Kazaliste 41 42

KAZA

LIŠT

EKAZA

LIŠT

E

ISSN 1332-353941I42 2010.

KAZA

LIŠT

E

www.hciti.hr hrva

tski

cen

tar

ITI

41I42

2010

.

Dvadest godina Montažstroja// kazalištem u čelo, kazalištem u potiljak

Dosjei predstava:Crnac // Građanin plemić// Generacija 91.-95. // Balon // Peer Gynt// Dolina ruža // Buđenje proljeća

55. Sterijino pozorje

Festivalizacija kulture // Wienerfestwochen

Temat // Nova mlada zagrebačka scena devedesetih

Izraelsko kazalište i drama

4

10

18

28

34

40

46

52

58

62

707278869499

104108112

PREMIJERE Tatjana Gromača: Crnac, HNK Ivana pl. ZajcaMatko Botić, O riječkom Crncu u šest kratkih poglavlja

Jean-Baptiste Poquelin Molière √ Jean-Baptiste Lully, Građanin plemić, Hrvatsko narodno kazalište u ZagrebuMartina Petranović, Neka jedu kolače

Boris Dežulović, Goran Ferčec, Borut Šeparović, Generacija 91.-95, Montažstroj/ ZKMBorut Šeparović, Moje srce kuca za nju, Montažstroj & Plesni centar TalaIgor Ružić, Kazalištem u čelo, kazalištem u potiljak

Mate Matišić, Balon, Teatar 2000 i Teatar EXITLucija Ljubić, Brzosušeći grohot nad mučnom tragedijom

Henrik Ibsen, Peer Gynt, Dramsko kazalište Gavella, ZagrebMira Muhoberac, Izvrsna uloga Ozrena Grabarića

Ivan Vidić, Dolina ruža, Dramsko kazalište GavellaMatko Botić, Živiela Utopia!

Buđenje proljeća, po motivima Franka Wedekinda, Zagrebačko kazalište mladihBojan Munjin, “Dosta mi je mlakih predstava!”

FESTIVALI55. Sterijino pozorje u Novom Sadu, 2010.Matko Botić, Iz Srbije s ljubavlju

EUROKAZ, međunarodni festival novog kazališta, 2010.Mira Muhoberac, Okovani Galileo Branka Brezovca

Wienerfestwochen, Bečki festivalski tjedni 2010.Radovan Grahovac, Ogledalo društva

TEMAT Nova mlada zagrebačka scena devedesetih, urednica Višnja RogošićDea Vidović, Kulturne politike devedesetih u HrvatskojMario Kovač, Močvara i ATTACK! √ inkubatori nezavisne zagrebačke sceneVišnja Rogošić, “Svi nezainteresirani za suradnju neka se jave ministru za kulturu”Tanja Radović, Biljana Geratović, Autorski pristupSuzana Marjanić, Nevidljive i nezabilježene izvedbe:

Ljubičasti Deltoid i Zublja Agapa √ početak devedesetihIva Peter-Dragan, /meli ni jenu sasa, i tengenezeni tanga!/Ante Jelušić, AlephAndrej Mirčev, Forenzika, ikonoklazam i san hazarske princeze

116

128133136

152

170

176180

184

186

189

192

194204218

230

ISTRAŽIVANJADarko Lukić, Kazalište i gospodarsko okruženje

PRIJEVODIJerzy Grotowski, Postojani princ Ryszarda Cies’ lakaLudwik Flaszen, Postojani princ, bilješke uz predstavuTadeusz Kornas’ , “Ogoljeni” glumac, Postojani princ Kazališta Laboratorij

Prevela i priredila: Jelena Kovačić

Jacqueline Lo i Helen Gilbert, Prema topografiji međukulturalne kazališne praksePrevela: Mirna Sindičić Sabljo

IZ POVIJESTIBranimir Donat, Rušenje Eiffelova tornja Antuna Bonifačića, nepoznati dramolet

SJEĆANJAAntonija Bogner Šaban, Aleksandar Augustinčić √ umjetnik nepresušne invencijeLjubica Wagner, Moj Šandor

NOVE KNJIGEOzana Iveković, Prilog proučavanju intertekstualnosti

(Krležini dani u Osijeku 2008. Tekst, podtekst i intertekst u hrvatskoj drami i kazalištu. Priredio Branko Hećimović)

Martina Petranović, Dobro skrojena knjiga(Miro Gavran, Književnost i kazalište. Eseji, razgovori, zapisi i nostalgična prisjećanja)

Lucija Ljubić, Tranzicijski mutanti mračne prošlosti(Antologija novije češke drame. Priredila Kamila Černà)

Ozren Prohić, Putovima ozbiljnog praktičnog i teorijskog promišljanja(Dijalozi o Gavelli )

IZRAELHrvoje Ivanković, Izrael √ zemlja u kojoj je teatar dio životaFreddie Rokem, Osporavan i cijenjen, Portret izraelskog dramatičara Hanocha LevinaDrama: Hanoch Levin, Kurva iz Ohija

BIBLIOGRAFIJAGlumište √ Kazalište, 1998- 2009.

Sastavila i priredila: Sanja Pavleković

SADRŽAJ

4 I KAZALIŠTE 41I42_2010 5

U138 numeriranih kratkih po glavlja knjige

Crnac Tatjane Gro mača ne ma nesva ki daš -

njih događaja, su per heroja i naglih obrata.

Likovi iz te proze moraju puno piti da bi se punosmijali, u ljubavnom klinču ćapaju se kao da želenešto otrgnuti jedno od drugoga, majke ne znaju

što bi pričale s kćerima, a babe nitko ne voli pa

neprestano zauvijek odlaze, da bi se posramljene

vraćale.

Tatjana Gromača sve to promatra s ne kom jezovi-

tom mješavinom topline i distanciranosti, ne žele-

ći prozom ni nadograđivati ni iskrivljavati stvar-

nost. Sve što je napisano točno se tako i dogodi-

lo, a sve što se dogodilo dovoljno je bitno da bi

bilo napisano. Crnac osvaja pričom u kojoj se lje-

pota prepoznaje u situacijama što ih većina ljudi

bahato zaboravlja kao nebitne i banalne, a Gro -

mačin spisateljski stil uključuje gorčinu zrele oso -

be i radoznalo oko za detalj malog djeteta.

Matko Botić

Premijere

Tatjana Gromača

Crnac, roman u kazališnim skicama

Redatelj:Tomi Janežič

Hrvatsko narodno kazališteIvana pl. Zajca, Rijeka

Praizvedba:28. ožujka 2009.

O riječkom Crncuu šest kratkih poglavlja

Alma Prica, Siniša Popović, Dora Lipovčan

Ljudi o kojima piše TatjanaGromača vole kad susjedukrepa krava. Ova nije bilasusjedova, ova je bila naša.

Jelena lopatić

sustav znakova ne prenose na planu strukturalnog prila-gođavanja, ali potentna kolektivna glumačka igra omogu-ćuje romanu i u takvom, “neobrađenom” obliku začuđuju-će uvjerljiv život na sceni.

3.

Jelena Lopatić kao glavno lice komada imala je teškuzadaću glumačkog opisa već spominjane odlike spisatelj-skog stila Tatjane Gromača, koji istodobno uključuje nai-vno dijete i deziluzioniranu zrelu ženu. Mlada glumica natoj opreci gradi ozbiljnu i slojevitu ulogu, podjednakoautentičnu kad s ponosom i ljubavlju promatra svoje rodi-


2.U trećoj knjizi Države Platon postavlja temeljnu razliku

između epsko-narativnih i dramskih tekstova, razdvajaju-

ći izvještaj od prikaza. U dramskoj književnosti pjesnik

nikada ne govori sam, već pušta svoje likove da govore,

kaže otprilike filozof udarajući tako temelje znanosti o

književnosti. Slovenski redatelj Tomi Janežič svoju scen-

sku viziju Crnca zasniva na sukobu s tom drevnom diho-

tomijom.

Janežič uz pomoć dramaturginje Magdalene Lupi riječku

predstavu zamislio je kao “roman u kazališnim skicama”,

jer se postupak dramatizacije proznog materijala ovdje ne

svodi na pretvaranje izvještaja u prikaz. Riječki Crnac ima

telje i kad bijesno i uvjereno iskazuje svoje neslaganje sdruštvenom klimom države u kojoj živi. Priča koju pripovi-jeda i u kojoj sudjeluje protagonistica Crnca čita se i gledakao paradigmatski slučaj generacije koja je odrastala uzrat na ovim prostorima, a Jelena Lopatić glumačkom rje-šavanju tog kompleksnog zadatka prionula je vrlo odgo-vorno, ali i s neskrivenim veseljem.

4.Temeljit i zahtjevan rad s cjelokupnim glumačkim ansam-blom neizostavan je element svih predstava Tomija Ja -nežiča i Crnac tu nije nikakva iznimka. Munjevite izmjene

Usprkos nabrojenim ulogama i ulogicama, valjazaključiti kako je najdojmljivije glumačko posti-gnuće riječkoga Crnca ipak njihova zajedničkaigra, radost timskog rada koja se u hrvatskimnacionalnim kućama ne viđa tako često.

svoga središnjeg aktera, dramsko lice pripovjedačice koja

je ujedno i glavni lik u romanu opisanih događaja. Nju tu -

mači jedna glumica, a sve ostale, brojne osobe, životinje,

stvari i pojave uz oskudnu scenografiju igra neveliki an -

sambl, neprekidno uskačući iz uloge u ulogu.

Tumači uloga osim “izravnih”, dramskih replika publici

odaju i necenzuriran, autoričin glas iz romana pa se ko -

men tari i opisi u trećem licu miješaju s “dramom prvog

lica”, stvarajući dramsku strukturu koja ipak zadržava

romaneskni posredni komunikacijski sustav. Janežičeva

redateljsko-dramaturška koncepcija, kao i sve ostale do -

bre ideje, uvredljivo je jednostavna, ali ne iznevjerava ni

Gromaču ni teatar. Kratka poglavlja Crnca u kazališni se


još jednu šarmantnu babu, a Anastazija Balaž-Lečić i Bi -

ljana Torić sjajne su kao groteskne polumrtve rođakinje.

Zdenko Botić, Jasmin Mekić i Damir Orlić vrlo su precizni

u odmjerenim i duhovitim epizodama muških likova (u ra -

s ponu od djece do mačo tipova i Orlićeva neodoljivog psa

Mikija), a Sabina Salamon uspješna je kao putena i ne -

sret na profesorica likovnog.

Usprkos nabrojenim ulogama i ulogicama, valja zaključiti

kako je najdojmljivije glumačko postignuće riječkoga Crn -ca ipak njihova zajednička igra, radost timskog rada koja

se u hrvatskim nacionalnim kućama ne viđa tako često.

5.Scenu u kojoj otac obitelji ruši staru drvenu kuću redateljje zamislio na ovaj način: Bojan Navojec kao Otac stavljaomču oko vrata Zdenku Botiću koji u sivom kaputu, snekim neizrecivo tužnim pogledom, igra Kuću. Navojecsjeda na stolicu koja je zapravo traktor, pali motor, treskase i pokušava krenuti, ali ne ide, Kuća se ne da. Ostatakobitelji nevoljko pomaže u guranju vozila i Kuća napokonpopusti, Botić pada na koljena pa na tlo, a struganje nje-govih cipela po podu proizvodi sablastan jecajući zvuk,kao da se stara drvenjara rasplakala.

Možda u svoje vrijeme Botić i nije bio neki Hamlet, alinitko nikad nije bolje odigrao Staru drvenu kuću.

brojnih uloga, od kojih pojedine traju po nekoliko sekundi,

postavile su pred glumce specifične zahtjeve. Glumački

doprinosi morali su biti osmišljeni tek u nekoliko skicoznih

poteza, lica su se morala braniti tek s nekoliko replika, a

imanentno dramsku uvjerljivost nije smjela narušiti epskastruktura izgovorenog teksta. Riječki ansambl tom je iza-

zovu prišao s vidljivim žarom i predanošću pa je nemogu-

ća mizanscena s garderobom u dnu pozornice iznjedrila

mnoštvo pamtljivih kreacija.

Nešto veće uloge Oca i Majke dojmljivo su odigrali Bojan

Navojec i Tanja Smoje, on s duhovitim mikrootklonima od

pomalo patetične figure patera familias, ona s uvjerljivom

maskom histerije kojom se brani od čemera svakodnevi-

ce. Olivera Baljak nakon Novakove Erminije osmislila je

6.

Pri kraju riječkog Crnca na praznoj sceni u plavičastomsvjetlu ostaje samo – krava. Životinja dolazi do središtapozornice, polako se gegajući i zvoncajući zvoncem okovrata, uvjerljivo je i duhovito pod kravljom kožom animira-ju Jasmin Mekić i Damir Orlić. Nakon nekoliko sekunditišine, krava nehajno pogleda u publiku i zatim ugine,mirno i dostojanstveno, ispruživši se po podu leđima okre-nuta gledateljima. Kao da posramljena spava.

Ljudi o kojima piše Tatjana Gromača vole kad susjedukrepa krava. Ova nije bila susjedova, ova je bila naša.

Janežičeva redateljsko-dramaturškakoncepcija, kao i sve ostale dobreideje, uvredljivo je jednostavna, ali neiznevjerava ni Gromaču ni teatar.

Priča koju pripovijeda i u kojoj sudjelujeprotagonistica Crnca čita se i gleda kaoparadigmatski slučaj generacije koja jeodrastala uz rat na ovim prostorima, aJelena Lopatić glumačkom rješavanju togkompleksnog zadatka prionula je vrloodgovorno, ali i s neskrivenim veseljem.

10 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Uprizorenja djela znamenitogafrancuskoga sedamnaestosto-ljetnoga komediografa Jean-

Baptistea Poquelina, poznatijega kaoMolière, jedna su od konstanti – ili bito barem trebala biti – repertoaravelikih nacionalnih kazališnih kućadiljem Europe, zasigurno ne samozato što je riječ o klasiku svjetskedramske literature već zbog onogašto ga je učinilo klasikom, a to je nje-govo umijeće problematiziranja uni-verzalnih ljudskih tema, nemilosrdnoseciranje ljudske prirode i bespo -štedno šibanje ljudske gluposti ople-menjeno cizeliranim formalnim i je -zič nim kvalitetama, koje redateljimarazličitih naraštaja i profila omoguća-va suvremeno propitivanje njegovihdjela u širokome interpretativnome

rasponu od lektirne rekonstrukcije do radikalnescenske reinskripcije. U posljednjih sezonu-dvije,svjedoci smo nekoliko raznorodnih, više ili manjeuspjelih/radikalnih/ aktualiziranih redateljskih išči-tavanja Molièreovih drama i u hrvatskom kazalištu,poput brijunskoga Don Juana u režiji PaolaMagellija, riječkoga Škrca u režiji Olivera Frljića ili,nedavno, splitske Škole za žene u režiji poljskogaredatelja Andrzeja Sadow skoga, tim zanimljivijih štoje mahom riječ o redateljima prepoznatljivih, inova-tivnih, a nerijetko i provokativnih rukopisa.

Ono što ih, bez obzira na redateljski input i konačniizvedbeni rezultat, na neki način povezuje jest činje-nica da je riječ o razmjerno često igranim pa i udar-nim – posebice u slučaju Škrca i Don Juana – Mo -liè reovim komedijama karaktera. U odnosu na njih,osobitost HNK-ova izbora Građanina plemića krijese u njegovoj žanrovskoj označnici, odnosno u specifičnosti forme francuskog teatra kojemuPlemić pripada, a to je komedija-balet. Radi se o

Martina Petranović

Premijere

Jean-Baptiste Poquelin Molière√ Jean-Baptiste Lully

Građanin plemićRedatelj:Krešimir Dolenčić

Hrvatsko narodno kazališteu Zagrebu

Premijera:20. studenog 2009.

Neka jedu kolače

Alma Prica, Siniša Popović, Dora Lipovčan

Ako je svojedobno jedna francuskamamamušica pogrešno umislila damože umiriti izgladnjeli narod dajućimu kolače, poručuje li nam ova pred-stava da je suvremeni hrvatski mama-muši na putu da u tome i uspije ako seuskoro ne trgnemo?

Snim

io S

aša

Nov

kovi

ć

čaginova iz 1922., davana prigodom tristote obljetniceMolièreova rođenja, zato što je igrana integralna verzija sLullyjevom glazbom u kojoj su sudjelovale najbolje tadaš -nje dramske, operne i baletne snage pa je Jourdaina glu-mio Arnošt Grund, Muftiju pjevao Josip Križaj, a plesoveuvježbala Margareta Froman, ili ona Škiljanova iz 1966.zato što je ponudila adaptaciju Molièreova djela s nedvo-smislenim predumišljajem ironiziranja aktualne zbilje uzosuvremenjene kostime, glazbu Nikice Kalogjere i nastupvokalnog kvarteta 4M.

U fokusu Molièreova petočinoga teksta kritika je nastoja-nja bogatoga skorojevića da novcem nadomjesti nedosta-tak obrazovanja i ugleda u društvu te da si ne birajućisredstva priskrbi plemićku titulu, duhovno i materijalnoosi romašenoga plemstva koje takva nastojanja podržavaiz vlastitih interesa, ali i ništa manje oštar napad na um -jet nike, znanstvenike i uopće intelektualne slojeve druš -tva koji također iz koristoljublja, častohleplja i/ili kukavič-luka šutke toleriraju pa i pomažu takvu vrstu ponašanjaposvjedočujući vlastitu etičku ispraznost kao i nedostatakmoralnoga integriteta jednoga dijela tadašnjega društva.Riječju, iako nastajanje izvornika mnogo duguje i narudžbiKralja Sunca da se scenskim djelom korigira njegov diplo-matski gaf s jednim turskim izaslanikom – pa otuda i zna-menita “turska scena” – u Građaninu plemiću sadržan jevelik dio najboljega i od Molièreovih komedija karaktera iod njegovih komedija običaja te u tome treba tražiti i pri-marne razloge njegova uvrštavanja na repertoar zagreba-čkoga kazališta.

Uprava Hrvatskoga narodnoga kazališta i redatelj Kre -šimir Dolenčić umjeli su prepoznati ne samo književnuvrs noću Molièreova predloška nego i njegov snažan po -tencijal da progovori suvremenome kazališnome gledate-lju o svakodnevici, problemima i pitanjima koji ga se ineposredno tiču. Riječima redatelja, tekst napisan prijenekoliko stoljeća “zvuči kao da je napisan jučer” i neobič -no je aktualan, posebice ukoliko Molièreov tekst pročita-mo u ključu aktualne društvene zbilje te, primjerice, stavi-mo znak jednakosti između želje građanina da postaneplemić i beskrupulozne borbe novopečenih bogataša zastjecanjem društvenog ugleda i položaja. Pritom Dolenčićne zaobilazi propitivanje još jedne važne sastavnice izvor-nika, uvijek problematičnog i složenog suodnosa umjet-nosti i vlasti/kapitala, odnosno spremnosti umjetnika nadodvoravanje izvorima moći, prodavanje vlastitoga inte-

griteta i časti te vulgarizaciju vlastite profesije radi mate-

rijalnoga probitaka, slave, a ponekada i gologa preživlja-

vanja. Štoviše, povremeno se čini kako je potonje i pose-

bno naglašeno kroz velikim dijelom realiziranu metaforu

“izgladnjeloga umjetnika” te zbog napadnoga redateljs -

kog nastojanja glazbenici, izvođači i učitelji koriste svaku

raspoloživu priliku kako bi napunili želudac. Sudeći prema

upadljivo dugačkom i pomno razrađenom uvodnom prizo-

ru u kojem učitelji plesa i glazbe s više ili manje sprem-

nosti, duha i volje prodaju vlastite umjetnosti – napose

12 I KAZALIŠTE 41I42_2010 13

sintezi riječi, glazbe i ple sa nastaloj u drugoj polovini 17.stoljeća koju je osobito favorizirao tadašnji središnjipokrovitelj umjetnosti, Luj XIV., njezin je tvorac inajznačajniji predstavnik – u surad nji s glazbenicimapoput Beauchampa, Char pentiera te Lul lyja – samMolière, a najznamenitiji izda nak, pored Umi š ljenogabolesnika, upravo Građanin plemić praizveden davne1670. u sklopu kraljevskih dvorskih svečanosti.

S obzirom da je riječ o sintezi triju scenskih umjetnosti,glume, glazbe i plesa, Hrvatsko narodno kazalište namet-

nulo se kao prirodno mjesto no -ve hrvatske izvedbe Građaninaplemića u izvornoj inačici te suza potrebe predstave angažira-ne snage svih triju njegovih an -sambala, Drame, Opere i Baleta,što dakako nije nepoznata poja-va u novijoj povijesti zagrebač -koga HNK-a sjetimo li se, primje-rice, Gundulićeva Osmana s po-četka devedesetih u režiji

Georgija Para. S obzirom da se u predstavi koristi izvornaLullyjeva barokna glazba, Molièrova čestoga suradnika ukomedijama baletima, ali i utemeljitelja francuske opere,u pomoć je pozvan i Hrvatski barokni ansambl pod ravna-njem Saše Britvića, što također nije nepoznata pojava unovijoj povijesti za grebačkoga HNK-a sjetimo li se neda-vna Monteverdijeva Orfeja u režiji Ozrena Prohića. U tomse kontekstu posve prirodnim i vrlo logičnim doima činje-nica da režiju potpisuje jedan od rijetkih predstavnikasuvremene hrvatske režije koji uz, primjerice, O. Prohićasuvereno i kontinuirano režira i dramske i operne pred-stave, a potom i izbor još nekih dosad nespomenutihsuradnika na predstavi, u pr vome redu koreografkinjeMary Collins, gošće iz Velike Bri tanije čije je poznavanjebarokne plesne baštine, ali i baroknoga scenskog pokre-ta rezultiralo vrsnim estetskim i semantičkim prinosom nesamo plesnim dijelovima pred -stave nego i njezinom cje-lokupnom neverbalnom izričaju.

Iako je nesumnjivo riječ o nesvakidašnjem umjetničkompothvatu, treba reći da ista kazališna kuća pamti većnekoliko različitih pokušaja scenskoga uprizorenjaGrađanina plemića, od kojih je svaka izvedba specifična ina svoj način vrijedna bilježenja – ona dramska iz 1911.zato što je riječ o hrvatskoj praizvedbi Plemića, ona Vereš-

uči telj glazbe koji će s vrlo malo nećkanja profinjen

glazbeni broj besprizorno uniziti i prilagoditi Jourdainovu

(ne)ukusu – ali i kasnijoj pozornosti posvećenoj umjetni-

cima te četirima učiteljima (glazbe, plesa, mačevanja i

filozofije) – koja svoju kulminaciju dobiva u pažljivo reži-

Riječima redatelja, tekstnapisan prije nekolikostoljeća “zvuči kao da jenapisan jučer” i neobičnoje aktualan, posebiceuko liko Molièreov tekstpročitamo u ključu ak -tualne društvene zbilje

Predstava u cjelini sazdana je upravo na kontra-punktiranju ne samo umjetnika koji se trude prezen-tirati ljepotu i plemenitost vlastitih umjetnosti iJourdaina koji ih dokida svojom nezainteresiranošćui nerazumijevanjem pa za to vrijeme objeduje, razgo-vara ili potpisuje trgovačke transakcije.

Livio Badurina, Zijad Gračić, Kristijan Potočki, Dušan Bućan

Snim

io S

aša

Nov

kovi

ć

14 I KAZALIŠTE 41I42_2010 15

nego prvenstveno onih koji pristaju na hipokriziju i onihkoji se usude uzviknuti “kralj je gol”, što se u redateljskojinterpretaciji očituje kroz supostavljanje dvaju planovaigre. Onoga, nazovimo ga prednjega, u kojemu se odvijasredišnja radnja, i onoga pozadinskoga koji je njegova iro-nična nadgradnja i nijemi komentar, u prvome redu u likui djelu sluškinje Nicole koja protestno prolazi scenom bilosa sjekirom, nožem ili zaklanom peradi, razmjenjujestrast vene zagrljaje sa slugom Covielleom ili prezrivo lupavratima, ali i u furioznim ulascima i izlascima gospođeJourdain, gašenju i paljenju svjetala kojima se središnjazbivanja osvjetljavaju ili zamračuju i slično. Ipak, sam kraj– i to redateljev, važno je naglasiti, ne piščev – pokazat ćeda je tek jedna osoba, u ovome slučaju Jourdainova su -

pruga koja rezignirano i zgađeno napušta supruga i vla-stiti dom, spremna spakirati kofere i učiniti onaj odlučni,posljednji korak preko praga… Naime, za razliku od Moliè -reova ipak ponešto pomirbena svršetka koji slavi trostru-ko vjenčanje – pa čak i unatoč završnoj Jourdainovoj repli-ci da poklanja svoju suprugu onome tko je želi – a Jourdai -na ostavlja u tupom neshvaćanju prevare kojoj je netombio izložen, Dolenčić odabire svršetak koji je mnogo mrač-niji i mučniji. U njegovoj će koncepciji kraja kao nedvo-smislenoga prostora redateljskoga poentiranja Jourdainpostati svjestan podvale koja se pred njim i na njemu odi-grala, prekinut će je udaranjem palice o pod i pjevanjempjesme o kozi koja je na samom početku uspostavljenakao simbol njegove prirode, možda prvi put bez pomalobezazleno-priglupog smiješka koji je dotad vjerno pratiosve njegove postupke, a sve sudionike podvale ostaviti upokorničkome njemilu, usta začepljenih svadbenim kola-čima, čije će tiho pristajanje na novo stanje stvari i šutnjabiti tim glasniji u usporedbi s tako reći zaglušujućim tut-njanjem skupocjenoga “bešteka” po skupocjenim tanjuri-ma. Nije slučajno što posljednja replika izgovorena upred stavi pripada Jourdainu i što glasi: “K vragu nek je ci -la loza…”

Spomenuta rečenica, dakako, uopće nije Molièreova, ne -go Danka Ljuštine, autora Jourdainove omiljene pjesmeKoza koja je dramaturško-redateljskom intervencijompostala integralnim dijelom predstave i koja je velikimdije lom intonira. Kad je riječ o suodnosu Molièreova pred-loška i teksta predstave, a dramaturgiju predstave zajed-nički potpisuju stalna HNK-ova dramaturginja Sanja Ivić istalna redateljeva dramaturginja Ana Tonković Dolenčić,uočljive su dvije osnovne stvari. Prva je upadljiva tekst -ualna vjernost dramskome djelu predloška, uz nužna kra-ćenja, sažimanja, preslagivanja replika ili njihove prera-spodijele u usta drugih likova, što ih često čini uvjerljiviji-ma i preciznijima, te zgušnjavanja radnje bez većih odstu-panja osim u reinterpretaciji samoga svršetka, ali i uvo-đenje lika Bilježnika u suvremenom odijelu i s aktovkomkao nenametljivog, ali neumoljivo prisutnog svjedokatrgovačkih, bračnih i inih transakcija. Druga je pak upa-dljivo skraćivanje glazbenih i plesnih umetaka, pri čemune mislimo toliko na razumljivo izbacivanje završnih balet-nih nastupa nacija koji su izvorno služili razonodi rasple-sanog kralja, koliko na kraćenje glazbenih i plesnih nastu-pa unutar radnje. Iako je dirigent Saša Britvić priznao

ranom svršetku svakoga od njih u završnoj nijemoj slici(učitelj filozofije u tišini jede, učitelja plesa pijanstvodoslovce obara s nogu, učitelj glazbe usvaja Jourdainovtermin “svirčica”…) – doima se kako se Dolenčiću upravoaspekt opasnosti koja prijeti od bezočnoga bagatelizira-nja ili instrumentalizacije umjetnosti čini možda i ključnimza iščitavanje značenja predstave u cjelini, a čemu se nje-gova predstava uglavnom uspješno nastoji oduprijeti.

Dapače, na neki bi se način moglo reći da je predstava ucjelini sazdana upravo na kontrapunktiranju ne samoumjetnika koji se trude prezentirati ljepotu i plemenitostvlastitih umjetnosti i Jourdaina koji ih dokida svojom ne -zainteresiranošću i nerazumijevanjem pa za to vrijemeobjeduje, razgovara ili potpisuje trgovačke transakcije,

kako je na tu vrstu postupanja prema Lullyjevoj glazbiisprva nevoljko pristajao, čini se kako su u Dolenčićevojinačici oni postali integralni dio predstave spretnije, moti-viranije i funkcionalnije inkorporiran u samu dramsku rad -nju nego što je to u samom izvorniku, unatoč Moliè reovimi Lullyjevim nastojanjima da oni budu dramaturški oprav-dan dio djela. Izuzme li se maestralno režirana i izvedena“turska scena” u kojoj Jourdainova zasljepljenost často -hlepljem doseže vrhunac, nerijetko se stječe dojam da suu nastupima glazbenika i plesača vrsnoća njihove izvedberedateljskim zahvatom, a radi podvlačenja ideje o degra-daciji umjetnosti u Jourdainovu domu, hotimice margina-lizirani i pretvoreni tek u kulisu zakuske ili svadbe – većspomenutoj Jourdainovoj nezainteresiranosti svakakovalja pridružiti, primjerice, sadržajno i kostimsko groteski-ziranje glazbenih dijelova, pokušaje pjevačice da tjele-snim atributima privuče Građaninovu pozornost ili dava-nje pjevačima ponižavajuće uloge utaživanja teka hlaplji-ve markize Dorimène.

Angažman Hrvatskoga baroknoga ansambla i težnja au -tentičnosti izvođenja Lullyjeve glazbe mogao bi zavaratida je riječ o pokušaju rekreacije jednoga minulog doba, alida je riječ o pogrešnome tragu jednako se ovjerava i narazini cjeline predstave i na razini njezinih pojedinačnihsastavnica, oblikovanju scene, kostimografiji i glumi te sepredstava sustavno opire ukalupljivanju u okvire povije-sne rekonstukcije, a pomno stilizirana barokna forma iblještavilo ponajprije su polazište za reinterpretaciju i po -vod za igru sa suvremenošću.

Velebni salon u palači gospodina Jourdaina u zamisli sce-nografkinje Dinke Jeričević uzorno je jedinstveno klasici-stičko prizorište, prikladan okvir scenskim zbivanjima,znak Jourdainove želje za sjajem, pompom i ugledomotmje nih/plemićkih društvenih krugova, ali i aktivanagens radnje koji brojnošću prolaza omogućava dinamič -ne i značenjski potentne ulaske i izlaske na velika kao i namala vrata te time i sredstvo sustavne razgradnje prividakojim se Jourdain zanosi. Za pretpostaviti je da će u pred-stavi koja se okreće oko aspiracija naslovnog junaka zaboljim društvenim statusom njegovo odijevanje imati uoč-ljiv udio, kako u portretiranju lika tako i u količini podsmi-jeha koju će izazvati s onu stranu rampe pa osmišljavanjescenske odjeće za gospodina Jourdaina još od praizvedbeslovi kao svojevrsni kostimografski izazov. Da se rad kos -timografkinje Ane Savić Gecan pokazao više nego dora-

Dušan Bućan, Domagoj Dorotić, Alma Prica, Alen Ruško i Ivana Lazar Snim

io S

aša

Nov

kovi

ć

stao tome izazovu ne svjedoče samo u kroju, boji, odabi-ru tkanina i detalja birane, pompozne i beskrajno duhovi-te odjevne kombinacije građanina s plemićkim ambicija-ma, nego i kostimi cijelog ansambla, od barokom do nogo-metom nadahnutih ostvarenja, podjednako efektni i uosnovnoj liniji radnje i u prizorima svojevrsnog teatra uteatru u kojima je scenski kostim krinka i/ili sredstvoobmane koliko i ironični komentar. Iako nagrade nisunužno i glavna potvrda kvalitete obavljenog umjetničkogazadatka – osobito kostimografske kojih ima daleko manjenego hvale vrijednih kostimografija – uspjeh složene, pro-mišljene i dosljedno provedene reinterpretacije barokno-ga stila odijevanja s akcentima suptilne karakterne nijan-siranosti, dramaturške funkcionalnosti, suvremene nad -gradnje i upečatljivog likovnog potpisa autorice potvrđuje,na posljetku, i nagrada za najbolje kostimografsko rješe-nje na netom okončanim Danima satire, na kojima je, do -dajmo i to, trijumfirao Plemić u cjelini – osvojivši i nagra-du za najbolju predstavu i nagradu za najbolju režiju tedvije vrlo vrijedne glumačke nagrade.

Iako je nedvojbeno riječ o predstavi čije skladno funkcio-niranje omogućava uigrana suradnja triju različitih HNK-ovih ansambala, glavninu predstave ipak nose članoviDrame, korektno izgovarajući Molièreove rečenice, strplji-vo poštujući stiliziran scenski pokret i čini se s uvjerenjemiznoseći zadanu koncepciju, većinom u povišenom inter-pretativnom tonu, ali uglavnom ne prelazeći tanku grani-cu nedopuštene karikaturalnosti. U harmoničnoj igri svihsudionika ipak vrijedi izdvojiti nekoliko zasebnih gluma-čkih ostvarenja, bilo da je riječ o središnjim, nosivim ulo-gama, bilo da je riječ o nekolicini briljantno zamišljenih iodigranih glumačkih minijatura. U koncepciji redatelja iinterpretaciji glavnoga glumca Siniše Popovića koji je(napokon) ponovno dobio ulogu po mjeri, naslovni je ju -nak prepoznatljiv društveni model – tip primitivca čijebogatstvo počiva na sumnjivim osnovama, a prostorno jelociran zahvaljujući karakterističnim lingvističkim obilježji-ma i glazbenim afinitetima. Siniša Popović tumači ga po -let no i predano, sa simpatijama i bez znatnijega ironijskogodmaka te se u njegovoj interpretaciji, koju od početkaprati i podcrtava već spomenuti smiješak, gospodin Jour -dain doima gotovo benignim i dobroćudnim, što on nije ine može biti, a što će uostalom potvrditi kraj predstave,kada naposljetku i smiješak ustupi mjesto hladnom, pro-računatom i gotovo okrutnom izrazu lica. Za uvjerenje i

umijeće s kojim je izgradio svoga Jourdaina, S. Popovićnagrađen je ne samo na Danima satire nego i nagradommatične kuće za najbolje glumačko ostvarenje u proteklojsezoni. Kao protuteža snu o plemstvu zaluđenom Jour -dainu briljira Alma Prica u ulozi prisebne i promućurnegospođe Jourdain te svojim temperamentnim ulascima iizlascima, naglim promjenama raspoloženja i glasovnihregistara kao i odrješitošću i vehementnošću geste isto-dobno biva i komični komentator i trezveni rezoner iz čijeperspektive, na žalost, nitko drugi ne uspijeva sagledatiscenska zbivanja. Kao komični/parodični/ironijski odu-šak javlja se i sluškinja Nicole u izvedbi Zrinke Cvitešić,koja je za ovu prigodu podvrgnuta naglašenom izvanj-skom modificiranju, deformiranju pa i nagrđivanju, prove-denom pomoću kostima, frizure i maske/šminke, koje,dakako, ne bi držalo vodu da nije u cijelosti opravdano,potkrijepljeno i izgrađeno glumičinim govorom, držanjem igestom pa je zato Z. Cvitešić i nagrađena na Danima sati-re, iako se navedena koncepcija uloge unutar zadane cje-line i ne doima toliko nužnom. Od ostalih glumačkih ostva-renja izdvojila bih još interpretaciju Dušana Bućana koji jesvoga učitelja glazbe učinio beskrupuloznim, proračuna-tim i prijetvornim, a čija je sudbina u završnim prizorimaredateljskom intervencijom duhovito izjednačena s nemi-lom sudbinom skladatelja Lullyja koji je preminuo od po -slje dica udarca štapom za davanje ritma po nozi, te LivijaBadurine koji je učitelja plesa osim u plesno nadahnutoj iviše nego korektnoj izvedbi dao u rečeničnom intonacijom,mimikom i gestom minucioznom prikazu pasioniranogzaljubljenika u vlastitu profesiju koji će neskrivenu zgađe-nost nad farsom – u kojoj ipak svjesno pristaje sudjelova-ti – naposljetku moći ublažiti tek alkoholizira-njem.

Glumački, glazbeno i plesno dotjerano, scenografski ikostimografski funkcionalno i maštovito te dramaturški iredateljski mudro osmišljeno i spretno dovedeno do zavr-šnog obrata, uprizorenje Građanina plemića pokazalo sekao zaokružena i harmonična cjelina koja jedan sedam-naestostoljetni žanr donosi u ruhu primjerenom potreba-ma suvremenoga gledatelja i suvremenoga društvenoga ikazališnoga trenutka. Ostaje tek zapitati se nad jednim.Ako je svojedobno jedna francuska mamamušica pogre-šno umislila da može umiriti izgladnjeli narod dajući mukolače, poručuje li nam ova predstava da je suvremenihrvatski mamamuši na putu da u tome i uspije ako seuskoro ne trgnemo?


Siniša Popović

Snim

io S

aša

Nov

kovi

ć


Igor Ružić

Premijere

Boris Dežulović / Goran Ferčec / Borut Šeparović

Generacija 91.-95.Redatelj:Borut Šeparović

Zagrebačko kazalište mladih

Premijera:24. studenoga 2009.

Borut Šeparović

Moje srce kuca za njuRedatelj:Borut Šeparović

Produkcija:Montažstroj, Plesni centar Tala

Premijera:24. siječnja 2010. (HNK u Zagrebu)

Kazalištem u čelo,kazalištem u potiljak

Dvadeset godina Montažstroja, ili dvadeset godina (hrvatske) zbilje

Obje su predstave zapravo rezultat iste, možda čakprosvje titeljske ili barem pedagoške svijestinjihova autora. Para doksalno, možda, ali njimaBorut Šeparović, uz sve ostalo, poručuje da i daljevjeruje u kazalište, čak i kad laže ili upravo zato štosam najbolje zna koliko, kada i kako sve laže.

Generacija 91. – 95.

Koliko su ta dva događaja povezana, osim kronološki, naj-više govori činjenica da su u ovim redateljskim, ali i autor-skim radovima Boruta Šeparovića čitljivi postupci koje jeprimjenjivao na početku rada s grupom studenata i sre-dnjoškolaca koji su činili prvu postavu “reprezentacije no -gometnog kazališta”. Ima, naravno, i nekih sasvim novih,ili onih koji su se iskristalizirali tijekom godina, ali u osno-vi, predstava Generacija 91. – 95. kao da je napravljenaza obljetnicu, i kao da želi pokazati koliko se od početnihpostulata nije odustalo, koliko je poetika ostala ista iakoprije dvadeset godina nitko nije ni mogao sanjati da ćepoziv na audiciju za izvedbeni projekt biti distribuiran pre -ko internetskih socijalnih mreža, a tek su rijetki bili svje-sni neminovnosti ratnog sukoba.

S druge strane, audicija za Srce moje kuca za nju išla je iposve klasičnim kanalima, poput najobičnijeg oglasa naZa vodu za zapošljavanje pa je i konačni ansambl ovepred stave upravo onoliko heterogen koliko je i momčadGeneracije, naizgled, homogena.

Generacija 91. – 95. nastala je prema motivima satiričkogromana jednog od osnivača Feral Tribunea, danas cije-njenoga kolumnista i sve značajnijega književnika BorisaDežulovića. Jebo sad hiljadu dinara, međutim, nikako nijei jedina Dežulovićeva veza s ovom predstavom, jer ona ubitnom puno više duguje njegovoj zbirci Pjesme iz Lore,jedinstvenom istodobno smrtno ozbiljnom i smrtno neoz-biljnom poetskom opisu rata, bezumlja, ratnih zločina, rat-nih zločinaca i svih onih koji to danas više nisu, ali su tobili. U takozvanoj hrvatskoj kulturnoj javnosti, barem uonom službenom i širem krugu, ona nije odjeknula onakokako je trebala, iako ima gotovo kultni status među mla-đom populacijom i onima koji razumiju feralovski jezik štose šali i s onim što nije za šalu. Pogotovo otkad Dežulovići kolega mu po Feralu Predrag Lucić njezine dijelove ijavno izvode, pod također znakovitim naslovom MelodijeBljeska i Oluje. Događaji opisani u romanu Jebo sad hilja-du dinara i u Pjesmama iz Lore komplementarni su i na -staju jedni iz drugih. Prva knjiga opisuje apsurdnu situaci-ju tijekom sukoba Bošnjaka i Hrvata u vrijeme onoga štohistoriografija, još uvijek neodlučna jer nema dovoljni od -mak, naziva “ratom u Bosni”. U zbirci pjesama uglavnomje opjevana nejunačka povijest pozadinskih operacija, ve -ći nom su to torture i likvidacije civila u zloglasnoj splitskoj

ratnoj luci tijekom velikosrpske agresije na Hrvatsku i

povezana zbivanja poput javnih prosvjeda na Rivi ili osob-

nih za šankom. Reski i nesmiljeni humor koji spaja obje

knjige nije prizvuk cinizma, što je jasno svakome tko ih je

htio pročitati, jer onaj tko ih je počeo čitati – pročitao ih je

na pravi način.

20 I KAZALIŠTE 41I42_2010 21

Nakon dvadeset godina rada, čini se posve logičnimda se u radu jedne kazališne kompanije ili izved-bene skupine, čak i kad je ona svedena na brend

jednoga čovjeka, svjesno najavljuju i jasno pojavljuju refe-rencije na samu sebe. Montažstroj je upravo ta i takvakompanija, skupina ili brend, koja je krajem 2009. i po -četkom 2010. godine neslužbeno proslavila svoju pravupovijest, a osim toga je i ponovila ispisanu novim ruko -pisom.

Vjerojatno nimalo slučajno, krajem studenoga 2009. u pro-dukciji Zagrebačkoga kazališta mladih, a u suradnji s nje -govim Uči liš tem, rasadnikom materijala koji kas nije punidomaće pozornice na njihovu sreću i nesreću, u dvorani“Miško Polanec” održana je premijera dugo očekivanepredstave naslova Generacija 91. – 95., dok je krajem pro -sinca okupljanjem inicijalnoga kruga, ali i nekih tijekomgodina pridruženih više ili manje stalnih suradnika, ne -službeno proslavljen Montažstrojev dvadeseti rođendan.

Početkom 2010. Borut Šeparović vratio se u zagrebačkoHrvatsko narodno kazalište, htjela to službena i neslužbe-na, srednjostrujaška ili nezavisna domaća teatrologija,teatrografija, scena i publika priznati, ipak žuđeno, mitskomjesto hrvatskoga glumišta. U njega je prvi put ušao kaounajmljeni redatelj, samostalno, a ne kao čovjek-brend, iostavio Žudnju Sarah Kane, iskorak koji je možda i zaslu-žio više od stradavanja u estetskom, financijskom i orga-nizacijskom procjepu diskontinuiteta promjene uprave.

Srce moje kuca za nju, projekt nastao u suradnji Montaž -stroja i Plesnog centra Tala, osmišljen je za prostor snaž-noga simboličkog naboja i upravo je inzistiranje na sre-dišnjoj kući nacionalnoga glumišta odugovlačilo premijeruviše od pola godine. Ali, isplatilo se, jer je dvadeset godi-na nakon Kopačke u galeriji, kako se ironično zvao jedanod prvih javnih nastupa Montažstroja u Galeriji Forum,kopačka došla u Hrvatsko narodno kazalište. Time je no -go metizacija (teatarske) kulture ili teatralizacija nogomet -ne, konačno, nakon dvadeset godina, u cijelosti obavlje-na. Doduše, s rezultatom koji zadovoljava tek partikular-no, ali koji logički zatvara jedan autorski put, a nacrt jedneestetike dovodi do dosljednog zaključka. Oba projektačuvaju osnovne postulate te estetike, zadržavaju namjerui želju, a mijenjaju pristup, kako nogometu, tako i kazališ -tu. Ne samo razlike u godinama radi.

Jedan od njih je i Borut Šeparović, koji je u svojim kazališ -

nim projektima uglavnom uvijek održavao jasan i kritički

stav prema trenutku u kojem nastaje, prema izvankaza-

lišnoj zbilji i mogućnosti njezina što izravnijeg, a opet

umjetnički relevantnog transfera na pozornicu. Satira je

doduše nešto manje bila Montažstrojev izbor, jer još od

početaka takozvanoga nogometnog kazališta, kako se

ova kompanija često legitimirala u prvoj fazi rada, stiliza-

cija je išla u smjeru procesa što aktivnijeg i izravnijeg pri-

jenosa onoga što mlađa generacija misli i osjeća. Utoliko,

naravno, današnji četrdeset-i-nešto-godišnjaci, a među

njima i Borut Šeparović, ne mogu imati istu izvedbenu

Kad majicu s prezimenom basnoslovno pla-ćenog nogometnog reprezentativca nosiosoba koja preživljava skupljajući ambalažu,bivša prognanica ili jednostavno netko odonih koji su imali manje sreće u tranziciji,nacionalna identifikacija s nogometnomvrstom dobiva bitno drukčiji predznak.

Moje srce kuca za nju

22 I KAZALIŠTE 41I42_2010 23

vi Montažstroja. Međutim, ondašnje oslanjanje na slet,nogomet i rusku avangardu danas nalazi svoje ironijskoopravdanje u isticanju procesa uvježbavanja ne samoizvedbenog materijala nego i svega ostaloga što se možeupisivati u mlada, ne do kraja svjesna tijela. Generacija91.− 95. na koncu pokazuje kako su vjeronauk, nastavapovijesti, vojnička stega, navijačka zanesenost i nacional -na pripadnost jednako umjetno stvoreni okviri, često bašza mržnju. Zato i jest zanimljiviji i važniji dio predstaveonaj dokumentarni ili, s obzirom da je ipak riječ o režira-noj situaciji, kvazidokumentarni, kad se stol koji je dotaddijelio zaraćene strane pretvara u element koji ih, “skrive-ne” iza svojih pravih imena, dijeli od publike u izravnomobraćanju. U tom drugom dijelu izvođači pričaju o sebi,hvale se svojim sitnim razlikama i skrivaju iza uniformira-ne istosti jer lakše je, iako imaš odličan iz povijesti, skinutise gol nego priznati da možda nisi Hrvat i katolik.

Iako u tom trenutku homogenizirani, jer insignije pojedinevojske na njihovim uniformama govore manje od samečinjenice njihovih uniformi, pogotovo u srazu s civilima u

snagu, dok je mišljenje već individualna kategorija. Zatose predstavom Generacija 91. – 95., čiji je naslov svjesnovišeznačan, dogodila smjena generacija na zbiljskoj i po -sve simboličnoj razini. S jedne strane, grupa od trinaestmladića rođenih upravo u vrijeme između prvih ratnih dje-lovanja u Hrvatskoj i Operacije Oluja u bitnome nalikujuna skupinu koja je prije dvadeset godina počela vježbati ujednom podrumu u središtu Zagreba, zadivljena fizičkim i suvremenim kazalištem jednako koliko i nogometom.Fas ci nacije ove nove generacije možda su nešto drukčije,ali način kako su ušli u proizvodni proces predstave, čak ibez obzira na činjenicu da je im je poziv došao prekoFace booka, način kako su se prilagodili uvjetima nastan-ka kazališne predstave i na koncu način kako su se odre-dili prema zahtjevima i ponudi koja je pred njih stavljenaprolaskom audicije, dokazuju da se neki postulati ne mije-njaju ni nakon dvadeset godina.

Onu manje vidljivu sličnost generacije koja je u Montaž -stroju počela tada i ove koja je počela sada čita se na dru-goj, simboličkoj i na koncu pedagoškoj razini, onoj gdje senalazi svijest o sebi kao pojedincu i članu zajednice sodređenim pravima i obvezama. Zato naslov i zvuči proro-čanski u očima kako nekadašnjih montažstrojevaca takoi mladića, ili dječaka, s kojima je Borut Šeparović stvoriosvoju novu predstavu. Razdoblje prve faze kompanije ujedno je bilo i vrlo turbulentno političko vrijeme, kad suna cionalizmi divljali puno otvorenije nego danas, kad sezveckalo oružjem ne samo u televizijskom dnevniku negoi u lokalnom kafiću, kad je diferencijacija po krvnim zrnci-ma značila težu fizičku ozljedu i kad je bilo jasno da ćebalvani i tenkovi voditi do selotejpa i garaže, kontejnerana Slje menu ili pjesama o Lori.

U to vrijeme Montažstroj je igrao predstavu koja je, prekočuvene automatske puške i njezina konstruktora Kalašnji -kova, govorila o ratu, i svoju je broj nu publiku zadivila naj-prije estetikom, a tek onda porukom. Također, u to vrije-me nacionalne mobilizacije Montažstroj se probio i doMTV-a spotom Yo for Croatia. Poziv na obranu, nažalost,teško je ponekad razlučiti od nacionalne homogenizacije,a ratna djelovanja od ratnih zločina, i upravo na tome radiGeneracija 91. – 95. Neka dašnji članovi kompanije, kojisu tako srčano stilizirano stupali u spotu i predstavi, da -nas o tim vremenima imaju nešto jasniju i nešto manje

idealiziranu sliku. Njihova ge neracija prošla je ono štodjeca tada rođena danas uče u školi i slušaju od svojihroditelja, ali te slike nisu iste. Kao što se i cijela nacija icijela država trebaju napokon pomiriti s takozvanom isti-nom o Domovinskom ratu, tako se i generacije trebajupomiriti s onime što se u njihovo vrijeme događalo, s idea-lima koji se nisu ostvarili, sa zločinima počinjenim i u nji-hovo ime, iako ih o tome nitko ništa nije pitao, i sa zem-ljom za koju su se borili, ili barem srčano navijali, a kojanije ona u kojoj bi doista željeli živjeti. Zato je Generacija91. – 95. generacijska predstava, ali na nekoliko, bitnorazličitih razina. Ona je ujedno i osvrt na nekadašnji Mon -taž stroj, koji danas može pogledati u lice svojoj mladosti imožda žaliti, a možda i biti ponosan. Upravo kao i svakageneracija koja je doživjela rat i upravo kao i svi ostali kojidanas na rat u Hrvatskoj ne gledaju sa sjetom ili odušev-ljenjem, nego tek s tugom i neodređenom kombinacijomzakasnjeloga prkosa i sporadičnoga kajanja. Nacionalnezastave uvijek imaju različite boje, ali tek kad ih se dobroopere, to zna ne samo povijest nego i svi oni koji se povi-jesti žele točno sjećati.

Ratni satirični roman Borisa Dežulovića Jebo sad hiljadudinara priča je o pat-poziciji u kojoj su se tijekom rata uBosni našle jedinice HVO-a i Armije BiH zamijenjenih uni-formi. Roman je poslužio novoj, reinkarniranoj formacijikoja po mnogočemu podsjeća na rane dane Montaž -stroja, za razgovor o generaciji koja tek stasa. Kao da želeodgovor na pitanje što su i tko su, oni pitaju: “Što si radiou ratu, tata?” te žele i trebaju naučiti ono što im medijineće reći, što im institucionalno obrazovanje daje nakapaljku, a kućno je uvijek limitirano obzorima ukućana.Predstava Generacija 91. −95. stoga ima podnaslov “Sathrvatske povijesti”, iako je riječ o blok-satu podijeljenomna teoriju i praksu. Formalni dio svodi se na predugo izamorno rekreiranje prizora iz romana, koje je u scenarijpreveo dramaturg Goran Ferčec, samo kako bi opisaliapsurd rata i svake konfliktne situacije. Međutim, ono štou romanu ostaje tek činjenica, da su zaraćene strane uBosni početkom devedesetih, ali i ne samo tamo i tada,činili ljudi sličnih ili istih imena, fizionomija, ali i filozofija,u predstavi dobiva i konkretnu posljedicu. Filmskom refe-rencijom, imaginarni ratnici stavljeni su u situaciji iz filmaFace Off, jer pucaju u ogledalo u kojem vide lik neprijate-

lja, a zapravo svoj. Poruka je jasna: prepoznavanje putemuniforme ili tek znaka na njoj ultimativna je pobjeda for -me nad sadržajem, jer sve naučeno ili nametnuto gaziidentitet dok ga ne počne stvarati. Upravo je identitet, ane istina o ratu, najvažnija tema koju, čak i nesvjesno,otvaraju izvođači i pritom im pomaže činjenica da su na -turščici i u godinama kad se još otvoreno srame samisebe, ali si i mogu reći puno toga što će kasnije, slučajnoili namjerno, zaboraviti.

Kako je cijela predstava autoreferencijalna, tako na jed-noj od razina čitanja implicitno tematizira i rad Boruta Še -parovića kao rijetko kad neideologizirani dril. S obziromda su među izvođačima i mnogi koji su se prvi put sreli sradom u kazalištu, njihova je izvedbenost ponekad upit -na, često banalna, ali i bez ostatka srčana, točno na istinačin kako su to prije dvadeset godina bili tadašnji člano-

I tada više nije važno jesu li na pozornici izvo-đači koji su to postali praktički jučer i kolikoje njihova izvedba kvalitetna po “pravilimastruke”. Jer, tada ni predstava vi še nije pred-stava, nego postaje aktualnost.

skandiranje: “Tko ne skače – pravoslavac je!” s nogome-tom ili kulturom nema nikakve veze, ali u teatralizaciji jed-noga društva i njegova razvoja u posljednja dva desetlje-ća nipošto nije nebitno.

Unatoč pozivanju na roman Borisa Dežulovića, Generacija91. − 95. nije predstava o ratu u Bosni. Njezina tema nijeni Domovinski rat, ili nije samo Domovinski rat, kao ni ratopćenito. Ona prvenstveno pokušava dokazati da je, nesamo u pedagoškom smislu, važnije jednom reći istinunego tisuću puta ponoviti laž. Trinaestorica izvođača to sunaučili, njihova publika također, a domaće je kazalište,inače zauzeto zaklinjanjem u govorenje istine o našem sa -da i ovdje, pametnije za predstavu koja o prošlosti govoritako da je pamti budućnost i da se sama sebe ne morasramiti. Ujedno, njezina je potreba za teatralizacijom nenogometne kulture, nego nacionalne, vjerske i svake dru -ge nesnošljivosti upravo nepodnošljiva, naizgled manipu-lativna, ali time još iskrenija. Borut Šeparović, s Montaž -strojem kao brendom koji danas, kako sam kaže, čine sviljudi koji se priključe njegovu pojedinom projektu, ponov -no je pronašao način da teatralizacija zbilje i njezinih pro-blematičnih rubova ne ostane u ravnodušnoj matici mrt-voga kazališta. Pritom je, možda, i kazalištem zarazio ne -ku novu generaciju nekog novog Montažstroja,nađe li seona, nekim čudom i izvan školskih planova, u gledalištutijekom jedne, po svemu, off produkcije. Važnost i buduć-nost ne samo hrvatskoga glumišta gradile su, ionako,upravo takve.

Srce moje kuca za nju, predstava zamišljena kao kaza -lišna rekreacija mitske utakmice nogometnih reprezenta-cija Hrvatske i Engleske na Webleyju i njezina ishoda, alisa žestokim socijalnim komentarom i višeznačnom igromstupnjevima kazališne i izvankazališne reprezentativnosti,bitno je drukčiji, no u osnovi vrlo sličan projekt. Osim što jeu potpunosti sazdan od izvođačica, što je presedan u povi-jesti Montažstroja, i u njemu se brutalno dolazi do istine,točnije do onoliko istine o zbilji koliko je u kazalištu mogu-će doći do nje, čak i kad je riječ o nultom stupnju izvedbe-nosti u posve realističnim, istinitim i vjernim ispovjednimmomentima. Čak je i struktura donekle slična Ge ne raciji –u prvom dijelu gledatelj sudjeluje i pozvan je jasnim i gla-snim signalima da sudjeluje u ritualu, dok u drugom posta-je svjestan zavedenosti, kazališne laži i domaće zbilje.

Ritual doduše nije baš potpuno kazališni, prije ga se pre-poznaje kao stadionski, navijački ili nogometni, ali nakoncu sve je to sličan ritual, iako je uobičajeno na kaza -lišni reagirati brisanjem suznih očiju čipkom obrubljenommaramicom, dok navijački ima svoje zadane parametre,koje ionako ne treba pretjerano opisivati. Sustavnim“nabrijavanjem” publike, glasnom glazbom snažnih ritmo-va, odgovarajućom upotrebom rasvjete i pokretima jeda-naest mladih i utreniranih plesačica koji su mješavinauspješne stilizacije nogometnih bravura, detalja koji pod-sjećaju na prve korake Montažstroja i više nego asocija-tivne go-go lascivnosti, čak se i netradicionalnu publikuHNK-a, ali publiku koju oduvijek uče da se u “hramu”hrvatskoga glumišta imaju ponašati odgovarajuće, ipakuspijeva donekle pomaknuti s mjesta. Publika je ionakolako zapaljiva roba koja, kao i neke druge mješavine, pla -ne pod dovoljnim tlakom ili uz pomoć gotovo nevidljiveiskre. Sve to poprilično prozirno služi nametanju euforijekao stanja svijesti koje vodi do turbofolka, onako kako gaje u pjesmi koja je poslužila kao nadahnuće Oliveru Frljićuza istoimenu predstavu definirao crnogorski glazbenikRambo Amadeus. Dokazano je, ponovno, da je svejednodolazi li “zapaljenje” i “izgaranje” naroda zbog Cece ili Oli -ća, Thompsona ili Srne. Već i sam po sebi, takav razvoj do -gađaja u HNK-u, iako se na premijeri nitko nije usudio, naprimjer, skinuti majicu ili ozbiljnije skandirati, veliki jekorak za publiku, ali malen za predstavu. Jer ona otrežnje -nje i osvješćenje nudi u drugom dijelu, kad na pozornicuprobije zbilja iz priča žena koje čekaju na Zavodu za zapo-šljavanje, s naknadom ili bez nje. Jednak broj tih izvođa-čica, zapravo tek na izvedbenu situaciju u nekoliko probapriviknutih heroina svakodnevice, na pozornici je sljubljensa svojim parnjakinjama iz prvoga dijela, ali i sa svojimparnjacima iz nogometne, paralelne zbilje. Kad majicu sprezimenom basnoslovno plaćena nogometnog reprezen-tativca nosi osoba koja preživljava skupljajući ambalažu,tehnološki višak, bivša prognanica ili jednostavno netko

25

publici, izvođači, iako naizgled jednaki, pokazuju se kaonimalo isti. Tada se napokon u punom sjaju pokazuje i jošjedna specifičnost predstava Boruta Šeparovića, kojomkao da se u posljednje vrijeme, projektima kao što suTimbuktu ili Srce moje kuca za nju, polako vraća početnimpostulatima Montažstroja. To je brisanje granice izmeđuizvođača i njegove osobnosti, izvanjske, stvarne biti. Razli -ka je u odnosu na uobičajeni stav o tome – ovdje nije riječo iznošenju glumačke osobnosti ni o metodi u kojoj traga-jući u sebi izvođač rješava i prenosi dramsku situaciju,nego o ljudima koji su iz “vanjskog” ili barem kazalištuvanjskog svijeta u samo kazalište i u proces rada na pred-stavi donijeli sebe kako bi postali glumci tek na trenutak,ali i dalje jesu ono što jesu. Možda je to “plemeniti dile-tantizam”, kako je slične pojave definirala teorijska scenaosamdesetih i devedesetih, ili su to naturščici, kako sevoli reći na filmu, ne slučajno s istočnoslavenskim korije-nom u riječi, ali oni Šeparovićevim projektima daju speci-fičnost koju profesionalne grupe ili grupe nastale okuplja-njem profesionalnih izvođača nemaju, Rimini Protokollu injegovoj svjetskoj popularnosti unatoč.

Umjesto sata hrvatske povijesti, gledatelju se ponekadčini da svjedoči ubrzanoj obuci regruta, od podizanja fizič -ke spreme do političko-ideološkog rada, ali sa suprotnimvektorima te, posljednično, i učincima. Dok fizička spremaočekivano raste, ideološka se okreće protiv onoga što bijoj trebao biti uzor, a to je takozvano formiranje, točnijeuniformiranje mišljenja regruta kao u često spominjanojtezi da obuka regruta treba slomiti kako bi od njega na pravila novog, boljeg – ne čovjeka, nego vojnika. Bašnaprotiv, ovdje je ideološka obuka, pristane li se na takavokvir, utemeljena na istini i činjenicama koje nikome nesluže na čast, u kojima postoje slučajne i nevine žrtve, alio kojima službena ideologija šuti ili je barem donedavnošutjela. S obzirom da je u jednadžbu s vremenom ušla inovokomponirana narodna glazba, takozvani turbofolk,koji granice prelazi brže od nafte ili prehrambenih pro -izvoda, situacija je još složenija, jer sinovi nekadašnjihheroja Domovinskog rata danas slušaju ono što se u slen-gu, ne toliko pejorativno koliko opisno i s određenom, indi-vidualnom, simpatijom naziva “ćirilica”. U nekim od teks -tova pjesama koje pripadaju tom žanru doista se veličajuratni zločinci pa je pripadnost krugu ljubitelja ovoga ili

ono ga glazbenog pravca, što je nekad bio osnova za su -kob među adolescentima, danas zapravo ideološki sukobonih kojima nije dopušteno da zaborave i onih koji su siuzeli to pravo, iako većinom potpuno nesvjesni kontekstai konotacija. I tada više nije važno jesu li na pozornici izvo-đači koji su to postali praktički jučer, i koliko je njihovaizvedba kvalitetna po “pravilima struke”. Jer, tada ni pred-stava više nije predstava, nego postaje aktualnost kojalaganim, gotovo neprimjetnim rezom ponovno skreće u jednu od situacija opjevanu u Pjesmama iz Lore, kadgru pa uvjerenih nacionalista batinama istjeruje hrvatskuhim nu iz usta čovjeka koji je zbog pogrešnog imena ipogrešne vjere ostao bez zuba.

Ipak, za barem njih toliko koliko ih sudjeluje u predstavi ionoliko njihovih prijatelja koji će je doći pogledati, ali na -žalost i za gledatelje nešto ili dosta starije od samih izvo-đača, Generacija 91. − 95. jest sat hrvatske povijesti. Grčna licu koji imaju u toj pretposljednjoj sceni govori da jeporuka prenesena i shvaćena, a da ostatak predstave, ukojoj se simboličkim obaranjem figurica na stolu završavadramatizacijska potka koja prati događanja u Dežulo viće -vu romanu, tek rezultat želje da se, kasnije, u finalu, za -tvori još jedan od Montažstrojevih autoreferencijalnih ru -kavaca ove predstave – onaj nogometni. Jedan od navo-da iz manifesta starog dvadeset godina spominje i teatra-lizaciju nogometne kulture, ali koliko god ta sintagma da -nas zvučala čudno, a ponekad i poprilično udaljeno odonoga što Borut Šeparović sada radi, nogomet jest, naža-lost, referencija bez koje je teško čitati zbilju. Uostalom, irat devedesetih navodno je počeo na terenu maksimir-skoga stadiona, iako tamo nije i završio. Kao još jednuderivaciju apsurdnosti hrvatsko-bošnjačkog rata u Gene -raciji 91.− 95. preuzet je motiv utakmice između Hrvat skei Turske na jednom od važnijih svjetskih natjecanja, u ko -joj je Turska na dramatičan način pobijedila. Tadašnjareakcija domaće javnosti nije doduše izazvala rat, ali vje-rojatno je i tada bilo onih koji su željeli srušiti pokoju dža-miju, a i pokoja je fasada ostala bogatija za neki izljev netoliko navijačke koliko nacionalističke i vjerske nesnošlji-vosti. Jer kad se igra prelije sa stadiona, ona više nije igra,što su i prije trinaestorice sudionika ove predstave doznalisvi koji nogomet kao nastavu politike samo korak prijerata nikad nisu razumjeli. Iako nije problem razumjeti da


Dvadeset godina nakon Kopačke u galeriji, kako seironično zvao jedan od prvih javnih nastupaMontažstroja u Galeriji Forum, kopačka je došla uHrvatsko narodno kazalište. Time je nogometizacija(teatarske) kulture ili teatralizacija nogometnenakon dvadeset godina u cijelosti obavljena.

27

od onih koji su imali manje sreće u tranziciji svake odvrsta koje su se hrvatskom društvu dogodile u posljednjihdvadesetak godina, nacionalna identifikacija s nogomet-nom vrstom, Vatrenima ili kako se već sad zovu dobivabitno drukčiji predznak. A euforiju u publici nažalost naj-češće zamjenjuje samo sažaljenje – ali ne i samosažalje-nje, jer previše bi bilo očekivati dosljedni zrcalni učinak –potom sram i tek onda, u naznakama, revolt.

Priče tih “običnih” reprezentativki, iako one taj naziv za slu -žuju neusporedivo više od onih kojima se nacija klanja,jesu istinite, ali i da nisu, ništa se ne bi promijenilo, jer nji-hova istinitost i, bez patetike rečeno, tragičnost rade čak iako, ili možda upravo zato što, kako tvrde redatelj BorutŠeparović i dramaturg Oliver Frljić, “kazalište laže”. Kaoindividualne sudbine možda bi ih se i moglo zaboraviti, alione govore i općenito i na nekoliko razina – od socijalneneosjetljivosti, preko gruboga kapitalizma koji nam seobija o glavu do činjenice da se u ovakvom društvu još uvi-jek ne može govoriti o ravnopravnosti spolova. O tome bi iMaca Maradona imala što reći, pogotovo zato što predsta-va započinje Thompsonovom himnom “Lijepa li si”, a za vr -ša va i danas himničnom “Mojoj majci” Prljavoga ka zališta.

Kazalište možda doista laže, kako tvrdi natpis iza njihovihpriča, ali čak i kad laže, pod uvjetom da je svjesno svojelaži i da ispod nje ipak leži istina kojoj se barem pokuša-va približiti, ono može podsjetiti na druge, važnije laži,koje ne završavaju spuštanjem zastora i eventualnimaplauzom relativno zadovoljne publike i na druge vrstereprezentativnosti, od nereprezentativnih sugrađana dotek naizgled reprezentativnih legitimno izabranih repre-zentanata ili povijesti kako je pišu oni koji žele da ostanereprezentativna.

Iako je Generacija nastala u produkciji Učilišta ZKM-a, aSrce u suradnji Montažstroja i Plesnog centra Tala, objesu predstave zapravo rezultat iste, možda čak prosvjeti-teljske ili barem pedagoške svijesti njihova autora.Paradoksalno, možda, ali njima Borut Šeparović, uz sveostalo, poručuje da i dalje vjeruje u kazalište, čak i kadlaže ili upravo zato što sam najbolje zna koliko, kada ikako sve laže. Ili može lagati, montažom i izmještanjemsimbola, preslagivanjem značenjskih razina, zadanihuloga i prihvaćenih istina. Uostalom, i Kalašnjikov je znaokoliko je kvalitetan i ubojit njegov (Montaž)stroj.

Upravo je identitet, a ne istina oratu, najvažnija tema koju, čak inesvjesno, otvaraju izvođači, i pri-tom im pomaže činjenica da sunaturščici i u godinama kad se jošotvoreno srame sami sebe ali si imogu reći mnogo toga što će kasni-je, slučajno ili namjerno, zaboraviti.

28 I KAZALIŠTE 41I42_2010 29

Postoje predstave koje se išče-

kuju s nestrpljenjem. Često su

to veliki projekti u kojima su -

djeluje veliki ansambl, gostuje reno-

miran redatelj ili jednostavno svoju

popularnost zahvaljuju dobro odra-

đenoj promidžbi. Međutim, o Balonuse govorilo među kazališnim ljudima,

dijelom zato što je okupio zanimljive

suradnike od kojih se puno očekuje,

a dijelom i zbog načina rada koji nije

išao od fiksiranog teksta preko čvr-

sto osmišljenih glumačkih pokusa do

premijere. Rezultat je izvrstan – gle-

dalište je stalno puno, a ne manjka

ni nagrada. Na Marulićevim danima

Balon je dobio nagradu publike za

naj bolju predstavu, a na Festivalu

glum ca nagrađen je kao najbolja

Lucija Ljubić

Premijere

Mate Matišić

BalonRedatelj:Mislav Brečić

Teatar 2000 i Teatar Exit

Premijera:11. prosinca 2009.

Brzosušeći grohot nad mučnom tragedijom

Predstava koja želi biti izraz istraživanja o glumcu kaosredištu svakog kazališnog izričaja √ a to jest namjera Balona √ namijenila je glumcu da glumi glumca.

Ksenija Marinković, Krešimir Mikić, Vili Matula

pažljiv i sućutan, a da uza sve to ne zaboravi – biti svoj. Ida ima dovoljno daha za devedeset minuta glume, da sepuni i prazni zrakom već po potrebi predstave, da setrans formira u brižnog supruga, prestrašenog svećenika,ćaknutog policajca ili razmetljivog kriminalca građevinara.Naznačena razgranatost svakako je zahtijevala čvrstudra maturšku ruku, a to je i dobila u Tajani Gašparovićkoja je i umjela i uspjela premrežiti sve rukavce radnje urazbarušenoj strukturi kakvu često imaju takvi veći suau-torski projekti. Dramaturginja je scensku radnju presložilaulančavajući na prvi pogled disparatne prizore, ali nijezaboravila pojačati spojna mjesta tako da se razabire čvr-sta dramaturška struktura iz koje proviruje posvemašnjazaigranost dramatičara, glumaca i redatelja. Neuhodanzajednički život i dijete na putu između glumca i glumicepretvara se u glumčevo druženje za razonodu depresivnojsusjedi koja je izgubila dijete. To vodi u mozaik glumčevihkarikaturalnih tumačenja uloga pijanaca da bi se razvilo uprepričavanje neobičnog angažmana koji mu je ponudiošašavi policajac kako bi u bolnici ispovjedio njegovog bra -ta blizanca, građevinskog poduzetnika i kriminalca Šacka.Zapletanje priče toliko nabuja prelijevajući se preko rubalakrdije da je povratak u sobu s depresivnom susjedomdodatno potresan, jednako kao i pomalo sladunjav svrše-tak u privatnom prostoru glumačkoga ljubavnog para odakle je predstava i krenula.Suradnja Mate Matišića, Vilima Matule i Mislava Brečićapri sutna je tijekom cijele predstave na više razina iskazu-jući se ponajprije kao zanimljiv i gledateljima nesumnjivopoticajan poligon za smijeh zbog lica viđenog u zrcalu. Sdruge strane, ona pruža mogućnost za već pomalo zabo-ravljeno pročišćenje osjećaja o kojima je još Aristotel go -vorio, a u našem se kazalištu često zaboravlja. Osim toga,Balon je još jedan od exitovskih proizvoda koji glumcastavlja u središte, ovaj put i u izravnom i u prenesenomznačenju, što stvara još jednu prigodu da glumci pokažusvu mnogolikost i interpretativnu snagu koja u iznimnopopularnom formatu stilskih vježbi pruža mogućnost zais kazivanje glumačkog talenta kao i za osvajanje publike.Uspjeh predstave stoga u velikoj mjeri ovisi o gledatelj-skom opredjeljivanju za pojedinu razinu, a mogućnosti ko -je nudi dramatičaru, redatelju i glumcima umnožavaju seu različitim gledateljskim perspektivama. Žanrovska ras -

tezljivost od intimne drame preko tragikomedije s grotes -knim elementima pa sve do dnevnopolitički motiviranihprizora srodnih pučkom igrokazu i lakrdiji koja tijekompredstave proviri više puta u prizorima sa Šackom zacijeloje bila izazovna i nadasve zabavna tijekom rada na pred -stavi i svaki je od suradnika drukčije na nju odgovorio.Dramatičar Matišić nije propustio zasjeći u kritična mjestahrvatske zbilje – građevinsku mafiju, neuređenost meha-nizama pravne države, uzaludnost policijskog angažmanau razotkrivanju zločina, promicanje sumnjivih vrijednostipreko popularne kulture te ulogu Katoličke crkve u dru-štvu. Zaboljelo je, kao što i inače zaboli kad Matišić kriti-zira, a sva je kritična mjesta dramatičar zaogrnuo gro-tesknim i crnohumornim elementima koji smijeh aromati-ziraju jezovitošću, ali gledatelje ne ostavljaju u tom stanju,nego se brzo pretvaraju u dobroćudan i jednostavan hu -mor. Groteskizacija smrti, omiljena Matišićeva tema, vid -ljiva je u Šackovu opisu naplate nedospjelih dugovanja, ačim dosegne svoj vrhunac strave prizivajući slike ruku za -robljenih u brzosušećem betonu, tema se mijenja. Matulakao glumac Filip Štengl pokretač je druge strane predsta-ve – one koja je posvećena položaju glumca u društvu –pa svojim sudjelovanjem u predstavi svraća pozornost nena uobičajene i pomalo nevjerodostojne teme o glamu-roznoj glumačkoj svakodnevici, nego se vraća na novijačvorišta povijesti hrvatskoga glumišta evocirajući šaleBran ka Gavelle, prepričavajući bizarne glumačke anga-žmane te objašnjavajući glumačku tehniku govora i smi-jeha. Glumac koji se iz neugodnih situacija izvlači nauče-nim replikama nađe se u mnogo težoj ulozi kad mora ora-spoložiti ženu kojoj je umrlo dijete. Matula svojim gluma-čkim nastupom u predstavi izvrsno pokazuje kako jeteško glumiti kad je cilj taknuti gledatelja i pokrenuti unjemu osjećaje ili zanimanje za ljude oko sebe. Međutim,glumcu u Balonu to izvrsno uspijeva. Najprije je susjeduzaokupio duhovitom eksplikacijom o stupnjevima alkoho-liziranosti i utjecaju na zdravo prosuđivanje, a kad je uo -čio da mu je uspjelo, sve se više i više razmahivao gubećiskrupule i posve se unoseći u prepričavanje priče koja sebrojnošću i nevjerojatnošću motiva sve brže vrtjela.Glumčeva ponesenost i susjedine povoljne reakcije učini-le su da glumac svoj posao nije odradio do kraja kakovalja – a tu se događa tragičan i potresan obrat atmosfe-

30 I KAZALIŠTE 41I42_2010 31

predstava u cjelini. Pribroje li se tome nagrade naMarulićevim danima Vilimu Matuli za najbolju glumačkuizvedbu i Krešimiru Mikiću nagrada čitatelja SlobodneDalmacije te na Festivalu glumca nagrada “Fabijan Šova-

gović” za najboljega glumca, a AniMaras nagrada “Ivo Fici” za naj-bolju mladu glumicu do dvadesetosam godina, može se reći da jeBalon stekao verificiranu reputa-ciju koja može biti samo dodatnipoticaj odlasku u kazalište.

Bez obzira na nagrade koje suuslijedile nakon polugodišnjegigranja, valja se vratiti na osebuj-nost nekolicine autora koji susudjelovali u osmišljavanju pred-

stave i reći zašto je ta predstava izazvala pozornost čim jedošla na scenu. Najprije, riječ je o projektu u kojemu jeautor dramskoga predloška Mate Matišić, dramatičar kojipiše malo, ali svaki put svojom novom dramom uzburkavode, dobrim dijelom i zato što ne zazire ni od kakvihtema, ne piše s povezom na očima i ne stidi se nazvatiljudske postupke pravim imenima. Ponajviše se to vidi unjegovoj Posmrtnoj trilogiji koja je bez uvijanja u trimadramskim tekstovima zadrla u najbolnije teme hrvatskesuvremene političke i šire društvene zbilje. Suradnika zaoblikovanje svojih ideja pronašao je u glumcu VilimuMatuli, još i umjetnič kom ravnatelju Teatra 2000 koji jekoproducent predstave, snažnoj umjetničkoj osobnostikoja se često pojavljuje na Exitovoj sceni, ali i u mnogimjavnim apelima pokrenutima za očuvanje urbanog identi-teta grada Zagreba. Redatelj mlađeg naraštaja MislavBrečić sastavni je dio autorskog trojca koji je dramatičar-ska i glumačka idejna rješenja postavio na kazališnuscenu okušavši se do sada u brojnim režijama radio-dramskih tekstova pa je njegov izlazak na ovu scenu sva-kako zanimljivo osvježenje.Predstava koja želi biti izraz istraživanja o glumcu kao sre-dištu svakog kazališnog izričaja – a to jest namjera Balona– namijenila je glumcu da glumi glumca. Ipak, dodijelilamu je još nekoliko uloga, postavila je pred njega zadatkeda izvede teatar u teatru te da bude istodobno zabavan iduhovit, društveno kritičan i aktualan, još iscjeliteljski

Mate Matišić, dramati-čar koji piše malo, alisvaki put svojom novomdramom uzburka vode,dobrim dijelom i zato štone zazire ni od kakvihtema, ne piše s povezomna očima i ne stidi senazvati ljudske postupkepravim imenima.

Krešimir Mikić, Vili Matula

Ksenija Marinković, Krešimir Mikić, Vili Matula

Ksenija Marinković, Krešimir Mikić

32 I KAZALIŠTE 41I42_2010 33

usredotočeno držeći u krilu napuhan veliki bijeli balon, K.Marinković iskazala je iznimnu sposobnost uživljavanja uulogu gledateljice koja nosi svoju tragediju kamo godpošla i spremna ju je potisnuti radi dobre predstave, ali ćeje uvijek imati u sebi i neće dati da se u nju dira, čak ni zavolju zgodno poentirane glume. To najbolje ilustrira dram-ski snažna i scenski impozantna bolnost njezina krika skraja predstave.Kostimi Mirjane Zagorac svojom su koncepcijom pratilidramaturške zahtjeve pa su se i oni, poput ostalih sasta-vnica, podredili glumačkoj igri. U predstavi su, uz svako -dnevnu odjeću, korišteni ilustrativni detalji koji olakšava-ju glumačku preobrazbu poputsunčanih naočala, kućnih ogr-tača ili svećeničke odore, aveći je zahvat iskazan u stereo-tipno bezličnom policajčevuodijelu. Duhovit je ko mentartrudnička tunika mlade glumi-ce kojoj Štengl u prologu pred-stave pumpom napuhuje trud-nički trbuh dok se ona žali nanjegovu nezainteresiranost zanjezino stanje. Središnji motivpredstave – balon – bijel je irazmjerno velik, a u njemu jesadržan dah umrlog djeteta, alii dah tugujućeg oca koji želi održati kakvu-takvu psihičkustabilnost svoje supruge. Ljubav kojom se napuhuje tajbalon sučeljena je mehaničkom i egoističnom redanjuŠtenglovih fraza na početku predstave. Štenglovo izla -ganje o da hu kao ishodištu glumačkoga govora sučeljenoje velikom bijelom balonu u kojemu je sačuvan djelićvoljenog djeteta, pomiješan s očevim nastojanjem da ilu-zija duže traje… Izvrsna glumačka postava, napeta radnja s velikim bro-jem obrata i velik broj društveno aktualnih šala vjerojatnoće učiniti da Balon potraje na Exitovoj sceni. Dah će muodržavati gledatelji sve dok budu pronalazili razlog da svo-jim dolaskom čuvaju kreativni dah uložen u predstavu,dah koji je pokazao kako je tanka i često nevidljiva grani-ca između glume i života te da njome glumci vladaju samoprividno.

re. Tijekom svog nastupa Matula doživljava dojmljivo pri-kazanu transformaciju od napuhanog i pomalo zaborav-ljenog glumca koji pretenciozno raspreda o glumačkojtehnici, koristi se trikovima u uspostavljanju kontakta snepoznatim ljudima ne uspijevajući procijeniti s kim imaposla, preko preobrazbi i promjena uloga pa sve do posveskrušenog, nepatvorenog i toplog neverbalnog kontaktasa suprugom u epilogu predstave. Redatelj Mislav Brečićpomno je i s mnogo promišljanja dramatičarsku i gluma-čku razinu ugradio u predstavu nastojeći ne izgubiti nidnevnopolitičku dosjetljivost ni mogućnost razrade psiho-loški poticajne ishodišne konstelacije, a ipak dati glumci-ma prigodu da se razigraju. Naglašavajući tematsku dvoj-

nost predstave i na stilskoj razini, Brečić je u realističkommodusu oblikovao prizore iz glumčeva doma i tijekom nje-gova boravka kod susjede, dok je u dijelovima predstavau predstavi koristio stilsku višeslojnost pretvarajući poje-dine prizore u koreografirane nastupe nalik animiranomfilmu ili stripu. Pa iako su sva navedena čvorišta pronašlasvoje utemeljenje u predstavi, čini se da je autorski timmožda i nesvjesno dao prednost dosjetkama iz resoralokalne zagrebačke i državne hrvatske tematike koje suizazivale glasan smijeh u gledalištu, što je također jednaod konstanta Exitove produkcije. Aktualiziranje dramskesituacije išlo je dotle da je i za Šackov lik iskorišten pre-tjerano eksploatiran primitivan muškarac dinarskog tipa(iako mu ime baš i ne zvuči dinarski) koji je izvučen iz fun-dusa hrvatske kazališne zbilje starije više od deset godi-na, a poslužio je za obračun s ikonografijom pjevačaThomp sona, jednako kao što je nespretno odglumljenisvećenik omogućio refleksije o pedofiliji u Crkvi, a Štengl

kao Matula rekao je svoje o gradnji sporne garaže… I takosu se dosjetke nizale, katkad i prelazeći mjeru u količini iintenzitetu, što je svraćalo pozornost s mnogo nadahnuti-je i vrjednije razine na kojoj je predstava funkcioniralabesprijekorno zapošljavajući glumce u svakoj sekundisvog trajanja. Krešimir Mikić svoju je glumačku vrsnoću iskazao tuma-čeći skromnog supruga, pomaknutog policajca i kriminal -nog poduzetnika. Exitova praksa da se jednom glumcudodijeli više uloga Mikiću nije strana, dapače snalazi se utim okolnostima iznimno dobro, a uspijeva mu naglo i bezmnogo pomagala izmijeniti glas, mimiku, geste pa čak iizgled. Čini se da su Mikićevi najbolji trenuci u ovoj pred-stavi vezani uz realistično oblikovan lik tužnog i brižnogsupruga te uz maštovito prikazan lik policajca dok se kori-sti ne samo mimikom i gestikulacijom nego i posvemaš -njom pokrenutošću, pri čemu govoreni tekst ne gubi natežini. Koreografija Irme Omerzo jedna je od bitnih sastav -nica predstave u kojoj se Mikić i Matula uspješno igrajuprizorima iz stripova i spotova gospodareći scenom. Nasredini je pozornice samo jedan narančasti tepih koji serasprostire na početku obilježavajući prostor igre ispriča-nih predstava u predstavi dok se vrijeme izvan priče doga-đa i oko vanjskih rubova tepiha ili kad je on već zamotani odnesen sa scene. Videoanimacija Nemanje Nikolića uprizorima sa Šackom i njegovom topografijom zločina du -hovit je, ali ne i neophodan element predstave, iako sva-kako pridonosi groteskizaciji teme. Glazba Stanka Ko vači -ća sastavnica je koja se nenametljivo uklopila u predsta-vu ne odvlačeći pozornost gledatelja i ne ometajući glum-ce u njihovim transformacijama. Ana Maras u manjim ulo-gama dviju supruga, Štenglove i Šackove, energičnim jenastupom zaposjedala scenu u “svojim” prizorima. Me đu -tim, Ksenija Marinković u ulozi susjede pokazala je kolikonenametljivo pribivanje radnji samo u ulozi promatračamože biti glumački uvjerljivo, snažno i nadasve dojmljivo.Nekoliko usputnih primjedaba bez ikakvih dužih replikadalo je prednost mirnom, usredotočenom i pomnom pra-ćenju radnje na sceni. Glumica je izvrsno uspjela ostvaritisuigru s ostalim glumcima na sceni, ali i s gledateljimaostajući jedina poveznica uokvirene priče čak i kad seradnja ulančava prizorima sve daljim od prvotnog. Sjedećina sceni u neupadljivoj kućnoj odjeći i papučama, samo

Matula svojim glumačkim nastupom u predstaviizvrsno pokazuje kako je teško glumiti kad je ciljtaknuti gledatelja i pokrenuti u njemu osjećajeili zanimanje za ljude oko sebe.

Aktualiziranje dramskesituacije išlo je dotle da jei za Šackov lik iskorištenpretjerano eksploatiranprimitivan muškarac di-narskog tipa, a poslužio jeza obračun s ikonografi-jom pjevača Thompsona,jednako kao što je nespre-tno odglumljeni svećenikomogućio refleksije o pe-dofiliji u Crkvi.

Ana Maras, Vili MatulaVili Matula

34 I KAZALIŠTE 41I42_2010 35

Peer Gynt, dramsko remek-djelo HenrikaIbsena, u Hrvatskoj do nove premijere uGradskom dramskom kazalištu Gavella u

Zagrebu 11. ožujka 2010. nije bilo izvedeno većviše od trideset godina. Na pozornici Hrvatskoganarodnoga ka zališta u Zagrebu u režiji i scenogra-fiji koje potpisuje proslavljeni Ru munj Horea Po -pescu pretpremijerno je prikazano 28. veljače i 1.ožujka 1977., a premijera je održana 2. ožujka1977. Posljednja izvedba dogodila se 26. travnja1978. pa je predstava doživjela ukupno četrdesetizvođenja, ne previše u odnosu na to kakav jeuspjeh doživjela. Pu blika je slušala prijevod s nor-veškoga Tomislava Ladana i gledala izvrsne kosti-me Ike Škomrlj te zapamćenu koreografiju IvankeŠerbedžija rođ. Cerovac. Zahtjevnu ulogu Peera

Mira Muhoberac

Premijere

Henrik Ibsen

Peer Gynt

Redatelj:

Aleksandar Popovski

Zagrebačko dramsko kazališteGavella, Zagreb

Premijera:11. ožujka 2010.

