Argentina tiene tres gargantas poderosas: Palito Ortega, Sandro y, algo más adelante,

14 Posadas, Abel (2004). Op. Cit. 15 Juan Carlos Altavista ya ha protagonizado la comedia Minguito Tinguitella, papá (1974. Dirección de Enrique Dawi. Argentina) en la que muestra a su personaje de la TV. No me detengo en esta comedia porque Minguito es, predominantemente, un personaje televisivo que, en pantalla grande pierde fuerza.


Leonardo Favio. Entonces, para seguir desplegando la fama de Palito, la Sono arma un negocio lleno de golpes bajos, pero comedia al fin, que resulta un éxito redondo: La sonrisa de mamá (1972. Dirección de Enrique Carreras. Argentina). En la escena de títulos de esta película, Ortega canta su Andá y tirate al río16, una etiqueta de sentido del gobierno militar macabramente resignificada con el golpe del ‘76. La sonrisa de mamá debía continuarse en una segunda parte pero Ortega se niega, ya que en esta película la estrella es Lamarque y no él; por su parte, la dama del gorgorito vuelve al país para filmar La mamá de la novia (1978. Dirección de Enrique Carreras), su última incursión en Argentina y también un negocio Carreras-Sono, otra vez en un gobierno de facto. Los negocios entre Ortega como dueño de Chango Producciones, creada en el año del golpe militar, y la Sono como distribuidora “marchan viento en popa durante el período. De paso, Ortega se encarga de ensalzar a cuanto poste con uniforme anda por allí en las service-movies que nos trasladan a los años 30 o a aquellas películas que sobre nuestra encantadora Marina de Guerra se filman luego del golpe de 1955 (…) Bajo la excusa de la comicidad, en pareja con Carlos Monzón o Carlos Balá, Chango producciones con distribución de Argentina Sono Film rinde un puntilloso homenaje a quienes se encargan de la dura tarea del exterminio. Como ocurriría con Alberto Olmedo y Jorge Porcel, Monzón y Balá se hundirían luego en el oprobio, algo que no ocurriría con Ortega quien iniciaría bajo el menemismo una brillante carrera política luego de su exilio voluntario en Miami.”17

16 “Si no te gusta que la gente esté contenta,/ si no te gusta ver feliz a los demás,/ tirate al río en la parte más profunda/ y después cuando te hundas si querés podés gritar./ Si no te gusta que otros canten a la vida,/ si la sonrisa del amor te hace mal, / tirate al río en la parte más profunda/ y después cuando te hundas si querés podés gritar./ Si te molesta la sonrisa de los niños,/ con tu amargura siempre todo lo ves mal, / tirate al río en la parte más profunda/ y después cuando te hundas si querés podés gritar…” 17 Posadas, Abel (2004). Op. Cit.


Actividad 43 La primera película de Chango Film Producciones es: − Dos locos en el aire (1976. Dirección de Palito Ortega. Argentina),

con una escena de títulos acompañada con el fondo de marchas militares varias y la canción Surcando el cielo de mi patria, escrita y musicalizada por el mismo Ortega; y La sonrisa de mamá tocada por la banda de música de la aviación militar a lo largo de todo el filme. En Dos locos en el aire, Carlos Balá asume el personaje cómico de la película y queda identificado con las service-movies como portavoz de los militares, pero justo es reconocer que su carrera ha comenzado mucho antes –como destacamos en nuestra clase anterior–. Ortega dedica otra película a la glorificación de las fuerzas armadas y de seguridad de los ‘70 con Brigada en acción (1977), también convocando a Carlos Balá para hacer de policía. También ésta es una película que remite a otras de los años ’30, en que cada fuerza tiene su representación cinematográfica: Cadetes de San Martín (1937. Dirección de Mario Soffici. Argentina), Alas de mi patria (1939. Dirección de Carlos Borcosque. Argentina), Fragata Sarmiento (1940. Dirección de Carlos Borcosque. Argentina), como intento de volver a un pasado en el que hay que investigar hasta qué punto “lo militar” tiene connotaciones distintas a la de los ríspidos ’70. Palito Ortega no es el único representante de las service-movies. Emilio

Palito Ortega y Carlos Balá, en Dos locos en

el aire


Vieyra estrena con enorme éxito La gran aventura (1974); sus protagonistas son los superagentes Centauro, Apolo y Hércules –que luego, a partir de Los superagentes biónicos (1977. Dirección de Adrián Quiroga, seudónimo de Mario Sábato. Argentina), van a ser Tiburón, Delfín y Mojarrita18– integrantes de una victoriosa fuerza parapolicial que rescata de sus captores comunistas a la participante de un concurso de belleza.