Izvrsna uloga Ozrena Grabarića“Ovdje je čovjek upravo prokleto samo on sam“

Ozren Gra barić, Sven Šestak, Dijana Vidušin, Nenad Cvetko, Nataša Janjić, Ivana Roščić, Ksenija Pajić, Mladen Vasary

Snim

ila S

andr

a Vi

talji

ć

lina režija ove norveške drame sadašnjega Hrvatskoganarodnoga kazališta u Osijeku, u vremenu kad su Osje -čani ostali bez ka zališne zgrade i kad su nerijetko mije-njali ime svoje kazališne kuće. Premijera je bila 12. siječ -

nja 1933. u Splitu, a posljednja izvedba, od ukupno šest,dogodila se 14. lipnja 1933.

Usporedno s tom dramskom pričom teče i ona glazbena,koreografska, pa tako i onaj dio s jednim od novijih hrvat-skih izdanaka u predstavi Peer Gynt Edvarda Griega, ukoreografiji i režiji Slavka Pervana i izvedbi Hrvatskoga na -rodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci. Tako je i NagradaOlga Orlova riječkoga HNK-a Ivana pl. Zajca za najboljumušku ulogu u tri sezone (od 2001. do 2004.) za uloguPeera Gynta pripala današnjem prvaku Baleta Hrvatskoganarodnoga kazališta u Zagrebu Sveboru Sečaku.

Norveški je dramatičar Henrik Ibsen dramu Peer Gynt,

36 I KAZALIŠTE 41I42_2010 37

Gynta glumili su Rade Šerbedžija (mladi Peer Gynt) i

Tonko Lonza (Peer Gynt u zreloj dobi), obojica sjajno, kako

tvrde gledatelji i kritičari tadašnje, sad već davne pred-

stave koja je ušla u legendu hrvatskoga glumišta i o kojoj

godinama slušamo samo pohvale. Prije toga ova je “dram-

ska pjesan u pet činova“ u zagrebačkom HNK-u bila pre-

mijerno izvedena, u prijevodu s norveškoga Jakše Sed -

maka i uz glazbu Edvarda Griega, u režiji Tita Strozzija, uz

dirigentsko vodstvo Oskara Jozefovića, 8. svibnja 1923., a

za tadašnje vrijeme bila je prikazana velikih šesnaest

puta, tako da je posljednju izvedbu pu blika mogla vidjeti

31. svibnja 1926. godine. Goto vo je zaboravljena Gavel -

svo ju posljednju dramu u stihovima, napisao 1867. go -

dine. Iste te godine, 24. veljače, praizvedena je u Kristi a -

niji (današnjem Oslu) uz glazbu koju je skladao Edvard

Grieg. Drama zahtijeva veliko glumačko umijeće i kondici-

ju za nositelja glavne uloge pa je tako i u bezbrojnim ino -

zemnim predstavama naslovna uloga većinom podijelje-

na na barem dvojicu glumaca. Makedonski redatelj Alek -

sandar Popovski, međutim, dao je puno povjerenje mla -

dome glumcu Dramskoga kazališta Gavella Ozrenu Gra -

bariću, koji je uz niz zapaženih i glavnih uloga ostvario i

sjajnu ulogu Vratila u Snu Ivanjske noći u matičnom kaza-

lištu u režiji istoga redatelja. U svom glumačkom izrazu,

Velika HNK-ova pozornica ne dopušta vidjetisve nijanse i pokrete očiju i tijela koje AlmaPrica donosi na frankopansku pozornicu pa jenjezina uloga Aase, poduprta golemom ljud-skom, tj. glumačkom unutarnjom energijom,jedna od najboljih u njezinu životu.

Ove predstave ne bi bilo i nebi bila tako uspješna da nijeOzrena Grabarića, nositeljanaslovne uloge, koji je s dva-deset devet godina ostvarioulogu života.

Snim

ila S

andr

a Vi

talji

ć

Snim

ila S

andr

a Vi

talji

ć

Ivana Roščić, Sven Šestak, Alma Prica, Nenad Cvetko, Nataša Janjić, Mladen Vasary Ksenija Pajić, Sven Šestak, Hrvoje Klobučar, Ozren Grabarić

38 I KAZALIŠTE 41I42_2010 39

– nježnom pojavom, a gotovo nevjerojatnim spojem onos-tranosti i ovostranosti u svakom pokretu, tonu i ostva re -noj egzistencijalnoj cjelini i cjelovitosti spaja višeslojevi-tost predstave, držeći je čvrsto i suptilno na okupu.

I napokon, ove predstave ne bi bilo i ne bi bila tako usp-ješna da nije Ozrena Grabarića, nositelja naslovne uloge,koji je s dvadeset devet godina ostvario ulogu života. Gra -barić pokazuje da može sve: i izvrsno izgovarati gomiluteškoga, genijalna Ibsenova teksta i tone stihova tako daizgleda kao da izlaze iz nje-gove duše, i pjevati glasomko jim bi zadovoljan bio isam Grieg tako da dozovebit spoja čovjeka i prirode, ihodati lagano kao dječak iodupirati se okrutnosti stvarnosti i letjeti na leđima divlje-ga jelena i sanjati o osvajanju svijeta kao svemogućivladar, ali tako da sve to prenosi i živi briljantnom la ko -ćom svemira. Grabarić može ući u norvešku šumu i naobale Maroka i u ludnici i u brodolom tako da se ne izgu-bi i da se raduje što može biti na svim mjestima s iz -vrsnom glumačkom eki pom i publikom. Grabarić se mo žepraviti da je sarkas tičan, satiričan i ironičan i da je va ra -lica, i da je izgubio sav novac i da je prevario majku i oteomladu, i da vara volje nu osobu, i da razgovara s Nepo -znatim putnikom. Ali uvijek ćemo znati da je pravi sanjači da je svojom glumom pokazao da zna otkud potječusnovi. Glumački i naši sno vi. I uvijek ćemo mu vje rovati.Nepretencioznim stavom, toplom komunikacijom s an -samblom i gledateljima, genijalno jednostavnim izgova -ranjem stihova kao da razgova ra s letećim jelenom, lepr -šavim a tako snažnim hodanjem po našim dušama, is -krenim i toplim razotkrivanjem psihe velikim emocijama usceni s majkom i ženom svoga živo ta, igranjem/izvo đe -njem filozofije i poezije koje pobjeđuju strah od smrti,hodanjem na podupiračima snova Ozren Grabarić ost-vario je vehementnu ulogu nade, vjere i lju bavi unatočosamljenosti nas i našega svemira. Peer Gynt Ozrena Gra -barića na najbolji mogući način, jednostavno, hrabro i du -boko humano i toplo izjednačuje djetinjstvo, mladost, zre -lo doba i starost. Zato je tako uvjerljiv i istinit: kao život ikao snovi. “Van ili unutra, jednako je tijesno.“ “Ovdje ječovjek upravo prokleto samo on sam.“ Na pred stavinismo bili sami.

naime, Grabarić nosi zagonetku lutanja, osamljenosti, ljud sketuge, sreće i topline u isti mah, upravo one oso bine koje su nužneza konkretizaciju protagonista Ibse no ve drame i koje sukoncepcijski pokretač režije Aleksan dra Popovskog i dramaturgijeDubravka Mihanovića, a i razlog izvođenja norveške drame upravoovdje i sad, u Hrvatskoj, nakon gotovo svenazočna razočaranja uljude u koje su neki bez rezerve vjerovali i u trenutku duhovnoga,a i materijalnoga osiromašenja: “Ovdje je čovjek upravo prokletoon sam; on sam i baš ništa drugo; ovdje čovjek, kao on sam, jedri

punim jedrima. Svaki se zaključava u bačvusamoga sebe; pa u bunaru samoga sebe zaptivasvoje drvo. Tu nitko nema suza za tuđe boli; nitirazumijevanja za tuđe misli. Mi sami sobom tusmo i misao i ton, i sami smo samo svoji sve dokrajnjeg ruba odskočne das ke.“ Ovako u prijevo-du na hrvatski Tomislava Ladana, inače u pred-stavi kombinirana s prijevodom s norveškogaJakše Sedmaka, koji je prilagodio Tonko Lonza,glasi provodna nit premijerne predstave PeerGynt u Gavelli.

Popovski je za novu predstavu angažirao i istescenografe kao u svojoj prethodnoj predstavi uFrankopanskoj u Za grebu, skupinu NUMEN, pro-dukt-dizajnere koji su se krajem 2007. istaknulivišestruko nagrađenim rješenjem cr ve noga zasto-ra za scenu Shakespeareove komedije SanIvanjske noći. Prvi, dvotrećinski dio Gavellinetrosatne predstave, usmjeren na prikaz mašte,snova, iluzije i igre, scenografski je riješenpodsjećanjem na skandinavske pri zore, norveškešume, planine i led, more i snijeg što se uz pomoćizvrsne, na bijeloj i plavkastoj te ružičasto-na -rančastoj boji (oblikovatelj svjetla ZdravkoStolnik) uteme ljene scene, lelujajućih i valovitihplahta i zastora što po staju divovi i snaga morskei gorske prirode, pretvaraju u ljudsku unutarnjost,u modru pozornicu snova i maštanja. Folklorni ibajkoviti elementi naglašeni su i glazbom ma ke -donske grupe Foltin, koja i redatelja vraća u svijetvlas titoga djetinjstva i mladosti, te skupnimprizorima što po čivaju na replikama kretanja ben-dova, glazbenih skupina i plesnih citata našesuvremenosti (koreograf Mark Bol din), ali i poet-skim pamučnim i dojmljivim, rukom plete nim kos-timima (kostimografkinja Marita Ćopo), koji na du -hovit i snovit način kontrastiraju i umekšavajuboje snova i stvarnosti, bjeline, modrila, crnila,sunčane, danje i noć ne boje.

Drugi dio ove trosatne predstave u jednotrećin-skom trajanju donosi svijet crne kutije spoznajevlastitosti, smrti, povratka ljubavi koju obogaćujemaštovita, a jednostavna scena teatra sjena što

pokretima ruku sugerira povratak u svijet ljudskosti, vol-jenih osoba, doma, dječje igre. Obo gaćuju je i gavelijans-ki prizori vrhunske glume Božidara Bobana u uloziVelikoga svijača, Ljevača pucadi. Pozivom na povratak naishodište nekadašnjem članu ansambla Dramskoga kaza-lišta u Frankopanskoj, posljednjem studentu BrankaGavelle, kazališna uprava i redatelj predstavu pretvarajuu posvećenost glumačkom činu kao naj istinitijoj igri.Titraji Bobanova sonornoga glasa titraji su snažneglumačke umjetnosti i nada u povratak arhetipu.

Upravo glumačka umjetnost drži ovu predstavu kao vjeruu povratak kazalištu i životu i pretvara je u lutanje vlas -titim snovima i stvarnostima. Gošća Alma Prica također jeprve korake, kao studentica glume, napravila na pozorni-ci Gavelle pa je njezin dolazak s goleme pozornice HNK-a, u kojem djeluje kao dramska prvakinja, velikaradost za cijelu predstavu. Velika HNK-ova pozornica nedopušta vidjeti sve nijanse i pokrete očiju i tijela koje AlmaPrica donosi na frankopansku pozornicu pa je njezinauloga Aase, poduprta golemom ljudskom, tj. glumačkomunutarnjom energijom, jedna od najboljih u njezinu životu.Antologijski prizor odlaska majke Aase u onostranost iPeerov oproštaj s njom zasnovan je na krajnjoj glumačkojjednostavnosti govora, pokreta i pogleda koja Ozrena Gra -barića i Almu Prica pretvara u nositelje najveće mogućeemocije, dubine i egzistencijalnoga arhetipa u kojem, prijekojega i nakon kojega postoji samo jedno: ljubav.

Cijeli ansambl Dramskoga kazališta Gavella, uz začudnoostvarenu ulogu gosta Mladena Vasaryja, istaknuta glum -ca i docenta scenskoga pokreta na Akademiji dram skeumjetnosti u Zagrebu, ostvario je izvrsne pojedinačneuloge koje se osjećaju kao skupna uloga na podlozi i u vrt-logu ibsenovske iluzije i stvarnosti: Dijana Vidušin ljudskije topla Solvejg, Nataša Janjić snažna i duhovita Mlado že -njina majka i Zelena, Ivana Roščić energijom pršteća Dje -vojka na svadbi, Trolska djevojka, Anitra, Ksenija Pajićdoj mljiva Ingrid, Trolska majka, Sven Šestak zapamtljivAs lak, Prvi trolski mladić, Fellah, Hrvoje Klobučar nekon-vencionalni Mladoženja, Drugi trolski mladić, Begriffen -feldt, Ranko Zidarić onostrani Nepoznati putnik, Filip Šo -vagović komični Kuhar. Genijalne uloge ostvaruje NenadCvetko kao Mladoženjin otac, Trolski dječak (duhovite sui začudne sve trolske scene u predstavi), Huhein, Mršavac

Ksenija Pajić, Mladen Vasary, Nenad Cvetko, Nataša Janjić, Hrvoje Klobučar, DijanaVidušin, Ivana Roščić, Sven Šestak, Alma Prica

Ivana Roščić, Hrvoje Klobučar, Dijana Vidušin, Ksenija Pajić

Titraji Bobanova sonornogaglasa titraji su snažne glu-mačke umjetnosti i nada upovratak arhetipu.Sn

imila

San

dra

Vita

ljić

Snim

ila S

andr

a Vi

talji

ć


UGavellinoj Dolini ruža protago-

nist Petar pojavljuje se odoz-

dol, iz podrumskog mraka, a

zatim vješto i odlučno pospremi sve

opterećujuće materijalne stvari i sa

scene ih pobaca dolje, ostajući sam

na svjetlu. Petar je bankar, on i nje-

gova obitelj žive u i od materijalnog

svijeta, to što radi je neshvatljivo i

čudno iako mu na licu titra neki zlo-

kobni mir. Sve je u toj priči jasno već

s uvodnom scenom, nesreća o kojoj

se govori precizno je definirana u

prve koreografirane dvije minute.

Ostatak predstave pokušava ocrtati

omjere te suvremene konzumeristi-

čke nesreće, u kojoj osjećaš po

onom što posjeduješ. Koliko duboko

se u tu osjetljivu dihotomiju može

uvući institucionalni mainstream teatar u jednoj

repertoarnoj, bogato opremljenoj predstavi?

Ivan Vidić u vlastitim dramama savršeno je znao

ocrtati Zeitgeist i locirati neprijatelja, a Dolina ružasvijetli je primjer dramskog teksta koji savršeno

korespondira s novonastalim društvenim okolnosti-

ma, istodobno ne iznevjeravajući pisca. Vidićevo

pismo uvijek je bar na neki način čin pobune, svje-

žina i ubojita točnost njegova teksta ogledala se još

od Harpe pozicijom elokventnog punkera, puno

prije negoli nekom suhoparnom titulom akadems -koga građanina s dobrim uvidom u stvarnost. Takva

pozicija, kojoj se u hrvatskoj dramatici potpuno dru-

gačijom poetikom približio jedino Filip Šovagović,

otvara prostor za nekoliko začudno kontrastnih

obilježja njegova stila. Vidićev opus karakterizira

snažna, gotovo pretenciozna želja za umjetnički

relevantnim prikazom neuralgičnih točaka društva i

vremena, ali u isto vrijeme kroz to pismo kulja

Matko Botić

Premijere

Ivan Vidić

Dolina ružaRedatelj:Krešimir Dolenčić

Dramsko kazalište Gavella

Premijera:22. travnja 2010.

Živiela Utopia!

... Willy je bio trgovački putnik. A za trgovačkog putnika nema čvrstogoslonca u životu. On ne zabija čavle, ne tumači zakone, ne prepisuje lijek.On je sam čovjek daleko na pučini, a plovi na ljubaznom osmijehu i ulaš-tenim cipelama. (...) Nitko neka ne krivi ovog čovjeka. Trgovački putnikmora sanjati. To ide uz njegov rajon.

Arthur Miller, Smrt trgovačkog putnika

Vidićevo pismo uvijek je bar naneki način čin pobune, svježina iubojita točnost njegova tekstaogledala se još od Harpe pozici-jom elokventnog punkera, punoprije negoli nekom suhoparnomtitulom akademskoga građaninas dobrim uvidom u stvarnost.

Filip Križan, Sven Medvešek

ljeni centri moći, jedan poludjeli bankar može učiniti višenegoli stotinu antiglobalista, bijesnih koliko i bespomoćnih.

Praizvedbu Doline ruža režirao je Krešimir Dolenčić uDram skom kazalištu Gavella, gdje se Vidićev Petar našaou društvu sa svojim imenjakom Peerom, koji također ukretanju pokušava nadoknaditi ono što je izgubljeno uprostoru. Dolina ruža slijedi Ibsenova Peera Gynta po da -tumu premijere, ali i s nekim režijskim rješenjima, prven-stveno s konceptom u kojem se prvotna ludistička zaigra-nost razglobljenoga svijeta prekida sa završnim stilizira-nim, utišanim bijegom u metafiziku. Pritom, naravno, Do -len čić nikoga ne kopira, nego samo slijedi putokaze upi-sane u dramski tekst koji se kao i cijeli Vidićev opusdosljedno opire životu na sceni. Kako u teatarski sustavznakova prenijeti tu začudnu cjelinu koja se svađa samasa sobom, ostala je nažalost djelomična zagonetka i zaredatelja koji je s Ospicama u Gavelli 1997. dao jednu oduvjerljivijih odgonetki tog problema u izvedbenoj povijestiVidićevih drama.

Ključna nedaća Dolenčićeve postavke Doline ruža leži u

činjenici da je ta drama, spomenimo to po tko zna koji

put, eklatantan primjer dramske pobune. Pobune protiv

ozakonjene nepravde, glas protiv korumpiranosti vlasti,

krik protiv naroda koji čine ovce. Takva dramska pobuna

jednostavno traži primjerenu kazališnu nadogradnju, koja

se ne smije zadržati na maštovitom mizanscenu, vrlo do -

brim glumačkim kreacijama i mnoštvu impresivnih režij-

skih rješenja. Dolenčić je nakon Građanina plemića u

HNK-u i s Dolinom ruža pokazao da je u formi, a i prije

toga znalo se da je riječ o duhovitom i maštovitom reda-

telju koji spada u najpouzdanije izdanke visokoga hrvat-

skog mainstreama. Ali u njegovoj režiji Vidićeva teksta

dramska pobuna ni u jednom trenutku ne postaje ima -

nentno kazališna, njegovi dobro skrojeni prizori duhoviti

su i pitki, ali ne ponavljaju onaj intenzitet uzdignutog sred -

njeg prsta prema publici kojoj su namijenjeni pa se sve

skupa od dramskoga konkretnog prečesto spušta do

scenskoga korektnog.

Dolenčiću se ipak ne može zanijekati predan rad sa zain-teresiranim glumačkim ansamblom, u kojem je nekolicinaglumaca osmislila kreacije vrijedne pamćenja. Prije svihtreba spomenuti predanog i koncentriranog Svena


nezaobilazna ironija koja mu ne dopušta da sebe i vlasti-te likove shvaća pretjerano ozbiljno. Taj kontrast ogledase i u načinu pisanja – groteskno oblikovani karakterizatečeni u melodramatskim odnosima, poetski ekskursi umetafiziku spušteni na zemlju alanfordovskim humorom,tople poruke na granici patetike ušančene između dvijudruštvenih provokacija, konstante su tih osebujnih dramakoje je rijetko tko znao primjereno postaviti na scenu.

Piščeva donkihotska borba s unutarnjim i vanjskim nepri-jateljima morala je u 21. stoljeću naći nove mete, on jekao i Mate Matišić morao iznaći manevarski prostor ukojem se od krvavog Balkana devedesetih prelazi u bla-godati sveprisutnog divljeg kapitalizma. Nakon eksploziv-nog odnosa seksa i novca u Harpi, izgubljenih djevojakana kraju noćnog provoda u Groznici, vatrenih katolika kojine pobacuju ni u slučaju najizravnijeg incesta iz Ospica iodrastanja uz soundtrack PTSP-a iz Velikog bijelog zeca,protiv čega sada i ovdje treba usmjeriti bojevo streljivočina pobune? Odgovor je svima poznat, a ponajviše dra-matičaru koji nakon Života u sjeni banane, nedavno pra -izvedenog u Virovitici, drugi put zasijeca u gnojno tkivogospodarske kule od karata male zemlje za velike dugo-ve, s puno boljim rezultatom. Predložak za virovitičkupredstavu ponešto je plošan i skicozan dramolet o neljud-skoj cijeni jedne tipične hrvatske privatizacijske priče, a sDolinom ruža Vidić ide dalje, pitajući se što bi se dogodilokad bi samo jedan od vojnika Tranzicijske narodne armi-je postupio onako kako nitko ne očekuje.

Vidićev Petar u Dolini ruža bankar je na čijim plećima leživelika odgovornost, on priprema vlastitu banku za spaja-nje s ogromnim i moćnim stranim konzorcijem. Na vrhun-cu toga ponositog posla ispunjenog krivotvorenjima doku-menata, skrivanjima dugova i ostalim pripremnim radnja-ma za posao koji će svima donijeti blagostanje, Petarodlučuje glasno reći kako je car gol i nestaje sa svim ma -terijalnim dobrima, ostavljajući svoju banku i svoju obiteljbez novaca, samim time i bez razloga za postojanje. Nje -gov čin pobune autodestruktivan je, ali i neizbježan, on jena prvi pogled starinski tragični junak koji, Hegelovim rije-čima, djeluje u interesu etičke potvrde uistinu bitnih tvr-dnji, ali njegova patetična gesta suvremena je baš zbogsvoje anarhoidne različitosti. U distopijskom vremenu ukojem je dopušteno sve ako se ne dovode u pitanje usta-

Enes Vejzović Petrova prijateljaVladimira igra duhovito, kao daBela Lugosi tumači Horacija unekom trash Hamletu

Anja Šovagović Despot, Enes Vejzović, Iva Visković, Filip Križan, Judita Franković

Anja Šovagović Despot

Dolenčić je nakon Građa -nina plemića u HNK-u i

s Doli nom ruža pokazao da je u formi, a i prije

toga znalo se da je riječ oduhovitom i mašto vitom

redatelju koji spa da u najpouzdanije izdanke

visokoga hrvat skogmainstre ama.

44 I KAZALIŠTE 41I42_2010 45

Hamletu, a Zoran Gogić tek je mjestimično postizaodemonoliku crtu predstavnika moći koja je tom karakterubila prijeko potrebna. Đorđe Kukuljica, Ana Kvrgić, Dra -goljub Lazarov te Filip Šovagović kao deux ex birtia pre-malo su na sceni da bi se glumački nametnuli u značajni-joj mjeri, a treba istaknuti i kostimografski rad Ane SavićGecan, posebno primijećen u završnoj metafizičkoj halu-cinaciji, te suzdržanu, ali vrlo efektnu scenografiju DinkeJeričević. U predstavi se efektnom pjesmom pojavljuje imladi riječki alternativni bend One Piece Puzzle, čiji jeangažman naslućivao i ponešto nekonvencionalniji tret-man dramskoga predloška, što se nažalost nije dogodilo.

U Vidićevoj ranijoj drami Octopussy pojavljuje se natpis nakojem piše “Živiela Utopia”, korijenskim pravopisom s ka -rakterističnim “ušima” na slovu U. Ta gorko-slatka besmi-slica najbolji je putokaz za Dolinu ruža, bajno mjesto kojezabludjela gomila traži na krivim stazama i pogrešnimputevima, bez ikakve nade u sretan ishod putovanja.Gavellina praizvedba najnovijeg Vidićeva teksta opisu togputa u ništavilo tek je zanatski vješta ilustrativna popud-bina, ali kad se uzme u obzir kako je sve taj dramatičardosad prolazio na hrvatskim kazališnim scenama, ni tonije mala stvar.

Iva Visković, Anja Šovagović Despot, Filip Križan, Judita Franković

Odgovor je svima poznat, aponajviše dramatičaru kojinakon Života u sjeni bana-ne, nedavno praizvedenog uVirovitici, drugi put zasijecau gnojno tkivo gospodarskekule od karata male zemljeza velike dugove, s punoboljim rezultatom.

Medvešeka u iznimno složenoj glavnoj ulozi, koji se sPetrovim proturječjima bori svim raspoloživim glumačkimsredstvima, od pogođeno povišene, groteskne stilizacijelika do maštovitoga scenskog pokreta kojim se poputnovovjekog Williyja Lomana s mnoštvom kofera sapleće otranzicijsku zbilju oko njega. Dramski najslabiji dijeloviteksta ponešto su klišejizirani prizori rasapa Petrove obi-telji, ali u tim trenucima stvar spašavaju tumači likova,prije svega Anja Šovagović Despot kao Petrova suprugaLujza, koja majstorski disciplinirano i vrlo duhovito doziraizlete u histeriju žene na rubu živčanoga sloma. JuditaFranković držanjem je tijela i hodom dojmljivo ocrtala kćerkojoj se cijela ta strka za novcem neskriveno gadi, FilipKrižan nakon grčevite uloge u Alabami vrlo je opušten iuvjerljiv kao adolescent koji je čvrsto naumio novcemnadoknaditi manjak ljubavi, a Iva Visković nešto je manjeuspješna u nezahvalnoj, stereotipnoj ulozi praznoglavetinejdžerice. Barbara Nola Petrovu ljubavnicu Ines igrakao poniženu ženu s precizno određenom mjerom očaja,njezina pridružena članica obitelji dirljivo je emocionalnoraspadnuta, ali ne i patetična zbog sveprisutnoga ironij-skog odmaka koji Nola vješto inkorporira u vlastiti lik.Enes Vejzović Petrova prijatelja Vladimira igra duhovito,kao da Bela Lugosi tumači Horacija u nekom trash

Anja Šovagović Despot

46 I KAZALIŠTE 41I42_2010 47

Kako se moglo i pretpostaviti,nova predstava redatelja Oli -ve ra Frljića Buđenje proljeća u

Zagrebačkom kazalištu mladih po-dignula je temperaturu šire javnosti iizazvala kontradiktorne reakcije ka -zališne kritike. Kada jedna predstavapočinje bijesnim uzvikom “naš nepri-jatelj je Katolička crkva”, ravno u licepublike, onda se može očekivati daće takav uzvik jedni dočekati s apla-uzom, a drugi s prijezirom. Tako jenakon premijere u krcatom foajeuZKM-a bilo onih koji su oduševljenogovorili kako je to “moćna i snažnapredstava”, ali i onih koji su protesti-rali da je Oliver Frljić ustao “protivsvog naroda i države”. Kritika sepodijelila na one koji vjeruju da je u

Frljićevoj predstavi upotrijebljena tek “kazališna

municija srednjeg dometa” i da se radi o “politi-

čkom pamfletu i kazališnom diletantizmu” kao i na

one koji Buđenje proljeća vide kao “suočavanje s

istinom” i “teatarski discipliniran i ubojito jasan

napad na autoritet Crkve”. Zanimljivo je da vodeće

glasilo Katoličke crk ve u Hrvatskoj, Glas Koncila,

nije željelo komentirati Frlji će vu predstavu, ali je

vjerski portal Križ života ustvrdio kako ova predsta-

va “konfrontira društvenu zajednicu s ambi va lent-

nošću njezina po li tičkog i duhovnog vodstva”, koje-

mu je ono o čemu se u ovoj predstavi govori “nepo-

željna istina”.

Naravno, svatko ima legitimno pravo i slobodu

komentirati predstavu prema vlastitim nazorima i u

dobroj vjeri, ali možda je najbolji put propitivanja

društvene relevantnosti ove predstave ako se vrati-

mo njezinim estetskim detaljima. Dakle, što bi bilo

Bojan Munjin

Premijere

Buđenje proljećaPo motivima Franka Wedekinda

Redatelj:Oliver Frljić

Zagrebačko kazalište mladih

Premijera:22. svibnja 2010..

“Dosta mi je mlakih

predstava”

Filip Križan, Sven Medvešek

Roditelji, profesori i predstavniciCrkve govore strogim i autoritar-nim jezikom bez milosti, dok jedjeci ostavljena gorčina u glasu isamoubilačko nezadovoljstvo.

Jadranka Đokić i Krešimir Mikić

Snim

ila M

ara

Brat

oš

ginekološkom stolu tijekom pobačaja, jedan dječak će seubiti zbog loših ocjena u školi, a drugi će biti poslan upopravni dom zato što je previše pljuvao Crkvu i domovi-nu. Gledali smo više uprizorenja ovog komada, ali meni suu sjećanju ostala dva: ono Harisa Pašovića prije 25 godi-na u beogradskom JDP-u i ono Selme Spahić, odnedavnona sarajevskoj kazališnoj akademiji. Bolno poetsko ozra-čje prve predstave i brutalnost druge govori o tome, kao iuvijek u kazalištu, da svako vrijeme učitava na pozornicisvoj specifični senzibilitet i pogled na stanje stvari.Teatarski gledano, u najnovijem čitanju Wedekinda OliverFrljić poslužio se stanovitom “rekonstrukcijom do gađaja”kako bi publici objasnio svoj pogled na suvremeni moral,

Crkvu i školski sustav. U predstavi tako postoji “narator”,kojeg u originalnom komadu nema, koji u odori katoličko-ga svećenika i s nešto cinizma u glasu gledateljima oda-bire i najavljuje pojedine dijelove drame. Ovakvim drama-turškim zgušnjavanjem postignut je ironični višak priče:sve se odvija brzo i od početka je jasno tko su tlačitelji, atko žrtve. Roditelji, profesori i predstavnici Crkve govorestrogim i autoritarnim jezikom bez milosti, dok je djeciostavljena gorčina u glasu i samoubilačko nezadovoljstvo.I dok nas svećenik-narator, kao kakav đavolji odvjetnik,slatkorječivo vodi od prizora do prizora, tragedija neumi-tno visi u zraku. Taj Frljićev “optužujem” pojačan je do kre-šenda uvođenjem dokumentarnih scenskih znakova: sni-mak aktualnoga pape koji priznaje pojavu pedofilije u

48 I KAZALIŠTE 41I42_2010 49

ono eminentno kazališno u predstavi Buđenje proljeća ikako taj scenski instrumentarij djeluje, kako prelazi

rampu?

Da se podsjetimo: danas većklasični komad Buđenje prolje-ća Franka Wedekinda, napisankrajem 19. stoljeća, go vori oseksualnom sazrijevanju mla-dih u okruženju licemjernogagrađanskog morala i krutihmoralnih dogmi. Rezultat ova-kve edukacije bit će da ćejedna junakinja iskrvariti na

Crkvi ili posve groteskno – prekomegafona – čitanje prijedloga zako-na o seksualnom obrazovanju uhrvatskom Saboru. Scenom odpočeta do kraja dominira ogromankriž i on će se, tim postupkom fiksa-cije, na kraju pretvoriti u – nacisti-čku svastiku. Frljićeva teza da malo-građani i autoritarni govor ruku pod ruku vode u fašizam– od početka je jasna. Iz svega viđenog, bjelodano je dase Frljićev scenski rukopis ne temelji na govoru iz dram-skoga predloška, nego mu literatura – jednako kao i uprethodnim predstavama – služi kao montažni materijalza napetu društvenu polemiku. Pitanje koje leži pred

Frljićeva teza dama lograđani i auto -ritarni govor rukupod ru ku vode u fa -šizam √ od početkaje jasna.

Ksenija Marinković i Jadranka Đokić

Vjerski portal Križ životaustvrdio je kako ova pred-stava “konfrontira društ-venu zajednicu s ambiva-lentnošću njezina politič -kog i duhovnog vodstva”,kojemu je ono o čemu se u ovoj predstavi govori“nepoželjna istina”.

Milivoj Beader, Ksenija Marinković, Jadranka Đokić i Krešimir Mikić

Snim

ila M

ara

Brat

oš

Snim

ila M

ara

Brat

oš

50 I KAZALIŠTE 41I42_2010 51

nama glasi: Je li Frljićev estetski naboj dovoljnojak da bi mogao dosegnuti aktualnost i društvenurelevantnost Wedekin dova komada u Hrvatskojdanas? Za usporedbu, možemo se prisjetiti naj-novijeg filma Michaela Hanekea Bijela vrpca,nagrađenim 2009. godine Zlatnom palmom uCannesu.

Kao što je već poznato, radi se o dvoipolsatnomcrno-bijelom filmu u kojem Haneke opisuje doga-đaje koji se 1913. godine, pred Prvi svjetski rat,odvijaju u malome mjestu. Naoko, život tečemirno, ali malo-pomalo, otkriva se da su pojediniugledni mještani upleteni u pedofiliju i nasilje, alito nitko ne želi javno izreći.

Snaga ovog autorskog rada upravo je u tome štoredatelj ni na čemu ne ustraje, ne zabija prst uoko društvenim problemima, nego oni sami izla-ze na površinu, iskrenim prikazivanjem socijal-nog pejzaža, u punini njegova pulsiranja.

Ako bismo tako gledali na Frljićevu predstavu,onda je jasno da njegov rukopis nije toliko rafini-ran, ali veliko je pitanje želi li on to uopće.

Ono što se, naime, mora priznati, gledajući nadruštveni i politički kontekst u kojem Frljić izvodisvoje scenske provokacije, jest da u našoj kulturijoš uvijek postoji deficit kritičkoga govora omnogim problemima koji nas se da nas tiču. Ilikako sam Frljić hrabro uzvikuje: “Dosta mi jemlakih predstava!” Ako u našem javnom pros-toru, koji je opterećen ratom, socijalnim neda -ćama i tranzicijskim ka pitalizmom, i dalje domini-raju predstave “srednje struje” – što nije dalekood istine – onda je jasno da će se na drugojstrani javljati buntovnici poput Olivera Frljića kojiće “preskakati” dramaturške detalje poradivažne teme do kojih im je stalo. U tom smislu,među onima koji Frljiću prigovaraju nedostatakestetskoga rafinmana ima i onih koji se teškosuočavaju s temom koja – pokazujući tako radi -kalno naličje naše stvarnosti – dira njihove društ -ve ne nazore ili intimna uvjerenja. Ipak, svaka jeistina drska pa tako i Frljićeva.

Ono što bi se također moglo zapitati u veziZKM-ova Buđenja proljeća jest Frljićev rad sglumcima. Ansambl predstave, Jadranka Đokić,Ksenija Marinković, Nina Vio lić, Sreten Mokrović,Krešimir Mikić, Frano Mašković, Pjer Meničanin,Milivoj Beader i Zoran Čubrilo, disciplinirano iz-vršava scenske zadatke, uz nemalu investicijuosobnog talenta i iskustva, ali u predstavi “sastavom” nije jasna njihova vlastita pozicija. Uprethodnim Frlji ćevim političkim predstavama,Turbo-folk ili Bahke, pa i u ranijim radovima uITD-u, bilo je vidljivo da glumci nisu tek “izvođačiradova” redateljske ideje. U skladu sa zasadimapostdramskoga kazališta, na koje se Oliver Frljićčesto poziva, u tim predstavama gledali smoglumce “koji misle dok igraju”: predstavljali bi sevlastitim imenima, govorili o svojim osobnim pro-blemima, bili su na otvorenoj sceni kritični iprema predstavi i prema svojoj ulozi u njoj...

Taj autoironični diskurs, kritička pozicija glumcau odnosu na mehanizam predstave i dramaturškiupad privatnosti u scenski prostor, u slučaju Bu -đe nja proljeća je izostao. Tako na važnosti dobi-vaju prigovori da je Frljić govoreći o autoritariz-mu, autoritarnim postupkom sam sebi skočio uusta.

Prigovor koji se potpisniku ovih redova čininajočitijim i najdobronamjernijim svakako je onajda se u redatelj skom postupku Oliver Frljić počeoponavljati. Nakon Bakhi i Turbo-folka, očito nijeviše dovoljno da na pozornici promatramo ne -milosrdni obračun s tabu-temom, uz provocira -nje državnih i vjerskih institucija, jer – to smo većvidjeli. Kamo će nakon Buđenja proljeća krenutiFrljićev intelektualni nerv, još se ne zna jer on jekao redatelj još na početku, a društvenih proble-ma ima više nego dovoljno. Zato diskusiji o Frlji-ćevoj estetici nema kraja: u domaćim prilikama,rogobatnima kakve već jesu, višak njegova društ-venog angažmana značit će nužno manjak nje-gove estetičnosti i obratno. Izaberimo što nam jevažnije.

Pjer Meničanin, Milivoj Beader, Jadranka Đokić, Krešimir Mikić, Frano Mašković, Ksenija Marinković, Zoran Čubrilo i Sreten Mokrović.

Snim

ila M

ara

Brat

oš

53

dobro odabran opis za ovu društveno neodgovornu pred-stavu, koju redatelj Mladenović aktualizira smještajućiradnju u današnjicu, pred velebne dvo re Velikog svjetskogsummita na kojem je upravo u tijeku romantično vjenča-nje krupnog kapitala i visoke politike. Mladenovićevi juna-ci nisu napušeni hipici, nego odgovorni antiglobalisti kojipreziru drogu (u ovoj Kosi drogiraju se samo zločesti star-ci!), a vođa Berger sad je uvaženi profesor s Harvarda kojiprezire uporabu sile i zalaže se za dijalog. Ali, u isto vrije-me dok sa scene dopiru nemušto skupljena opća mjestanovovjekoga sa lonskog ljevičarenja, beogradska Kosa, upartnerstvu s tvrtkom koja je u vlasništvu poznate multi-nacionalne kompanije, reklamira se agresivnom marke-tinškom kampanjom, punom crvenih zastava, momaka spalestinkama preko usta i siluetom Che Guevare iza leđanovoga vrlog upravitelja na promotivnim fotografijama.Osim medijskog “blitzkriega” Kosa ne nudi nikakav kon-struktivan dijalog sa stvarnošću, u blijedom meandriranju

između zbrajanja zabluda ostarjelih šezdesetosmaša ipubertetske ambicije koja priželjkuje promjene, ali pojmanema kako do tih promjena doći. U paradoksalnom, orve-lovskom obratu najveća vrijednost antiglobalističke pred-stave postaje njezina globalistička medijska reklama,bogato financirana iz centara moći na koje Mladenovićevijunaci mlitavo bacaju svoje nezapaljene Molotovljevekoktele. Točno po poučku u predstavi spominjane NaomiKlein, Kosa poput iskusnog PR-a neke multinacionalkeproizvodi isprazan brend bez sadržaja, a završni song “Letthe Sunshine In” koji su na novosadskoj izvedbi na noga-ma ispratili ni sa čim isprovocirani srpski političari i gos -po darstvenici, to je na najuvjerljivi mogući način i poka-zao. Vrijeme je s druge strane brda, tamo gdje počinjesvjet ski kaos, piše u Filo sofiji palanke Radomir Konstan -tinović, a za prelazak tog brda i konstruktivan dijalog s timvremenom ekipa Kose Ateljea 212 jednostavno nije ima -la sna ge i mogućnosti.


“Tijelo nam ništa, um također ništa”,riječi su Jovana Sterije Popovića kojesu odlukom izbornika kao zlokobnirefren kružile oko predstava prikaza-nih na šarolikom i raznovrsnom 55.

Sterijinom pozorju, odr-žanom od 26. svibnja do4. lipnja u Novom Sadu.Sterijino pozorje organi-zirano je u otvorenojformi pa osim primarnena mjene predstavljanjanajboljih ostvarenja srp -ske drame i kazališta sa -drži i regionalnu selekci-ju koju je kalamburimasklon izbornik NikolaZavišić od prošlogodiš-

neg naziva “Drugovi” preimenovao u“Drugo Vi”, predstavljajući novosad-skoj publici vrhunski mainstream ipokoji eksperiment hr vatskih,rumunjskih, mađarskih i slovenskihteatara. Kad se tome pribroje i broj-na predstavljanja teatroloških izda-nja, Pozorje mladih s predstavamasrpskih dramskih akademija, radioni-ca dramskog teksta i prezentacija

hrvatskog portala Teatar.hr, do biva se približnaslika o uzburkanosti teatarskih duhova novosad-skoga kasnog proljeća. Ovaj osvrt izdvaja iz selekci-je izbornica Ane Tasić i Aleksandre Glovacki četiripredstave koje svaka na svoj način, ali i u među-sobnim odnosima, pružaju višedimenzionalnu slikusuvremenoga srpskog teatra. Prve dvije predstave,Kosa i Če ka onica, zanimljive su zbog oprečnogstupnja odgovornosti prema društvu u kojem nasta-ju, a Dundo Maroje i Drama o Mirjani i ovima okonje uvrštene su radi svježeg uvida u izvedbe hrvat-skih dramskih tekstova na drug(ačij)im teatarskimprostorima. Jesu li i tijelo i um stvarno i bespovra-tno “ništa” ili tu ipak ima kazališno potentnih pro-plamsaja ljudskog duha?

Sudeći po prvoizvedenoj predstavi, čovjek bi pomi-slio kako je stari cinik Sterija Popović bezuvjetno u pravu. Kosa beogradskog Ateljea 212, u režiji iadap taciji novog upravitelja tog teatra KokanaMladenovića, najrazvikanija je ovosezonska srpskapremijera, zbog nje publika čeka pred blagajnom kou redu za lebac, zbog natpisa o njoj kazališni kriti-čar Ivan Medenica brisan je s liste protokola Ateljea212, a kruna cijele strke veliki je grafit anonimnogautora ispisan na fasadi tog teatra, odmah ispodplakata za Kosu, koji glasi: “filosofija palanke”. Na -slov knjige Radomira Konstantinovića čini se kao

Matko Botić

Festivali

Iz Srbije s ljubavlju55. Sterijino pozorje u Novom Sadu, 2010.

Kosa, Atelje 212

Ovaj osvrt izdvaja izselekcije izbornica AneTasić i Aleksandre Glo -vacki četiri predstavekoje svaka na svoj na čin,ali i u međusobnim od-nosima, pružaju više di-menzionalnu sliku suvre-menog srpskog teatra.

Kosa beogradskog Ateljea 212, u režiji i adaptacijinovog upravitelja tog teatra Kokana Mladenovićanajrazvikanija je ovosezonska srpska premijera,zbog nje publika čeka pred blagajnom k’o u reduza lebac, zbog natpisa o njoj kazališni kritičar IvanMedenica brisan je s liste protokola Ateljea 212, akruna cijele strke veliki je grafit anonimnog auto-ra ispisan na fasadi tog teatra, odmah ispod pla-kata za Kosu, koji glasi: “filosofija palanke”.

Čekaonica mladog redatelja Borisa Liješevića, također iz

Ateljea 212 u koprodukciji s Kulturnim centrom iz Pan -

čeva, odnosi se višestruko odgovornije prema društvu ko -

je ju okružuje te se uz ljubljanski Brodić za lutke, zagre-

bački Barbelo, o psima i djeci i novosadsku Pomo randži -nu koru ubraja u kvalitativni vrh ovogodišnje srpske nacio-

nalne selekcije. Beogradsko-pančevačka Čekaonica na -

dahnuta je dokumentarnom dramom Waiting Room Ger -ma ny Klausa Pohla, u kojoj autor zbraja autentična is -

kustva ljudi zatečenih ujedinjenjem Njemačke u novom

okru ženju, a oboružanih starim sustavom vrijednosti.

Liješević uz značajnu pomoć pisca i dramaturga Branka

Dimitrijevića isti princip prenosi na Srbiju, godina nultih,

stvarajući dokumentarnu, verbatim cjelinu u kojoj svako -

dnevne jadikovke radnica, poduzetnika i izgubljenih mla-

dih ljudi zvuče katarzično poput najuzvišenije tragedije.

Čekaonica je prostorni okvir, od svih napušteno mjesto s

nekoliko sjedalica i aparatom za vodu kao jedinom nazna-

kom života, u kom nekog svog Godota čeka tek nekoliko

lica, svatko sa svojom životnom pričom. Četvero predanih

i maksimalno koncentriranih glumaca, Branka Šelić, Ne -

boj ša Ilić, Bojan Žirović i Jelena Trkulja, vrlo se precizno

izmjenjuju u krokijima urbanog nestajanja, koji prečesto

izgovoreni na sceni zvuče tako prokleto poznato. Branka

Šelić dirljiva je u grotesknoj epizodi žene koja samu sebe

uvjerava kako je presretna jer radi u struci, iako joj se

posao svodi na spravljanje instant-napitaka. Bojan Žirović

duhovit je kao privatni poduzetnik umorna pogleda koji

malo što uspješno poduzima, a mlada Jelena Trkulja

uspjelo je podcrtavala bluesove generacije koju nitko

ništa nije ni pitao. Nebojša Ilić, kao očajni muž koji čekaNemce da njegovoj supruzi olakšaju robovske uvjete na

poslu, i kao mladić iz Šida koji ni kriv ni dužan postaje

maskota otpora protiv Miloševićeva režima, najuspjelije je

oblikovao vlastite likove, igrajući ih zaraznom očajničkom

energijom, ni u jednom trenutku ne prelazeći granicu izvo-

đačkog dokumentarizma. Liješevićeva i Dimitrijevićeva

Čekaonica predstava je u kojoj su, za razliku od Kose,mnogi ego-tripovi morali biti smanjeni na najmanju mogu-

ću mjeru, od redateljskog i dramaturškog/dramatičarskog

do onih glumačkih, što je rezultiralo cjelinom u kojoj su

razbacani fragmenti nekih stvarnih života dobili svoj kaza-

lišni, iscjeljujući tretman.

Dundo Maroje Kruševačkog pozorišta, u režiji već spomi-

njanog Kokana Mladenovića, dobar je primjer kako se

hrvatska dramska klasika može na sceni čitati neoptere-

ćena naslagama općeprihvaćenih mudrosti o tome kakotreba igrati Držića. Mladenović je u Kruševcu osmislio

raspojasanu i energičnu adaptaciju Dunda, od koje bi se

dežurnim držićevskim čuvarima državnog pečata vjeroja-

tno digla kosa na glavi, ali mu se ne može prigovoriti kako

je lišen veza s tradicijom. Redatelj naime polazi od kultne

beogradske izvedbe Dunda 1976. u režiji Miroslava Belo -

vića koji je igru smjestio u samostan isključivo u izvedbi


muškaraca. Kontrast klaustrofobičnog samostana i razi-

grane renesansne ode slobodi Mladenović parafrazira

postavljajući Držićeva klasika u Kazneno-popravni dom u

Kruševcu, kao predstavu u predstavi koju izvode sitni kri-

minalci u rehabilitacijske svrhe. Na taj način, glumci glu -

me da glume, većinom nevješto i izvještačeno, a još su k

tome i travestijom primorani na tumačenje ženskih likova,

što sve skupa otvara mogućnost za beskrajnu komičku

igru na rubu dobrog ukusa, ponekad i preko njega. Nema

u kruševačkom Dundu puno grebanja ispod površine

Držićeva komediografskog i filozofskog genija, stvari se

uglavnom zadržavaju na prvoloptaškim štosevima prila-

godbe renesansne fabule zatvorskim uvjetima, ali mora

se priznati kako usprkos svemu veseli činjenica da Držić

u originalu, uglavnom bez osuvremenjivanja jezika, može

biti urnebesno zabavan publici i više stotina kilometara

izvan dubrovačkih zidina. Iznimno raspoloženi glumački

ansambl koji s očitom radošću tumači dvostruke uloge

Čekaonica, Atelje 212 i Kulturni centar Pančevo

Čekaonica mladog redateljaBorisa Liješevića, također izAteljea 212 u koprodukciji sKulturnim centrom iz Pančeva,odnosi se višestruko odgovor-nije prema društvu koje juokružuje, te se uz ljubljanskiBrodić za lutke, zagrebačkiBarbelo, o psima i djeci i novo-sadsku Pomorandžinu koruubraja u kvalitativni vrh ovo-godišnje srpske nacionalneselekcije.

Dundo Maroje Kruševačkog pozorišta,u režiji već spominjanog Kokana Mla -denovića, dobar je primjer kako sehrvatska dramska klasika može nasceni čitati neopterećena naslagamaopćeprihvaćenih mudrosti o tome kakotreba igrati Držića.

Dundo Maroje, Kruševačko pozorište

zatvorenika i Držićevih junaka predvodi Branislav Trifu no -

vić u ulozi Pometa, isprva ga igrajući nezainteresirano i

odsutno, ali s vremenom kao da ga vulkanska energija

Držićeva obješenjaka primorava na iskren i dirljiv anga-

žman u predstavi u kojoj je dvostruko potlačen.

Držićev mlađi kolega Ivor Martinić napisao je drugi hrvat-

ski komad izveden na ovogodišnjem Sterijinu pozorju,

Dramu o Mirjani i ovima oko nje koja je pune tri godine

tavorila na autorovu hard-disku u nadi da će neki hrvatski

teatar prepoznati na prvi pogled vidljive kvalitete, a na

kraju je završila u Jugoslovenskom dramskom pozorištu,

u režijskoj praizvedbi mlade Ive Milošević. Martinićeva

Mirjana napisana je mladenački svježe, ali vrlo vješto, s

toplim ironijskim odmakom pisca koji vlastite likove, Mir -

ja nu i one oko nje, ocrtava u situacijama kad je čovjek naj-

ranjiviji, ali i najbliži sebi. Kratki, u sivilu svakodnevice

izgubljeni dijalozi četrdesetogodišnje Mirjane koju život

zaobilazi, te njezinih bližnjih i “bližnjih”, izmjenjuju se s

rijetkim monološkim provalama nakupljenih frustracija, u

drami kojoj otvorena struktura prostora omogućuje da se

lica susreću i razilaze bez suvišnih scenskih zadatosti i

ograničenja. Redateljica je smjerno pratila naglaske upi-

sane u dramski tekst, oživljavajući scensku igu uz veliku

pomoć dojmljive scenografije Gorčina Stojanovića.

Stojanović je osmislio pročelje kuće koja je istodobno i

eksterijer i interijer, a svi likovi ulaze u prizemlje Mirja -

ninina života i u njezinu privatnost kroz brojne prozore, jer

vrata ne postoje. Na taj način već se i prostorom naglaša-

vaju očekivani, ali i dirljivi zapleti glavne junakinje s ljudi-

ma oko nje, zaokupljenima malim svakodnevnim otuđe-

njima i sebičnostima koje čine život. Glumačku ekipu

pred vodi Mirjana Karanović, čija slojevita interpretacija

unosi i nešto više humornih odmaka nego što je pisac

predvidio, ali taj postupak uspješno brani zaokruženošću

lika kojemu je autoironija nekad jedini spas pred galopi-

rajućim očajem. Anđelika Simić, kao suicidalna prijateljica

Grozdana, vješto skriva vlastiti duševni slom maskom sva-

kodnevnih ćakula, a Feđa Stojanović i Cvijeta Mesić ne -

ugodno su uvjerljivi kao stari bračni par koji na inzistiranje

supruge svoju presahlu ljubav moraju svakodnevno brani-

ti urbi et orbi. Jelena Petrović i Branka Petrić kao Mirja ni -

na kći i majka odmjerene su u zaigranosti općim mjestima

histeričnog puberteta i gorkog cinizma starosti, a Bojan

Lazarov i Marko Baćović u ulogama Mirjaninih muškaraca

našli su uvjerljive argumente za postavku vlastitih likova:

Lazarov u iskrenom priznavanju slabosti Mirjanina krat-

kotrajnog dečka Lucija, a Baćović u uspješno ocrtanoj

dijagnozi muške svinje kojoj su sve te testosteronske glu-

posti pomalo dosadile. Nakon uspješne premijere Martini -

ćeva teksta u Beogradu te njegove postave u Ljubljani u

režiji Dušana Jovanovića, napokon je najavljena i hrvat-

ska izvedba u HNK-u u Zagrebu.

Četiri prezentirana primjera pokazala su jednu od mogu-

ćih slika suvremenoga srpskog glumišta viđenih na ovo-

godišnjem Sterijinu pozorju. U tom četverokutu ima klasi-

ke izvrnute u suvremenost i suvremenog pisma koji se do -

ima klasičnim, ima promašaja i istinskih umjetničkih

dometa, globalnih pobjeda i malih životnih poraza, ali u

svem tom šarenilu dosljedno je bila propitivana cinična

egida Sterije Popovića s početka teksta. “Tijelo nam ništa,

um također ništa” – kazalište je ovog proljeća u Novom Sa -

du pružalo mnoštvo uvjerljivih protuargumenata toj tvrdnji.


Drama o Mirjani i ovima oko nje, Jugoslovensko dramsko pozorište

Držićev mlađi kolega Ivor Martinić napisao jedrugi hrvatski komad izveden na ovogodiš-njem Sterijinom pozorju, Dramu o Mirjani iovima oko nje koja je pune tri godine tavorilana autorovu hard-disku u nadi da će nekihrvatski teatar prepoznati na prvi pogledvidljive kvalitete, a na kraju je završila u Ju -go slovenskom dramskom pozorištu, u režij-skoj praizvedbi mlade Ive Milošević.

59

gledateljskom oku, i obratno. Naime, Galileo Galilei izu-mio je 1609. prvi teleskop, koji je konstrukcijski bio isto-vjetan dalekozoru. Godine 1610. slijedila su golema otkri-ća: tim je teleskopom otkrio da na Mjesecu postoje plani-ne, izmjerivši im i visinu. Kad je uočio pjege na Suncu,mogao je utvrditi koliko vremena treba Suncu da bi seokrenulo oko svoje osi. Uz pomoć je teleskopa vidio četirinajveća Jupiterova mjeseca i Mliječnu stazu kao mnoštvozvijez da. Brezovec i Filipec konstrukcijom scene poputteleskopa uspijevaju skupljati i fokusirati događanja uda-ljenih vremena kao uvećanu sliku naše suvremenosti, tj.zajed ničke civilizacije. Tijekom predstave mehanizmomoptič koga teleskopa Brezovec fokusira i događanja iosobe naizgled premalene ili slabije važnosti i izblijedjelaznačenja i otkriva njihovu moguću ključnu ulogu u sud-binskim događajima.

Svaki se teleskop, naime, kao i pozornica predstave Oko -vani Galileo, sastoji od cijevi, objektiva i okulara. Svjetlostulazi na strani objektiva, a izlazi kroz okular, gdje proma-trač naslanja oko. Značenja se udvostručuju postojanjem


Mira Muhoberac

Festivali

Eurokaz √ Međunarodni festivalnovog kazališta 2. √ 27. lipnja 2010.

Okovani GalileoBranka Brezovca

lilejev i Eshilovu tragediju Okovani Prometej. Uzajamnost isuradnja vidljivi su i u dugom produkcijskom nadnas lov -nom nizu: Laboratorio Nove, Fi ren ca / Centro IniziativeTea trali, Campi Bisenzio / HNK Ivana pl. Zajca, Rijeka /Eurokaz, Zagreb / MSU, Za greb, ali i u podredu – u surad-nji s: Festival Fabbrica Europa, Firenze / Centro di RicercaTeatrale di Pontedera / Provincia di Firenze, kao i u hr -vatskoj-talijanskoj glu mačkoj i pjevačkoj postavi i u an ga -žiranju makedonskoga skladatelja Marjana Nećaka – kojipotpisuje glazbu u predstavi.

Povod je predstavi proslava godišnjice Galilejeva otkrićateleskopa prije četiri stotine godina. Okovani Galileo praiz-veden je 10. svibnja 2009. na firentinskom festivalu Fab -brica Europa, kao dio te proslave. U Zagrebu je prikazan usiječnju 2010., otvorivši Gorgonu kao prostor Eurokazoveprodukcije. Eurokazova festivalska publika mogla ga jevidjeti 2. i 3. lipnja 2010. Adaptator teksta i redateljBrezovec i autor scene Stjepan Filipec majstorski koristeizgled i vizuru teleskopa za promjenu kuta gledanja i zana gla šavanje vertikalne osi pozornice koja se ogleda u

4. lipnja u suradničkom produkcijskom nizu Eu -rokaz / MSU Zagreb / Focus on Art and Science(EU) prikazana predstava Njarabum u režiji AnjeMaksić Japundžić, a 6. lipnja u suradnji KazališteNovi život / Eurokaz / MSU Zagreb izvedena jeCrkva u režiji Saše Božića. Dru ga bi se koncepcijskanit mogla pronaći upravo u zadanosti prikazivanjapredstava muzejskim prostorom, koje tijela i riječiizlažu kao eksponate suvremene umjetnosti istvarnosti i nude se na ogled multimedijski odre-đenom gledatelju naše suvremenosti i promatračuprevelikim brojem i količinom događanja ponekadzbunjena svijeta.

Strmi prostor Gorgone i njezino za suvremenu um -jet nost indikativno ime te naziv novoga europskogakazališta u naslovu i skutu festivalske odrednicenajlucidnije iskorištava Branko Brezovec, autoradaptacije spoja dvaju tekstova i redatelj predstaveOkovani Galileo, podnaslovljujući je opera corale,već u naslovu spojivši Brechtovu dramu Život Ga -

Ovogodišnji Eurokaz u najdu-gotrajnijem trajanju dosad,od 2. do 27. lipnja 2010., po -

nudio je u prvom dijelu, od 2. do 6.lipnja, reviju Eurokazovih produkcija,nastalih u novoj a stalnoj dvoraniGor gona, u kojoj se prikazuju od po -četka novouspostavljene suradnjeizmeđu novootvorena Muzeja suvre-mene umjetnosti u Zagrebu i Fes -tivala novog kazališta Eurokaz, a udrugom, od 11. do 27. lipnja, među-narodna gostovanja, tj. programpredstava, performansa, happenin-ga, izložbi, razgovora... Prema riječi-ma dugogodišnje umjetničke vodite-ljice Eurokaza Gordane Vnuk, kon-cepcijska se nit ovogodišnjih produk-cija i gostovanja uspostavlja oko ide -je uzajamnosti i suradnje. Tako je


lija); 19. lipnja VIA NOVA via MSU Zagreb – Via Negativa(Slovenija); 23. i 24. lipnja Balada o Ricky i Ronnyju – popopera, u produkciji MaisonDahlBonnema & Needcom -pany (Nizozemska / Belgija); 26. i 27. lipnja Bespred -metno (režija: Aurélien Bory) – Compagnie 111 / AurélienBory (Francuska).

Nijedna od tih predstava, međutim, nijedno od ovogodiš-njih hrvatskih i inozemnih Eurokazovih događanja nijezasjenilo sjajnu, inteligentnu, furioznu i preciznu, pravimenergijama prožetu, dramaturški i redateljski domišljenuBrezovčevu predstavu. Predstavu koja se na najozbiljniji inajradosniji mogući način igra Svijetom i Sve mirom, spa-jajući znanost i umjetnost u vrtlogu Ljubavi. Vjerojatnonajbolju predstavu Branka Brezovca koju smo mogli vidje-ti u Hrvatskoj.

nadu za svoje puno ostvarenje nalazi u umjetnosti. Kako

preživjeti u sustavu umjetnosti, sustavu neznanstvenih

predodžbi, koji za svoje postojanje koristi predznanstve-

ne, predgalilejske istine ili sheme. Svako od znanosti

odbačeno, dotad na znanju i poznavanju utemeljeno is -

kus tvo postaje igrom, umjetničkim artefaktom.“

Nakon prvoga, revijalnoga programa Eurokazovih produk-

cija uslijedio je međunarodni festivalski program: europ-

ska premijera 11. lipnja predstave Potomci uškopljenogadmirala – Marionetsko kazalište Youkiza (Japan) / Fré -

déric Fisbach (Fran cuska), u režiji Frédérica Fisbacha, s

reprizama 12. i 13. lipnja; 15. i 16. lipnja gostovanje pred-

stave Jesam ti ja – Par B. L. eux / Benoît Lachambre /

Louise Lecavalier / Laurent Goldring / Hahn Rowe (Ka -

nada); 18. i 19. lipnja Šest stupnjeva – Santa sangre (Ita -

nosti, Prometej supostoji s vječnim plamenom ljubavi kojase reflektira u ozračju izuma teleskopa.

Azimutno pokrenut teleskop, pomican po smjeru – azi-mutu i visini spaja se s ekvatorijalnom montažom, s azi-mutnom osi nagnutom paralelno s polarnom Zemljinomosi, čime se vrtnja Galilejeva svemira spaja sa statikomPrometejeve sudbinske vezanosti uz stijenu i omogućujevrtnja svemira, dodatno objašnjena znanstvenim i umjet-ničkim vodičima, tj. mogućim odgonetanjem čitanja dra-maturgije predstave s desne strane pozornice.

“Galileo je čovjek koji želi stvoriti novu stvarnost koristećise instrumentima znanosti, slobodnom voljom i inteligen-cijom. Prometej pak, izdržavanjem svoje kazne, prkosiZeusovoj svemoćnosti. O zatvoreniku ovisi tiraninova sud-bina, a u umu osuđena znanstvenika rađa se nada zanovu etiku suvremenoga svijeta. Ova proturječja pokrećusvemir. Premoć je ograničena neznanjem, znanje je ogra-ničeno putem premoći. U božanskoj ekonomiji sumasvjetske patnje mora ostati nepromijenjena“, zapisano jeu objašnjenju predstave.

Osim izvrsno domišljenom scenom Brezovčevo autorskodjelo snažno je potpomognuto do u detalje razrađenimpokretom Barbare Matijević, fokusirajućim i atmosfer-skim svjetlom Alena Marina i u bojama i oblicima s dra-maturgijom i režijom usuglašenim kostimima Petre Mina.Nećakova razigrana i virtuozna glazbu scenski funkciona-lno i dojmljivo spaja “vikanje“ umjetnosti i “plamen“ zna-nosti, uz sigurno dirigentsko vodstvo i glasovirsku pratnjuIgora Vlajnića, tj. Mattije Damianija.

Sve to, naravno, ne bi bilo moguće bez angažirana i uigra-na glumačkoga ansambla sa solističkim funkcionalnim ipotrebnim izdvajanjima: Silvano Panichi nastupa kao Ga -lileo Galilei, Sergio Aguirre u nekoliko sjajnih uloga (Ludo -vico, Kurator, Filozof, Otac Clavius, Kardinal Barberini,Papa Urban VIII., Kardinal Bellarmini, Mljekar), ManolaNifosi kao Gđa Sarti, Lorenzo Berti kao Andrea Sarti, Su -zana Brezovec kao Virginia, Lovro Brezovec kao CosimoMedici i Dječak). Golem prinos predstavi daje zbor OpereHrvatskoga narodnoga kazališta Ivana pl. Zajca iz Rijekepredvođen izvrsnim Sašom Matovinom kao Prometejem.

U programskoj knjižici zapisano je: “Brezovec propituječetiri stotine godina nakon Galilejeva otkrića živimo li uGalilejevu svijetu ili smo još uvijek u poziciji subjekta koji

gledateljeva i reflektorskoga oka. Teleskop je mon tiran napostolje, u ovom slučaju na postolje koje je povezano sdnom kazališne pozornice. Može imati i pomoćni paralel-ni mali dalekozor tražitelj za lakše snalaženje među mno-štvom zvijezda, nadahnuća i pokretača ljubavne, kazali-šne igre, koje se vide u okularu, odnosno u perspektivigrčke, nekad tragedijske, prometejske i rimske, nekadkomedijske, europske civilizacije. Svjetlost prolazi tele-skopom, skuplja se objektivom i zatim prolazi okularom.Slika zvijezde, konkretizacija ideje predstave, nastaje užarištu u kojem se skupljaju zrake. Kroz višestruki okular,leću u vlastitu oku, promatramo nastalu sliku predstave.Postavljanjem velikoga teleskopa kao pokretne pozornicei maloga na samoj pozornici, Brezovec udvostručuje zna-čenja prikazana svijeta, a gledatelja stavlja u položaj istra-živača stvarnosti i istraživane stvarnosti, mijenjajući polo-žaj okulara i objektiva.

Prostorna koncepcija ulazi u dramaturšku koncepcijupredstave, koja počiva na Brechtovoj drami Galileo Galileii na tzv. epskom kazalištu. Kao što u refraktornim tele-skopima, koji imaju leću kao objektiv, slika nastaje lomomsvjetlosti, tj. refrakcijom na površinama leće, tako iBrechtovo kazalište nudi, kao i akromatni teleskopi, dvaakromatna, optička elementa, vizuru dramske osobe uradnji i dramske osobe kao pripovjedača, ali i apokroma-tnu vizuru, koja pogled utemeljuje na lećama sastavljeni-ma od više elemenata, na više poigravanja iluzijskim iantiiluzijskim elementima, s nekad ključnim songovima,pa se sinteza glume, glazbe, pjevanja i vizualnih efekatadoživljuje upravo kao opera corale.

Koralnost, naglašena i igrom, pjevanjem i mizanscenomzbora i solista, teleskopskim postavljanjem križanja nebai Zemlje, usklađena je s dramaturškim i redateljskim na -čelima zasnovanima na reflektornim teleskopima, tj. nazr calnim objektivima, u kojima slika, u ovom slučaju vi -zual na i auditivna slika predstave, sinteza likovnih i scen-skih umjetnosti dvaju ili triju vremena i partiture glazbenedrame i koralne opere, nastale spajanjem antičkih recita-tiva i songova Brechtova kazališta, dolazi do nas i prolaziodbijanjem, refleksijom na površini zrcala, u kojoj sesu(o)gledaju Eshilov i Brechtov tekst. Sustav predodžbikoje reflektira znanost uzrcaljuje se u sustavu predodžbikoji reflektira umjetnost. Okovan vječnim plamenom zna-


Uvodni citat potječe s naslovnestranice časopisa Economy(ne ovisne tematske novine

koje se bave istraživanjem, tehnolo-gijom i privredom).

Tema broja u kojem se pojavio ovajtekst o “umjetničkim djelatnostima”bila je što drugo doli “umjetnost”.

Zanimljivo je pritom da se u samomčasopisu tema “masovnog spektak -la” dalje nije posebno analizirala. Napojedinim primjerima, uglavnom izpolja likovnih umjetnosti, pisalo se ostanju i ulozi umjetnosti (die Kunst)danas. Naravno da i utjecaji “novihmedija” nisu ostali bez komentara.

U svemu tome začuđuje da je jedanneradikalni časopis na svojoj naslov-noj stranici donio tekst koji više pri-staje razmišljanjima i akcijama šez-desetosmaških aktivista (Guy De -bord – ali o tome kasnije) negoli pri -

lič no umjerenom mediju koji izlazi u gradu što se, spravom, diči jednom od najbogatijih ponuda “kultu-re” na svijetu. Beč je, što je već postalo opće mje-sto, grad koji u turističkim anketama diljem svijetavežu s “umjetnošću” i “kulturom” bez obzira što sepod tim podrazumijeva. Ako se negdje ti pojmovimogu povezati s dobrim marketingom i uspješnomprodajom onda je Beč sigurno mjesto u kojem se tasimbioza najbolje ispunja. “Umjetnost” i “kultura”su ovdje bez sumnje “roba” koja se dobro prodaje.Nije onda čudno da i ostali “prodavači” umjetnostitu traže svoj uzor i da svoj pogled okreću premaBeču kada svoju robu (a to je težnja, kako znamo,svake robe) žele što više i što dalje prodavati.

Posjet bečkoj Operi je u svakoj luksuznijoj turistič -koj ponudi jedna od najvećih atrakcija, mali Mozartise kreću kroz Beč u svim mogućim varijantama, odMozart kugli, likera pa do “mozartovski” obučenihuličnih prodavača karata za neki od mnogobrojnihkoncerata “tipične bečke klasike” u prikladnom“au tentičnom” prostoru. Može se čak s Mozartima ifotografirati. Podsjetimo se uzgred da je Mozart za

Radovan Grahovac

Festivali

Ogledalo društvaPOVOD: Wiener Festwochen 2010

√ Bečki festivalski tjedni 2010.

TEMA: festivalizacija kulture

Beč uz Avignon i Edinburgh spada u“plemićke” festivale. Ti festivali sustarosjedilački, poznati, s urođenimnagonom zaostajanja i okoštavanja.

“Što je slobodnija umjetnost, toje zdravije društvo. U Austrijiumjetnička djelatnost sve višepostaje dijaloški i kvalitativno prazan masovni spektakl.“

svoga kratkog života u Beču doživljavao najjadnije trenu-tke. Bečki novogodišnji koncert, koncerti u Schönbrunnu,velike izložbe i kinopredstave na otvorenom privlače svumoguću publiku i gomilu turista kojima je posjet jedne odovih priredbi jednako tako važan kao i arhitektonske lje-pote Beča i njegovih mnogobrojnih dvoraca i palača. Do -voljno je otvoriti web stranicu http://www.wien.info/de nakojoj grad predstavlja svoju raznovrsnu ponudu i ako seveć nema jasna slika onoga što bi se željelo vidjeti i čuti,zainteresirane može lagano uhvatiti panika, a mogu ipostati rezignirani jer shvaćaju da sve to (ili barem naj-važniji dio) nikada neće moći svladati. Za utjehu namjer-

nicima, isti problem s njima dijele isami stanovnici Beča.

U proljeće se u Beču odvija i velikifestival – Wiener Fest wochen i samopogled na njegov program potvrđujeda se zbog bogatstva ponude možeizgubiti orijentaciju. Ukupno su bile

52 produkcije i doista je samo najupućenijima mogućeimati pregled svega što se događalo.

Godine 2004. u uglednim švicarskim novinama Neue Zür -c her Zeitung (www.nzz.ch/2004/12/27/fe/articleA0YWW.html) izašao je članak novinarke i kazališne kritičarke Re -nate Klett o festivalima. Ona je i sama bila voditeljicamnogih festivala, a za nju se kaže da publici njemačkogagovornog područja nitko nije predstavio toliko kazališta izcijelog svijeta kao ona. “Renate Klett je jedina osoba nasvijetu koja je u stanju mjesecima iz večeri u večer ići ukazalište”, napisao je za nju njemački dramaturg, voditeljkazališta Matthias Lilienthal. U cijelom ovom kontekstuzanimljivo je što o festivalima (spektaklima) misli nesum-njivo jedna od najkompetentnijih osoba na tom području.U tekstu pod naslovljenom “Prednosti i nedostaci globali-ziranoga festivalskog djelovanja”, objavljenom prije šestgovina, ona navodi: “Kazališna kultura trenutačno se od -vija u pravcu festivalizacije. Festivali se umnažaju i pove-ćavaju, a gradska kazališta kao koproducentski partneripostaju njihov dio. Globalna izmjena kazališnih produkci-ja kao posljedicu doduše ima raznolikost ponude, ali toistodobno ne znači i povećanje kvalitete.” U svojoj analiziKlett je načinila pregled tadašnje (2004.) festivalskescene. Spomenula je tri festivala koji svaki za sebe tvrdi

da je najveći, Edinburg, Kairo i Adelaide. Zanimljivo je daRenate Klett ne spominje bečki Festwochen u tom kon-tekstu iako je posve sigurno da može pretendirati za ulazmeđe najveće. Ona spominje Beč u okviru svoje slikovitepodjele festivala koju predstavlja kao ekvivalent socijal-nim podjelama. U takvom rasporedu Beč uz Avignon iEdinburgh spada u “plemićke” (“Adel”) festivale. Ti festi-vali su starosjedilački, poznati s urođenim nagonom zao-stajanja (Klett koristi riječ “Degeneration”) i okoštavanja.

Godine 1988., dvadeset godina nakon što je francuski“fil maš”, kritičar i jedan od osnivača “situacionizma” GuyDebord (1931. – 1994.) objavio svoju poznatu knjiguDrušt vo spektakla (1967.), komentirao je sam taj u među-vremenu gotovo spektakularno poznati tekst. “Gledajućisve ono što se dogodilo u proteklih 20 godina može sejedino primijetiti da je jedina značajna promjena u tomenesmiljenom kontinuitetu spektakla. (...) Dominacijaspektakla uspjela je u tome da je cijela generacija obliko-vana njegovim zakonima.” Danas, nakon još 22 godine,ta knjiga i Debordove ideje djeluju još aktualnije i upozo-ravajuće. Godine 1988. Debord je još dodao da mu se činikako se više ništa ne da napraviti i da je prekasno za bilokakvu promjenu nabolje. Debord je doživio sudbinu veći-ne onih koji svoje tvrdnje bez uvijanja, izravno iznose pase ni jedna strana ili struja u njima ne mogu potpuno naći.U drugoj polovici dvadesetog stoljeća njima su se jednakopogođeni osjećali i “kapitalisti” i predstavnici dijelova svi-jeta tada poznatog pod ne prikladno upotrijebljenim poj-mom “socijalizma”. I jedni i drugi osjećali su se povrijeđe-ni nekim njegovim ocjenama, ali su i jedni i drugi koristiliono što su držali pogodnim u njihovim “ocrnjivanjima”suprotnoga sustava. I upravo je to ono na što su Debord isituacionisti ukazivali: ne radi se o izboru jednoga od tadaponuđenih dvaju sustava, radi se o potpuno neovisnomrazmišljanju. I “kapitalizam” i “socijalizam” (mi bismo rekli“realni socijalizam”) kulturu su shvaćali na isti način: jed -ni su je pretvorili u stvarnu “robu”, a drugi u “oružje” priobrani svojih ideoloških stavova. I u jednom i u drugomslučaju spektakl je istodobno i rezultat i projekcija posto-jećeg načina proizvodnje. On nije nadomjestak realnomsvijetu, a ni njegovo pridodano uljepšanje. To je srž nerea-lističnosti nerealnog društva. U svim svojim osebujnimoblicima, kao informacija ili kao propaganda, kao promi-

džbena poruka ili kao neposredno konzumiranje zabave,spektakl je model trenutačno dominantnog načina života.To je sveprisutna potvrda izbora koji su već izabrani svo-jim načinom produkcije i svojom iz toga izvedenom po -troš njom” (Debord: Društvo spektakla). Ukratko, moramotemeljito preispitati svoje načine života i oblike kulturnogi umjetničkog djelovanja.

Teško je utvrditi je li stav redakcije Economyja bio na bilokoji način izravno povezan s pokretom “situacionizma” iGuyem Debordom, ali izvjesna podudarnost ne može seprevidjeti. Slučajno ili ne, temat broja o “umjetnosti” padaupravo u vrijeme odvijanja Wiener Festwochen (svibanj,lipanj).

Nakon završetka ovogodišnjeg izdanja uprava Fest woc -hena izdala je priopćenje u kojem intendant Luc Bondy,direktorica kazališnog programa Stefanie Carp, glazbenidirektor Stéphane Lissner i poslovni upravitelj WolfgangWais objavljuju da je upravo završeni festival 2010. bioveliki uspjeh i da je postigao izvanredan rezultat. Ukupnoje bilo 201 242 gledalaca, a posjećenost je iznosila94,21%.

Opterećen prethodnim razmišljanjima o festivalima, podutjecajem razmišljanja Deborda i izgubljen u doslovno ti -su ćama raznoraznih festivala diljem svijeta, želio samzaviriti izvan “kulisa” bečkoga festivala. Vjerojatno je točudan izbor za lamentiranje o sveopćoj festivalizaciji i otugovanju za zanemarenom kulturom koja bi trebala bitiprisutan dio i našega svakodnevnog života – tako su tobarem nekada zagovarali situacionisti. Što o tome mogudodati stvaratelj, kako se to svugdje može čuti, uspješnogfestivala kao što je to Wiener Festwochen?

“U društvu u kojem prevladavaju moderni uvjeti produkci-je cijeli se život predstavlja kao jedna ogromna akumula-cija spektakla. Sve što se nekada neposredno živjela pre-šlo je u sferu reprezentativnog”, stoji u prvom članu Debo -rova Društva spektakla.

Do intendanta festivala Luca Bondyja nije se moglo doćizbog njegove prezauzetosti. Voditeljica kazališnog progra-ma Stefanie Carp pristala je na razgovor i pokazalo se daje u svakom slučaju, kao vrlo praktična i u slaganju kon-kretnoga programa i značajnija od Bondyja, ne samo do -bra zamjena za njega nego i korisniji partner za izabranutemu – festivali.


Stefanie Carp, Njemica, rođena u Hamburgu, studirala jenjemačku filologiju i književnost. Od sredine osamdesetihgodina dvadesetoga stoljeća djeluje kao dramaturginja ikazališna voditeljica u raznim kazalištima njemačkoga go -vornog područja. Ima iznimno bogatu i priznatu kazališnudjelatnost, što samo po sebi ne bi trebalo biti čudno ni vri-jedno spomena da se u međuvremenu nisu pojavili i dru-gačiji pristupi kazališnoj praksi, što je osobito pogodilonašu kazališnu zbilju.

U već spomenutoj podjeli festivala Renate Klett navodese i događanja koja ona zove festivalima činovnika ili funk- cionara. Takve festivale nalazimo osobito puno u “is toč -noj” Europi i na Bliskom Istoku, ali, kaže Klett, “pojavljujuse također i u Njemačkoj. Njihove osobitosti su in kompe -tencija i nezainteresiranost. Još je gore što su ve ćinomskorojevići koji nedostatak razumijevanja umjetnostinadomještaju novcem. Slabosti izbornog kriterija umanju-ju šoping turama prema principu: Ako je poznato i skupo,onda ćemo i mi to kupiti. Često su ti festivali us pješ ni –svaki festival ima svoju publiku kakvu je zaslužio.”Naravno, ne odnosi se to samo na festivale. Kada seosnovna kazališna djelatnost nadomjesti pretežno festi-

Stefanie Carp

©Sc

hnur

Dominacija spektak-la uspjela je u tomeda je cijela generacijaoblikovana njegovimzakonima.”

Kazališna kultura trenutačno se

od vija u pravcu festivalizacije

valskom, spektakularnom, onda se formula gospođe Klettnalazi i u primjeni svakodnevnoga, nefestivalskog djelovanja – što je možda i pogubnije. Možda je upravo

“okoštalost” koju spominjeKlett kada govori o festivali-ma tipa bečkoga posljedicavrlo jasnih odrednica tkomože voditi određene insti-tucije, ali teško je reći bi li

“improvizacije” u tom smjeru donijele nešto dobro. Isto jetako opasna suprotna tvrdnja (a i praksa) da bi manje iliviše zaneseni laici mogli pridonijeti rješavanju kriza ukazalištu i festivalima kada se one iz različitih razlogapojave.

U uvodnoj riječi bečkoga festivala na njegovoj web stranici(http://www.festwochen.at/fileadmin/wfwfiles/VORWORT_Luc_Bondy.pdf) koju potpisuje Luc Bondy stoji: “Temaovogodišnjeg festivala mogla bi glasiti: Sve drugačije?Odmah se primijeti da se radi o pitanju. To znači da će seponovno postavljati pitanja. Bit će pitanja i sumnji umje-sto odobravanja. Nastao je novi prostor pitanja, novemogućnosti predstavljanja, ali i mogućnost potpuno dru-gačijeg razmišljanja. Može li biti da je velika privrednakriza uzrokovala da ljudi više ne uzimaju sve kao zdravoza gotovo? Sve drugačije? Ali radi li se tu doista o promje-ni odnosa ili će se energija pitanja opet rasplinuti podutjecajem natuknica u kojem se jučerašnji pitač želi poi-stovjetiti s ovim današnjim postavljačem pitanja. Sve dru-gačije? To je potencijal koji se može primijeniti na sve. Napolitiku, društvo, umjetničko djelovanje i na vlastiti život.

Stefanie Carp očituje se kao suautorica gore navedenogauvodnog festivalskog teksta. Ovogodišnji moto “Sve dru-gačije?” odražava osnovni kriterij izbora predstava. “Neradi se samo u drugačijem, inovativnom kazalištu, umjet-nosti, nego i o promjenama u društvu. U moju nadležnostspadaju ne samo dramske predstave u strogom smislu.Tražim nove forme, a jako volim i produkcije koje prelazegranice. Osnovno je ipak da izabrane predstave i menesame uznemiruju.” Čini se da u svojem traženju Carp, štose tiče viđenih predstava, nimalo ne zaostaje za RenateKlett. Po njezinim riječima, u svojim potragama za uzne-

mirenjem vidi između 300 i 400 izvedbi godišnje.

“Alles anders” – “Sve drugačije”. Ali koliko je danas uopćemoguće biti drugačije u festivalskom smislu. Veliki se trudpolaže pronaći neki nazivnik koji jedan festival razlikujeod drugoga. “Problem leži upravo u sve jačoj težnji zaeuropskim premijerama i u traženju nečega što još nijenigdje bilo viđeno. Ta potreba tjera mnoge na krstarenjapreko cijeloga globusa u potrazi za nečim što se nije baštrebalo vidjeti i za čime se ne bi ni trebalo žaliti da se pro-pustilo. U njemačkome govornom pogonu kulture važinešto kao pravilo ius primae noctis. Često se polaže viševažnosti da se bude prvi i to je od veće vrijednosti negosam produkt koji se predstavlja. Tamo gdje se tako mno -go njih želi ukrašavati kraljevim novim ruhom, mora ga sei za druge masovno skrojiti. Zbog toga sve više dolazi dopredbacivanja da su festivalski programi međusobnoizmjenjivi, ako ne i potpuno isti – ali, ovako paušalno seipak ne može govoriti”, analizirala je u svojemu tekstu Re -nate Klett. Ali, odmah potom ublažuje svoje zapažanje:“Naravno, postoje mode i trendovi, kao uostalom i u dru-gom kazališnom djelovanju.”

Wiener Festwochen traje od 1951. godine. Tadašnji ciljbio je pokazati svijetu da je jedan od Drugoga svjetskograta obilježen grad u stanju biti kulturno aktivan i tako seopet priključiti vanjskom svijetu.

Stefanie Carp misli da je bečki festival još uvijek ostao vje-ran svojemu cilju iz 1951. godine. Došlo je ipak do poma-ka, i to u smjeru Beča. Građani Beča i namjernici, uz raz-ličite popuste, imaju priliku uz umjerene troškove vidjetinešto što inače ne bi mogli. “Wiener Festwochen”, držiCarp, “doslovno je festival grada, namijenjen njegovimgrađanima, a ne, kao neki festivali, Salzburg na primjer,ljetna dopuna u njihovoj turističkoj ponudi. Festival s 11milijuna eura financira grad, 3 do 4 milijuna daju sponzo-ri i 2 do 3 milijuna eura namakne se prodajom ulaznica”.

Jedan od načina da se privuče što više građana Beča su iposebni programi (Forum Festwochen) koji se odvijaju usklopu festivala. Ove godine je “forum” bio posvećenGeneraciji ex-Yu [Generation (Ex) Yu] u kojem su gostova-le predstave s područja bivše Jugoslavije i koje “tematizi-


Generation (Ex) Yu

Sanja Mitrović, Will You Ever Be Happy Again?

Dejan Kaluđerović, Europoly

Milena Marković, Tomi Janežič, Šuma blista

Oliver Frljić, Turbo Folk

Često se polaže više važno-sti da se bude prvi i to je odveće vrijednosti nego samprodukt koji se predstavlja.

“U europskom kalendaru manifestacija sasvim sigurno nevlada manjak festivala. S internacionalizacijom kulturečesto se povezuje gubitak identiteta, s uvijek istim sjajemdokazane profesionalnosti koja utvrđuje zamjenjivost kul-tura i koja – umjesto da stvara – sama sebe jednostavnoreproducira i koja s mjestom u kojem je nastala nemaviše nikakvog odnosa. To za Wiener Festwochen ne važi –upravo suprotno…”

“Nema više nikakvog odnosa s mjestom u kojem je nasta-la.” Rečenica iz programa Festwochen vraća nas na sampočetak teme festivala i izgleda kao da je izravno poteklaod Guya Deborda.

I Stefanie Carp i Renate Klett (a i ne samo one) svjesne suproblema “festivalizacije” kulture. Sigurno je da su i jednai druga upoznate sa stavovima situacionista. Ne treba bitiDebord da bi se počelo sumnjati u vladajući oblik kultur-nog djelovanja, odnosno življenja kulture.

“Odvajanje je po sebi također sastavni dio jedinstvenogasvijeta, dio globalne društvene prakse koja je rascijeplje-na između realnosti i predstavljenog. Socijalno djelovanjes kojim se autonomni spektakl konfrontira realna je sveo-buhvatnost koja u sebi sadrži sam spektakl kao svoj dio.Ali rascjep unutar sveobuhvatnosti kvari sve to do togstupnja kada se spektakl pojavljuje kao cilj sam za sebe.Jezik spektakla sastoji se od znakova važećeg načinaproizvodnje i postaje tako sam sebi svrhom” (Debord:Društvo spektakla).

Bilo mi je potpuno nemoguće otkriti broj festivala u ovojgodini. Ako se pokuša utvrditi njihov sveukupni broj uzi-majući pritom u obzir i filmske pa i sve popularnije glaz-bene festivale raznih pravaca, onda se broj penje nanekoliko tisuća. Posve je sigurno da svi oni ispunjavajuneku funkciju i da imaju vrlo pozitivnu ulogu. Međutim, nji-hov ipak nerazmjeran broj uvjetovan trenutačnim oblikompotrošnje njihovu ulogu vrlo često svodi na prodaju“robe”. Može li se kazalište svesti na nivo “privredneproizvodnje”, dobrog “marketinga” i informiranja o mod-nim trendovima, ne bi trebalo biti postavljeno kao pitanje.Ali trenutačna poplava festivala neminovno nam namećesumnje u to.

Wiener Festwochen vjeruje da su te zamke izbjegli: “Odsvojeg osnivanja bečki su festivalski tjedni bili uklopljeni ukulturni život grada, a danas su to još više nego ikada. Oni

su vrhunac kulturnoga događanja uBeču i nešto što je samo po sebirazumljivo: festival velikoga gradakoji osobite akcente stavlja usuprotstavljanju s ostalim kulturnimdometima u drugim gradovimaEurope i svijeta i pritom predstavljanjihove visoke rezultate ne zaboravljajući na poticanje iprezentiranje kreativnih snaga Beča. Wiener Festwochenje prozor prema međunarodnom svijetu kazališta i nudiširok spektar suvremenih umjetničkih formi i jezika.”

Vratimo se opet gospođi Klett: “Jedan festival, kao uosta-lom i svako kazalište, mora prouzročiti bol, mora izazvatibijes ili pijanstvo, ne smije biti dosadan, a ne smije, kaošto je to često slučaj s ostalim kazalištima, nikada, bašnikada zaspati na svojim lovorikama.”

Kako smo mogli čitati u izvještaju na kraju ovogodišnjegFestwochena, sve je bilo “iznimno uspješno”. Ipak, jedandrugi događaj - spektakl - zasjenio je sve festivale pa ibečki, Svjetsko nogometno prvenstvo 2010. u JužnojAfrici.

Američki kazališni kritičar John Lahr se u svojoj knjiziAstonish me (Zapanji me) iz 1973. godine zalagao zakazalište koje će svoje sudionike udružiti u usko poveza-nu zajednicu. Cijenio je svaki oblik predstavljanja koji bivodio “ekstazi i koji bi bio čin tako nadahnjujući i iracio-nalan koji bi u svojim ekstremnim situacijama mogao bitivulgaran, lud pa i opasan”. Lahr je istraživao razne oblikespektakla i to ne u smislu Guya Deborda. Nalazio je unjima jako puno elemenata koji su kazališta prošlih vre-mena dijelila s njima. Ali mnogi današnji (za Lahra tada-šnji) spektakli i njihovi oblici izgubili su svoje neposrednodjelovanje u konkretnoj zajednici.

Jedna od spektakularnih pojava je i sport. “Sport je”, pišeLahr, “u svojemu spektakularnom obliku postao američkodesničarsko kazalište, potvrđujući status quo i koji proce-se kastriranja čini ljudima, pomoću igre, podnošljivim.Spektakl je važan barometar svoga doba. Svaki tip spek-takla razvija se u skladu s potrebama svojega društva.Spektakl odražava pogled na svijet određene sredine, aistodobno djeluje na sliku koju društvo o sebi ima.”

Možda su sport i festivali najbolje ogledalo današnjeg vre-mena i nas u njemu.

69

raju” probleme nastale raspadom nekada zajedničkezemlje. “Gotovo 300 tisuća ljudi je u različitim razdobljimadošlo u Beč iz Jugoslavije i iz nje nastalim državama, ameđu njima je bilo i veliki broj umjetnika”, stoji u progra-mu “Forum Festwochen”. Stefanie Carp je svjesna dasama tema, bivša Jugoslavija i ratovi koji su se vodili prinjezinu raspadu nije više svjetski aktualna, ali te države,Hrvatska, Slovenija i Srbija (te je ona navela), nekada supripadale zajedničkom prostoru Monarhije. Drži da jekazalište u tim zemljama postalo “življe” i kao glavnu nje-govu karakteristiku vidi pojavu nove kazališne generacijekoja se u svojim radovima “bori protiv nacionalizma i kojojje ta pojava potpuno strana. Kazališni ljudi prelaze grani-ce i danas je normalno da jedan redatelj iz Bosne i Her -cegovine (Frljić na primjer) radi u Zagrebu i u ostalim no -vo nastalim državama. Ti mladi ljudi bore se protiv rata inacionalizma i to ih drži zajedno. Predstave u Beču bile sujako dobro posjećene. Naravno da su na njih dolaziliuglavnom stanovnici Beča potekli iz tih krajeva, ali tako jeto i bilo zamišljeno. Bitno je da su te predstave kvalitetnei to je bio jedan od glavnih preduvjeta, uz tematsko sla-ganje, da budu dovedene u Beč.”

Novi oblici koji se mogu naći u njihovim predstavama pri-staju kazalištu našega vremena. Dolazi do “nečeg drugog,do drugog šoka u srazu s realnošću. Kazalište je postalosloženije i zahtjevnije. Njegove forme zahtijevaju razvije-niji stupanj pitanja koja se postavljaju publici.” Te razlikenajbolje se mogu vidjeti kada se novi kazališni stvarateljiusporede s predstavom Dostojevskog Demoni u režiji Pe -tera Steina. Izvedba traje 12 sati i predstavljena je kaokazališni maraton (“Ein Schauspiel-Marathon”). To je, ka -že Stefanie Carp “naivno, može biti korisno nekome tkonije pročitao knjigu. Ništa se tu ne dodaju i danas se tak -va predstava doima kao prejednostavna.” Nisam postaviopitanje zašto je onda dovela tu produkciju u Beč.

Na pitanje recepcije komada iz drugih zemalja, a posebnoprikazanih predstava u okviru ovogodišnjeg “foruma”,Carp odgovara da tu nema problema jer “nam je estetika,recimo Turbofolka, već poznata. Veliki broj Austrijanacaposjećuje Hrvatsku i to im nije strano. Predstava se bazi-ra na uvriježenim, šabloniziranim predrasudama, a njezi-na estetika ima sličnosti sa sličnim pristupom FrankaCastorfa.”

Teško se othrvati dojmu da i u ovakvim izjavama i pristu-pu vlada jedan “šablonizirani” i od međunarodne zajedni-ce potaknut pogled na stvarnost i na činjenično stanje usredinama iz kojih dolaze predstave. Postoji isto tako veli-ka opasnost stvaranja ne samo festivalske publike nego ifestivalski određenih produkcija. Već spomenuti modniutjecaji i kretanja (“koji se uostalom susreću i u takozva-nim regularnim gradskim kazalištima”) djeluju na autore,koji kruže po festivalima na taj način da zapravo svojeprojekte prilagođavaju trenutačnim pomodnim kazališnimgibanjima i potražnji.

Već je 2004. Renate Klett u svojem tekstu spominjala daogromna količina svih mogućih festivala i time sukladnapotreba i potraga za novim festivalskim “zvijezdama”dovodi do “ubrzanog trošenja”. “Kada se umjetnički proiz-vod počne orijentirati po očiglednim zakonima tržištaumjesto po svojim unutarnjim kreativnim impulsima, tadase dosegnuti rezultati brzo izbacuju iz upotrebe, a genijisezone iz Panteona. Ne za pohvalu nastao običaj da senadarene redatelje iz istočne Europe poziva u njemačkagradska kazališta kako bi tu postavljali predstave, koje suvidljivo lošije nego što su to bili njihovi radovi kod kuće,još više podiže habanje. Sustav tako sam proždire svojudjecu i proizvodi beskonačnu spiralu koja se sve brže ibrže vrti.”

Kako se ne bi ograničili samo na “uvezene” produkte –robu – festivali još uvijek sami produciraju. Zbog sve većihtroškova “proizvodnje” prilazi se raznim koprodukcijama.Problem raznih, za mnoge, nerazumljivih jezika rješava setitlovima koji su “tehnički sve bolje i bolje riješeni”. Gos -pođa Carp ne pokazuje nikakvu sumnju o njihovu korište-nju. Drži da bi bez njih predstave za velik dio publike osta-le nejasne i da je to danas logično i nezaobilazno rješenje.Na moj komentar da sam u životu vidio nekoliko predsta-va čiji tekst nisam razumio ali koje su me se ipak jako doj-mile, odgovara: “Mi smo ipak profesionalci.”

“Profesionalci” ili ne, susrećemo se uvijek iznova s pita-njima i sa sumnjama o ispravnosti i načinima našega dje-lovanja (barem se ja tako nadam). Izneseni primjeri govo-re da se svi, pa i sami festivali, pitaju o smislu svojih poja-vnosti. Ako to baš i ne izražavaju otvoreno, to ne znači dasu ta pitanja ostala nezamijećena. I sami bečki tjedni usvojemu uvodnom tekstu donose:


Može li se kazalištesvesti na nivo “priv -redne proizvodnje”,dobrog “marketinga”i informiranja o mod-nim trendovima?

dim” kazališnim okupljanjima. Ostali pak tekstovi donose

fragmente nužno subjektivne slike nekih ranijih izvedbe-

nih najava i samoga kazališnog vala kroz iskustva s “prve

linije” izvedbe Studentskoga kazališta “Ivan Goran Ko va -

čić”, skupina Ljubičasti Deltoid, Zublja Agapa, Oberyu i

Aleph te Šipak kazališta. Napisani iz perspektive njihovih

pokretača, redatelja i izvođača – Tanje Radović, Biljane

Ge ratović, Suzane Marjanić, Andreja Mirčeva, Ante Je lu -

šića i Ive Peter-Dragan – spomenuti tekstovi tek su frag-

ment fenomena čiju protežnost pokušavamo utvrditi te ih

nudimo kao otvoreni niz. Naime, s obzirom na brojnost

skupina s ukupnim značajem većim od zbroja njihovih

pojedinačnih povijesti, ovo izdanje časopisa Kazalište nu -

di tek prvi dio temata kojim se pokušavamo približiti

sudionicima, produkcijama i identitetu jedne scene (alter-

nativna? nezavisna? studentska? amaterska? mlada?),

od nosno, utvrditi stojimo li mi na nečijim ramenima i čija

su ona.

1 Usp. Blažević, Marin (2000.): “Pomaci – odmaci – uzmaci, Ohrvatskom kazalištu na izmaku devedesetih: 2. dio”,Frakcija, br. 17-18, str. 49.

2 Usp. Lessing, G. E. (1950.), Hamburška dramaturgija,Zagreb: Zora, str. 10.

3 Usp. States, Bert O. (2007.): “The PhenomenologicalAttitude” u: Reinelt, Janelle G., Roach, Joseph R., ur. CriticalTheory and Performance, Ann Arbor: The University ofMichigan Press, str. 27.

4 Ibid.

71

Udrugoj polovini 1990-ih Zagreb je zapljusnuo odlu-

čni val mlađih (uglavnom studentskih, ali i sre-

dnjoškolskih) izvedbenih skupina koje su iskuša -

vale nove izvedbene modele i poetike, povezujući se kroz

suradničke projekte, potvrđujući postojanje scene festi-

valskim zbivanjima u vlastitoj organizaciji te, konačno,

osnivajući udruge i klubove koji će ih dugoročno udomiti.

Energičnoj amaterskoj sceni (koja se počela gasiti počet-

kom novoga tisućljeća) predviđao se značajan utjecaj na

hrvatsku profesionalnu produkciju,1 [Blažević, 2000: 17-

18] a tijekom sljedećih desetak godina niz će se njezinih

pripadnika doista i profesionalizirati, mijenjajući “okus”

repertoara hrvatskih kazališta ili pak pletući mrežu neza-

visnih umjetnika, projekata i udruga. Dojmljivost toga

izvedbenoga razdoblja i barem djelomično ostvarene pret-

postavke o njegovu značaju pozivaju na temeljito istraži-

vanje, a činjenica da se glavnina spomenutih izvedbenih

pojava formirala izvan kazališnoga sustava (izvan sustava

arhiva i kontinuiranoga kritičkoga praćenja, ali i izvan

aktualnoga profesio nalnog života mnogih sudionika) to

istraživanje čini još potrebnijim.

“(…) Glumčeva je umjetnost u svom djelovanju prolazne

prirode (tranzitorna). Njegove dobre i loše strane prohuje

jednako brzo, a nerijetko se događa, da je momentano

gledaočevo raspoloženje više doprinijelo od samoga

glumca, da je pokoja stvar izvela na gledaoca jači do -

jam.”2 [Lessing, 1950: 10] Napomena kojom E. G. Les -

sing ocrtava opažajnu “finoću” kazališnoga kritičara pri-

kladna je nit vodilja temata koji slijedi jer upućuje ne

samo na teškoće prilikom povijesne rekonstrukcije proš -

lih kazališnih zbivanja, nego podsjeća i na fenomenološki

aspekt takvoga po kušaja kao “korisnu protutežu sve

impersonalnijoj metodologiji suvremene teorije i kritike”3

[States u Reinelt i Roach, 2007: 27]. Na tragu te misli,

temat koji smo odlučili posvetiti novom mladom kazalištu

u drugoj polovini 1990-ih i na početku 2000-ih godina,

bez velikih pretenzija nastoji ponuditi tekstualne prijedlo-

ge nekom budućem radikalnom preispitivanju toga raz -

dob lja, ali i onomu pristupu koji “bez inhibicija prihvaća

sve što vidi”4 [States u Reinelt i Roach, 2007: 27].

Osam tekstova grupirano je u dva dijela prije svega prema

sadržaju – dok prva tri govore o kulturnom okviru izved-

benih događanja toga razdoblja, drugih pet pruža uvid u

stvaranje pojedinih skupina. Temat otvara Dea Vidović

opisom kulturne klime poslijeratne Hrvatske u kojoj će

proklijati novi tip kulturoloških praksi, a pridružuju joj se

pregledni članci Marija Kovača i Višnje Rogošić posvećeni

tadašnjoj svježoj klupskoj sceni i niskobudžetnim “mla-


Uredila: Višnja Rogošić

Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih

Nova mladazagrebačka scena

devedesetih

ATTACK!, FAKI

73

temelja svakodnevnog života. Kolektivizam temeljen natradicionalnim vrijednostima jača ulogu autoritarnogvođe, pri čemu se nacionalni ponos gradi na jeziku, teri-toriju i religiji. Ovakvo stanje stvari rezultira smanjenjembroja individualnih potrošača kulture1 i sveopćim stanjempolitičke nemoći onih koji bi je mogli provoditi odozdo[Katunarić, 2007.].

U navedenim okolnostima hrvatska kultura vodi život kojimožemo označiti kao “sistemsku kulturnu tranziciju”,2

onu koju Švob-Đokić određuje kao “prijelaz od socijalizmau kapitalizam” [Švob-Đokić, 2008:37]. Procesi kulturnetran zicije praćeni su promjenama načina proizvodnje, or -ganizacije i stvaralaštva, odnosno sveukupnih kulturnihvrijednosti. Procesi tranzicije u polju kulture za zemljekoje su napustile socijalizam prolaze kroz dvije faze. Zaprvu Švob-Đokić drži da je “obilježena općom liberalizaci-jom, djelomičnom privatizacijom kulturne infrastrukture,djelomičnom orijentacijom na tržište i reinterpretacijomkulturnih identiteta” [Švob-Đokić, 2008:39], dok druguvidi kao potrebu da se “kaotični tranzicijski procesi rela-tivno racionaliziraju” [ibid.], pri čemu ističe da nove te -hnologije dobivaju sve veći utjecaj, a ujedno raste i “uvozproizvoda globaliziranih kulturnih industrija” [ibid.]. Kadaje riječ o Hrvatskoj i njezinim fazama tranzicije, one susvakako u uskoj vezi s političkom klimom i tradicijom dru-štva, a devedesete su gotovo u potpunosti obilježene pr -vom fazom, dok druga počinje uzimati maha s početkomnovoga stoljeća. Ovdje ćemo se usredotočiti na prvu fazukulturne tranzicije.

Okviri za razvoj kulture

Ministarstvo kulture Republike Hrvatske je 1994. godinepočelo funkcionirati kao zasebna jedinica državne upra-ve, a rezultat su, kako navodi Vjeran Zuppa, aktivnostigrađanske inicijative Tisuću potpisa3 iz te iste godine kojaje pozvala hrvatsku vladu da artikulira koncept kulturnepolitike. Hrvatska kulturna politika tijekom devedesetihgodina nema nikakav strateški dokument4 na temeljukojeg bi se mogli iščitati njezin koncept i prioriteti te se onjoj može govoriti samo na temelju naknadnog interpreti-ranja pojedinih postupaka onih kojih su u to vrijemeupravljali kulturom. O tome jasno piše tim stručnjaka,

pred vođen sociologom Vjeranom Katunarićem, u izvješta-ju5 koji su 1997. godine izradili za Vijeće Europe. CharlesLandry pak u dokumentu6 o hrvatskoj kulturnoj politicikoji je nastao na temeljuspomenutog izvještaja stru-čnjaka navodi jedan od nji-hovih zaključaka koji upo-zorava da je početkom1990-ih iznesena općasmjernica kulturne politi-ke, ali ne i strateški doku-ment: “Kada je formirananova hrvatska država1990., principi i ciljevihrvatske kulturne politikeizloženi su u općim ter-minima – pluralizam, us-mjeravanje prema tr žiš nojekonomiji i auto no mi jakreativnog stva ra lašt va”[Landry, 1998:15]. Me-đu tim, ova opća mje stapo kazat će se s vre me-nom sa mo kao teorijakoje se nitko nije pridrža-vao, a na njihovo mjestosu zasjeli, kao najvažniji principi vo đenjakulturne politike, na cio nalna i ideološka osvi ještenost.

Na temelju Zakona o finan ciranju javnih potreba 1993.godine uveden je “model kulturnih potreba” koji služi kaoosnova za financiranje “svih aktivnosti i manifestacija odinteresa za Republiku Hrvat sku” [Landry, 1998:16]. Upra -vo navedena formulacija pokazuje da je ključno određe-nje tadašnje hrvatske politike u kulturi bilo nacionalniinteres koji Katunarić određuje kao “organsko jezgro teo-loške i praktične sfere kulturne politike” [Katuna rić,2007:201]. To dodatno potvrđuje i 17 prioriteta koje jeMinistarstvo kulture popisalo 1996. godine kao temelj zafinanciranje javnih potreba kulture,7 među kojima su do -minantni povijest, nacija i baština. Kao posljedica takvihprioriteta, javne kulturne institucije su očito predstavljaleza hrvatsku kulturnu politiku, kao uostalom i za većinudrugih tranzicijskih postsocijalističkih zemalja, temelj

Kada je formirana novahrvatska država 1990.,principi i ciljevi hrvatskekulturne politike izloženisu u općim terminima √pluralizam, usmjeravanjeprema tržišnoj ekonomiji i autonomija kreativnogstvaralaštva.“ [Landry,1998:15]. Među tim, ovaopća mjesta pokazat će ses vre menom samo kaoteorija koje se nitko nijepridržavao, a na njihovomjesto su zasjeli, kao naj-važniji principi vođenjakulturne politike, nacio -nalna i ideološka osviješ -tenost.


Maroje Mrduljaš napisao je po -četkom 2009. godine povo-dom izložbe plakata dizajnera

Deana Dragosavca Rute koje je radio zanet.kulturni klub mama: “Početkom de -vedesetih jedno ugledno zagrebačkokazalište odlučilo je prestati raditi pla-kate za svoje predstave radi štednje uoskudnim vremenima. Ta je odlukaodis ta bila motivirana oskudicom, ali nenužno onom objektivnom financijskom– moglo se ‘šparati’ i na drugim stavka-ma – nego osiromašenom dinamikomjavne domene izazvane kriznim sta-njem. Naoko ne posebno važna idejaukidanja plakata bila je simptom opće-ga civilizacijskog zamračenja u kojemse repertoar oblika kolektivnog i javnogživota sužavao, a urbani je prostor po -stajao sadržajno nijem i jednoznačan,slika jedne opće tjeskobe u kojoj simp-tomi zaustavljaju socijalnu razmjenu iukidaju različitost. Plakat kulturnih in -sti tucija i praksi obraća se nepoznatomDrugom, poziva ga na sudjelovanje,

obavještava ga i podsjeća na događaj. Iz tih razloga,plakat je medij uključivanja. Kada nestaju plakativezani za građanski, civilni život, jasno je da je nekavrsta totalitarizma na djelu” [Mrduljaš, 2009:1].

Navedeni citat iznimno slikovito opisuje stanje kul-turne slike grada Zagreba s kraja 20. stoljeća. Onaje rezultat ukupnog stanja koje se ogleda u povratkutradicijskoj kulturi na jednoj strani i smanjenju pro-gramske djelatnosti na drugoj strani. Oba smjerasvoje utočište našla su u političkom, društvenom,ekonomskom i kulturnom konstruktu koji je vladaou svim hrvatskim krajevima pa tako i u Zagrebu.

Osamostaljenje Hrvatske i uvođenje novog politič -kog, višestranačkog i demokratskog sustava te ratutjecali su na cjelokupnu klimu svakodnevnog živo-ta građana i kulturni razvoj zemlje. Provedene anke-te tijekom devedesetih godina pokazuju nove hije-rarhije kulturno-društvenih vrijednosti. VjeranKatunarić tako na vo di da državno upletanje u eko-nomiju i društvo postaje opće uvriježeno stanje stva-ri, dok se privatizacija vidi kao sfera u kojoj su nasnazi klijentelizam te politička podobnost. Pad život-nog standarda pak prati manje pouzdanje u medije,okrenutost Zapadu i negiranje pripadnosti balkan-skom kontekstu te jačanje religijskih vrijednosti kao

Dea Vidović


Kulturne politikedevedesetih u Hrvatskoj

nacionalnog suvereniteta i kao takve područje koje trebaočuvati.

Zahvaljujući ovom pristupu, kulturni pogon je sačuvan8 pasu javne kulturne institucije opstale i nastavile funkcioni-rati, a samo je dio objekata kulture (uglavnom kinodvora-

ne) rasprodan. Međutim, javneinstitucije nisu bile spremne naprilagodbu novom sustavu nitisu bile stimulirane takve trans-formacije samostalno provesti.Iz tih razloga, javne ustanove ukulturi nastavljaju funkcioniratina temeljima prošlog sustava, asvoje programe nerijetko gradepo principu onoga što odgovarapolitičkoj nomenklaturi. Slije -dom nacionalne osviještenostiraste i interes za kulturnonaslijeđe, “uglavnom na povi-jesne spomenike i političkupovijest, veličane kao mjestaili činjenice sakralnog porije-kla i kontinuiteta u skladu strenutačnom političkom ideo-logijom” [Katunarić, 2007:205], dok je naslijeđe pre -ostalo iz vremena socijalizmatretirano kao ono što trebauništiti.

Pored dominantnog modelanacionalne kulture vidljivo je i otvaranje tržištu kroz pro-ces privatizacije. U Hrvatskoj je ovaj proces zahvatio “film-sku i videoprodukciju te književno izdavaštvo” [Katunarić,2007: 202], pri čemu je područje filma potpuno stradalopa se gotovo našao pred kolapsom, slično nekim drugimpostsocijalističkim zemljama (Češka i Mađarska), gdje suse zbog nagle i strateški neosmišljene privatizacije cijelipodsektori, poput izdavaštva, urušili. U području izdava-štva je pak došlo do nevjerojatnog booma privatnihnakladnika te se njihov broj u jednom trenutku popeo na1500, ali je veliko pitanje koliko su oni doista opstajali natržištu i jesu li se uopće bavili djelatnošću pod kojom suregistrirani. Što se pak tržišta umjetnina tiče, kako navodi

Katunarić, ono se odvijalo kroz formu aukcija na kojima

su se uglavnom prodavala djela onih likovnih umjetnika

koji su tako htjeli iskazati svoj patriotizam, privrženost

domovini i odanost političkom režimu. Na strani potroša-

ča, odnosno kupaca takvih likovnih djela, našla se klasa

novopečenih bogataša i nacionalista koji su tako iskazi-

vali svoj novostečeni status.

Sagledavajući instrumente kulturnih politika tijekomdevedesetih godina koje dakle nisu iskazane ni u kakvomplanskom i sustavnom dokumentu, možemo reći da seono najvećim dijelom svodilo na financiranje tzv. javnihpotreba kulture. Naime, strateško planiranje je izostalo, aodlučivanje se temeljilo na principu tradicionalnoga pro-gramiranja u čijem su fokusu održavanje infrastrukture ihladnog pogona, dok zakonodavni okvir slijedi logiku“tranzicije od staroga na novi politički sustav” [Katunarić,2007:202]. Subvencionirani model financiranja kulture uHrvatskoj se tijekom devedesetih godina odnosio prijesvega na javne kulturne ustanove i one programe koji suod nacionalnog interesa, što je najčešće isključivalo sveone koji nisu proizvodili neokonzervativne kulturne iumjetničke programe. Pri tome je financiranje bilo (a i dodanas se zadržalo) na jednogodišnjoj razini, i to po princi-pima da veći dio proračunskih sredstava odlazi na održa-vanje infrastrukture i hladni pogon, a manji dio na progra-me. Odvajanja za kulturu bilježe rast tijekom devedesetihod 0,46% za 1994. godinu, preko 0,85% u 1997. godinido 0,90% u 1998. godini (uključujući zaštitu prirode inacionalnih parkova)9 ukupnih proračunskih sredstavadržave te tako ne prelaze 1% sveukupnog budžeta.

Novi kulturni akteri

Iako je hrvatska kulturna priča devedesetih pod snažnimpritiskom opisanog stanja, ona ipak nije samo rezultat dru-štvenih, političkih i ekonomskih promjena, već i onih kojese događaju na globalnom jelovniku. U takvom spletulokalnoga i globalnoga grade se dva paralelna svijeta kul-ture – nacionalni, neokonzervativni i tradicionalni za novepolitičke i preko noći obogaćene elite te probuđene nacio-naliste, i drugi svijet, otvoren prema Drugom, drugačijem,manjinskom i marginaliziranom, usmjeren prema među-narodnim tokovima suvremene kulture te kritički usredo-

točen na svakodnevnost, koji možemo gledati i kao poče-tak povijesti nevladinih organizacija u kulturi i umjetnosti.

Dakle, devedesetih se javlja društvena potreba za novimtipom udruživanja, poštivanja javnog dobra i interesa teštićenja građanskih prava i sloboda. Drugim riječima,hrvatska nova demokracija organizira ono što je poznatopod terminima kao što su neprofitni sektor, treći sektor,civilno društvo, nevladin sektor, nezavisna inicijativa itd.Unutar ovog polja formira se cijeli niz organizacija i inici-jativa koje djeluju upravo u području kulture te svimumjetničkim djelatnostima (kazalište, ples, film, vizualnaumjetnost, arhitektura itd.). Ta skupina umjetnika, pojedi-naca i grupa koji donose nove i drugačije tendencije uhrvatski kulturni krajolik, svoje korijene imaju u “avan-gardnim, radikalnim ili eksperimentalnim praksama kojesu djelovale u opoziciji prema ustaljenim kulturnim i dru-štvenim obrascima zagovarajući autonomiju i intelektual-nu slobodu kulturnog djelovanja (Gorgona, Grupa šestori-ce)” [Mrduljaš, 2010:19]. One su također i svojevrsninastavak na razvijenu omladinsku supkulturnu scenudruge polovice osamdesetih godina 20. stoljeća koja je zarazliku od devedesetih bila subvencionira od vlasti10

[Tomić-Koludrović i Petrić, 2007.]. Naime, najveća zaslu-ga za njihov nastanak i opstanak pripada Institutu otvore-no društvo – Hrvatska,11 odnosno Sorosevoj fondacijikojoj se krajem devedesetih pridružuju i druge međuna-rodne fondacije. Međutim, oni koji su primali potporeSoroseve fondacije nerijetko su bili javno prozivani tekarakterizirani kao državni neprijatelji, što svakako doda-tno oslikava atmosferu koja je u to vrijeme vladala ujavnosti i na političkoj i medijskoj sceni.

Iako se radi o prilično heterogenom polju i različitim kul-turološkim praksama (klupska scena, suvremeni ples,novomedijska umjetnost, elektronska glazba, antiglobali-stičke akcije itd.), ipak možemo govoriti o nizu zajedničkihkarakteristika (samoosnovane organizacije, slobodne uupravljanju i odlučivanju, participativne, fleksibilne i sl.).Osim toga, one donose nove oblike kulturne proizvodnjete su u stalnom dijalogu s postojećim kako kulturnim iumjetničkim, tako i političkim, gospodarskim i društvenimgibanjima.

Svakako valja naglasiti da ova kulturna scena proizvodione kulturne prakse koje su u zapadnoeuropskom dru-


štvu često vezane uzinstitucionalnu, main-stream i etabliranu kul-turu, dok je kod nasviđena kao alternativnakultura. Naime, tijekomdevedesetih uz ovuscenu su se vezivaliraznovrsni termini,poput alternativna kul-tura, supkultura, urba-na kultura, klupskakultura, kontrakul-tura12 i sl. Najčešćekorišten termin alter-nativna kultura proi-zlazi iz odnosa kultur-ne politike prema ovojsceni te joj tako mje-sto određuju institu-cionalni kriteriji – financijski, infrastrukturni i drugi. U sva-kom slučaju, tijekom devedesetih godina ova scena pro-lazi kroz svoju prvu fazu formiranja i programskog djelo-vanja, da bi s promjenama na političkoj sceni početkom2000. koje su djelomično pogodovale njezinu razvojuzapočela svoje sljedeće faze izgradnje tzv. nezavisne kul-turne scene.

Prema promjenama

Hrvatske kulturne politike tijekom devedesetih godinafavorizirale su jedan tip kulturne proizvodnje, onaj s poli-tičkim predznakom nacionalno osviještenog pristupa.Posljedica takvog odabira jest da su ostavile po strani sveone koji se nisu uklapali u opisanu ideološku matricu.Osim toga, neprovedena reforma javnog sektora kulture,kao i financiranje na jednogodišnjoj razini, onemogućila jerazvoj kulturnog sustava na temelju jednakih uvjeta zasve, a njihove posljedice će se osjećati i u prvom deset -ljeću 21. stoljeća. Atmosfera tog vremena nerijetko sekarakterizira kao vrijeme mraka, i to ne samo zbog rata itranzicije, koji su često bili ključni izgovori vladajućeg apa-rata za sve loše što se događalo u to vrijeme, nego i zbogopisanog pozivanja na konzervativne, tradicionalne i

Subvencionirani model

fi nanciranja kulture u Hr -

vat skoj se tijekom deve-

desetih godina odnosio

prije svega na javne kul-

turne ustanove i one pro-

grame koji su od naciona-

lnog interesa, što je naj-

češće isključivalo sve one

koji nisu proizvodili neo -

konzervativne kulturne i

umjetničke programe.

Pri tome je financiranje

bilo (a i do danas se zadr-

žalo) na jednogodišnjoj

razini, i to po principima

da veći dio proračunskih

sredstava odlazi na odr-

žavanje infrastrukture i

hladni pogon, a manji dio

na programe.

Devedesetih se javlja društve-na potreba za novim tipomudruživanja, poštivanja javnogdobra i interesa te štićenjagrađanskih prava i sloboda.(…) Iako se radi o prilično hete-rogenom polju i različitim kul-turološkim praksama (klupskascena, suvremeni ples, novo-medijska umjetnost, elektron-ska glazba, antiglobalističkeakcije itd.), ipak možemogovoriti o nizu zajedničkih ka rak teristika (sa moosnovaneor ganizacije, slobodne uuprav ljanju i odlučivanju, par-ticipativne, fleksibilne i sl.).

Literatura

Cvjetičanin, Biserka i Katunarić, Vjeran (ur.) (2001.),Hrvatska u 21. stoljeću. Strategija kulturnog razvitka.Zagreb: Ured za strategiju razvitka Republike Hrvatske.

Landry, Charles (1998.), Cultural Policy in Croatia. FromBarriers to Bridges – Reimagining Croatian Cultural Po -licy. Report of a European panel of Exami ners. Stras -bourg: Vijeće Europe,

Katunarić, Vjeran (2007.), Lica kulture. Zagreb: Anti bar -barus.

Mrduljaš, Maroje (2009.), Vizualni komependij nezavisnekulturne scene. Zagreb: Knjižnice grada Zagreba.

Mrduljaš, Maroje (2010.), “Dizajn i nezavisna kultura”,Zarez, XII /276, 4. ve ljače 2010., str. 19-25.

Švob-Đokiđ, Nada et all. (2008.), Kul tura zaborava.Industrijalizacija kulturnih djelatnosti. Zagreb: Jesenski iTurk.

Tomić-Koludrović, Inga i Petrić, Mirko (2007.), “Hrvatskodruštvo – prije i tijekom tranzicije”, Društvena istraživanjaVol. 16 No. 4-5 (90-91), listopad 2007: 867-889.

URL: http://hrcak.srce.hr/index.php?show=clanak&id_clanak_jezik=29945 (26.rujna 2008.)

Zlatar, Andrea (2001.), “Kulturna politika”, Reč, časopisza književnost i kulturu, i društvena pitanja. 61/7: 57- 74.

Zuppa, Vjeran (2001.), “Bilježnica. Izvještaj u par crta, zaprojekt: Kulturna politika RH 2000.-2004.”, Reč, časopisza književnost i kulturu, i društvena pitanja. 61/7: 75-88.

1 ”Većina populacije gleda televiziju, puno manje ljudi čita novine,manje od 1% pohodilo je koncerte klasične glazbe, kazalište ili ječitalo knjige na stranim jezicima…” [Katunarić, 2007:199].

2 Nada Švob-Đokić opisujući kulturne tranzicije navodi dva tipa: ”glo-balne kulturne tranzicije”, koje označavaju prijelaz od nacionalnihprema globalnim kulturama, te ”sistemske tranzicije”, kao prijelazod socijalizma u kapitalizam [Švob-Đokić, 2008:37].

3 ”Tisuću umjetnika i kulturnih djelatnika – pod sloganom ‘Trebamokulturnu politiku koja odatle polazi!’ – oglasili su svoju potrebu zajavnom rasprom o kulturnoj politici RH i zatražili da ‘Sabor RH budemjesto završne rasprave’” [Zuppa, 2001:83].

4 ”Ne postoji nijedan službeni dokument koji bi sustavno artikuliraodugoročne i kratkoročne ciljeve domaće kulturne politike na središ-njoj upravi” [Katunarić, 2007:202].

5 Andrea Zlatar u svom članku Kultura u tranzicijskom periodu uHrvatskoj piše da ”o hrvatskoj kulturi u devedesetim postoje različi-ta mišljenja, mnogi materijalni i duhovni tragovi, te samo jedan ana-litički dokument Nacionalni izvještaj Kulturna politika RepublikeHrvatske, koji je izrađen u okviru Europskog programa vrednovanjanacionalnih kulturnih politika” [Zlatar, 2001:59].

6 Charles Landry (1998.) Cultural Policy in Croatia. From Barriers toBridges – Reimagining Croatian Cultural Policy. Report of a Euro -pean panel of Examiners. Strasbourg: Vijeće Europe.

7 Andrea Zlatar (2001.), Kultura u tranzicijskom periodu u Hrvatskoj,str. 63.

8 Zahvaljujući opstanku javnoga kulturnog polja koji je zastao naostavštini iz vremena socijalizma i nije proveo strukturnu tranziciju,novoosnovane kulturne i umjetničke organizacije imale su okoštalii zastarjeli sustav koji ih je mobilizirao i motivirao na djelovanje.Međutim, kasnije će se (u prvom desetljeću 21. stoljeća) činjenicada nije provedena reforma javnog sektora pokazati pogubnom zadaljnji održivi i stabilan razvoj stasale nezavisne kulture.

9 Prema podacima iznesenim u dokumentu Cultural Policy in Croatia.From Barriers to Bridges – Reimagining Croatian Cultural Policy.Report of a European panel of Examiners, Charles Landry (1998.).Strasbourg: Vijeće Europe.

10 Osamdesetih godina 20. stoljeća, kako nas upozoravaju Tomić-Koludrović i Petrić, smatralo se da kultura mladih legitimira pore-dak te je kao takva imala na raspolaganju infrastrukturu za realiza-ciju kulturnih događanja i financijsku potporu, dok je ovaj tip kul-turne prakse tijekom devedesetih gotovo u potpunosti isključen izdržavnog financiranja [Tomić-Koludrović i Petrić, 2007.].

11 Institut otvoreno društvo zaslužan je za pokretanje Instituta zasuvremenu umjetnost – SCCA (1993.), Centra za dramsku umjet-nost – CDU (1995.) i Multimedijalnog instituta - MI2 (1999.), koji ćese kasnije odvojiti od Soroseve fondacije i početi funkcionirati kaosamostalne organizacije.

12 Od početka 21. stoljeća najčešće se pak govori o nezavisnoj kultur-noj sceni, pri čemu su sami akteri te scene zaslužni za uvođenjeovog termina i njegovu sve češću uporabu u javnosti.

13 Početkom 2000. godine Vjeran Zuppa je ispisao teorijski nacrt kul-turne politike pod naslovom Bilježnica, ali se on u praksi nije pri-mjenjivao. Pored toga, dokument Hrvatska u 21. stoljeću: Strategijakulturnog razvitka koji je 2001. godine izradio tim stručnjaka, pred-vođen Vjeranom Katunarićem, nikada nije zaživio u praksi, već jeostao samo mrtvo slovo na papiru.

nacionalne vrijednosti zbog kojih je međunarodna zajed-nica Hrvatsku gledala kao zemlju koja ne potiče demo-kratske vrijednosti temeljene na pluralizmu, interkultur-nom dijalogu i uvažavanju razlika. Ideologija tog vremenadominantnu kulturnu ponudu gradi na retrogradnim,nazadnim i isključivim, a ne progresivnim i suvremenimkonceptima koji su okrenuti integriranju različitosti.

Stavljanjem naglaska samo na jedan, ideološki uvjetovantip kulturne proizvodnje stvorila se na drugoj strani skupi-na koja je propagirala posve suprotne vrijednosti. A zapra-vo između ovih dvaju polova gotovo da nije postojaloništa. Andrea Zlatar takvo stanje u hrvatskoj javnosti tije-kom devedesetih opisuje kao godine koje “nikako nisuimale smisla za nijanse i mogućnosti postojanja među-prostora”. Posljedica takvih polarizacija ujedno je vidljivai u medijima. Javni tako propagiraju samo predstavnike iprodukciju dominantne kulture, a nezavisni samo one kojisu dio drugog/opozicijskog svijeta. U javnosti uglavnomizostaje kritičko promišljanje umjetnosti i kulture koje bise temeljilo na analizi kontekstualnog okruženja, estet-skim vrijednostima i dosezima te političkim implikacijamaumjetničkih radova [Zlatar, 2001.].

U svakom slučaju, do prvih značajnijih promjena (poputuvođenja Zakona o kulturnim vijećima) dolazi početkom2000. s promjenom vlasti, kada Hrvatska demokratskazajednica, nakon desetogodišnje vladavine, gubi na izbo-rima. S tim promjenama dolazi do redefiniranja kulturnepolitike, čime se ona otvara prema alternativnoj kulturi izdevedesetih, pa tako dolazi i do prvih interakcija izmeđukulturnih djelatnika javnog i tzv. alternativnog polja kul-turne produkcije. Ta je nova politička koalicija počela gra-diti koherentniju kulturnu politiku otvoreniju prema razli-čitim subjektima na kulturnoj sceni, koja će dominiratitijekom prvog desetljeća 21. stoljeća.

Otvaranje, ali i druge promjene koje su nastupile u sferikulturnih politika ipak nisu temeljene na strateškomdokumentu13 pa time ni na jasnim smjernicama i priorite-tima za razvoj kulturne politike. Izrada takva dokumentatek predstoji kako na nacionalnoj, tako i na lokalnim razi-nama, a pri tome bi svakako valjalo uključiti sve akterekulture, stručnjake različitih područja, ali i zainteresiranujavnost. Osim toga, takvom dokumentu trebao bi pretho-diti istraživački rad koji bi analizirao stanje, potrebe i pro-

bleme, na temelju kojih bi se razmotrile mogućnosti i dalepreporuke da daljnji razvoj. Tek takvim pristupom mogućeje zamisliti kreiranje kulturne politike s jasnim prioritetimaod koje svakako treba tražiti da suvremenu kulturu vidikao jedan od temeljnih pokretača izgradnje budućegadruštva.



Močvara

Kada se daleke 1995. godine grupica entuzi-jasta odvažila krenuti u “nemoguću misiju”poboljšanja kulturne slike Zagreba, ništa nijebilo na njihovoj strani. Osnovna ideja bila jeobogatiti kulturnu ponudu grada događanji-ma kakva su i sami htjeli vidjeti. U početku suosnovali udrugu nazvanu URK (Udruženje zarazvoj kulture) te ponajviše planirali koncertei glazbene sadržaje, ali već na prvim sastan-cima pokazala se potreba i za organiziranjemraznovrsnijega kulturnog sadržaja: kazališta,izložbi, tribina... Kroz prvih nekoliko godinauglav nom vlastitim novcem i bez značajnijepomoći institucija (osim povremenih jedno-kratnih pomoći od zaklade Soros) organizira-li su desetke koncerata, događanja i slušao-nica te polako skupljali kritičnu masu prijate-lja koji su na tim događanjima znali biti i pu -bli ka i izvođači i osoblje. Programi su se ost va -rivali u raznim prostorima (klub studenata naFilozofskom fakultetu poznatiji kao “Rupa”,dvo rana Pauk na Savi, livada Ponikve, raznaatomska skloništa i skladišta...), a novac za -rađen prodajom ulaznica i pića koristio se za

organiziranje novih događanja i kupnju vlastite tehničkeopreme. Pri tome je važno istaknuti kako je znatan brojglazbenih bendova prepoznao ovu inicijativu kao pozitiv-nu te su svirali uglavnom bez honorara ili za putne troš -kove i smještaj (kad su u pitanju bili bendovi koji nisu biliiz okolice Zagreba). Za organizaciju programa u toj je ra -noj fazi uglavnom bio zadužen Kornel Šeper, a za njihovotehničko izvođenje Marko Matošić. Obojica su još uvijekaktivni u URK-u.

Ubrzo se iskristaliziralo da je za kontinuitet i kvalitetni raz-voj nezavisne scene potrebno imati i stalni prostor, klubkoji bi postao žarište svih navedenih događanja i ideja. Itako URK 1999. godine unajmljuje skladište u Runjani no -voj ulici (na mjestu današnjega kluba “Krivi put”) kojeuskoro postaje središte alternativne glazbene ponudegrada. Iz te rane faze Močvare bitno je spomenuti surad -nju s kazališnim festivalom FAKI (Festival alternativnogkazališnog izričaja) koji je bio svojevrsni probni okvir neza-visne kazališne scene te su tamo neke od svojih prvih per-formansa izvodili danas etablirani kazalištarci (Anica To -mić, Oliver Frljić, Miran Kurspahić...), a česta su bila i gos -to vanja “većih” imena. Tako je, na primjer, Zijah Sokolovićs monodramom Cabares, cabarei po prvi put nakon ratau Hrvatskoj nastupio baš u prostoru Močvare gdje ga jedošao gledati Matko Raguž i nakon toga pozvao ga nasuradnju s EXIT-om. Iste godine čak je i Eurokaz jednu

Mario Kovač


Močvara i ATTACK! - inkubatori nezavisne

zagrebačke sceneTrebale bi nam stranice istranice papira da navede-mo na tisuće događanja kojesu močvarci ponudili glad-noj publici: više od tisućukoncerata i glazbenih slu-šaonica, na stotine izložbi,predstava, filmskih projek-cija, druženja, hepeninga,perfor man sa... Kroz pros torMočvare je u proteklih jeda-naest godina prošlo gotovopola milijuna posjetitelja.

Močvara, Runjaninova ulica

Močvara, sajam stripa i ploča

Močvara, Zlobubnjarska radionica

Zatvaranje Močvare 2008. godine

Močvara, Tigrova mast

predstavu smjestio u Močvarin prostor – legendarni tekstZvonimira Bajsića Varalice u režiji Ivana Kušana (glumilisu Slavko Brankov i Žarko Potočnjak). Zajedno s netomosnovanim ATTACK!-om, Močvara postaje možda i naj-važniji čimbenik prave pozitivne eksplozije kreativnosti tei nakon selidbe u sadašnji prostor Tvornice Jedinstvozadržava visok nivo klupske ponude. Osim Eurokaza iFAKI-ja, bitno je naglasiti da je Močvara bila (i još uvijekjest) čest suradnik i svojevrsni udomitelj i mnogim drugimkaza lišnim festivalima poput KRADU (Kazališna revijaakademije dramske umjetnosti), TEST! (Teatar studenti-ma!), Festival novog cirkusa... Kroz svoj redoviti kazališniprogram KUM (Kazalište u Močvari) klub je sve ove godi-ne održavao regionalnu razmjenu predstava i performan-sa te tako opstao kao jedini stalni poligon za prezentacijunezavisne kazališne scene, pri čemu su najčešći gostidolazili iz susjednih država, primjerice, Slovenije, BiH iSrbije.

Besmisleno je i početi nabrajati bitna imena svjetske glaz-be koja su gostovala u Močvari, trebale bi nam stranice istranice papira da navedemo na tisuće događanja koje sumočvarci ponudili gladnoj publici: više od tisuću koncera-ta i glazbenih slušaonica, na stotine izložbi, predstava,filmskih projekcija, druženja, hepeninga, performansa...Kroz prostor Močvare je u proteklih jedanaest godinaprošlo gotovo pola milijuna posjetitelja, a brojka bi zasi-gurno bila znatno viša kada bismo im pridružili sve onekoji su Močvarine programe posjetili tijekom brojnihgostovanja po drugim gradovima. Tako je, primjerice, usklopu događanja kao što su Otokultivator (na otoku Visu)i Močvara u Karanteni (Dubrovnik) održano na desetkeradionica (likovna, glazbena, dramska, etno, zlobubnjar-ska, ekološka, gastronomska, “uradi sam” majstorska,tonska, biciklis tička, radionica izrade mozaika...) koje suokupile na stotine polaznika. Od važnijih programapokrenutih u Močva ri valja istaknuti i Seasplash Reggae

Festival koji je po stao vodeći regionalni festival u svomglazbenom žanru (reggae, dub, dubstep, pripadajući elek-tronski podžanrovi), a održava se svakoga ljeta u okoliciPule, te Human Rights Film Festival koji projekcije filmovao ljudskim pravima prikazuje širom Hrvatske.

Prostor kluba Močvara značajan je i za nezavisnu kazališ -nu i performersku scenu, jednim dijelom zato što su gamnoge grupe koristile kao prostor za probe, a ponajvišezato jer je u njemu izveden čitav niz značajnih izvedbi:Fraktal Falus Teatar nastupao je u suradnji sa ZidaromBetonskym, najutjecajniji performans Schmrtz teatraMille nium Marijuana March dovršen je upravo na tommjestu, Robert Franciszty tu je izveo Hijeroanarhiju tijela,a u klubu su nastupali i Le Cheval, BADco., Kazalište sli-jepih i slabovidnih “Novi Život”, Pagan Future Theatre izSrbije, In Kharms Way Teda Miltona iz Velike Britanije iuistinu brojni drugi. Uz performativna i galerijskadogađanja, Močvara je imala i bogat književni program:književne tribine koje je vodio Roman Simić te večeri slampoezije s gostovanjima najznačajnijih mladih pjesnikaEurope (Wehwalt Koslowsky, Markim Pause, DirkHuelstrunk...).

Močvara je međunarodno priznata i kao klub koji je nevje-rojatno mnogo postigao u dizanju kvalitete dizajna plaka-ta. U dva navrata Močvarin dizajnerski tim predstavljao jeHrvatsku na Biennalu mladih umjetnika Europe i Medite -rana visoko podigavši standarde koje su drugi klubovimorali pratiti. Plakati za najavu koncerata počeli su i kodnas biti priznata umjetnička forma, nešto što je do tadabilo ekskluzivno pravo visoko dotiranih galerija i muzeja, azbog onih Močvarinih zagrebački zidovi postali su punozanimljiviji slučajnim prolaznicima. Može se bez pretjeri-vanja reći da su neki od vodećih novijih ilustratora i stri-paša (Igor Hofbauer, Ivana Armanini, Ivan Eror...) svoj za -nat pekli upravo u Močvari.

Od 2000. godine nadalje, kvaliteta programa Močvareprepoznata je i od državnih i gradskih vlasti te one počinjunešto obilnije sufinancirati program kluba. Ta svotagodišnje u prosjeku iznosi stotinjak tisuća kuna, što je jošuvijek malo u usporedbi s brojnim manje produktivnim, aizdašno financiranim gradskim institucijama i kulturnimcentrima, pogotovo kad se uzme u obzir da program Moč -vare pokriva znatan dio nekomercijalnih aktivnosti koje su

u opisima djelovanja dotičnih institucija: prestižna galeri-ja “Močvara”, filmske projekcije ponedjeljkom (ma homnezavisni dokumentarni i igrani filmovi) te brojne tribinevezane uz “alternativne” teme.

Od osnivanja do danas Močvara gaji imidž kluba bez pred-rasuda, otvorenoga svim kreativcima bez obzira na njiho-vu nacionalnost, rasu, seksualnu orijentaciju, godine ilibilo koji drugi čest čimbenik diskriminacije. Među prvimaje nakon rata ugostila umjetnike iz Srbije i Crne Gore, ta -dašnje SRJ (Darkwood Dub, Atheist Rap, Boban Marković,Obojeni program...), što je u poslijeratno doba bilo popri-lično hrabro. Takva hrabrost je za sobom povlačila i opa-sne neprijatelje. Stalni pritisak na Močvaru vršile su česteinspekcije koje su cjepidlačile s papirologijom (na tajnačin nikada nisu zlostavljale “popularnije” klubove),ZAMP je zabranjivao koncerte glazbenika iz Srbije pod izli-kom neposjedovanja radnih dozvola, a prodesničarskinovinari klub su prozivali “leglom narkomanije”, iako se učitavoj njegovoj povijesti nije dogodio ni jedan incidenttoga tipa usprkos čestim policijskim racijama. Naravno dase zbog takve reputacije u konačnici morao dogoditi ifizički napad na Močvaru.

U rujnu 2001. godine na filmsku večer u Močvaru uletjeloje četrdesetak maskiranih napadača koji su bejzbolskimpalicama, šipkama i lancima napali posjetitelje kluba, ma -hom mlađe studente i studentice, a usto su stigli i demo-lirati veći dio kluba. Taj događaj obilno je popraćen umedijima i iako su dosta brzo pronađeni inicijatori napa-da, mahom pripadnici desničarskih stranaka i organizaci-ja, nikada nije donesena ni jedna presuda te je slučaj umeđuvremenu pao u zastaru. Onome tko je odrastao udevedesetima potpuno je jasno kako i zašto se takvavrsta nasilja tolerirala sve te godine. Pozitivna nuspojavatoga incidenta bila je to što je šira umjetnička zajednicaprepoznala važnost Močvare za razvoj nezavisne scene tesu zaredali mnogobrojni izrazi potpore. Nisu se zaustavilisamo na riječima, nego su u prostoru kluba počeli gosto-vati i brojni domaći umjetnici i festivali poput Vlaste De -limar, Damira Bartola Indoša, BADco. (koji su čak za dis-kografsku etiketu “Zvuk močvare” izdali CD Ivane Sajko“Misa za predizbornu šutnju”) te Eurokaz.

Nakon što su vlastitim sredstvima (riječ je o desecimatisuća kuna zarađenih vlastitim programom, a ne na teret


poreznih obveznika) močvarci obnovili i doveli u funkcio-nalno stanje veliku dvoranu Tvornice Jedinstvo, grad Za -greb pokazao je maćehinski odnos prema klubu. Usprkosčinjenici da sama nije uložila ni kune u taj prostor, grad-ska vlast je Močvari bahato oduzela pravo na njegovokorištenje, a nakon protesta URK-ovaca klubu je oduzetai dozvola za djelovanje te je 11. svibnja 2008. zatvoren.Kulturna javnost ponovno je stala u obranu kluba, ali nisnažna potpora institucija ni deseci tisuća potpisa nisupomogli te je ostao zatvoren više od godinu dana. Najvećupotporu Močvari u tom je razdoblju pružio Savez nezavis -nih udruga Klubtura/Clubture, mreža organizacija koja jeURK-u omogućila da nastavi djelovati organizirajući svojeprograme kroz gostovanja u tuđim prostorima. Tek se uočilokalnih izbora gradska vlast smilovala i vratila klubu doz-volu, vjerojatno uzevši u obzir kako mlađe glasačko tijelogleda na čitavu tu situaciju. Tako se 21. svibnja 2009.Močvara ponovno otvorila u prostoru Tvornice Jedinstvo,čime je, nadajmo se zauvijek, prekinuta višegodišnja tra-kavica natezanja s gradskim vlastima.

ATTACK!

Nekako paralelno s Močvarom svoj pečat kulturnoj sceniZagreba dala je i Autonomna tvornica kulture, poznatijapod nazivom ATTACK!. Krajem1997. godine okupila se šarena kri-tična masa aktivista, umjetnika,ekologa i alternativaca “raznih fela”koji su osjetili potrebu za zajednič -kim krovom. Prva veća akcija kojusu izveli bio je buvljak na TrguFrancuske Republike u listopaduiste godine na kojem su se osob-nim donacijama građana počelaskupljati sredstva za unajmljivanje prostora. Nakon goto-vo pola stoljeća komunističkoga modela financiranjapodobnika i nešto manje od jednoga desetljeća sti hij -skoga mo dela pretvorbe, ovakva vrsta želje za samofina-nciranjem koje ne ovisi o državnim jaslama bio je potpuninovum na umjetničkoj sceni Hrvatske. Prva voditeljicaATTACK!-a, prva među jednakima, postaje VesnaJanković.

Početno udomljavanje ove šarene menažerije je neslavno

Za razliku od Močvarekojoj je osnovno područjedjelovanja uvijek bila glaz -ba, ATTACK! od samogapočetka u središte svogazanimanja stavlja društve-ni aktivizam prezentirajućiga kroz umjetnost.

Osim Eurokaza i FAKI-ja, bitno je naglasiti da je

Močvara bila (i još uvijek jest) čest suradnik i

svojevrsni udomitelj i mnogim drugim kazali-

šnim festivalima poput KRADU (Kazališna revija

akademije dramske umjetnosti), TEST! (Teatar

studentima!), Festival novog cirkusa...

ATTACK!, Tvornica Jedinstvo

Močvara, Odron, Baš beton i stupovi društva

ATTACK!, FAKI

Millenium Marijuana March

Millenium Marijuana March

Močvara

ATTACK!, plenum

Schmrtz teatar

The Schizoid Wiklers

izdvaja od ostalih udruženja mladih, ostaje naglašena.

Atakovci 2008. godine odlučuju skvoterskim akcijama(nelegalnim useljenjem u prostore koji zjape prazni, a uvlasništvu su grada) osvojiti neki javni prostor za daljnjedjelovanje. Nakon neuspješne akcije u bivšem klubuLapidarij (koji i dalje ostaje zaključan te propada iz danau dan) konačno se uspijevaju skrasiti u bivšoj tvorniciMedike u Pierottijevoj ulici. Nakon nekoliko mjeseci pre-govora s gradskim vlastima isti prostor dobivaju nakorištenje te do danas djeluju tamo pod imenomAutonomni kulturni centar Medika. Naglasak njihova pro-grama još uvijek je ponajviše na glazbenim događanjima,ali vidi se i pozitivan trend ponovnog pokretanja novih pro-grama. Tako u AKC Medika djeluje kazališna radionica snaglaskom na kazalištu potlačenih Augusta Boala, njiho-va cirkusko-kabaretska scena je vjerojatno najjača i naj-kvalitetnija na području cijele regije, dok je FAKI uspiozadržati svoju važnost kao javno gradsko događanje. Usamom prostoru kluba trenutačno stalno boravi i desetakskvotera/umjetnika koji vlastitim primjerom provode u ži -vot mnoge ideološke osnove na kojima se udruga temelji:nonkonformizam, neprofitno djelovanje, antiglobalizam...

U proteklom desetljeću Močvara i ATTACK! su bili zatvara-ni, zabranjivani, kažnjavani pa čak i fizički napadani, štood državnih i gradskih vlasti što od agresivnih političkihneistomišljenika, ali nikada ni na trenutak nisu prestalibiti svojevrsni domovi nezavisne kulture u kojima moženastupati svaki izvođač s pozitivnim stavom i namjerama.Danas u njima djeluju razni projekti od kojih valja istak-nuti, u Močvari, prestižnu Galeriju Močvara, bogat pro-gram KUM (Kazalište u Močvari) koji ugošćuje brojne važ -ne kazalištarce iz regije i svijeta1 te etno radionice DunjeKnebl koje su potaknule mnoge mlade glazbenike naozbiljno proučavanje domaće baštine, a u ATTACK!-u, višeputa spomenuti FAKI, radionice novocirkuskih vještina tečitav niz ostalih programa koji obogaćuju ponudu grada.Nezanemariva je i činjenica da klub Močvara jedini u cije-loj državi vodi radionice tehničke poduke za rad u umjet-nosti. Na tim radionicama su mnogi danas cijenjeni maj-stori rasvjete i zvuka stekli svoje prve spoznaje o tim čestozanemarivanim aspektima glazbeno-scenskoga stvaranja.

Močvara i AKC Medika više nisu jedini alternativni klubo-vi u gradu. Nezavisna scena je danas jača nego ikada te

uključuje, primjerice, kino Mosor posvećeno umjetnosti uzajednici, Multimedijalni institut (net.kulturni klub MAMA),queer zajednicu s udrugama Kontra i Iskorak te mnogedruge. Nekim novim klincima Močvara i AKC Medika teksu klubovi u koje povremeno navrate, ali oni među namakoji su s njima odrastali i za njih se borili znaju da su pri-donijeli tome da ovaj naš kutak svijeta bude ljepše, boga-tije, raznovrsnije i bolje mjesto.

1 Ove godine gostovali su vodeći svjetski hulahup umjetnikKaris, bosanskohercegovački glazbenik i performer DamirAvdić, najstarije slovensko nezavisno kazalište Glej te kaza-lišna udruga gluhih “Dlan”.

85

propalo. Vlasnik prostora u Hebrangovoj koji je prvotnopristao iznajmiti prostor atakovcima naglo je, usprkos većpotpisanom ugovoru, otkazao, pročitavši na popisu udru-ga i jednu anarhističku (ZAP – Zagrebački anarhistički po -kret) te jednu lezbijsku (Kontra) udrugu. Atakovci su rea-girali prosvjednom akcijom “Ja sam anarho lezbača”

kojom privlače pozornostšire javnosti i naklonostliberalnijih krugova eta-bliranih umjetnika. Ak -cija se sastojala od pro-svjeda tijekom kojih jedvjestotinjak ljudi oku-pljenih pred dotičnimprostorom nosilo ma-jice s natpisom “Jasam anar ho lezbača” i

dije lilo letke u kojima se od gradskih vlasti tražioprostor za djelovanje udruge.

Kako iz grada nije bilo pozitivnih reakcija, vlastitim sred-stvima (skupljenima na buvljaku donacijama građana)ubrzo nakon toga unajmljuju prostor bivše Tvorniceigračaka Biserka u Hein zelovoj ulici koja tako postaje oku-pljalište mnogih grupa srodnih svjetonazora. Za razliku odMočvare kojoj je osnovno područje djelovanja uvijek bilaglazba, ATTACK! od samoga početka u središte svogazanimanja stavlja društveni aktivizam prezentirajući gakroz umjetnost. Galerijski prostor okuplja najzanimljivijaimena s likovne i videoscene te ATTACK!-ovoj “postavi“Tihomir Milovac daje značajan prostor na 25. zagre-bačkom Salonu mladih, pokreće se aktivistički videocen-tar koji ubrzo prerasta u producentsku kuću Fade In, orga-niziraju se mnogobrojne ulične akcije (“Reclaim the stre -ets!“, “Kritična masa biciklista”, street art projekti...) s na -glašenom ekološkom komponentom. Štoviše, na samompočetku djelovanja ATTACK!-a začela se ideja o reciklira-nom imanju Vukomerić, dok se program “Performansčetvrtkom” razvio u vrlo bitan Festival alternativnog kaza-lišnog izričaja. Održavali su se i medijski projekti poputmjesečnoga newslettera te radijske emisije na RadijuStudent, koji su pokrivali mnoga aktivističko-umjetničkadogađanja, a bitno je spomenuti i da je stripovska scena,pogotovo autori vezani uz časopis Komikaze, svoj prvi

dom našla upravo tamo. ATTACK! je često služio kao svo-jevrsni inkubator projektima u začetku koji bi se nakonnekog vremena osamostalili i krenuli svojim smjeromodvojeno od matice u kojoj su pokrenuti.

Kao i Močvara, ATTACK! ima reputaciju mjesta u kojemnisu dobrodošli nikakvi tipovi mržnje poput rasizma,nacionalizma, homofobije i sličnih pa nije neobično da jetakođer bio izložen fizičkim napadima neistomišljenika.Primjerice, jedna bezazlena biciklistička akcija održanana Trgu žrtava fašizma završila je napadom skinheadsakoji su potom provalili i u prostor ATTACK!-a te teško ozli-jedili dvojicu članova, Andriju Vranića i Antuna Gracina.

Nakon što je prostor tvornice Biserka prodan, ATTACK!1999. godine na godinu dana seli u nove, neprimjereneprostorije u Ulici kralja Držislava gdje više nije u mogućno-sti realizirati zahtjevnije programe. Naime, prostor je biotek nešto veći stan u stambenoj zgradi pa su u obzir dola-zile tek tihe izložbe, predavanja, filmske projekcije i info-štand s čitaonicom koja je nudila čitav niz literature oalternativnim načinima života, prehrane…

Nešto aktivnije razdoblje rada ponovo se nastavlja 2001.godine prelaskom u podrumske prostorije TvorniceJedinstvo na nasipu, u neposredno susjedstvo Močvare. Sgradskim prostorom udruga konačno počinje dobivati iprva sredstva iz gradskoga proračuna, ali ona ne prelazesvotu od stotinjak tisuća kuna. Na žalost, u to vrijeme pro-gram ATTACK!-a polako gubi svoj prvobitni identitet pa semnogi projekti izložbenoga i aktivističkoga tipa odvajaju iosamostaljuju, dok klub stavlja naglasak na glazbenu dje-latnost (najčešće punk rock koncerte te slušaonice elek-tronske glazbe poput drum’n’bass-a ili dub-a). Iako su tiprogrami bili dosta posjećeni, kombinacija nejasne struk-ture vođenja kluba kao i objektivni problemi s prostorom(podrumski prostor je zbog blizine rijeke često bio poplav-ljen što je uništavalo tehničku infrastrukturu) doveli su dogubitka reputacije koju je ATTACK! stekao i prostor u Tvor -nici Jedinstvo postaje obični klupski prostor. Sad već pom-lađena ekipa voditelja brzo napušta ovo mjesto teATTACK! u razdoblju od 2003. do 2008. godine praktičkidjeluje bez prostora organizirajući programe po raznimklubovima iz privatnog stana nove voditeljice SanjeBurlović. Komponenta javnoga djelovanja kroz ulične ak -cije i performanse (najčešće u okviru FAKI-ja), koja ih


U AKC Medika djeluje kazališna

radionica s naglaskom na kaza-

lištu potlačenih Augusta Boala,

njihova cirkusko-kabaretska

scena je vjerojatno najjača i

najkvalitetnija na području cije-

le regije, dok je FAKI uspio

zadržati svoju važnost kao

javno gradsko događanje.

ATTACK!, Theatre de femmes

87

val alternativnoga kazališnog izričaja – FAKI kao svoje -vrsni prošireni program Performansa četvrtkom Auto nom -ne tvornice kulture – ATTACK!, uspostavljenoga u njezinuprvom prebivalištu, nekadašnjoj Tvornici dječjih igračakaBiserka u Heinzelovoj ulici. Duga lista izvođača koji sučekali svoj četvrtak navela je Antuna Gracina, Marija Ko -vača i Marka Zdravkovića (budući Front alternativnoga ka -zališnog ispada) na sastavljanje prvobitno neselektirano-ga sedmodnevnog programa usmjerenoga prema vrloširoko shvaćenoj alternativi standardnoj neprofesionalnojsceni KUD-ova ili odgojno-obrazovnih ustanova. Jednakotako, festival se odmah otvorio prema cjelokupnoj hrvat-skoj i internacionalnoj sceni, šireći s godinama zahvat odSlovenije ili BiH prema geografski udaljenijim performe -rima.

Registrirane skupine, dramske interpretacije, realističnauprizorenja i klasične kazališne pozornice zamijenile sueksperimentalne grupe i frakcije, jednokratne suradnje,skupno izmišljeni tekstovi predstava, sklonost subverziji iizvedbeno okupiranje zagrebačkoga javnog prostora kojije, između ostaloga, jamčio primijećenost festivala. FAKIje širokogrudno udomljavao zagrebačko studentsko kaza-lište (grupa Irena), ulične izvođače (Nova loža lude ma -me), alternativce duljega staža (Robert Franciszty), nizsku pina koje su nastajale stihijski i povlačile se s novomi-lenijskom izvedbenom osekom (Ujedinjeni Balkan Inc./U.B.I., Bijesne gliste, Gole i veseli, Lutkarski dječji teatar“Heroin”), pa čak i etablirane kazališne profesionalce (Zi -jah Sokolović), ali je pozornostu privukao ponajviše anar -hičnim lomovima izvedbenih konvencija i društveno-politi-čkim angažmanom pojedinih grupa. Među poznatijim per-formativnim provokacijama možemo navesti dvije s dru-goga FAKI-ja 1999. godine: Kosovsku bitku skupine Lecheval čije je izvođenje najavljeno pred tadašnjim jugo-slavenskim veleposlanstvom, iako se performeri nisu po -javili, “ali su svojevrsni performans izveli policajci legitimi-ravši publiku koja je uzalud čekala”7 [Bilandžija, 1999] te,prema današnjoj procjeni Marija Kovača – neuspjelu, eg -zorcističku akciju Out, demons, out kojom su članoviSchmrtz teatra poku šali istjerati demone iz zgrade zagre-bačkoga HNK-a, gađajući je jajima ili pokušavajući oboritineobarokne stupove karate udarcima. Željena distancaod kazališnoga mainstreama eksplicirana je i u upozore-

nju na stranicama prvih programskih knjižica (“Svi zainte-resirani za suradnju mogu nam se javiti na adresuATTACK-a s napomenom – za FAKI. Svi nezainteresiraniza suradnju neka se jave ministru za kulturu.”) i, ovisno oprirodi medija, prepoznata kao senzacija ili neizbrušenadrugost.8 Reputacija al ternativnoga enfant terribleapriskrbila je FAKI-ju i uvrš ta vanje u off-program Eurokaza2000. godine, gdje su skupine Bez ambalaže (If…), Theatre

FAKI je širokogrudno udomljavao zagreba-čko studentsko kazalište, ulične izvođače,alternativce duljega staža, niz skupinakoje su nastajale stihijski i povlačile se snovomilenijskom izvedbenom osekom, pačak i etablirane kazališne profesionalce,ali je pozornost privukao ponajviše anar -hičnim lomovima izvedbenih konvencija idruštveno-političkim angažmanom pojedi-nih grupa.


Zagrebačkoj neprofesionalnoj sceni udrugoj je polovini 1990-ih godina, širo-ki i relativno lako dostupan prezentacij-

ski okvir izvedbenih radova nudio Susret ka -zališnih amatera Zagreba (SKAZ), preuzima-jući pokroviteljsku ulogu okružja koje “omo-gućuje spontanije, neobveznije, drukčije izanimljivije učenje o kazalištu (…) te kazališ-ne amatere izravno upućuje i uvodi u sam činkazališta pokazujući, pojašnjavajući i osvje-šćujući sva dobra scenska rješenja, kao i onanespretna i manje dobra.”1 [Đerđ, 1997: 60-61] Čak i ako zanemarimo supstituciju krea-tivne emancipacije za manje učinkovitu me -todu primanja znanja, SKAZ je u to vrijeme,kako Marin Blažević argumentirano opisuje,2

susretanje sveo na brzopoteznu procjenuizvedbene izvrsnosti pre ma parametrimakomisije, frustrirajući dodatno pojedinesudionike implicitnim stavom kako je poj-mom “amater” provedena prikladna kategori-zacija prikazanoga [Blažević, 1998: 72-73].Prolifera cija studentske i alternativne scenete nezadovoljstvo skazovskom vrijednosnom

ljestvicom i postupcima “brušenja” amatera3 otvorili supitanje ocrtavanja preciznije isklesanoga festivalskogaokvira, koji bi se selektorskim parametrima te organizacij-skim i recepcijskim uvjetima bolje prilagodio identitetu ipoetici svoje programske liste. Nova mlada scenapridruživala se jednokratnim ak cijama etabliranih umjet-nika (poput Knjiga i društvo – 22% iz 1998. godine)4 ilipokretala projekte manjega opsega i ambicija (poputATTACK!-ova Performansa če tvrt kom), međutim, punuenergetsku potporu toj eksploziji pružit će prije svega izsame scene iznikli festivali, koji su do danas (u profesio-nalne vode ili “zaborav”) odbacili više produkcijskih i gle-dateljskih svlakova, ali se još uvijek nisu ugasili.

Festival alternativnoga kazališnog izričaja √ FAKI

Iniciranje prvoga od njih jednim je dijelom bilo potaknutoupravo SKAZ-ovim “konzervativnim shvaćanjem pojmakazalište” te “popratnim sadržajem neumjetničkog karak-tera”5 u vidu nekoliko djelatnika osiguranja Tigar Cikatićzaduženih za reguliranje “kaotičnijih” izvedbi,6 no i gomi-lanjem često kratkoročnih ili ad hoc izvedbenih planovakoji su zahtijevali fleksibilnije i brže, makar niskobudžetnerealizacijske uvjete. Tako je 1998. godine pokrenut Festi -

Višnja Rogošić

“Svi nezainteresiraniza suradnju neka se jave

ministru za kulturu”Izvedbena okupljanja studentske i alternativne scene


Dizajn: digital bastard / arkzin

Dizajn: digital bastard / arkzin

de femmes (Onaon), Ober yu (La Primavera) i Teatar…(Sasvim obična neprilika), prema tvrdnji Gordane Vnuk,zauzele ispražnjeno mjesto profesionalnoga novoga hr vat -skog teatra.9 Poetici te “dru ge generacije ikonoklasta”Milko Valent pripisat će tada “plemeniti diletantizam,trošenje vremena na sceni, tro šenje znakova, izostanakglume, pasivnu teatralizaciju, bizarne spojeve, režiju praz-nine”, interpretiravši je jezgrovito kao “kazališnu identifika-ciju s kaosom svakodnevice”10 [Valent, 2002: 221].

Kad je pak riječ o produkcijskim uvjetima, FAKI je odsamoga početka težio siromašnom kazalištu, zadržavšido danas svoj početni proljetni termin i karakter (uvelike)uličnoga festivala. Iako je od prvobitnih minimalnih sred-stava (iznos manji od 10 000 kn) prikupljenih kroz dvaorganizirana “buvljaka” napredovao do jednoga od boljefinanciranih11 ATTACK!-ovih programa (između ostaloga istoga što je njegova realizacija, usprkos problemima spronalaženjem stalnoga i primjerenoga prostora udruge,bila u potpunosti izvediva), koji obično podržavaju zagre-bački Gradski ured za obrazovanje, kulturu i šport te Mi -nistarstvo kulture, mogućnosti opremanja izvedbi najčeš -će su bile prilično ograničene, s niskobudžetnim smješta-jem i prehranom (u prostorima ATTACK!-a, privatnomsmje štaju ili hostelu) te pokrivenim putnim troškovima zatrupe koje su dolazile izvan Zagreba. Njegova programskaslika do ovogodišnjega trinaestog festivala značajno seuslojila, primjerice uvođenjem radioničkih (cirkuske vješ -tine trapeza, kazališne prakse Livingovaca itd.) i poprat-nih glazbenih programa, ne napustivši svoju temeljnuokupiranost nekonvencionalnom izvedbom. Organizatorikao sadržajnu poveznicu aktualnoga programa još uvijeknavode “subverziju koja šokira, upozorava ili jednostavnokomentira dominantnu kulturu kazališnim jezikom”, isti -čući kako “FAKI nije samo festival već je i okupljanje (…)za osvajanje javnog prostora i kontaminiranje istog alter-nativnim sadržajem”.12 Ipak, s generacijskim smjenamakoje su krenule već od trećega festivala (selektorica ovo-godišnjega, trinaestog FAKI-ja bila je Lana-Linda Fisković)i promjenom kulturno-društvenih okolnosti, pomalo je ish-lapjela relevantna politička i umjetnička subverzivnost teojačala zabavljačka novocirkuska struja festivala koja seuz neke iznimke (poput uhićenja španjolskoga umjetnikaAdriana Schvarzsteina tijekom nastupa na samom otvo-


renju 2008. godine),13 prilično udobno smjestila na pro-ljetne zagrebačke ulice te u prostor AKC Medike.

Multimedijalni festival novogaizričaja ”Humphrey Bogart”

Iste 1998. godine na inicijativuudruge Gorička alternativna scena(GAS) pokrenut je velikogoričkiMultimedijalni festival novog iz ri -čaja zvjezdanoga imena ”Hum -phrey Bo gart”, koji je svojimizvedbenim programom graviti-rao uglavnom prema zagreba-čkoj sceni. Naime, udruga GASpozvala je Bojana Vukovića,aktivnoga člana više brzonasta-jućih i jednako tako brzo nesta-jućih izvedbenih frakcija te su -osnivača Teatra… da osmislijednotjedni program koji je vrlobrzo upotpunjen vizualnim i drugim lokalnim sadržajimapoput promocija fanzina. Čvrsto vezan uz FAKI, Vuković jeu susjednomu gradu nekoliko godina nastojao oživiti pre-zentaciju performerskih i drugih eksperimentalnih proje-kata, grupa poput Gummidefect, Bez ambalaže, Le chevalili Irena (SC-ova radionica dramskoga stvaralaštva), preu-zevši ujedno niskobudžetni pristup realizaciji događanja.Izvođači su tako nastupali bez honorara uz povremenopokrivene putne troškove, a na festival su dolazili uglav-nom kako bi izveli svoj nastup i odgledali ostatak izvedbitoga dana, dok se glavnina od desetak tisuća kuna, koji-ma je Gradsko poglavarstvo Velike Gorice podržalo pro-gram, trošila na tisak promotivnoga materijala i najamrazglasa. Iako bez ozbiljne lokalne konkurencije i s kasno-jesenskim terminom održavanja u Do mu kultureGalženica, izvedbeni program (sa slobodnim ulazom) priv-lačio je doista mali broj zainteresiranih, za razliku odvečernjih koncerata u Klubu 100. Uz malu posjećenostpredstava, velikom entuzijazmu organizatora (koji jepovremeno hranila pojava novih performera u Ve likojGorici) poseban je izazov predstavljalo nerazumijevanjeslužbenika Doma kulture. Današnji arhiv festivalskih“anegdota” čine bezobzirni i nenajavljeni prekid večernje

Današnji arhiv “anegdota”s festivala “Humphrey Bo -gart” čine bezobzirni i ne -najavljeni prekid večernjepredstave zbog autobusakoji posljednju službenicuDoma kulture odvozi u 22 i 30 ili pronalaženje kaza -lišne dvorane prepune ot -pa daka zaostalih od jutar-njih dječjih predstava, zbogčega je ulazak u “sveti” iz -vedbeni prostor znao za po -činjati “ritualnim” čišće-njem.

Dizajn: Nikola Mijatović - MONATOMIC Dizajn: Robert Čanak

Dizajn: Dejan Dragosavac Ruta

predstave zbog autobusa koji posljednju službenicu odvo-zi u 22 i 30 ili pronalaženje kazališne dvorane prepuneotpadaka zaostalih od jutarnjih dječjih predstava, zbogčega je festivalski ulazak u “sveti” izvedbeni prostor znaozapočinjati “ritualnim” čišćenjem. Namijenjen prije svegaokupljanju lokalne alternativne scene, festival se od po -čet ka otvorio bilo kojem obliku stvaralaštva koji mu je istaželjela ponuditi bez pretenzije da “nadigra” opsežnija iusmjerenija zagrebačka događanja. Stoga je s godinama,kad je centralni izvedbeni izvor polako iscrpljen, “kazališ -ni” program reduciran, a iz rasporeda prošlogodišnjega je -danaestoga ”Humphreyja Bogarta”, primjerice, u potpu nosti isključen te mu se približila jedino večer “slam” poezije.

TEST! √ Teatar studentima!

Među događanjima koja su se programski orijentiralaprvenstveno prema studentskoj i alternativnoj sceni, festi-val studentskoga kazališta TEST! (kratica revolucionarno-ga zahtjeva Teatar studentima!) postigao je najvišu orga-nizacijsku razinu, jaku umreženost (između ostaloga ikroz članstvo u svjetskoj studentskoj kazališnoj organiza-ciji AITU/IUTA) i značajnu medijsku pozornost.14 U organi-zaciji istoimene udruge, TEST! je svoj desetogodišnji kon-tinuitet15 započeo 2000. godine, prilagođavajući eksplik -aciju programa u podnaslovu širenju na nove teritorije.Tako je već od treće godine postojanja, s dolaskom veće-ga broja inozemnih skupina, postao “međunarodni”, a odsedme, s razvojem još 2004. godine uvedenoga progra-ma iz područja suvremenih vizualnih umjetnosti, “među-narodni festival studentskoga kazališta i multimedije”.Kao potpora postojećoj mladoj sceni od početka je orga-niziran platformski, a ne natjecateljski. Namjera je zbiva-nja bila okupiti na jednome mjestu mlade umjetnike izregije i omogućiti im uvid u scenu te je sve do 2008. godi-ne većina sudionika boravila u Zagrebu od prvoga do po -sljednjeg dana festivala, uz osiguran hotelski smještaj ilismještaj u studentskom domu te prehranu u studentskojmenzi, što je danas vrlo teško pronaći na karti svjetskihkazališnih zbivanja. Uglavnom profesionalne produkcijskei organizacijske uvjete za većinom (barem nominalno)ama terske i studentske nastupe omogućila je početnačvrsta veza festivala s državnim institucijama, najvišeStudentskim zborom i Studentskim centrom Sveučilišta u

Zagrebu, te nešto manja financijska potpora Gradskogaureda za obrazovanje, kulturu i šport i Ministarstva kultu-re16 pa je budžet brzo narastao s dvadesetak (na prvomTEST!-u) do otprilike 300 000 kuna (na četvrtom).17 Inici -jativa za pokretanje događanja ovoga profila došla je odDubravka Barbarića, tadašnjega predsjednika Odbora zakulturu Studentskoga zbora koji će do 2003. godine zau-zeti mjesto festivalskoga producenta. Involviran u višekulturnih projekata, poput glazbenih festivala Rotacija iNikad čuo, Barbarić je predložio pokretanje kazališnogafestivala, povukavši u novi pothvat Marija Kovača kaosuosnivača FAKI-ja i Denisa Pataftu, pokretača SIC-a (pre-zentacije zagrebačkih studentskih predstava koja je,prema njegovu sjećanju, održana samo jednom, 1999.godine). Dvojac selektora umjetničkoga programa već naprvom TEST!-u uspostavio je slobodarski pristup odabirupredstava i okupljanju suradnika, koji će Patafta, kaobudući samostalni umjetnički voditelj, dosljedno provoditisve do osmoga izdanja, kad festival doživljava generacij-ski obrat u organizacijskim redovima, a umjetničko vod-stvo prelazi u ruke dotadašnje urednice MM programaMartine Miholić. Prve se godine, kao i kod FAKI-ja, prijeradilo o popisivanju jednoga dijela prilično brojnih posto-jećih i prijavljenih produkcija nego o pažljivom traganju zaonima koje odgovaraju određenoj poetici, a ta će se otvo-renost zadržati i nakon što kasnijih godina (od sedmogafestivala nadalje) umjetničko vodstvo počne uspostavljatiširoke naslovne teme (“Sveto i profano” – TEST!7, “Zauvi -jek” – TEST!8, “Komunikacija” – TEST!9+10, “Nula” –TEST!0). Iako mu je u podnaslovu bilo istaknuto samokazalište, na isti je način festival inkorporirao i druge iz -vedbene umjetnosti pa su ples i umjetnost performansaod samoga početka bili zastupljeni u programskoj knjižici,dok se koncertnom ponudom ipak mogao pohvaliti samoprateći večernji program.

U namjeri da obnovi umjetničke relacije koje su naglo pre-kinute ratom u prvoj polovini 1990-ih, događanje je brzozahvatilo čitavu regiju bivše SFRJ, ugošćujući povremenoi grupe iz udaljenijega inozemstva, poput SAD-a i Rusije.Držeći se te značajne neumjetničke namjere, programTEST!-a od početka će utvrditi poetičku i kvalitativnu šaro-likost koja će s godinama postati recepcijski problem jergledatelji i kritičari nikada nisu znali što bi mogli očekiva-


Program TEST!-a od početka će utvr-diti poetičku i kvalitativnu šarolikostkoja će s godinama postati recepcijskiproblem jer gledatelji i kritičari nikadanisu znali što bi mogli očekivati. Odsrednje struje do žestoke alternative,od diletantizma do profesionalnihstandarda, “studentsko” je za TEST!značilo “mlado”.

Dizajn: GRACO

Dizajn: Jelena Kovačević Jureša

Dizajn: Ivan Klisurić



Dizajn: Jelena Kovačević Jureša

Dizajn: Emil Flatz Dizajn: Triptih kreativna radionica Sarajevo

4 Usp. Grubić, Igor, (ur.) (1998.), Knjiga i društvo 22% Umjetnosti aktivizam, Zagreb: Autonomna tvornica kulture.

5 Iz uvodnika programske knjižice FAKI-ja 1998. godine.6 Usp. Rogošić, Višnja (1998.): “Schmrtzovci pobrali batine”,

Studentski list, 28. 4. 7 Usp. Bilandžija, Ž. (1999.): “Egzorcizam u HNK”, Novi list, 28. 4. 8 Usp. Kovač, Mario (1998.): “Čemu festival”, Frakcija, br. 8;

Marjanić, Suzana (2000.): “Dr. INAT in the Alternative Theatreof the Nineties”, Frakcija, br. 16; Frljić, Oliver (2002./2003.):“Alternativa devedesetih”, “Theatre des femmes” i “Le cheval”,Frakcija, br. 26/27.

9 Usp. Matan, Branko, (prir.) (2002.), Eurokaz 1987/2001,Zagreb: Eurokaz festival, str. 154-155.

10 Usp. Valent, Milko (2002.), Eurokaz – užareni suncostaj,Zagreb: Naklada MD, str. 221.

11 Budžet FAKI-ja 2010. godine značajno je smanjen pa je festivalskraćen na samo četiri dana.

12 Usp. www.attack.hr/faki/?s=sto13 Usp.

www.kulturpunkt.hr/i/vijesti/827/?year=2010&month=714 Primjerice, medijski pokrovitelji trećega TEST!-a bili su zagre-

bački Radio Student, ljubljanski Radio Študent, beogradski 92i sarajevski eFM.

15 Zbog problema s financijskim sredstvima između sedmoga iosmoga festivala napravljena je jednogodišnja stanka te se2010. godine održao deseti, a ne jedanaesti TEST!.

16 Ta će veza oslabjeti od četvrtoga festivala nadalje, kad TEST!sve više počinje djelovati kao samostalna udruga, tražeći vla-stite sponzore i druge izvore financiranja.

17 Posljednjih godina taj se iznos prepolovio.18 Štoviše, Dubravko Barbarić tvrdi kako je 2003. godine tadašnji

dekan ADU-a Vjeran Zuppa 10% sredstava koje je zagrebačkoSveučilište festivalu isplatilo putem računa Akademije pokušaozadržati na Akademiji, pravdajući to kao uslugu korištenja nji-hova računa.

19 Internacionalni festival studentskih kazališta (1961-1973) iDani mladog teatra (1974-1977, 1980-1982). Usp. Matan,Branko: “Ključić u ruci Marina Carića” u: Matan, 2002.

20 Slunjski, Ivana (2004.): “Unikatna oholost i zatvorenost kazali-šne scene” (razgovor s Denisom Pataftom), Zarez, 11. 3.

21 Usp. Braut, Helena (2005.): “Neznanje krpano entuzijazmom”,Vjesnik, 19. 3.; Munjin, Bojan (2005.): “Položeni Test”, FeralTribune, 18. 3.

22 Usp. Marjanić, Suzana (2005.): “Djeca trajne, ali pomalo umor-ne slobode”, Zarez, 24. 3.; Kolega, Katarina (2006.): “‘Test’bez okusa i mirisa”, Slobodna Dalmacija, 10. 4.

23 Usp. Braut, Helena (2005.): “Predstave neujednačene kvalite-te”, Vjesnik, 11. 3.

Literatura:

Bilandžija, Ž. (1999.): “Egzorcizam u HNK” , Novi list, 28. 4.

Blažević, Marin (1998.): “Kazališni amateri u stezi profe-sionalizma”, Frakcija, br. 8.

Braut, Helena (2005.): “Predstave neujednačene kvalite-te”, Vjesnik, 11. 3.

Braut, Helena (2005.): “Neznanje krpano entuzijazmom”,Vjesnik, 19. 3.

Đerđ, Zdenka (1997.), Put od osobnog do scenskog iden-titeta, magistarski rad.

Frljić, Oliver (2002./2003.): “Alternativa devedesetih”,“Theatre des femmes” i “Le cheval”, Frakcija, br. 26/27.

Grubić, Igor, (ur.) (1998.), Knjiga i društvo 22% Umjetnosti aktivizam, Zagreb: Autonomna tvornica kulture.

Kolega, Katarina (2006.): “‘Test’ bez okusa i mirisa”,Slobodna Dalmacija, 10. 4.

Kovač, Mario (1998.): “Čemu festival”, Frakcija, br. 8.

Marjanić, Suzana (2000.): “Dr. INAT in the AlternativeTheatre of the Nineties”, Frakcija, br. 16.

Marjanić, Suzana (2005.): “Djeca trajne, ali pomalo umor-ne slobode”, Zarez, 24. 3.

Matan, Branko, (prir.) (2002.), Eurokaz 1987/2001,Zagreb: Eurokaz festival.

Munjin, Bojan (2005.): “Položeni Test”, Feral Tribune, 18. 3.

Programske knjižice festivala FAKI, TEST! i ”Humphrey Bo -gart”-

Rogošić, Višnja (1998.): “Schmrtzovci pobrali batine”,Studentski list, 28. 4.

Slunjski, Ivana (2004.): “Unikatna oholost i zatvorenostkazališne scene” (razgovor s Denisom Pataftom), Zarez,11. 3.

www.attack.hr/faki/?s=sto (30. lipnja 2010.)

www.kulturpunkt.hr/i/vijesti/827/?year=2010&month=7(30. lipnja 2010.)

Valent, Milko (2002.), Eurokaz – užareni suncostaj,Zagreb: Naklada MD.