Años más tarde, en pleno proceso y con un enorme éxito comercial, se lanzan otras service-movies: Comandos azules (1980. Dirección de Emilio Vieyra. Argentina) y Comandos azules en acción (1981. Dirección de Emilio Vieyra. Argentina), que metaforizan las prácticas represivas que, efectivamente, están ocurriendo en la Argentina de entonces. En la página web de Argentores leemos el argumento de la película del ‘80: “Los Comandos Azules son una organización creada para la defensa del bien y sus componentes pelean con todos los medios a su alcance para derrotar a una organización delictiva

18 Mojarrita es el personaje cómico interpretado por Julio De Grazia que, casi en simultáneo, realiza un importante drama como La parte del león (1978. Dirección de Adolfo Aristarain. Argentina) en el que protagoniza a su memorable Bruno Di Toro, destacado aun cuando no pasa nada con la película en cuanto a espectadores que asisten a verla en cine.

Graciela Alfano, la raptada Miss

Venezuela, Julio De Grazia y Ricardo Bauleo

–el otro superagente es Víctor Bó–,

en La gran aventura


que ha preparado una acción criminal contra los más importantes físicos nucleares del mundo que se reunirán en Mar del Plata, en un Congreso sobre la utilización de la fuerza nuclear con fines pacíficos. Luego de interminables peripecias, nuestros héroes conseguirán desbaratar el plan y apresar a los culpables”19; con algunos cambios, el mismo argumento que las comedias astracanadas de Los Cinco Grandes del Buen Humor de los años ’40… pero, sin su inocencia. Desde La gran aventura del ’74 hasta 1992, son 19 los productos relacionados con esta manufactura de “servicios”. 25. Una sorpresa entre comedias vendediscos A fines de los ’70, Fernando Ayala necesita elevar al cantante Cacho Castaña a la categoría de estrella… y se le ha muerto Julio Porter con quien ha hecho, con el mismo fin, La carpa del amor (1979). Entonces, convoca a Adolfo Aristarain. Aristarain viene trabajando como ayudante de dirección desde que es un adolescente en una enorme cantidad de películas, ha trabajado en Europa y ha vuelto, y ya ha dirigido el gran policial La parte del león sin respuesta de la audiencia histórica. Actividad 44 Entonces, acepta la convocatoria de Ayala y filma: − La playa del amor (1979. Dirección de Adolfo Aristarain. Argentina).

− La discoteca del amor (1980. Dirección de Adolfo Aristarain. Argentina).

Estas dos películas resultan sucesos de público y le permiten filmar otras dos policiales como Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982) en Aries.

19Argentores, Sociedad General de Autores de la Argentina: www.autores.org.ar/evieyra/1980.htm


Sin embargo, en estas películas claramente vendediscos (en La discoteca… cantan no sólo Castaña sino Tormenta20, José José, Franco Simone…) se integran actores cómicos que hacen su número y lo hacen muy bien. Éste es el caso de Tincho Zabala que está excelente en su papel de detective privado en declive que investiga la piratería de casettes; y también el de Tito Mendoza en su parodia a James Cagney. La admiración de Aristarain por el cine norteamericano no sólo se advierte en personajes como los de Zabala y Mendoza sino en guiños como el de la toma subjetiva que antecede los títulos de La discoteca… en la que Aristarain muestra la escena desde la mirada de un hombre que se acerca corriendo a atacar a su víctima, como homenaje a Bésame mortalmente (1955. Dirección de Robert Aldrich. EEUU), la película del detective Mike Hammer.

Tito Mendoza

es el delincuente Lugosi La discoteca… está planteada como policial negro en lo que hace a ritmo, tomas, encuadres y montaje y, si no fuera por la marcación de actores

20 Estos cantantes no están aquí por casualidad… Tormenta, por ejemplo, es la voz de la película Desde el abismo (1980. Dirección de Fernando Ayala. Argentina) que Aries hace con Telma Biral.


–que es exageradamente ridícula–, podría haber pasado por una película policial, algo novedoso e insólito por entonces para una comedia “de gargantas prodigiosas” como la que se esperaba que ésta fuera.

Tincho Zabala es el detective Guillermo Beaudine –ya que estamos en una

“de detectives”, dejo en sus manos averiguar el porqué de este nombre–

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La Comedia en El Cine Argentino- ILUSTRADA

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