93

ti. Od srednje struje do žestoke alternative, od diletantiz-ma do profesionalnih standarda, “studentsko” je za TEST!značilo “mlado”. Tako je program uključivao doslovno stu-dentsku scenu (i to studentske produkcije kazališnih aka-demija poput ljubljanskoga AGRFT-a, sofijskoga NATFIZ-a,beogradskoga FDU-a ili bratislavskoga VŠMU-a, ali i stu-dentske skupine s neumjetničkih fakulteta poput zadar-ske Didaškalje, zagrebačkoga studentskoga kazališta“Ivan Goran Kovačić” te pariških Les Indifférents), mladunestudentsku scenu (poput zagrebačkih Fasada ili češko-ga duWadancea) te mladu alternativnu scenu (kao što jezagrebački Šipak ili beogradski CZKD i Pagan FutureTheatre). S godinama su se utvrdili redoviti gosti iz ino-zemstva, primjerice iz Makedonije, Bugarske i Francuske,kao i stalno prisutne domaće skupine poput Nove grupe,studentskoga kazališta IGK ili sarajevsko-zagrebačkogaLe chevala. Zanimljivo je, međutim, kako festival, usprkosbrojnim inicijativama organizatora, nikada nije uspio ost -va riti postojanu vezu sa srodnom institucijom, jednakoposvećenom i kazalištu i studentima – zagrebačkom Aka -demijom dramske umjetnosti.18 Uz glavni izvedbeni, TEST!je nudio i radioničke programe (npr. glume po Vahtangov -ljevoj metodi, suvremenoga plesa, pentjak-silata), razgo-vore o predstavama, neko vrijeme radilo se i na objavlji-vanju dnevnoga newslettera, a od 2004. godine MM pro-gram otvorio je vrata i studentskoj sceni vizualnih umjet-nosti. Uglavnom sedmodnevni, studentski event pokrio jetako (prvih godina u siječnju, a potom u proljeće) glavninugalerijskoga, kazališnoga i multimedijskoga prostora za -gre bačkoga Studentskog centra u Savskoj ulici, koji je uzneke iznimke, ostao gotovo isključivo mjesto održavanjafestivala. Početna izvrsna recepcija opravdala je taj pro-storni zahvat. Naime, studentska i druga mlada populaci-ja, među kojom je bio i veliki dio FAKI-jeve publike, punilaje dvorane Teatra &TD, Galeriju SC-a i MM centar. S top -lje njem, razilaženjem ili profesionalizacijom snažno pove-zane scene, koja je postojala krajem 1990-ih i početkom2000-ih, došlo je do promjena i na recepcijskoj strani jed-nadžbe pa festival koji ne odustaje od svoga liminalnogastatusa danas prati nova i ponešto prorijeđena generaci-ja laičkih i stručnih gledatelja. Međutim, prilično pasivnaselektorska politika TEST!-u je oduvijek predstavljala dale-ko ozbiljniji teret, dodatno otežan do danas nedovoljno

istraženim naslijeđem mitologiziranih kratica IFSK iDMT19 i njima pripadajućih kazališnih skupina (poputSEK, Lero, Coccolemocco, Kugla glumište). “Iako smoznali za tu tradiciju, nismo se na nju nadovezivali”, tvrdioje Denis Patafta. “Studentsko kazalište devedesetih na -sta jalo je dosta spontano i (…) razvijalo se iz postojećihdruštveno-političkih odnosa.”20 [Patafta u Slunjski, 2004]Identitetsku su ladicu ta ko organizatori pokušali izbjeći,ali njezinih su se “glasovitih” razmjera više puta prisjećalikazališni kritičari,21 uočavajući (uglavnom benevolentno)postupno stišavanje inicijalnoga energetskoga i kreativ-noga vala (“nedostatak one anarhoidne, subverzivne ene-rgije”)22 [Marjanić, 2005] koji festival nije uspio iskoristitina pravi način. Naime, probiranje među prijavljenim stu-dentskim, poluprofesionalnim i eksperimentalnim pro-dukcijama, nije se puno promijenilo od prvoga do deseto-ga TEST!-a, supstituiravši tako mogućnost ozbiljnogasastavljanja izvedbenoga programa igrom na sreću23

koju, čak i ako izuzmemo poetički profiliraniju, kva litetompouzdaniju i sve gušću konkurenciju, publika brzo pre-rasta.

Umjesto nostalgičnoga završetka, u duhu opisanih festi-vala, izabrat ću radije malu provokaciju upućenu hrvat-skoj teatrografiji kojoj je većina sljedećih izvedbi vjero-jatno nepoznata: Hrvanje Hrvata; Dresura; Komsi kapiçik;Čokobuba i zlatni dikobraz; Zelena divljina; Riblja horda;Male or female; Egzikucija; Osma uvertira: Plam; Finovarivo; Naličja; Plagijat; Divlja koža; Ako…; Hijeroanarhijatijela; 21 minuta; Pijun koji je htio postati kraljica; Kafkagegen Pound; Upoznavanje; Kao da sam otvoren; Unu -traš nji zakoni; Frida Kahlo – Una pierna y tres corazones;Lej do luta!; Blato (otkrivanje detinjstva, lilihipa i grejpfru-ta); Djevin skok ili Proljeće u slijepoj ulici; Dva stola, dvijestolice i tri tijela; Dabogda se na ovoj predstavi proveli kaoSvetozar Jovanović u periodu od devedeset i prve do de -ve deset i pete u, recimo, Hrvatskoj…

1 Usp. Đerđ, Zdenka (1997.), Put od osobnog do scenskog iden-titeta, magistarski rad, str. 60-61.

2 Usp. Blažević, Marin (1998.): “Kazališni amateri u stezi profe-sionalizma”, Frakcija, br. 8, str. 72-73.

3 Usp. Frljić, Oliver (2002./2003.): “Alternativa devedesetih”,Frakcija, br. 26/27.


95

igrala. Kako Studentsko kazalište IGKnema svoju kaza lišnu scenu, nego jeoduvijek primorano tražiti prostore zasvoje izvedbe, tako je, nažalost, i brojizvedbi uglavnom malen, a scenografijase prilagođava uvjetima pojedinih pro-stora. Često je prva cjelovita proba napozornici ujedno i prva izvedba predpublikom, što zahtijeva veliku sprem-nost, koncentraciju i fleksibilnost svihsudionika u predstavi. Kazališni prosto-ri koji ustupaju svoje scene za predsta-ve IGK uglavnom su Centar za kulturuPeščenica, Tea tar ITD, Centar za kultu-ru Trešnjevka, SKUC, MM centar.

U narednoj kazališnoj sezoni iz grupeodlazi S. D. Čuka, a D. Vujeviću i T.Radović pridružuje se glumac Vicko Bi -landžić.3 Grupa počinje zajedničkimsnagama, u kolektivnoj režiji osmišlja-vati scenski težak i zahtjevan tekst T.Radović Kompjutor. Ideja je bila suprot-staviti zbiljsku stvarnost i virtualni svijet


Studentsko kazalište Ivan GoranKovačić (Zagreb) djeluje u sasta-vu istoimenoga Studentskog kul-

turno-umjetničkog društva još od 1948.godine. U tako dugom vremenskom razdoblju Kazalište je uprizorilo niz poz-natih ili manje poznatih tekstova i iznje-drilo brojne autorske osobnosti (T. Dur -be šić, G. Paro, B. Mrkšić, V. Gerić, D.Br da rić itd.) i različite kazališne poetike,po kazujući iznimnu vitalnost.

Nakon predstave Volpone iliti lisacredatelja Darka Brdarića 1987. godine,nastupila je smjena generacija, zatišjeu radu Kazališta, da bi 1995. godineponovno zaživjelo u novoj postavi. Na -ime, dotad nezavisna studentska kaza-lišna družina Odsutni (čija je idejnazačetnica i agilna pokretačačica reda-teljica i glumica, studentica Smiljana Da vida Čuka, a glumci Dinko Vujević iTa nja Radović), koja nije imala “krovnad glavom”, uspješno se udomljuje uSKUD-u ”Ivan Goran Kovačić”.1 D. Vu -jević, T. Radović i S. D. Čuka činili su većuigran i motiviran trojac koji je započeonovu etapu Studentskoga kazalištaIGK.2 Duga i bogata tradicija Kazalištakao najstarije sekcije Društva nametala

je već sama po sebi visoke standarde, ali i spome-nuti trojac težio je kazališnoj suigri kao činu potpu-noga umjetničkog predavanja. Tako je 1996. godinepraizveden dramski tekst Tanje Radović Mačjaglava u režiji S. D. Čuke. Predstava je na ironijskinačin tematizirala bračni odnos supružnika kojipostaju ovisni o televizijskoj manipulaciji. T. Radovići D. Vujević bili su nositelji zahtjevnih dvostrukihuloga stvarnih i medijski preoblikovanih likova kojisu se neprestano izmjenjivali. Srđana i MirkaModrinić izradile su stiliziranu, vrlo funkcionalnusce nografiju i kostimografiju. Sama praizvedba me -dijski je zabilježena: ”Studentsko kazalište IGK izve-lo je (…) svojevrsnu joneskovsko-gombrovičevskuigru Mačja glava T. Radović (…) Predstava odličnorežirana, u rafiniranim nijansama glumljena (…) pri-mjer potpune autorske koherentnosti…” (ŽeljkoValentić, Večernji list, 25. 10. 1996). Mačja glava jezapažena na SKAZ-u te godine, o čemu svjedočeocjene članova žirija: “(...) dramaturški prosede isko-račuje izvan okvira suvremenih dramskih djela nasuptilan način. Predstava je, očito, rezultat temelji-tog rada svih članova i suradnika grupe (...)” (JasnaMesarić). Selektirana je za 36. festival hrvatskihkazališnih amatera (Murter, 1996.) i gostovala je uSloveniji (Mladinski kulturni center, Črnomelj). S. D.Čuka kao redateljica i glumica ostvaruje još jednupredstavu pod imenom Odsutni, prema drami Izazatvorenih vra ta J. P. Sartrea, ali predstava je kratko

Tanja Radović, Biljana Geratović

Autorski pristupKako Studentsko kazališteIGK nema svoju kazališnuscenu, nego je oduvijek pri-morano tražiti prostore zasvoje izvedbe, tako je, naža-lost, i broj izvedbi uglavnommalen, a scenografija se pri-lagođava uvjetima pojedinihprostora. Često je prva cjelo-vita proba na pozornici uje-dno i prva izvedba predpublikom, što zahtijeva veli-ku spremnost, koncentracijui fleksibilnost svih sudionikau predstavi.

Mačja glava (1996.) T. Radović i D. Vujević

Kompjutor (1997.) Tanja Radović, Vicko Bilandžić i Dinko Vujević


kompjutorske tehnologije te otuđenost kao posljedicuposvemašnje prevlasti tehnologije dovesti do apsurda. Zauvjerljivo dočaravanje ove scensko-virtualne iluzije zaslu-žni su osobito Helena Bulaja (kompjutorska grafika) i IvoKnezović (scenografija, dizajn svjetla). IGK s ponosombilježi da su ovo dvoje osebujnih umjetnika na samompočetku svojih karijera darovali vlastite ideje predstaviKompjutor. Za kostimografiju i rekvizite zaslužni su stu-denti Tekstilno-tehnološkoga fakulteta Daniel Pavlić,Marko Sabolek, Maja Matijaško te S. D. Čuka. Mediji bilje-že: “Komad T. Radović (Kompjutor) na jedinstveni način uHrvatskoj (a možda i šire) progovara o suvremenim para-nojama ljudi prema računalima. (…) Stu dentsko kazališteIGK vraća nam vjeru u eksperimentalnost i vitalnost kaza-lišne umjetnosti, osobito kompatibilne s virtualnom sce-nografijom” (Nataša Govedić, Vijenac, 5. 5. 1997.).Predstava je 1997. godine nastupila na SKAZ-u, a u izvje-šću žirija stoji: “Tročlana glumačka ekipa, kao i tekst, sce-nografija i kompjutorske projekcije pokazale su u ovojpredstavi zavidan nivo dramskog amaterizma te jedanautohtoni pristup odnosu čovjeka i kompjutora (…) vrloduhovito i inteligentno napisano, režirano i igrano” (PetarVeček). Predstava je selektirana za 37. FHKA (Murter,1997.) gdje je izazvala velik interes i živu polemiku naokruglom stolu. Uz opće iznenađenje i komplimentiranjezbog, na susretima amatera po prvi puta scenski uprizo-rene kompjutorske tehnologije, Lada Čale-Feld man ponu-dila je i konstruktivnu kritiku o nepotrebnoj dopadljivosti,pomodnosti, raspričanosti. Grupa je postala svjesna da je,unatoč ogromnom entuzijazmu, medijskim pohvalama iželjom za daljnjim istraživanjem takvih tema, ideju hightech sofisticirane predstave iznimno teško dovesti dovrhunca u amaterskim produkcijskim uvjetima, bez vlasti-te dvorane i tehnike, tako da je prestala s eksperimenti-ma takve vrste, iscrpivši se materijalno i energetski domaksimuma. IGK je uvijek nastojao nedostatak vlastitescene i tehnike te ograničene produkcijske uvjete nadok-naditi perfekcionistički uvježbanim elementima dramskeigre pa je upravo time probijao granice amaterizma.

Sljedeća predstava, također dramski tekst T. RadovićIznajmljivanje vremena, postala je najdorađeniji i najupe-čatljiviji scenski projekt IGK u ovom razdoblju. Grupunapušta V. Bilandžić, a dolaze talentirani mladi glumci

Biljana Geratović i Marko Movre te Robert Zuber koji se,uz glumačke uloge, pridružuje T. Radović i kao koredateljpredstave. Ivo Knezović izrađuje stiliziranu scenografiju,iznimno zapaženu na festivalima amatera. Nikola Čikos iDanijela Pavlek, inače profesionalci, dali su svoj doprinosu dizajnu svjetla i tona te maski. Grupa je postavila za ciljstvoriti visokoestetiziranu predstavu koja se oslanja nadramski tekst i snažno profiliran glumački izražaj (glumciD. Vujević, T. Radović, R. Zuber, B. Geratović i M. Movreglume 11 likova u brzim izmjenama uloga), baveći senedostatkom istinske komunikacije u obiteljskim i među-ljudskim odnosima, govoreći o samoobmanama i nerazu-mijevanjima kroz pomake u nadrealno, stvarajući tzv. ka -zalište pomaknute stvarnosti. Predstava je ostavila sna-žan dojam na SKAZ-u 1999. godine i selektirana je za 39.FHKA (Starigrad, 1999.), gdje je proglašena najboljompredstavom u cjelini i kao takva odabrana za Teatarfest,internacionalni festival alternativnih i eksperimentalnihpozorišta u Sarajevu iste godine. “Riječ je o predstavimoćnoga konteksta koji je došao do izražaja u svakomprizoru. Usto, to je najsustavnija izvedba u kojoj suigrarafinirano stilizirane glume, scenografije i kostimografijeprevladava sve granice vremena i prostora” (izvješće žiri-ja). “Studentsko kazalište IGK s Iznajmljivanjem vremenaTanje Radović antidramski je impresivno prodrlo u zača-rani prostor slutnja, preuzevši obrazinu moderne misao-nosti” (Anatolij Kudrjavcev, Slobodna Dalmacija, 1. 6.1999.).

Iznimna stvaralačka osobnost Roberta Zubera ubrzo odla-zi u profesionalne vode novinarstva i televizije tako da seu jesen 1999. godine grupa puni novim, također vrlo za -nim ljivim glumačkim licima – Zrinkom Antičević i DeanomKrivačićem.4 T. Radović ponovno režira (također igrajući,ovoga puta manju ulogu) svoj novonastali dramski tekstZarobljeni u crtežu, koji je u cijelosti nadahnut osebujnimglumačkim osobnostima IGK, odnosno pisan u skladu sizrazitim mogućnostima preobrazbe, prerušavanja, izmje-ne karaktera D. Vujevića, B. Geratović, M. Movrea, Z.Antičević i D. Krivačića. Predstava je tematizirala emocio-nalne manipulacije, ovisnosti i psihološke igre u osobnimi intimnim vezama te svemoć psiholoških metoda. Radećii producirajući predstave timski, s velikim entuzijazmom iemocionalnim ulaganjem, grupi je kroz suigru uspijevalo

postići potpunu scensku koherentnost. IGK je takođerokupio niz talentiranih i inventivnih suradnika – Anu Gugićza scenografiju i ton, Zdenku Ivanković za svjetlo te ZrinkuNedeljković za kostimografiju. Z. Nedeljković se potomtrajno i predano veže za IGK te u narednim sezonamapostaje scenografsko-kostimografsko-rekvizitersko-šmin-kersko-dizajnerska okosnica Kazališta. Predstava Zarob -ljeni u crtežu nastupila je 2000. godine na SKAZ-u, a uizvješću žirija stoji: “Zarobljeni u crtežu jedna je od naj-cjelovitijih i kazališno najzrelijih predstava ovih susretakoja svojom glumačkom koncentracijom i preciznošćunadilazi granice amaterizma” (Aida Bukvić). Na 40. FHKA(Starigrad, 2000.) bila je također dobro primljena: “Bila jeto predstava čiste i precizne glume s izvanrednim glumci-ma i profesionalnim režijskim rješenjima” (...) (Mario Mis -zmer). Predstava je imala ljetnu turneju u Splitu (Ghettoclub) i Dubrovniku (Lazareti). Iste godine nastupila je i nafestivalu TEST! i Reviji autorskoga alternativnog kazališta(Centar za kulturu i informacije Maksimir). Glumci IGK su,zajedno s profesionalnim glumcima, snimili istu dramu za3. program Hrvatskoga radija (u režiji Ranke Mesarić) tetime premostili jaz koji je oduvijek postojao između ama-terizma i profesionalizma, dokazujući da dobre izvedbeprelaze ustaljene granice. Svih ovih sezona grupa se tako-đer predstavljala u emisijama HTV-a “Dobro jutro Hr -vatska” i u medijima kad bi se za to ukazala prilika. Alimedijski prostor u kojem se pisalo o studentskim kazali-štima i ostalim amaterskim i alternativnim grupama sma-njivao se u skladu s promjenama samih medija – prodo-rom konzumerizma, profiterstva, žutila i spektakla teopćenito smanjivanjem medijskoga prostora namijenjenakulturi.

U razdoblju nastajanja spomenutih predstava, u Stu dent -skom kazalištu IGK paralelno djeluje još jedna skupinastudenata. Budući da je postojao velik interes mladih zaradom u IGK, osnovao se i drugi ogranak koji je vodila agil-na studentica Lidija Vitelić, glumica i redateljica. Grupa jeostvarila uspješnu suradnju s dramskom umjetnicomZdenkom Heršak koja je i režirala vlastiti igrokaz Malagospođica 1998. godine. Glumcima IGK pridružili su seprofesionalni glumci Marko Torjanac, Ivica Pucar i AstraFilakovac. Ta je predstava, uz preporuku Ministarstva kul-ture, uspješno gostovala po školama i domovima kulture


diljem Hrvatske (od Pule do Vukovara). Kao pravi kuriozi-tet navodimo da je u razdoblju 1998. – 2000. godine igra-la čak 58 puta! L. Vitelić režirala je i vlastiti dramski tekstVila Bombončica 1999. godine koja je bila namijenjenadjeci s posebnim potrebama.5

“Kontinuitet relevantnoga autorstva zamjetan je i u Stu -dentskom kazalištu IGK iz Zagreba, u kojem je T. Radovićgodinama propitivala masovne fenomene globalnoga selas mnogo duha, stila i fine ironije”, pisala je Ranka Mesarić(Zarez, 21. 6. 2001). Ali te godine T. Radović povukla seiz aktivnog rada u IGK kako ne bi došlo do zasićenja istomkazališnom poetikom te prepustila Kazalište novoj gene-raciji, potpuno formiranoj u glumačkom, redateljskom,autorskom i organizacijskom smislu. Krenulo se novimputovima u istraživanje drugačijih teatarskih izričaja.

Biljana Geratović se u sljedećih nekoliko sezona profilirakao kompletna autorska osobnost s predstavama prete-žno fizičkoga teatra. Koreodrama Ubojice ili priča o nama

Iznajmljivanje vremena (1999.) Marko Movre i Biljana Geratović

99

Početak devedesetih i njihovih političko

rascopanih materijala u kojima su, ka -

ko to uostalom u svim ratovima biva,

stradali oni najsiromašniji, oni najobesprav-

ljeniji od kojih su neki s domoljubnim idea-

lom i ostvarili etički prijelaz “U boj, u boj za

narod svoj”…

U tom je mračnom velikom detalju kao poli -

tičkoj mrlji začet rad trupe Ljubičasti Deltoid,

što ju je 1990. godine pokrenuo Robert

Fran ciszty, i danas poznat svega nekolicini

pratitelja/ica “art” off-scene. Djelovanje te

post avangardne trupe Franciszty je označio

individualnom akcijom lijepljenja šest kolaž-

plakata s natpisom Stereometriji zabranjenulaz na šest zagrebačkih kazališta (HNK, Ko -

me di ja, Jazavac, Vidra, Teatar &TD, Kaza -

lište lutaka) 1990. godine. Kolažirani su pla-

kati načinjeni montažom crnih slova izre -

zanih iz dnev nih novina u stilu tzv. anonimne “ucjene” napapiru A4, dakle, jednostavnom tehnikom crno na bijelo,s potpisom tada još neformirane trupe Ljubičasti Deltoid.Nadalje, to lijep ljenje kolaža-plakata s porukom o začećual ter nativnoga, stereometrijskoga (stereometrija barataplohama i zagrađuje prostor), tzv. geometrijski pomaknu-toga, iščašenoga kazališta, koje shva ća da mu u geome-trijskim zadanim okvirima postojećih kazališta ipak nijemjesto, odvijalo se dakako navečer, u stilu individualnegerilske akcije bez iluzije da je postojala ikakva opasnostza tog anonimnog stereometrijskog ljepača.1

Čin prvi ili Ljubičasti Deltoid

Nakon plakatnoga oglašavanja uslijedilo je osnivanjetrupe (namjerno je potencirana uz avangardnu, koja je sa -ma po sebi vojna složenica i vojna terminologija) Ljubi -časti Deltoid koja je okupila uglavnom dvadesetogo diš -nja ke/inje koji su djelovali/le u radionici pantomimeAleksandra Aceva u tadašnjem RANS-u “Moša Pijade” (za


Suzana Marjanić

Nevidljive i nezabilježene izvedbe:

Ljubičasti Deltoid i Zublja Agapa

√ početak devedesetihMak Dizdar: Slovo o smijehu(Kako ga je izgovorio Mravac tisuću četiristapet desetog ljeta dva na deseti dan februarau Dubrovniku)

Nekad davno ja ti bijah pa se smijahVijah i vikah i ijah i ikah i kah i ah

Osmijavah nasmijavah zasmijavahI sve oha i sve eha I ne spavah od smijeha (…).

nastaje 2001. godine. Njome se Kazalište okreće drugimkazališnim oblicima, udaljujući se od dramskoga tekstakao polazišne točke i stavljajući težište na izražavanjepriče u pokretu i sveukupnu scensku sliku, a takav pristupnastavlja se i u Zapaljenoj glavi (2002. godine) i Središtukruga (2004. godine). Sinergijom pokreta, glazbe, svjetlate minimumom jezičnog izraza, B. Geratović postavljapriče o međusobnoj otuđenosti, strahu od otkrivanja vla-stitih unutarnjih prostora, o vječnoj potrazi za odgovoromna pitanje tko smo i kamo idemo. To su predstave atmos-fere, izrazito energetski i emotivno nabijene, s upečatlji-vim vizualnim rješenjima i izrazitom simbolikom – upora-ba platna na kojem igraju sjene (Ubojice ili priča o nama),konopca i sidra (Središte kruga) ili paravana iza kojeg izvi-ruju dijelovi tijela glumaca (Zapaljena glava). Zahtjevnekoreografske točke brušene su gotovo do savršenstva tesu kao takve bile pravi izazov za izvođače (Z. Antičević, D.Krivačić, B. Geratović, M. Movre, D. Vujević) koji su ih,sudeći prema mnogobrojnim gostovanjima i iznimnodobroj prihvaćenosti predstava, uspješno svladali. Tako uizvješću žirija SKAZ-a (2004.) za predstavu Središte krugastoji: “Četveročlana ekipa pokazala je iznimnu predanost,a i različite scenske sposobnosti. (...) Središte kruga pri-pada nizu predstava koje bismo mogli nazvati totalnimkazalištem – u ovoj predstavi jednaku važnost ima i izvan-redno postavljeno svjetlo, glumačka igra, obrada poda,rekvizita, značenje boja, glazba. U glumačkoj pak igri jed-

nako su važni i glas i emocija i pokret i ples” (Dubravka

Crnojević-Carić). Scenografija ovih predstava (Z. Nedelj ko -

vić, A. Gugić) ne određuje i ne svrstava prostor ni u jedno

vrijeme ili mjesto, ona samo podcrtava univerzalnost,

kako postavljenih dramskih pitanja, tako i samoga prosto -

ra. Ove predstave, prvenstveno Ubojice ili priča o nama,

svojim su jedinstvenim jezikom uklonile jezične barijere i

odvele IGK na međunarodne festivale (Južna Koreja, Iran,

Tunis, BiH, Austrija, Mađarska) doživjevši izvanredan

uspjeh (2. nagrada za režiju B. Geratović na 11. međuna-

rodnom kazališnom festivalu sveučilišta u Monastiru,

Tunis, 2003.).

Nakon odlaska B. Geratović režiju preuzima Davor Paviša,

a potom glumica i redateljica Zrinka Antičević sa svojim

također uspješnim predstavama na tragu teatra apsurda,

kojima Kazalište dalje vodi prema međunarodnim festiva-

lima i priznanjima.

1 Odsutni su 1995. godine ostvarili predstavu Lesbonnes premadrami Sluškinje Jeana Geneta u režiji S. D. Čuke.

2 D. Vujević ostao je aktivan član IGK sve do danas i u tom se dugomrazdoblju profilirao kao izvanredan glumac i pouzdan suradnik.

3 V. Bilanžić danas je, nakon završene ADU, član ansambla splitskogaHNK-a.

4 D. Krivačić danas, nakon završene ADU, ponajviše nastupa u pred-stavama Teatra &TD.

5 Detaljniji podaci o radu ovog ogranka IGK nisu nam bili dostupni –op. a.

Središte kruga (2004.) Biljana Geratović, Marko Movre i Dinko Vujević


one koji su zaboravili značenje kratice – Radničko i naro-dno sveučilište).2 Ovom prigodom zadržat ćemo se namimskom performansu Dekalog, što ga je trupa izvela naTrgu bana Josipa Jelačića 7. lipnja 1991. godine, a kojimsu ondašnjoj političkoj “moći na vlasti” kontrapuktiralideset Božjih zapovijedi koje će – kako je to zahuktava-njem huškačke političke moći bilo tada i te kako vidljivo –malo tko moći slijediti. Naime, sudionici su tog perfor-mansa (njih trinaestero) mimskim i biomehaničkim pokre-tima vizualizirali svaku pojedinu Božju zapovijed, ali s nje-zine demonske, obrnute strane s obzirom na onodobnuratnu paranoju: Ubij!, Ukradi!, Svjedoči lažno na bližnjegasvoga!, Poželi kuće bližnjega svoga! odnosno ukratko:Mrzi bližnjega svoga!. Pritom je performans bio najavljens deset plakata koji su bili zalijepljeni u centru Zagreba narazličitim lokacijama. Plakat je bio određen tamnoljubiča-stom podlogom na kojoj je deltoid bio ručno iscrtan uzlatu.

Dekalog je oblikovan kao site-specific projekt za Trg banaJelačića i trupa je zaista brižljivo koncipirala tih izvedbenihdeset obrnutih “zapovijedi“ u kontekstu zadanoga prosto-ra. Tako su u početnoj, ekspozicijskoj sceni izvođači ucrnom sa srebrnim maskama na licu stajali na postamen-tima rasvjetnih stupova na Trgu da bi odjednom počeliizvoditi mimske i biomehaničke kretnje, što je, dakako,činilo osmišljenu taktiku metode privlačenja pozornostislučajnih prolaznika. Pritom, središnji je živi simbol (živaskulptura) performansa (Robert Franciszty) bio odjeven ubijelu halju i bez maske na licu, našminkan, s izrazito an -droginim simbolima – crveno obojene usne, plavo oboje-ni očni kapci, crveno obojeni dugački nokti. U trenutkukada se okupila dovoljna masa ljudi i kada su te crne figu-re sa srebrnim maskama na licu oblikovale četverokut(izvedbeni prostor koji je bio odijeljen debelim konopcemod prostora prolaznika, s time da je jedna strana izvedbe-noga ringa ostala otvorena), ta bijela figura, figurina3 per-formansa pojavila se iz prolaza Harmice, noseći ogromankamen u rukama i s konopcem oko vrata. I nakon ulaskau izvedbeni prostor ringa (u koji ulazi, dakako, kroz onu

stranu koja je ostala otvorena), ta bijela androgina figurasjeda na bijeli stolac poput kakva demijurga, ali, dakako,dihotomijske uloge – ni muško ni žensko, ni Božje ni vraž-je. Dakle, nakon dolaska tog političkog alkemijskog her-mafrodita, ostali su crni izvođači sa srebrnim maskamana licima počeli izvoditi mimske pokrete za svaku pojedi-nu Božju zapovijed, pri čemu je uz svaki dio Dekaloga bilai tematski povezana određena glazbena dionica, uglav-nom noise i eksperimentalna glazba (npr. Only Bass andDrum, Philip Glass itd.) kao što je i figurina u crnom s me -gafonom (Suzana Marjanić) čitala po/etički proglas uzsvaku pojedinu “Zapovijed”.

Trupa je ponovila navedeni performans na temu mundusinversus na Posteurokazu (Osijek, 21. lipnja – 14. srpnja1991.) i jedini je, koliko mi je poznato, o tom nastupunapisao nekoliko rečenica Goran Štimac koji je prepoznao“zakučastu ideologiju” Ljubičastog Deltoida, odredivši jejednostavnom rečenicom: “Kad imagei moći zasjenestvarnost, oni bez vlasti bore se protiv utvara.” I nadalje:“Reducirani, čisti, gotovo matematički, protuteža su svojojdruštvenoj uvjetovanosti – paranoji.”4 Nažalost, cijela jeta alter-scena osječkoga Posteurokaza bila prekinutapadom CRVENOGA fiće ispod tenkovskih gusjenica kadasu izvođači stvarnoga teatra postali promatrači početkaratnoga teatra.

U ostalim je svojim nastupima trupa Ljubičasti Deltoidnamjerno koristila strategije gerilskoga, uličnoga teatra,zbog same onodobne paranoje u kojoj su i mediji odigralistrastvenu huškačku ulogu. Odnosno, poslušajmo ukrat-ko na koji se način Francistzy osvrnuo na te početke trupeLjubičasti Deltoid:

“U to vrijeme sveopće balkanske ratne gluposti odpolicije je bilo teško dobiti dozvole za javne ulične na -stupe, posebice s političkim konotacijama. Primjerice,1991. dobili smo dozvolu za izvođenje antiratnogamimohoda Iskupljenje na temelju potvrde policijskestanice u kojoj smo proglašeni vjernicima s područjagrada Zagreba.”5

Ukratko, trupa Ljubičasti Deltoid zbog ratne situacije osta-je bez većine članova (mnogi odlaze na ratišta, a nekinapuštaju zemlju s destinacijama via Amsterdam ili Lon -don)6 i kao trupa, zaključno s performansom Despotizammišljenja iz 1992. godine, nastavlja raditi uglavnom ulični

101100 I KAZALIŠTE 41I42_2010

teatar bez prisutnosti medija i rijetko s policijskim dozvo-lama.

Čin drugi ili Despotizam mišljenja √ 1. maj

Zadržimo se na posljednjem performansu trupe LjubičastiDeltoid. Radi se o performansu Despotizam mišljenja, kojije izveden isto tako na glavnom zagrebačkom Trgu, ovogaputa na 1. maj 1992. godine, kao velika posveta tada uki-nutoj proslavi radničkoga praznika. I opet je navedeni per-formans kao središnju izvedbenu figurinu uključio nak -nad no pojavljivanje Roberta Francistzyja, sada kao crvenefigurine koju je na psećoj ogrlici oko vrata, za koju je bioprivezan desetak metara dugačak metalni lanac, vodilacrna figurina (Maja Syřinek). Pritom je Franciszty oko vra -ta nosio i ovješeni plakat sa zapisom PO/ETIČAR U SMRTI,s time da je slovo U bilo ispisano kao ustaško U, tada veli-čano i prodavano kao odjevno-politički detalj na nekimsredišnjim mjestima u Zagrebu. Takvu crvenu figurinu,figurina u crnom vodila je kroz Tkalčićevu ulicu (s polazi-štem od Popova tornja) sve do Trga. Naravno, ovješena jeploča oko vrata crvene figurine asocirala na žrtve fašisti-čkoga terora u Drugom svjetskom ratu kada su antifašistivješani na rasvjetnim stupovima s pločama-opomenamakao strahotnom metodom zastrašivanja preostalih. Bilo jeto doba kada su takve fotografije ideološki bile brisane izosnovnoškolskih i srednjoškolskih povijesnih udžbenika,doba kada je antifašizam gotovo izjednačen s njegovomopozicijom. I put do Trga ženska je figurina u crnom ozna-čavala zvonom, simbolički nagovještavajući dolazaknepodobnih, političkih gubavaca koje je simbolizirala tamuška figurina u crvenom.

Nadalje, dolaskom na Trg, Franciszty (crvena figurina) ski -da lanac i plakat te liježe na bijelo platno posuto mno-štvom crvenih karanfila poput kapljica krvi; leži raširenihruku i nogu kao tjelesna asocijacija/provokacija na peto-kraku, ali i na apotropejski pentagram. Kako je trupaLjubičasti Deltoid ponovo željela naglasiti simboliku politi-čke alkemije, alkemijski simboli bili su uvedeni na nekoli-ko razina: naime, figurina u crnom je povezala crvenutraku oko triju osoba koje su činile živi zid izvedbe u formitrokuta – crne figurine s megafonom (Suzana Marjanić)koja je čitala po/etički politički proglas i dvoje, isto tako,crnih figura koje su pridržavale te trake. Tom se ikoni-

U to vrijeme sveopće balkanske ratne glupo-sti od policije je bilo teško dobiti dozvole zajavne ulične nastupe, posebice s političkimkonotacijama. Primjerice, 1991. dobili smodozvolu za izvođenje antiratnoga mimohodaIskupljenje na temelju potvrde policijskestanice u kojoj smo proglašeni vjernicima spodručja grada Zagreba.

Dekalog, Ljubičasti Deltoid

Dekalog, Ljubičasti Deltoid

gardna scenografija za koju se pobrinuo Robert Fran -ciszty. Naime, cijelom je scenom dvorane PAUK dominira-lo zlatno sunce, Zublja Agapa – heksagram kao apotropejprotiv svih onodobnih političkih zala. Osim toga, zaista jevrijedno spomenuti i iznimnu kostimografiju koju je za svesupračinove dizajnirala i izradila (i skrojila, a bogme i saši-la) Mirela Holy, koja je tada na ulicama Zagreba zaistabila oličenje iznimnoga simboličkoga načina odijevanja –uglavnom crnim haljama i maštovitim pokrivalima za gla -vu. Začudno je pritom da danas, kada Mirela Holy obnašadužnost saborske zastupnice SDP-a, novinari uglavnomnjezino i dalje osebujno odijevanje (istina, ipak ne toliko“uznemirujuće” kao devedesetih) svode na naslove ladi-čarskoga tipa poput “darkerica u Saboru”.9

Post scriptum ili Hijeroanarhija tijela

Od svih sudionika/ica tih izvedbenih kolektiva s početkanimalo kreativnih devedesetih – i trupe Ljubičasti Deltoidi grupe Zublja Agapa – jedino je Robert Franciszty zadržaoizvedbeni rad, iako njegove izvedbe, ponavljam, ne pratini kazališna ni likovna kritika. Tako je njegova završnaetapa označena individualnim radom, dakle, onim kon-ceptom kojemu nikada nije naginjao. Zamjetno je da s timnjegovim pomakom prema individualnim izvedbama dola-zi i do tematskoga pomaka, odnosno, od velike teme poli-tičke životinje sredinom devedesetih Francistzy se okrećetemi industrijskih konclogora ne-ljudskih životinja. Istina,etički je animalizam u njegovu životu prisutan još od1986. godine, kada prestaje, kako ističe, koristiti meso uprehrani, “što se može ironično povezati s avangardnim ineoavangardnim konceptom Život kao Umjetnost“ (Fran -ciszty, 2004., http). Upravo je najjače tu prekretnicu,pomak prema patnji ne samo političke životinje već i svihne-ljudskih bića, Franciszty označio godine 1998. perfor-mansom Hijeroanarhija tijela (izvedba na drugom FAKI-juu Močvari) u kojemu je kolažirao na jednom TV ekranupatnje životinja, a na drugom izjave Stjepana Mesića oondašnjim hrvatskim strategijama konclogora (tada pre-šućeno pitanje Dretelja) o kojima i danas desna hrvatskapolitička moć na vlasti iz svoje vrhunaravne pozicije šuti.

No, bio je to već podebeo odmak od studentskih godina,kada su svi sudionici/e trupe Ljubičasti Deltoid i grupeZublja Agapa već duboko zaglibili u sredovječnost.

1 Usp. Franciszty, Robert. 2000. “Supkultura otvara oči”. (Razgo -va rao Oliver Sertić.)www.matica.hr/Vijenac/Vij170.nsf/AllWebDocs/Subkulturaotvaraoci

2 Iako je trupa Ljubičasti Deltoid radila prema kolektivističkomprincipu, ipak bih ovom prigodom spomenula da najveća zaslu-ga u osnivanju trupe pripada Robertu Francisztyju, Dinki Koričići Nenadu Baljku.

3 Pojam figurina trupa Ljubičasti Deltoid je rabila za označavanjesredišnjih izvedbenih simboličkih figura svakoga izvedbenogprojekta.

4 Štimac, Goran. 1993. “Matematični i čisti. Dekalog. Deset Božjihzapovijedi”. Posteurokaz – Fanzinski prijedlog – mo gu će pop-kulturne novine (Ljetni MOVING – Dani mladog teatra 2 –Posteurokaz), Osijek, 1991., str. 1.

5 Franciszty, Robert. 2004. “Izvedba aktivizma radikalnoganimalizma”. (Razgovarala Snježana Klopotan.)(http://www.zarez.hr/139/temabroja1.htm)

6 Trupa je brojila trinaestero članova. Nažalost, zbog gore na -vedenih razloga do podataka o njihovim prezimenima nisammogla doći, osim spomenute središnje osnivačke trojke – NenadBaljak, Robert Franciszty i Dinka Koričić.

7 Radi se o izvedbenoj simbolizaciji tri alkemijska stupnja: nigre-do, albedo i rubedo.

8 Navodim autorice i autora supračinova, iako je i ova grupa nagi-njala kolektivnom tipu stvaralaštva, istina u manjoj mjeri odkolektiva okupljenoga u Ljubičastom Deltoidu.

9 “U vrijeme Domovinskog rata Psihomodo pop je poručivao: I pun-keri brane Hrvatsku. U priči o Mireli Holy moglo bi se reći: I dar-keri sjede u Saboru.” Usp. komentar nawww.advance.hr/clanak/darkerica-u-saboru-mirela-holy-govore-mi-da-sam-cudna-ali-ja-se-ne-obazirem/

čkom simbolikom dobio četverokut (bijelo platno posutokrvavim karanfilima i crvenim tjelesnim pentagramom) ucrnom trokutu. I dok je figurina s megafonom čitala poeti-čki proglas, crvena se figurina pokušavala osloboditi tenametnute crvene prošlosti koja se u ondašnjem crniluipak pokazuje kao prikladnija politička i etička opcija uokviru, istina, svih zlih političkih opcija. Za to vrijeme žen-ska figurina u pozadini te alkemijske crno-bijelo-crvenescene,7 odjevena s revolucionarnom prizivom – bijela ko -šu lja, crna kravata i crne hlače (izvođačica Darka DarijaJuras) – maše crnom zastavom anarhizma kao novom po -li tičkom opcijom koja se nameće svim crno-crvenim poli -tič kim kreaturama.

I završno, nakon oslobođenja od crvene prošlosti i potpu-ne negacije crnila 1992. godine s novom simboličkim ini-cijacijom prvomajske proslave crvena figurina okupljenommnoštvu dijeli karanfile, čestita im “Prvi maj” kao “Praz nikrada” (riječ radnik tada je bila politički tabuizirana) i pritomse ostvario dirljiv emotivan susret sa starijim gospodinomu krem mantilu, koji je zaista plakao rastvorena srca. Idan-danas sudionici toga performansa sjećaju se kako susuze toga anonimnog čovjeka iz okuplje-noga mnoštva naTrgu doživjeli kao iskren emotivan udarac…

Čin treći ili Zublja Agapa

Kako su mnogi sudionici trupe Ljubičasti Deltoid u toratno doba, kao što sam već rekla, napustili državu ili suse pak našli dragovoljno na ratištu, trupa se krajem 1992.godine samoukinula i Robert Franciszty osniva grupu Zub -lja Agapa. Navedena je grupa, nažalost, zbog vrlo brzouočenih političkih razlika bila osuđena na propast: naime,većina je članova/ica tada bila lijevo i anarhistički orijen-tirana, a neke su sudionice i jedan sudionik tada na općužalost preostalih članova grupe naginjali političkoj sred -njoj struji. Odnosno, kao što je to jednom prigodom izjavioFranciszty:

“Godine 1992. i 1993. djelovao sam u grupi ZubljaAgapa na projektu Trilogija Troglav koja je okupila lju -de s oprečnim pogledima na razumijevanje kazališta injegove reakcije/akcije na stvarnost” (Franciszty,2000., http.)

Tako je Zublja Agapa realizirala samo jedan projekt – trilo -

giju pod nazivom Trilogija Troglav s tri supračina, i to na

suprematističkom tragu s uljepcima raznolikih duhovnosti

– od šamanizma do praslavenske i egipatske mitologije, a

i ekofeminizma. Pritom je Supračin prvi bio formiran dija-

dno – In voluptate mors (autorica: Darka Darija Juras) i

Struganje vlastitog kostura (autori: Robert Franciszty i

Suzana Marjanić); Supračin drugi nosio je naslov Smrtboga Škorpiona (autorica: Mirela Holy), a Supračin treći –

Sfingin san (autorica: Gordana Vučilovski).8 Supračin prvibio je izveden 21. prosinca 1992. u dvorani Pauk (SKUC,

Zagreb), a Supračin drugi i treći u istom prostoru večer

kas nije. Uvodno prije tih kazališnih događanja u suprači-

novima svaki je pojedini sudionik/ica (točnije, autori/ice

supračinova) pročitao/la vlastiti politički manifest/pro -

glas, u kojima su se jasno ocrtavale političke razlike poje-

dinih autora/ica. Međutim, ono što je pored tih različitih

po litičkih strujanja u spomenutom projektu – govorim iz

vlastitoga iskustva – ostalo zamijećeno bila je postavan-

103102 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Supračin prvi, Struganje vlastitog kostura, Zublja Agapa

Hijeroanarhija tijela, Robert Franciszty

Mirela Holy, 1993.

105

trenutak svi prepoznati. Tada sena metnula veza naše predstavei pjesme Jac quesa Preverta “Dabi se napravio portret ptice”. Po -nav ljam da nas ona nije nadah-nula, ali je došla kao prirodantekst pri kraju procesa rada. Upredstavi se o gore navedenomprogovaralo kroz četiri lika: glu-micu, slikara, bubnjara i plesači-cu. Predstava započinje prizo-rom četiriju osoba koje su jedna-ke. Stoje iza četiri jednaka prozo-ra ciglene zgrade i na prvi pogledse ne razlikuju. Tada se scenografija okreće i iz četirijubezličnih pojedinaca pojavljuju se četiri individue koje pro-govaraju o fazama svoje kreativnosti. Četiri individue živezasebno i ne susreću se do trenutka kada ih od slomaizazvanog sumnjom budi iskonski ritam koji pretaču uudaranje zapaljenim bakljama i ples oko “stupa života”.Tada se njihove zasebne niti počinju isprepletati. Pred-s tava završava ciklički: na kraju opet vidimo četiri poje-dinca iza jednakih prozora, ali ovoga puta ti pojedinci

“prosvijetljeni i zadovoljni” za -tvaraju svoje prozore. Pred sta -vu smo sami dramatizirali, samismo izrađivali kostime i sceno-grafiju, osmislili glazbu... Što sefinanciranja tiče, moramo istak-nuti roditelje kao glavne pokro-vitelje. Kad je trebalo daske,ajmo tata yugom u Furnir, kadje trebalo izraditi stup koji seneće prevrtati, ajmo dida, lijbeton, kad je trebalo napravitikrinolinu, gle čuda, eto, baš jebaka ima u ormaru, od nekog

davnog maskenbala joj je..., i tako redom... Predstavusmo izveli na Lidranu i Smotri kazališnih amatera Zagre -ba, a što nam je bilo posebno drago, i na prvom Fakiju,Festivalu alternativnoga kazališnog izričaja.

Imali smo sreću da nas upis na fakultet nije razdvojio iudaljio od naših kazališnih ideja, nego upravo suprotno,približio nas je onome što smo u kazalištu tražili. I tako senaš kreativni proces nastavio sljedećih sedam godina ugotovo istom sastavu. Napustila nas je samo Sonja koja


Mi znamo točno kako treba, mimožemo točno kako treba i mićemo točno kako treba... Tako

smo razmišljali prije trinaest godina,gledano danas, negdje na polovici na -ših života, kada smo odlučili izreći svije-tu sve što nas zaokuplja... Mi ćemo seokupiti, smisliti, napisati, izraditi, odig -rati, odsvirati... Mi ćemo sve to... A mismo bili Vedran Jukić i moja malenkost,Iva, tada Ćosić-Dragan. Potkraj srednjo-školskog obrazovanja sudjelovali smo unekoliko performansa Schmrtz teatra iDaklelososa i uživali u njima. A ondanam se odjednom u glavama stvorilapotreba da na svoj način izbacimo onošto je unutra.

Prva (genijalna) ideja bila je da oformi-mo grupu koja će iskreno progovoriti oživotu, koja će na gledatelja pokušatiprenijeti pozitivnu energiju što smo jepunim plućima živjeli. Činilo nam se dakazalište koje smo tada pratili dostacrno progovara o životu, a mi smo izga-rali od želje da pokažemo ono pozitivno,dakle totalno drukčije od drugih. Druga

(genijalna) ideja bila je da u kazalištu progovorimo iznas ne samo u sadržajnom smislu nego i u smisluizvedbene tehnike. Primjera radi: ako je Vedran,osim što je gimnazijalac, u slobodno vrijeme i bub-njar, on će kroz taj medij progovoriti u našoj pred-stavi. Mislili smo da je kazalište idealan medij zaspajanje različitih umjetnosti. Treća (genijalna) idejabila je tehničke prirode: u našoj grupi sudjelovat ćesamo mali broj ljudi, a kriterij izbora neće biti njiho-vo kazališno iskustvo, nego volja za ozbiljnim radomi spremnost da svoje slobodno vrijeme rado žrtvujuza probe. Tako smo odlučili u grupu pozvati JuricuJagara, kreativnoga mladog pankera, koji je bio vješts rukama i znao je izraditi puno toga, te Sonju Pre -grad, plesačicu suvremenog plesa. Svi smo bili istageneracija i istomišljenici, tako da je rad krenuo vrloglatko.

Prva predstava našeg Šipak kazališta, Naličja, nijenastala ni iz ka kva predloška, nego smo je zamislilikao četiri faze kreativnog života pojedinca: od dječjerazigranosti kad je kreativnost u potpunosti oslobo-đena ograničenja, preko osvještavanja postojanjaforme i tre nut ka kada te forma potpuno sputa, doizgubljenosti u dvoličju. Cijeli taj proces kulminirakatarzom i uviđanjem kako treba biti uporan i da ćeonda iskreni kreativni trenutak doći, a taj će

Iva Peter-Dragan

/meli ni jenu sasa, itengenezeni tanga!/

Predstava je trebala trajati dokposljednja osoba iz publike ne odlučiotići, a mi smo nanovo izvodili istudvadesetominutnu sekvencu. Prvigledatelji dvoranu su počeli napuštatinakon otprilike četiri sekvence, a cije-la stvar nije završila kako smo mislili,odnosno nisu svi gledatelji otišli izdvorane, nego se nekoliko onih upor-nih, nakon otprilike desete sekvence,popelo na pozornicu i dalje s namaizveli ono što su već upamtili od prije.


Sedma uvertira: Brod, Iva Peter-Dragan

je otišla studirati u Rotterdam. Na prvoj godini fakultetakrenuo je proces istraživanja osobe i rada Vincenta vanGogha. Imali smo namjeru napraviti cjelovitu predstavuna tu temu, kad nam se, igrom slučaja, nametnula idejada tako kompleksan lik i djelo, i njegovu vezu s našimmalenkostima, istražimo kroz faze. Kao prvu temu zaistraživanje izabrali smo a što drugo nego “Suncokrete”.Izveli smo tri uvertire pod nazivom Sunco kreti. Svaka jeslijedila nakon javne izvedbe one prethodne i mijenjala sedo treće, kojom smo bili zadovoljni, a činilo nam se da jei publika bila zadovoljna. Sve tri uvertire govorile su oistom: treba se usuditi biti različit i ne dopustiti da temasa povuče. U ovoj predstavi, osim nas troje, nastupiloje i dvoje glazbenika koji su glazbu uživo izvodili na scenite “masa”, naši prijatelji koji su u predstavi sudjelovali izpublike. Ciklus Suncokreta je za nas bio važan korak. Tusmo shvatili da nam fizička rampa između izvođača ipublike nije draga i zato smo je prvi puta probili. Sve tripredstave započinjale su našim izlaskom iz publike: sim-bolično i fizičko izdvajanje. Snaga mase, o kojoj smo igovorili, također je bila simbolički naznačena publikom-glumcima, koji su u jednom trenutku na lica stavili bijele,bezizražajne maske i ustali sa svojih sjedišta. Predstavaje završavala našim izlaskom iz dvorane, opet kroz publi-ku, a svatko od nas je nekome iz publike darovao uho.Osluškivanje dojmova publike bilo nam je važno u krea-tivnom procesu osmišljavanja sljedeće uvertire na istutemu. Ali bili smo svjesni toga da je ono što smo predpublikom pokazali i za što smo dobili kritike ili pohvale,odnosno bilo kakve povratne informacije, ipak mali ura-dak, zaokružena cjelina koja se nije dopunjavala ili skra-ćivala, nego se na istu temu, po sličnoj dramaturš koj lini-ji i s prethodnim vizualnim identitetom, stvarala po svenova predstava.

S predstavom Treća uvertira: Suncokreti prvi put smonastupili na Smotri kazališnih amatera hrvatske. Nismo tegodine osvojili nagradu za najbolju predstavu, ali smodobili vrlo dobre kritike. Dalibor Foretić je za Novi list napi-sao da je predstava Treća uvertira: Suncokreti bombonpredstava za kazališne sladokusce, a Anatolij Kudrjavcevna okruglom je stolu o predstavi rekao da je općenito gle-dajući dovoljno da predstava “pogodi” jednoga u publici...a mene je pogodila... Negdje s početkom tog projekta

započela je i naša suradnja s Centrom za kulturu i infor-macije Maksimir koji nas je prigrlio kroz cijeli proces naše-ga kazališnog rada u Šipku.

Četvrta uvertira nikad nije uprizorena. Vrtjela nam se stal-no u mislima nakon ciklusa Suncokreta, ali smo ondadobili ideju za sljedeći tematski ciklus koji je jasnije sijaou našim glavama, a taj tematski ciklus, od pete do sedmeuvertire, bio je Brod.

Petu uvertiru: Brod izveli smo samo jednom, na Festivaluautorskog pozorišta u Mostaru 1999. godine, a ona jeznačajna jer smo tu opet eksperimentirali odnosom spublikom. Naime, predstava je trebala trajati dok poslje-dnja osoba iz publike ne odluči otići, a mi smo nanovoizvodili istu dvadesetominutnu sekvencu. Jedina promje-na iz sekvence u sekvencu bila je slika koju smo oslikavalina jedrima. Prvi gledatelji dvoranu su počeli napuštatinakon otprilike četiri sekvence, a cijela stvar nije završilakako smo mislili, odnosno nisu svi gledatelji otišli iz dvo-rane, nego se nekoliko onih upornih, nakon otprilike dese-te sekvence, popelo na pozornicu i dalje s nama izveli onošto su već upamtili od prije.

Šestu uvertiru: Brod drastično smo skratili, a u ciklusuBroda, ustvari možda i u našem cjelokupnom opusu, naj-važnija je Sedma uvertira: Brod. Ta nas je predstava naj-više obilježila. Tema ciklusa Brod bila je moć prevladava-nja umjetničke krize. Sedma uvertira bila je dramaturškijednostavna: trojica mornara brišu palubu, i to vrlo doslo-vno čisteći cijeli izvedbeni prostor od početka do krajamokrim krpama. Kad je prostor počišćen, mornari šarenekrpe, kojima su brisali pod, vješaju na jedra da se osuše,uto počinje oluja i mornari pokušavaju spasiti brod zatva-rajući jedra i učvršćujući jarbole tako da ih vezuju konopi-ma za publiku. Mornari uspijevaju spasiti brod, jedra seopet otvaraju, ali se sad događa obrat, mornari skidaju ijedra i jarbole, pakiraju sve u dvije drvene kutije iz kojih sutijekom oluje vadili konope, jedan od mornara izgovaratek jednu rečenicu te očišćenu scenu napuštaju izlazećikroz publiku. Cijela je predstava bila popraćena većinomautorskom glazbom i vizualno je bila vrlo čista. Nerijetkose događalo da nas netko nakon predstave pita za točnoobjašnjenje. Zazirali smo od toga da nekom verbalnoobjašnjavamo svoju poruku. Činilo nam se da je ona vrlojasna svakoj osobi koja je želi osjetiti i da je svejedno

drukčija od osobe do osobe. Naš je Brod te godine na 40.jubilarnom Festivalu kazališnih amatera Hrvatske osvojionagradu za najbolju predstavu u cjelini, a nakon toga jeoplovio Hrvatsku i svijet. Igrali smo na studentskim festi-valima i festivalima autorske poetike u Tunisu, Sloveniji,Litvi, Rumunjskoj, Norveškoj, BiH, Iranu, Kanadi i Tanza -niji. Predstava je gotovo bez teksta tako da smo je bezproblema mogli izvoditi pred internacionalnom publikom.Posljednju rečenicu izveli bismo na lokalnom jeziku ili naengleskom.

Izdvojila bih dva zanimljiva gostovanja. Za izvedbe pred-stave u Teheranu morali smo dobiti odobrenje policije zaćudoređe. Oni su nam rekli da predstavu možemo igratipod uvjetom da ja i na izvedbi nosim maramu oko glave,što je tamo obvezno za sve žene, te da izbacimo scenukojoj sjedam jednome mornaru na ramena kako bih viso-ko objesila krpu. Naime, zabranjeno je da se muškarci ižene javno dodiruju, ma kakva priroda dodira bila. Tada jebrod tijekom oluje bio zavezan za muškarce jer su ženesjedile na balkonu, strogo odvojene. “Hale kešti malešomast, badbanhara bekešid”, otprilike je glasila rečenicana perzijskom. Posljednja naša izvedba predstave Sedmauvertira: Brod bila je 2005. godine u Bagamoyu, student-skom gradu u Tanzaniji. U Bagamoyu je smješten Baga -moyo Colledge of Arts koji od svojih početaka svake godi-ne organizira Bagamoyo Arts Festival. Tada smo prvi putaizvodili pred iznimno brojnom publikom. Predstavu jepogledalo oko dvije tisuće ljudi, a mi smo svoju rečenicuizgovorili na svahiliju (vidi naslov) i time oduševili publiku.

Nakon ovog je festivala nekako i završilo naše grupno dje-lovanje, ali spomenula bih još dva tematska ciklusa uver-tira koje su nastale između 2000. i 2002. godine. To subile Osma uvertira: Plam i Deveta uvertira: Plam koja jetematizirala ljubav, te Deseta uvertira: Ptica, koja je pove-zala, barem u mojoj glavi, Vincenta van Gogha i Preverto -vu pjesmu “Da bi se napravio portret ptice”, a tematizira-la je činjenicu da je biti shvaćen ipak nešto što te ispunja,bilo to odmah ili „čekati ako je potrebno godinama daptica uđe u kavez“.

U svakom je slučaju razdoblje Šipka trajno obilježilo našeživote, vjetar je naša jedra usmjerio na različite strane, alinas još uvijek obasjava isto zvjezdano nebo!

P. S. Brod je sada tvoj, načini mu jedra!

107106 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Sedma uvertira: Brod

109

crnoj vijećnici FER-a i koliko je to bio dobar prostor.Nekoliko dana kasnije postali smo službena kazališnasekcija FER-a. U njoj su aktivno sudjelovali Vje ranVukašinović, Luka Staudacher, Jasminka Čavu žić,Domagoj Vidaković, Marijana Mijatović, Filip Braj ković,Marina Pražetina te Ante Jelušić i gotovo da je svatko odčlanova Alepha dolazio iz nekoga drugog kruga, od stude-nata ADU-a, preko FER-a pa sve do različitih odsjekaFilozofskoga fakulteta. Zajedničkim snagama nas osmeropisali smo tekstove i imali redovite probe barem tri putatjedno u zgradi FER-a. Osim nas, u Aleph su redovito pri-stizali gosti iz drugih skupina: Dean Krivačić, MaksRužinski, Denis Pa tafta, Mario Kovač, Mihael Zoričić...Tamo negdje po čet kom 2000. godine, počeli smo se zani-mati za poetike ostalih amaterskih skupina, razmišljalismo o tome što mi želimo reći i čime se želimo baviti.Uhvatili smo se kako trčimo od teorije kaosa do naprednihmatematičkih funkcija; gledali smo kako doskačemo uBeckettov i Kafkin vrt i iz njega idemo prema Borgesovojpripovijetki Aleph o točki iz koje je sve krenulo. Tako je ibilo. Naš trenutak spoznaje o tome što želimo raditi bio jeravan trenutku spoznaje Jorgea Luisa Borgesa, da jealeph točka u koju padaju sve ostale točke iz našega sve-mira. Sve je postalo jasno. Uzeli smo ime Aleph, aludiraj-ući na Borgesov svjetonazor, njegovu semiotičku zamrše-nost te u to krenuli uklapati sve ono što nas je zanimalo.Matematika, fizika, znanstvena fantastika, filmovi, klasič-ni dramski tekstovi... Sve je uletjelo u lonac, dobro sepomiješalo i na kraju izbacilo nas.

Kako nas je bilo podosta, od početka smo paralelno radi-li na više predstava. Prah postavljen 1999. godine bila jeprva predstava iza koje je stajalo ime Aleph. Krenula jekao igra na temu Borgesove odmaknute stvarnosti u kojojskup od pet elemenata nikad nema baš pet elemenata.Kroz daljnje improvizacije, na površinu su isplivale i osta-le teme koje su nam tada zaokupljale svakodnevicu pa jePrah na kraju postao predstava o zlostavljanju, ljudskojsamoći i onom nepoznatom koji čuči za ugla i sve pro-matra. Stranac te predstave bio je neuspjeli pokušajkadriranja Borgesovog Alepha. Nije nam uspjelo, ali nas jepogurnulo u pravom smjeru. Scena je bila statična te upotpunosti minimalistički nastrojena: jedan stol i jednastolica. Ali kroz taj minimalizam omogućili smo glumcima

da igraju netom pred publikom i u potpunosti prenesu savbijes muškarca i svu agoniju zlostavljane žene.

Drugi dio Alepha (obično su seistodobno radila dva projekta) zato je vrijeme redovito održavaoprobe i radio na komadu Krvo -skok Antonina Artauda koji jepostavljen 2001. godine. Do togtrenutka se iskristalizirao načinrada u grupi. Zajedničkim ras-pravama i iščitavanjima tekstadolazilo se do ideja za predsta-vu. U trenutku kad bi neki poj-edinac odlučio da u određenomkomadu vidi nešto što ga jakointrigira i gura u daljnja istra -živanja, ta osoba postala biredateljsko lice predstave te jedalje koordinirala nastupe,rekvizitu i probe.

Kako je vrijeme prolazilo, takosmo i mi kazališno sazrije vali. Artaud, Beckett, Pasolini,


Godina je 1998. Mala i zbunjena

grupa ljudi našla se na sceni

kina Forum u Studentskom cen-

tru u Radionici dramskoga stvaralaštva

pod vodstvom Denisa Patafte. Većina

nas nije znala previše o kazalištu, ali bili

smo voljni upijati sve što bi Patafta

bacio pred nas. Tijekom te akademske

godine dobili smo intenzivni uvid u svij-

et amaterskoga kazališta u Zagrebu.

Po sjećivali smo predstave za koje bi

Patafta “sredio” karte, bili aktivni gleda-

telji/sudionici u nastupima Schmrtz

teatra (performans na brucošijadi FER-

a), čak smo jednom prilikom uletjeli u

svijet znanstvene fantastike na Sfera -

konu u zgradi FER-a. Tamo smo vidjeli i

jednu sasvim novu stranu kazališnog

amaterizma. Kroz ono što se naziva

LARP (live action roleplaying) ušli smo u

svijet kompleksnih priča i intriga u koj-

ima su glumili ljudi koji nisu imali nikak-

ve veze s kazalištem i metodama glu -

me. Voditelj igre, mogli bismo ga nazvati i redatel-

jem, pazio je na priču i davao upute ostalim igrači-

ma. Scenarija nije bilo, postojale su samo vodilje

priče i polazišna točka. Sve ostalo bilo je impro -

vizirano i uz redateljevu pomoć vodilo je nekom

logičnom kraju. Gledali smo sve te nastupe i hvatali

svaku priliku da naučimo nešto više. Malo-pomalo,

dogurali smo do kraja akademske godine.

Posljednjih šest mjeseci rada u SKUC-u produktiralo

je predstavom Odmaknuta stvarnost. Nakon nje

nismo htjeli stati. Shvatili smo da mo žemo napraviti

što želimo, igrati se kazališnim poetikama i istraži-

vati kamo dalje.

Prvi problem bio je prostor. U prenapučenom SKUC-

u mjesta nije bilo, a za kulturne centre grada Zagre -

ba ili nismo znali ili su već bili popunjeni ljudima koji

su nastupali u njihovo ime. I tako je nas desetak sje-

dilo pred kinom nakon predstave i razmišljalo. Složili

smo se da želimo raditi dalje, ali trebamo naći pro-

stor – bilo kakva rupa, bilo što dovoljno veliko da

nam pruži priliku da i dalje radimo zajedno. Igrom

slučaja, od nas desetero dvojica su bili studenti

FER-a. Tog dana sjetili smo se LARP-anja u divnoj

Ante Jelušić

AlephTemat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih

Kad bi došlo vrijeme zana stup, nismo birali pro-stor. (…) Jednom zgodom2001. godine s predstavomPrah nastupali smoizmeđu dva heavy metalkon certa u zagrebačkojTvor nici kulture. Bilo jelijepo od organizatora štosu nam dali prostor za na -stup, ali po količini zvižda-nja i plastičnih čaša kojesu bačene na nas činilo seda publici nimalo ne paše45-minutna stanka izme-đu koncerata.

Aleph

Kafka... svi su oni bivali uvučeni u naš svijet eksperimen-

tiranja kazališnom formom. Već je iduća predstava otišla

korak dalje od Borgesa i završila u “idealiziranom postmo-

dernističkom” iščitavanju Kafkina procesa. Predstava

“Hankov način” izrasla je iz vica o svemoćnomu Hanku,

koji ljudima daje nesuvisle zakone, u punokrvnu sudsku

farsu o bitki poje-dinca protiv birokratskog su-stava. Tema

je bila poznata svima, ali paket s deset Han kovih pravila i

Veliki brat iz romana “1984” Georgea Or wella dodatno su

začinili pri ču koja se činila idealnom za Aleph. “Ljubi

Hankovu guzicu i dat će ti milijun dolara kad napustiš

grad. Upotrebljavaj alkohol umjereno. Jedi pravilno. Peri

ruke nakon WC-a. Razbij ljude koji nisu poput tebe.” To su

samo neki od za kona koje Hank, kao sveviš nje biće,

nameće ljudima. Godine 2000. predstava je prvi put odi-

grana u Kinu Forum, u sklopu studentskoga doma“Stjepan Radić”.

Kad bi došlo vrijeme za nastup, nismo birali prostor.

Kucali smo na sve adrese i nastupali na svakoj lokaciji na

kojoj nam je nastupanje bilo omogućeno. Uglavnom je

rezultat bio zadovoljavajući, iako smo jednom zgodom

2001. godine s predstavom Prah nastupali između dva

heavy metal koncerta u zagrebačkoj Tvornici kulture. Bilo

je lijepo od organizatora što su nam dali prostor za

nastup, ali po količini zviždanja i plastičnih čaša koje su

bačene na nas činilo se da publici nimalo ne paše

45-minutna pauza između koncerata.

Krvoskok je po svom konceptu bio predstava koja ne

zahtijeva nužno veliku kazališnu scenu pa je ujedno i

prva Alephova predstava koja je izašla iz hermetičnih

kazališnih prostora na gradske trgove i

ulice u više hrvatskih gradova. Tako je

jedan od prvih nastupa bio u Okto gonu u

Zagrebu te u Splitu u Vestibulu. Već su proš-

le dvije i pol godine od prve Alephove pro-

dukcije. U trenucima praznog hoda svi čla-

novi su održavali kondiciju na redovitim

dvotjednim probama. Tijekom tog vremena,

Aleph je izašao s FER-a te je pronašao novi

prostor u Močvari. Tijekom tog razdoblja, u

grupi se intenzivno čitao Daniil Harms i bilo

je samo pitanje trenutka kad ćemo krenuti

u novi projekt. Ali prije negoli je Harms

došao na red, pisanje Samuela Becketta

pokazalo se idealnim predloškom kroz koji

bismo mogli pokazati neke nove misli koje

su nas tada opsjedale. Tako je nakon

Krvoskoka na red došla drama U očekivan-ju Godota. Kroz predstavu Raspa danjepostavljenu 2002. godine pokušali smo

pokazati kako mi doživljavamo tu

Beckettovu dramu. Pronašli smo se u potro-

šenim klaunovima koji čekaju smisao da se

pojavi. Poslije svih rotkvica i mrkvica uslije-

dila je predstava Sve ono što nas tjera napovraćanje. Tekst nadahnut Harmsovim

djelima i filmom Schizopolis Stevena Soder -

bergha pojavio se 2003., krajem treće godi-

ne postojanja Alepha, i na neki način označ-

io je kraj intenzivnog rada na predstavama.

Sve ono što smo tih godina skupljali u sebi,

svaki hir, svaka teorija, isplivalo je na

površinu kao satira ovoga našeg hrvatskog

konzumerizma.

Nakon te predstave, pokušali su se ostvaritiprojekti po put Kraljeva i Konjušara potekstu Mire Gavrana ili Pusto lova pred vra-tima Milana Begovića. Rad na tim predsta-vama trajao je više mjeseci dok se u konač-nici nije pokazalo da jednostavno nije bilopravo vrijeme za te projekte. Stavljeni su naled skupa s Alephom.

111110 I KAZALIŠTE 41I42_2010

113

Na kon što je jednom, gotovo bogobojaznom gestom, uzeokomad konopca kojim je sebe privezao za skulpturu, mla-dić se u položaju fetusa sklupčao ispred publike. Izvedbaje bila gotova.

Obred razbijenih zrcala

Iskustvo življenja u politički nestabilnim, posttraumatskimvremenima i različito nacionalno podrijetlo članova grupeusmjerilo je njihovu estetsku aktivnost u pravcu još čvrš -ćega i konzekventnijega konfrontiranja s nacionalistič -kom matricom i mehanizmima reprezentacije. Iduća prili-ka za javni nastup grupi se ukazala 2000. godine u sije-čnju, gdje je u okviru prvoga festivala Test! izveden rad 49godina. Na svoj dvadeset prvi rođendan, mršavi perfor-mer odlučio je “zaustaviti” nasilje povijesti, nudeći publicikatarzičku destrukciju medijskih utvara. Performans jerealiziran u dvorani Pauk, a za razliku od organizatoraFAKI-ja, producent Dubravko Barbarić i umjetnički direk-tor Denis Patafta doista su se potrudili pribaviti i financi-rati sve što je umjetniku bilo potrebno. Za cijenu od 770kuna nabavljeno je 7 zrcala, dimenzija 70 x 70 cm. Osi gu -rani su primjeren prostor i tehnika te je prvi put ideja rea-lizirana bez kompromisa. Strukturiran kao svojevrsni ri -tual simboličkog čišćenja, performans je inicirao ikono-klastički prizor doslovnog uništavanja simbola reprezen-tacije. Ušavši u dvoranu, publika je prvo opazila mladićaodjevenog u crno; sjedio je ispred zrcala, svečano se odi-jevao, stavljao bijeli puder na lice, pripremajući se za ri -tual. Nakon što je obrednom gestom poškropio zrcalasolju, performer se uputio prema publici, donoseći im se -dam puta po jedan dar. Za to vrijeme, gledatelji su u zrca-lima promatrali film, čiji su kadrovi prikazivali nasilje Dru -goga svjetskog rata, koje se miješalo sa scenama rata uJugoslaviji. Nakon svakog poklona, performer se laganimkoracima vraćao do zrcala koje bi zbog snažnog udarcačekića pucalo. Zvuk lomljenja miješao se s Laibachovomapologijom: “Po stotić razbijte zrcala sveta. Naš dolg jepoplačan i naša je luč”,2 a zatim i skladbom Krvava gruda– plodna zemlja. Nakon što je razbio svih sedam zrcala,performer je ozlijeđena prsta napustio scenu. Glazbenukulisu koja je predstavljala svojevrsni fade out činila jeskladba Anestezija s posljednjeg albuma grupe EkatarinaVelika Neko nas posmatra. Preuzimajući na sebe onu, zaperfor mere karakterističnu ulogu mučenika/šamana/lu -de, koji bi svojim činjenjem trebao iskupiti grijehe posrnu-log čovječanstva i ponovno uspostaviti pokidanu vezu

između neba i zemlje, mršavi mladić simbolički impregni-ra u svoju budućnost četrdeset devet godina nesreće.Budući da to čini na svoj dvadeset prvi rođendan, sreća biponovno nastupila kada bude napunio sedamdeset godi-na. Kao pokušaj dokidanja beskonačne na(r)cističke re -gre sije društva u patologiju cirkularnosti zla, izvedba upri-zoruje kolektivnu traumu, pokušavajući problematiziratimogućnosti i dosege kazališta kao političkog medija, kojimože djelovati na ozdravljenje oštećene društvenosti. Udanim okolnostima, razbijanje zrcala označilo je usposta-vu još konzekventnijih i, s druge strane, suptilnijih proto-


Suočena s činjenicom da je integralnidio svake izvedbe, njezino iščeznuće,hlapljenje i nestajanje, teatrologija se

vrlo često ne razlikuje od arheologije i foren-zike po tome što i ona svoj predmet možerekonstruirati samo na temelju varljivih tra-gova koji s vremenom blijede i postaju neči-tljivi. Oslanjajući se na rijetke fotografije, aponajviše na sjećanje, ovim ću se tekstompokušati osvrnuti na djelovanje eksperimen-talnoga kazališnog projekta Oberyu, nastalogsada već davne 1998. godine na nevladinomskupu postpesimista u Kikindi, u hotelu Nar -vik. Sličnih estetsko-nomadskih svjetonazo-ra, Željka Sančanin, Saša Božić i Andrej Vuče -nović odlučili su jedne zimske večeri – neko-liko dana pred novu 1999. godinu – insceni-rati svoj prvi performans pod nazivom Exit.Već tada, jedna od bitnih obilježja njihovepoetike bit će sklonost prema mističnimatmosferama, kojima dominira hermetičkiko dirana poruka, usidrena u brojnim referen-cijama iz književnosti, kazališta i povijestiumjetnosti. Na jedinoj preostaloj fotografiji stog prvog performansa naziru se konturenagog i mršavog mladića. Frontalno okrenutaprema objektivu, njegova traumatična statu-ra kao da je na trenutak reflektirala situacijunasilja ideologije nad pojedincem i fragilnotijelo umjetnika na istoku. Sličan se nara -tiv/prizor ponovio u okviru dru gog performan-

sa, izvedenog 1999. godine u okviru dru goga Festivalaalternativnog kazališnog izričaja (FAKI). U programskojknjižici povodom performansa, Želj ka je tada napisala:“Idejni koncept zasnovan je na konfrontaciji dvaju različi-tih literarno-ideoloških svjetova Franza Kafke i EzrePounda, pri čemu je narativni fokus usmjeren na kafki-jansku sudbinu subjekta i Kafkino is kus tvo poniženog inemoćnog tijela.”1 Zamišljen kao vi deo instala cija/perfor -mans, Kafka gegen Pound trebao je biti realiziran u bije-lom galerijskom prostoru. Za tu priliku, organizatori suobećali osigurati kavez, nekoliko reflektora, jedan dijapro-jektor i razglas. Kao osnovni motiv izvedbe poslužila jeKafkina pripovijetka o umjetniku u gladovanju. Situacijaumjetnika zatvorenog u kavez, s druge strane, korespon-dirala bi i suprotstavila Kafkin narativ biografiji EzrePounda, kojeg su saveznici po oslobođenju Venecije uSAD vratili u kavezu, kažnjavajući ga time zbog njegovesalonske potpore fašizmu. Kako nijedan od tehničkihuvjeta nije bio ispunjen, performans je realiziran u dru-gom obliku. Umjesto prvobitnog scenarija, u kojem bi nagimršavi mladić (iz prvog performansa) ležao zatvoren ukavezu dok bi se na njegovo tijelo projicirali slajdoviKafkina i Poundova lica, izvedba je bila smještena u skla-dište kluba Močvara u Runjaninovoj ulici (gdje se održa-vao dio festivalskoga programa). U slabo osvijetljen pro-stor naizmjence su ulazila po četiri gledatelja, smještajućise na stolice ispred kojih je bila razapeta žičana mreža.Izvedba je kombinirala zvuk njemačkog benda Einstürzen -de Neubauten, čitanje prvih rečenica Kafkina Umjetnika ugladovanju i teatralni silazak niz stube do papirnate skulp-ture čovjeka smještene na stolu, a iza žičane mreže.

Andrej Mirčev

Forenzika, ikonoklazam

i san hazarske princeze


Jedna od bitnih obilježja njihove poetikebit će sklonost prema mističnim atmos-ferama, kojima dominira hermetičkikodirana poruka, usidrena u brojnimreferencijama iz književnosti, kazalištai povijesti umjetnosti.

49 godina

kola, kroz koje se problematizirala reprezentacija i totali-tarističko nasilje tranzicije. Ako je jedan od ključnih atri-buta ontologije izvedbe njezino brisanje, nestajanje, is cr -p ljivanje, onda je u ovom slučaju izvedba upravo proizve-la ukinuće iz kojeg su ostali jedva vidljivi tragovi. U sjeća-nju su možda ostali samo pokoji fragmenti: nekoliko kap -ljica krvi, neizgovorene kletve, zvuk stakla koje se lomi inekoliko fotografija snimljenih lošim fotoaparatom, bezprimjerena osvjetljenja.

Topografije sna

Iako nastup na Test!-u grupi nije osigurao prisutnost umedijima i javnosti, ionako slijepoj za neke tamo freakovešto na rubovima grada (pro)izvode čudno kazalište iz -među obreda i ludila, u alternativnim krugovima Oberyu jepolako postao sinonim za poetiku koja obećava. Ono štoje uslijedilo moglo bi se označiti kao svojevrsna kulmina-cija prve faze; riječ je o performansu La Primavera, izve-denom prvi put u okviru FAKI-ja 2000. godine, a zatim i usklopu off-programa Eurokaza iste godine. Na web strani-cama suradničke skupine i produkcijske platformeKombiniranih operacija, koja je u određenom smislu ideo-loški i estetski nasljednik Oberyua, povodom La Pri -mavere moguće je pročitati: “La Primavera je koreograf-ski izvedbeni trio – vizualna instalacija nastala premamotivima romana Milorada Pavića Hazarski rečnik. (...)Post modernistički koncept ‘tijela kao knjige’ u La Prima -veri sukladno proizlazi iz same koncepcije romana ukojem se veliki značaj pridaje riječima koje posjeduju sna-žnu magijsku moć. U predstavi se tako komponiraju ples -ne i govorne izvedbe, međusobno se suprotstavljaju ijedna drugu uvjetuju, nastojeći ostvariti koncept totalnogtijela i uvijek ga ponovno destruirajući. Prostor, scenskioblikovan podnim i stropnim projekcijama dijapozitiva re -nesansnih majstora, tvori virtualnu topografiju izvedbe tepredstavlja asocijativni niz arhetipova i mitova mišljenjatijela i načina njegova predstavljanja.”3 U prostoru tadaš -njeg Attack!-a, smještenog u podrumu kluba Močvara,dvo jica mladića i jedna djevojka uprizorili su onirički ob -red u kojem su se miješali zvukovi grupe Dead CanDance, miris tamjana i dijaprojekcije Boticellijevih slika.Prepletanjem različitih semantičkih slojeva, izvedba jemapirala liminalnu zonu u kojoj plesno tijelo ikonoklastič -kom energijom razara sliku, upisujući u ispražnjene okvi-re od soli i zemlje trag odsanjane tajne i šapat princezekojoj je šejtan oduzeo govor i sjećanje. Tretirajući Pavićev

narativ kao performativni pararegon u kojem se ideološkiporedak diskursa (i diskurzivni poredak ideologije) pod -vrgava hipertekstualnoj dekonstrukciji koja klizi izmeđumedija, kreirana je slojevita poruka kojom se (suptilnijenego u prva tri performansa) reflektirala pozicija fragilnogsubjekta u politički nestabilnom i ideološki prevrtljivomvremenu. Ako bi se pokušala naći referencija iz povijestiperformansa ili povijesti umjetnosti, jedna od paralelamogla bi se povući s radom njemačke umjetnice UlrikeRosenbach Refleksije o rađanju Venere iz 1976. godine.Izveden kao performans u kojem umjetnica kritički propi-tuje i demistificira rodnu reprezentaciju žene kroz istodo-bno poništavanje i uspostavljanje ikoničkoga kanona lje-pote, Rosenbachova je u prvi plan stavila odnos projicira-ne Boticellijeve Venere sa svojim, bojom prekrivenim tije-lom, koje je poslužilo kao projekcijska površina. Sličnaizvedbena procedura uspostavila se i u La Primaveri. Usceni koja predstavlja svojevrsni dramaturški klimaks,izvođačica sjedi na stolici, boji si grudi crvenom bojom, advaojica mladića (jedan odjeven u bijelo, a drugi u crno)4

bacaju na nju zemlju i sol. Projekcije Boticellijevih slikatakođer se prekrivaju istim elementima te na taj način iko-nička površina slike i tijelo bivaju podvrgnuti istovjetnompostupku brisanja, prekrivanja i maskiranja. Dijalektičkinapon koji je na taj način uspostavljen između (s)likovnereprezentacije i neposlušnog tijela u afektivnom nabojuotvorio je široki asocijativni horizont u koji je bilo mogućeupisati vlastitu interpretativnu žudnju. Nekoliko rijetkihtragova u obliku fotografija Marka Čaklovića jedini su do -kument i dokaz da je princeza Ateh, prije deset godina,zaplesala svoj onirički obred u podrumu nepokolebljivihanarhista. Možda je i prostor “zapamtio” i zabilježio nekeod tih pokreta. Možda ih je kakva vješta ruka vremenapretvorila u tekst/palimpsest, koji čeka budućeg arheolo-ga da ga pronađe, odgonetne i na trenutak ponovno re -kon struira gestu hazarske princeze, usnule na nekoj za -boravljenoj nekropoli iznad Dunava.

Sjećanje i prijateljstvo

Jesam li se svega točno sjetio? Jesam li nešto zaboravioili prešutio? Tko se još sjeća svega ovoga o čemu sam dosada pisao? Jesam li sam sve izmislio? Gdje su sada Prin -ceza Ateh, Samuel Koen i mršavi gospodin K.? Sjećaju lise i oni? Hoće li se susresti možda u nekom novom ludi-lu, nakon godina u kojima su polako počeli blijedjeti?Hoće li na fotografijama svinutih rubova prepoznati (nikad

izgovorenu) zakletvu o pri-jateljstvu, koju su olakozamijenili za karijere ipozicije u hijerarhijamamoći, one iste koje sunekada prezirali i zbogkojih su prije deset godinarazbijali zrcala, skidali segoli i sakatili ikone? Što bidanas značio Oberyu? Sa -mo još jedan u nizu neo -logizma, koji se oslanja napostmodernističko citira-nje avangardnih uzora?5

Estetika koja još uvijekproizvodi eksces i na svo-jim tijelima demonstriranasilje sustava i okrutnostreprezentacije? Ili samojoš jednu tranzicijsku pri-povijest o pragmatici NGOhipokrizije, koja se odrekla avangardističkog nihilizma iprešla u vladajući sektor, gdje su dnevnice veće, putova-nja češća, hoteli udobniji, a rate za stambene kreditepovoljniji? Kada se danas prisjetim našeg eksperimenta sprijelaza stoljeća, samo mi distanca vremena blokira nela-godu. Koliko čujem, grupa je u međuvremenu doživjelajoš jednu šizmu te je sada princeza Ateh ostala sama ukombinaciji svoje izvedbene operacije, dok je Samueldefacto promijenio ulogu, postajući jedan od onih kojiodlučuju. Nakon La Primavere, realizirano je još nekolikoiznimno uspješnih projekata, koji su involvirali i drugeeminentne umjetnike poput Barbare Matijević (u Hard toDig it i v e r t i g o / / B L O O M), Selme Banich i OliveraFrljića (u Roland Barthes: Lover’s Discourse) i koji su doži-vjeli tu rijetku sudbinu da se realizira više izvedbi, kako uzemlji, tako i u inozemstvu. Tako đer, nakon La Primavere,dogodio se i značajan pomak u senzibilitetu/estetici.“Interes za ’politička’ tijela iz početne faze”, pisalo je svo-jedobno u kratkom kurikulumu gru pe, “prebacuje se naistraživanje čiste fizikalnosti i fenomenologije pokreta.”Najbolja potvrda ovoj tezi možda su projekt Mjesta pokojima (2001.) realiziran kao solo Željke Sančanin tePrivate in Vitro (2003.). Minimalistička i repetitivna koreo-grafska gesta koja je obilježila njezin prvi solo iz 2001.godine, kao i (auto)analitičko bavljenje mentalnim pore-mećajima, u Private in Vitru transponirano je u video-

115114 I KAZALIŠTE 41I42_2010

instalaciju. U multipliciranom feedback postupku snim -ljene i istodobno projicirane slike kreiran je spektakl ukojem su i publika i izvođačica podvrgnuti nadzoru nesvje-snog kamere te međusobno zrcale poglede u digitalnomogledalu. Najzanimljivija verzija izvedbe možda se dogodi-la u Ljubljani, u pothodniku Cankarjeva doma, tijekom fes -tivala Exodos, kada je instalacija izvedena u jednoj napu-štenoj trgovini. Protokol osiguravanja tragova u slučajuPrivate in Vitra bio je bolje organiziran, tako da danaspostoji nekoliko desetina fotografija i više različitih verzijaizvedbe, sačuvanih na različitim videoformatima. Evolu -cija izvedbe tekla je, dakle, paralelno sa sve brižljivijimodnosom spram memorije. Od Mjesta po kojima... doBarthesa, sve je zapisano i zabilježeno. Ono što je izosta-lo, međutim, odnosi su između prijatelja koji se više nepoznaju jer im je onaj isti šejtan, izgleda, oduzeo sjećanje.

1 Citat je preuzet iz programske knjižice festivala. 2 Stihovi pjesme Apologija Laibach koju je nekoliko dana pred svoje

samoubojstvo napisao Tomaž Hostnik, jedan od osnivača grupeLaibach.

3 Citat preuzet sa stranice:http://www.kombiniraneoperacije.hr/hr/projekti/la-primavera/

4 U performansu Ulrike Rosenbach prednju stranu tijela boji u bijelo,dok je stražnja strana obojena u crno. Također, umjetnica ispredsebe na podu ima trokut načinjen od soli.

5 Prvobitni naziv grupe oslanjao se na ruski postfuturistički projektOBERIU (orig. Объединение реального искусства), što ga je 1928.godine inicirao Daniil Harms.

La Primavera

117

nim festivalskim svečanostima (isto, str. 20). Harold C.Baldry (1979.) ističe golem broj sudionika u antičkimpredstavama, gdje su osim profesionalnih kazališnihosoba kao što su glumci, glazbenici, pjesnici, različitipedagozi i osobe koje su uvježbavale izvođače, takođersudjelovali i zborovi za natjecanja u zborskom pjevanju,tragediji i komediji, i to gotovo 1200 osoba koji nisu moglibiti profesionalci. Dodamo li tome tehničke djelatnike ipomoćnike, upozorava on, broj se penje i do 1500 osoba,bez mnoštva onih koji su sudjelovali u procesijama i sve-čanostima. Gledatelja je pritom, u punom gledalištu, pro-sječno bilo oko 17.000. Baldry tako zbraja da u jednojizvedbi antičke predstave ukupno sudjeluje 18.500osoba (pa su u tolikom broju, unatoč zabranama, vrlo vje-rojatno iznimno neke od njih bile i žene, robovi ili stranci).U ukupnoj populaciji od 40.000 stanovnika tadašnjeAtene riječ je o gotovo polovini gradskoga stanovništakoja je izravno ili posredno uključena u svaku pojedina-čnu izvedbu. Financijska je potpora takvim spektaklimadolazila od moćnih i utjecajnih ljudi. U Periklovo je vrijemegrad plaćao i ulaznice za gledatelje. Drama se u Ateni usvakom pogledu doživljavala kao društvena stvar pa jekao takva i javno financirana (Baldry, 1979., str. 5). Cije -nu Dionizova festivala Baldry kalkulira na 11 talenata, štoje suma od koje je 15 četveročlanih obitelji u Ateni mogloživjeti punu godinu dana ili pak cijena 30 robova kuplje-nih za prosječan iznos (isto). U srednjovjekovnoj Europi,do 14. stoljeća producent kazališnih izvedaba je izravnoCrkva, a od 14. stoljeća razvija se “širi sustav pokrovitelj-stva i sponzorstva trgovačkih udruga” (isto). Elie Konigson(1979.) ukazuje na veliku inovaciju u francuskom sred -njem vijeku – naplaćivanje ulaznica za gledanje mirakula.“Čini se da je od kraja 15. stoljeća to bila manje-više stan-dardna praksa” (Konigson, 1979., str. 29). Ta je promje-na, po Konigson, posljedično proizvela dva bitna učinka.To su ”fundamentalne promjene u vjerskim predstavama”koje “definiraju njihovu društvenu narav u gradskom druš -tvu”, jer je “prvo, naplaćivanje ulaza (je) ograničilo društ -veni rang publike, i drugo, različite su cijene ulaznicadodatno podijelile publiku, koja je već bila selektiranaprema klasama” (isto). Uporedo sa sustavom financiranjarazvija se i profesionaliziranje odgovorne osobe za izvršnuprodukciju. U Grčkoj je redatelj predstave i izvršni produ-cent bio sam pisac tragedije (i tu su mogući začeci logo-centrizma grčkoga kazališta), dok u Rimu nastaje figura

impresarija, koji plaća autora i glumce i za sebe naplaću-je ulaznice od gledatelja. Brocket (1977.) upozorava dasu tijekom 15. i 16. stoljeća “složene produkcije zahtije-vale brižnu organizaciju, zbog upravljanja podjelom kojaje ponekad uključivala čak i 300 glumaca, kompliciranihposebnih efekata i velikog iznosa novca koji se nije mo -gao prepustiti slučaju. Zbog toga je redatelj (ili stagemenager ili pageant master) bio od velike važnosti ”(Brocket, 1977., str. 105.) Osoba nazvana “pageant mas -ter” je prema Brocketu pravi producent, jer je imao ugo-vor na više godina i godišnju plaću, a obavljao je poslove“osiguranja glumaca, organiziranja pokusa i pre uzimaoodgovornost za svaku fazu produkcije” (isto). U re nesansiByrnes (2003.) opaža profiliranje i ”specijaliziranje nizakazališnih profesija i djelatnosti” (Byrnes, 2003., str. 21),a vrijeme od 17. do 19. stoljeća u kazalištu drži ”vreme-nom uspostave obrisa suvremenoga me nadžmenta”, jerdolazi do ”cvjetanja kazali-šne aktivnosti državne pot-pore i pokroviteljstva nadkazalištima” (isto, str. 22).U tom procesu Hagoort(1993.) uočava sve veću isve više institucionaliziranupovezanost dijela umjetni-ka s moćnim urbanim elita-ma, analizira ekonomski rast trgovaca u renesansi, kojipostaju međunarodni trgovci, i analizirajući profesionalneveze te odnose između umjetnika i financijskih elita ističeShakespearea kao “primjer umjetnika poduzetnika”(Hagoort, 1993. str. 7). Tu je također naveo i primjereRubensa i Rembrandta u likovnoj umjetnosti. U svakomslučaju, tijesna (i životno važna) veza između ka za lišta igospodarstva postoji od nastanka kazališta (a kasnijećemo pokazati, i od nastanka gospodarstva) jer, kao štosu to vrlo jasno definirali teoretičari ekonomije kulture iumjentnosti James Heilbrun i Charles M. Gray: “Bez obzi-ra na to kako ih mi vrednovali, umjetnost i kulturu proiz-vode pojedinci i ustanove koji djeluju unutar generalneekonomije i, dakle, ne mogu pobjeći od ograničenja togmaterijalnog svijeta” (Heilbrun & Gray, 2001., str. 3). Ne -sporazumi, prijepori pa i sukobi između kazališta i drža-vne organizacije uglavnom su u konačnici sukobi izmeđukazališta i gospodarstva, jer u povijesti kazališta nepre-stano postoji dvojnost pozicije ovisnosti kulture (pa tako i


Odnos kazališta i njegova ok -ruženja nemoguće je razumi-jevati bez uvida u odnose

kazališta i njegova gospodarskogokruženja. Unatoč tome, rijetko i tekrubno teatrologija se posvećuje tojtemi. Naj češće je ona, tako, prepuš -tena nekim drugim stručnjacima, naprijer sociolozima, ekonomistima ilitek rub no povjesničarima kazališta.Pre često, pak, tema je prepuštenana milost i nemilost fenomenološkimko mentarima, kazališnoj publicistici,kulturnom novinarstvu pa čak i kaza-lišnoj kritici, što nerijetko dovodi doposve proizvoljnih zaključaka, neute-meljenih na znanstvenim činjenica-ma, ili do dodatnoga gomilanja iona-ko besmislenih predrasuda o neiz-bježnoj antagoniziranosti i nužnojsuprotstavljenosti između “umjetno-sti” i “novca”, između kazališnogstvaralaštva i gospodarstva. Ovdje ćupokušati samo naznačiti neke odsmjer nica teatrološkog pristupa na -vedenom problemu.

Financiranje kazališta

Pitanje osiguranja potrebnih resursa za izvedbu ne -sumnjivo se postavljalo još i paleolitskom pračovje-ku kod produkcije njegovih rituala. Autori crteža naspiljskim zidovima bili su primarno lovci, ali kad jeneki lovac posjedovao magijsku moć (umijeće slika-nja) bio je pošteđen lova i zadužen isključivo za crte-že. U tome Hagoort (1993.) vidi “prvu pojavu speci-jaliziranja i podjele rada” (Hagoort, 1993., str. 6)koja će se vrlo brzo, kroz ritual i šamanske porakse,odraziti na profesionaliziranje u kazalištu. Za svaki,pa i najjednostavniji primjer izvedbe nužno je osigu-rati neke resurse, a oni mogu varirati od neznatnihdo spektakularnih. Te resurse uvijek netko mora osi-gurati i priskrbiti. Iako Byrnes (2003.) navodi da se“začeci sustava državno sponzoriranih, dramskihfes tivala mogu pratiti do starih Grka oko 534. g. pr.Kr.” (Byrnes, 2003., str. 19), taj je datum ipak znat -no, znatno stariji – sve složene produkcije i dalje uprostoru i dublje u vremenu imale su državni sustavza producenta ili barem glavnog sponzora. Rimljanisu proizvodili sponzorirane art festivale kao dio stal-nih javnih događanja kroz godinu, a Byrnes je izra-čunao kako je više od 100 dana u godini u Rimu bilo”festivalskih dana”, vremena posvećenog kazališ -

Darko Lukić

Istraživanje

Kazalište i gospodarskookruženje

Sve složene produkcije idalje u prostoru i dublje uvremenu imale su držav nisustav za producenta ilibarem glavnog sponzora.

U Grčkoj je redatelj pred-stave i izvršni producentbio sam pisac tragedije, a uRimu nastaje figura impre-sarija, koji plaća autora iglumce i za sebe naplaćujeulaznice od gledatelja.

kazališta) koje ovisi ili o tržištu ili o državi (od lokalne,preko regionalne do nacionalne razine vlasti). U toj dvoj-nosti uvijek postoji napetost i latentni antagonizam izme-đu “po svojoj naravi nesputane, kreativne, demokratičneumjetnosti i državne intervencije”(Lewis, 2000., str. 84).Osim utjecaja koje država vrši na kazalište, događa se iproces u obrnutom smjeru. Političke odluke vraćaju sekroz kulturnu proizvodnju kao bumerang sa svim posljedi-cama, dobrim, ali i lošim. Zbog toga u kreiranju kuturnihpolitika društva moraju preuzeti odgovornost za posljedi-ce svojih političkih i ekonomskih odluka. “Ne možemozastupati slobodno tržište u kulturi (…) a onda se žaliti kadto proizvede nešto što nam se ne sviđa” (isto, str. 85.)

Kazalište kao gospodarska djelatnostOsim što je uvijek zahtijevalo sredstva za produkciju iizvedbu, kazalište se jednako tako pokazalo sposobnimostvarivati zaradu, dobit i profit. Profesionaliziranje putu-jućih družina i poslova glumca u Francuskoj početkom 16.stoljeća stvorilo je profesiju koja je bila financijski samo -održiv sustav. U Londonu u dvorištima gostionica počinjuse otprilike 1550. godine izvoditi profesionalne predstaves naplatom ulaznica (a ta će dvorišta poslužiti kao modelza kasnije građenje kazališta elizabetanskog doba), kojeosiguravaju trupama zaradu i život od kazališne profesije.Kao i u svakom poslu, ovisno o poslovanju, smjenjuju se

bolje i lošije zarade. Tako je,na primjer, Shakespeare ukazalištu Globe sudjelovao s10% dionica i konzumiraopravo na 10% dobiti. Nakonvećih financijskih gubitakakoje je imao, između 1600. i1602. godine, Shakespeare jenapisao kod publike uspješni-je i tako komercijalnije tek-stove poput Julija Cezara,

Kako vam drago i Na Tri kralja, a uspjeh tih produkcija bioje dovoljno velik da mu omogući da kupi posjed od 127akri (više od 50 hektara) u Old Stratfordu, nakon čega jepostao respektabilan zemljoposjednik. Kad je riječ o kaza-lišnim umjetnicima koji su bili i uspješni poslovni ljudi,produktivnost Lopea de Vege nije nadmašena u poz-natom svijetu. Pouzdano je utvrđeno da je tijekom profe-sionalnoga života napisao 1500 komedija i 300 sakralnihprikazanja, dakle ukupno 1800 dramskih djela (uz brojne

pjesme, priče, romane i teorijske rasprave), iako njegovučenik i biograf Montal ban spominje čak 2400 dramskihtekstova. Produktivnost dostojna najuspješnijih suvre me -nih televizijskih scena rista omogućila mu je vrlo uspješanživot prepun pustolo vi na i dobru skrb o golemoj obitelji. Svelike turneje po Amerikama i Australiji, Sarah Bernardtvratila se u Pariz sa zaradom od 3,5 milijuna franaka.Sredinom 1920-ih Schubertovu je grupaciju sačinjavalo86 prvorazrednih kazališta u New Yorku, Chicagu, Phi la -delphiji i Bostonu, i još 27 u ostalim većim gradovima.Mogli su prodati 130.000 ulaznica na dan, s tjednim pri-hodom od milijun dolara. Osim posjedovanja nekretnina,imali su i unajmljeno 750 kazališta ili oko 60% svih kaza-lišta u SAD-u i Kanadi. Izvan europskog i sjevernoamer-ičkog iskustva također imamo primjere vrlo uspješnogposlovanja u ka zalištu. Brian Powell (1979.) u opsežnojanalizi japanskih iskustava ističe da je Kabuki, koji je odsvojih početaka bio glumačko kazalište, već od 17. sto -ljeća funkcionirao kao tipično komercijalno kazalište(Powell, 1979., str. 147). U toj analizi pokazuje kako nizabrana sudjelovanja žena u izvedbama iz 1629. godine,ni kasnija zabrana sudjelovanja malodobnih dječaka izgo dine 1652., nisu ugrozile financijsku uspješnost Kabu -kija koji se prilago đavao ograničenjima i tražio načine daunatoč njima za dovolji potrebe svoga tržišta. Upravo zbogtoga što je “sama tradicija imala dvije osnovne dimenzije,jednu umjetničku i drugu institucionalnu, nikakvo razma-tranje Kabukija ne može se smatrati cjelovitim bez refer-encije na obje” (isto, str. 148). S vremenom su i kazalištajasnije zauzela pozicije gospodarskih subjekata u društvu.U SAD-u je razvitak kazališta izravno pratio gospodarskiprocvat u zemlji. Porast regionalnih kazališta u SAD-u bioje strelovit pa je od jedva 50 teatara iz 1917. godineporastao na više od 500 u 1925. i dalje na više od 1000u 1929. godini. Prije nekoliko desetljeća prepoznat jeutjecaj kulture na gradove, na kataliziranje urbane regen-eracije, a nedavno je interes pomaknut na urbane kul-turne tvornice, društvene vrijednosti i redizajniranje urba -nog okruženja osjetljivijeg prema okolišu i kulturi. Uočenaje i izravna (ekonomska) veza kazališta s edukacijom. Či -nje nica je da je ukus za umjetnička dobra i aktivnostikumulativan. Odluka nekoga da potroši novac na kaza -lište ovisi o tome koliko zna o kazalištu i koliko iskustvaima s njim pa bolja edukacija i iskustvo konzumiranja po -većava investiranje. Suvremena razmatranja najčešćesmještaju kazališta u kategoriju kulturnih industrija ili

kreativnih industrija. Izvorno je pojam “kulturna industri-ja” (u jednini) iz 1947. godine i pojavljuje se kao izrazitonegativna odrednica u Adorno-Horkheimerovoj kritici kap-italističkih pristupa kulturi. Izraz u množini, kao “kulturneindustrije” rabi Bernard Miege 1979., a od njega su gapreuzeli francuski teoretičari i tvorci javnih politika. Dodanas u ovom području traju prijepori oko terminologije.Tako se Hesmondhalgh (2007.) protivi nazivu “kreativneindustrije” i favorizira koncept “kulturnih industrija” (Flew,2008., str. 185), a Scott (2004.) kreativne industrije nazi-va “industrijama kulturnih proizvoda” (Flew, 2008., str.215). U svakom slučaju kreativne su industrije širi pojamod kulturnih industrija. Pojam ”kreativne industrije” upo -trijebio je britanski ministar kulture, medija i sporta ChrisSmith 1998. godine kako bi objasnio doprinos umjet-ničkog sektora britanskoj ekonomskoj slici, a isti terminpreuzeo je Richard Caves 2000. kao naslov za svojuknjigu. Izvedbene su umjetnosti u Velikoj Britaniji klasifi-cirane kao kreativne industrije (Flew, 2008., str. 170).Danas, u Velikoj Britaniji, na primjer, kulturne industrije,prema podacima iz 2004. godine, proizvode oko 5% BDPzarade, što iznosi više od 10 milijarda funti, i pritom upošl-javaju 1,3 milijuna ljudi. U SAD-u su 2000. godine ljudipotrošili više od 9,8 milijarda dolara kupujući ulaznice zaizvedbene umjetnosti pa još 8,1 milijardu na kino i 9,3milijarde na različite sportske predstave, a godine 2001.u umjetničkim i izvedbenim poslovima bilo je uposleno2,1 milijun Amerikanaca (Byrnes, 2003., str. 3). Byrnesposebno ističe važnost okruženja, prije svega za kul-turnog menadžera, koji mora “prepoznati okruženja što ćeimati najizravniji utjecaj na organizaciju posla” (isto, str.67). Osim unutarnjih odnosa između kulture (i kazališta) iekonomije, kulturna je proizvodnja postala i vrlo značajnaizvozna grana. Prema podacima iz 2005. godine, EU jenajveći izvoznik kulturnih dobara i sudjeluje u toj razmjenis 51,8% svjetskog izvoza, druge su azijske zemlje sa svo-jih 20,6%, Sjeverna Amerika sa 16,9% te LatinskaAmerika s 3% izvoza (Švob-Đokić, 2008., 47-48). Najvećipojedinačni izvoznici kulturnih dobara u svijetu su SAD,Velika Britanija i Kina. Uspon kreativnih industrija izravnoje povezan s rastom kulturne proizvodnje i potrošnje, po -ras tom značenja znanja i kreativnosti u svim aspektimaekonomske proizvodnje, distribucije i konzumacije te ras-tuće važnosti uslužnog sektora. Povezan je s dinamikomekonomija temeljenih na znanju (Castellis, 2000.) te glo-balnih i mrežnih ekonomija, upozorava Terry Flew (Flew,

119118 I KAZALIŠTE 41I42_2010

2008., str. 168). Flew se često referira na Richarda Flo -ridu koji je izazvao golem odjek navješćujući nastavakposve nove društvene klase, “kreativne klase”, kod kojeje, kao i kod drugih klasa, temelj definiranja ekonomskenaravi. Florida (2002.) vidi kreativnost kao pokretačkusnagu novoga ekonomskog razvitka pa prema tome ikreativnu klasu kao dominantnu društvenu snagu ubudućnosti SAD-a ali i drugih dijelova svijeta. Uočeno jekako ”kulturne industrije, posebno izvedbene umjetnosti,mogu tvoriti vitalnu komponentu ekonomije grada, nesamo u većim centrima kakvi su London ili New York negotakođer i u manjim regionalnim mjestima i gradovima”(Thorsby, 2001., str. 124). Flew ističe kako je upravouspon kreativnih industrija svratio novu pozornost nameđuodnose između kreativnosti, inovacije i poduzetniš -tva u novoj ekonomiji. Rađa se tako novi model proizvod-nje koji nije nehijerarhijski vođen zakonima ponude ipotražnje slobodnoga tržišta niti je hijerarhijski upravljankao u tvrtkama, nego je ”istodobno i nehijerarhijski ikolektivan” (Flew, 2008., str. 212).

Znanstvena istraživanja odnosa kazališta i gospodarstva

Iako je taj odnos oduvijek bio posve očit i neupitan, naprvo znanstveno istraživanje odnosa između kazališta igospodarstva valjalo je čekati sve do početka druge polo-vine dvadesetoga stoljeća. Naravno da je razmatranjakoja su se bavila odnosom financija i kazališta i te kakobilo, ali je ekonomska znanost kao glavni predmet svogproučavanja postavila tek šezdesetih godina dvadesetogastoljeća. Bruno S. Frey (2003.) jasno ističe kako “rođenjeart ekonomije kao posebne discipline ima točan datum”(Frey, 2003., str. 3), a to je objavljivanje u New Yorku1966. godine sad već glasovite i kapitalne knjige u tompodručju, djela Performing Arts: The Economic Dilemma,koje su napisali ugledni ekonomisti William J. Baumol iWilliam G. Bowen. Začeci tog djela sežu u rane šezdesetekad je administracija američkoga predsjednika J. F.Kennedyja potaknula stručnu ekonomsku analizu izmeđuostaloga i izvedbenih umjetnosti. Među stručnjacima kojisu bili pozvani da izrade studije, analize i prijedloge bili sumnogi u to vrijeme najugledniji ekonomski znanstvenici, aBaumol i Bowen su iz te inicijalne studije za vladu razviline samo spomenutu kultnu knjigu u području nego i ute-meljili posve novu discipline i otvorili put posve novom pri-

U Londonu u dvorištimagostionica počinju seotprilike 1550. godineizvoditi profesionalnepredstave s naplatomulaznica, koje osigurava-ju trupama zaradu i životod kazališne profesije.

izvedaba. Istina, njihov zaključak da s porastom brojaizvedaba rastu i troškovi pojedinačne izvedbe pa tako ideficit, kasniji su ekonomisti osporili i označili kao posvepogrešan. Nakon njih su Ste ven Globerman i Sam H.Book, upotrebom posve druge mjerne skale 1974. godi-ne, a potom i Mark Lange 1985. godine, pokazali kolikotočno prosječni trošak izvedbe za pravo opada u razmjerus porastom broja izvedaba (Heil brun i Gray, 2001., str.128 –129). Međutim, u takvom pionirskom istraživanjukoje jsu Baumol i Bowen doslovno počinjali od nule, sličnesu greške u proračunima i zaključcima posve logične iočekivane. Na tragu njihove studije, a uvažavajući sveispravke njihovih pogrešnih procjena, C. D. Thorsby i A.Withers (1979.) načinili su značajnu studiju ”The Eco -nomics of the Performing Arts”.

”Impact studies”Iz temeljnoga djela Baumola i Bowena ”Performing Arts:The Economic Dilemma” 1966. krenuo je poticaj za svakasnija ekonomska istraživanja kazališta, i za različite”škole” i ”pravce” ekonomskih istraživanja umjetnosti ikulture, od kojih su posebno velik utjecaj proizvele kon-troverzne ”studije utjecaja” (impact studies). U najkra-ćem, riječ je o ekonomskim istraživanjima koja su pokazi-vala utjecaj kulturnih djelatnosti, pa tako i izvedbenihumjetnosti, na gospodarstvo u okruženju i dokazivalakako izravno i neizravno postojanje takvih aktivnosti pozi-tivno utječe na ukupno gospodarsko stanje u okruženju.Studije utjecaja bile su vrlo popularne kasnih sedamde-setih i ranih osamdesetih godina dvadesetog stoljeća iizazvale su burne polemike u svijetu ekonomskih stru-čnjaka, ali i teoretičara kulture. One su pritom bile i eko-nomske (unutar ekonomije kao znanosti, oslonjene navrlo mjerljive i egzaktne pokazatelje), ali i kulturnopoliti-čke (unutar kulturalnih studija, kulturnih politika i dru-štvenih istraživanja, čersto oslonjene na apstraktnije iteže mjerljive pokazatelje). Upravo je prevelika oduševlje-nost ovih drugih izazivala preveliko odbijanja prvih, i štosu teoretičari društva i kulture više dokazivali da je tajutjecaj golem, to su se ekonomski stručnjaci upinjalipokazati kako je beznačajan ili pak uopće ne postoji.Derrick Chong (2000.) ovako ih opisuje: “Ekonomske‘impact studije’ su izrazito utilitarne: one pomažu istica-nju ekonomske vrijednosti umjetnosti za gospodarstvo.Takve studije traže kvantificiranje ukupnih financijskih

posljedica u trošenjima na umjetnost u društvu. Većekvantitativne koristi mogu biti zbrojene kao izravne, neiz-ravne i inducirane. Izravne koristi ili prvi krug poticanjatrošenja posljedica su rashoda umjetničkih organizacijakoje su domaćini događaja (na primjer plaće, troškovi,nabavke). Neizravne koristi rezultiraju iz umnažajućegučinka troškova umjetničkih organizacija (tj. izravnih kori-sti) kako se ovi prelijevaju i plove kroz ekonomiju.Inducirane koristi potječu od prigodnih slučajnih trošenjana umjetničke aktivnosti (na primjer izložbe, koncerte,festivale) različite od pla ćanja ulaznice. Mnogi utjecajikoje proizvodi umjetnost povezani su s ovim do dat nimumjetničkim (ex tra artistic) aktivnostima (na primjer kup-nja u gift shopu, hrana ipiće, transport, boravak uhotelima itd.). Sve te aktiv-nosti, za koje se tvrdi da subile izazvane odlukom okonzumiranju umjetnič kogdogađaja, stvaraju prihode”(Chong, 2000., str. 20). Uistoj analizi Chong citira iBennettovu koja za ključujekako su ”ekonomske ‘im -pact studije’ osamdesetihkoje su pokušavale izmjeritiekonomsku važnost umjet-nosti, sad (su) uvelike dis-kreditirane. Podaci o zapo-slenosti bili su vrlo varljivi.Veza između turizma i umjetnosti nikad nije dokazana. Adoprinos umjetnosti unutarnjoj obnovi gradova bila jepreuveličana… Zapravo bi se moglo reći kako su studijeekonomskog utjecaja zapravo učinile vrlo lošu usluguonima koji su tražili veća javna izdvajanja za umjetnost.Prvo, te su studije imale učinak trivijaliziranja i komercija-liziranja značajnih estetskih i vrijednosnih problema.Drugo, ekonomska je prosudba umjet nosti protivna eko-nomskim kriterijima… a zagovornici ekonomskih ‘impactstudija’, propustivši uvidjeti unutarnje slabosti vlastitepozicije, zabili su si spektakularan autogol” (Bennett,1995., str. 24-25, navedeno prema Chong, 2002., str.21). Chong također navodi i kritiku “impact studija” kojuje razvio Mulcahy (1986). David Throsby (2001.) pokazaoje kako kultura može utjecati na ekonomiju u tri pravca:može utjecati na učinkovitost ekonomije promocijom

stupu izvedbenim umjetnostima. Prethodnici koji su nasličan način pokušavali ekonomskim metodologijama iprotokolima razmatrati kulturu, navodi Frey, jesu postoja-li, jer su temu državnog financiranja kulture u ekonomijidoticali Kindermann 1903., Selig 1914., Haalack 1921.,Reusch 1922., Broeker 1928. (Frey 2003. str. 2), ali nitkoprije Baumolla i Bowena nije zahvatio temu tako široko,aplicirajući posve ekonomske kategorije na izvedbeneumjetnosti i uvodeći posve ekonomski pristup u razmat -ranja o kazalištu. Nakon njih istim su putem krenuliMoore (1968.), Peacock i Weir (1975.), Netzer (1978.),Blaug (1976.), Thorsby i Whiters (1979.), a od osamdese-tih godina dvadesetoga stoljeća, kako ćemo vidjeti, imnogi drugi. Pionirske zasluge ipak ostaju zauvijek ute-meljiteljima ”umjetničke ekonomije” ili ”ekonomije umjet-nosti” Baumolu i Bowenu. Započinjući konstatacijom

kako je “u kazalištu krizaočito način življenja”(Baumol i Bowen, 1966.,str. 3), vrlo detaljno ana li -ziraju razloge tak voga sta-nja i ekonomske pokazate-lje funkcioniranja dram-skog, glazbenog i plesnogkazališta, a potom istraži-vanje proširuju i na kon-certne aktivnosti.Središnja je nakana njiho-

ve studije bila “objasniti financijske probleme izvođačkihgrupa i istražiti implikacije tih problema na budućnostumjetnosti u Sjedinjenim Državama” (isto, str. 4), a auto-ri napominju da su njih dvojica “ekonomisti koji unatočsvojemu osobnom zanimanju za umjetnost snaž no osje-ćaju da takvo istraživanje valja provoditi što je mogućemanje pristrano i na način kao kad bi netko studirao bilokoju industriju usredotočen na novčane probleme” (isto,str. 4). Brojne tablice, grafikoni, dokumenti, statistika,matematika, cijela znanstvena aparatura i protokoli eko-nomskih znanosti u ovoj knjizi predstavljali su nikad viđeni posve neusporediv pristup izvedbenim umjetnostima.Knjiga, osim povijesnog značenja za ekonomiju umjetno-sti, obiluje i vrlo zanimljivim opažanjima. Tako, na primjer,autori razmatraju fenomen koji nazivaju “kulturnomeksplozijom” (the cultural boom) – (pedesete godine dva-desetoga stoljeća u SAD-u; isto, str. 36 i dalje) pa posebno

analiziraju statističke podatke sa stanovitim kuriozitetimaiz izvješća Alvina Tofflera o konzumentima kulture u SAD-u 1960. godine, kad je bilo “više pijanista nego ribara, sli-kara koliko i lovaca, dva puta više posjetitelja konceratanego gledatelja prve lige svih igara loptom, više posjetite-lja kazališta negoli jedriličara, skijaša, golfera i ronilacazajedno” (isto, str. 37). U kontekstu društ venog i eko-nomskog okruženja, Baumol i Bowen uočavaju i opadanjekazališnog života na Broadwayu u poraćima (nakon 1. inakon 2. svjetskog rata) na komparativnim primjerimabroja produkcija i broja izvedaba. Potom, uspoređuju tren-dove rasta plaća glumaca, glazbenika, nastavnika i tvor-ničkih radnika od 1929. do 1964. usporedo s rastom tro-škova života (isto, str. 216) kao i troškove kazališnih ulaz-nica 1963. – 1964., ali i troškove povezane s odlaskom ukazalište kao što su restoran, prijevoz do kazališta, plaća-nje babysiterice i slično (isto, str. 259-289), i to kompara-tivno u New Yorku i Londonu. Izvedbene umjetnosti kaovrstu proizvodnje karakteriziraju kao “mješovitu uslugu”(mixed service) i navode “najmanje četiri tipa načelne dru-štvene koristi koja može proisteći iz umjetnosti” (isto, str.382-385), a to su: prestiž koji postiže zajednica zbog kul-turnih aktivnosti, neizravne koristi kao što su dovođenjeposjetitelja kazališta u dućane, hotele, restorane, barove,uključivanje budućih generacija u kulturne i gospodarskeaktivnosti i neizravni do prinos procesu edukacije. Vrlodetaljnom analizom dolaze do zaključka kako je jedinoBroadway pokazao profit, točnije “u posljednjih nekolikogodina blizu je da iskaže profit” (isto, str. 387), dok su sveostale aktivnosti u izvedbenim umjetnostima pokazalefinancijski deficit, uobičajeno trošeći više nego što suzaradile. Pokazuju ”minuse” od 20% u MetropolitanOperi, čak 40% za deset ostalih opera u SAD-u, preko30% za pet najvećih nacionalnih orkestara, pa 46% za 25većih orkestara i prosječnih 15% za sva regionalna kaza-lišta. Procjenjuju da je za kazališnu sezonu 1963. – 1964.ukupni deficit (isključujući čisto komercijalna kazališta) uprofesionalnim izvedbenim umjetnostima bio između 20 i23 milijuna američkih dolara. Ono što je bilo posebnovažno za odnos države i javnosti prema subvencioniranjuizvedbenih umjetnosti je činjenica da su oni prvi znan-stveno dolazali kako bi bez subvencija cijena ulaznica poekonomskim zakonitostima konstantno rasla. Baumol iBowen su također prvi empirijski prostudirali matematičkiodnos između troškova izvedbe u odnosu na porast broja

121120 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Vrlo detaljnom analizomdolaze do zaključka kako jejedino Broadway pokazaoprofit, točnije “u posljednjihnekoliko godina blizu je daiskaže profit”, dok su sveostale aktivnosti u izvedbe-nim umjetnostima pokaza-le financijski deficit.

Veza između turizma iumjetnosti nikad nije doka-zana. Zapravo bi se mogloreći kako su studije eko-nomskog utjecaja zapravoučinile vrlo lošu usluguonima koji su tražili većajavna izdvajanja za umjet-nost. Te su studije imaleučinak trivijaliziranja i ko -mercijaliziranja značajnihestetskih i vrijednosnih pro-blema.

Teorije kulturnih vrijednosti, problem državnih subvencija

Upravo je tema netržišnih vrijednosti humanoga kapitalajoš prije “impact studija” postala središnjim predmetomsuvremenih kulturalnih razmatranja. U seriji predavanjana Ecole Normale Superieure od 1960-ih Pierre Bourdieuje posebno obratio pozornost na područje kulturneproizvodnje nastavljajući s temom kasnije i na EcolePratique des Hautes Etudes. Raymond Williams (1977.)kulturalno je razmatrao relacije između socioekonomije iknjiževnosti, Frederic Jemeson (1981.) istraživao je kakoekonomija i kultura utječu jedna na drugu, a FrancisFukuyama (1995.), razvijajući filozofski argumentacijuekonomske učinkovitosti, kulture i socijalnog kapitala,upozorava da upravo kulturni elementi imaju ključnuulogu u stvaranju blagostanja i da su društva koja subogata “socijalnim kapitalom” visoko pozicionirana i poekonomskom kapitalu “najkorisnija vrsta društvenog kap-itala najčešće nije sposobnost da se radi pod autoritetomtradicionalne zajednice ili skupine, nego sposobnost dase stvaraju nove veze i da se surađuje unutar uspostavl-jenih uvjeta” (Fukuyama, 1995., str. 27), a takve sposob-nosti razvija isključivo umjetnost i kultura. U tom smislusu “impact studije” pomogle stvaranju novoga fokusa udruštvenim pogledima na kazalište. Unatoč nekim zablu-dama, “impact studije” su ipak upozorile na važnost kaza-lišta u društvenom okruženju kroz sustave različitih nema-terijalnih vrijednosti koje ugrađuje u ukupnu (i ekonom-sku) strukturu zajednice. Hagoort (1993.) u tom kontek-stu posebno ističe vrijednost “društveno prihvaćenekoristi” (str. 33) od umjetnosti i upozorava da kulturneinstitucije “osiguravaju značajan vlastiti prihod kako bipoticale svoje društveno funkcioniranje” (str. 35) i ustrajena poduzetničkim aktivnostima koje ostaju izvan komer-cijaliziranja kulture, navodeći kako su najvažniji pojmovi“kulturne vrijednosti, pozitivni i negativni mehanizmiselekcije, instrumenti kulturne politike” (str. 19). Hagoortu svim tim područjima upozorava na opasnosti političkogi ekonomskog interesa u dominiranju kulturom. Frey(2003.) također ukazuje na tendencije da elite donoseodluke o umjentosti i to kao izabrani političari, kao umjet-nički administratori u vladi ili kao umjetnički establišmentu društvu (Frey, 2003., str. 14 – 16). Kad je riječ o ukazi-vanju na opasnosti komercijaliziranja i političkog kontroli-

ranja kulture preko ekonomskih mehanizama, još jeTheodor W. Adorno (1984.) u suvremenoj umjetnosti vidioodraz kapitalističkog podčinjavanja i klasne dominacije, aChong (2002.) navodi primjer nekih suvremenih polemikaoko koštanja opere i velike skupoće tog tipa izvedbeneumjetnosti pa navodi i mišljenje jednoga ekonomskogstručnjaka kako je tržište “najzdraviji i najbolji filtar zaodređivanje kvaliteta Umjetnosti” (Chong, 2002., str. 6). Utom smislu je vrlo značajna analiza koju je napravioBourdieu u repertoarima pariških kazališta gdje je razma-trao velike subvencionirane teatre i male eksperimen-talne s lijeve obale Seine. Uočio je kako ovi drugi, na rububankrota, uvijek iskušavaju nove i (ekonomski) rizičneeksperimente, dok na drugoj strani “građanska” velikakazališta ne preuzimaju nikakav rizik, nego u utrci za prof-itom postavljaju vrlo prokušana i sugurna djela za stariju,građansku i bogatiju publiku, koja plaćaju visoke cijeneulaznica za “čistu zabavu, čije konvencije i postavke odgo-varaju estetici koja se nije mijenjalacijelo stoljeće” (Bour dieu, 1993.,str. 85 – 86). On je vrlo detaljnoproučavao na koje sve načine dis-tribucije ekonomskog kapitala(uočenog kao dominirajuće načelohijerarhije) i kulturnog kapitala (znanje, kulture, obra-zovne vrijednosti) kao dvije natjecateljske strane tvorepolje moći. Od suvremenih znanstvenika koji sutransdisciplinarno razmatrali ekono miju i kulturu posebnosu značajni već navođeni Heilbrun i Gray (2001.). Oniistražuju kako umjetnost i kultura funkcioniraju u gener-alnoj ekonomiji. Neke od njihovih analiza vrlo su značajneza razumijevanje ekonomskih utjecaja na kazališta. Onianaliziraju primjer usporavanja umjetničke proizvodnjekasnih 80-ih godina dvadesetoga stoljeća koje se događabez jasne korelacije s generalnom ekonomskom recesi-jom (Heilbrun i Gray, 2001., str. 20 – 21). Posebno jekorisna njihova korelacija cijene ulaz nica za simfonijskekoncerte i cijena istih tih koncerata na nosačima zvuka(isto, str. 76 – 77), kao i opažanja da se neki kulturniproizvodi pojavljuju u potrošačkom ponašanju kao kate-gorija luksuza i kupuju se samo kad prihod prijeđe visokusrednju ili višu razinu, ispod toga ne, na primjer predstaveu Metropolitan operi (isto, str. 95), a značajna su i njihovakulturalna opažanja povezana s ekonomskim čimbenici-ma. “Često se primjećuje da usta nove postaju konzerva-

123

zajedničkih vrijednosti unutar skupine koja radi, potommože utjecati na ravnopravnost, na primjer dijeljenjemmoralnih načela tvrtke s drugima i time uspostavitimehanizme kroz koje se koncern može izraziti, a možeutjecati na (ili čak određivati) ekonomske i društvene cilje-ve i razloge kad neka skupina odlučuje kupovati (Thorsby,2001., 63 – 64). Ovo uključuje utjecaj izravnih prihoda nakulturnu ekonomiju kroz trošenje na kulturna dobra, štopridonosi regionalnom rastu. Upozorava i na neizravni ilidrugi krug troškova koji se odnose na povezane industri-je, potom na restorane, transport pa i na učinak zaposle-nja, izravan i neizravan, zatim širi utjecaj kulture na urba-nu revitalizaciju i konačno, dugoročne (na duge staze)izvanjske pojave s realnim ekonomskim potencijalimakao što su podizanje osjećaja gradskog ponosa, ambicijei osjećanja pripadnosti (Thorsby, 2001., 124 – 125). Ko -načno, i kulturni turizam, domaći i međunarodni, uvijekima i kulturnu dimenziju, a osobito tipični kulturni turizamkoji podrazumijeva namjenski posjet vezan uz kulturnesadržaje. Ističe i posebnosti ”gradova umjetnosti” poputVenecije, gdje opipljivi i neopipljivi kulturni kapital i kultu-ra pokreću svekolike aktivnosti života i ekonomije. Vrlodetaljno znanstvenici Heilbrun i Gray (2001.) razmatrajurazvitak i dostignuća “impact studija” od 1970-ih pa dokonca 20. stoljeća (Heilbrun i Gray, 2001., str. 344 – 345).Prihode u kulturi povezanoj s turizmom tretiraju pritomkao neku vrstu “izvozne industrije” (isto, str. 350). Ovadvojica teoretičara ukazuju na koristi u sferi lokalne kvali-tete života i koristi od privlačenja gospodarskih tvrtki umetropolitanska područja. Kad se sagledaju sačinjenaizvješća o financijskim prihodima i ukalkulira umnažajućiučinak troškova povezanih s odlaskom u kazalište, ondaFrey (2003.) upozorava da su dobiti od ovakvih učinakaprije svega netržišne vrijednosti i da se bitno “ne održa-vaju na tržište” (Frey, 2003., str. 182). On ukazuje napouzdane i dobro etablirane načine da se evaluiraju netr-žišna dobra: hedonistički tržišni pristup (na primjer, višacijena nekretnina oko spomenika ili u kazališnim centri-ma koju su ljudi spremni platiti samo zbog užitka blizinetakvih objekata ili događaja), potom pristup temeljen naputnim troškovima (mjeri troškove koje ljudi plaćaju kakobi otputovali do nekog spomenika ili događaja), a ta meto-da počiva na pretpostavci da je kulturni razlog jedini raz-log putovanja. Frey napominje da, kad se nekoliko netržiš -nih vrijednosti uzme u obzir, slika o utjecaju kulturnogdogađaja ili objekta na ekonomiju zajednice postaje jasni-

ja. Izraziti protivnik “impact studija” Bruce A. Seaman

naziva ih “pomodnim ekscesom” (navedeno prema Heil -

brun i Gray, 2001., str. 356). On kritički analizira “impact

studije”, s puno razumijevanja za entuzijazam zastupnika

kulture, primjenjujući dosta tvrda ekonomska nečela i

protokole. Uvodno vrlo pristojno izražava “bojazan da se

‘impact studije’ fokusiraju na pogrešnu temu, koristeći

neprikladne alate, i moguće postižu netočne rezultate”

(Seaman, 2000., str. 266), da bi na kraju zaključio kako

su zagovornici ovakvog pristupa dovodili svoje izračune

do posve pogrešnih zaključaka i postavljali netočne kore-

lacije među zadanim vrijednostima, što se odrazilo na

netočne rezultate. On razmatra tri bazična opravdanja

koja su isticali zagovornici studija utjecaja – da one mogu

pojasniti industrijsku i sektorsku interakciju u lokalnim

ekonomijama i poboljšati predviđanja o promjenama u

prihodima i rashodima, također mogu poslužiti kao poje-

dinačna studija slučaja kako bi se pomoglo razriješiti raz-

ličite slabosti u regionalnom razvitku i, konačno, mogu

popraviti javnu politiku ispitivanjem postignuća i koristi od

“neekonomskih” ciljeva kao što su ljudska prava i pro-

svjeta. Prema Seamanu “impact studije” su korisne za

postizanje prvoga cilja, prilično nebitne za drugi i varljive i

zavodljive ako se primijene na treći. Zaključuje da su

“impact studies (su) dale malo dokaza kako je umjetnost

bazična industrija, definirana kao izvozna, ili industrija

ključna za potporu izvoznoj industriji. Te aktivnosti mogu

potaknuti aktivnosti ugostiteljstva, ali je malo dokaza da

su aktivnosti ugostiteljstva i sličnih usluga ključne za eko-

nomski razvitak regije i najveći učinci su upravo u podiza-

nju kvalitete humanog kapitala, što su u konačnici učinci

vrlo slični učincima edukacije, a zbog svega toga su

‘impact studije’ od maloga interesa za kreatore politike

zainteresirane za pitanja razvitka” (Seaman, 2000., str.

277). Vezano uz ‘impact studije’ i teorije dodane vrijedno-

sti, Vjeran Katunarić (2007.) točno ukazuje kako svaka

ljudska aktivnost proizvodi dodane vrijedosti i da je

”potrebno više argumenata, uključujući i više istraživanja,

da bismo mogli razlikovati dodanu vrijednost umjetnosti i

kulture od vrijednosti ostalih oblika ljudskog djelovanja

koje se odnose na proizvode” (Katunarić, 2007., str. 270).


Često se primjećujeda usta nove postajukonzervativnije što suveće i što više rastu.

kazališta u pojedinim sredinama. Dok u Njemačkoj posto-ji više od 100 gradskih kazališta osposobljenih za prikazi-vanje drame, opere i baleta, a svaka savezna država imasvoju državnu operu i državno dramsko kazalište, u Veli -koj Britaniji je posve suprotna tradicija dugo onemo gu -ćavala i sam nastanak jednoga Nacionalnog kazališta, aizgradnja novoga kazališta Globe uz pomoć privatnih zak-lada pokazuje koliko je u Britaniji teško dobiti državnusubvenciju. Do 1989. u Istočnoj Europi sva su kazalištabila financijski (i ideološki) državna, ali tip subvencioni-ranja u totalitarnim društvima (gdje u europskom is ku s -tvu, osim Istočne Europe do 1989. treba pribrojiti i Kra -ljevinu Španjolsku u doba Francove diktature) spada podrazmatranje ideološko-političkog okruženja i nije uvjeto-van ekonomskim čimbenicima niti s gospodarstvom imaizravne veze. U čisto gospodarskom smislu (ako bi seuopće razmatrale u tom kontekstu), takve se totalitarnesubvencije mogu eventualno tretirati kao ulaganja u mar-ketinške aktivnosti, shvatimo li krajnje uvjetno ideološkupropagandu kao oblik političke promidžbe kroz kulturu ikazalište.

Mjerenja kulturnih vrijednosti, kulturni kapital,novi ekonomski pristupiDuga tradicija mišljenja sve do modernizma držala je dase vrijednosti umjetničkog djela nalaze u unutarnjim vri-jednostima, kvalitetama estetske, umjetničke i kulturnevrijednosti koje djelo posjeduje. Postmoderna je novimmetodologijama i pristupima (sociologija, lingvistika, psi-hoanaliza itd.) izazvala takvo odbačeno mišljenje. Napuš -teno je tradicionalno i idealističko poimanje da su sklad iispravnost temeljne kulturne vrijednosti, a upravo su teideje reprocesuirane u nizu heterogenih interpretacija.Uspostavljen je sustav vrijednosti u kojemu je relativizamzamijenio apsolutizam. Spoznaja kako se kultura mijenjasukladno promjenama gospodarskih tijekova, kao i izla-zak kulture na tržišta i razvitak “kulturne ekonomije”, radi-kalno su promijenili i proširili i samo poimanje kulture, alii njezino istraživanje i razumijevanje. Paul Jeffcutt razliku-je četiri moguća pogleda, različita pristupa kreativnim dje-latnostima: romantični pristup kulturi (kulturno stvarala-štvo nasuprot kulturnom opadanju, razlike između visokei masovne, popularne kulture), potom kritička teorija,(industrijalizacija slobodnog vremena), kulturna ekonomi-ja (kultura kao vodeća proizvodnja kasnoga kapitalizma) i

socio-politički pristup (kultura kao instrument obnovezajednice, gradova i regija; Švob-Đokić, 2008., str. 61 –62). Suvremena “industrijalizirana, potrošačka i fragmen-tirana kultura” i kao takva “kultura zaborava”, kako jenaziva Nada Švob-Đokić (2008., str. 16), predmetom jeposve novih pa tako i ekonomskih razmatranja. Zapad -njač ka se ekonomska misao u posljednjih dva stoljećarazvijala na načelima individualizma, pri čemu se činjeni-ca kulture promatrala kao manifestacija skupnog ili zajed-ničkog ponašanja. Od te distinkcije, ekonomije kao indivi-dualnog i kulture kao kolektivnog, polazi David Thorsby(2001.). ”Ekonomski je impuls individualan, kulturni jeimpuls kolektivan” (Thorsby, 2001., str. 13), pa prvi izra-žava pojedinačne želje članova društva, dok drugi okupljaželje skupine. Tako Thorsby (2001.) predlaže stupnjeva-nje kulturnih vrijednosti razlikujući: a) estetske vrijedno-sti, b) duhovne vrijednosti, c) društvene vrijednosti, d)povijesne vrijednosti, e) simboličke vrijednosti i f) vrijed-nosti autentičnosti. Kako bi se precizno evaluirala kultur-na vrijednost, predlaže metodologiju koja obuhvaća: a)mapiranje (kontekstualna analiza predmeta istraživanja,uključuje fizičko, zemljopisno, društveno, antropološko idruge tipove mapiranja), b) detaljan opis (interpretativniopis kulturnog objekta, okruženja, procesa i konteksta), c)analizu stajališta (analiza društva koja uključuje psihome-trijske metode), d) analizu sadržaja (identificiranje i kodi-ficiranje značenja), e) stručne procjene (ekspertiza estet-skih, povijesnih i kulturnih vrijednosti; Thorsby, 2001., str.28 – 30). Polazeći od pretpostavke kako ”kulturni kapitalrazvija i kulturne i ekonomske vrijednosti, dok ‘obični’kapital osigurava jedino ekonomsku vrijednost” (isto, str.45), napominje da je u ekonomske izračune nužno uvestikategoriju kulturnoga kapitala, jer klasična suvremenaekonomija razlikuje tri vrste kapitala: 1. fizički kapital –materijalne vrijednosti, 2. ljudski kapital – sposobnosti iznanja ljudi i 3. prirodni kapital – obnovljivi i neobnovljiviprirodni resursi, dok je kulturni kapital vidno različit odprethodnih triju i po sebi može biti opipljiv (zgrade, spo-menici, infrastruktura) i neopipljiv (ideje, znanja, prak -se…). Ideju kulturnoga kapitala uveo je i razvijao PierreBourdieu (1930. – 2002.), francuski sociolog koji je biovrlo utjecajan od 80-ih godina dvadesetoga stoljeća napromišljanja o kulturi. On je definirao kulturni kapital kaorazličit od ekonomskog i društvenog. Pokazao je u svojimanalizama kako su klase razdvojene i kroz ekonomske i

125

tivnije što su veće i što više rastu)”, navode oni, jer “samariječ ‘establišment’ konotira konformizam, nefleksibilnosti nevoljkost za preuzimanje rizika” (isto, str. 133). Oni sepozivaju i na značajno istraživanje koje su proveli PaulDiMaggio i Kristen Stenberg u neprofitnim kazalištimaSAD-a. To je istraživanje pokazalo da je veličina kazalištapozitivno povezana s konformizmom ili, drugačije postav -ljeno, negativno asocirana s inovacijom i preuzimanjemrizika (isto, str. 133 – 134). Što je kazalište veće i štoraspolaže s više sjedala (ulaznica za prodaju), to je urepertoaru i estetici manje inovativno, a što je marketinš-ki i ekonomski uspješnije, to postaje manje kreativno.Zbog takvih nalaza upozoravaju kako subvencije koje pri-donose “uspjehu” mogu neizravno pridonijeti smanjenjukreativnosti kazališta (isto, str. 134). Kako je među poli-tičarima, ali i među ekonomistima (po sebno u SAD-u, ali iu Europi) stalno otvoreno pitanje tre ba li država uopće, iako treba, u kojoj mjeri subvencionirati kazališta,sukobljeni su posve oprečni pristupi držav noj potporiumjetnosti. Heilbrun i Gray pokazuju da je korisnost sub-vencije potvrđena i u povijesnom iskustvu (navode zaprimjer Medicije, austrijske i ruske careve, engleski parla-ment, francusku republiku). Ukazuju kako većina ekono-

mista misli da “kompetitivno tržište uvećini slučajeva može biti pouzdanoslonac da optimalno zadovolji konzu-mentove potrebe” (isto, str. 219), a iztakva stajališta izlaze dva različitapristupa pitanju opravdava nja subvenci-ja. Jedan zastupa stajalište da tržištenije kompetitivno ili ispoljava druge

nesavršenosti, dok se drugi bavi problemom da posto-jeća distribucija prihoda nije zadovoljavajuća. Sauter(2000.) podsjeća kako je praksa državnog subvencioni-ranja kazališta praksa razvijenih demokracija suvre-menoga svijeta. ”Iako su kraljevska kazališta bilaustanovljena prije više od 200 godina, financijska je pot-pora kralja ili parlamenta bila minimalna i o njoj se čestoraspravljalo tijekom 19. stoljeća. Oko 1900-tih sva sukazališta bila iznajmljena privatnim poduzetnicima, prijenego što je država preuzela odgo vornost i povećala sub-vencije kako bi pokrila više od 80 – 90 postotaka pro-računa. U ekonomskoj ekspanziji 1970-ih suvremeni supolitičari nagnali kazališta da po većaju vlastite prihode sblagajne” (Sauter, 2000., str. 109). Oštri protivnici

državnih subvencija u umjetnosti i kulturi, kao što su filo-zof Ernest van den Haag i politički znanstvenik EdwardBanfield, dokazivali su višestruke štetnosti subvencija.Ekonomist Tibor Scitovsky zagovarao je državnoinvestiranje samo u “konzumentske spo sobnosti” krozedukaciju. Ovakvi pristupi ukazuju na to da treba učinitiumjetnost više tržišnom. Protivnici ovakvog čisto tržišnogtretiranja kulture ističu da je u gospodarstvu nemogućepostići cijeli profit kroz tržište, nego ga se postiže i krozkomponente javnog dobra. Zbog toga je uglavnom prih-vaćeno da država treba subvencionirati umjet nost, jerona proizvodi pozitivne vanjske učinke u društvu uširokom smislu. Također, rezultati istraživanja javnostipokazuju da većina ispitanika podržava državnu potporukulturi, (Frey, 2003., str. 114). Pozitivni učinci, kako jedokazano, ne odnose se samo na konzumente kulturnihvrijednosti, nego na širu populaciju, donoseći koristi ionima koji uopće ne konzumiraju kulturne sadržaje.Mnogi statistički podaci podupiru značaj takozvanih”nekorisničkih vrijednosti” (nonuser values). Taj pozitivniutjecaj uočen je kroz tri stupnja: ”životne vrijednosti”(dokazano je kako ljudi imaju koristi od toga što kulturapostoji čak i ako je osobno uopće ne konzumiraju), “vri-jednosti mogućnosti” (ljudi imaju korist od mogućnosti dapohađaju događaje i onda kad ih ne pohađaju), i “vrijed-nosti nasljedstva” (ljudi imaju koristi od kulture jer su ustanju ostaviti tu kulturu budućim generacijama iako isami ne sudjeluju u kulturnim događanjima). Frey (2003.)ovim vrijednostima dodaje još i ”vrijednost prestiža” i ”vri-jednost inovativnosti” (Frey, 2003., str. 113). Zbog togasu Heilbrun i Gray, primjenjujući čistu ekonomsku meto -dologiju, matematički istražili utjecaje koristi od umjetno -sti i obrazovanja (Heilbrun i Gray, 2001., str. 223 – 224),razmatrajući nekoliko koristi: baštinu budućim generaci-jama, nacionalni identitet i prestiž, koristi lokalne ekono -mije (iako utjecaj nije srazmjeran niti opravdava državnoulaganje u subvenciju (isto, str. 228), potom doprinosopćem obrazovanju, društveni napredak i sudjelovanje tena kraju poticanje i ohrabrenje umjetničke inovativnosti,pri čemu se vanjska dobit tretira kao javno dobro (isto, str.226 – 230). Navode i studiju koju su načinili Louis Ber -gon zi i Julia Smith, koji su istražili vezu između umjetničkeedukacije i različitih tipova društvenog sudjelovanja.Položaj kazališta u odnosu na subvencije iz državnih ijavnih fondova ovisi uvelike i o kulturnoj tradiciji i povijesti


Praksa državnogsubvencioniranjakazališta praksa jerazvijenih de mo-kracija su vre me-noga svijeta.

LITERATURA

Allen, J. (1979.) The Effects of Subsidy on Western European

Theatre in the 1970s, u J. Redmond, (ur.) Drama and Society,

(str. 209-226) London, Cambridge University Press

Appadurai, A. (1993.) Disjuncture and Difference in the Global

Culture Economy, u S. During, (ur.) The Cultural Studies Reader,(str. 220-230) London, Routledge,

Baldry, H.C. (1979.) Theatre and Society in Greek and Roman

antiquity, u J. Redmond, (ur.) Drama and Society, (str. 1-22)

London, Cambridge University Press

Barker, C. (2004.) Cultural Studies – Theory and Practice,

London, Sage

Baumol, W. J. & Bowen, W. G. (1966.) Performing Arts: TheEconomic Dilemma, New York, The Twentieth Century Fund

Bourdieu, P. (1984.) Distinction, A Social Critique of the

Judgement of Taste, Cambridge, MA, Harvard University Press

(1993.) The Field of Cultural Production, New York, Coulimbia

University Press,

Byrnes, W. J. (2003.) Management and the Arts, Oxford, Focal

Press

Caves, R. E. (2000.) Creative Industries: Contract Between Artand Commerce, Cambridge, MA, Harvard University Press

Chong, D. (2002.) Arts Management, London and New York,

Routledge,

Dragojević, S. i Šešić, D. M. (2008.), Menadžment umjetnosti uturbulentnim vremenima, Zagreb, Jesenski i Turk

Duvignaud, J. (1978.), Sociologija pozorišta, Beograd, BIGZ

Fischer-Lichte, E. (2002.) History of European Drama andTheatre, London i New York, Routledge

Fortier, M. (2007.) Theory/Theatre, an Introduction, London and

New York, Routledge

Fraser, N. (2004.) Social justice in the age of identity politics:

redistribution, recognition, and participation, u Frieland, R. i

Mohr, J. (ur) (2004.) Matters of Culture – Cultural Sociology inPractice, Cambridge, Cambridge University Press, str. 227-254

Frey, B. S. (2003.) Arts & Economics, Analysis & Cultural Policy,

Berlin, Springer

Frieland, R. i Mohr, J. (ur) (2004.) Matters of Culture – CulturalSociology in Practice, Cambridge, Cambridge University Press

Florida, R. (2002.) The Rise of Creative Class, New York, Basic

Books

127

kulturne procese i kroz posjedovanje ekonomskoga i kul-turnoga kapitala. Važni pojmovi u ovim teorijama su i kul-turna proizvodnja (proizvodi čija vrijednost leži prije svegau njihovu kulturnom značenju, a puno manje u njihovomkonkretnom materijalnom obliku), a potom i kulturnapotrošnja (konzumacija), koja ukazuje na činjenicu da sekreativna dobra konzumiraju kao i svaka druga, ovisno o

ukusima, ali kod kreativnihdobara ljudi investiraju u razvi-tak i rafiniranje vlastitih ukusai konzumiraju ih u društvenomkontekstu. Kako se kreativnadobra konzumiraju u društve-nom kontekstu, možemo govo-riti i o kreativnoj potrošnji.Prema novijim teorijama,pojam vrijednosti u ekonomiji ikulturi ne sagledava se u sta-tičnom i pasivnom smilsu,nego u dinamičnom i aktiv-

nom, kao put različitih pregovaranja i niza transakcijaizmeđu sudionika u procesu razmjene. Bruno Frey(2003.) ističe kako se ekonomija i umjetnost mogu kom-binirati na dva moguća načina: kao analiza ekonomskih imaterijalnih aspekata umjetničkih aktivnosti ili kaokomercijalni pristup u umjetnosti, uz apliciranje ekonom-skih načela na umjetnost (Frey, 2003., str. 20).Uspostavljena je razlika između kulturnog proizvoda i kul-turne usluge, kao i razlika između temeljnih i dodatnihkulturnih proizvoda, a razvitak medijske kulture potaknuoje i odgovarajuće ekonomske pristupe. John Fiske razliku-je financijsku ekonomiju i kulturnu ekonomiju kada govo-ri o dvjema ekonomijama masovnih medija. Kultura li -zacija ekonomije i interpretacija kulture kao ekonomskirelevantne proizvodnje i potrošnje otvorila je nova podru-čja i ekonomiji i kuturalnim studijima i postavila nove iza-zove pred teatrologiju. Kao primjer povratnog utjecaja kul-ture na ekonomiju, Flew (2008.) ukazuje na ideje o “kul-turiziranju ekonomskih aktivnosti” (Du Gay i Pryke 2002.i Amin i Thrift 2004.; Flew, 2008., str. 174). U JužnojAmerici značajni autori su Nestor Garcia Canlini i JoseJoaquin Brunner, teoretičari kulture koji razmatraju i pita-nja ekonomskih vrijednosti u kulturi. Amerikanac RichardFlorida (2002.) upozorava na brzinu i zgusnutost promje-na u društvu u posljednjih 50 godina u odnosu na sva

ranija razdoblja i pozivajući se na ekonomista PaulaRomera iz 90-ih godina ukazuje kako je ideja ekonomskavrijednost po sebi. Prisjeća se kako je još Peter Druckner60-ih razmatrao nastanak “ekonomije znanja” pa dospije-va do posve novoga termina “kreativna ekonomija” koji se2000. godine pojavio prvi put. Florida govori o kreativnojklasi kao novoj klasi u 21. stoljeću tretirajući kreativnostkao glavni resurs novoga doba i ekonomskog poretka.Javljaju se posve nove discipline. Eko nomska antropolo-gija proučava kako ljudi koriste materijalni svijet da bi odr-žavali i izražavali sebe u društvenim skupinama, dok kul-turna ekonomija nudi perspektivu materijalnog života iproučava načine na koje ljudi komuniciraju kroz materi-jalna dobra koja proizvode, koriste i razmjenjuju. Nakonšto do Baumola i Bowena 1966. nije postojala, ekonomi-ja umjetnosti uspostavila se do danas kao glavna discipli-na unutar ekonomskoga pristupa društvenim znanosti-ma, koji se temelji na sustavnim studijima interakcijeizmeđu ponašanja pojedinaca i ustanova postojećega svi-jeta. “U ekonomskom je pristupu društvenim znanostimapobijedila potpuno nova vrsta inter-disciplinarnosti” (Frey,2003., str. 1), a ta je inovacija (novo područje poznato ikao kulturne ekonomije), bila popra-ćena čak i Nobelovimnagradama za ekonomiju – Kenth Arrow (1972.), HerbertSimon (1978.), Theodore Schultz (1979.), James Buc ha -nan (1986.), Ronald Coase (1991.), Gary Becker (1992.),Douglass North i Robert Fogel (1993.), Amartya Sen(1998.) i Daniel Kahnemann (2002.); (isto, str. 2).

ZaključakDa bismo danas pravilno razumjeli kakvi su međuodnosiizmeđu kazališta i gospodarstva i kako funkcionira kazali-šni život u složenim odnosima društva, ekonomije i umjet-nosti, nužno je poznavati ekonomska istraživanja provede-na u području kulturne ekonomije, sociološka istraživanjakao i različita istraživanja kulturalnih studija i uključiti ih unova teatrološka razmatranja. Bez transdisciplinarnogapristupa i interdisciplinarnih istraživanja nemoguće jedanas razumjeti čak i neusporedivo jednostavnije pojavenego što su izvedbene umjetnosti. Ovaj tekst mali je dio,sažetak i uvod znatno opsežnijega rada, a nakana mu jetemeljno upozoriti na opisani aspekt problema i pružitiosnovni uvid u područje opisanih istraživanja.


Fukuyama, F. (1995.) Trust: The Social Virtues and the Creationof Prosperity, London, Hamish Hamilton,

Garnhma, N. (1993.) Political Economy and Cultural Studies, u

S. During, (ur.) The Cultural Studies Reader (str. 492-506),

London, Routledge,

Gerould, D. (ur.) (2000.) Theatre Theory Theatre, New York,

Applause

Hagoort, G. (1993.) Cultural Entrepreneurship, Culemborg,Phaedon

Hauser, A. (1962.) Socijalna istorija umetnosti i književnosti,tom I i II, Beograd, Kultura(1999.) The Social History of Art, London, Routledge

Harwood, R. (1998.) Istorija pozorišta – Ceo svet je pozornica,Beograd, CLIO

Heilbrun, J. i Gray, C. M. The Economics of Art and Culture,(2001.) New York, Cambridge University Press

Jameson, F. (1991.) Postmodernism, or the Cultural Logic ofLate Capitalism, London, Verso

Katunarić, V. (2007.), Lica Kulture, Zagreb, Antibarbarus

Koludrović-Tomić, I. i Petrić, M. (2005.), Creative Industries inTransition: Towards a Creative Economy, Culturelink, 8, 7-24

Konigson, E. (1979.) Religious Drama and Urban Society inFrance at the End of the Middle Ages, u J. Redmond, (ur.) Dramaand Society (str. 23-36), London, Cambridge University Press

Lewis, J. (2000.) Designing a Cultural Policy, u G. Bradford, M.Gary i G. Wallach (ur.) The Politics of Culture (str. 79-93), NewYork, The New Press

Pavičić, J., Alfirević, N. i Aleksić, Lj. (2006.), Marketing i menadž-ment u kulturi i umjetnosti, Zagreb, Masmedia

Primorac, J. (2004.) Mapping the Position of Cultural Industriesin Southeastern Europe, Culturelink, 6, 59-78

Read, A. (1995.) Theatre & Everyday Life, An Ethics ofPerformance, London and New York, Routledge

Seaman, B. A. (2000.) Arts Impact Studies: A FashionableExcess, u G. Bradford, M. Gary i G. Wallach (ur.) The Politics ofCulture (str. 266-285) New York, The New Press

Swartz, D. (1997.) Culture & Power, the sociology of PierreBourdieu, Chicago, Chicago University Press,

Švob-Đokić, N., Primorac, J. i Jurlin, K. (2008.), Kultura zabora-va; Industrijalizacija kulturnih djelatnosti, Zagreb, NakladaJesenski i Turk

Throsby, D. ( 2001.) Economics and Culture, Cambridge,Cambridge University Press

Zlatar, A. (2008.) Prostor grada, prostor kulture, Zagreb, Nakla-da Ljevak

U Njemačkoj postoji višeod 100 gradskih kazališta,a svaka savezna državaima svoju državnu operu idržavno dramsko kaza -lište. U Veli koj Britaniji jeposve suprotna tradicijadu go onemo gu ćavala i na -stanak jednoga Nacio nal -nog kazališta.

129

samo s radom nego i s nečim što se u tom radu izmeđume ne i njega dogodilo.

Vrlo se rijetko događa da simbioza između tzv. redatelja itzv. glumca pređe sve granice tehnike, filozofije i svakod-nevnih navada. U našem je radu ta simbioza dosizalatakvu dubinu, da je ponekad bilo teško uvidjeti jesu li todva ljudska bića koja zajedno rade ili je to jedno biće –podijeljeno u dvije osobe.

Na Postojanom princu radili smo godinama i godinama.Započeli smo 1963. Službena premijera održana je dvijegodine kasnije. Ali probe su zapravo trajale još dugonakon službene premijere, trajale su sve dok se predsta-va igrala, dakle godinama. Cieś lakov rad sa mnom većinuse vremena odvijao u potpunoj izolaciji, nitko drugi unjemu nije sudjelovao: ni ostali članovi družine ni bilokakav svjedok.

Moram vam reći nekoliko riječi o Postojanom princu u Ka -zalištu Laboratorij. To nije jednostavno bila Caldero no vadrama, već njezina transkripcija koju je napisao Sło wacki,veliki poljski pjesnik prve polovice XIX. stoljeća, transkrip-cija koja se prilično razlikuje od Calderonova teksta, iakosu motivi isti. U Postojanom princu kršćanski je princ, tije-kom rata između kršćana (Španjolaca) i muslimana (Mau -ra), zarobljen i podvrgnut cijelom nizu brutalnih presija itortura, koje bi ga trebale slomiti. U nekom je smislu to,dakle, povijest mučenika.

Radeći na tom tekstu, znali smo da se u predstavi morapojaviti narativna struktura, nešto poput “priče” o muče-ništvu. Da. U predstavi se pojavilo i nekoliko aluzija nasituaciju u suvremenoj Poljskoj: na primjer, svi su likoviosim princa bili odjeveni u toge i časničke čizme vojnihprokuratora. Ali te aluzije nisu bile bit predstave.

Prostorna organizacija koja je određivala odnos prostoraigre i prostora namijenjena gledateljima unaprijed je pro-mišljena. Gledatelji su sjedili iza palisade, iza visoke ogra-de pa su virile samo njihove glave. Prostorno gledajući,bili su poput promatrača ili studenata medicine koji su po -zorno pratili kompliciran zahvat u operacijskoj sali. To jeizgledalo kao da radnja nije bila primarno namijenjenagledatelju. Naravno, on je prisutan, vidi što se događa, aliupravo kao promatrač: prostor igre gleda s palisade, pre -ma dolje, ali pristup mu nije dopušten, gledatelj nije “pri -hvaćen”.

Prije nego što pogledamo nekoliko fragmenata snimke

Postojanog princa, htio bih vam reći nekoliko riječi o njezi -nu podrijetlu, jer je to vrlo poučno. Negdje oko 1965.godine dopustili smo radiju (mislim da je to bilo uSkandinaviji) da snimi zvuk predstave, jer su tehničari biliu mogućnosti instalirati skrivene mikrofone i snimiti zvukza trajanja predstave s gledateljima.

Nekoliko godina kasnije u Italiji, ili u nekoj drugoj zemlji,gdje smo igrali Postojanog princa, nepoznati je amater uzpomoć kamere skrivene uotvoru na zidu, snimio cijelupredstavu, ali samo ono vid -ljivo (sliku), znači bez zvuka.S obzirom da je to učinio taj -no, nikada nismo doznali tkoje to bio i kako je to uspio.Slika je bila snimljena isklju-čivo s jednog mjesta u pro-storu i to nepomičnom kamerom, tako da u polju vidljivo-sti kamere ponekad jedan glumac zaklanja drugoga. Tajje isključivo vizualni dokument dos pio u ruke Sveučilištau Rimu. Sveučilište je odlučilo da će zvuk koji je snimioradio izmontirati s tom piratskom snimkom. To je učinjenodugo nakon što je predstava već nestala, nakon što smoje prestali igrati. Molim vas da obratite pozornost na jed -nu iznimnu činjenicu: između vremena snimanja zvu ka isnimanja slike postoji razlika od nekoliko godina. A ipakspojeni, slika i zvuk su bez bitnih teškoća dopuštali da seučini njihova “sinkronizacija”. Funkcionirali su kao cjeli-na. Što to dokazuje? Dokazuje da je stupanj strukturali-zacije predstave bio gotovo apsolutan. Upravo se na pri-mjeru Ryszardovih dugih “monologa” pokazuje do koje jemjere ono, što su gledatelji ponekad doživljavali kao im -provizaciju, zapravo bila precizna struktura. Istodobno, toje bilo u potpunosti priključeno na izvor života, živjelo je.

Sada ću se dotaknuti onog što je svojstveno samo Rys -zardu. Bilo je neophodno da ga se ne požuruje i da ga seu određenom smislu ne šokira. U njemu je postojalonešto od divlje životinje na slobodi. U trenucima kada jegubio svoj strah, svoj pritisak, moglo bi se reći: svoj stidda bude gledan, bio je u stanju napredovati mjesecima imjesecima – u potpunoj otvorenosti i slobodi, oslobođenod svega što nas u svakodnevnom životu, a još više u glu-mačkom radu, blokira. Ta je otvorenost bila poput nesva-kidašnjeg povjerenja. Nakon što je već mjesecima i mje-secima radio sam s redateljem, bio je u stanju raditi pred


Dragi prisutni, način na koji ćugovoriti bit će vrlo osoban, us -prkos tomu pokušat ću biti

pre cizan i točan.

Kada razmišljam o Ryszardu Cieś la -ku, razmišljam o glumcu stvaratelju.Čini mi se da je on bio pravo utjelov-ljenje glumca koji stvara, u onomsmi slu u kojem pjesnik piše ili u ko -jem je slikao van Gogh.

O njemu se ne može govoriti kao onekome tko je jednostavno igrao do -dijeljene mu uloge, likove s unaprijedustaljenom strukturom (u najmanjuruku sa stajališta literature), jer on je– čak i zadržavajući preciznost pisa-nog teksta, stvarao u potpunosti no -

vu kvalitetu. Razumijevanje tog as pekta njegovarada od temeljne je važnosti.

Prije Postojanog princa Ryszard Cieś lak odigrao jecijeli niz uloga. Jedna od najvažnijih bila je ulogaBen voglija u Faustu Marlowea. U njoj se Cieślakpreobrazio u svojevrsnu kreaturu, koja postaje sveviše i više rušilačka, jer se ne osjeća voljenom. U njojpostoji svojevrsna erupcija mržnje prema svijetu iprema samom sebi, zbog nedostatka ljubavi. Taj lik,sporedan u komadu Marlowea – u predstavi je do -se gao naročitu vrijednost i mislim da je sa stajalištaglumačkog rada to bio prvi istinski Cieślakov čin.

Njegova posljednja uloga u Kazalištu Laboratorij bilaje ona Nepoznatog u predstavi Apocalypsisi cumfiguris. S tom je predstavom postao vrlo slavan,posebice u Americi. Ali ja sam osobno najviše pove-zan s njegovim radom na Postojanom princu, i ne

Jerzy Grotowski

Prijevodi

Postojaniprinc

Ryszarda Cies’laka

Kada razmišljam o Ryszardu Cies’ la ku, razmišljam oglumcu stvaratelju. Čini mi se da je on bio pravo utje-lovljenje glumca koji stvara, u onom smi slu u kojempjesnik piše ili u kojem je slikao van Gogh.

U našem je radu ta simbio-za dosizala takvu dubinu,da je ponekad bilo teškouvidjeti jesu li to dva ljud-ska bića koja zajedno radeili je to jedno biće √ podije-ljeno u dvije osobe.

svojim kolegama, partnerima u predstavi, a na kraju i uprisutnosti gledatelja, jer je već ušao u strukturu, koja muje svojom preciznošću jamčila sigurnost.

Zato mislim da je bio jednako veliki glumac kao što je, naprimjer, u drugoj grani umjetnosti bio van Gogh. Mogao jeujediniti preciznost i potpuno davanje samoga sebe. Ka daje imao partituru igre, mogao ju je poštovati sve do naj-manjeg detalja. To je preciznost.

Ali postojalo je nešto tajanstveno iza te preciznosti, nešto,što se pojavljivalo u obliku povjerenja ili je pak s njim bilopovezano. To je bilo predavanje, predavanje sebe, a u tomsmislu žrtvovanje, dar. To nije bilo – poza! – darivanje se -be gledateljima. Predavanje sebe gledateljima oboje smodržali gotovo prostitucijom. Ne. To je bilo davanje sebenečemu što je neusporedivo više, što nas nadilazi, što jeiznad nas. To je također bilo, moglo bi se reći, žrtveni darnjegova rada, dar za nas obojicu.

Iako se to događa rijetko, postoje glumci koji imaju spo-sobnost dara, imaju u sebi mogućnost dara ili bolje reče-

no mogućnost davanja sebe, a kojiipak – zato što ne mogu doseći pravupreciznost, disciplinu, pravu strukturu– uvijek padaju na početni nivo, kaokokoš koja pokušava letjeti. U tome

jednostavno nedostaje početno područje – struktura. Sdruge strane postoje drugačiji glumci koji su sposobni ilistvoriti ili svladati strukturu, ali u njoj ipak nedostaje tajneživota: sve postaje samo tehnika ili proizvod. Nešto nedo-staje. Vrlo se rijetko događa da možemo biti svjedoci glu-mačkog čina, u kojem su dar i preciznost jedno.

Sada pogledajte nekoliko fragmenata – dva velika mono-loga koja smo uzeli iz filma što ga je montiralo Sveučilišteu Rimu. Molim vas da obratite pozornost na činjenicu daizmeđu slike i zvuka postoji višegodišnja vremenska razli-ka, jer ćete samo na taj način moći gotovo stvarno izmje-riti stupanj discipline, preciznosti rada.fragmenti filmaSada bih se trebao dotaknuti nekih stvari koje su poveza-ne sa samom biti tog rada. Tekst govori o torturama, oboli, o agoniji. Tekst govori o mučeniku koji se odbijapokoriti zakonima koje ne priznaje. U tom bi smislu tekst,a nakon njega i inscenacija, trebali biti u službi nečegamračnog, nečega što je – pretpostavlja se – tužno. Ali umom redateljskom radu s Cieślakom nikada nisam dotak-nuo ništa što bih mogao nazvati mračnim. Cijela je njego-

va uloga nastala na temelju jednog sjećanja, jednog vrlopreciznog trenutka iz Ryszardova života (moglo bi se rećina temelju fizičkih radnji – u značenju Stanislavskog –koje je bilo povezano s tim sjećanjem), nastala je natemelju njegova osobnog pamćenja iz razdoblja rane mla-dosti kada se približio svom prvom velikom, vrlo velikomljubavnom iskustvu.

Sve se povezivalo s tim iskustvom. Ono se odnosilo naonu vrstu ljubavi koja, kako se se to događa samo u ranojmladosti, sa sobom nosi cijelu svoju osjetilnost, sve onošto je tjelesno, ali iza toga istodobno postoji i nešto dru-gačije, što nije tjelesno ili pak jest tjelesno, ali na drugači-ji način, što je puno sličnije molitvi. Kao da se između tadva aspekta pojavio most koji je molitva osjetila.

Cijeli naš rad povezivao se s tim iskustvom, o kojem nika-da nismo govorili javno, i čak ovo što sada govorim pred-stavlja samo dio informacija. Osjećam da vam imampravo o tome govoriti, jer je i sam Ryszard o tome kazivaojednom od svojih studenata. Upravo je o tome govorio, pasada govorim i ja. U svemu ovome potrebno je uvidjetidvije stvari: da, to je bilo tjelesno, ali ne doista tjelesno.Postoji nešto što se izražava tijelom – kao život što pro-tječe kroz tijelo – i to je mjesto početka, ali pravi uzlet nijepovezan sa samom tjelesnošću.

S obzirom da nikada nismo razgovarali (čak ni s ostalimčlanovima družine) o sadržaju tog rada, došlo je do nizapogrešnih interpretacija. Na primjer, neki koji su pisali opredstavi, a posebice o Ryszardu, zaključili su da je to bilaimprovizacija. Vidite, kakva je to bila improvizacija! Nakonšto je prošlo toliko vremena između snimanja zvuka islike, slika se spaja sa zvukom i dobivamo njihov “sinkro-nicitet”. Naš rad nije imao nikakve veze s improvizacijom.Čak i kad govorimo o višemjesečnim, višegodišnjim pri-premama, čak i kad smo bili sami, bez ostalih članovadružine, ne možemo reći da je to bila improvizacija. To jebio povratak do najintimnjih, najdelikatnijih impulsa togminulog iskustva, ne zato da bismo ga ponovno kreirali,nego prije da bismo uzletjeli prema toj, činilo se, nemogu-ćoj molitvi. Ali da, svi najmanji impulsi i sve ono što jeStanislavski nazivao fizičkim radnjama (čak i ako su se unjegovoj interpretaciji one odnosile na drugi kontekst, nadruštvenu igru među ljudima, na nešto svakodnevno, dokse ovdje ipak radi o nečem drugom), čak ako je sve bilopronađeno, dobiveno, prava tajna Ryszardova čina bilo jeoslobađanje od straha, od srama samoga sebe, izlazak iz

toga i ulazak u veliki slobodan prostor, gdje više nemastra ha i gdje se više ni iza čega ne moramo skrivati.

Pojavile su se i druge interpretacije, jednako pogrešnekao i ona da je to sve bila improvizacija. Govorili su, na pri-mjer, da je to bilo nešto poput baleta, a da je redatelj biokoreograf, da je redatelj stvorio strukturu fizičkih akcija,pokreta, ritma i da je tu strukturu glumac naknadno savr-šeno svladao. To je potpuni nesporazum. Nikada u momradu s Cieślakom, nije bilo traženja nečega što bismomogli usporediti s koreografijom. Partitura je bila preciznajer je bila povezana s preciznim i stvarnim sjećanjem, snečim što se u Ryszardovu životu doista dogodilo, s real-nim iskustvom.

Prvi korak u tom radu bila je činjenica da je Ryszard u pot-punosti svladao tekst. Naučio ga je napamet, uronio je unjega do te mjere da je mogao početi govoriti od sredinerečenice bilo kojeg ulomka, bez nesigirnosti, bez traženjariječi, pri tome u potpunosti poštujući sintaksu. I tek kadaje tekst bio potpuno usvojen – stvorili smo uvjete za to daRyszard taj potok riječi, potok teksta položi na rijeku sje-ćanja, rijeku impulsa i djelovanja koja su povezana s timsjećanjem i da zajedno s njima poleti, poleti, kao u svomprvom iskustvu, onom koji je pripadao njegovu životu, nje-govoj prošlosti. To je prvotno iskustvo svijetlilo na neopi-svi način. I iz te svjetleće stvari, pomoću spajanja s tek-stom, pomoću isusovske platnene trake na bedrima, po -moću ikonografskih kompozicija ostalih glumaca okonjega (kompozicija iz kojih su također proizlazile aluzijena muku Kristovu), u percepciji gledatelja pojavila se povi-jest mučenika. Ipak, u radu s Ryszardom polazna točkanikada nije bilo mučeništvo, upravo suprotno.

Da, tijek osobnih asocijacija glumca razlikuje se od logikedogađaja koja se pojavljuje u percepciji gledatelja. Aliizmeđu tih dviju odvojenih kvaliteta mora postojati stvar-na relacija, one moraju imati nešto poput dubokog, zajed-ničkog korijena, čak i ako je on u potpunosti sakriven.Inače sve postaje slučajno, proizvoljno. U radu s Ryz sar -dom na Postojanom princu taj je korijen bio povezan sčinjenicom da smo još prije početka proba čitali Duhovnispjev Ivana od Križa, koji je posegnuo za biblijskom tradi-cijom Pjesme nad pjesamama. U tom skrivenom poziva-nju na Duhovni spjev, relacija između duše i Zbiljskog ili –ako hoćete – između čovjeka i Boga jest ona između Ljub -ljenog i Ljubljene.

131130 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Moglo bi se reći da je upravo to Cieślaka usmjerilo prematom sjećanju, sjećanju na toliko jedinstveno ljubavnoiskustvo, da je ono bilo poput molitve osjetila.

Nakon mjeseci rada u izolaciji, kada je u svojoj liniji radnjeRyszard postao siguran, kada je ona postala cjelovita,započeli smo s probama u kojima su sudjelovali i drugičlanovi družine i tako je, tek tada, u tom radu došlo dosusreta između njega i njegovih kolega glumaca.

U prvom razdoblju te vrste proba Ryszard još uvijek nije upotpunosti ulazio u tijek vlastite partiture. Okružen part-nerima tek je doticao motive svojih djelovanja, moglo bise reći da je gotovo “markirao” ono što je njegovim part-nerima bilo potrebno za njihova djelovanja. Za vrijeme tihprvih proba s drugim glumcima Ryszard je susprezao svojproces, liniju partiture pokušavao je slijediti gotovo tehni-čki, tekst je govorio tiho, delikatno, jedva dotičući radnju iintonaciju, kod njega su se pojavljivali obrisi situacije, alinije do kraja ulazio upro ces. On je imao –kako smo se dogovorili– vlastiti put, koji mu jeomogućavao da se pri-vikne na prisutnost svo-jih partnera, kako semeđu njima ne bi osje-ćao sputano. U tom samrazdoblju s ostalimglum cima sustavnoradio na partiturama nji-hovih uloga (ponekad uRyszardovoj prisutnosti,a ponekad ne), takođergradeći vizualne i zvuč -ne aluzije. One su prekopodražaja kojima senapadala percepcija gledatelja stvarale fabularnu linijuPostojanog princa. Kasnije je, u nizu pro ba, Ryszardpočeo ulaziti u svoj proces, kada su njegovi kolege većpronašli vlastite strukture djelovanja. Tako je to zapravobio rad s dvije grupe, unutar kojeg je jednu grupu činilasamo jedna osoba – Ryszard, a drugu njegovi kolege izdružine Kazalište Laboratorij . Postupno je došlo do susre-ta i zajedništva ovih dviju grupa. Kao što se vidi, Ryszarduje i za to bilo potrebno vrijeme. Trebalo mu je dati vreme-na, nikada ga ne tjerati, ne požurivati, zahtijevati od njega

Predavanje sebegledateljima obojesmo držali gotovoprostitucijom.

Ryszardu je i za to bilo potreb -no vrijeme. Trebalo mu je dativremena, nikada ga ne tjerati,ne požurivati, zahtijevati odnjega gotovo sve, ali nikakožurbu. I zapravo bi se mogloreći da sam od njega doistazahtijevao sve, na neki načinneljudsku hrabrost, ali nikadanisam zahtijevao da proizvedeneke efekete. Bilo mu je potre-bno još pet mjeseci? U redu.Još deset mjeseci? U redu. Jošpetnaest mje seci? U redu. Takosmo radili, polako.

1. Predstava se temelji na tekstu velikoga španjolskogdramatičara XVII. st. Calderona, u slavnoj poljskoj tran-skripciji Słowackoga. Ipak, namjera inscenatora nije igra-nje Postojanog princa na način na koji je on napisan.Grotowski daje vlastitu viziju tog djela, koja se prema ori-ginalu odnosi kao u glazbi – varijacija prema temi.

2. Predstava je svojevrsna studija fenomena “postojano-sti”. Nju ne zanimaju manifestacije moći, osjećaja časti ihrabrosti. Radnjama onih koji princa okružuju, gledajući –u kazališnoj interpretaciji – na njega kao na divljega, stra-nog stvora, stvora gotovo druge vrste – princ suprotstav-lja pasivnost i dobroćudnost, zagledanost u viši duhovniporedak. Prividno ne pruža otpor neugodnim manipulaci-jama pojedinaca koji ga okružuju, prividno ne započinjepolemiku sa zakonitostima njihova svijeta. Čini više odtoga: ne prima ih na znanje. Njihov svijet, brižan i okrutan,do njega zapravo nema pristupa. Mogu s njim učiniti sve– suvereno vladajući njegovim tijelom i životom – ne mo -gu mu učiniti ništa. Princ, koji se gotovo pokorno prepuštabolesnim zahvatima okruženja, ostaje neovisan i čist –sve do ekstaze.

3. Ustrojstvo prostora igre kao i publike zamišljeno je kaonešto između cirkuskog obora za životinje – i operacijskesale. Na ono što se dolje događa moguće je gledati ili kaona okrutan turnir u strorimskom stilu ili kao na hladni,kirurški zahvat, u stilu Rembrandtove Anatomije doktoraTulpa.

4. Ta osobita, otuđena zajednica odjevena je u jahaćehlače, čizme i toge – to su znakovi njihova uživanja u ne -časnim pothvatima, te istovdobno u osudi, posebice onihbića koja djeluju kao da su druge vrste. Tu drugost kodprinca naglašava bijela košulja – naivni simbol čistoće,crveni plašt koji se svaki tren može pretvoriti u mrtvački

pokrov, te nagost – znak nezaštićene, ljudske samosvoj-nosti kojoj je jedina obrana njezina čovječnost.

5. Odnos društva prema princu nije jednoznačno neprija-teljski. To je stranost, povezana s facinacijom. U sebi sa -drži mogućnost proturječnih ponašanja – od nasilja doobožavanja. Oni isti koju su princa mučili slatko guguću ivape za njegovim tijelom: ptice grabežljivice pretvaraju seu grlice. Junak pak, usred proturječnosti i zahvata koji sena njemu izvršavaju, razvija u sebi neprestanu težnjuprema ekstazi. Na kraju sam postaje poput himne kojaslavi postojanje, usprkos onome što je gadno i nerazum-no. Ipak, ta je ekstaza tek korak udaljena od patnje, kojujunak nadvladava samo zato jer se predaje – kao u oso-bitom ljubavnom činu – istini. Predstava je paradoksalanpokušaj prevladavanja tragičnog položaja, kroz neprihva-ćanje svega onoga što bi trebalo neizbježno voditi prematragičnosti.

6. Inscenator je sklon misliti da ostaje vjeran duhu tekstaiako se udaljava od njega. Predstava postoji kao suvre-mena transpozicija baroknog stila – zajedno sa svjetona-zorskim proturječnostima koje leže u temeljima baroka. Ifakturom, koja je vizionarska, sklona gla; koja od zana-tske konkretnosti teži prema nečemu što se staromodnonaziva produhovljenjem.

7. Predstava je istodobno radni model na kojem Gro -towski provjerava učinkovitost glumačke metode. Sve je unjoj izmodelirano u glumcu: u njegovu tijelu, glasu, psihi.

Premijera: 20. travnja 1965. (zatvorena), 25. travnja 1965. (službena)

gotovo sve, ali nikako žurbu. I zapravo bi se moglo reći dasam od njega doista zahtijevao sve, na neki način neljud-sku hrabrost, ali nikada nisam zahtijevao da proizvedeneke efekete. Bilo mu je potrebno još pet mjeseci? Uredu. Još deset mjeseci? U redu. Još petnaest mje seci? Uredu. Tako smo radili, polako. Ta mu je simbioza davalaosjećaj potpune sigurnosti, nije bilo straha i znalo se da jesve moguće jer nema straha. Ali isto tako, on se nikadanije imao potrebu pretvarati, lagati, jer nije pokušavaopokazati ništa čega tamo doista nije bilo.

U filmu možete primijetiti da se pred sam kraj monologapojavila jedna neobična reakcija, nekakvo drhtanje nogu,čiji je izvor bio u okolici pleksusa – solarnog pleksusa.Nikada na tome nismo radili kao na nečemu što se mora-lo pojaviti ili što je dio partiture. To je bila psihofizičkareakcija, gotovo autonomna, koja nije bila samo pove-zana s radom tijela, nego s radom cijeloga nervnog sus-tava – a pri tome je stvarala dojam nečega potpunoorganskog, nečega očiglednog. Čin glumca jednostavno jebio stvaran. Da, takva je bila analiza psihijatra koji je gle-dao predstavu i koji je rekao: “Postigli ste nešto što mi seuvijek činilo nemogućim: to da je čin glumca stvaran.”Moglo bi se reći da su se neki simptomi, čak i ako ih nika-da nismo tražili, stalno ponavljali (tijekom svake predsta-ve), budući da su se energetska središta svaki put pokre-nula. A zašto su se svaki put pokrenula? Zato što je zaCieślaka, kao i za mene, bilo nezamislivo da bi se takonešto moglo “proizvesti”. Njegov je dar svaki put moraobiti stvaran. Stotinu puta, ako brojimo samo probe, negovoreći o stotinama i stotinama predstava, njegov je činsvaki put bio stvaran.

Zbog toga sam također rekao da to nije jednostavnoacting, u engleskom značenju te riječi, značenju na kojesmo navikli. To je nešto drugo, nešto što istdobno pred-stavlja najviši smisao, možda klicu, samu supstancijuumjetnosti. Treba stalno ponavljati da tako nešto postajemoguće samo kroz spajanje discipline i dara. Oboje, svakiput, zbiljski.

Ne mislim da bi danas, na ovom našem susretu, bilo po -treb no pokazati film o vježbama. Nakon što sam razmis -lio, rekao sam sam sebi: “Oni koji će gledati, zaključit ćeda su vježbe, čiji je Ryszard bio vrlo dobar instruktor, bilebaza stvaranja.” Ali one nisu bile baza. Moram vam rećikako uopće ne vjerujem da vježbe mogu dovesti do stva-ralačkog čina. Vježbe su poput pranja zuba, one su potre-

bne da bi se oprao aparat, stroj, ali ne dovode do uzleta.

Međutim, htio bih vam pokazati Ryszardov “završni” mo -no log koji potječe s jedne druge filmske snimke. Svoje -dobno smo televiziji u Oslu dali pristanak na snimanje, toje bila iznimka jer se snimanje odvijalo u uvjetima potpu-ne zaštite Ryszardova rada (nevidljivost kamere i snima-telja). Za trajanja predstave snimljen je kratki fragment“završnog” monologa. Kasnije se ipak nismo složili s emi-tiranjem te snimke, jer je snimanje pred kraj monologabilo prekinuto, nedostajala je otprilike minuta. Tako je,dakle, vrpca nestala u arhivima. Ovaj film bio je snimljenpuno profesionalnije nego onaj piratski. Prošle su godinei snimka je pronađena.

fragment filmaPred kraj tog monologa čuje se pljesak. To nije pljesak gle-datelja, nego to progonitelji princa plješću dok traje nje-gova agonija. Gledatelji gotovo nikada nisu pljeskali, čakniti na kraju predstave. Možda se u vama pojavilo pitanje:na koji je način pozivanje na sjećanje iz Ryszardova živo-ta, najsvjetlije moguće sjećanje, moglo biti u skladu s, naprimjer, trenutkom u kojem on sam sebe udara u lice? Tajje detalj dodan u posljednjoj fazi proba. Sve ono što je udjelovanju Ryszarda bilo neposredno povezano sa situaci-jom mučenika dodano je u posljednjim fazama grupnihproba. Tajna njegova rada bila je u “monolozima”. Alimon taža dodanih (upotpunjujućih) radnji s radnjama svihostalih likova, s kostimima i s tekstom, gledatelja je aso-ciralo na mučeništvo. U posljednjoj fazi proba takav tipdodavanja detalja nije predstavljao nikakav problem.Cieślak je već bio na valu tako slobodnih sila, da je taj trenmogao uključiti element koji je bio stran njegovoj temelj-noj partituri, naravno, ako to nije narušavalo radnje kojesu bile povezane s njegovim određenim sjećanjem, s nje-govim uzletom tijekom monologa, tijekom onoga što smonazivali “monolozima”.

To je sve što sam htio reći.

* Ovaj je tekst transkript, koji je pregledao i nadopunio JerzyGrotowski, njegova govora održanog tijekom večeri posvećenojRyszardu Cieślaku, 9. prosinca 1990., u sklopu sesije Secret deL’acteur koju je organizirala Académie Expérimentale desThéâtres u suradnji s Théâtre de l’Europe u dvorani Odeon uParizu. Tom su prilikom projicirani dijelovi filma Postojani princ,snimke na koju se Jerzy Grotowski ovdje poziva. Tekst su na polj-ski jezik preveli Magda Złotowska i Jerzy Grotowski.

133132 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Ludvig Flaszen

Postojani princbilješke uz predstavu Grotowski daje vlastitu viziju tog

djela, koja se prema originaluodnosi kao u glazbi √ varijacijaprema temi.

5. Ta dvorska zajednica podliježe svojevrsnoj duhovnojdvojnosti: od brutalnosti i oholosti samo je jedan korak dorazuzdane, mazohističke poniznosti. To će se još višeputa pojavljivati u generalnom odnosu prema princu, nadkojim će se povremeno iživljavati, a povremeno ga oboža-vati. U trenutku neočekivane poniznosti preobražavaju seu povorku bogalja: kao da se duhovna bijeda odražava nafizičkoj sakatosti. Nametljivo ga opkoljavaju, hvataju se zanjega, tražeći – poput srednjovjekovne svjetine – čudoozdravljenja.

6. Odjednom – žele princa učiniti sličnim sebi, na silu gauvući u njihovu zajednicu – na isti način kao što su to uči-nili Henriku. Još jednom pokušavaju izvršiti grešnu opera-ciju. Princ u tome ne sudjeluje, naizgled ne pružajućiotpor. Ovoga puta obred nije uspio, a svečana himna pret-vara se u lažnu kakofoniju.

7. Kralj predlaže razmjenu zarobljenika za utvrdu Ceutu.Na znak koji daje kralj, Henrik – kao portugalski poslanik– pristaje na tu pogodbu. Gnjev Feniksane: svoju bi igra-čku mogla izgubiti zbog političkoga sporazuma.

8. Sam princ protivi se takvoj pogodbi: ne želi da njegovživot bude spašen kroz patnju cijelog naroda Ceute. U svo-jemu monologu, u kojem je patnja povezana s blažen-stvom, a otpor svoj izraz pronalazi u, okolini neshvatljivoj,potpunoj pasivnosti, dolazi do ekstaze. Njegova nagostusred čedno odjevenih dvorana istodobno izražava neza-štićenost, ali i apsolutnu čistu ljudskost. Dosegnuvši orga-ničnost žive plazme, gotovo da podliježe prosvjetljenju.Fiziologija patnje rastapa se u iluminaciji, kao na El Greco -vima slikama.

9. Prisutni su ogorčeni takvim, prema njihovu mišljenju,apsurdnim prezirom patnje i smrti. Nakon neuspješnoguvjeravanja princa u neospornost njihove istine, događase borbeni marš, u kojem princu proriču zlu sudbinu.

10. Započinju represije. Uz pratnju litanije, Feniksanabičuje postojanog princa.

11. Jecaj izmrcvarenoga princa pretvara se u menuet.Započinje dvorski bal, čiji je majstor ceremonije upravoFeniksana. Dvorani plešu, uz pomoć improviziranih pro-mjena kostima preobražavaju se u makabrične stvorove.U neprestanom izmjenjivanju kreacija i maski – koje pri-pada dvorskom ritualu – njihova ružnoća ostaje nepro-mjenjiva, ružnoća koja je u kontrastu s profinjenošćumenueta. Tijekom bala između plesača se ocrtavaju pro-

turječnosi: na primjer, jedan od dvorana koji možda pre-tendira na kraljevsko prijestolje imitira kralja. U scenidominira atmosfera netrpeljivosti, skrivena pod plaštemkonvencija, koji svako toliko puca pod pritiskom grubihstrasti... Pojedini likovi, prekidajući ples, ispovijedaju prin-cu svoju duhovnu bijedu, a on im udjeljuje oprost grijeha.

12. Drugi prinčev monolog označava kraj bala – monologizražava ekstatičnu predaju Istini, kult života u višemporetku, koji ne ulazi u dijalog s moralnom bijedom i ruž-noćom okoline.

13. Dvorani mu prilaze i kušaju ga poput hostije; u trenu-tku iznenadne poniznosti u njemu vide božanstvo.Očišćeni od prljavštine i grijeha, lagano klize prostorom.

14. Sukob između eventualnog pretendenta na prijestoljei kralja; pretendent zahtijeva da mu se isporuči princ.Započinje borba – svi su fascinirani višim oblikom posto-janja koje reprezentira princ Ferdinand. Tretirajući ga kaostvar nad kojom se mogu iživljavati, žele posjedovatimučenika.

15. Čak se i Feniksana uključuje u borbu za princa; njezinje protivnik kraljevski ađutant. Borba se na trenutak zau-stavlja iskazom postojanog, koji nalikuje na Jobovo la -men tiranje. Pretendent je ubijen. Potom se ađutant oslo-bađa lanaca i zahtijeva za sebe zarobljenika. Kralj izlažeFeniksanu kao svoju borbenu životinju. Cijela scena borbeza posjedovanjem mučenika odigrana je na motivu živo-tinjske grabežljivosti, što ju u kontrastu s predmetom spo -ra – dobroćudnim čovjekom, usmjerenim prema vi šemporetku.

16. Prinčev monolog označava kraj borbe. U njemu ondolazi do vrhunca patnje i ekstaze, koje su povezane usvojevrsnom ljubavnom činu. Prisutni u tome vide tek za -nimljiv spektakl, nagrađuju ga pljeskom. S divljenjem ko -mentiraju njegovu bol i iznurenost, kao da svjedoče neče-mu iznimno rijetkom. Princ umire.

17. Prisutni se griju toplinom tijela pokojnika koji polakoodlazi u smrt. Propovijedaju njegovu slavu. Njihova agresiv-nost prelazi u tugu i lirizam, potresen sam sobom. Gra -bežljive životinje pretvaraju se u ptice koje slatko pjevaju.

Napomena: Ovaj sažetak predstavlja tek najopćenitiju shemupredstave. Pravi sadržaj u predstavi izražava se kroz osjećaje,asocijacije i poetske prečice te kroz slobodno prelijevanje slikakoje svoj uzor pronalazi u snu.

(1965.)

135

Zadržavajući originalnu zvučnost klasičnog teksta, Gro -tow ski je obradio njegov osnovni motiv – koji je postaotemelj predstave.

Mauri – tijekom bitke s Portugalcima – zarobljuju princaHenrika, ali zarobljenik postaje Henrikov brat, portugalskiprestolonasljednik Ferdinand, koji ga je pokušavao oslo-boditi. Mauri se prema Ferdinandu, kao prema prijestolo-nasljedniku, odnose s poštovanjem. Traže za njega otkup-ninu: utvrđen otok Ceutu. Princa Henrika šalju u domovi-nu radi sklapanja pogodbe. Princ Ferdinand ne pristaje natakvu cijenu slobode: ne želi da stanovništvo Ceute budeprodano radi jednog čovjeka. Zbog njegove žrtvene upor-nosti – upravo ga ona pretvara u postojanog princa –Mauri se prema njemu počinju ponašati kao prema obič-nom sužnju, podvrgavaju ga poniženjima i perfidnim tor-turama. Postojani princ umire, ne pristajući na ponuđeneuvjete oslobođenja.

U predstavi ne postoji konflikt između Maura i Portu -galaca. Radnja je s povijesnog plana izmještena na onajuniverzalni. Društvo fanatičnoga konformizma bori se sfe nomenom postojanosti – stava koji je upućen premavišim vrijednostima.

Ovo je redoslijed scena tako oblikovane predstave:

1. Na podestu – koji u skladu s potrebama radnje – možepodsjećati na zatvoreničku jazbinu, krvnički podij, stol nakojem se vrše medicinski zahvati te žrtveni oltar, leži princHenrik. On je zarobljenik. Društvo koje ga okružuje, načijem čelu stoje kralj i njegova kći Feniksana, predstavljamješavinu odlika dvorske svite i skorojevićke grubosti.Čizme i jahaće hlače, združene s togama službenika pra-vednosti, svjedoče da ti ljudi ujedinjuju svekolike povlasti-

ce. Pjevanjem, kojim dominiraju krikovi ptica grabežljivicai bučnost stihije – poput znamenja divlje prvotnosti – za -po činju pregled zarobljenika. Promatraju kao da je stvore-nje druge vrste – s brutalnošću i primitivnom znatiželjom.Pregled prelazi u obred prihvaćanja došljaka u zajednicu.Da bi ga učinili “svojim čovjekom”, vrše na njemu kastra-ciju – potom ga oblače u uniformu kakvu svi nose. Obredprati svečano ritualno pjevanje.

2. Feniksana s kraljem razgovara o svojoj unutarnjoj is -praznosti – i traži od njega neku atrakciju, zabavu koja ćejoj popraviti raspoloženje. Razmaženoj kćeri kralj obećavaatrakciju u obliku portreta mladića – bijela košulja najav-ljuje pojavu novoga gosta. To će biti princ Ferdinand.Feniksana se pretvara da je nezadovoljna, jer je navodnozaljubljena u jednog od dvorana – Muleja. Razgovor pratestereotipne društvene poze: to je svijet konvencija.

3. Utrčava novi zarobljenik: Henrikov brat, princ Ferdi -nand. Stereotipne društvene poze između Feniksane iMuleja: lažni lirizam te ljubavne scene naglašen je slat-kim, gotovo ptičjim glasanjem okoline. Istinski predmetza nimanja navodno zaljubljenih zapravo je princ. On ležiizmeđu njih, nepokretan poput kakvog zaboravljenogpredmeta.

4. U čast znamenitog zarobljenika, kralj najavljuje borbubikova. Feniksana je toreador, dvorani su bikovi. Princtraži milost za ponižene dvorane. Dok ih kralj jednog zadrugim obara na pod, cipelom gazeći njihova stopala, onijecaju poput ranjenih životinja, povjeravaju princu svojstrašni usud.


Ludvig Flaszen

Postojani princredosljed scena

Radnja je s povijesnog plana izmještenana onaj univerzalni. Društvo fanatičnogakonformizma bori se s fe nomenom po -sto janosti √ stava koji je upućen premavišim vrijednostima.

***

Da bismo približili kontekst nastajanja predstavePostojani princ, potrebno je prisjetiti se “metode” Gro tow -skog, “doktrine” siromašnoga kazališta. Svjetonazor Gro -towskog neprestano se razvijao, a sam je Grotowski uvijekiznova tumačio svoja umjetnička dostignuća. U daljnjemtekstu predstavljen je svjetonazor Grotowskog s kraja šez-desetih, iako neki njegovi citirani iskazi potječu i iz kasni-jih godina. Pomoću njih dostignuća Kazališta Laboratorijiz razdoblja “kazališta predstava”5 konfrontirana su itumačena kroz njegove kasnije radove.

Polovinom šezdesetih o svom se kazališnom radu Gro tow -ski ovako izjašnjavao:

“Pokušaj iznalaženja odgovora kroz praktičan rad, odgo-vora na pitanja koja sam sam sebi postavljao gotovo odsamog početka: ‘Što je kazalište? U čemu leži njegovaspecifičnost? U čemu ga ni televizija ni film ne mogu zami-jeniti?”, doveo me do kristaliziranja dviju konkretnih stva-ri: prvo – do siromašnoga kazališta, drugo: do predstavekao čina transgresije.”6

“Siromašno kazalište” nastajalo je postupno. Prve pred-stave Grotowkog u kazalištu Stary Teatr te one koje sunastale u početnoj fazi rada u Opolu u Kazalištu 13 Re -dova nisu najavljivale okret u smjeru siromašnoga kazali-šta. Grotowski je upotrebljavao bogata inscenacijskasredstva. U Kainu, drugoj predstavi Kazališta 13 Redova,još uvijek smo imali posla sa svojevrsnom – kako je napi-sao Tadeusz Kudliński7 – babilonskom kulom, sa zbrkomjezika. U toj su se predstavi sudarale stotine različitihzamisli: treštala je zaglušujuća glazba, umjesto glumaca“govorio je” zvučnik postavljen na sceni. U jednom trenu-tku kabaret se miješao s magijom, u drugom smo većsvjedočili nečemu što je nalikovalo kozmičkom putovanju.Činilo se kao da Grotowski pokušava govoriti o svemuistodobno. Zofia Jasińska vrlo je izravno pisala:

“To se kazalište ‘održava’ zamislima inscenatora, a neglu mom koja je još uvijek prilično gruba i osrednja.”8

S vremenom su u radu Grotowskog upravo rad s glumcemi istraživanje odnosa glumac-gledatelj postajali sve zna-čajniji. Iz predstava Kazališta Laboratorij postupno su ne -stajali svi suvišni elementi. Na kraju je glumac imao pravokoristiti samo one predmete koji su već postojali u pro-storu scene. Iz njih i iz sebe stvarao je djelo. To nije zna-čilo da se scenografija uopće nije upotrebljavala. Na pri-

mjer, kostimi i scenska arhitektura Józefa Szajne u Akro -polisu imali su vrlo važnu ulogu, ipak svoje su puno znače -nje dobivali isključivo kroz djelovanje glumaca. Kazalište,prema mišljenju Grotowskog, mora postati cjelovitaumjet nost, koja koristi samo vlastite forme, takve formekoje svoju realizaciju ne mogu postići u drugim predstav-ljačkim umjetnostima. U Kazalištu Laboratorij ono je, da -kle, svedeno na najjednostavnije forme. To je bio specifi-čan negativni put, na kojem je odbacivano sve što sepokazalo kao nepotrebno, sve ono što nije bilo nužno.

Suprotnost takvoga kazališta, “bogato kazalište” – za Gro -towskog je bilo “umjetnička poza kleptomanije, jer parazi-tira na napretku i stvaralačkim elementima disciplina kojesu mu strane”.9 Takvo kazalište koje postaje mješavinarazličitih umjetničkih discipli-na: književnosti, slikarstva, ki -parstva, arhitekture, igre svje-tala, čak i glume (ali oneglume koja je podređenainscenatorskoj zamisli), poku-šava konkurirati televiziji ifilmu. Ipak, u nemogućnostida njihove efekte iskoristi dokraja, ostaje tek nadomjestaktih medija.

Polazište za sljedeće predstave Grotowski je, dakle, pro-našao u praznoj dvorani. U svakoj predstavi prostor igreoblikovan je na potpuno drugačiji način. U prvoj fazi, još uOpolu, gledatelja se nastojalo uključiti u glumačku igru.Na primjer, u Kordianu su gledatelji, jednako kao i glum-ci, tretirani kao pacijenti psihijatrijske bolnice, prisiljavaloih se na pjevanje, reagiranje... Ali Grotowski se ubrzo uvje-rio da se takvo sudjelovanje brzo pretvara u klišej, dapostaje umjetno. Iznuđena reakcija publike uvijek je bilaneprirodna, često banalna, a reakcije ili geste lažne uodnosu na cjelinu predstave. Gledatelj se mora – do togje zaključka došao Grotowski – osjećati sigurno. Iz tog jezaključka jasno pisao:

“Glumci mogu (...) igrati među gledateljima ignorirajući ih,gledajući kroz njih, kao da su od stakla; mogu između gle-datelja graditi konstrukcije i uključivati ih, ali više ne uradnju, nego u arhitekturu radnje, davati im vizualni smi-sao ili ih prepustiti pritisku prostora, njegovu zgušnjava-nju, ograničavanju (tako je bilo u Akropolisu – T. K.).Konačno, cijeloj je dvorani moguće dati značenje nekoga

137

Tako je jednoga dana Grotowskidonio tekst Postojanog princakoji je prethodno sam presložio.

Nije ga donio grupi. Zamolio me da sekasno navečer nađemo u jednoj kava-ni. Ponudio mi je ulogu. Iskreno sam sezačudio. Rekao je da će to biti jako,jako teško, da već zamišlja finale pred-stave, u kojem princ na kraju uistinuulazi u pravi, živi oganj.

– Gospodine Ryszard, pristajete li?– Ali, gospodine, jeste li svjesni da

ćemo to odigrati samo jednom?(Ryszard Cieślak)1

Od 1. siječnja 1965. godine KazališteLaboratorij2 već je djelovalo u Vroc -lavu, u prostorijama na adresi Rynek –Ratusz 27.3 Godine 1959. osnovali suga Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen,kroz samo nekoliko godina postalo jevrlo poznato u zemlji i svijetu. U Opolu,gradiću u kojem se ranije nalazilo sje-dište Kazališta Laboratorij 13 Redova,Grotowski je režirao ove predstave:

Orfej prema Cocteau (premijera 8. listopada 1959.),Kain prema Byronu (30. siječanj 1960.), MisterijBuffo prema Majakovskom (31. sr panj 1960.),Sakuntala prema Kalidasi (13. prosinac 1960.),Dušni dan prema Mickiewiczu (18. lipanj 1961.),Kordian prema Słowackom (13. veljače 1962.),Akropolis prema Wyspiańskom (10. listopad 1962.),Tragična povijest doktora Fausta prema Marloweu(23. travanj 1963.) i Studija o Hamletu temeljena natekstovima Shakespe area i Wyspiańskog (17. velja-če 1964.).4

Na novoj predstavi – Postojanom princu premaCaldero nu-Słowackom – Grotowski počinje raditi jošu Opolu. Premijera je pak održana u Vroclavu(zatvorena 20. trav nja 1965., službena 25. travnja1965.). Postojani princ u režiji Jerzyja Grotowskognesumnjivo je bila, uz kasniji Apocalypsis cum figu-ris (zatvorena premijera 19. srpanj 1968., službena11. veljače 1969.), najvažnija predstava KazalištaLaboratorij. Jednako je tako nesumnjivo da ta pred-stava postoji kao jedan od najvažnijih umjetničkihiskaza u povijesti poljskoga kazališta. Naslovnauloga Ryszarda Cieślaka postala je pak specifičandokaz da je “cjeloviti čin” kako ga je postuliraoGrotowski moguć.


Tadeusz Kornas’

“Ogoljeni” glumac:Postojani princ Kazališta Laboratorij

Postojani princ u režiji Jerzyja Grotowskognesumnjivo je bila, uz kasniji Apocalypsiscum figuris, najvažnija predstava Kaza-lišta Laboratorij. S vremenom su u radu

Grotowskog upravo rad sglumcem i istraživanjeodnosa glumac-gledateljpostajali sve značajniji. Izpredstava Kazališta La bo -ratorij postupno su nesta-jali svi suvišni elementi.

Grotowskog morao je imati neusporedivo veću glasovnu ifizičku spremnost nego prosječan čovjek u svakodne-vnom životu. Ali rad se temeljio na odbacivanju onoga štoje već osviješteno, naučeno.

“Tijelo se u potpunosti mora osloboditi otpora; ono bi, upraktičnom radu, trebalo u određenom smislu prestatipostojati. I nije dovoljno da npr. u području disanja ili arti-kulacije glumac svlada sposobnost služenja (...) rezonato-rima, da umije otvoriti grlo, razlikovati dah itd. Mora nau-čiti kako to sve pokrenuti nesvjesno, gotovo pasivno. (...)Mora naučiti kako, dok radi na ulozi, ne razmišljati o nago-milavanju tehničkih elemenata (...) već o eliminiranju pre-preka onda kada one postanu primjetne. To znači da glu-mačka tehnika nikada nije nešto zatvoreno; na svakomstupnju iznalaženja sebe, na svakom stupnju provokacijekroz eksces, prekoračenja vlastitih skrivenih prepreka,pojavljuju se nova tehnička ograničenja, nekako na višemnivou, i njih treba uvijek iznova pokoravati, počinjući odosnovnih vježbi”, tvrdio je Grotowski.14

Negativan put prije svega se temeljio na tome da glumacnauči kako ustanoviti što mu smeta i pruža otpor te da natom području iznađe individualni trening koji mu omogu-ćuje ukloniti te teškoće. Govoreći o glasu, Grotowski ječak ustanovio da dolazi dan kada će glumac otkriti da unjemu postoje glasovi svih ljudi, životinja i cijele prirode.Dok to otkriva, glumac prestaje misliti o granicama svojihmogućnosti.15

U takvom se pristupu radu velika pozornost pridaje i naj-manjem detalju. Jer upravo detalji kasnije svjedoče o cje-lini. Stanisław Scierski govorio je da u Kazalištu Labora -torij nije bilo mjesta

“za nekakav ‘arsenal izražajnih sredstava’, bilo kakvogznanja o tome k a k o (raditi), nikakve šanse za z n a m(svisoka – kako to riješiti), bilo kakvog recepta. To ‘z n a m’,kada se i pojavilo, taj je tren dovedeno u pitanje.”

Ipak, Scierski ubrzo dodaje da je u Kazalištu Laboratorij

“postojao i pozitivni (program), iako nikada jasno formuli-ran. (...) moglo bi se tu govoriti o težnji prema oslobađanjuza svakog glumca – drugačijeg čovjeka i prirođene musposobnosti samootvaranja: njegove punine, njegove cje-lovitosti.”16

Maksimalizam Grotowskog, naporan glumački rad njego-ve družine, omogućili su da se odvažno krene još dalje,prema onome što su nakon Svetog Ivana od Križa zvali

“ogoljavanje”, prema “cjelovitom činu”. Naslovna ulogaRys zarda Cieślaka, uloga Postojanog princa, i sljedećapredstava Apocalypsis cum figuris, pokazale su kako jenajprije pojedinačno, a zatim i grupno moguće težiti pre -ma činu, koji silinom djelovanja prelazi okvire glume. Po -ka zalo se da precizna partitura kazališne predstave doi-sta može postati vehikul koji vodi do čina transgresije.

Riječima Grotowskog:

“S obzirom na unutarnji proces, organizam glumca morase osloboditi bilo kakvog otpora i to na taj način da ne po -stoji nikakva protok vremena između unutarnjeg impulsai izvanjske reakcije. (...) Tijelo podliježe uništenju, izgara-nju, a gledatelj svjedoči isključivo vidljivom protjecanjuduhovnih impulsa.”17

To je tehnika “transa” iintegracije svih duhov-nih i fizičkih moći glum-ca, koje se iz intimno-instinktivnog sloja pro-bijaju prema “prosvje-tljenju”.18

Takvo pozivanje naduhovnost u svijetu ka -zališta redovito postajesumnjivo. Ipak, treningu kazalištu Grotowskognije imao aspolutnome ditativni ili molitveni karakter. Na protiv, u svakodne-vnom radu glumaca bilo je teško vidjeti duhovne tehnike.Važna je bila kompozicija uloge, upravo zanatski rad.Grotowski je smatrao da se duhovni proces, koji ne pratiformalna artikulacija, disciplina, strukturiranje uloge –raspada u bezobličnost. Cjelovit čin mogao se dosećiisključivo na temelju precizne partiture.Taj bismo čin mogli svesti na pojam krajnje iskrenosti, ko -načnog razotkrivanja i ogoljavanja onog najosobnijeg,cijelim svojim bićem, kao u činu potpune predaje. Zbogkonstrukcije i pripreme taj je čin uređen, poduzima ga ses potpunom svjesnošću, s potpunim osjećajem vlastiteodgovornosti.19

Pojednostavljeno rečeno, upravo je na ovaj način mogućeopisati kako glumac unutar predstave stvara svoju indivi-dualnu partituru. Glumac je nadahnut vlastitim životom,koristi njegove tragove koji su na neki način upisani u nje-govo tijelo, gradeći, a zatim mnogo puta ponavljajući cije-

139

konkretnog prostora: Faustova “posljednja večera” usamostanskoj blagovaonici, na kojoj Faust za velikim sto-lovima dočekuje svoje goste, kao na baroknoj gozbi, častiih epizodama vlastitog života koje se odigravaju na stolo-vima između gledatelja (to je situacija iz Tragične povije-sti doktora Fausta – T.,K.).10

Na principima funkcioniranja predstave u scenskom pro-storu Grotowski je radio u suradnji s profesionalnim arhi-tektom – Jerzyjem Gurawskim. Zajedno su tražili moguće,relacije gledatelj-glumac, svojstvene samo određenojpredstavi. Već je sam kazališni prostor trebao oblikovatinačin gledanja predstave, nametati moguće asocijacije.

Glumci su pak trebaliigrati usprkos gledatelju,a ne za njega. Upravo jeta potpuna iskrenost“usprkos”, a ne želja zapostizanjem efekata“za”, možda paradoksal-

no postala razlog zbog kojeg publika Kazališta Laboratorijnikada nije ostajala ravnodušna. Nalazila se u situacijisvjedoka, koji – svjestan vlastite sigurnosti – istodobnosvom svojom silinom “sudjeluje” u onome što se prednjim događa.

U Kazalištu Laboratorij u potpunosti je odbačena karakte-rizacija, vizualni trikovi. Glumac je morao imati sposob-nost da se pred očima gledatelja preobrazi u konkretanlik. Kostim i elementi scenografije nisu bili dekoracija,postojali su samo u napetosti s glumcem, on im je davaoznačenje. Geste i radnje glumaca pod su pretvarale umore, stol u ispovjedaonicu, komad staroga željeza ugotovo živa partnera. Odbačena je i igra svjetala. Svjetlo jedolazilo s jednog, nepomičnog mjesta, bilo je jednolično inepromjenjivo. U potpunosti je odbačena i mehanička gla-zba. Zvuk je na neki način postao uglazbljen, sve se pret-varalo u glazbeni element predstave: glas glumca, intona-cija, čak i dah i topot koraka.

U takvoj “siromašnoj” situaciji cjelokupno se kazališnodjelo temeljilo na igri glumca, koji je stajao nekako licemu lice s gledateljem. Umješnost glumca u takvoj je situa-ciji morala biti velika. Svako pretvaranje, klišej ili manjka-vost urušili bi integritet predstave. Siromašno kazalištemoglo se stoga dogoditi samo onda kada su njegovi glum-ci bili majstori zanata.

Pojam glume za Grotowskog je bio vrlo širok. U trenutku

premijere Postojanog princa u svijetu se naveliko govoriloo metodi Grotowskog i Kazališta Laboratorij. Ali, Grotow -ski je tvrdio da takva vrsta istraživanja nije ništa novo,nego da je ona do tog trenutka postojala uglavnom izvankazališta. “Radi se o putu života i spoznaje.”11 Čini se daga već tada nisu zanimali samo kazalište i glumac, negoprije svega čovjek i njegov razvoj. Puno godina kasnijeGrotowski će reći:

“Umjetnost je poput Jakovljevih ljestvi, po njima mogusilaziti anđeli. Ali ljestve moraju biti dobro napravljene,moraju posjedovati najveću zanatsku kvalitetu. (...)Kazalište nije sveta stvar, ali rad jest svet. Zanat je onošto mora biti očuvano; kazalište može nestati.”12

Opisujući svoj rad s glumcem, Grotowski je od DionizaAeropagita preuzeo termin via negativa. Takav se rad,dakle, nije temeljio na sumiranju niza vještina, manira, tri-kova, ponašanja, nego naprotiv – na odbacivanju istih, naeliminiranju svih prepreka.

Kada su Grotowski i Flaszen u Opolu počeli voditi Kaza -lište 13 Redova, zaposlili su mlade glumce, koji se naiz-gled ničim nisu isticali, neki od njih bili su gotovo autsaj-deri. Od samog početka u grupi su bili Zygmunt Molik,Rena Mirecka, Antoni Jahołkowski, ubrzo su došli RyszardCieślak i Zbigniew Cynkutis. Molik se prisjeća:

“Ubrzo se ispostavilo da nešto treba učiniti, jer se minismo snalazili. Imali smo problema s glasom, a s obziromda je mene to zanimalo, jer sam na tom području imaonešto iskustva, počeo sam se time baviti. Zapravo se iznužde svatko počeo nečim baviti: Rysiek je vodio, nazovi-mo to tako, fizički trening, gimnastiku, Rena se bavilaskulpturalnošću” (pokreta – T. K.).13

Iako je osnovna struktura vježbi za sve glumce bila ista,svatko je od njih imao i svoje odvojene vježbe. Grotowskije polazio od pretpostavke da ne postoje dva ista čovjeka,svatko je morao izgraditi vlastite, organske i prirođene munačine korištenja glasa i tijela. Glumci su napuštali vježbekoje su već svladali i započinjali raditi na onome što jemoglo donijeti rizik neuspjeha. Kao što sam već napisao,Grotowski se kategorički protivio prevladavajućem uvjere-nju da glumac može steći “arsenal sredstava”, načina i tri-kova, tehničkih zahvata, pomoću kojih, prilagođavajućiulozi određeni broj kombinacija, može doseći visok stu-panj ekspresije i time zaslužiti pljesak publike. Via negati-va vraćala je glumca jednostavnosti. Naravno, glumac


Geste i radnje glumaca pod supretvarale u more, stol u ispo-vjedaonicu, komad starogaželjeza u gotovo živa partnera.Odbačena je i igra svjetala.

Glumac je nadahnut vlastitimživotom, koristi njegove tra-gove koji su na neki način upi-sani u njegovo tijelo, gradeći,a za tim mnogo puta ponavlja-jući cijelu sekvencu. Nakontoga, iz strukture uloge većupisane u vlastito tijelo glu-mac eliminira (uvijek podbud nim okom Gro towskog)sve ono što je suvišno.

ciji – pripada i integritet ljudskog organizma. Kada višene ma ničeg tijelo se pretvara u azil ljudskog dostojanstva,živi organizam pretvara se u materijalno jamstvo pojedi-načnog identiteta, njegove različitosti u odnosu na osta-tak svijeta. Kada glumac izlaže svoju intimnost, kada bezsustezanja otkriva svoja unutarnja iskustva, opredmeće-na u materijalne reakcije organizma, kada njegova dušapostaje istovjetna njegovoj fiziologiji, kada postaje javnonag i nezaštićen, nudeći svoju nemoć okrutnosti partnerai gledatelja – tada kroz paradoksalan preokret ostvarujepatos. I obešćašćene se vrijednosti obnavljaju – kroz slomgledatelja – na višem nivou. Nezaštićena bijeda ljudskesituacije, koja u svojoj iskrenosti prekoračuje sve granicetzv. dobrog ukusa i dobrog odgoja, kulminira u ekscesu,otvarajući prostor katarzi – koja se pojavljuje, usudio bihse tvrditi, u svom arhaičnom obliku. Primjer tako shvaće-ne arhaičnosti jest Postojani princ Grotowskog.”23

Tako se, dakle, preokretanjem vrijednosti kazalište pono-vno usmjerava prema arhaičnim izvorima. Profanacijommitova i rituala, njihovim obeščašćenjem i svetogrđemobnavljaju se njihovi životni sadržaji. Kroz iskustvo straveponovno se ostvaruje sudjelovanje publike i glumca.

Bit rituala sadržana je u njegovoj bezvremenosti – to štose u njemu događa, obnavlja se svaki put u svojoj živoj,očiglednoj prisutnosti. Ritual ne predstavlja povijest kojaje jednom ostvarena, nego koja se uvijek ostvaruje, doga-đa se hic et nunc. Zaključci za kazalište? Vrijeme kazali-šnog događanja izjednačava se s vremenom predstave.Predstava nije iluzionistička kopija stvarnosti, njezina imi-tacija – nije ni skup konvencija, koje doživljavamo kao vrs -tu svjesne, dogovorene igre, zabave u osobitoj kazališnojstvarnosti. Predstava je sama po sebi stvarnost, opipljiv,konkretan događaj. Ona ne postoji izvan svoje materije,izvan svoje fakture. Glumac ne glumi, ne imitira, ne pret-vara se. On jest sobom – poduzima čin javne ispovijedi,njegov je unutarnji proces zbiljski, a ne tek proizvod umje-šnosti majstora. Jer u takvom se kazalištu ne radi o doslo-vnosti događaja – nitko tu uistinu ne krvari niti umire –nego o doslovnosti ljudskih činova, čije je aktiviranje gla-vni cilj metode Grotowskog.24

Ludwik Flaszen u tom je tekstu tek prividno poistovjetiokazalište i ritual. Ukazao je na dodirne točke tih dviju kva-liteta, ipak terminološki i dalje koristi različite nazive:kazalište, ritual. Mislim da to nije tek višak opreza. Danas,s tridesetogodišnjim odmakom, moguće je uvidjeti koliko

je pojam rituala istodobno popularan i obezvrijeđen. U de -sakraliziranim demokratskim društvima može se još jedi-no govoriti o elementima rituala ili pak o ritualnim pona-šanjima, ali ne i o ritualu kao takvom (dakle kao o onomkoji posjeduje društvenu sankciju, preciznu strukturu, ali itranscedentni aspekt). Možda je upravo takav slijed mislikrajem šezdesetih Grotowskog doveo do napuštanja idejeo poistovjećivanju predstave i rituala.

***

Rad na Postojanom princu započeo je 1963. godine, još uOpolu. Grotowski je posebno radio s Ryszardom Cieślak -om koji je trebao igrati naslovnu ulogu, a posebno s ostat-kom družine.25 Zajedničkom radu Grotowskog i Cieślakanitko iz družine, a ni izvan nje,nije prisustvovao. On se odvijaou auri potpune sigurnosti imeđusobnog povjerenja. Go di -na ma kasnije Cieślak i Gro tow -ski drugačije se prisjećaju tograda. Grotowski govori:

“Prvi korak u tom radu bila ječinjenica da je Ryszard u potpu-nosti svladao tekst. Naučio ga jenapamet, uronio je u njega do temjere da je mogao početi govori-ti od sredine rečenice bilo kojegulomka, bez nesigurnosti, bez traženja riječi, pri tome upotpunosti poštujući sintaksu.”26

Cieślakovo sjećanje na tu fazu rada nešto je drugačije:

“Grotowski mi nikada nije rekao da tekst naučim napa-met, nego da ga neprestano čitam. Fragmente koje samzapamtio mogao sam koristiti, polako ih uključivati u akci-ju. ‘Zatim sve više čitati, sve više uključivati.’ Ono što sampamtio bilo je doista stvarno, istinito, istinito stvarno zamene.”27

Bez obzira kako je izgledao, taj je zajednički rad Groto w -skog i Cieślaka na monolozima Postojanog princa postaomožda najneobičnija pustolovina u povijesti kazališta. Ustvaranju individualne partiture uloge, Cieślakova polaznatočka bio je istinit događaj iz njegova života.

“Posljednji monolog”, piše, “jest samrtnički prinčev mono-log. Tražio sam način (kako govoriti) o smrti koja će nastu-piti, tražio sam to kroz prvu pravu ljubav svog života, kada

141

lu sekvencu. Nakon toga, iz strukture uloge već upisane uvlastito tijelo glumac eliminira (uvijek pod budnim okomGrotowskog) sve ono što je suvišno. Ipak, taj niz događa-ja, upisanih u glumačko tijelo i neobično precizno poveza-nih s partiturama uloga drugih glumaca, tek je početnatočka. Nakon te faze rada potrebno je doseći razinu nakojoj se, jednom kad je predstava odigrana pred publi-kom, iz večeri u večer, svaki put ponavlja taj čin ispovije-di “ovdje i sada”.

Ako glumac uspije izvršiti takav čin i to u sudaru s tekst -om, koji za nas gledatelje zadržava svoju životnost – unama nastaje reakcija koja sadržava specifično jedinstvoonog indiviudlanog i kolektivnog.20

Integriranje individulanog i kolektivnog, ostvarivanje cjelo-vitog čina u kojem nema pretvaranja, u kojem je glumac“ogoljen”, situacija u kojoj stvaralaštvo nadilazi svakod-

nevnost i postaje čin trans-gresije – sve te osobinepokazuju puno dodirnihtočaka s ritualom. PeterBrook vrlo je izravno napi-sao:

“Glumci Grotowskog nudesvoju predstavu kao obredonima koji žele pomagati:

glumac priziva, razgolićuje ono što leži u svakom čovjekua što svakodnevica prikriva. To je posvećeni teatar jer imaposvećeni cilj.”21

Naravno, pitanje možemo li i koliko blizu rituala smjestitiposljednje predstave Grotowskog, puno je složenije.Brook je na neki način to pitanje pojednostavio, ukazuju-ći na to u kojem smjeru idu predstave Laboratorija. Akopojam cjelovitog čina shvatimo doslovno i neposredno, tajglumački čin doista posjeduje neke karakteristike rituala,jer u okviru strukture predstave glumac ne igra, negoostaje “cijelim sobom”, predaje se “ogoljavanju”. U tradi-cijskim zajednicama rituali su također morali posjedovatiodređenu formu, tijekom njihova održavanja slučajnost inered nisu bili dopušteni; svaku je pjesmu trebalo dobrootpjevati, svaka je gesta morala biti učinkovita, jer je odtoga ovisila dobrobit i pojedinca i cijele zajednice. Sve semoralo pozivati na ono što je bilo in illo tempore. Dakle,do neke je mjere uistinu moguće riskirati i tvrditi da prec-izna struktura predstave upisana u tijelo glumca (gluma-ca) postaje ritualna forma. Tim više što je Grotowski često

govorio o duhovnim konotacijama na taj način stvorenepartiture. Ipak jednako je toliko često govorio u prilog tvrdnji da ni Postojani princ ni Apocalypsis cum figurisnisu bili rituali. Prvi i temeljni argument – to su ipak samopred sta ve, dakle umjetnička djela, i na taj ih je način pu -blika doživljavala. Čak i više, s tim su ciljem i rađene. Onenisu bile neosviještena kulturna tvorevina koju producirapovijesna i duhovna potreba društva, nego ciljano obliko-van plod rada male skupine ljudi. Njihovo vremensko idruštveno djelovanje bilo je prilično ograničeno. MirceaEliade u Kovačima i alkemičarima kategorično je odijeliokazalište od obreda (dakle i od rituala):

“Sadržaj obreda pripadao je ekonimci sacruma, osloba-đao je religijsko iskustvo, označavao je početak ‘izbavlje-nja’ društvene zajednice kao cjeline. Laička drama, odtrenutka otkada je definirala svoj duhovni svijet i hijerar-hijske vrijednosti inicirala je iskustva potpuno različite pri-rode (‘estetske’ osjećaje), krećući se u smjeru formalnogsavršenstva. (...) Čak i ako je kazalište kroz stoljeća bilookruženo atmosferom sacruma, kontinuitet između tadva nivoa je prekinut. Jer između onoga koji religijski su -djeluje u svetoj tajni liturgije i esteta kojeg oduševljavapredstavljačko lijepo i pripadajuća mu glazba postoji ne -pre mostiva udaljenost.”22

Ipak, postoji još jedan aspekt kazališnog rada Laborato -rija, koji nas upućuje prema obnavljanju svojstveno shva-ćenog rituala. Takav je ritual moguće doseći kroz “tragi-zam”. O tome piše Ludwik Flaszen, literarni voditelj Ka -zališta Laboratorij, najbliži suradnik Grotowskog.

“Avangarda pedestih dokazala je da je tradicionalni tragi-zam u kazalištu nemoguć. Jer tragizam može postojatijedino onda kada nas vrijednosti mogu uvjeriti u svojutranscedentnost, kada se pojavljuju kao vrsta supstanci-je. Nakon smrti bogova, na mjesto tragizma stupa grotes -ka – bolna grimasa luduje pred licem pustog neba. U tomsu smislu pretpostavke avangarde neoborive: tradicional -na tragičnost danas se zaustavlja na jalovoj, uzvišenoj re -torici ili pak trivijalnoj plačljivosti melodrame. Pitanje jekako u kazalištu dosegnuti tragično, koje neće biti tekmrt va, nakićena poza, koje će se osloboditi komične gri-mase. Kako postići taj pradavni, u današnjem emocional -nom pamćenju izgubljen osjećaj istodobne milosti i strave?

Radni odgovor glasi: kroz obešćašćenje vrijednosti – kraj-njih, elementarnih vrijednosti, kojima – u krajnjoj instan-


Partitura scenske radnjebila je toliko združena suspomenama dobivenimiz sjećanja tijela, da jegotovo uvijek na istimmjestima monologa Princpočeo drhtati.

Cies’lakova nadahnutagluma, u potpunostidrugačija od one ostalihglumaca, lik Princa uči-nila je upravo svetim.Postojani princ ušao jeu povijest i mit uglav -nom zbog glu mačke ig -re, iznimne Cies’la koveuloge

Zato jer, koliko znam, od vremena Stanislavskog nitko nasvijetu nije istraživao prirodu glume, njezino značenje,njezine duhovne-fizičke-emocionalne procese tako dubo-ko i potpuno kao Grotowski.

Svoje kazalište on naziva laboratorij. I to je istina. Ono jeistraživački centar.”34

U tekstu Kazalište i ritual Grotowski dolazi do paradoksal-nog zaključka:

“Možda smo upravo u trenutku odbacivanja ideje ritual-noga kazališta dosegli to kazalište. (...) To je fenomen pot-punog djelovanja. (...) On, glumac, više nije podijeljen, uovom trenutku njegovo postojanje više nije polovično.Ponavlja partituru, ali se istodobno razotkriva sve do gra-nica nevjerojatnosti, do same klice svoje biti, koju nazi-vam ‘arrière-être’. Ono nemoguće postaje moguće. Gle da -telj gleda, ali ne analizira, samo zna da prisustvuje feno-menu, koji posjeduje nešto autentično. (...) Odbacili smoideju ritualnog kazališta kako bismo – kako se pokazalo –obnovili ritual, kazališni ritual, ne religijski, već ljudski –kroz čin, ne kroz vjeru.”35

U prvim predstavama Laboratorija, u kojima se – kako jeto potvrdio Grotowski – ritual pokušavalo koncepijskiuklju čiti u predstavu, pokazalo se da takva intelektualna iumjetnička “proizvodnja” rituala mora završiti porazom.Kazalište kao umjetničko djelo, kao predstava, nije bilo ustanju prenijeti višestruku konstrukciju rituala ili, drugači-je rečeno – to nije bio cilj kazališta. Ipak, kao što se poka-zalo u individulanom, a kasnije i u grupnom radu s glum-cima, elementi rituala počeli su se pokazivati.

Mnogo godina kasnije Grotowski je odbacio kazalište.Radeći od 1986. godine u Pontederi koncentrirao se naUmjetnost kao vehikul ili – kako se te ponekad definira –na Ritualne Komade. Grotowski je uvijek naglašavo da jepreciznost iznimno važna u svakom djelovanju. Govorio jeo tome dok je radio predstave, govori o tome danas, kadaradi Akcije – djela koja nisu namijenjena publici, negoonima koji ih stvaraju. Grotowski ovako definira Akciju: “Profesionalna disciplina, koja je u potpunosti usporedivaili pak iz više razloga identična s disciplinom rada u pred-stavljačkim umjetnostima, postaje vrstom ‘joge’ u kon-vencionalnom smislu te riječi – svojevrsna tehnika čovje-ka koji djeluje. Ta tehnika teži promjeni energetskog ni -voa, prelasku s onoga grubog, sirovog, ali istodobno osna-ženog svojim biologijskim silama, na kojem se inače nala-

zimo, na druge nivoe, puno suptilnije i rekao bih osvije-tljene. I silazak s takvih nivoa na onaj svakodnevni, nanivo biološke tjelesnosti – zadržavajući tu osvijetljenost –to je umjetnost kao vehikul.”36

Onaj koji djeluje u takvoj situaciji više nije glumac, negokako ga naziva Grotowski – Performer.37 Izgleda da su titemeljni elementi rituala – to dostizanje “osvijetljenosti” ipovratak – u Akciji doista autentični: takav je čin mogućeponoviti, čovjek koji djeluje transcendira izvan svakodne-vnosti, cjelina pak nije meditacija, nego strukturirano dje-lovanje. Nedostaju samo društvene i religijske sankcije.

Vratimo se ipak ulozi Ryszarda Cieślaka. Mislim da je nje-gov rad odredio mnoge smjernice kasnijih istraživanjaGorotowskog. Iz današnje, vremenski udaljene perspekti-ve, Cieślaka je moguće nazvati predperformerom. Jer kaoi u Akciji, njegov je čin u Postojanom princu bilo mogućeponoviti, on je bio strukturiran, iznimno precizan te je –pre ma njegovim riječima – nadilazio svakodnevnost. Raz -li ka se nalazi u činjenici da su njegovu ulogu gledatelji iš -čitavali kroz kontekst inscena-cije, fabule, slijeda priče. Takoje pak redoslijed onoga što jestvarao Cieślak bio u potpuno-sti drugačiji od onoga što suvidjeli gledatelji. Njegovom sučinu pripisivane konotacije, upotpunosti raz ličite od onihstvarnih. Obnavljanje rituala (ili njegovih elemenata), okakvom je govorio Grotowski, u toj je predstavi na nekinačin bilo krivotvoreno. Umjesto rituala koji se događaovdje i sada, kroz konstruiranu fabulu dobili smo predsta-vu, svake večeri nanovo stvaranu, ovdje i sada.

***

Postojani princ ušao je u povijest i mit uglavnom zbog glu-mačke igre, iznimne Cieślakove uloge. Ušao je u povijest imit i kao predstava koja je potvrdila mogućnost postoja-nja “cjelovitog čina” i, naravno, kao vrhunsko i autonom-no kazališno djelo. Ne dovodeći u pitanje ovu autonom-nost, vrijedi promotriti i odnos predstave prema tekstuCalderona-Słowackog, dakle promotriti radnju (fabulu)kakvu je stvorio Grotowski. Sva su moja zapažanja u nekuruku rekonstrukcija. S obzirom na moju dob, Postojanogprinca nikada nisam gledao uživo. Naime, posljednje

143

još postoji strah čak i pred dodirom i onda je to... kao daletiš do neba!

Dvije se stvari sudaraju – eros i thanatos – i taj sudaromo gućuje pravu eksploziju. To je psihologijski malo komplicirano, prema van je moglo izgledati kao vrsta

transa.”28

Partitura scenske radnje bila je tolikozdružena s uspomenama dobivenim izsjećanja tijela, da je gotovo uvijek naistim mjestima monologa Princ počeodrhtati. To je drhtanje kretalo iz područjasolarnog pleksusa. Kao što kažeGrotowski, to je bio element na kojem senije radilo, on se pojavljivao organski,

tijekom svake predstave. Energetska središta jednosta-vno su se u određenom trenutku uvijek pokretala.29

Djelovanje je bilo toliko duboko ukorijenjeno u tijelo, da jeorganizam na njega, na svakoj predstavi, reagirao naidentičan način. Cieślak je, pretpostavljam, djelovao usadašnjem trenutku, kao da je svake večeri tu ulogu igraoprvi put.

Govoreći o radu na prinčevim monolozima, i Cieślak i Gro -towski otkrivaju tek dio istine. Ta je gotovo dvogodišnjafaza rada po nekoliko ili čak desetak sati na dan bila –kako obojica govore – iznimno komplicirana, imala je višeaspekata i gotovo ju je nemoguće konceptualizirati i opi-sati riječima. Cieślakova uloga zahtijevala je vrlo, vrlopreciznu strukturu. Kako se sam prisjeća, nakon mjesecirada “nesvjesnost se polako počela pretvarati u svjes-nost”.30

Kada je napokon došlo do sudaranja Cieślakova rada sdostignućima ostalih glumaca, družina je bila prilično iz -nenađena. Maja Komorowska ovako se prisjeća tog prvogsusreta:

“To što sam tada vidjela bilo je potresno. Imala sam osje-ćaj da svjedočim nečemu iznimnom. Sjećam se da sampomislila, dobro, to je moguće napraviti jednom, dobro! Alikako to ponavljati? Svaki dan, svake večeri. (...) Ryszarduse jednostavno vjerovalo. To je bila detaljna, preciznakompozicija, ali u njoj nisu postojali ni najmanji znakoviartificijelnosti. (...) U njemu se metoda Grotowskog dokraja materijalizirala, dokazala se. U svakom slučaju, tajprasak, erupcija emocija, istine – to više nije bilo samokazalište.”31

Odvajanje rada s Cieślakom i ostatkom družine pokazalose neobično plodnim i odraziilo se na cjelokupni scenskiizraz Postojanog princa. Cieślakova nadahnuta gluma, upotpunosti drugačija od one ostalih glumaca, lik Princaučinila je upravo svetim. On je bio poput mučenika okru-ženog igrama i konvencijama, poput čovjeka u potpunostislobodnog usred gomile. To ne znači da je umijeće ostalihglumaca bilo manjakovo ili neprecizno. Baš naprotiv. Ipak,činilo se kao da se na sceni događa sudar dvaju svjetova– svijeta žrtvovanja i svijeta igre.

Cieślakova uloga zadivila je mnoge. Na primjer, Józef Ke -lera napisao je:

“U mojoj praksi kazališnog kritičara nikada do sad nisamimao potrebu napisati nešto što je, iako zvuči poput jefti-ne i smiješne banalnosti, u ovom slučaju jednostavno isti-nito: imam, dakle, potrebu napisati da je ta kreacija...nadahnuta. (...) U tom liku, u toj glumačkoj kreaciji posto-ji svojevrsna psihička osvijetljenost. Teško je to drugačijedefinirati. Sve ono tehničko u kulminacijskim trenucimate uloge postaje osvijetljeno izunutra, lagano, zapravobestežinsko, još trenutak i glumac će početi levitirati. Onje u stanju milosti. I oko njega se cijelo to “okrutno kaza-lište”, bogohulno i ekscesno pretvara u kazalište u stanjumilosti...”32

Uloga postojanog princa po cijelom je svijetu izazivala vrloslične reakcije. Nakon američke turneje 1969. godinevodeći njujorški kritičari proglasili su Cieślaka najvažnijimglumcem off-Broadwaya u dvije kategorije: najvažniji aktu -alni autor u području glume i glumac koji najviše obećava.Cieślak je bio prvi dobitnik te nagrade koji nije igrao naengleskom jeziku i istodobno prvi glumac koji je nagradudobio u dvije kategorije. Ta je nagrada samo primjer. Nasvim su se kontinentima pojavile stotine članaka o meto-di Grotowskog. Laboratorij je dobio pozive na najprestižni-je svjetske festivale. Krajem šezdesetih i tijekom cijelihsedamdesetih Kazalište Laboratorij bilo je uistinu jednood najvažnijih kazališta na svijetu. Towards a poor thea-tre33 Grotowskog, knjiga koja je izdana 1968., postala jekazališna biblija gotovo svih kazališnih istraživanja na svi-jetu. Svaku je turneju Laboratorija okruživala aura velikogdogađaja. U predgovoru knjige Towards a poor theatrePeter Brook je napisao:

“Grotowski je poseban?Zašto?


Nakon američke turne-je 1969. godine vodećinjujorški kritičari pro-glasili su Cies’laka naj-važnijim glumcem off-Broadwaya

Krajem šezdesetihi tijekom cijelih se-damdesetih Kaza-lište Laboratorijbilo je uistinu jednood najvažnijih ka-zališta na svijetu.

iznimnu (upravo rapsodičnu) prezentaciju snage stihaSłowackog.

Upravo me spomenuti fragment filma s izražajno snimlje-nim tekstom prisilio na detaljnije istraživanje načina nakoji se u predstavi Grotowskog tretira transkripcija Calde -ronove drame koju je napravio Słowacki.43 I tu sam naišaona novo iznenađenje. Naravno, više od jedne trećine tek-sta drame je izbačeno, ali to je učinjeno vrlo dosljedno.Grotowski je gotovo u potpunosti odustao od motiva suko-ba Maura s kršćanima. Ipak, motiv prinčeva mučeništvaostao je netaknut. Redoslijed korištenih dijelova tekstavrlo se rijetko mijenjao, nekim je likovima dodiljen tekstkoji im u originalu ne pripada, unutarnja integracija repli-ka konkretnih likova neznatno je narušena. S obzirom nadanašnje adaptacije klasika, čini se da je tekst Calderona-Słowackog Grotowski tretirao “pošteno i pravedno”.

Iz Dana I ispala je cijela pripovijest Muleja o njegovommorskom pohodu (stihovi 174 – 410), cijela Promjena I –iskrcavanje na obali (stihovi 477 – 585) i gotovo cijelaPromjena II (586 – 611, 640 – 891 i 928 – 939). Ostalistihovi iz Promjene II umontirani su u tekst: 612 – 639nakon stiha 82 ( “Izabrao sam si rasnog konja...” – govo-ri Kralj netom prije kulminacijskog trenutka predstave –obreda kastracije), s druge strane stihovi 892 – 927 (sasitnim kraćenjima unutar njih samih) ušli su u predstavunakon stiha 174. U Danu II kraćenja su znantno manja.Kao što sam već spomenuo, ona se uglavnom odnose nasituaciju sukoba između Maura i kršćana. Osim toga izPromjene I nestala je scena razgovora zarobljenika (635– 640, 651 – 665, 675 – 759) te iz Promjene II scena ukojoj Kralj promatra razgovor Muleja i Don Ferdinanda(920 – 964 i dalje 982 – 1006). U Danu III važnija su kra-ćenja učinjena na monologu Dona Ferdinanda: PromjenaI (433 – 533, 589 – 613 i 627 – 633). Ispala je cijelaPromjena II, dakle iskrcavanje na morskoj obali, cijelaPro mjena III i gotovo cijela Promjena IV, što se ne odnosina nekoliko posljednjih stihova koje na kraju izgovarazbor.

Grotowski je, dakle, iskoristio (ne uzimajući u obzir kratkaubacivanja i zamjenjivanja tekstova) ove fragmente Po -sto janog princa Calderona-Słowackog: iz Dana I zadržanje tekst koji prethodi Promjeni I; Dan II ima razmjernomalo kraćenja; Dan III završava smrću Postojanog princa,dakle Promjenom I.

Neke je rečenice iz drame Calderona-Słowackog Grotow -ski dodijelio drugim likovima. Na primjer: na početkupredstave tekst Zarobljenika izgovara Don Henrik (tonaravno u predstavi ima veliko opravdanje, jer je upravoHenrik prvi podvrgnut torturi), potom monolog Muleja izDana III podijeljen je između Don Ferdinanda i Muleja.

Iako je polazni materijal predstave bio Postojani princCalderona-Słowackog, radnja predstave tekla je drugačijenego ona u drami. Gledateljima koji su došli na predstavupodijeljeni su programi-letci, na kojima je bio otisnut svo-jevrsni scenoslijed, slijed događaja. Ipak, Grotowski jeupozoravao da se na letku nalazi tek jedan od mogućihnačina doživljavanja predstave. Postojanog princaKazališta Laboratorij moguće je iščitati drugačije, kroz nizpoetskih asocijacija. Grotowski se koncentrirao na motivindividualnog junaka. Njegova je predstava, kako je pisaoFlaszen:

“svojevrsna studija fenomena ‘postojanosti’. Nju ne zani-maju manifestacije moći, osjećaja časti i hrabrosti.Radnjama onih koji princa okružuju, gledajući – u kazali-šnoj interpretaciji – na njega kao na divljeg, stranog stvo-ra, stvora gotovo druge vrste – princ suprotstavlja pasiv-nost i dobroćudnost, zagledanost u viši duhovni poredak.Prividno ne pruža otpor neugodnim manipulacijama poje-dinaca koji ga okružuju, prvidno ne započinje polemiku sazakonitostima njihova svijeta. Čini više od toga: ne primaih na znanje. Njihov svijet, brižan i okrutan, do njega za -pravo nema pristupa. Mogu s njim učiniti sve – suverenovladajući njegovim tijelom i životom, ne mogu mu učinitiništa. Princ, koji se gotovo pokorno prepušta bolesnimzahvatima okruženja, ostaje neovisan i čist – sve do eks -taze.”44

Predstava je doživjela nekoliko verzija, ipak one su se vrlomalo razlikovale, promjene su se ticale jedino glumačkepodjele nekih uloga. Autor scenarija i redatelj bio je, nara-vno, Jerzy Grotowski, arhitekturu prostora uredio je JerzyGurawski, kostime je izradio Waldemar Krygier. Glumci:Po stojani princ – Ryszard Cieślak, Feniksana – Rena Mi rec -ka, Kralj – Antoni Jahołkowski, Tarudant – Maja Komo row -ska, Mulej – Mieczysław Janowski, Henrik – Gaston Kulig.

U drugoj verziji (od 14. studenog 1965.) Gastona Kuligazamijenio je Stanisław Scierski, a u trećoj varijanti (od 19.ožujka 1968.) Komorowsku je zamijenio Zygmunt Molik,45

a Janowskog pak Zbigniew Cynkutis.

145

izvedbe Postojanog princa odigrane su u Zapadnom Ber -linu u prosincu 1970. godine. Ipak, u Centru za istraživa-nje stvaralaštva Jerzyja Grotowskog i Kazališno-kulturnihtraganja u Vroclavu nalazi se prilično bogata dokumenta-cija predstave.

Temeljni materijal čini film kojije prezentirao L’Instituto delTeatro e Della spectacolo delUniversita di Roma. Iako tehni-čki vrlo loš,38 taj je film već sampo sebi dokaz preciznosti radaKazališta Laboratorij. Naime,oko 1965. godine snimljen jesamo zvuk predstave Postojaniprinc. Otprilike dvije godinekasnije, netko je piratski, bezsuglasnosti Grotowskog, snimio

sliku. Talijani su montažno spojili sliku i zvuk i tada sepokazalo da su nevjerojatno precizno usklađeni te dajedno drugome, bez obzira na dvogodišnje razdoblje kojeih dijeli, potpuno odgovaraju.

Godinama kasnije taj je film počeo živjeti samostalanživot. Cijele generacije mladih teatrologa i ljubitelja kaza-lišta više nisu bile u mogućnosti pogledati predstavu. Ali,zahvaljujući filmu, ona je i dalje živjela gotovo mitski. Tajje film – kako se to danas govori – postao kultan. TadeuszBurzyński o njemu je napisao:

“Snimka te predstave je loša. Uostalom, ona nikada nijebila predviđena za šire prikazivanje. Možda upravo zato,nekako paradoksalno, pozornost toliko ne usmjerava nanevjerojatnu, nadahnutu Cieślakovu glumu, na neobičanritam govora i gesti ostalih izvođača, nego na ono što seukazuje gotovo kao bit, bljesak istine o čovjeku i o urođe-noj mu unutarnjoj slobodi, koju je zapravo nemogućeubiti, nemoguće ugušiti ako sam čovjek na to ne pristane.Na to me je zapravo nakon projekcije – doduše nešto dru-gačijim riječima – upozorio netko vrlo mlad, dijete gotovo.(...) U tom sam trenutku posumnjao u ispravnost primjed-be da se takve filmove treba prikazivati samo u iznimnimsituacijama i isključivo onim ljudima koji su posebno (...)zainteresirani.”39

Postoje još dvije nepotpune snimke fragmenataPostojanog princa zabilježene na filmskoj vrpci. Prva jemontirana u Centru, i to na taj način da su međusobnospojeni dijelovi predstave korišteni u dokumentarnom

filmu rađenom za potrebe televizije.40 Kada su iz te emisi-je izbačeni intervjui i izjave različitih osoba, uključujući iGrotowskog, te snimljeni dijelovi predstave povezani uodgovarajućem slijedu, uspjelo se “dobiti” nekoliko minu-ta predstave (do prvog monologa Don Ferdinarda –Ryszarda Cieślaka). Kvaliteta slika nešto je bolja nego onau talijanskom filmu, ali zvuk je jednako loš i riječi je goto-vo nemoguće razumijeti. Drugi film41 sačuvao je završni,najznamenitiji Cieślakov monolog. Snimka je načinjena uOslu za potrebe tamošnje televizije. Ali snimatelj je lošepripremio vrpcu i ona se istrošila pred sam kraj monologa.Grotowski zbog toga nije dopustio prikazivanje na televizi-ji. Ipak, taj je kratki dokument nadasve zanimljiv. To jejedina snimka koja je donekle dobro snimila zvukPostojanog princa. Raspisao sam se tako opširno o filmskoj dokumentaciji,jer ona vrlo jasno pokazuje kako je film u stanju stvoritilažnu sliku. Do tog trenutku, moju je predodžbu o Posto -janom princu oblikovala ona “kultna” snimka cijele pred-stave. Svi su moji zaključci o toj predstavi nastali na teme-lju tog filma. Tamo je snimljena melodija jezika, nevjero-jatna glumačka ekspresija, komadići događanja u cen-tralnom, osvijetljenom prostoru igre (ostatak je nestajao umraku). Ali onda je, taj kratki fragment izrazito razgovjet-noga posljednjeg monologa snimljenog u Oslu, u potpu-nosti promijenio moj način gledanja predstave. Odjednomsam uvidio da su riječ i njezino značenje u kazalištu Gro -towskog bili jako važni. Usprkos mišljenju mnogih kritiča-ra tog vremena, film je rehabilitirao taj aspekt predstave.Na primjer, Jan Kreczmar tada je pisao:

“Tekst pjesnika naoko se gubi u ritmičkim brzim promje-nama rječitih nizova, u krikovima i šaptu nestaje njegovrazumski, logični sadržaj (ali ne i onaj emocionalni). Nanjegovo mjesto stupa kompozicija zvuka i pokreta, stvore-na sa začuđujućim poznavanjem osjetljivosti ljudskog okai uha. I upravo tim sredstvima, dakle čisto kazališnimsredstvima, glumačkim – a ne književnim – Grotowski inje govi glumci prenose ideju i misao Calderona-Słowac -kog, možda jednako vjerno kako bi ih prenijela i inscena-cija koja u potpunosti poštuje tekst.”42

Danas, trideset godina nakon što je Kreczmar napisao teriječi, način na koji percipiramo pjesnički tekst jako sepromijenio. Čini se da danas slušamo drugačije. Moždaupravo zato prinčev posljednji monolog nisam doživioisključivo kao “kompoziciju zvuka i pokreta”, nego i kao


Grotowski je uvijek na -glašavo da je preciznostiznimno važna u svakomdjelovanju. Govorio je otome dok je radio pred -stave, govori o tome da -nas, kada radi Akcije √djela koja nisu namijenje-na publici, nego onimakoji ih stvaraju.

disonancijama, konsonancijama. Visine glasova sugovor-nika snažno su kontrastirane. Neke rečenice zvuče nevje-rojatno brzo, izgovaraju se u jednom dahu.

Feniksana uskoro pronalazi novu zabavu. Utrčava novi za -robljenik – princ Ferdinand. Preneražen trči oko podesta,ostali ga pokušavaju uhvatiti, ali dvoranima nije dopušte-no da se do kraja zanesu tom potjerom. Treba zadržati pri-vid. Stoga svi počinju plesati uz pratnju narodne melodijePrzepióreczke, pjevaju ponavljajući slogove “la, la”. Zatimponovno naganjaju Ferdinanda oko podesta. Princ nakraju pada, polažu ga na podest. Za to vrijeme Feniksanai Mulej vode ljubavni dijalog. Ponovno pun stereotipnihgesti i asocijacija. Kao da je sve, pa i ljubav, tek laž i pret-varanje. Dok tako razgovaraju čuje se pjev ptica koji na -glašava sentimentalizam te konvencionalne igre dvorskeljubavi. Kada se princ nađe na podestu, odnekud naglozazvuči kratka fraza neobične, tužne melodije, poput naj-ave mučeništva. Ta će se fraza ponoviti na kraju predsta-ve, spajajući radnju poput kopče.

Kao i kod Słowackog, princ Ferdinand i dalje je istodobnozarobljenik i gost. A gosta, ili možda prije svega sebe,dakle dvor, treba počastiti zabavom. Stoga započinje kori-da. Toreador je najprije Feniksana, bikovi – dvorani. Ipak,korida se pretvara u borbu za vlast; na kraju se svi mora-ju pokoriti kralju. Spas traže u princu Ferdinandu, poku-šavajući možda na taj način iznaći drugačiji put. Neo čeki -vano ga izabiru za svog spasitelja. Pretvaraju se u povor-ku bogalja, napadno se vješaju o princa. Kao da tražeozdravljenje, kao da vjeruju u čudo. Ali čudo se ne doga-đa i u jednom trenutku odbacuju princa, ponovno odlaze-ći u svijet stereotipa. Nije jasno je li traženje ozdravljenjabila tek nova šala ili pak skrivena istina. U predstavi Gro -towskog postupci i geste uvijek su višeznačni, preokreti uradnji neprestano nas iznenađuju, u potpunosti mijenjaju-ći retoriku događaja, čije je značenje, barem se tako čini-lo, gledatelj uspio uhvatiti. Trenutak dijeli nježnost odagresije.

Dvorani odlučuju učiniti Fredinanda sličnim sebi, jednakokao što su to prije učinili s Don Henrikom. Počinje obredkastracije, jednak onome koji je već učinjen nad DonHenrikom. Princ leži na podestu. Ali njegova glava nijeokre nuta u smjeru u kojem je bila okrenuta glava DonHenrika. Ponizno se prepušta sljedećoj fazi obreda. Ali,kastracija ovoga puta nije izvršena. Prinčeva poniznostnije značila i pristajanje. Pred sam kraj obreda, prije nego

što Feniksana uspije učiniti gestu kastracije, princ nagloustaje. Posve neočekivano počinje vrlo nježno milovatiFeniksaninu glavu.

Počinje prvi monolog postojanog princa (Dan II 342 –359, 365 – 370, 428 – 508). Dvorani šute. Ferdinandstoji uspravno, gotovo u stavu mirno. Na licu mu se ocrta-va ekstaza. Polako se savija u nogama, njegova se kolje-na rastvaraju, a tijelo pretvara u neobičan znak. Melodijanjegova govora potpuno je drugačija. U potpunosti nesta-je osjećaj artificijelnosti, mehaničnosti jezika. Ritam nje-gova govora bogat je i obuzimajući. Njegova je gluma obu-zimajuća. Princ izabire mučeništvo, odbija predati Ceutukoja je trebala biti cijena njegove slobode.

Dvorani su nezadovoljni njegovom odlukom. Obilaze po -dest, toptajući nogama i prijeteći. Prisiljavaju ga da polju-bi kraljeve cipele. Zatim još jednom obilaze podest, ritmič -no inkantirajući tekst zarobljenika koji završava refrenom”koliko suza, kakva bol”. U jednom trenutku princ zastajeu pozi razapetog Krista, njegova stopala i koljena su napodu, a trup na povišenju. Princ će sve češće preuzimatiKristove poze (Pietà, žalosni Krist, ecce homo). Takve aso-cijacije u podsvijesti gledatelja stvaraju drugačiju pozadi-nu predstave – pozadinu Kristove Pasije. Nad princom sepočinju vršiti fizičke represije. Uz pratnju Litanije MajciBožjoj, princ je bičevan platnom. U siromašnom kazalištusve se zaista događa – princ doista osjeća bol. Odjednomse začuje neobuzdan, prodoran prinčev krik. Uz pratnjunjegovih krikova, dvor pleše menuet. Sada je princ u svo-jevrsnom transu, njegovo je vikanje zapanjujuće melodi-čno, kao da zapomaže cijelim svojim bićem, hvata se zaglavu, utiskuje svoj znoj u pod, a potom ga liže. Ovakavopis zvuči vrlo naturalistički. Ali u toj ulozi nema brutalno-sti, ili rečeno drugačije – tu brutalnost opravdava neobi-čna osjetljivost, istinitost, obuzimajuća moć te scene.49

Scenoslijed koji je dijeljen prije predstave ovako sažimanadolazeća događanja:

Jecaji mučenika pretvaraju se u menuet. Započinje kar-nevalski dvorski bal, koji predvodi Feniksana. Uz pomoćimproviziranih kostima plesači se svaki čas pretvaraju unove kreature. Među plesačima se već na početku balauočavaju proturječnosti: na primjer, jedan od dvorana kojimožda pretendira na kraljevsko prijestolje imitira kralja...pojedini se likovi, prekidajući ples, ispovijedaju princu, aon im udjeljuje oprost grijeha.50

147

Predstava Postojani princ trajala je pedesetak minuta(Serge Ouaknine46 kaže da je trajala 51 minutu, filmskasnimka traje pak oko četrdeset osam minuta).

Arhitektura prostora u velikoj je mjeri nametala gledatelji-ma način gledanja predstave. Glumci su igrali u prostorupravokutnog oblika, koji je bio okružen visokom palisa-dom. U središtu, na tri četvrtine duljine, nalazilo se povi-šenje, visoko otprilike trideset do četrdeset centimetara,vrsta podesta – svojevrsni žrtveni ili operacijski stol. Gle -datelji su bili smješteni visoko iznad prostora igre, moždačak više od pola metra iznad glava glumaca. Gledali suprema dolje iza palisade, preko drvenog zida, izvirujućisamo glavama. Nametnuta im je uloga promatrača ili čakvoajera. Gledajući odozgora, sve su vidjeli u svojevrsnom

perspektivnom kraćenju. Sjedilisu na malenim klupama sa svihstrana palisade, samo u jed-nom redu. Predstavu je moglogledati oko trideset petero ljudi.U pisanim materijalima pred-stave Ludwik Flaszen ovako jeopisao prostor igre:

“Ustrojstvo prostora igre kao ipublike zamišljeno je kao nešto između cirkuskog oboraza životinje i operacijske sale. Na ono što se dolje događamoguće je gledati ili kao na okrutan turnir u strorimskomstilu ili kao na hladni, kirurški zahvat, u stilu Rembrandt -ove Anatomije doktora Tulpa.”47

Postojani princ bio je odjeven u bijelu košulju – naivnisimbol nevinosti. Kasnije je na sebi imao tek bijelu tkani-nu oko bedara (slično je na početku predstave bio odje-ven Don Henrik, iako su mu ubrzo ostali dodijelili dvorskoruho). Kralj i njegov dvorani nosili su jahaće hlače, čizmei toge. Kralj je na glavi imao krunu. Na sceni je još bio icrveni komad platna koji je neprestano mijenjao svojeznačenje. Na primjeru tog crvenog platna ZbigniewOsiński pokazao je na koji je način funkcionirao rekvizit upredstavama Grotowskog, kako je glumac komadićumaterijala mogao davati različita značenja:

“Obično crveno platno u Postojanom princu postaje kru-nidbeni plašt koji okriva princa Fernanda, kolijevka, mara-ma koju kralj (Antoni Jahołkowski) stavlja na Feniksaninu(Rena Mirecka) glavu tik prije scene bičevanja princa, pla-tno ‘za bika’ u sceni lova (u toj ga funkciju koristi Fenik -sana), marama položena na ruku na koju svoju glava

naslanja princ – žalosni Krist, sredstvo torture (Feniksanabičuje princa), konopac kojim je privezana glava nepoz-nate žene kose prebačene preko lica (Maja Komorowska),mrtvački pokrov, platno u grobu – prinčevu lijesu.”48

Predstava počinje dovođenjem prvog zatvorenika DonHenrika koji se zaustavlja na podestu, na sredini scene.Oko njega kruže ljudi odjeveni u crne toge i visoke cipele.Na čelu te dvorske zajednice stoje Kralj i Feniksana. NadDon Henrikom se vrše neki neobični zahvati. Kasnije seuspostavlja da dvor Henrika želi učiniti sličnim sebi, učini-ti ga svojim. Tome treba pripomoći svojevrstan obred ini-cijacije. Don Henrik leži na podestu, na sebi više nemakošulju. Prilaze mu dvorani i jedan za drugim mjere mupuls srca. Kad ruka glumca dotakne njegov prsni koš,neobično sugestivan ritam srca prenosi se na ruku onogakoji pregledava Don Henrika. Zatim se, na vrhuncu ovogobrađivanja zarobljenika, njegova ruka polaže na kraljevosrce. Ovaj put ruka zarobljenika pulsira u ritmu kraljevasrca. Kralj u tom trenutku izgovara tekst: “Izabrao samsvog rasnog konja...” Nakon što kralj na svojevrstan načinizabere Don Henrika za svoga konjanika, Feniksana nanjemu izvodi simboličnu kastraciju. Don Henrik je omam-ljen, sada je odjeven u ruho koje nalikuje onom dvorskom.Zajedno s ostalima počinje kružiti oko podesta. Već nakonnekoliko koraka Don Henrik gestom, korakom, načinomponašanja počinje nalikovati na dvorane. Za dvor jepostao “svoj”.

Svijet dvora je svijet konvencija. Svaka gesta, svaki postu-pak nosi u sebi pečat stereotipa. Feniksana zahtijevanove zabave i atrakcije. Glumci izgovaraju tekst u neobič-nom tempu. Govor zvuči kao melorecitacija. Na primjer,Feniksana govori vrlo visoko. Njezin se ton penje sve višei više, a zatim naglo pada. Ponovno Feniksanina “visoka”replika. Riječi dobivaju specifičan glazbeni ritam. Kraljpokušava zabaviti Feniksanu. Daje joj košulju infanta –scenski ekvivalent za portret mladića iz drame Calderona-Słowackog. Feniksana se u skladu sa svijetom konvenci-ja pretvara da je nezadovoljna, jer je navodno zaljubljenau jednog dvoranina – Muleja. Na svaki dijalog ostatakdvo ra reagira stereotipnim pozama. Dvorani neprestanoplješću, kao na zapovijed. Kratko (možda jednu i pol se -kundu), ali glasno i proračunato.

Gledajući predstavu, nemoguće je osloboditi se osjećajamuzikalnosti govora. U predstavi se vrlo rijetko pjeva.Nema glazbe. Ali prostor riječi temelji se na harmonijama,


Taj je monolog jednaod najfascinantnijihscena u povijesti svjet-skoga kazališta. Patnjase u njoj povezuje sekstazom, smijeh sažrtvovanjem.

sti, tragizam života i opterećujuću odgovornost, koju ro -man tični junak preuzima za sebe, za narod, za ljudskost,za svijet i koja istodobno odvodi u mahnitost, kao i u sve-tost – koje su nerazdvojive, istovjetne. (...) Vjerojatno supo prvi put glumci tako duboko uspjeli izraziti romantičnoosjećanje. Najveći doprinos Grotowskog poljskom romant-izmu nalazi se upravo ovdje. (...) Romantični sadržaji izra-zili su se – u nevelikoj, gotovo praznoj dvorani – tijelom iglasom, znojem i boli, izrazili su se ne kao verbalni, negoupravo proživljeni sadržaji koje su glumci gledateljimaprenijeli cijelim svojim bićem, tako intenzivno, da su pre-rasli u svojevrsno razumijevanje svijeta kao nečega što jemahnito i nerazumno, ali potpuno i cjelovito.59

***

Monolozi Ryszarda Cieślaka ušli su u povijest i mit. Vrijedijoš navesti i ono što godinama kasnije o njima kaže JerzyGrotowski, koji je Cieślaka nazvao Princem Zanata:60

“Zato što je za Cieślaka, kao i za mene, bilo nezamislivoda bi se tako nešto moglo ‘proizvesti’. Njegov je dar svakiput morao biti stvaran. Stotinu puta, ako brojimo samoprobe, ne govoreći o stotinama i stotinama predstava,njegov je čin svaki put bio stvaran.”61

Danas Jerzy Grotowski radi u Italiji. Svoje radove nazivaritualnim komadima. Rad s performerima ima puno dodir-nih točaka s onim kako je izgledao rad s Ryszardom Cieś -lakom na Postojanom princu. Ali postoje također i bitnerazlike:

“Umjetnost kao vehikul izisukuje istu vrstu poštivanjazanata, kao i umjetnost kao prezentacija (kazalište pred-stava). Iziskuje još veću preciznost, još podrobniji rad navještini. U njoj se još više radi na preciznosti partiture i napovezivanju spontanosti s rigoroznošću forme. Istodobnoumjetnost kao vehikul i umjetnost kao prezentacija(umjet nost predstavljanja) nemaju isti smjer upućivanja,drugačija su pravila montaže. (...) Kada smo radili Posto -janog princa (...) za gledatelje se montaža ‘nije događala’na sceni, nego u njihovoj percepciji. Slušali su tekst koji jegovorio o mučeništvu, o izmučenom kršćanskom zarob-ljeniku kojeg su mučili Mauri. On im se suprotstavlja pasi-vnim otporom, ne popušta. Dolazi do krajnjeg poniženja iagonije, i u tome se nalazi njegov vrhunac. To govori tekst.(...) A kako je doista bilo... (...) Bujica riječi koja je iz njegaizlazila bila je povezana sa sretnim iskustvom. (...) Dakle,

u izvedbenoj umjetnosti, u umjetnosti kao prezentaciji,montaža se događa u percepciji gledatelja, koji vidi izmu-čena čovjeka, čovjeka u agoniji, čak i kada se glumacrukovodi potpuno drugačijim, acocijativnim sklopovima. Au umjetnosti kao vehikulu montaža se ne događa u gle-dateljima, nego u osobama koji stvaraju, u njima samima,neposredno.”62

Je li, dakle, kazalište ritual?

(1999.)

S poljskoga prevela Jelena Kovačić

149

Cijeli se bal odvija uz pratnju prinčevih krikova. S vreme-na na vrijeme prekidaju ga trenuci potpune tišine, preda-ha. Na primjer, kada se Cieślak u potpunoj tišini zaustavina Feniksaninim koljenima, ta slika podsjeća na Pietupoznatu s tisućljetnih ikonografskih slika. Ali kada ga Fe -niksana ispusti na pod, on ponovno počinje jecati, a nje-gov jecaj ponovno označava početak dvorskog menueta.

Slijedi samobičevanje princa, ispunjeno patnjom, ali i eks -tatičnom radošću. U završnim scenama bala prilaze mudvorani, prati ih liturgijski napjev, poznat iz katoličkih cr -

ka va. Zatim započinje drugi prin-čev monolog. Kao što je napisanou sažetku predstave: “Princ izraža-va ljubavno posvećenje istini, kojeje blisko ekstazi.”51 I ovaj monologzavršava drhtajima, najprije za-

drhti noga, zatim cijelo tijelo. Kada princ iscrpljen završa-va svoj monolog, prilaze mu dvorani. Ponašaju se kao damu sišu krv.

Radnja koja slijedi ovako je opisana u autorovu sažetku:

– Dvorani mu prilaze i kušaju ga poput hostije. Kao da suočišćeni od grijeha, lagano klize prostorom.

– Sukob između eventualnog pretendenta na prijestolje iKralja. Pretendent zahtijeva da mu se isporuči princ.Feniksana, braneći svoju igračku, huška na njega kra-ljevskog ađutanta.

– Borba se na trenutak prekida prinčevim riječima, kojipostaje ožalošćeni Job.

– Pretendent je ubijen. Zatim se ađutant pokušava otrg -nuti s lanca i zahtijeva za sebe princa. Kralj izlažeFeniksanu kao svoju borbenu životinju.

– Borbu zaustavlja prinčev završni monolog.52

Taj je monolog jedna od najfascinantnijih scena u povije-sti svjetskoga kazališta. Patnja se u njoj povezuje s eksta-zom, smijeh sa žrtvovanjem. Ljepota jezika Słowackog uCieślaku je pronašla dostojna pjevača:

“Tu žrtvuUčini za mene, gospodine, o! Molim...Podari mi smrt – da umrem za vjeru.”53

Princ se smije radosno, sretno. Smrt se izjednačava s lju-bavlju, žrtva sa spasenjem... Za trajanja prinčeva monolo-ga dvorani neprestano plješću, kao da je to mučenje zanjih velika predstava. Napokon princ umire. Agresivnostdvora pretvara se u tugu, lirizam. Dvorani su potreseni

sami sobom. Scenu završavaju poput antička kora:“Nosite to tijelo polagano...” Na podestu, u tišini ostajesamo prinčevo tijelo. On leži široko razmaknutih ruku inogu, prekriven crvenim platnom. Kraj predstave.

Nakon ovog pokušaja rekonstrukcije radnje predstave,još ću se jednom poslužiti letkom kazališta:

“Ovaj letak predstavlja tek shemu predstave, njezin libre-to. Pravi sadržaj u predstavi izražava se kroz osjećaje,asocijacije, poetske prečice i kroz slobodno prelijevanjeslika koje svoj uzor pronalazi u snu.”54

Slično je i u ovom slučaju. I mora biti.

Važnost Postojanog princa Kazališta Laboratorij nalazi seu činjenici da ta predstava predočava mogućnost posto-janja “cjelovitog čina”. Ali ona je također i velika inscena-cija romantičnoga dramskog komada, jednog od najvažni-jih u povijesti poljskog kazališta. Grotowski kaže:

“Nije slučajno da smo odlučili raditi upravo Postojanogprinca Słowackog, a ne Calderona. Słowacki je veliki pjes-nik poljskog romantizma, koji je napravio vlastitu transpo-ziciju Calderonova teksta.”55

Za Grotowskog je tradicija romantizma bila neobičnovažna:

“U poljskom romantizmu postoje (...) pokušaji otkrivanjaskrivenih motiva ljudskog djelovanja: moglo bi se reći daje on sadržavao određene odlike književnosti Dostojew -s kog – prodor ljudske prirode koja se rukovodi nejasnimmotivima, koja prodire kroz proročansku mahnitost – ali,što je pradokslano, to se događalo u potpuno drugačijojmateriji, više poetskoj.”56

U određenom smislu rad Kazališta Laboratorij bio je prak-ticiranje romantizma.57 Grotowski je govorio da je odsuštinske važnosti pronaći vlastiti odgovor na iskustvonaših predaka. To se jednako odnosilo i na dramske tek-stove. “Na taj smo način započinjali stvarnu konfrontacijus vlastitim izvorima, a ne s apstraktnim pojmovima koji suih tematizirali”, isticao je.58

Konstanty Puzyna vrlo je jasno i nedvosmisleno pisao otome, što je zaista postao romantizam u Kazalištu Labo -ratorij. On misli da su romantične inscenacije Grotowskog,a napose Postojani princ, od dramskih komada poljskihromnatičara dobivali:

“ovo inicijacijsko osjećanje svijeta cijelim svojim bićem,doslovnost i ‘tjelesnost’ onoga što se smatralo tek meta-forom, šokantnu drastičnost takva proživljavanja stvarno-


Je li, dakle, kazalište ritual?

Danas Jerzy Grotow-ski radi u Italiji. Svojeradove naziva ritual-nim ko madima.

iz Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium,Państwowy Instytut Wydawniczy, Varšava, 1980., str. 131-132.

33 Jerzy Grotowski: Towards a Poor Theater, preface PeterBrook, Odin Teatrets Forlag, Holstebro, 1968.

34 Peter Brook: Przedmowa, (vidi) Jerzy Grotowski: Ku teatrowiubogiemu, urednik Eugenio Barba, na poljski preveoGrzegorz Ziółkowski, redakcija poljskog izdanja LeszekKolankiewicz, Institut Jerzyja Grotowskog, 2007., str. 9.

35 Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał..., str. 83-84.36 Jerzy Grotowski: Przemówienie doktora honoris causa

Jerzego Grotowskiego, “Notatnik Teatralny”, 1992., br. 4(zima), str. 23.

37 Grotowski danas ne radi predstave, dakle ne zanima ga ško-lovanje glumaca; on sam sebe naziva “učiteljem Perfor -mera”, dakle čovjekom koji djeluje izvan podjela na umjetnič -ke discipline. Usporedi: Jerzy Grotowski: Performer, vidi tako-đer: Teksty z lat 1965 – 1969. Wybór..., str. 214-218,Dodatak drugom izdanju.

38 U jesen 2005. godine na inicijativu Ferrucija Marottia i LuiseTinti sa Sveučilišta u Rimu pojavila se digitalno obrađena ver-zija filma u DVD formatu, sa znatno poboljšanom slikom tetitlovima na nekoliko jezika. Verziju poljskog teksta, na teme-lju koje su nastali prijevodi na ostale jezike, priredio jeLeszek Kolankiewicz.

39 Tadeusz Buski (Burzyński): Grotowski – wielkość nieurojona,citat iz: Jerzy Grotowski: Teksty z lat 1965 – 1969. Wybór...,str. 184-185. (pretisak, vidi: Tadeusz Burzyński: MójGrotowski, izbor i uređenje Janusz Degler, GrzegorzZiółkowski, pogovor Janusz Degler, Centar za istraživanjestvaralaštva Jerzyja Grotowskog i kazališno-kulturnih traga-nja, Vroclav, 2006., str. 265-274. U pretisku nedostaje bilje-ška Tadeusza Burzyńskog: “Nisu prošle ni dvije godine, a naj-avljeni postulati koji se tiču zauzamanja mjesta nakon Gro -tow skog postali su stvarnost. U sjedištu nekadašnjeg Kaza -lišta Laboratorij s danom 1. siječanj 1990. godine počeo jedjelovati Centar za istraživanje stvaralaštva Jerzyja Grotows -kog i Kazališno-kulturnih traganja. On ima status samostalneumjetničko-znanstvene institucije koja je otvorena za multi-disciplinarnu djelatnost, uglavnom u skladu s očekivanjimaizraženim u gore navedenom tekstu. Funkciju organizatora ivoditelja centra dobio je Zbigniew Osiński.”

40 Riječ je o Jerzy Grotowski et son Théâtre Laboratoire de Wro -claw. Grotowski... ou Socrate et-il Polonais?, produkcija i rea-lizacija Jean-Marie Drot, 1967. (slike iz godine 1966., 54’).

41 Fragment (8’23’’) realizirao je Torgeir Wethal u Oslu tijekomprve turneje Kazališta Laboratorij krajem veljače i početkomožujka 1966. godine

42 Jan Kreczmar: O Grotowskim – nieuczenie, “Teatr”, 1968. br.23, citat iz Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Labora-orium...,str. 133-134.

43 Usporedio sam glumački primjerak teksta Andrzeja Bielskogkoji se nalazi u Arhivu Centra za istraživanje stvaralaštvaJerzyja Grotowskog i kazališno-kulturnih traganja s tekstom

drame: Juliusz Słowacki: Książę Niezłomny (z Calderona dela Barca). Tragedia w trzech częściach, (vidi također) DziełaWybrane, t.5: Dramaty, uredio Eugeniusz Sawrynowicz,Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Vroclav, 1990.

44 Ludwik Flaszen: Książę Niezłomny. Przypisy do przedstawie-nia, vidi također: Teatr skazany na magię, str. 340.

45 Zamjena glumice sglumcem u principu nije promijenila kon-strukciju predstave. Lice Komorowske za trajanja cijele pred-stave bilo je prekriveno kosom. Način igre, status igranoglika, u velikoj su mjeri relativizirali pitanje spola.

46 Serge Ouaknine dao je vrlo pijetetski opis predstave, opisu-juću ju minutu po minutu. Vidi: Serge Ouaknine: Les voies dela création théâatrale, t.1., “Le Prince Contant”, Pariz, 1970.

47 Ludwik Flaszen: Książę Niezłomny. Przypisy do przedstawie-nia..., str. 340.

48 Zbigniew Osiński: “Książę Niezłomny” Jerzego Grotowskiego,vidi također: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrzewspółczesnym, Wydawnictwo literackie, Krakov, 1972., str.239.

49 Opisujući, ili točnije rečeno, pokušavajući opisati, rekonstrui-rati barem obrise radnje Postojanog princa, neprestano nai-lazim na nove prepreke. Svaka rečenica tek prividno razja-šnjava ono što se na sceni događa. Ali to je slučaj i sa svakimdrugim opisom te predstave, uključujući i autorski komentarFlaszena, dakle opis događanja koji se dijelio gledateljima.Mnoštvo značenja koja su proizlazila iz svake opisane geste,događaja, pjesme, količina reminiscencija koje je svaki od tihelemenata izazivao bila je ogromna. Odluka da se opišejedan od motiva za sobom nužno povlači izostavljanje nekihdrugih. Ipak, stvar ću pokušati dovesti do kraja.

50 “Książę Niezłomny”. Przebieg scen (skraćena verzija),Kazalište Laboratorij 13 Redova, Vroclav, 1965.

51 Isto.52 Isto.53 Juliusz Słowacki: Książę Niezłomny, str. 321 (Dan III,

Promjena I, stihovi 573 – 575).54 Książę Niezłomny. Przebieg scen...55 Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał..., str. 74.56 Isto.57 Usporedi Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, za

tisak priredio Leszek Kolankiewicz, “Dialog”, 1980., br. 3, str.112-120.

58 Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał..., str. 75.59 Konstanty Puzyna: Grotowski i dramat romantyczny, “Dia -

log”, 1980., br. 3, str. 110.60 Jerzy Grotowski: Przemówienie doktora honoris causa

Jerzego Grotowskiego... str. 20.61 Jerzy Grotowski: Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka..., str.

28.62 Jerzy Grotowski: Przemówienie doktora honoris causa

Jerzego Grotowskiego..., str. 23.

151

1 Ryszard Cieślak: Szaleństwo Benwolia, izabrao i uredioZbigniew Jędrychowski, Notatnik Teatralny, 1995., br. 10(proljeće – ljeto), str. 43.

2 Kazalište Laboratorij Jerzyja Grotowskog nekoliko je putamijenjalo ime. Od početka sezone 1959./1960. do 1. ožujka1962. zvalo se Kazalište 13 Redova, do 1. siječnja 1965.Kazalište Laboratorij 13 Redova, nakon preseljenja u Vroc -lav: Kazalište Laboratorij 13 Redova – Institut za istraživanjeglumačke metode, od sezone 1965./1966. Institut za istra-živanje glumačke metode – Kazalište Laboratorij, od 1. siječ -nja 1970. Institut glumca – Kazalište Laboratorij, te napokonod 1. siječnja 1975. Institut Laboratorij (ova promjena nazi-va zbog formalnih razloga ipak nije provedena). Zbog pojed-nostavljivanja, u daljnjem ću tekstu koristiti naziv KazališteLaboratorij. Proširen naziv koristit ću iznimno, npr. za nagla-šavanje opolskog razdoblja rada.

3 To je trebala biti privremena adresa, ali je ipak postala stal-na.

4 U Kazalištu 13 Redova Jerzy Grotowski sudjelovao je u pri-premanju tzv. faktomontaža. Na plakatu predstava svi suautori potpisani nazivom: kolektiv. Ove faktomontaže bile su:Turisti i Glineni golubovi (obje premijere održane su 31. ožuj-ka, odnosno 1. travnja 1961. – različiti izvori navode različi-te datume) .

5 Zbigniew Osiński djelovanje Jerzyja Grotowskog podijelio jena nekoliko faza:– kazalište predstava: 1957. (od redateljskog debija: Io nes

cove Stolice u kazalištu Stary Teatar) – 1969.– kazalište sudjelovanja (“djelatna kultura”, “parateatar”)– Kazalište Izvora (1976. – 1982.)– Ritualni Komadi od 1985. do danas (u tu fazu Osińskismješta prijelazno razdoblje koje Grotowski provodi radeći uSjedinjenim Američkim Državama. To razdoblje Grotowskina ziva objektivnom dramom; 1983. – 1984.). Usp. ZbigniewOsiński: Grotowski wytycza trasy. Studia i Szkice, izdavačkakuća Pusty Obłok, Varšava, 1993., str. 280. (Prva fazaPothvata objektivne drame trajala je od 1983. do 1986.,kada se Grotowski iz Irvina u Kaliforniji preselio u toskanskuPontederu.

6 Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu. (Vidi također: Tekstyz lat 1965 – 1969. Wybór, izbor i redakcija Janusz Degler,Zbigniew Osiński, drugo popravljeno i dopunjeno izdanje,izdavačka kuća “Wiedza o Kulturze”, Vroclav, 1990., str. 11-12.)

7 Tadeusz Kudliński, Świat se tańcuje, “Dziennik Polski”,1960., br. 61.

8 Zofia Jasińska: Młodzi szukają, “Więź”, 1960., br. 5, str. 149.9 Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu..., str. 12.10 Isto, str. 13-14.11 Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, vidi također

Teksty z lat 1965 – 1969. Wybór..., str. 164.12 Citat iz: Lech Raczak: Obecność nieobecna, “Dialog”, 1990.

br. 3, str. 120.

13 Spotkanie zespołu Anatolija Wasiliewa z ZygmuntemMolikiem, Wrocław, 18 kwietnia 1990 roku, vidi ZygmuntMolik, meritorna redakcija Zbigniew Osiński, Centar za istra-živanje stvaralaštva Jerzyja Grotowskog i kazališno-kulturnihtraganja, Vroclav, 1992., str. 25.

14 Jerzy Grotowski: Aktor ogołocony, vidi također: Teksty z lat1965 – 1969. Wybór..., str. 25-26.

15 Teatr Laboratorium 13 Rzędów. Jerzy Grotowski o sztuceaktora, vidi također: Teksty z lat 1965 – 1969. Wybór..., str.38-39 (intervju za “ITD”).

16 Apocalypsis cum figuris. Rozmowa z Stanisławem Scierskim,razgovarala Krystyna Starczak, (vidi) Teksty, Institut glumca– Kazalište Laboratorij, Vroclav, 1975., str. 84-85.

17 Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu..., str. 9.18 Isto, str. 8-9.19 Teatr Laboratorium 13 Rzędów..., str. 36-37.20 Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, vidi također Teksty z lat 1965

– 1969. Wybór..., str. 83.21 Prijevod preuzet iz: Peter Brook: Prazni prostor, Nakladni

zavod Marko Marulić, Split, prevela: Giga Gračan (opaskaprevoditelja: prijevod Brookova citata na poljski jezik nešto jedrugačji, u njemu se umjesto riječi obred koristi riječ ritual pase Konraśev daljnji tekst: Naravno, pitanje možemo li i kolikoblizu rituala smjestiti posljednje predstave Grotowskog, punoje složenije... – izrvno na njega nadovezuje.)

22 Mircea Eliade: Kowale i alchemicy, na poljski preveo AndrzejLeder, Izdavačka kuća Aletheia, Varšava, 1993., str. 8.

23 Ludwik Flaszen: Po awangardzie, vidi također Teatr skazanyna magię, predgovor, izbor i uređenje Henryk Chłystowski,Wydawnictwo Literackie, Krakov – Vroclav, 1983., str. 362-363.

24 Isto, str. 364.25 Usporedi Zbigniew Osiński: Teatr “13 Rzędów” i Teatr

Laboratorium “13 Rzędów”, Opole 1959 – 1964, Kronika –bibliografia, Galerija suvremene umjetnosti u Opolu,Wydawnictwo Uniwerystetu Opolskiego, Opole, 1997. Ta knji-ga sadrži dnevnu kroniku djelovanja Kazališta, u njoj se nala-zi podatak da je predstava Postojani princ bila planirana zasezonu 1963. – 1964. Međutim, pod datumom 15. listopad1964. Osiński piše: “Ujutro proba Postojanog princa: cijelagrupa i Ryszard Cieślak, koji je do sada radio samo sGrotowskim.”

26 Jerzy Grotowski: Ksiażę Niezłomny Ryszarda Cieślaka,“Notatnik Teatralny”, 1995., br. 10, str. 25.

27 Ryszard Cieślak, Szaleństwo Benwolia..., str. 45.28 Isto.29 Jerzy Grotowski: Ksiażę Niezłomny Ryszarda Cieślaka,

“Notatnik Teatralny”, 1995., br 10, str. 27-28.30 Ryszard Cieślak, Szaleństwo Benwolia, str. 45.31 Dopuszczono nas do tajemnici. Rozmowa z Marią Komo-

rowską, “Notatnik Teatralny”, 1995., br 10, str. 85.32 Józef Kelera; Teatr w stanie łaski, “Odra”, 1965. br. 11, citat


153

međukulturno djelovanje kao sporno pitanje postavilo navidno mjesto.1 Očigledno, postoje razlike između među -kul turalnih teorija, diskursa te različitih iskustava unutarsamoga kazališta, ali u našoj raspravi oni se ne mogu uvi-jek držati odvojenim, posebice stoga što smjeramo premaonom što James Clifford naziva “vrstom ‘teoretiziranja’usađenom u određene zemljopisne karte i povijesti”(1994:302).

Više od sveobuhvatnog dokumentiranja i analize rasponemeđukulturalnih praksi koje su se razvile tijekom protek-lih godina zanima nas pregled recentnih pokušaja kon-ceptualiziranja spomenutih praksi. Dakle, ono što slijedi unajboljem je slučaju kritički rad – “provizoran, upitna tonai prije svega motiviran neprestanom kritičkom borbomnad političnim terenom tekstualne interpretacije” (Sle -mon 1989:4). Bez obzira na to što je cilj rezimiranje suvre-menih teorijskih promišljanja međukulturalnoga kazalištana globalnom umjetničkom tržištu, naša analiza zadržavaodređenu australsku perspektivu. Shematske prezentaci-je koje slijede nisu namijenjene postavljanju rigidnih kate -gorija međukulturalnoga kazališta ni uvjeravanju da je ter-minologija tog polja postojana ili bi to trebala biti. Pri z -najemo da postoje stanoviti procjepi među kategorijama ida brojni pojmovi na različitim mjestima poprimaju razli -čite nijanse.

Iako se može tvrditi da su sve izvedbe na neki načinmeđu kulturalne, jer izvedba zahtijeva vremensko (krozpo vijest) i prostorno (kroz zemljopisne i društvene kate-gorije) posredovanje među kulturalnim razlikama, najvaž -niji dio kritičkog i institucionalnog zanimanja za međukul-turalne eksperimente jest susret Zapada i “ostalih”. Za -padnjačka fascinacija nezapadnjačkim izvedbenim umjet-nostima ima dugu povijest, počevši od prvih godina 20.stoljeća, a pojačava se tijekom posljednja tri desetljeća.Bez obzira na očiglednu pomodnost međukulturalnog ra -da – čemu svjedočimo na međunarodnim festivalima, uinstitucijama glumačkih treninga i akademskom diskursu– još uvijek ne postoji objedinjena teorija koja određujeperimetre polja međukulturalne kazališne prakse. S iz -nimkom pionirskih radova Richarda Schechnera i novijegmodela interkulturalnoga kazališta Patricea Pavisa, veći-na postojećih kritičkih radova usredotočena je samo najedan određeni dio kulturalne razmjene. Kad ih se sagle-

da u cijelini, ti različiti pokušaji konceptualiziranja ovogpodručja otkrivaju natjecateljski teren gdje je, najblažerečeno, čak i terminologija nejasna.

Podsjetnik Jonathan Dollimora da to crossa ne značisamo to travers,b nego i miješati (kao u cross-breed)c iproturječiti (kao u to crosssomeone)d (1991:288) su gerirada međukulturalno kazalištemože radikalizirati hegemonij-ske umjetničke prakse i inter -venirati u njih. Jedna od naj -omiljenijih manifestacija te plo -donosne koncepcije međukul-turalnih dodira jest ideja hibrida(umjetničke forme, kulture i/iliidentiteta). Ali to crosse takođermože označavati prijevaru ili iskrivljen prikaz, kao u dou-ble-cross,f dok druge vrste crossing,g poput teritorijalnihinvazija ili rata, primjerice, također mogu biti nepoželjne.Imajući na umu to kontradiktorno semantičko polje, koris-timo pojam međukulturalno kazalište kao opći pojam kojiobuhvaća raspon kazališnih praksi koje se mogu shema-tizirati na ovaj način:

Dijagram 1: Tipovi međukulturalnoga kazališta


Uvod

U ovom eseju pokušavamo ocrtatikon ceptualni okvir za analizu sku -pine povezanih izvedbenih praksi,objedinjenih pod širim zajedničkimnazivom “međukulturalno kazalište”.Za svrhu ove rasprave, pojam među -kulturalno kazalište obuhvaća javneizvedbene prakse koje odlikuje spa-janje određenih kulturnih resursa narazini pripovjednog sadržaja, izved-benih estetika, produkcijskih proce-sa i/ili recepcije unutar interpretati v -ne zajednice. Spomenuti kulturni re -sursi mogu biti materijalni ili simbo -lički, poprimiti oblik određenih pred-meta ili imovine, jezika, mitova, ritu-

ala, tjelesnih tehnika, metoda treninga i vizualnihpraksi – ono što James Brandon naziva “kulturnimfragmentima” (1990:92). Međukulturalno kazališteneminovno dovodi do susreta različitih kulturnihsenzibiliteta i posredovanja među njima, premda ćenivo do kojeg će to biti zamjetljivo u nekoj izvedbiprilično varirati, ovisno o umjetničkom kapitalu kojije u projekt unesen, o mjestu nastanka te procesi-ma uključenim u njegov razvoj i izvedbu.

Svako međukulturalno stvaranje nužno je ambijen-talno (specifično za određenu lokaciju) pa se tvorbaapstraktne teorije takve prakse može doimati prob-lematičnom. Ali svejedno, rastući značaj međukul-turalnoga kazališta unutar akademskih zajednica iprodukcije izvedbenih umjetnosti na Zapadu zahti-jeva da se takva praksa kritički smjesti u povijesni ipolitiziran okvir. Takva analiza pokušaj je artikuli-ranja odnosa moći na otvoreniji način, čime bi se

Jacqueline Lo i Helen Gilbert

Prijevod

Prema topografiji međukulturalnekazališne prakseToward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis, The Drama Review 46, 3 T175, jesen 2002.)

MEĐUKULTURALNO

Multikulturalizams malim “m”

Multikulturalizams velikim “M”

Sinkretičko

Nesinkretičko

Transkulturalno

Intrakulturalno

Ekstrakulturalno

a ići prijeko s jedne strane (nečega) na drugub kretati se ili putovati kroz određeno područje c stvoriti novu vrstu (životinja) miješanjem različitih vrstad osujetiti, prevariti, uvrijediti, djelovati protiv nekoge ići prijeko s jedne strane (nečega) na druguf prevariti nekoga, zavarati ga djelujući isključivo u vlastitu korist

tijekom zajednički planiranih aktivnostig prelasci

Međukulturalno kazalište ne -minovno dovodi do susretarazličitih kulturnih senzibilite-ta i posredovanja među njima,

Rastući značaj među-kulturalnoga kazalištaunutar akademskih za -jednica i produkcije iz -vedbenih umjetnosti naZapadu zahtijeva da setakva praksa kritičkismjesti u povijesni i po -litiziran okvir.

InterkulturalnoPostkolonijalnoMultikulturalno

Multikulturalno kazalište

Značenje pojmova “multikulturalno” i “multikulturalizam”ovisno je o mjestu njihova nastanka. Države poput Austra -lije ili Kanade, gdje je multikulturalizam službena državnapolitika, posjeduju posve različita iskustva i strategije uupravljanju kulturnim razlikama u usporedbi s SAD-om iVelikom Britanijom gdje je multikulturalizam potaknut svi-ješću određene zajednice, a koja s vremenom počinjeutjecati na državnu politiku.2 Ien Ang i Jon Stratton saželisu ključne strukturne razlike australske i američke vari-jante multikulturalizma:

U SAD-u je politiziranje multikulturalizma išlo s dna premagore, potaknuto manjinskim skupinama (Afroamerikan -cima, Latinoamerikancima, američkim starosjediocima,azijskim Amerikancima itd.) koje drže da su isključene izameričke srednje struje (i za koje ideja multikulturalizma

djeluje poput afirmacije teisključenosti), dok je u Au -straliji multikulturalizam usredištu službene državnepolitike, tj. politička strategijakoja ide s vrha prema dnu, akoju su implementirali oni navlasti kako bi poboljšaliuključivanje etničkih manjinau australsku državnu kulturu(1994:126).

Kanadski multikulturalizamima brojne sličnosti s austral-

skim pandanom, uz bitnu iznimku što se u kanadskommodelu urođeničke kulture vidno ističu, za razliku od aus-tralskoga multikulturalizma kojim još dominira diskursuseljeništva i čija je posljedica smještanje urođeničkihpro blema izvan multikulturalne paradigme. Usporedberadi, u Velikoj je Britaniji multikulturalizam pojam kojioznačava interakciju većih etničkih skupina, slično kao uSAD-u. Spomenute razlike dijelom proizlaze iz različitogstupnja ulaganja države u multikulturalizam kao dio na -cionalnog identiteta. Imperativi multikulturalne politikeutjecali su ne samo na materijalnu praksu međukultu -ralnoga kazališta već i na njegovu kritičku recepciju. UAustraliji i Kanadi, multikulturalno kazalište označavaodređenu skupinu umjetničkih praksi, koje nerijetko po -

maže državni poticajni program za razvoj zajednica i izkojih je proizišao i definirani korpus kritičke literature.Usporedbe radi, u SAD-u najeminentnija etnička kazališta(ona azijskih Amerikanaca, Latinoamerikanaca i Afro ame -rikanaca) nisu do te mjere integrirana u sveobuhvatniokvir “multikulturalnog”.

Općenito govoreći, postoje dva glavna tipa multikultu -ralnoga kazališta: multikulturalno kazalište s malim “m”te multikulturalno kazalište s velikim “M”.

Multikulturalno kazalište s malim “m” označava kazališnepredstave koje izvodi rasno miješan ansambl, koji aktivnone privlači pozornost na kulturalne razlike među izvođači-ma ili na tenzije između teksta i produkcijskoga sadržaja.Jedna od najuobičajenijih strategija multikulturalnogakazališta s malim “m” jest uporaba netradicionalne ili “sli-jepe” podjele uloga – uglavnom u produkcijama kanon-skih djela namijenjenih srednjostrujaškoj publici – kako bise signalizirala predanost kulturalnom pluralizmu. Iakotakve podjele uloga omogućavaju zaposlenje glumaca izmanjinskih grupa, to je zapravo politički konzervativnapraksa koja nudi privid raznolikosti, a da se zapravo nekonfrontira hegemoniji dominantne kulture.

S obzirom na spomenuto, Benny Ambush tvrdi da podjelauloga koja zanemaruje boju kože ne dopušta glumcimada u uloge unesu ono što je posebno u njima, nego da“izbjeljuje estetski različite ljude”, pozivajući gledatelje dapomisle kako rasne i/ili kulturalne posebnosti nisu “bit -ne” (1989:5). Kad se nekritički rabe, posljedica strategijemultikulturalne podjele uloga je održavanje familijarnogpogleda na svijet koji obuhvaća defamilijarizirajući poten-cijal stvoren izostankom prianjanja glumca i uloge premanormativnim konvencijama zapadnjačkoga kazališnogrealizma.3

Druga uobičajena kazališna forma uključena u kategorijumultikulturalnoga kazališta s malim “m” jest folklornapredstava – izvedbena praksa koja u diskretnim kategori-jama predstavlja određene umjetničke kulturalne forme,često unutar festivalskoga modela. Temeljeno primarnona fetišizaciji kulturalnih razlika, folklorno kazalište trgujes pojmovima povijesti, tradicije i autentičnosti s ciljem stje-canja priznanja kao kulturnog dobra grupa kojima je odu -zeto pravo glasa. Ali, kao što Gareth Griffiths upozorava,autentičnost ima svoje zamke: ona “može pretjerano ispi -

sati i odrediti puni opseg reprezentacije” kroz koju se ar -tikuliraju identiteti zajednice (1992:72) i “nijekati mo guć -nost hibridnih subjekata” (1992:76). Folklorizacija dopuš-ta selektivnu prošlost, ali ne i sadašnjost i buduć nost.Prema Davidu Carteru, umjesto načina interakcije nu dimodel izvedbe/opservacije objekta/subjekta” (1986:5).4

Multikulturalno kazalište s velikim “M” uglavnom je kon-tradiskursivna praksa s ciljem promoviranja kulturalnerazličitosti, pristupa kulturnom izražavanju te sudjelovan-ja u simboličkom prostoru nacionalne naracije. Njeziniprocesi i produkti obraćaju se politici marginalnosti.5

Takva vrsta kazališta u Kanadi i Australiji ima zapaženerezultate stoga što je službeni multikulturalizam imao izn-imno značajnu ulogu u formiranju nacije nakon 1970. go -dine. To ne znači da su sve prakse multikulturalnog kaza-lišta s velikim “M” i međukulturalne, kao što i poka zujerasprava o kazalištu geta koja slijedi.

Nekoliko tipova kazališne prakse svrstano je pod širu ka -tegoriju multikulturalnog kazališta s velikim “M”: kazalištegeta, migrantsko kazalište i kazalište određene zajed-nice.6

Kazalište geta nastoji biti monokulturalno: predstavestvaraju, za svoje pripadnike, članovi određene etničkezajednice, obično na jeziku/jezicima te zajednice. Po -litička učinkovitost ove vrste multikulturalnih intervencijaneosporno je ograničena s obzirom na to da su izvođačivećinom “interni” i nastoje se fokusirati na priče o podri-jetlu i gubitku. Velik dio kazališta geta prožet je nostal-gičnim precjenjivanjem domovine (stvarne ili imaginarne)viđene iz perspektive dijaspore, što za posljedicu imautišavanja radikalnijih međukulturalnih posredovanja.

Migrantsko kazalište pretežno pripovijeda o migraciji i pri-lagođavanju, često rabeći kombinaciju etnospecifičnihjezika kako bi otkrilo pozicioniranje u prostoru izmeđudviju kultura. Međukulturalno posredovanje vidljivije je umigrantskom kazalištu gdje postoji istraživanje kulturnehibridnosti koja se odražava u estetskoj formi kao i upripovijedanom sadržaju. Obično je jedna kulturna grupaodgovorna za produkciju i izvedbu predstava migrantsko-ga kazališta, koje se, osim za tu skupinu, izvode i za širupubliku, iako do određenog stupnja pa se tako međukul-turalna posredovanja mogu očitovati i na nivou recepcije.

Kazalište određene zajednice obilježava društveni angaž-

155154 I KAZALIŠTE 41I42_2010

man; primarni mu jezadatak isticanje ak -tu alnih promjena uodređenim zajednica-ma. Ta usredotoče-nost na kulturni akti-vizam drži se opozicij-skom praksom čiji jecilj subverzija “dominantnih kulturnih praksi koje ljudečine pasivnim konzumentima/pasivnim poput konzume-nata” nametnutih kulturnih pogodnosti (Watt 1991:63).Predanost kulturnoj demokraciji razlikuje društveno kaza-lište od ostalih vrsta izvedbi koje nastaju u okrilju odre-đenih zajednica, a koje spadaju u opću skupinu “ama-terskog” kazališta. Este tika kazališta koje nastaje u okriljuodređene zajednice oblikovana je kulturom njezine pub-like.7 Formiranje izvedbene skupine i odabir tema određu-je zajednički interes (poput roda, etniciteta ili zajedničkihdruštvenih iskustava) ili zemljopisni položaj. Multi kul -turalno kazalište određene zajednice uglavnom uključujeniz jezika i kulturnih resursa, uključujući izvedbene tradi-cije te zajednice. Osobe zaposlene od zajednica trebale biolakšati sam rad, koji se izvodi za članove zajednice, ali iza “autsajdere”. Međukulturalna posredovanja se tako uovom tipu kazališta manifestiraju na različitim nivoima.

Postkolonijalno kazalište

Nekad se naziv postkolonijalno kazalište koristio kaoopisni sveobuhvatan pojam za izvedbe koje su izražavalebilo koji oblik politike otpora, posebice onog koji se doti-cao rase, klase i/ili rodne opresije. Danas se naziv češćeodnosi na korpus kazališnih tekstova i praksi što su pro -izišle iz kultura koje se bile podvrgnute zapadnjačkomimperijalizmu.8 U užem značenju, postkolonijalno kaza -lište je geopolitička kategorija koja označava povijesni idiskurzivni odnos naspram imperijalizma, bilo da se pre -ma njemu odnosi kritički ili ambivalentno (pogledaj Gil -bert i Tompkins 1996:2-7). Diskurzivna os postkolonijal -noga kazališta – koja ulazi u eksplicitan ili implicitan od -nos s imperijalizmom – udaljava se od koncepta naivneteleološke sekvencije u kojoj postkolonijalizam samonadomješta kolonijalizam. Iz tog razloga, određene kazal-išne prakse drže se postkolonijalnim ne samo zbog njiho-

Multikulturalno kazali-šte s malim “m” ozna-čava kazališne pred-stave koje izvodi rasnomiješan ansambl, kojiaktivno ne privlači po -zornost na kulturalnerazlike među izvođači-ma ili na tenzije izmeđuteksta i produkcijskogasadržaja.

Nekoliko tipova kazališneprakse svrstano je pod širu ka -tegoriju multikulturalnog ka -za lišta s velikim “M”: kazalištegeta, migrantsko kazalište ikazalište određene zajednice.

tradicije o koju se ona ogrješuje. Ovdje bi se moglo ras -pravljati o tome je li sinkretizam inherentan jukstapozicijitijela izvođača (kao kulturalno kodiranih sustava znakova)nad tekstovima u koje su neminovno usađeni markeridruge kulture. Ovaj primjer ukazuje da se postkolonijalnokazalište ne može jasno kategorizirati, nego ga je najbol-je konceptualizirati kroz različite stupnjeve sinkretizma.

Interkulturalno kazalište

Dok je multikulturalno kazalište produkt državne kulturnepolitike i/ili odgovor najširih slojeva na “realnost” kultu-ralnog pluralizma u kojem žive, a postkolonijalno kaza -lište nastaje kao dio povijesnoga procesa imperijalizma ineoimperijalizma (i njemu naspram), interkulturalno jekazalište određeno kao “svojevoljna intervencija kojuograničavaju državni i tržišni predstavnici” (Bharucha2000:33). Multikulturalno kazalište funkcionira unutarstatičnog okvira zamišljenog na idealu građanstva iupravljanja kulturnim/etničkim razlikama, dok interkultur-alno, a do određene mjere i postkolonijalno kazališteimaju više prostora za istraživanje te kritiziranje alterna-tivnih oblika građanstva i identiteta izvan i preko nacional-nih granica, iako subjektivnosti koje proizvode nisu posveoslobođene državnog posredovanja. Pojednostavljenorečeno, interkulturalno kazalište je hibrid koji proizlazi iznamjernog dodira između kultura i izvedbenih tradicija. Toje primarno zapadnjačka tradicija čije korijene nalazimo umodernističkim eksperimentima Tairova, Mejerholda,Brech ta, Artauda i Grotowskog. U posljednje vrijemeinterkulturalno se kazalište povezuje uz rad RichardaSchechnera, Petera Brooka, Eugenija Barbe, ArianeMnouchkine, Roberta Wilsona, Tadashija Suzukija i OngKeng Sena. Čak i kad se interkulturalne razmjene odvija-ju unutar “nezapada”, one su nerijetko posredovane za -padnjačkom kulturom i/ili ekonomijom. Primjeri rečenogsu Ongov “Pan-Asian” spektakularni LEAR (1997.) i Des -demona (1999.) (vidi De Reuck 2000; i Grehan 2000).

Treba se samo pozvati na Pavisov The Intercultural Per -for mance Reader (1996.) da bi se shvatilo koliki rasponpristupa objedinjuje pojam “interkulturalizam” i do kojemjere on izmiče jasnoj definiciji. Pokušavajući opisati no -vitete na tom području, The Reader dokumentira različitepozicije koje na vidno mjesto stavljaju interkulturalizam

kao mjesto nadmetanja teorije i prakse. Unatoč očigled-noj raznolikosti, dokazi upućuju na to da je interkultura -lizam zapadnjačka vizija razmjene. Pavis je sam priznaotu pristranost objašnjavajući da je izbor bio uvelike “na-pravljen i namijenjen europskim i angloameričkimčitateljima” (1996:25). Povlastica Zapada očituje se i unačinu na koji su eseji grupirani u knjizi: primjerice, na-stavljanje drugog dijela naslovljenog “Interkulturalneizvedbe sa zapadnjačke točke gledišta” trećim dijelom“Interkulturalne izvedbe iz druge točke gledišta” replicirabinarnu paradigmu “Zapad i ostali” te otkriva proble-matičnu ideološku aporiju. Drugim riječima, dosadašnjinačin teoretiziranja i dokumentiranja interkulturalizmapretjerano je određen Zapadom.

Iako Pavis, ponavljajući riječi Erike Fischer-Lichte, tvrdi daje prerano za predlaganje globalne teorije interkulturaliz-ma (1996:1), već postoji globalizirajuća praksa koja zahti-jeva daljnje političko i etničkopreispitivanje. Slično tome,Ju lie Holledge i Joanne Tomp -kins (1999.) osporavaju tvrd-nju da je interkulturalno kaza-lište previše raznoliko i temel-jeno na procesu da bi jamčiloopću teoriju. One se zalažu zaproučavanje interkulturalnihprojekata ovisno o mjestunjihova nastanka. Ali ta ne -sklonost pokušaju stvaranja“šire slike” dovodi do rizikaobjedinjenja ideoloških pret-postavki interkulturalizma kao dominantno zapadnjačkeforme produkcijskoga znanja. Privilegi ra njem specifičnos-ti sadržaja održava se lažna dihotomija prakse i teorije,što za posljedicu ima relegiranje etičkih pitanja na odre -đeno i “pojedinačno”, a ne na veće pro bleme poput tvor -be znanja unutar institucionalnih, nacionalnih i globalnihkonteksta.

Naša studija raspona interkulturalne prakse i teoretskerasprave koja je iz nje proizišla sugerira da se područjemože podijeliti u tri potkategorije:

Transkulturalno kazalište nastoji prevladati kulturnoodređene kodifikacije s ciljem dopiranja do univerzalnih

va kulturalnog podrijetla nego i zbog njihovih tekstualnih iizvedbenih odlika. Najpoznatija postkolonijalna kazalištasu ona domorodačkih skupina s područja ranije kolo-niziranog europskom i/ili američkom kulturom. Ali i poje-dina kazališta koja su osnovali naseljenici uključena su uovu kategoriju, iako ponekad prijeporno.9

Veći dio postkolonijalnoga kazališta potaknut je političkimimperativom preispitivanja kulturne hegemonije koja jedio imperijalističkoga sustava vladavine, obrazovanja,socijalne i ekonomske organizacije te predstavljanja.Njegovi diskursi otpora prvenstveno se obraćaju koloniza-torskim projektima zapadnjačkih imperijalističkih centarai/ili neokolonijalnom pritisku lokalnih/regionalnih režimanastalih nakon neovisnosti. Otpor se izražava u različitimoblicima koji sežu od realizma, agitpropa i forumskoga ka -zališta do političke satire i alegorija, gdje se kritika sadr -žana u različitim “osjetljivim” pitanjima može utišati ne bili se izbjegla cenzura politički represivne vlade ili vlada-juće klase. U tom kontekstu, otpor nije osmišljen kao čisti prisutan/dostupan u tekstovima ili društvenim prak-sama, nego se temelji na višestrukim i ponekad kon-tradiktornim strukturama, nije ga jednostavno locirati sobzirom na to da je parcijalan, nepotpun, proturječan ičesto surađuje sa sustavom koji nastoji srušiti. Pojamnestabilnog i potencijalno ambivalentnog otpora podupirenastojanje uključenja nekih naseljeničkih kazališta u kat-egoriju postkolonijalnoga kazališta s obzirom da je, kakoStephen Slemon tvrdi, postkolonijalizam obuzet “projek-tom artikuliranja oblika – i načina i tropa i figura – antiko -lonijalnoga tekstovnog otpora, gdje god se on javio i usvim njegovim maskama” (1990:35).

Postkolonijalno kazalište obično uključuje međukultural-na posredovanja na dramaturškom i estetskom nivounastalim zbog povijesnoga kontakta među kulturama.Međukulturalni procesi mogu biti važan dio radnih praksi,posebice u regijama s bikulturalnim ili multikulturalnimstanovništvom. Sva postkolonijalna kazališta nisu nužnomeđukulturalna, ali obično pretpostavljaju neki vid inter-pretativnog posredovanja među kulturnim skupinamakoje imaju različiti pristup moći. Publika postkolonijalnogakazališta je kompleksna, ovisno o zemljopisnoj regiji irazličitom utjecaju rase i klase. Primjerice, aboridžinskokazalište u Australiji izvodi predstave prvenstveno za pri-

padnike dominantne “bijele” kulture, dok rad Wole Soyin -ke nalazi gledatelje i među obrazovanom klasom nige-rijskoga društva kao i među kozmopolitskim grupama diljem svijeta.

O postkolonijalnom kazalištu raspravlja se unutar dvijuglavnih kategorija: sinkretičkoga i nesinkretičkoga kazal-išta. Sinkretičko kazalište integrira izvedbene elementerazličitih kultura u formu koja pokušava očuvati kulturniintegritet materijala uporabljenog tijekom tvorbe novogateksta i kazališnih praksi.10 Taj integrativni proces višeističe nego što skriva promjene u značenju, funkciji i vri-jednosti kulturnih fragmentata izdvojenih iz svoga tradi-cionalnog konteksta. U postkolonijalnim društvima, sin -kretičko kazalište obično podrazumijeva uključivanje do -morodačkih materijala u zapadnjački dramaturški okvir,koji također biva izmijenjen tijekom procesa spajanja.Christopher Balme tvrdi da takav sinkretizam potiče “kul-turalno i estetsko semiotičko ponovno kodiranje koje upotpunosti preispituje temelje normativne zapadnjačkedrame”. Takvo kreativno nastojanje treba razlučiti od“kazališnog egzotizma”, u kojem se “domorodački tek-stovi proizvoljno ponovno kodiraju i semantiziraju u za -padnjačkom estetičkom i ideološkom okviru”, a gdje zna -če čistu drugost (1999:4-5). Poznati primjeri sinkretičko-ga postkolonijalnog kazališta su Sistren TheatreCollective i Derek Walcott s Kariba, Girish Karnad iz Indijete Wole Soyinka i Femi Osofisan iz Nigerije. Značajan brojdrama Aboridžina, Maora i urođenika iz Sjeverne Amerikekoriste sinkretičke izvedbene tradicije kao dio širih pro-jekata kulturalne obnove.

Nesinkretičko kazalište, prema definiciji, ne spaja različitekulturne forme, nego koristi nametnute imperijalne žan-rove/estetike ili, rjeđe, u potpunosti domorodačke, kakobi izrazio postkolonijalne probleme. Primjerice, zapadn-jački realistički stil često koriste urođeničke i naseljeničkezajednice u svojim antikolonijalnim naracijama. Tu spada-ju iznimno poznati dramatičari, Louis Nowra u Australiji teSharon Pollock u Kanadi, čiji se rad može karakteriziratikao postkolonijalan, ali ne i sinkretički. Razlikovanje sin -kre tičkoga i nesinkretičkoga kazališta teže je uočiti na pri -mjerima poput domorodačkih izvedbi Shakespeareovihtekstova gdje europske karaktere glume “crni” ili “obo-jeni” glumci, pokrećući tenziju između određene izvedbe i

157156 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Interkulturalno kazališteje hibrid koji proizlazi iznamjernog dodira izme-đu kultura i izvedbenihtradicija. To je primarnozapadnjačka tradicijačije korijene nalazimo umodernističkim eks peri -mentima Tairova, Mejer -holda, Brech ta, Artauda iGrotowskog.

Dijagram 2: Kontinuum interkulturalnih načina

Suradnički ●————————————————● Imperijalistički

Suradnički

Interkulturalna razmjena na ovom kraju kontinuumapokušava naglasiti proces i politiku razmjene više negokazališni proizvod sam po sebi. Ovaj oblik tvorbe kazališ-ta stavlja naglasak na kulturna posredovanja na svim ni -voima, od osobnog i individualističkog nivoa do “nad-građivačkog” i institucionalnog. Suradnički interkultural-izam češće potiče zajednica nego tržište i/ili država.Očuvanje “čistoće” različitih kultura za njihovo predstavl-janje kao “egzotičnih” manje je važno. Proces razmjenečesto je obilježen tenzijom i neravnopravnošću. Iako pos-toji želja da se među partnerima održe pravedni odnosimoći, cilj nije potaknuti harmonično iskustvo proizvodnjekazališta, nego istraživanje punoće kulturalne razmjene usvim njezinim kontradikcijama i konvergencijama.Kazališni proizvod isto tako može odolijevati nametnutimsintezama, otkrivajući istodobno pozitivne i negativneaspekte suradnje.12 Koncept transkulturacije FerdinandaOrtiza (ne smije se miješati s transkulturalizmom) nudikoristan primjer za analizu suradničkog modela interkul-turalizma odlazeći dalje od modela jednostavna stapanjate u isto vrijeme uzimajući u obzir dobit i gubitak. U tran-skulturacijskom procesu elementi svih kulturnih sustavagube se tijekom tvorbe trećeg sustava. Kulturni dodiritakve vrste mogu potencijalno biti kontrahegemonijski:dopuštaju manjinskim kulturama djelovanje na domi-nantne, a ne izlažu ih isključivo kulturalnom gubitkutijekom takva prijenosa (vidi Taylor 1991:62-63).

Imperijalistički

Interkulturalna razmjena na ovom kraju kontinuuma neri-jetko je potaknuta osjećajem bankrota zapadnjačke kul-ture i potrebe njezina jačanja pomoću nezapada. Kaza -lište koje iz toga nastaje nastoji se pretočiti u “Drugu” kul-turnu tradiciju koja se doživljava autentičnom i nekonta-miniranom (zapadnjačkim) modernitetom. Ovakva inter -kul turalna praksa estetski je odgovor na kulturnu razno-likost. Postoji jasna razlika u djelovanju među partnerima,često je povijesno uvjetovana te se u sadašnjosti može

nastaviti kroz ekonom-sku, političku i tehno-lošku domina ciju. Ovajoblik kazališta nastojibiti usredotočen na poje-dini projekt te je običnonamijenjen konzumacijiu okviru dominantnekulture. Izvedbe su če-sto vrlo spektakularne,naglašavajući estetske iformalne kvalitete mizanscene. Interkulturalni rad umjet-nika poput Ariane Mnouchkine opisivan je kao imperija-listički, iako Mnouchkine odbacuje spomenutu optužbu teradije svoje prilagodbe azijske izvedbene tradicije smatraoblikom zaduživanja i “hommagea”. Maria Shevtsovabrani tu poziciju tvrdeći da Mnouchkine ne namjeravakoristiti “originalnu” umjetničku formu te da njezina“posuđivačka” praksa treba biti shvaćena unutar logikenjenog zapadnjačkog sustava esteticizma (1997:102).

Odgovori na interkulturalizam

S obzirom na raspon interkulturalnih modaliteta, nezačuđuje da su i kritički/teorijski odgovori također vrloraznoliki. Općenito govoreći, većina komentatora anal-izirala je interkulturalizam kao praksu, a odjeci variraju odveličajućih do iznimno kritičkih. Schechnerovi rani radovio interkulturalnoj praksi primjer su odlika slaviteljskogstava.13 Schechner govori o interkulturalnim eksperimen-tima u SAD-u, u razdoblju od 1950-ih do sredine 70-ih,kao o “zlatnom dobu nevinosti”:

Ljudi se nisu previše bavili pitanjem je li taj interkul -turalizam (...) nastavak kolonizacije ili ne, daljnja eks -ploatacija drugih/tuđih kultura. Bilo je nečeg jednos-tavno slavljeničkog u otkrivanju koliko je svijet razno-lik, koliko izvedbenih žanrova postoji te na koji načinmožemo obogatiti vlastito iskustvo posuđujući, prisva-jajući, mijenjajući (1982:19).

Ovaj neoliberalni zagrljaj kulturnih razlika slavi mogućnos-ti kulturalne fuzije i konstrukcije radikalnih subjektivitetaiznad nacionalnih i etničkih granica. Takav vid interkul -turalne prakse duboko je preklopljen s globalizacijom i

159

ljudskih stanja. Transkulturalni redatelji zanimaju se zaposebnosti i tradicije samo u mjeri u kojoj omogućavajuidentificiranje aspekata uobičajenosti, a ne različitosti(Pavis 1996:6). Postoje brojne varijante te potrage za uni-verzalnim. U slučaju Petera Brooka, prevladavanjeposebnog nužan je dio mitske potrage za izvorima i “čis-toćom” koje je zapadnjačko kazalište navodno izgubilo.Taj povratak izvorima i ponovno prisvajanje primitivnihjezika metafizička je potraga za istinom koja vrijedi nasvakom mjestu i u svako vrijeme, bez obzira na povijesnei kulturalne razlike. Primjerice, u predstavi Orghast(1970.), Brook pokušava stvoriti originalan tonalni jezikposežući u iskonsku svijest. Rad Eugenija Barbe u ISTA-i(International School of Theatre Anthropology) drugi jeoblik transkulturalnoga kazališta. Pavis obilježava Barbinrad kao “prekulturalan”, stoga što on ne pokušava identi-ficirati zajednička izvorišta kulture na Brookov način, ne -go traži što je zajedničko “istočnjačkim” i “zapadnjačkim”kazališnim umjetnicima prije nego što ih određena tradi-cija ili izvedbena tehnika individualizira ili “kultivira”(1996:7). Barbin cilj je usporediti radne metode zapadn-jačkoga i istočnjačkoga kazališta te “posegnuti u zajed-nički tehnički temelj” koji spada u “domenu predizražaj -nosti”. Na tom predizražajnom nivou “načela su ista, iakočuvaju ogromne ekspresivne različitosti između jedne idruge tradicije, jednoga glumca i drugoga” (1996:220).Barba naglašava da su ta načela analogna više negohomologna jedna drugom; ipak je njegova potraga za bîtiiznad socijalizacije karakteristična po želji za nadilažen-jem društvenih i kulturalnih zamki na putu prema“čišćem” načinu komunikacije i kazališne prisutnosti.

Rustom Bharuchin termin intrakulturalno kazalište ozna -čava kulturalne susrete među određenim zajednicama iregijama unutar nacionalnih država. Bharucha upozorava,vezano uz vlastiti “intrakulturalni” rad, na raznolikost unu -tar granica određene regije ili države. Takvo poimanjeinter kulturalnoga slično je onom multikulturalnoga, uko-liko priznaju ili interakciju ili koegzistenciju regionalnih ilokalnih kultura unutar šireg okvira nacionalne države.

Ipak, dok “intra” daje prednost međudjelovanju i prijevo-du različitih kultura, “multi” podržava kohezivnost (Bha -rucha 2000:9).

Na taj način, intrakulturalno kazalište služi kao kritičkafunkcija u izazivanju “organičkog poimanja kulture na gla -šavajući dubinski fragmentirano i podijeljeno društvo (...)koje multikulturalna retorika države odbija priznati”(Bharucha 2000:9).

Ekstrakulturalno kazalište odnosi se na kazališne razm-jene koje se odvijaju na osi zapad-istok i sjever-jug.Obrnu to od intrakulturalizma, ovaj oblik interkulturalizmaseže u vrijeme rada pionira modernizma koji su se ugle -dali u nezapad nastojeći pomladiti zapadnjačku umjet -nost. Schechner je najpoznatiji suvremeni predstavnik teprakse, a njegove eksperimentalne produkcije sežu ukasne šezdesete i postavu iranskog rituala rođenja upredstavi Dionysus 69 (1968.). Rad kasnije nastavlja krozbrojne kazališne projekte i pišući teorijske eseje o tompodručju.11 Ekstrakulturalno kazalište može uključiti nekeoblike transkulturalnoga kazališta, kao u Brookovoj Ma -hab harati (1985.) pa čak i interkulturalne eksperimentekoji ne nastoje relativizirati ili nadići kulturalne razlike,nego prvenstveno slaviti i propitivati te razlike kao izvorkulturalnog ovlaštavanja i estetskoga bogatstva. Ekstra -kulturalno kazalište, kao analitička kategorija, u donošen-ju zaključaka o dinamici moći svojstvenoj ekonomskom ipolitičkom položaju uključenih kultura nedokazano uzimakao dokazano, čak i kad se takva pitanja zaobilaze ustvarnoj praksi.

Ostatak ovog eseja primarno će se fokusirati na ekstra -kulturalne oblike interkulturalnoga kazališta.

Načini upravljanja interkulturalnim kazalištem

Raspon radnih metoda korištenih u interkulturalnom ka -zalištu može se smjestiti unutar kontinuuma. Jedan polkontinuuma obilježava suradnički način razmjene, doksuprotni pol karakterizira imperijalistički. Većina primjerainterkulturalnoga kazališta nalazi se negdje između tihdvaju ekstrema, a određeni projekti mogu se premještatiuzduž kontinuuma ovisno o fazi produkcije. Ključno jeshvatiti da je kontinuum protočan, a ne fiksan, kako bi sena vidno mjesto postavila interkulturalna razmjena kaodinamički proces, a ne statička transakcija.


Suradnički interkulturalizam češće potičezajednica nego tržište i/ili država.

Interkulturalni rad umjetni-ka poput Ariane Mnouchkineopisivan je kao imperijalisti-čki, iako Mnouchkine odba-cuje spomenutu optužbu teradije svoje prilagodbe azij-ske izvedbene tradicije sma-tra oblikom zaduživanja i“hommagea

adaptacije koji, ustraje, slijedi model “produktivne recep-cije” više nego onaj prevođenja (1997:154-55). Pro duk -tivna recepcija naglašava aspekte izvedbe izazvane ili podutjecajem recepcije te je u radu Fischer-Lichte poravnanas projektima revitalizacije umornih kazališnih praksi, iakoprecizno ne objašnjava određenu uključenu dinamiku.

Pavis je do sada jedini kritičar koji je ponudio sveobuh-vatni model interkulturne razmjene. Njegov model pješ -čanog sata prikazuje, u gornjem dijelu, stranu ili izvorišnukulturu “koja je više ili manje kodificirana i očvrsnula urazličitim antropološkim, sociokulturnim i umjetničkimoblikovanjima” (1992:4). Spomenuto je predstavljenofiltrima 1 i 2 u dijagramu koji slijedi. “Elementi kulture”kapaju prema donjem dijelu sata te se tijekom tog proce-sa premještaju. Filtri od 3 do 11, koji ovise o ciljnoj kulturii promatraču, uvelike određuju konačno oblikovanje ele-menata kulture.17 Model se usredotočuje na “interkultur-alni transfer između izvorišne i ciljne kulture” kao nanačin prikazivanja relativnosti pojma kulture te na kom-plicirane odnose među partnerima koji u razmjeni su -djeluju (1992:5).

Kritika modela pješčanog sata

U praksi, Pavisov model pješčanog sata vjeran je modelvećeg dijela interkulturalnog rada ekstrakulturalne vrste.Ali snaga ovog modela istodobno je i njegova slabost: nemože uzeti u obzir alternativne i više suradničke oblikeinterkulturalne razmjene. Unatoč Pavisovu oprezu s pre-voditeljsko/komunikacijskim modelom interkulturalizma,njegova razrada procesa kulturnog transfera otkriva ovis-nost o teoriji prevođenja.

Dijagram 3: Pavisov model pješčanog sata interkultural -noga kazališta

Glavni problem ovog modela jest to što pretpostavlja kul-turni protok u jednome smjeru, temeljen na hijerarhijiprivilegije, iako Pavis pokušava relativizirati odnose moćitvrdeći da se pješčani sat može okrenuti naopako “čim seoni koji koriste stranu kulturu zapitaju na koji način moguučiniti da njihova kultura komunicira s drugom ciljnomkulturom” (1992:5). Ipak, ta tvrdnja pretpostavlja da pos-toji “ravnopravnost” među partnerima u razmjeni te neuzima u obzir činjenicu da su prednosti globalizacije i pro-pustljivosti kultura i političkih sustava različito dostupnirazličitim zajednicama i nacijama.

Prevoditeljski model interkulturalizma tako riskira repro-duciranje strategija obuzdavanja. Kao što TejaswineNiranjana ističe:

Koristeći određene načine predstavljanja drugog – kojise tada također oživljava – prevođenje pospješuje he -ge monijsku verziju koloniziranog, pomažući im da do -segnu status onog što Edward Said naziva reprezen-tantima ili objektima bez povijesti (1992:3).

Pavis ne zanemaruje spomenutu opasnost:

Ako pješčani sat djeluje samo poput mlina, izmiješatće izvorišnu kulturu, uništiti svaku njezinu posebnost iu donji dio sata ubaciti inertnu i deformiranu tvar kojaje izgubila svoje izvorno oblikovanje, a da pritom nije

161

deteritorijalizacijom društvenih, kulturalnih i političkih gra -

nica za one u razvijenom svijetu, iako to sami kritičari i

praktičari često ne priznaju.14 Valja primijetiti da se od

tada Schechnerovo stajalište značajno promijenilo;15

posebice tijekom posljednjega desetljeća njegov rad ima

slabije izraženu tendenciju idealiziranja međukulturalne

razmjene te je svjesniji odnosa moći. Također je priznao

da su se

nerazumijevanja, loše govoreni jezici i neuspjele trans -akcije pojavili na mjestima susreta, preklapanja ili uda -ljavanja kultura jedne od druge. Ne poimaju se kaoprepreke koje treba nadići, nego kao raskid ili prekidpun kreativnog potencijala (1991:3).

Na drugom kraju ljestvice nalazi se etnička kritika inter -kulturalne prakse kao invazivne globalizacije. Daryl Chintvrdi:

Interkulturalizam se prelama na pitanju autonomije ipristupa moći. Prenošenje elemenata iz simboličkogsustava druge kulture delikatan je zadatak. Pitanje je:kad to postaje kulturni imperijalizam? Nasilno spajan-je elementa iz različitih kultura nije smisleno rješenje,estetski, etički ili filozofski. Što to dokazuje: da znamoda druga kultura postoji? Da su nam informacije odrugim kulturama sad čitljivo dostupne? (1991:94).

Za Bharuchu je, također, interkulturalizam neodvojiv odpovijesti kolonijalizma i orijentalizma (vidi također Das -gupta 1991). On tvrdi da je interkulturalizam inherentnoetnocentrična praksa koja pokušava sintetizirati kultur-alne razlike radije nego poštovati njihove individualnepovijesti:

Problem nastaje (...) kad preokupacija sobom nadvla-da reprezentaciju “druge” kulture (... i) kad Drugo nijenetko drugi, nego projekcija vlastitog ega. Tad se svesvodi na glorifikaciju sebe samog te udruživanje sdrugim kulturama u ime reprezentacije (1993:28).

John Russell Brown dodaje:

Razmjene, posudbe, trgovanje ili prisvajanje izvangranica umanjuje svako kazalište zato što krši njegovonaslijeđeno povjerenje u društvo u kojem drama dobi-va svoj život i za koje je njezina izvedba namijenjena.(...) Ipak, koliko god dostojno zamišljena, interkultural-

na kazališna razmjena je, u stvari, oblik pljačke, arezultat je ušminkano zavaravanje ili, u najboljem slu -čaju, kreacija maloga zoološkog vrta u kojem ni jednobiće ne živi punim životom (1998:14).

Takve moralne kritike, iako neophodne za politiziranjeinterkulturalizma, riskiraju poticanje nekih oblika paralizeukoliko sugeriraju da ni jedan oblik kazališne razmjene nemože biti etički.16 To je gledište za dio izvođača neodrživo,posebice za one čija je umjetnost proizašla iz (i nastojiistražiti) iskustva kulturnog hibriditeta. Primjerice, izved-beni umjetnik/teoretičar Guillermo Gómez-Peña, kakosam kaže “dijete krize i kulturnog sinkretizma” (1993:38),vidi vlastiti rad (i željenu budućnost američkog kazališta)kao neminovno pluralistički i neizbježno interkulturalan.Ali također je i oštro svjestan implikacija interkulturalnograda, primjećujući da je “ključno uputiti na odnose moći ipretpostavke o privilegijama umjetnike, zajednice i državekoji su uključene” s ciljem razvijanja etničkog modelakazališne razmjene (1996:9). Kako bi to potaknuo,Gómez-Peña poziva na rigorozniju javnu debatu o kultur-alnim pitanjima općenito, o pravičnosti i raznolikosti, odefinicijama “multi-, inter-, intra- i međukulturalno,” te otome koji su susreti među kulturama “simetrični i poželjni,a koji nazadnjački” (1993:57). U projektima poputTemple of Confessions (1994.), A Seminar on MuseumRace Relations (1995.) i Mexterminator Project (1999.) –namjerno provokativni radovi koji su ponekad čak i “ne -etički” – Gómez-Peña nepopustljivo postavlja na scenuaspekte svoje debate, uvijek izbjegavajući definitivneodgovore.

Teorijski modeli interkulturalizma

Iako su brojni kritičari postavili teoretske izazove interkul-turalnom projektu, bilo je začuđujuće malo pokušaja tvor -be sveobuhvatnog modela interkulturalne razmjene. Mar -vin Carlson ponudio je skalu koja se sastoji od sedam ka -te gorija međukulturalnog utjecaja koji se bazira na“mogućem odnosu između kulturno poznatog i kulturnostranog” (1990:50). Iako korisna za razlikovanje tipovaprojekata, ova se skala ne odmiče od esencijalno tak-sonomske analize ovog područja. Fischer-Lichte iderazličitim smjerom, posebice se fokusirajući na proces


Izvorišna kultura

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

(6)

(7)

(8)

(9)

(10)

(11)

Ciljna kultura

• Kulturalno oblikovanje

• Umjetničko oblikovanje

• Perspektive prerađivača

• Rad na preradbi

• Pripremni rad glumaca

• Odabir kazališne forme

• Kazališno predstavljanje kulture

• Recepcija – prerađivači

• Čitljivost

• Umjetničko oblikovanje

• Sociološko i antropološko oblikovanje

• Kulturalno oblikovanje

• Dane i očekivane posljedice

Pavis je do sada jedini kritičar koji jeponudio sveobuhvatni model interkul-turne razmjene. Njegov model pješ -čanog sata prikazuje, u gornjem dijelu,stranu ili izvorišnu kulturu “koja je višeili manje kodificirana i očvrsnula u raz-ličitim antropološkim, sociokulturnim iumjetničkim oblikovanjima”

način radni proces predstavljen ciljnoj publici i zašto? Tkoje ciljna publika i kako se odnosi naspram razlika unutarte grupacije? Kako određeni interkulturalni događajutječe na širu sociopolitičku okolinu?

Pojam “interkulturalno” upućuje na proučavanje među -prostora između kultura; privlači našu pozornost na trećiprostor koji razdvaja i spaja različite ljude. Čin miješanjakultura (s referencijom na Dollimorove pojmove travestije,hibridnosti i konflikta) u idealnom bi slučaju trebao i cen-trifugalne i centripetalne sile u procesu obostrane konta-minacije i interakcije. Taj apsekt Pavisov jednolinearnimodel interkulturalizma ne može uzeti u obzir. Stogabismo željeli predložiti alternativan model interkulturalnerazmjene, koji se, za svrhu ovog eseja, usredotočuje na“širu sliku” te koristi dio Pavisovih kategorija i termi-nologija. Naš je model istodobno i predložak za interkul-turalnu praksu koja potiče veću uzajamnu suradnju kao ipokušaj predstavljanja uzajamnosti koja već postoji nanekom nivou, čak i ako je bila ograničena i nerefleksivnate potisnuta u preobilnom teoretiziranju određenog pro-jekta. Namjera nam je prilagoditi esencijalno posvoj no/asimilacijski model u više suradničko/posrednički. Modelkoji imamo na umu potaknut je igračkom kojom smo sekao djeca igrale u Maleziji i Australiji. Igračka se sastojalaod elastične vrpce provučene kroz sredinu plastičnogdiska. Elastična vrpca drži se za oba kraja, a disk je fiksir-an u sredini. Kružnim pokretima ruke disk se rotira premavan. Kad se disk zarotira, vrpca se steže i otpušta kako bipotaknula okretanje diska. Disk se okreće u oba smjerauzduž vrpce ovisno o tome radi li veću tenziju lijeva ilidesna ruka.

U našem je modelu interkulturalna razmjena prikazanakao protok u dva smjera. Oba partnera doživljavaju se kaokulturalni izvor dok je ciljna kultura pozicionirana na kon-tinuumu između njih. Smještaj ciljne kulture nije fiksiran:njezini su položaji fluidni te se, ovisno o tome gdje se i nakoji način odvija proces razmjene, pomiče uzduž kontinu-uma. Primjerice, ako se izvedba odvija na području iz vo -rišne kulture B, onda se položaj ciljne kulture pomiče pre -ma kraju kontinuuma izvora B. Ta fluidnost ne samo daističe dijalošku prirodu interkulturalne razmjene nego iuzi ma u obzir mogućnost nejednakosti moći u partnerstvu.

Obje izvorišne kulture unose u kazališni projekt kulturni

aparat oblikovan njihovom osobitom sociokulturnom sre -dinom (filtri 1 i 2) te obje prolaze kroz niz preobražaja i iza-zova u procesu razmjene (filtri od 3 do 9) u odnosu jednana drugu te u anticipaciji ciljane kulture.

Dijagram 4: Predloženi model interkulturalizma

Čak i ako je ciljna kultura poravnana s jednom od iz -vorišnih kultura, oba partnera svejedno prolaze kroz sli -čan proces filtracije i hibridizacije, bez obzira koliko razli-čito njihovo iskustvo bilo. Interkulturalna razmjena je ten-zija među dvjema izvorišnim kulturama, a obilježavaju jedobitak i gubitak, privlačenje i negiranje. Takav je dijalo-gizam na gornjem dijagramu predstavljen centrifugalnim icentripetalnim silama. Predloženi model smješta sveinter kulturalne djelatnosti unutar sociopolitičkog konteks-ta koji se može identificirati. To ne samo da ističe neodvo -jivost umjetničkog htijenja od sociopolitičkih odnosa negonas i podsjeća da se teorije i strategije čitanja ta kođerdubinski preklapaju s određenim povijestima i politikama.

Naš model interkulturalnoga kazališta počiva na pojmu

razlikovne hibridnosti koja djeluje na različite i ponekad

kontradiktorne načine.19 Postkolonijalna teorija odavno

priznaje da su određeni vidovi hibridnosti vezani uz soci-

jalne, političke i ekonomske čimbenike, a koji su, potom,

uvjetovani povijesnim iskustvom kulturnih doticaja. Raši -

rena rasprava o političkoj kupovini hibridnosti potaknula

je znanstvenike poput Roberta Younga (1995.) na razliko-

163

poprimila oblikovanje ciljne kulture. A ako funkcionirapoput lijevka, on će bez diskriminacije upiti početnutvar, ne preoblikujući je kroz niz filtara ili ostavljajućibilo koji trag izvorne tvari (1992:5).

Bez obzira na rečeno, Pavis ne može smatrati interkultur-alizam procesom političkoga pregovaranja. Primjerice, ontvrdi da režija, kao središnje mjesto interkulturalizma,funkcionira poput “vrste podešavanja (usklađivanja) kojaposreduje među različitim kontekstima, kulturnim podri-jetlima i tradicijama” (1992:6). “Usklađivanje” služiublažavanju razlika na takav način da one postanurazumljive ciljnoj kulturi. Slično tomu, “recepcijski adap-tori” (filtar 8) popunjavaju prazninu u transferu kulturnogsadržaja i raspršuju tenzije nejednakosti s ciljem tvorbeciljnoj kulturi “čitljiva” teksta.

Teleologija modela pješčanoga sata reducira interkultur-alnu razmjenu na probavni proces. Po toj logici, tijelo pri-pada ciljnoj kulturi, dok izvorišna kultura postaje hranakoju treba probaviti i asimilirati. Kao što Pavis primjećuje,samo “dostatno sitni” elementi će “proteći kroz [suženjepješčanog sata] bez ikakvog problema” (1992:4). Njegovmodel ne uzima u obzir zapreke, kolizije i retroakcije kaomjesta intervencije ni otpora. U konačnoj analizi, interkul-turalna razmjena prema modelu pješčanog sata reduk-tivni je proces koji destilira kulturne razlike u esencije štoih ciljna kultura može čitljivo apsorbirati. Dok Pavis priz-naje utjecaj društvenoga konteksta (filtri 10B i 10C),privremeno ograničena metafora pješčanog sata sugerirada sociopovijesni čimbenici, više nego što utječu nacjelokupni interkulturalni proces, jednostavno tvoreposljednji filtar prije nego što ciljna kultura konzumirakazališni proizvod. Ukratko, model pješčanog sata zamišl-jen je više estetski nego politično.

Pavis se ne udaljava od ovog modela u novijim radovimao ovom problemu (1996), iako nudi oprezniju shemati-zaciju različitih oblika i načina interkulturalne prakse. Iakopriznaje postojanje problematike nejednake moći međupartnerima koji sudjeluju u razmjeni, tvrdeći da “azijskeperspektive nisu uvijek povratne i simetrične onim zapad-nim – kako nas čisto funkcionalistička uporaba pješčanogsata, okretanog do beskonačnosti, može naivno navestida povjerujemo” (1996:2), malo je vjerojatno da je pre -

ispitao traduktološka načela koja obilježavaju njegovmodel.18 Pavis uzima u obzir neke od recentnih etičkih kri-tika interkulturalizma te je posebice oprezan da se neupije u postmodernistički oblik kulturnoga relativizma.Iako tvrdi da “razmjena implicira teoriju i etiku različitosti”(1996:11), on ne stavlja u prvi plan etičke dimenzije nazamjetljiv način. Znakovito, Pavis tvrdi da je “glumčev radna tijelu tijekom kojeg on suprotstavlja svoju tehniku i pro-fesionalni identitet s onim drugih” ona interkulturalnapraksa koja ima najviše potencijala za “otpor standard-izaciji, europeizaciji velikih produkcija” (1996:150).Smještajući potencijal za djelovanje na tom mikroskop-skom nivou glumačkoga treninga, Pavis otkriva ograni -čenja modela pješčanog sata kao efektivnog predloškapolitizirane teorije cijelog područja interkulturalizma.

Ukalupljivanje interkulturalizma i postkolonijalizma

Jedan od pristupa problemima koje je iznjedrio Pavisovmodel interkulturalnoga kazališta jest propitivanje nje-govih mehanizama kroz leće postkolonijalne teorije.

Unatoč činjenici da se obje bave fenomenom susreta kul-tura, teorije interkulturalizma i postkolonijalizma do sadasu razvile više ili manje asimetrične diskurse, jer prva jeukorijenjena u kazališnoj antropologiji (preko VictoraTurnera) i semiotici, a potonja u književnim i kulturalnimstudijima, kao i u psihoanalizi (preko Frantza Fanona) ipoststrukturalizmu. Od tih dvaju diskursa, postkolonijalnateorija je konzistentnije politična, postavljajući za osnovnizadatak razotkrivanje nejednakih odnosa moći među kul-turama, dok se interkulturalizam zanimao više za estetikukulturnog transfera. Postkolonijalna teorija nudi tekućimraspravama o interkulturalizmu okvir za analizu trnovitihpitanja poput posredovanja, hibridnosti, autentičnosti,dakle pitanja koja leže u srcu interkulturalne prakse.Upor no naglašavajući povijesnost i specifičnost, post ko -lonijalna teorija nudi način relociranja dinamike interkul-turalnoga kazališta unutar područja sociopolitičkih i povi-jesnih odnosa koji se mogu identificirati. Takvo kontek-stualiziranje omogućava nam, na bilo kojem stupnju pro-dukcijskoga i recepcijskoga procesa interkulturalnogarada zapitati se o individualnoj i kolektivnoj moći: Čijim seekonomskim i/ili političkim interesima služi? Na koji je


Izvorišna kultura A1.Kulturno oblikovanje

2. Umjetničko oblikovanje3. Preradba

4. Priprema glumaca5. Odabir kazališne forme6. Umjetničko oblikovanje

ciljne kulture7. Sociološko i

antropološko oblikovanjeciljne kulture

8. Kulturalno oblikovanjeciljne kulture

9. Dane i pretpostavljene

posljedice

Izvorišna kultura B1.Kulturno oblikovanje

2. Umjetničko oblikovanje3. Preradba

4. Priprema glumaca5. Odabir kazališne forme6. Umjetničko oblikovanje

ciljne kulture7. Sociološko i

antropološko oblikovanjeciljne kulture

8. Kulturalno oblikovanjeciljne kulture

9. Dane i pretpostavljene

posljedice

Interkulturalni proces ciljne

kulture Socio-političkikontekst

Socio-političkikontekst

koje predstavlja režija – njihova prostorna semantika ta -kođer zahtijeva analizu. Prostor nije ni neutralan ni homo -gen; on neizbježno boji te odnose unutar njihovih granica,posebice na pozornici gdje prostorne konfiguracije dobi-vaju simboličko značenje. Tada se trebamo zapitati kakofizički prostor/prostor susreta utječe na interkulturalnusuradnju: Na čijem smo prostoru? Koji su odnosi moćiupisani u arhitektonske aspekte tog prostora? Na koji na -čin kazalište može pružiti prostor za susret ili subverzijuodnosa koje njegove prostorne konfiguracije potiču? Ta -kođer moramo ispitati ideološke pretpostavke svojst veneimaginativnom prostoru ili prostorima koje sceno grafijakreira: Što, primjerice, scenografija govori o kultu ramauključenim u suradnju? Koji glumci i likovi imaju pri stuptom prostoru ili pravo prvenstva nad njim? Gdje su gra -nice među kulturama i kako se one održavaju, prelaze iliruše? Koji oblik kulturnog pejzaža sugerira scenografija?

Postkolonijalna teoretiziranja geografije, kartografije i pro -storne povijesti pokazuju kako je prostor konstrukt vezemoći i kulture, a ne jednostavno ontološka kategorija.Ovaj oblik politizirajućeg pristupa u žarište dovodi disjunk -tivni rascjep između vidljivog prostora i njegovih fikcional-nih referenata (koje mi izvodimo ili zamišljamo iz našegkulturno uvjetovanog čitanja proksemtike).h Tada jemoguće istraživati rizomatskii potencijal interkulturalizma– njegovu sposobnost da stvori višestruke veze i prekideveza među kulturnim prostorima te da stvori reprezentaci-je koje su nevezane i otvorene, potencijalno otporne zaimperijalističke oblike zatvaranja.

Tijelo je u interkulturalnom kazalištu također podložnovišestrukom upisivanju, proizvodeći više nestabilnogoznačitelja nego totalizirajući identitet. To je stjecište nat-jecateljskih diskursa, a može biti obilježeno raspoz-natljivim znakovima određene kulture. Postkolonijalnateorija teži isticanju načina na koji se moć upisuje i posre-duje kroz tijelo. Takva teorija kontinuirano preispituje ono

što se kroz tijelo govori, na koji način njegovi jezici djelujui u službi čijih interesa. To podržava tvrdnju da tijelo nijesamo mjesto znanja/moći, nego i mjesto otpora koje,riječima Elizabeth Grosz, “rabi otpor i uvijek ima za nužnuposljedicu mogućnost protustrateškoga ponovnog upisi-vanja što je sposobno bitisamoobilježeno, samopred-stavljeno na alternativnenačine” (1990:64). Tadamoramo obratiti pozornostna način izražavanja otporau odnosu na izvedbenatijela, kako ta tijela kodirajurazlike i specifičnosti tekako one mogu spriječitiuniverzalizirajući impulstranskulturalizma.

Kao i kategorije koje se konstruiraju kroz vidljive razlike,posebno značenje u ovom slučaju imaju i rasa i rod.Važno je zabilježiti, ipak, da su to kompleksne, čak inestabilne kategorije s obzirom da su više povijesno negobiološki uvjetovane. Jedan od problema s kojim se inter -kulturalno kazalište često suočava jest kako izbjeći esen-cijalističke konstrukcije rase i roda, a opet uzimajući uobzir neumanjivu specifičnost određenih tijela i ponašan-ja tijela. Uobičajeni je odgovor uzdizanje određenih ulogaiz izvornog teksta na nivo arhetipova koje može igrati bilokoji izučeni izvođač. Za takav su pristup optuživaliMahabharatu Petera Brooka (Dasgupta 1991.; Bharucha1993:68-87). Taj proces destilacije više prazni čitljiveznakove kulture izvornog teksta nego što potiče publikuna propitivanje tenzija među kulturama koje su uključene.Nema dijaloške interakcije; umjesto toga određeno je tije-lo uronjeno u arhetipsku ulogu u skladu s estetskim prin-cipima projekta. Postkolonijalna teorija upozorava nadehistorizirajuće ishode takvog destilacijskog procesa.Usredotočuje se na analizu jaza između materijalnog tije -la i onog što bi ono trebalo predstavljati. To uključuje anal-iziranje pokreta i tjelesne prisutnosti, s obzirom da, kakoto Pavis primjećuje, “glumci istodobno otkrivaju kulturuzajednice u kojoj su izučeni i u kojoj žive te tjelesne tehni -ke koje su stekli” (1996:3). Umjesto da bude apst raktna,interkulturalna praksa upućena u postkolonijalizam radije

165

ganska hibridnost, izjednačena s kreolizacijom i miješan-

jem vrsta, bliska je modelu spajanja koji se često manife-

stira u interkulturalnoj teoriji. Ona rezultira novim kultu -

ralnim praksama i identitetima nastalim bez svjesnog opi-

ranja te služi kao stabilizacijska funkcija u mirenju kultur-

alnih razlika. Ova vrsta hibridnosti inherentna je kozmo -

politizmu, sposobnosti posredovanja među kulturama te

ovladavanju njihovim hibridnim formama. Za razliku od

toga, intencionalna hibridnost fokusira se na proces po -

sredovanja među različitim praksama i točkama gledišta.

Obilježava je razdvajanje i dijeljenje

te nastoji biti samorefleksivna, s pro-

cesom posredovanja koji nužno ističe

područje sukoba. U tom slučaju, po -

sredovanje ovisi o stupnju do kojeg

se kulturne forme opiru razrjeđivanju

i/ili pozivu u zajedništvo. Prema

Youn gu, dvije kategorije hibridnosti,

intencionalna i organska, mogu istodobno djelovati rezul-

tirajući antitetičkim pokretom stapanja i antagonizma. To

nudi

dijalektički model kulturalne interakcije: organsku hib-ridnost koja teži spajanju, u sukobu s intencionalnomhibridnosti koja onemogućava subverzivnu aktivnost;politizirano pomirenje kulturnih razlika dijaloški po -stav ljenih jedne naspram drugih (1995:22).

Rasprava o hibridnosti u postkolonijalnoj teoriji nastoji ićiu korak s raspravom o autentičnosti. Griffiths nas pod-sjeća da je “autentičnost” više politički nabijen konceptnego “prirodan” ili prethodno postojeći atribut. Dok jemožda nezapadnjacima politički prijeko potrebno razvijatidiskurse o autentičnosti s ciljem obrane vlastitoga kul-turnog autoriteta, u rukama zapadnjačkih kritičara i ko -mentatora znak “autentičnosti” može vrlo lako postatifetišizirana roba, koja temelji legitimnost drugih kultura“ne u njihovoj praksi, nego u našoj žudnji” (Griffiths1994:82). To što je velik dio interkulturalnoga kazalištapotaknut intenzivnim zanimanjem za uporabu, u vlastitesvrhe, “tradicionalnih” izvedbenih formi sugerira da bismoautentičnost trebali tretirati s oprezom, prepoznajući daona bilježi i odgovara na hijerarhije moći. U tom kontek-stu, sposobnost manipuliranja obilježjima autentičnostipostaje još jedna od mjera djelovanja.

Mjesta intervencije

Postkolonijalizam mora denaturalizirati univerzalističkuviziju krajnjih oblika interkulturalizma pa u prvi plan po -staviti vidove kazališta poput jezika, prostora, tijela, kosti-ma i gledateljstva kao ideološki opterećenog sustavaznakova, kao i potencijalna mjesta hibridnosti. Nakon štosmo ukratko izložili politizirajuće načine čitanja takvihznakovnih sustava,20 nadamo se da ćemo u zaključnomdijelu ovog eseja sugerirati mogućnosti interkulturalnihprojekata koji se opiru neproblematskom kulturnomtransferu.

U cjelini, interkulturalno kazalište je više naklonjeno vizu -alnim aspektima nego lingvističkim inovacijama. Ipak,postoje brojna jezična pitanja koja su vezana i uz proceserada i proizvode. Elementarno, ali i iznimno važno pitanjejest ono čiji se jezik rabi u svakodnevnoj komunikacijitijekom osmišljavanja i uvježbavanja određenih produkci-ja. Činjenica da je engleski postao lingua franca u stalnorastućoj globalnoj umjetničkoj zajednici daje izvornim gov-ornicima tog jezika znatnu prednost u potkrepljivanju svo-jih gledišta i/ili ostvarivanju svojih namjera. U tom slučajutrebali bismo zapamtiti da je rasprostranjeno nametanjeimperijalističkih jezika nezapadnjacima stvorilo pod-mukao oblik epistemološkog nasilja, s obzirom da sustavvrijednosti svojstven jeziku postaje “sustav na kojem setemelje socijalni, ekonomski i politički diskursi” (Ashcroft,Griffith i Tiffin 1995:283). Pitanje čuju li se nečije vrijed-nosti ili ne uporabom određenih jezika tako postajeključno za političniji oblik interkulturalizma. U dodatku,možemo se zapitati na koji se način obavljaju jezični pri-jevodi i čijim interesima služe: djeluje li prevoditelj kaoposrednik ili neka vrsta “domorodačkog izvjestitelja”? Štose događa s lingvističkim konceptima koji se opiru pre-vođenju i adaptaciji? U kazališnoj su produkciji jezičnapitanja jednako složena: Kako jezici kojima se govori nasceni potiču jedan drugog? Koji je od njih nositelj kul-turnog autoriteta? Što se događa s izvedbenim odlikamaverbalnog izraza, posebice kad se predstavljaju priče izpretežno usmene kulture? Kako možemo iznova pročitativerbalno utišana tijela na različit način?

S obzirom da interkulturalno kazalište na scenu postavljasusret kultura i u fizičkoj i u imaginarnoj domeni – stvarniprostor(i) gdje se projekt odvija kao i fikcionalni prostori


h Pojam je skovao Edward Hall pedesetih godina, proučavajući načinekorištenja prostora te kako njegove različite uprabe mogu ljude uči-niti opuštenim ili anksioznim. Proučava prirodu, stupnjeve i efekteprostornih udaljenosti koje pojedinci nameću u doređenim društve-nim prigodama.

i Filozofski koncept koji su skovali Gilles Deleuze i Félix Guattari u dje lu Kapitalizam i šizofrenija, a koji postaje model suradničkihzajednica.

U cjelini, interkul-turalno kazališteje više naklonjenovizu alnim aspekti-ma nego lingvisti-čkim inovacijama.

Činjenica da je engleskipostao lingua franca ustalno rastućoj globalnojumjetničkoj zajednici dajeizvornim govornicima togjezika znatnu prednost upotkrepljivanju svojih gle-dišta i/ili ostvarivanju svo-jih namjera.

kulture (1996:12). Od ključne je važnosti da potencijalinterkulturalnoga kazališta u premošćivanju kultura nijejednostran i neutraliziran “slabijim” oblicima postmodern-izma koji rezultira apstraktnim, depolitiziranim i ahistorij -skim pojmom “razlike” ili, zapravo, maskiranom “ravno -dušnošću”. S obzirom na spomenuto, pojašnjenje HomiBhabhe da je postkolonijalna hibridnost više utemeljenana agonističkom odnosu nego na spoju bez vidljivih šavo-va pruža radni model i za etiku i za estetiku međukultur-alnog angažmana:

Hibridna spajanja naglašavaju nerazmjerne elemente(...) kao bazu kulturalne identifikacije. Ono što dolazi upitanje jest izvedbena priroda diferencijalnih identite-ta: regulacija i posredovanje tih prostora koji se kon-tinuirano, grupirano “otvaraju”, ponovno utvrđujugranice, izlažu granice bilo kojeg zahtjeva za jedin-stvenim ili autonomnim znakom razlike – bila to klasa,rod ili rasa. Takav prijenos društvenih razlika – gdjerazlika nije ni Jedno ni Drugo, nego nešto pored toga,između – pronalazi svoje djelovanje u (...) međupros-tornoj budućnost koja izranja između zahtjeva zaprošlošću i potreba sadašnjosti (1994:219).

Ova vrsta hibridnosti, nastala povezivanjem koje Bhabhaističe, već se nalazi unutar konceptualnog dosega inter -kulturalizma. Došlo je vrijeme za jače potkrijepljen i sus-tavniji angažman s politikom njezinih produkcija.

Prevela s engleskoga: Mirna Sindičić Sabljo

1 “Djelovanje” se u ovom kontekstu odnosi na mogućnost djelovanjaili izvođenja akcije autonomno; registrira razinu moći i znanja u kom-binaciji, s obzirom na to da djelovati autonomno znači razumjetiideološki sustav u koji je sve uronjeno.

2 Za proširenu raspravu o multikulturalizmu u Kanadi, Australiji i SAD-u pogledaj Gunew (1993:51-65).

3 Vidi Bennett (1996:144-47) za primjere multikulturalnoga kazalištas malim “m” u kojem produkcija Shakespeareove Oluje s ulogamapodijeljenim bez obzira na rasu nesvjesno reproducira vrijednostidominantne kulture.

4 Guillermo Gomes-Peña kritizira sličan model interkulturalnog dodirau svom pojmu “korporativnog” ili “transnacionalnog” multikulturaliz-ma, koji, tvrdi on, karakteriziraju brojna trenutačna zanimanja za kul-turalne razlike poslovnih i medijskih konglomerata. Takve razlikeproizvode “pasivne uloge sjajnih slika i egzotičnih podrijetla”, a stvar-na je različitost “oslabljena i izjednačena visokim produkcijskim vri-jednostima” (2001:12).

5 Primjeri multikulturalnoga kazališta s velikim “M” uključuju različiteprojekte El Teatro Campesino (SAD), Talawa (Velika Britanija), Dop -pio Teatro i Urban Theatre Projects iz Australije te Cathos TheatreProjects iz Kanade. Naravno, postoje brojni projekti (posebice unezapadnjačkim zemljama), koji se uklapaju u našu definiciju multi-kulturalnoga kazališta, iako izvođači uključeni u te projekte ne bi nataj način označili vlastiti rad. Primjeri su projekti Five Arts Centre(Malezija), William Kentridge i Handspring Puppet Company (JužnaAfrika), Rustom Bharuche (Indija) i Gomes-Peñe (SAD/Mexico).

6 Naše razlikovanje kazališta geta i migrantskoga kazališta nastalo jepod utjecajem rada Richarda Fotheringhama ([1987] 1992:197-98).

7 Za daljnja pojašnjenja o kazalištu nastalom u okrilju određene zajed-nice pogledaj Baz Kershaw (1992.).

8 Već neko vrijeme postoje dobre teorije postkolnijalnoga kazalištakao pojmovne kategorije, iako osporavane; ipak, dubinski angažmans postkolonijalizmom bio je upadljivo odsutan iz rasprava o međukul-turalnim izvedbama u časopisima poput TDR. Slično, uvod u Inter -cultural Performance Reader (1996.) Patricea Pavisa doslovce od -ba cuje područje postkolonijalnog kazališta, iako dio sadržaja knjigeočigledno spada u tu skupinu.

9 Wole Soyinka, Derek Walcott i Girish Karnad najistaknutiji su u veli-koj i raznolikoj skupini dramatičara koja se može kategorizirati kao“postkolonijalna”. U poznate kazališne skupine koje su osnovaliurođenici, u zemljama koje su europske sile kolonizirane, spadajuKooemba Jdarra (Australija), Taki Rua Productions (Novi Zeland),Spiderwoman (SAD) i Native Earth Performing Arts (Kanada). Po gle -daj Gilbert i Tompkins (1996.) za proširenu raspravo o tom pitanju.

10 Pogledaj uvod u knjigu Christophera Balmea Decolonizing the Sta -ge: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama (1999.) zaproširenu povijest pojmovne kategorije sinkretičkoga kazališta.Balme je već nekoliko godina ključni teoretičar ovog oblika međukul-turalne izvedbe, iako je u početku njezinu obuhvatnu funkciju sma-trao kulturalnim približavanjem, a ne dekolonizacijom i/ili otporom.

11 Njegovi poznati kazališni projekti su Tooth of Crime (1973.),Mother Courage (1975.), The Prometheus Project (1983. – 1985.)i Three sisters (1995 –1997.).

12 Projekt The Tales from South Asia, kakvim su ga dokumentiraliSharon Grady i Phillip Zarilli (1994.) pokazuje većinu odlika sura-dničkog modela. Pokretači projekta jasno su rekli da je njihov cilj:

razviti strategiju prezentacije i reprezetacije koja uključujegledatelje i/ili učenike u “razlici” bez stereotipiziranja,svođenja na bit, romantiziranja “drugog, te učiniti publikusvjesnom osporavanja društvene stvarnosti” (Grady i Zarilli1994:169).

13 Slični veličajući odjeci mogu se naći u Williamsa (1992.) i Wilshire iWilshirea (1989.).

14 Ova pozicija se na drugim mjestima opisuje kao “sretna hibridnost”(vidi Lo 2000).

15 Schechnerov članak “Intercultural Themes” iz 1989. godine karak-terističan je za njegovo razmišljanje o spomenutoj temi sve do krajaosamdesetih godina; za novije stavove pogledaj intervju koji je daoP. Pavisu 1996. godine.

16 Na sličan je način Craig Latrell nedavno zatražio kompleksnije čita-nje interkulturalne razmjene, mimo priče “žrtva-počinitelj”. Nezapad -ne kulture ne smiju se poimati kao pasivni primatelji zapadnjačkihideja već kao njihovi aktivni manipulatori (2000:45-46). Njegovaanaliza posebnosti kazališnog djelovanja ipak je oslabljena nedo-statkom pozornosti koju pridaje povijesnoj specifičnosti i posebiceutjecaju kolonijalizma u Singapuru i Indoneziji.

17 Za detaljno pojašnjenje vidi Pavis (1992:4-20).

167

bi se poigravala kulturnim razlikama, ne pokušavajućizanijekati učinke političke ekonomije koja podupire pro-jekt. Hibridne protuenergije, koje proizlaze iz sraza sim-boličkoga prostora i kulturno upisanog tijela, mogu rezul-tirati “radikalnom heterogenošću, diskontinuitetom, (i)neprestanim obrtanjima forme” (Young 1995:25).

Za formulaciju obuhvatni-je teorije interkulturalneizvedbe jednako je po -trebno politizirano čitanjekostima. Dio pri vlačnostiinterkulturalizma vezanje uz fantaziju preobla -čenja u “urođeničke” kos-time tijekom procesa kul-turalnoga transvestizmakoji ne čini ništa dolisubverziju hijerar hija mo -ći. Kako Gail Ching-LingLow tvrdi, fantazija me -đukulturalnoga preobla -čenja identificira odjećukao “oznaku” sposobno -sti (dominantne kulture)da nadiđe kla su i kulturni

jaz; stoga kulturni transvestizam nudi “obećanje ‘prijes-tupničkog’ užitka bez kazne stvarne promjene” (1989:92-93). Ako se takav transvestizam može koristiti zaprivlačenje pozornosti na teškoće koje su svojstvene pre-mošćivanju kulturnih procjepa, tad bi kostim mogaopostati još jedno od mjesta otpora upisivanju više negoprovodnik jednosmjernoga kulturnog transfera koji trenu-tačno obilježava određene oblike interkulturalizma. Tupostkolonijalne teorije o mimikriji, maskeradi i samosv-jesnoj konstrukciji identiteta mogu ući u igru zato što imje kostim prilagodljiv, pa čak i dvosmislen ozna či telj, a netransparentni znak određena roda, rasnog, socijalnog ilinacionalnog identiteta.

Stupnjevi moći i privilegija također su usađeni u okvirnemehanizme kroz koje se određeni elementi izvedbe pred-stavljaju publici/publikama. Obično, interkulturalno kaza-lište smješta izvedbene tradicije i/ili stvarna tijela“drugih” kultura u žarište gledateljske pozornosti zapad-

njačkoga gledatelja te se posredstvom te vrste neprob-

lematskih i žudećih pogleda, koji na apstrakciju gledaju

kao da ima materijalno postojanje, slike kulturne različi-

tosti potvrđuju i kruže na “međunarodnom” umjetničkom

tržištu. Ako interkulturalno kazalište namjerava ukazati

na potencijalne nepravde u zapadnjačkom prilagođavan-

ju drugih kulturnih tradicija, onda njegovi pristalice mora-

ju osmisliti kazalište koje na neki način uključuje svoje

utvrđene “gledajuće” odnose. Intervencijski okviri i drugi

metateatarski mehanizmi – koji mogu sezati od izravnog

obraćanja publici do samosvjesnog igranja uloge i forum-

skih rasprava – mogu se koristiti za problematiziranje

proizlazećih imperijalističkih modela objektnih odnosa

međukulturalnoga gledateljstva. Unutar samorefleksivno-

ga kazališta kakvo mi zamišljamo, hibridiziranje kulturnih

fragmenata bilo bi daleko od onog s nevidljivim šavovima:

kulturne tenzije ne bi bile skrivene ni razlike udomaćene.

Zaključak

Pokušali smo ocrtati područje međukulturalnoga kazališ-ta promišljajući njegove mnogostrukosti i proturječja.Unatoč trudu da teorije i prakse različitih opsega ujedini-mo u širu sliku ovog područja, ne zalažemo se za total-izirajuću teoriju kulturne razmjene. Naša je raspravaosmišljena kako bi ponudila način ponovnoga promišljan-ja lokalnog i ovisnog o kontekstu kroz globalno i obratno.Ovaj oblik ukalupljenog modela, tvrdimo, pruža nijansir-aniju metodu aktualiziranja i analiziranja raspona radovakoji sve više postaju globalna praksa.

Naš prekratak pregled potencijalnih mjesta intervencije upraksi i interpretacija interkulturalnoga kazališta ističeneke od načina na koje mizanscena može biti politizirana,a pojam kulturne hegemonije relativiziran. U vremenu kadse kulturne granice neprestano prelaze, a identiteti posta-ju sve više hibridizirani, praksa interkulturalnoga kazališ-ta upućena u postkolonijalnu teoriju može potencijalnofunkcionirati kao mjesto gdje se to križanje kultura odra -žava i kritizira. Takva bi se praksa izjednačila (iako ne nuž -no i replicirala) s formulacijom Gómez-Peñe o “graničnojumjetnosti”, u kojoj je zadaća izvođačā da “neovlaštenohodaju po tuđem teritoriju, premoste, međusobno spoje,ponovno protumače, ponovno iscrtaju i definiraju” granice


Što se događa s lingvističkimkonceptima koji se opiruprevođenju i adaptaciji? Ukazališnoj su produkciji jezi-čna pitanja jednako složena.Kako jezici kojima se govorina sceni potiču jedan dru-gog? Koji je od njih nositeljkulturnog autoriteta? Što sedogađa s izvedbenim odlika-ma verbalnog izraza, pose-bice kad se predstavljajupriče iz pretežno usmenekulture? Kako možemo izno-va pročitati verbalno utišanatijela na različit način?

http://www.sshe.murdoch.edu.au/intersections/issue3/grehan.html (12 January, 2001).

Griffiths, Gareth 1994. “The mythe of Authenticity: Re pre senta -tion, Discourse and Social Practice”. U De-scribing Empire: Post-colonialism and Textuality, ur. Chris Tif fin i Alan Lawson, 70-85.London: Routledge.

Grosz, Elizabeth 1990. “Inscriptions and Body-Maps: Repre -sentation and the Corporeal”. U Feminine/Masculine and Re -pre senatation, uredili Terry Threadgold i Ann Cranny-Francis, 62-74. Sydney: Allen and Unwin.

Gunew, Sneja 1993. “Multicultural Multiplicities: US, Canada,Australia”. U Cultural Studies: Pluralism and Theory, uredio Da -vid Bennett, 51-65. Melbourne: Departement of English,Melbourne University

Holledge, Julie i Joanne Tompkins 2000. Women’s InterculturalPerformance. London: Routledge.

Kershaw, Baz 1992. The Politics of Performance. London: Rout -ledge.

Latrell, Craig 2000. “After Appropriation”. TDR 44, 4(T168):44-55.

Lo, Jacqueline 2000. “Beyond Happy Hybridity: PerformingAsian-Australian Identities”. U Alter/Asian: Asian-AustralianIden tities in Art, Media and Popular Culture, uredili Ien Ang,Sharon Chalmers, Lisa Law i Mandy Thomas, 152-68. An nan -dale, NSW: Pluto Press.

Low, Gail Ching-Liang 1989. “White Skins/Black Masks: ThePleasure and Politics of Imperialism”. New Formations 9:83-103.

Niranjana, Tejaswine 1992. Siting Translation: History, Post-Structuralism, and the Colonialist Context. Berkeley: Universityof California Press.

Pavis, Patrice 1992. Theatre at the Crossroads of Culture. NewYork: PAJ Publications.

Pavis, Patrice 1996. “Introduction: Towards a Theory of Inter -culturalism and Theatre”. U The Intercultural Performance Rea -der, uredio Patrice Pavis, 1-19. London: Routledge.

Schechner, Richard 1982. The End of Humanism. New York: PAJPublications.

Schechner, Richard 1989. “Intercultural themes”. PerformingArts Journal 33/34:151-62.

Schechner, Richard 1991. “Multicultural Illusions”. Neobjavljenirukopis.

Schechner, Richard 1996. “Interculturalism and the Culture ofChoice: Richard Schechner Interviewed by Patrice Pavis”. UIntercultural Performance Reader, uredio Patrice Pavis, 41-50.London: Routledge.

Shevtsova, Maria 1997. “Interculturalism, Aestheticism, Orien -

talism: Starting from Peter Brook’s Mahabharata”. Theatre Re -search International 2, 2:98-104.

Slemon, Stephen 1989. “Modernism’s Last Post”. Ariel 20, 4:3-17.

Slemon, Stephen 1990. “Unsettling the Empire: ResistanceTheory for the Second World”. World Literature Written in En -glish 30, 2:30-41.

Taylor, Diana 1991. “Transculturating Transculturation”. U Inter -culturalism and Performance: Writings from PAJ, uredili BonnieMarranca u Gautam Dasgupta, 60-74. New York: PAJ Publi ca -tions.

Watt, David 1991. “Interrogating ‘Community’: Social WelfareVersus Cultural Democracy.” U Community and the Arts, uredioV. Binns. Sydney: Pluto Press.

Williams, David 1992. Peter Brook and the Mahabharata.London: Routledge.

Wilshire, Bruce i Donna Wilshire 1989. “Theatre and theRetrieval of the Pregnant Goddess as a paradigm of What IsHuman, or, Ultimate Interculturalism”. Performing Arts Journal33/34:22-35.

Young, Robert 1995. Colonial Desire: Hybridity in Theory, Cul -ture and Race. London: Routledge.

Jacqueline Lo predaje na School of Humanities naAustralskom državnom sveučilištu. Trenutačno radikao predavačica u Centru za međukulturalna istraživa-nja, ANU. Objavila je eseje o malezijskom i singapur-skom kazalištu, azijsko-australskoj kulturnoj politici tepostkolonijalnoj teoriji. Urednica je izdanja Theatre inSouth-East Asia (1994.), Writing Home: Chinese-Australian perspectives (2000.), te kourednica Impos -sible Selves: Cultural Readings of Identity (1999.) iDiaspora: Negotiating Asian-Australia (2000.). Njezinaknjiga Staging Nation: English Language Theatre inMalaysia and Singapore objavljena je 2003. godine uizdanju Allen&Unwin. S Helen Gilbert piše knjigu o azij-sko-australskom međukulturalnom kazalištu.

Helen Gilbert predaje dramu i teatrologiju na Sve uči -lištu u Queenslandu, gdje i vodi studentsku eksperi-mentalnu izvedbenu grupu. Među knjigama koje jenapisala su nagrađivana Sightlines: Race, Gender, andNation in Contemporary Australian The at re (1998.),Post-Colonial Drama: Theory, Prac tice, Poli tics (u koau-torstvu s Joanne Tompkins, 1996.) Urednica je antolo-gije Postcolonial Plays (2001.).

169

18 Pavis pristaje na ideju okretanja pješčanog sata u korist drugih per-spektiva, ali, za razliku od ranijih teorija koje se zalažu za kretanjeobrnutim smjerom kako bi izvorišna kultura mogla nadgledati vlasti-ti proces razmjene, posljednje rasprave kao da konsolidiraju primatdominantne kulture:

Na kraju procesa, kad se gledatelji osjećaju poput živo poko-panih pod pijeskom znakova i simbola, nemaju drugogrješenja do predaje te preokretanja pješčanog sata naopako.Tada se perspektiva preokreće, a moraju se preokrenuti irelativizirati sedimenti akumulirani u primateljskoj kulturi teih se mora ocijenjivati s gledišta različitosti i relativnosti(1996:18).

19 Za širi pregled različitih načina hibridnosti vidi Lo (2999:152-55).20 Vidi Gilbert (1998:13-25) za detaljniju raspravu o načinima na koje

postkolonijalna teorija može biti iskorištena za interpretiranje ideo-loških aspekata izvedbe.

Bibliografija

Ambush, Benny Sato 1989. “Pluralism to the Bone.”, AmericanTheatre 61:5.

Ang, Ien, i John Stratton 1994. “Multicultural Imagined Com -munities: Cultural Difference and National Identity in Australiaand the U.S.A.”, Continuum: The Australian Jour nal of Mediaand Culture 8, 2:124-58.

Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths i Helen Tiffin, ur. 1995. The Post-Colonial Studies Reader. London: Routledge

Balme, Christopher 1999. Decolonizing the Stage: Theat ricalSyncretism and Post-Colonial Drama. Oxford: Oxford UniversityPress.

Barba, Eugenio 1996. “Eurasian Theatre”. U The Inter culturalPerformance Reader, uredio Patrice Pavis, 217-22. London:Routledge.

Bennett, Susan 1996. Performing Nostalgia: Shifting Sha -kespeare and the Contemporary Past. London: Rout ledge.

Bhabha, Homi 1994. The Location of Culture. London: Rout -ledge.

Bharucha, Rustom 1993. Theatre and the World: Per formanceand the Politics of Culture. London: Routledge.

Bharucha, Rustom 2000. The Politics of Cultural Practice: Thin -king through Theatre in an Age of Globalisation. London: Athlo -ne Press.

Brandon, James 1990. “Contemporary Japanese Theatre: Inter -culturalism and Interculturalism”. U The Dramatic Touch of Dif -fe rence: Theatre, Own and Foreign, ur. Erika Fischer-Lichte, Mic -hael Gissenwehrer i Josephine Riley, 89-97. Tübingen: Narr.

Brown, John Russell 1998. “Theatrical Pillage in Asia: Redi rec -ting the Intercultural Traffic”. New Theatre Quarterly 14, 53:9-19.

Carlson, Marvin 1990. “Peter Brook’s The Mahabharata andAriane Mnouchkine’s L’Indiade as Examples of Contemporary

Cross-cultural Theatre.” U The Dramatic Touch of Difference:Theatre, Own and Foreign, ur. Erika Fischer-Lichte, MichaelGissenwehrer i Josephine Riley, 49-56. Tübingen: Narr.

Carter, David 1986. “The Natives are Getting Restless: Natio -nalism, Multiculturalism and Migrant Writing”. Island Magazine25/26:3-8.

Chin, Daryl 1991. “Interculturalism, Postmodernism, Plu ralism”.U Interculturalism and Performance: Writings from PAJ, ur. Bon -nie Marranca i Gautam Dasgupta, 83-95. New York: PAJ Publi -cations.

Clifford, James 1994. “Diasporas”. Cultural Anthropology 9,3:302-38.

Dasgupta, Gautam 1991. “The Mahabharata: Peter Bro ok’sOrien talism”. U Interculturalism and Performance: Writings fromPAJ, ur. Bonnie Marranca i Gautam Das gup ta, 75-82. New York:PAJ Publications.

De Reuck, Jenny 2000. “The mirror shattered into tiny pieces’:Reading Gender and Culture in the Japan Foun dation AsiaCenter’s LEAR”. Intersections: Online Asian Studies Journal 3,6.http://www.sshe.murdoch.edu.au/intersections/issue3/jenny3.html (12 January, 2001).

Dollimore, Jonathan 1991. Sexual Dissidence: Augustine toWilde, Freud to Foucault. Oxford: Clarendon.

Fischer-Lichte, Erika 1997. The Show and the Gaze of Theatre:A European Perspective. Iowa City: University of Iowa Press.

Fotheringham, Richard, ur. 1992 [1987] Community The ater inAustralia. Second Edition. Sydney: Currency Press.

Gilbert, Helen 1998. Sightlines: Race, Gender and Nation inCon temporary Australian Theatre. Ann Arbor: University of Michi -gan Press.

Gilbert, Helen i Joanne Tompkins 1996. Post-colonial Dra ma:Theory, Practice, Politics. London: Routledge.

Gómez-Peña, Guillermo 1991. “The New Global Culture: Som -where between Corporate Multiculturalism and the MainstreamBizzare (a border perspective)”. TDR 45, 1 (T169):7-30.

Gómez-Peña, Guillermo 1993. Warriors for Gringostroika:Essays, Performance Texts, and Poetry. Minneapolis: GraywolfPress.

Gómez-Peña, Guillermo 1996. The New World Border: Pro -phecies, Poems and Loqueras for the End of the Century. SanFrancisco: City Lights.

Grady, Sharon A., i Phillip B. Zarilli 1994. “’... it was like a play ina play!’: Tales from South Asia in an Intercultural Production”.TDR 38, 3 (T143):168-84.

Grehan, Helena 2000. “Performed Promiscuities: Inter pretingInterculturalism in the Japan Foundation Asia Cen ter’s LEAR”.Intersections: Online Asian Studies Journal 3,6.


171

Ako se radi o previdima, za njih mo žemo imati razumije-vanje, za lijenost također, jer ima mnogo valjano ispisa-nog papira na temu Pohvale lijenosti, a nešto manje naračun Pohvale gluposti, tromosti duha i oblaporne nezain-teresiranosti kao što je najčešće slučaj kada je riječ ohrvatskoj književnosti. Međutim, takve ne razumijem, alikada bih njihove mane eventualno i uvažavao, podsjetiobih ih na činjenicu da istraživač književnosti i književnogživota može postići veću radost i ugodu u samom traženjui istraživanju negoli u po stignutom ishodu toga traganjazamućenim nepouzdanim svjedočanstvima ili krnjim lite-rarnim artefaktima razasutim po rubnim (a to znači svije-tu kulturoloških paradoksa bližim) dijelovima nacionalno-ga kulturnog naslijeđa.

Pregledavajući ono malo što je o Bonifačiću napisano,uočio sam da mu poezija nije dovoljno valorizirana natemelju posebnosti, osebujnosti i različitosti, a o kulturo-loškoj književno-komparatističkoj kontestualizaciji da i negovorim.

Neupućeni će olako reći da je to poezija obilježena svimkonvencijama hrvatske međuratne poezije, što je samo umanjem dijelu točno.

Bonifačić je bio vrlo dobroknjiževno obrazovan: studi-rao je na Sorbonni u jekumeđuratnoga najbujnijegcvata francuske književnosti,kada su znanja o povijesnojavangardi bila još živa, a naknjiževnom poprištu su djelo-vali pisci poput Montherlana,

Malrauxa, Gidea, dok je nadrealizam bio svjetski književnihit, a Paul Valery princ čiste poezije.

Nismo uzalud spomenuli Montherlana, Gidea, Malrauxa.Bonifačić ih je prepoznao kao istinske predstavnike knji-ževne sadašnjice pa je o njima objavio ozbiljne i informa-tivne studije, od kojih je neke potom izdao u knjizi esejaLjudi Zapada (1934.).

Kao i obično, idemo se od jednostavnog, od onog što semože uvrstiti u rubrike kanoniziranih oblika i žanrova pase zatim krećemo dalje.

Koliko je meni pozna-to, taj sloj je najzastu-pljeniji i kreće se uokvirima interesa iznanja hrvatske me -đuratne kritike kojatada nije posjedovalani dovoljno informacijani komparativističkihuvida, ali i drugih nuž-nih alata za proučava-nje takvih autora i nji-hovih djela koje je tre-balo na taj način kon-tekstualizirati.

Tako se puno toga(čak i previše) u vezi s Antunom Bonifačićem povezivalouz njegovu političku orijentaciju tijekom Drugoga svjet-skog rata pa uz njegovu djelatnost u emigraciji te uz neštotoliko ludo da se može doista smatrati izvornim hrvatskimprizvodom.

Naime, poslije smrti dr. Ante Pavelića Bonifačić dolazi načelo Hrvatskoga oslobodilačkog pokreta i kao jedan odnajvjernijih, uzima u ruke, doduše na kratko vrijeme, kor-milo ustaškog pokreta koji je još za Poglavnikova životapromijenio ime i koji je tada bio na političkom izdisaju.

Teško je mnogo toga iz Bonifačićeve književne biografijeobjasniti, jer je u njemu mnogo toga kontroverzno i danasgotovo neobjašnjivo.

Iako u NDH nije obnašao važnije političke dužnosti, AnteBonifačić ostaje do kraja među malobrojnim vjernimsljedbenicima ideje NDH pa je bio sudionik u pokretanjuHrvat ske revije (zajedno s Vinkom Nikolićem) u BuenosAiresu, ali uskoro se razdvajaju. U to je vrijeme živio u Riode Janieru, gdje je hrvatska emigracija bila malobrojna.

Uz ovog autora možemo spomenuti i nekoliko činjenicakoje Antuna Bonifačića ni u kojem slučaju ne mogu pred-staviti kao tipičnog predstavnika one inteligencije koja jeprihvatila NDH i ustaštvo.

Puno toga vezano je uz posebne geopolitičke okolnosti pase tako može i tumačiti.


Pred vama je zadnji tekst neumornog istraživača

hrvatske književnosti, Branimira Donata kojeg je

predao uredništvu desetak dana prije smrti. Čast

nam je, njemu u spomen, objaviti posljednji tekst

koji je na tragu njegove vječne želje za kopanjem

po arhivima i pronalaženjem zaboravljenih, pre -

šućivanih i zanemarivanih pi saca. Svojim radom

stvarao je alternativnu povijest hrvatske književno-

sti vodeći se kriterijima struke i strastvene znatiže-

lje da ispravi učinjene nepravde, prezirući i kritizira-

jući one koji su ideološkim škarama krojili nacio -

nalnu povijest književnosti.

Uredništvo

Nije estetski vrijedno ni književno-povijesnopravedno, ali je bibliografski točno. AntunBonifačić (Punat na Krku 8. X. 1901. −

Chicago 24. IV. 1986.) da nas je u mnogim aspekti-ma svog stvaralaštva nezanimljiv pisac i gledano izte perspektive, možda je s razlogom zaboravljen.Nameće se pi tanje tko ga je zaboravio, a potom:zašto su ga zaboravili?Zna se da se najčešće uzroci opadanja zanimanjamoraju tražiti u samim proizvodima takvih pisaca,jer valja imati na umu da nema dublje rake od onekoju je iskopalo pero ne vješ tog i neaktualnog auto-ra, dakle i u ovom slučaju valja početi od svijesti daje krivnja vrlo rijetko kolektivna kategorija.

Valja zato reći, na zaborav imaju ne opozivo pravoobični čitatelji, ali ga ni u kojem slučaju nemaju npr.povjesničari književnosti niti imaju pravo izgovaratise i osobnu odgovornost opravdavati nesretnomboljeticom neobaviještenosti i ravnodušnosti.

Branimir Donat

Iz povijesti

Nepoznati dramolet

Valja zato reći, nazaborav imaju ne -opozivo pravo obi-čni čitatelji, ali ga niu kojem slučajunemaju npr. po vje -sničari književnosti

Bonifačić je bio vrlo dobroknjiževno obrazovan: studiraoje na Sorbonni u jeku među-ratnoga najbujnijeg cvatafrancuske književnosti, kadasu znanja o povijesnoj avan-gardi bila još živa, a na knji-ževnom poprištu su djelovalipisci poput Montherlana,Malrauxa, Gidea, dok je nad -realizam bio svjetski književnihit, a Paul Valery princ čistepoezije.

Rušenje Eiffelova tornja Antuna Bonifačića

Nema dublje rake od one kojuje iskopalo pero nevještog ineaktualnog autora.

Rođen je u Puntu na otoku Krku, koji je uza svu glagoljaš -ku tradiciju poslije Rapalla bio anektiran, a potom i prisa-jedinjen Kraljevini Italiji, što je mladoga pjesnika tolikorevoltiralo da je ozbiljno i sa strašću sudjelovao u akciji dase ime otoka promijeni i barem tako diferencira od politi-čke realnosti.

Politički realizam i zabluda temeljena na naivnoj pretpo-stavci da se talijanski imperijalizam više boji srpske voj-ske (koja je bila članica pobjedničke Antante) nego nepo-stojećih ostataka osovinske KuK vojske rezultirao je sifili-stičkom, navodno rodoljubljem motiviranom odlukom da

se tradicionalno ime Punatpromijeni u rojalističko Alek -sandrovo u čast kraljaAleksandra Karađorđevića.

Tako je talijansko nasilje“ublaženo” jednim automazo-hističkim toponimskim pote-zom.

U tom je poslu svoje prsteimao i Ante Bonifačić koji setijekom studiranja u Parizunadisao europske “arie” iosje tio duh modernoga svije-

ta. Čak se i zbližio s idejama masonstva pa će po povratkuu domovinu stupiti u Zagre bu u masonsku ložu u kojoj sutada od hrvatskih književ nika bili Milan Marjanović, IvanDežman, Antun Barac, Josip Horvat..., da spomenemosamo neke.

U isti je mah bio i članom hrvatskoga PEN centra. Dakle,imao je europsku, u stvari zapadnjačku orijentaciju.

Ovo je važno napomenuti, jer će u NDH postati članomDruštva europskih književnika, udruge koja bijaše nacio-nalsocijalistička inačica PEN-a koji se nalazio u engleskimrukama i kao takav sudjelovati u njezinim sesijama kojesu se održavale u brojnim gradovima osovinskih europ-skih država.

Sve do rata radio je kao srednjoškolski profesor (III. gim -nazija u Zagrebu) i predavao na zagrebačkoj romanistici,ali stranački nije bio aktivan niti je bio članom ustaš kogapokreta.

Uspostavom nove države prelazi u Ministarstvo vanjskihposlova, a u svibnju 1945. napušta Hrvatsku i postajepolitički izbjeglica, odnosno “raseljeno lice” (prema no -men klaturi OUN-a.)

Neko vrijeme živi u Južnoj Americi, a zatim se seli u SAD,gdje se nastanjuje u Chicagu i tamo radi na sveučilištu.

O njegovu emigrantskom potucanju nema mnogo podata-ka i po svemu sudeći, ono je bilo puno manje turbulentnood sudbina mnogih drugih hrvatskih emigranata, osobitointelektualaca i pisaca.

Čini mi se da se razlozi tome mogu potražiti u više činje-

nice koje nisu nigdje potvrđene, što nikako ne znači da

ipak nije bilo tako.

Spomenuli smo da je poslije boravka u Parizu pisao vrlo

kompetentno o Montherlandu i Gideu. Sada spomenimo

još dvije važne, a u kulturološkom smislu zanemarene,

odnosno previđene činjenice.

Baveći se svojedobno Malrauxom otkrio sam da je prvi

prijevod jednog nje gova romana na strani jezik bio roman

Os vajači, a jezik prijevoda hrvatski (izašao je u Zagrebu

193... u prijevodu Antuna Bonifačića, što govori o prevo-

diteljevoj promptnosti i zrelosti hrvatskoga čitateljstva za

lektiru Malrauxova ranog romana).

Uz ovaj podatak nikako ne smijemo mimoići i ne spome-nuti njegovu studiju o Paulu Valéryju, koja je uoči Drugogasvjetskog rata izašla u izdanju Matice hrvatske.

U sklopu goleme literature o pjesniku “Mlade Parke”, Bo -ni fačićeva studija posjeduje jednu, značajnu prednost:naime, to je prva tiskana knjiga o Valéryju izvan Francus -ke pa se može reći da je “šišnuo” francuske autore i pri-makao se europskoj duhovnoj kremi koja je mozgala opoeziji ovog najdosljednijeg nastavljača puta što ga jezapočeo S. Mallarme. Proučavanjem Valéryja bili su tadazaokupljni T. S. Eliot i E. R. Curtius!!!

Danas se Bonifačićevo ime u nas najčešće spominje uvezi s njegova dva, u međuraću objavljena romana: Krvmajke zemlje (1938.), romanu o traganju za naftom, iMladice (1943.), u kojem je riječ o stasanju jednog nara-štaja hrvatske, nacionalistički usmjerene sveučilišneomla dine. U izbjeglištvu je napisao i objavio roman Bit

ćete kao bogovi (B.Aires, 1950.).

Pjesme mu uvršćujuantologije, a knjigaeseja Vječna Hrvatska(Chicago, 1953.) djeloje puno profetskog

zanosa u kojem vrlo uvjerljivo, rekao bih krležijanski vehe -ment no govori o krucijalnim hrvatskim povijesnim proble-mima i u psihološim portretima piše o ličnostima koje sumijesile, a kasnije i kusale gorki kruh hrvatskih pirovskihpobjeda i sumrake mnogih narodnih zanosa.

Nažalost, svima koji su se bavili djelom i radom nesretnogAntuna Bonifačića promakli su njegovi prvi daroviti i ose-bujni literarni pokušaji. U njima naziremo elemente oneumjetnosti koja se u likovnim umjetnostima identificiralas l’art decorom.

Iz tog doba ili iz koje godine ranije i datira aktovka

Rušenje Eiffelova tornja koju je objavio 1923. u časopisu

Mlada Jugoslavija, br. 1., god II., str. 27-30.

Tekst je zanimljiv svojim duhom i minimalističkom scen-skom tehnikom eksperimentalan. Nikada nije izvođen, anije ni zabilježen ni u jednoj bibliografiji hrvatske dramskeknjiževnosti. Dramolet ne spominje nitko od kritičara kojisu se zanimali za djelo i rad ovoga pisca.

Moglo bi se reći da je Toranj srušen prije nego što ga jeitko i pokušao srušiti...

Rušenje možemo shvatiti i kao jedan o načina ostvariva-nja iznenađenja tehnikom i ideologijom gideovskog l’actegratuita – bezrazložnog čina.

Učinak strašnog nije osobit jer su likovi anonimni, a pad jepredstavljen samo u svom najjednostavnijem obliku ukojem dominira mehaničko i groteskno.

Za razliku od likova u futurističkim komadima, Bonifači -ćevi glumci nisu odjeveni u fantastične kostime. Naprotiv,“uniformirani” su u radničke kombinezone kao u sovjet-skim kazalištima (Modra bluza) koji imaju učinak grotesk-nog, jer se mogu shvatiti i kao svečana pogrebna odjeća,dok u svojoj socijalnoj realnosti potenciraju učinak grotesknog, jer mogu asocirati i na kostime iz Modernih

173172 I KAZALIŠTE 41I42_2010

vremena CharliejaChaplina.

Kratkoćom i sažeto-sti tragičnog činapodsjećaju tim ana-logijama na nekekazališne eksperi -mente Jeana Coc teaua.

Uočljiva je zbitost radnje i njezin konkretan učinak koji jeu krajnjoj liniji i anarhistička akcija...

Rijeka je bila blizu, u njoj su se producirali futuristčki klau-ni i pjesnički ekshibicionisti pa bi se moglo reći da pad sa -moubojice nalikuje na sličan pad koji koristi Boccioni usvojoj drami Tijelo koje se uspinje.

Bo ni fačićeva studijaposjeduje jednu, zna-čajnu prednost: naime,to je prva tiskanaknjiga o Valéryju izvanFran cus ke

Iako u NDH nije obnašaovažnije političke dužno-sti, Ante Bonifačić osta-je do kraja među malo-brojnim vjernim sljed-benicima ideje NDH paje bio sudionik u po -kretanju Hrvat ske revije(zajedno s Vinkom Niko -lićem) u Buenos Airesu,ali uskoro se razdvajaju.

Rušenje možemo shvatiti ikao jedan o načina ostva-rivanja iznenađenja tehni-kom i ideologijom gideov-skog l’acte gratuita √ bez-razložnog čina.

ANDRÉ: Od njih je izabran samo jedan GIOVANI: Oni ne će doći. Kakva su to stvorenja! Che tipi

Ha! Ha! Ha! ... Kričali su da ne će željeznih tornjevaiznad čoveka! Ha! Ha! Ha!

Po željeznim stubama čuje se tapkanje.

ANDRÉ: Psst! GIOVANI: Netko se penje!

Oni stoje svi tri naslonjeni na železne balvane i čekaju.

II. SCENA

Jedan gamin, crvenih obraza sa kačketom na čelu.Gleda ih jednog za drugim. Onda pođe Allanu.

Oni dolaze!

(svi poskoče) Bravo! Bravo! All right! GAMIN: Dolaze! Dolaze! Nose zastave i znak. Odeveni su

u moderne boje. Fučkaju. Svaki ima svoj auto, a unjemu maleni model ovoga tornja. (On pođe u sredinui gleda u vis): Quell hauteur!

Allan dođe k njemu i utisne mu u šaku komad od 10dolara. Gamin pade skoro na leđa od čuđenja. I on je većracionalan.

Svi se smeju. On kriči: "adieu" i odlazi pevajući neku fri-volnu pesmicu pariških faubourga. Još se dugo vremenačuo refrain.

III. SCENA

Giovani se nagne nad ogradu: Ja već čujem fućkanje.Dovraga! To su sirene o podne. Automobili jure. Eno,onamo moj aeroplan. Bravo Checco! Divan je to dečko.

ANDRÉ: Oni bi već morali biti ovde. GIOVANI: Nema ih. Zacelo su se svratili Cosetti. Božansko

vino (mljasne jezikom) Živelo café Catastrophe! SVI: V i v e! Vi v e ! ANDRÉ (gleda na sat): Još tri minute do podne. ALLAN (gleda na svoj sat): 3 minute 8 sekunda! GIOVANI: Oni su zacelo tamo. Piju da se osveže. A osim

toga. Gospodo! Kako smo to mogli zaboraviti. Danas sebiraju Kraljice Okružja! Proći će voz avec la reine dereines! Kako smo to mogli zaboraviti! Oni će upreći davuku Kraljicu Lepote do tornja. Barem do tornja.

ANTE BONIFAČIĆ

RUŠENJE EIFFELOVOG TORNJA Dramska slika u jednom činu

I. SCENA

200 m nad Parizom. Vide se krovovi i odsevi. Sve segubi u neizmernim ukrštenim plohama arhitektura, azvonici strše kao golemi čunjevi. Svetlo je pomešano sacrvenom bojom odseva. Nad njima nema plafonda.Železne motke produžuju se u neizmerni spiralni čunj.

Trojica. Shimy cipele. Dernier cri. Tip-top. Stoje izvaljenikao na Uzelčevim slikama. Puše: dvojica cigarete, a jedanlulu ..

ALLAN: All right! GIOVANI: Ja to još ne bi rekao. Ne vidim ništa. Samo aero-

plane i krovove. ANDRÉ: Oh, oni će doći. Ja sam o tom uveren! GIOVANI: Dakako. Dakako. Questo é sicuro. Da ih. Da ih

samo vidite kako su pleskali. Tra la la la ... Kako su pleskali. Sve velike, crvene, maležute, duge, široke ruke sklopile su se u jednu plohu.Uragano! Sve je bilo u plohi zanosa.

ALLAN: All right! (okrene se na drugu stranu, prebaci no -gu preko noge i povuče nekoliko žestokih dimova).

GIOVANI: To je bila vatra. Fulminantno! Meni se je činilo,da ću pasti sa tribine. Promislite: tisuće i tisuće očiju uprto u vas. A sve sjaj-ne, meke kao uzdasi i oštre poput bodeža. Oh arapskeoči! Occhi tripolitani! U njima juri trista punokrvnihvranaca i pesma o šejtanu ...

ANDRÉ: Velika je to bila gomila. Čudne su to oči bile!Tisuće i tisuće pravaca sklopilo se u jednog. A ja sambio ogromno žarište. I ja sam goreo, goreo, goreo!Fuoco! Fuoco signori! Ali ne onaj ugašeni Gabrieolov!Ha! Ha! Ha! Na njemu lože peći grisette.

ALLAN: Obećao sam trihiljadeipetstotina dolara. Akodođu dati ću još hiljadupetstotina!

ANDRÉ, GIOVANI: Bravo! Bravo! GIOVANI: Dakle moraju doći dvadesetorica. Cela kugla

zemaljska. I moj mali Kong-hi-lu! O krasan vam je todečko!

ANDRÉ: Je l adore! GIOVANI: Divan dečko! (nježno) Kong-hi-hu! Allan se

osekne velikim crvenim rupcem, da se oni prestraše.

André izvuče ispod stolice ogromni valjak i rastvori gana železnom podu. To je prerez ogromnog čunja.

Odmah se prepoznaje Eiffelov toranj u kome se nalaze.

Alors! Oni će se popeti po ovim prečkama prema vrhu.(On pokazuje prstom po karti, a oni ga motre.) Te ćeizvuči čavle koji spajaju gornje delove. Mi ćemo im tele-fonom javljati, kojim redom će to činiti i porušiti sve ...(Ispod stola vide se ručni telefoni. Patent.)

GIOVANI: Con pericolo di vita! ALLAN: All right! ANDRÉ: Moramo paziti na sve. Ja sam sve spremio za

uzmak. Čeka me auto. Puch. Najbolja firma. Rekord,gospodo. Nitko ne će niti naslutiti.

ALLAN: Moi, moi Ford! ANDRÉ (dođe k njemu i tapče ga po ramenima prijateljs-

ki): Znam, znam. Svetski rekord. Poznato mi je. Neštoizvanrednoga!

GIOVANI: Ja ću odletjeti aeroplanom. Sada je u Napuljuproljeće. O moji makaroni! (mljasne jezikom). Božanst-veno!

ANDRÉ: Mora pasti! Njima na glavu. Pour épater les bourgeois. Neka skaču! Neka se čude!

GIOVANI: Koja senzacija! Alaj će biti zviždanja. A ja umi-rem za zviždanjem! Onako odjednom: oštro, naglo!Ooh! Fratelli, questo valle piu che la musica di Masacagni!

ALLAN: Spleen, J ai spleen. ANDRÉ ga tapka po ramenu: Tako, tako, Allan. Nama je

dosadno. (On proteže ruke i zeva, a Allan izbije neko-liko oštrih dimova i puhne mu u lice kao uzdah. Andrekihne i okrene se ljutito Allanu): Ali, što je to?

Allan se rastegne i puši mimo dalje.

GIOVANI (fučka ariju iz cavalerije, onda najedamput pras-ne u smeh): Signori! Ha! Ha! Ha ... (On se svija u grče-vitom nastupu smeha.) Sećate li se onih u prvimredovima? Che tipi singolari. Cipele u stilu prošlog sto-ljeća sa šakom spreda! Hlače široke na dnu, koseraščupane, a oči mutne i pospane. Oni ne će doći!

175174 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Oni moraju dati svoj tribut. Oni znaju ceniti Lepotu! O mili prijatelji!

ALLAN: All right! Zar je s njima ona mala Ni − Ni − Ninette? ANDRÉ: Bravo! Mi idemo za njima. Onda ćemo doći svi.

I one s nama. Na toranj da srušimo.

Allan se žurno sprema. André kupi i sprema papire utorbu. Giovanni fućka.

Na jedamput nešto zašumi u zraku.

IV. SCENA

Kano velika ptica pada iz visina nešto crno. Pade nastolicu, razbije se i ostane na mestu. Svi su se stisli u kut.

ANDRÉ: Čovek! GIOVANI: Madonna vergine! ALLAN: Mrtav je! ANDRÉ: On se je sam popeo te je pao. GIOVANI: Tko je to? (On se polako približava. Ogledava mu

cipele i odelo. Lice je smrskano i krvavo). Jest! To jeonaj kome sam se rugao. Star moda! Duge kose!Pospani izgled!

ANDRÉ: Un Slave! ALLAN: Senzacija! Champion! ANDRÉ: Poći sam! Quell idée! GIOVANI: Questo non sá scherzare. Che tipi!

Oni se prignu nada nj i gledaju njegovu razmrskanuglavu, a onda André preplašeno zakriči:

"Filons!"

i oni nestanu po stubama.

Nad Parizom je podnevno sunce. Sirene zvižde. Aero-plani lete. A svi refleksi staklenih krovova, svi zvukovizamamnih Sirena, slika kraljice Lepote i spirale Eiffelovogtornja ujedinjuju se u staklenoj, ukočenoj, mrtvoj zeniciČoveka, koji je bio tako − čudan − da je umro za ideju.

177

Jedan od najplodnijih scenografa u povijesti hrvatskoga

kazališta, povremeni kostimograf i nenadmašni autor

umjetničke rasvjete, Aleksandar Augustinčić rođen je u

Zagrebu 19. listopada 1921. i od najranijeg djetinjstva

obiteljski je vezan za kazalište (otac mi je bio mebler,izjavljuje), od statiranja u dječačkoj dobi (Puccini MadameButterfly) do “sudjelovanja” u izvedbi dramske opere Bo -ris Godunov M. P. Musorgskog, kada je u naslovnoj ulozi

u Hrvatskome narodnom kazalištu gostovao Fjodor Šalja-

pin, 7. studenoga 1935. Prožetost kazališnim duhom od -

re đuje njegovo profesionalno usmjerenje pa poslije slikar-

skog odjela zagrebačke Obrtne škole diplomira na Aka -

demiji likovnih umjetnosti u klasi Ljube Babića, a potom

kod njega pohađa i dvogodišnju specijalku za scenografi-

ju. Iako je od Ljube Babića baštinio temelje, dobro izučiv-

ši grafiku i slikarstvo, scenografiju i estetiku, Augustin čić

je na putu vlastitoga stvaralačkog sazrijevanja naučeno i

prihvaćeno (težnja da uđe u strukturu materije, da izrazi

likovnu bit funkcionalnom, ujedno i umjetničkom vizurom

scenske cjeline) nadopunjavao i usavršavao tijekom sti-

pendija u Parizu (1957. i 1965.) i Wagnerovu Bayreuthu

1966. godine.

Odmah poslije diplome na Akademiji, 1950. godine, za -

pošljava se u Hrvat skome narodnom kazalištu u Zagrebu

kojem ostaje vjeran sve do svoga formalnog umirovljenja

1988. godine, ostvarivši ovdje više od dvije stotine dram-

skih, glazbenih i baletnih scenografija, a po prilici isto toli-

ko u drugim zagrebačkim i ostalim hrvatskim kazalištima.

Međunarodni ugled stječe go stovanjima (Ljubljana, Sa ra -

jevo, Skopl je, Subotica, Mostar, Torino), ali i izlaganjem

scenografskih nacrta na specijaliziranim skupnim izlož ba -

ma u Polj s koj, Austriji, Sjedinjenim Američ kim Državama,

Brazilu i Češkoj. U sklo pu 9. International Quadrenniale of

Stage Design and Theatre Architecture u Pragu 1999. pri-

pala mu je čast scenografski samostalne izložbe.

Po naravi znatiželjan u kušanju različitih poticaja, prvo

biva scenografski prihvaćen od proklamiranih redatelja

(Gavella, Strozzi), potom vodi kreativni dijalog s njihovim

sljednicima (Paro, Violić, Habunek, Škiljan, Šarčević, Dur -

be šić), a suvereno poznavanje struke prenosi se i dalje te


Kada sam jednoga jutra idući

na posao ispred zgrade ured-

ništva časopisa Kazalište u

Ba saričekovoj ulici dogovarala objav-

ljivanje teksta gospođe Ljubice Wag-

ner, odnosno svoj prilog o Alek san-

dru Augustinčiću, nisam slutila da će

pisanje o njegovu stvaralačkom opu-

su pokrenuti u meni takvu buru bol-

nih sjećanja na naše dugogodišnje

prijateljske susrete.

Aleksandra Augustinčića upoznala

sam 1982. godine. Tada se u Palai-

novki na Ilirskome trgu, u povijesno

markiranoj zagrebačkoj kavani na

Gor njem gradu (danas suvremeno

pre uređen lokal), priređivala prva

samostalna izložba Augustinčićevih

scenografskih radova zasnovana na

izboru iz arhiva Odsjeka za povijest

hrvatskog kazališta HAZU i skica u njegovu vlasniš -

tvu, a doskoro službeno darovanih ovoj instituciji. Ta

je izložba kao i prethodne tematski srodne izložbe u

“Palainovki” (Babić, Trepše, Froman-Uljaniščev-Že -

drin ski, Tompa) trebala, zahvaljujući inicijativi Bran -

ka Hećimovića i srčanoj potpori Marijana Mat kovića,

tadašnjega voditelja Instituta/Zavoda za po vijest hr -

vatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, obnovi-

ti interes i baciti drugačije svjetlo na tradiciju likov-

nog opremanja predstava.

Pojava sitnog i suhog, već tada ponešto pogurenog

obličja Aleksandra Augustinčića kao i njegove živah-

no-sugestive primjedbe ostavljale su poseban do -

jam na okolinu, uspostavljajući kreativnu ravnotežu

usplahirenoj nervozi pri izboru eksponata (naukova-

nje i golemo kazališno iskustvo uz dodatak finoga

humora). Odgovarajući potom na pregršt pitanja u

izgledom skromnom katalogu, on osvjetljava svoje

umjetničke nazore, a isto tako otkriva slabije pozna-

te pa i nepoznate detalje iz svoga životopisa.

Antonija Bogner-Šaban

Sjećanje

Zagreb, 19. listopada 1921. � Zagreb, 31. siječnja 2010.

Aleksandar Augustinčić- umjetnik nepresušne invencije

ga s poštovanjem prihvaćaju i od njega uče novi kazališni

naraštaji. Suženo prezentiran niz imena odnosi se prven-

stveno na Augustinčićeva ostvarenja u dramskom progra-

mu, a da bi se izbjegao nesporazum u dokumentiranju

činjenica, valja uz već spomenute redatelje istaći Augu -

stin čićevu suradnju s N. Rojem, N. Turkaljem, S. Gašpa -

rovićem i V. Švacovom u glazbenim, kao i s Piom i Pinom

Mlakarom, O. Harmošem, M. Froman, S. Kastl, N. Biđin,

M. Šparemblekom u baletnim predstavama.

Od početka svoga kazališnog djelovanja Augustinčić us -

traje na pročišćavanju i udaljavanju od realističko-natura-

lističkog oblikovanja scene, na upadljivoj čistoći forme te

likovno oprema niz značajnih predstava koje će najaviti

posebnost njegovih stvaralačkih pogleda. Finu stilizaciju

unosi u dramu Mirka Božića Skretnica, 1951., a likovno

poetičnu slikovitost u balet Frana Lhothe Balada o jednojsrednjovjekovnoj ljubavi. U početnim kreativnim godina-

ma ostvaruje sjajne scenografije za Mascagnijevu operu

Cavallerija rusticana i Ravelovu Sat Španjolske, potom za

Strozzijevu adaptaciju Flaubertove Madame Bovary, a

kao rani dosegnuti majstorski vrhunac Agustinčićeva je

suradnja s redateljem Brankom Gavellom u Shawovoj dra -

mi Cezar i Kleopatra, 1954., gdje je pored likovnih rješe-

nja prvi put došla do izražaja suptilna igra rasvjete. Osvjet -

ljenje u njegovim scenografijama nije samo popratni ele-

ment nego poprima arhitektonski funkciju, kojom se gradi

prostor igre u stilskom i tematskom suglasju s djelom i

koncepcijom redatelja ili koreografa. Zainteresiran za pri-

mjenu aktualnih scenografskih tendencija, neka njegova

rješenja slojevitom stiliziranom vizualnošću reduciranih

linija i svjetlosnim markiranjem ogoljenih ploha diskretno

ulaze u režiju, kada potencira poetsku igru između svjet-

losno fokusiranih i zatamnjenih dijelova pozornice, pri če -

mu konačni scenski efekt izbija iz Augustinčićeva izvrsnog

poznavanja odabranoga likovnog materijala.

Aktivni sudionik u procesu mijenjanja odnosa prema pri-

rodi i značenju likovne sastavnice u konfiguraciji predsta-

ve, a istodobno i sam sustavno i nadasve inventivno tra-

žeći prostor za vlastiti umjetnički (scenografski i svjetlo-

sni) iskaz, Aleksandar Augustinčić poslije prvih zapaženih

uspjeha, početkom pedesetih, nastavlja graditi, proširiva-

ti i dopunjavati svoju sve prepoznatljiviju i utjecajniju stva-

ralačku koncepciju koja rezultira nizom likovno začudnih

dramskih predstava: Iza zatvorenh vrata J. P. Sartrea, Eg -mont J. W. Goethea, Balade Petrice Kerempuha M. Krleže

(Nagrada grada Zagreba 1969.), Puntari, hahari i jen ša -šavi pop A. Krmpotića. Između njegovih radova iz glazbe-

noga spektra, koji su puno slobodniji i eksperimentalniji

nego njegova dramska rješenja, valja podsjetiti na sceno-

grafiju opere Boris Godunov Musorgskog 1975., Wagne -

ro vih opera Ukleti Holandez (Nagrada grada Zagreba

1975.) i Rajnino zlato koju dirigira Lovro Matačić u Velikoj

dvorani Vatroslav Lisinski, kao i nenadmašna likovna i

rasvjetna rješenja u predstavi Verdijeva Trubadura 1985.

Majstor scenske iluzije najveću autonomiju izraza ostva-

ruje u baletnim predstavama Slike s izložbe M. P. Musorg -

skog, Mreža D. Scarlattija, Don Juan R. Straussa, Trno ru -žica P. I. Čajkovskog, Tri kavalira frajle Melanije B. Pa pan -

dopula.

Dugotrajna stvaralačka nepresušnost i uporno veselje,

zapravo iskrena umjetnička fasciniranost fenomenom ka -

zališta donosi Aleksandru Augustinčiću Nagradu Vladimir

Nazor za životno djelo 1996. godine.

Iako prethodna prosudbena intervencija narušava počet -

nu stilsku intoniranost ovoga teksta, takav svojevrsni

sadržajni otklon bio je nužno potreban zbog konačnog

obrazloženja svrhe njegova pisanja, zbog Šandora inte-

lektualca europskih obzora, odana prijatelja i nadasve

samozatajna čovjeka.

Vratimo li se kronologiji Augustinčićeve vezanosti za Od -

sjek za povijest hrvatskoga kazališta HAZU, odnosno na

njezin početak 1982. godine, lako ćemo utvrditi da se ona

nastavlja i intenzivira u sve srdačnijem tonu i idućih godi-

na bez neke posebne službene ili radne obveze. Dolazio

je često nenajavljen, sjedao za stol u našoj internoj knjiž-

nici, udomaćeno se raskomotio, okačio na stolac svoj

sportski kaputić i torbicu, kavica bi u međuvremenu zami-

risala (posebno mu je uslužen šećer), a potom bi njegov

prisni prijatelj (poslije i naš) Ivica Antolčić, koji se obično

pojavljivao u njegovoj pratnji, dijelio kao dar čuvene

Kraševe čokoladice. I razgovor je mogao početi, uvijek o

kazalištu iz različitih vremenskih i tematskih aspekata, od

posljednje premijere do neke spontane asocijacije iz pro-

šlih, bližih ili daljih, godina. Ubrzo je Šandor (bez ikakva

nametanja) preuzimao riječ (vodio je i usmjeravao razgo-

vor), ali isto tako pozorno slušao (morali smo sve glasnije

govoriti) naša pitanja i probleme, ne previđajući pritom

sadržaje naših prethodnih susreta. Pričao je i o sebi, ali

sada su ti podaci od suhoparnih datuma i pobrajanja

imena dobivali svoj drukčiji život i puni umjetnički smisao,

a njihova autentičnost bila je ponekad “zaslađena” pi -

kantnim “štiklecima” koji su plastično oživljavali atmosfe-

ru stvaranja određene predstave (trebalo je snimati Šan-

dorove solilokvije, to bi bila prava, stručno utemeljena lite-

ratura koja je sada otišla u nepovrat). O njemu kao sce-

nografu, o njemu kao vrsnom likovnom, glazbenom i ba -

let nom znalcu, ali i o kazališnoj povijesti (ne samo zagre-

bačkoj i hrvatskoj nego i svjetskoj) učila sam od Šandora.

Tako su se godinama po prilici odvijali naši susreti s pri-druženim članom (međusobno smo ga tako zvali bez nje-

gova znanja), a onda se otvorila nova stranica našega dru-

ženja. Gotovo petnaest godina poslije Šandorove izložbe

u Palainovki Branko Hećimović, voditelj Odsjeka za povi-

jest hrvatskoga kazališta HAZU, predložio mu je 1997.

go dine retrospektivnu izložbu njegovih scenografskih ra -

dova u Muzejskom prostoru palače Narodni dom u zagre-

bačkoj Opatičkoj ulici. Šandor je, istina, odmah prihvatio

ideju, ali nasuprot očekivanom i u takvim situacijama

uobi čajenom oduševljenju neka skepsa i žal ostali su za -

pisani na njegovu licu. Voljela bih da se varam, iako dobro

znam da je i najveselije stvari, šale i pošalice uvijek izgo-

varao s neke filozofski udaljene distance. Predano je

sudjelovao, ali ne i ustrajao na zastupljenosti određenih

scenografskih radova, kao što je i oblikovanje (ovoga puta

raskošnoga i podacima iscrpnoga, te likovnim prilozima

potkrijepljenoga kataloga) prepuštao njegovu autoru. Po -

tom je izložba pod nazivom Scenografije Aleksandra Au -gu stinčića gostovala s opravdanim razlogom u Karlovcu i

Sisku (godinama je suradnik Dramskoga studija Zorin

dom i Društvenoga doma Kocka vedrine!), a 7. prosinca

179178 I KAZALIŠTE 41I42_2010

1998. njezinom postavom u foajeu Hrvatskoga narodnog

kazališta u Osijeku počinje znanstveno-kazališna manife-

stacija Krležini dani u Osijeku. Poslije vinkovačkoga Festi -

vala glumca i u međuvremenu u zagrebačkome Hrvat -

skom narodnom kazalištu, prigodne izložbe Šandorove

sce nografije povodom njegove umjetničke obljetnice, nje-

govi kazališni nacrti izloženi su i u Hrvatskome narodnom

kazalištu u Varaždinu 2008. godine. Tada je, kao i u svim

sličnim prigodama, sve do svoje posljednje izbožbe Sce -nografije i pasteli krajem 2008. godine u Zagrebu u Ga -

leriji kaj u Kajkavskom spravišću, skromno i samozatajno,

pomalo odsutno, stajao među svojim poštovateljima i

una toč golemom opusu i visokim stručnim priznanjima

kao da je čeznuo za ispunjenjem svoje nedostižne umjet-

ničke vizije: Volio bih da imam još jedan život da mogustvarati jer tako puno toga ima što treba biti napravljeno...

Ako je priroda izložbenoga medija pridonijela sintetičkoj

prezentaciji i društvenom upoznavanju s antologijskim

djelom Aleksandra Augustinčića, nenadmašnim majsto-

rom kazališne iluzije, i ako se ne zaborave njegove ljudske

kvalitete, cilj je postignut jer ostaju uspomene, a zbirka

scenografskih radova najbolji je dokaz njegove stvara -

lačke dragocjenosti.

Carlo M. Riesco, CANDELARIA

181

OŠandoru Augustinčiću sigurno će biti pune enci-

klopedije, leksikoni i razne stručne publikacije.

Mnogi će diplomirati, magistrirati, doktorirati na

njegovu opusu, ali na ža lost to će ostati samo slova i broj-

ke na papiru.

Htjela bih se u ovom kratkom vremeplovu od više od pola

stoljeća osvrnuti na njega kao osobu i na naše poznan -

stvo koje je počelo jednoga kišnog 19. listopada 1954.,

dakle na njegov 33. rođendan, kad me moj budući suprug

(glumac Lujo Galic), oboružan bocom šampanjca, ostavio

u jednom haustoru u Bogovićevoj ulici i rekao: Čuj, ti nemožeš ići gore, ja moram ići čestitati Šandoru, oni te nepoznaju, a ti nisi ni pozvana. Neću dugo!

Upravo sam se htjela početi ljutiti, međutim tada sam u

polutami hodnika vidjela (ne mogu reći da je to bila figura

– to je bio croquis) krhkoga divnog čovjeka koji me je

samo pogledao i rekao: Malička (ja sam onda imala 19

godina), samo ti dođi gore.

Dok smo se mi vozili dizalom na četvrti kat, nisam vjero-

vala, nisam ni slutila da će taj čovjek postati dragocjena

konstanta u mome životu i da ću zajedno s njim u dva-

naest različitih gradova, u petnaest različitih kazališta,

ostvariti devedeset različitih predstava u proteklih pede-

set pet godina.

Šandor me je odmah odveo našoj nezaboravnoj Ingi Ko -

stin čer u – kako je rekao – njihov “kokošinjac“, odnosno

atelier, koji se nalazio na trećem katu Hrvatskoga narod-

nog kazališta, gdje se danas nalazi personalna služba.

Tako je počelo moje druženje s njima.

Bile su to blistave predstave pedesetih godina kad se

Europa oporavljala od Drugoga svjetskog rata i punim plu-

ćima krenula u razna nova dostignuća. Zagreb je sve to

intenzivno i dosljedno pratio – bilo u arhitekturi, grafici,

dizajnu pa i u kazališnoj scenografiji.

Redala su se mnoga imena, a svako scenografsko ime

imalo je svoju osobnost i specifičnost. Zvonko Agbaba bio

je funkcionalan i pragmatičan, Edo Kovačević divan kolo-

rist, Rašica profinjen arhitekt, dragi Kamilo Tompa naš

posljednji schöngeist. Ali želim reći da je Šandor imao

nešto iznimno što ga je izdvajalo između njih. Ne bih htje-

la govoriti i ponoviti banalnu frazu da je imao istančan ka -

zališni, scenski instinkt. Ne!

Šandor je imao jedinstvenu sposobnost da iz svake stvari

koju je uzeo u ruke stvori, u punom smislu te riječi − kaza-

lište!!! To je nešto od Boga dano – to se ne da naučiti.

Navest ću nekoliko primjera. Danas je na ovoj komemo-

raciji spomenut njegov Ukleti Holandez koji je, igrom slu-

čaja, nastao na mojem balkonu u Opatiji (on je volio dola-

ziti k meni na more), gdje je na stolu bila kutija šibica i

zgužvana papirnata salveta. I dok smo mi razgovarali, on

je nešto prčkao po tome i najedamput od dijelova kutije

stvorio kosinu i praktikable, a od šibica i papira jedro.

Gleda i veli: Evo, to ti je maketa Holandeza! Dakle, on je

od običnih neuglednih šibica napravio grandiozni teater...

Ili drugi primjer, koji je za mene možda još uzbudljiviji...

Bili smo u mojoj kuhinji. On je jako volio kajganu s lukom


Ljubica Wagner

Sjećanje

Ivo Lhotka Kalinski, Plesači

Modest Petrović Musorgski, Slike s izložbe

Moj Šandor

snovima i mogu reći da me je podsjećao na Wagnerova

Wanderera iz Sumraka bogova. Zgodna riječ, mi je nema-

mo u hrvatskom, nemamo točan adekvat, to je nešto

između putnika i lutalice. Šandor je postao Wanderer.

Kad me posjećivao, uvijek je pričao kamo bi rado išao.

Jednoga dana prošle jeseni on se pojavi i pita: Čuj, imašmalo šampona? (To je bio njegov naziv za eiercognac.

Jako je volio to piće). Sad ti moram nešto reći! Ja ću puto-vati, ja hoću ići u Trst.

Kak’ ćeš putovati? pitam ga.

Najprije ću doći k tebi u Opatiju, malo ću se odmoriti iznaš što? Jesi li vidjela na televiziji i u novinama reklame?Kupit ću si sad onakav novi mali tip auta koji ide kaoromobil na četiri kotača, odgovara on.

Velim mu: Šandor? Pa mislim... Čekaj, kak’ to misliš?

Ali on je uporan i nastavlja: Ne, to ti je sjajno, to ti svakudide.

Opet pitam: I ti bi tim išao?

Ja bih bilo čim išao, samo da se ide! zaključuje on.

Ostala sam potpuno zbunjena. Pa čekaj, kad te ovako slu-šam, postaje mi jasna ona Krležina rečenica iz Lede: “Dami je otputovati pa i na mrtvačkim kolima.”

On se malo zamislio i na to rekao: Da, to je ono pravo!

Opet ja: Kako to misliš − pravo?

Zamišljeno mi odgovara: Mrtvačka kola, baš je to ono pravozato jer će to putovanje trajati vječno i tako ćemo imatimira, a ja ću konačno neprestano putovati, bez prekida...

Duboko sam uvjerena da naš Šandor, sad kad je − vjeru-

jem bez presjedanja! − doputovao do Elizejskih poljana, ni

tamo ne miruje, da već traži zgodno mjesto za neki njegov

novi dekor i da će nam dragi Bog uskoro javiti kako je on

na nebu instalirao jedno novo kazalište. Zato sad raz -

mišljam da li za kraj ovoga mog razgovora sa Šandorom

upotrijebti Vojnovića i njegovu rezigniranu konstataciju:

Odhode gospari, ili da baš ovdje i iz ovoga kazališta, iz

ovog foajea gdje nam je nekoliko puta dočarao Hamleta,

uz pomoć Shakespearea preko Horacija poručim: Lakunoć, moj dragi Viteže!

183

naravno, imao je puno duha, puno vedrine, puno autohu-

mora i puno razumijevanja za svakoga. Bio je dobar

čovjek, to svi znamo, tako skroman i nikad ni o jednom

kolegi nije ništa ružno rekao. Uvijek je govorio: Ak’ nemogu reći nešto lijepo – šutjet ću. Jer šutnja ti je neki put– zlato. To pazi!

Još na kraju, htjela bih se samo osvrnuti na malo ne -

običnu komponentu njegove psihičke dramaturgije – a to

je bila njegova nesavladiva želja za putovanjem. Bio je

silno znatiželjan u pozitivnom smislu te riječi i ta njegova

putovanja u traganju za ljepotom dobila su s vremenom,

usudim se reći, neku ahasfersku dimenziju. Stalno je išao

u neke daljine, težio sve dalje i dalje, od Zagorja preko

Toscane do Japana... Imao je hrpu željezničkih, autobu-

snih i brodskih voznih redova i onda je pravio razne kom-

binacije koje su ga silno zabavljale.

Kao primjer, navest ću naš put u Osijek.

Ja sam rekla: Onda, Šandore, idemo sutra poslije podnevlakom “Podravkom”.

On odgovora: Nee, meni je to prepolahko!

Opet mu kažem: Pa kak’, to je direktno?

Tad je počeo nešto tražiti po svojim legendarnim voznim

redovima, da bi pobjedonosno izjavio: Čekaj! Ja budemišao ekspresom “Sava” do Vinkovaca, onda ću uzeti šino-bus do Bizovca i tamo ću presjesti za Osijek.

A ja sam mislila, moj Bože, pa kud on to ide? Što je naj-

smješnije, stigao je u Osijek prije mene.

A recimo, ako je išao po lijekove u određenu apoteku u

Maribor, budimo sigurni da je presjedao u Zidanom Mos -

tu. To je bio Šandor i njegova putovanja.

Što je bio stariji, pogotovo u zadnjih godinu dana, vrlo

često je dolazio k meni jer se vraćao svojim korijenima.

Stjecajem okolnosti, stanujem u Šenoinoj ulici, a on je

rođen na početku Šenoine, u suterenskom stanu, pa bi se

uvijek kad bi mi dolazio ujedno vraćao svojim uspomena-

ma. Mnogo smo razgovarali, ali on je, na kraju, uvijek

putovao i putovao...

Ta su putovanja postajala, možda i zbog fizičkog hendike-

pa (godine, godine...) sve više apstraktna, negdje više u

i tužio se da više nigdje nema dobrih birtija, da nigdje to

ne može naručiti. Onda je došao k meni i ja sam mu takvu

kajganu često pripremala. Dok sam kuhala, on je uzeo

debelu lanenu kuhinjsku krpu, malo je zgužvao (a mi smo

se baš spremali za predstavu Hahari, puntari i jen šašavipop), rastvorio je i rekao: Evo, to će visjeti kao strop krčme.

Onda je uzeo tu istu krpu, napravio nekoliko čvorova,

malo razvukao i dodao: To će visjeti odozgora na štriku ito budu galge.

Okrenula sam se da mi kajgana ne zagori i kad sam se

vratila vidim da je on, u međuvremenu, tu debelu lanenu

krpu zarotirao i postavio da stoji na stolu kao kakva skulp-

tura.

I ja opet pitam: A za koju je to scenu?

A on odgovara: Pa ni za kakvu! S tim možeš igrat sve!

Potpuno sam zaboravila na taj događaj. Osam dana prije

njegove smrti, baš onu subotu prije, slučajno sam na tele-

viziji gledala jednu avangardnu – recimo u blagom poma-

ku – izvedbu Pikove dame Marijanskog teatra u Lenjin -

gradu. Najedanput sam se sjetila Šandorovih riječi da

krpa na sceni može biti sve. Jer u toj Pikovoj dami svih

sedam slika, koliko ih ima, predstavljao je uski rotirajući

zastor (zapravo velika krpa) na sredini scene, koji se mije-

njao i sjajno dočaravao određeni ambijent.

I još nešto... Godine 1990. radili smo u zagrebačkome

Hrvatskom narodnom kazalištu s uglednim njemačkim

redateljem Günterom Könemannom operu Richarda

Straussa Elektra. Najedanput se ta maketa duboko zaro-

tirala među visokim zidovima i djelovala čudno i tjesko-

bno – divan dramaturški pristup djelu. Pitam ga: Pa kakosi došao na tu ideju, na to isprepletanje i uzbudljiv nemir?

Pa znaš, kad sam se tuširao, onda je voda curila i nastaoje takav kovitlac i stvarao kaos...

I tako je on iz jednog običnoga mlaza stvorio tjeskobno,

nemirno dvorište, odnosno poprište tragedije roda

Atrejevića.

To su bile čudne stvari koje je znao samo Šandor i možda

upravo zato što je u sebi nosio jednu osebujnu dramatur-

giju. On je bio, ako mogu tako reći, sretan spoj humorno-

ga šarma i slojevite zagorske obješenjačke mudrosti. I


Emmanuel Robles, Montserrat

ja nego i u tradiciji koja se definirakao proces interpretacije repetitivnihpostupaka i simbola u ljudskoj zajed-nici. Raspravljajući o temi otac-sin,Danijela Bačić-Karković zaključujeda je to svevremeni topos čije su ina-čice dio suvremene prizorišne ponu-de. Od davnih Hemonovih prigovoraocu pa sve do recentnih drama nado-pisuju se autorski odgovori na tajtematski sklop. Otac tako prestajebiti autoritarni i utjecajni zaštitnik od-ras tanja, a sin postaje zastupnikzagubljenih obiteljskih spona. U svom radu o intertekstualnosti uhrvatskoj drami druge polovine dva-desetog stoljeća, Helena Peričić i Gr -go Mišković daju tipologiju načinapreuzimanja elemenata iz stranihknjiževnosti, povijesti i kulture. Autorirazlikuju: intertekstualni način uužem smislu koji predstavlja korište-nje tekstova nastalih u svjetskoj knji-ževnosti od antike do danas; mitolo-ško-religijski način koji podrazumije-va preuzimanje likova ili fabularnihsklopova iz mitologije; metonimijskinačin kao izbor motiva vezanih za is -taknute povijesne ličnosti ili događa-je; citatnost i aluzivnost, što značipre uzimanje citata kojima se aludirana primarni tekst kao stabilan i utvr-div izvor. Vlatko Perković piše o Matkovićevuciklusu Igra oko smrti i njegovim dra-mama Prometej i Heraklo. Baveći seintertekstualnošću drame Julija IviceIvanca, Kristina Peternai Andrić za -ključuje da je između Shakespe are -ova i Ivančeva komada teško naćiisto vjetnosti budući da se radi o po -sve različitim poetikama. Inter tekst u -alna veza uspostavlja se gotovoisključivo imenom, ali to je važan ele-

ment drame koji se, prema autoriči-nu mišljenju, teško može ukloniti izrazmatranja. Analizirajući dramu Radovana IvšićaÀ tout rompre kao intertekstualnipolemički dramski tekst otvorenestrukture, Ana Prolić Kragić pokazujekako pisac u njemu nastavlja i razvi-ja kritiku kazališta i kako se ona od -nosi prema njegovu promišljanju tea-tra u ostalim dramskim i autopoet-skim tekstovima. Matko Botić bavi setrima predstavama (iz travnja 1971.godine) objedinjenima u ciklus Kolooko Shakespearea. Riječ je o trimasuvremenim parafrazama Shakespe -areovih drama (Plebejci uvježbavajuustanak Güntera Grassa, Rosen -crantz i Guildernstern su mrtvi TomaStopparda te Predstava Hamleta uselu Mrduša Donja Ive Brešana) obli-kovanih u vrlo uspjele predstave kojesu obilježile cijelu kazališnu sezonubivše države, a ostale su zapamćenekao izraz trenutka u teatarskom, dru-štvenom i političkom smislu. Željko Uvanović uspoređuje Sedlarovfilm Četverored i Vrdoljakov film Ugori raste zelen bor, pri čemu ističekako na Drugi svjetski rat i poraćeprvi film gleda iz desnog, a potonji izlijevog rakursa. Pritom uočava velikerazlike u kvaliteti tih filmova, poseb -no što se tiče glume i dramaturškepovezanosti scena. O hrvatskim dra-mama na bosanskohercegovačkimscenama u drugoj polovini dvadese-tog stoljeća piše Gradimir Gojer, aBranka Brlenić-Vujić o intertekstual-nim vezama radiodrame U magli Lu -ke Paljetka s Vojnovićevom istoime-nom novelom. Biblijskim intertekstom u Šnajdero-voj dramaturgiji bavi se Darko Gaš -

pa rović analizirajući drame gdje je onnajvidljiviji (Kamov smrtopis, Duman -ske tišine, Confiteor i Zmijin svlak).Biblijski intertekst vidi se i u drugimŠnajderovim dramama, ali to je pred-met, kako kaže Gašparović, za nekanova, opširnija istraživanja. SanjaNik čević raspravlja o dramama Tomi -sla va Zajeca i njihovu intertekstual-nom nadahnuću, a Suzana Marjanićo akcijama Crveni, Zeleni i Crni peri-stil, promatrajući ideološki i povijesnikontekst tih akcija te njihov koncep-tualni i globalni podtekst. Ivica Bo -ban izlaže postdramske postupke ioblike koje je koristila u procesurada, a koji su ostali upisani u tek-stove njezinih predstava. Ona govorii o postupcima koji razotkrivaju pod-tekst i kreiraju intertekstualne dijelo-ve teksta predstave. Svoju suradnjusa Natašom Rajković i Bobom Jelči -ćem opisuje Mani Gotovac, a Zvoni -mir Ivković piše o gostovanjima Hr -vat skog kazališta Pečuh u Osijeku. U cjelini gledano, radovi iz zbornikaKrležini dani u Osijeku obuhvaćajuteme iz dramske književnosti kao iteatrološke teme u užem smislu. Izla -ganjima su obuhvaćeni pisci od Ve -tranovića do Tomislava Zajeca kao ikazališna umjetnost od izvedbi klasi-ka (Držić) do naših suvremenika Na -taše Rajković i Bobe Jelčića. Bilježese također i filmske teme te raspraveo performansima i običajima. Zahva -ljujući književnoznanstvenoj i teatro-loškoj relevantnosti teme, raznovrs -nosti istraživačkih interesa autora tenjihovim različitim teorijskim i meto-dološkim polazištima u bavljenjudramskim i kazališnim temama, ovajzbornik predstavlja doprinos prouča-vanju intertekstualnosti u nas.

185184 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Znanstveni skupovi na Krležinimdanima u Osijeku svake se godinebave temama koje su relevantne uproučavanju hrvatske drame i kazali-šta. Intertekstualnost je evidentnofenomen koji ne prestaje biti zanim-ljiv znanstvenicima, što potvrđuje iznanstveni skup održan u sklopumanifestacije Krležini dani u Osijeku2008. godine pod naslovom Tekst,podtekst i intertekst u hrvatskoj dra -mi i kazalištu. Zbornik sa skupa sadr-ži dvadeset pet referata čiji su autoriznanstvenici i kazališnih umjetnici. U prvom izlaganju, koje već tradicio-nalno pripada nekom od suvremenihhrvatskih dramskih pisaca, SlobodanŠnajder govori o svojim dramama.Slijedi tekst Krešimira Šimića koji,pišući o Vetranovićevu prikazanju Po -rod Jezusov, tvrdi da je pisac inter-tekstualnim postupkom asimilirao istvaralački inkorporirao pjesničketradicije koje su mu bile na raspola-ganju (pastorala, petrarkistički dis-kurs, folklor i usmene narodne pje-sme, religioznu liriku, pasionsku mo -tiviku itd.). Janja Prodan piše o izvedbama Drži -ćeva Dunda Maroja u pečuškom ka -zalištu, a Đuro Franković o liku Niko -le Zrinskog u pučkom pjesništvu.Anica Bilić razmatra intertekstualneveze između tragedije Petronij Ante

Benešića i romana Quo vadis Henry -ka Sienkiewicza, stavljajući pritomnaglasak na postupak transstilizacijei žanrovske transpozicije iz romanes -knog u dramsko. Analizirajući Smrt Smail-age ČengićaMilana Ogrizovića, Ivan Trojan ospo-rava da se radi o drami prema Mažu -ranićevu epu (kako je to Ogrizovićsmatrao). On tvrdi da je riječ o dra-matizaciji epskog predloška, a kaoglavni razlog navodi Ogrizovićevopre tjerano korištenje posredujućegkomunikacijskog sustava u prezenta-ciji dramske priče. Antonija Bogner-Šaban detaljno razmatra interteks -tualnost jednočinke Tlavatá i tročin-ke Oči Milana Marjanovića koje sezasnivaju na predlošku SofokloveAn tigone. Renate Hansen-Kokorušus poređuje Donadinijev roman Vija -vi ca i dramu Bezdan s Krležinim cik -lu som Glembajevi, posebice s Ledom.Krleža je, drži autorica, od Donadi -nija preuzeo elemente strukture ikonstelacije likova koje je podvrgnuokarnevalizaciji i pretvorio ih u kružnustrukturu koja nikako ne predviđarje šenje.O drami Čovjek ne će da umre Kal -ma na Mesarića i njezinoj interteks -tualnoj igri s biblijskom matricompiše Ivica Matičević, ističući da Me -sa rić iz Biblije preuzima elementeradnje, odnose među likovima tesim boličku motiviku i na taj način iro-nično i kritički propituje pojave i vri-jednosti svoga vremena. Ivan Lozicabavi se verbalnom sastavnicom obi-čaja pa tvrdi da ona nije tek pukozapisivanje verbalnoga kod obredneizvedbe, nego da mora uključivati itumačenje, verbalizaciju recepcije ito ne samo u trenutku izvedbe običa-

Ozana Iveković

Nove knjige

KRLEŽINI DANI U OSIJEKU2008. TEKST, PODTEKST IINTERTEKST U HRVATSKOJDRAMI I KAZALIŠTU. Priredio Branko Hećimović.Zavod za povijest hrvatskeknjiževnosti, kazališta iglazbe HAZU, Odsjek zapovijest hrvatskog kazališta√ Hrvatsko narodno kaza-lište u Osijeku √ Filozofskifakultet, Osijek. Zagreb √ Osijek 2009.

Prilog proučavanjuintertekstualnosti

187186 I KAZALIŠTE 41I42_2010

bito zanimljivim kad uzmemo u obzirčinjenicu da je riječ o jednom od naj-uspješnijih hrvatskih autora čiji ro -mani redom doživljavaju veći brojizdanja, a dramske predstave i pone koliko domaćih i inozemnih premi-jera: Miro Gavran najizvođeniji jesuvremeni hrvatski autor u zemlji iinozemstvu, može se pohvaliti i vla-stitim međunarodnim kazališnim fes -ti valom, djela su mu prevedena natridesetak jezika, tiskaju se u ino-zemnim časopisima, zbirkama i anto-logijama, a teatrologinja GordanaMuzaferija o njegovu je radu napisa-la knjigu pod naslovom Kazališneigre Mire Gavrana (2005.).Odgovore na razloge tolike čitanosti,izvođenosti i gledanosti – te uopćepopularnosti, kako među publikomtako i u kazališnoj praksi među glum-cima i teatrima – u prvome redu valjatražiti u samim djelima, ali mnoge odnjih Miro Gavran eksplicirao je i ured cima – i između redaka – oveknji ge. Dramski tekst koji ima jasnufabulu, “dobro skrojeni” zapleti, muš -ko-ženska ili aktualna tematika, kri-tičnost spram društvene zbilje, poi-gravanje s poznatim povijesnim oso-bama, uvjerljivost likova, životnost ipitkost dijaloga, nastojanje da se usvakoj situaciji pronađe neki afirma-tivan element, prikazivanje i humor-nih i ozbiljnih strana života, harmoni-ziranje komičnih i tragičnih elemena-ta, želja da se uvijek prikaže nekaemo cija prepoznatljiva čitatelju/gle -da telju proizišla iz uvjerenja da knji-ževno djelo mora ili nasmijati ili ras -plakati, zalaganje za teatar ravno-pravnih sudionika koji zazire i od pre-tjerane literariziranosti i od “terora”

glumačkih zvijezda i od dominacijeredatelja te možda više od svega zakazalište kao sudbinski važno mjestopropitivanja života i čovjekova mje-sta u suvremenome svijetu – samosu neki od njih. Stvarajući djela natragu vlastite maksime da treba slije-diti svoje misli i osjećaje bez primislina globalni uspjeh, aktualne pa ipomodne trendove, kao i na sve izra-ženije komercijalne pritiske, ali bezzatvaranja u radikalni stvaralačkihermetizam koji ne vodi računa orecipijentu djela, M. Gavran se usre-dotočio na kazalište u kojemu suosnovne figure glumac i gledatelj, aosnovni odnos onaj između izvođačai publike, za tzv. glumački teatar ukojemu je dramski tekst onoliko vri-jedan koliko glumcu pruža moguć-nost za gradnju uvjerljivih likova i ukojima može doći do izražaja njegovoglumačko umijeće. Kada pak govorio dramskome piscu, uvjerenja je dakvalitetan kazališni pisac dolazi izneposredne kazališne prakse, oso-bno poznaje kazalište iznutra i spre-man je na dorađivanje teksta u sura-dnji s redateljem i glumcima. S tim uvezi zanimljiv je i njegov osvrt na vla-stiti kreativni proces i način na kojipristupa oblikovanju pojedinogadramskog djela – od početnih ideja,preko prve, druge, treće i najčešćečetvrte ili još poneke verzije ispisanerukom u bilježnicu do završne inači-ce nerijetko nastale na samim kaza-lišnim probama… Velik dio uspjehaautora koji već godinama živi isključi-vo od vlastitog pisanja često se pripi-sivao i mudro postavljenoj marketin-škoj strategiji, odnosno sustavu nje-govih inozemnih književnih zastupni-

ka, pa je u svjetlu toga zanimljiva iGavranova konstatacija kako se udioagenata u njegovu proboju, premdanimalo zanemariv, često preuveliča-va, odnosno kako misli da velik diosvoje inozemne recepcije pripisujetoliko ključnoj, a toliko često i nepra-vedno zanemarivanoj profesiji – pre-voditeljima – koje je na prevođenjenjegovih djela nerijetko nutkao isklju-čivo osobni entuzijazam. Njegov pakčlanak o Krešimiru Zidariću otkrivačovjeka s kojim je M. Gavran dijeliobrojne već spomenute stavove o ka -zalištu, ali i, zajedno s člankom onastanku časopisa Plima, daje na -slu titi i drugu važnu i čini mi se nedo-voljno isticanu dimenziju Mire Gavra -na, a to je ona nesebičnoga zagovor-nika hrvatske drame i kazališta i gor-ljivoga promotora mladih hrvatskihpisaca – čak i onda kada oni ne dije-le njegove stavove o pisanju.Drugi dio Književnosti i kazališta sa -stoji se od deset pogovora izdanjimanjegovih dramskih i proznih djela, anjihovi su autori ugledni književni po -vjesničari, teatrolozi, pisci i publicistipoput, primjerice, Julijane Mata no -vić, Ane Lederer, Gordane Muzafe ri ja,Milovana Tatarina, Sanje Nikčević,Davora Špišića ili Mladena Martića.Tekstovi nastali u rasponu od 1984.kad je objavljena prva zbirka njego-vih tekstova do 2008. godine kad jepripremano ovo izdanje govore o Ga -vranovu bogatom opusu i njegovimobilježjima, književnokritičkoj i kaza-lišnoj recepciji njegovih djela u hrvat-skoj i inozemnim sredinama, kao i otome kako je stručna javnost doživ-ljavala, kategorizirala i tumačila nje-gove tekstove, istodobno verificiraju-

Svoj prvi kazališni posao Miro Gav -ran odradio je već kao desetogodiš-njak kada je kao svojevrsni rekviziteru amaterskoj predstavi koju je režira-la njegova majka, seoska učiteljica uGornjoj Trnavi, jednome sporednomeglumcu morao dodati ibrik sa žeravi-com kojom će turski beg pripalitičibuk. Kako priznaje, rečeno iskustvoi uzbuđenje koje je tada osjetio odre-dilo ga je za cijeli život i velikim dije-lom utjecalo na formiranje njegovekazališne poetike prema kojoj je mje-rilo svih stvari u kazalištu glumac, asvi sudionici u ostvarenju kazališno-ga čina njegovi, u krajnjem slučaju,pomagači. I svoje prve kazališne doj-move i mnoge bitne elemente svojekazališne poetike Miro Gavran “ra -zot krio” je u još jednom od izdanjauglednoga izdavačkog niza, bibliote-ke Razotkrivanja naklade Ljevak, tese tako nizu eminentnih znanstveni-ka, teatrologa, povjesničara književ -nosti, povjesničara umjetnosti, publi-cista, prevoditelja i redatelja, pono-vno – nakon primjerice Nedjeljka Fa -bria – pridružio i jedan književnik čijivažan dio opusa čini upravo dramskii kazališni rad, a u fokusu se pozor-nosti ponovno našlo kazalište.

U knjizi Književnost i kazalište znako-vito podnaslovljenoj “Eseji, razgovori,zapisi i nostalgična prisjećanja” sku-pljen je niz tekstova pisanih u različi-tim razdobljima, za razne prigode i urazličitim žanrovima i registrima izpe ra Mire Gavrana i o Miri Gavranu.Tekstovi su nastajali u razdobljuduljem od dvadeset godina, točnijeod sredine osamdesetih naovamo, ivećini od njih ovo nije prvo objavljiva-nje, ali su prvi puta okupljeni na jed-nome mjestu kako bi oblikovali cjeli-nu i zajednički progovorili o književ -nome i kazališnome opusu Mire Gav -rana. Sama knjiga, kako u predgovo-ru ističe M. Gavran, zamišljena je kaoodgovor na brojne upite znatiželjnikai novinara o njegovu stvaralaštvu, alii kao svojevrsni dar ljubiteljima nje-gova proznog i dramskog rada, timviše što autor priznaje kako i sam volizaviriti u autobiografske zapise dru-gih književnika. Dakako, i M. Gavranistaknut će stanovite ograde i gra -nice na putu poslovnog i privatnograzot krivanja pred čitateljem, ali i naputu spremnosti na autoanalizu vla-stitoga stvaralačkog postupka. Knjiga je podijeljena u šest cjelina,ali čini se opravdanijim govoriti o nje-zinoj trodijelnoj strukturi. Prvi diočine zapisi samoga Mire Gavrana ukojima u različitim formama, bilo daje riječ o osvrtima, člancima, memo -ar skim zapisima ili razgovorima snovinarima, autor otvoreno progova-ra i o vlastitim životnim i umjetničkimopredjeljenjima i o nizu književnih ikazališnih tema. Ponuđeni uvid uautorovo shvaćanje književnosti ikazališta, kao i na način nastajanjavlastitih književnih djela čini se oso-

Martina Petranović

Miro Gavran

Književnost i kazalište. Eseji, razgovori, zapisi inostalgična prisjećanjaNaklada Ljevak, Zagreb, 2008.

Dobro skrojena knjiga

189188 I KAZALIŠTE 41I42_2010

stavio se i dobro skrojenom knjigomkoja nam nudi uvid u njegov poetičkikredo, pregled mišljenja struke urasponu duljem od dva desetljeća i,završnim popisima izvedbi i izdanja,činjeničnu potkrepu jednoga osebuj-nog i ne samo za naše prilike pomno gočemu iznimnoga autorskog,književnog i kazališnog fenomena.

ći intenzitet i dugovječnost autorovatrajanja i vrlo žive prisutnosti u hrvat-skoj književnoj i kazališnoj zbiljiosamdesetih i devedesetih godinami nulog stoljeća i u prvom desetljećuovoga stoljeća. Važno je pritom na -glasiti kako bez obzira na različitostdjela na kojima se provodila analizate autorskih pristupa, metodologija,teza i zaključaka, gotovo svi potpisni-ci pogovora dijele jednak stav: da jeriječ o dosljednome zastupnikujasne, čvrste i prepoznatljive knjiže-vne i kazališne poetike koju je jav-nost objeručke prihvatila. Treći i posljednji dio knjige sastoji sepak od ništa manje vrijednih “doda-taka” u kojima su sadržani popisiGavranovih proznih djela, djela zadjecu i mlade te kazališnih tekstova,ali i podaci o izvedbama, izdanjima iemitiranju njegovih djela, dakle odfaktografije koja dajući uvid u golemi raznovrstan opus i neobično snažnuknjiževnu i kazališnu, domaću i ino-zemnu recepciju, precizno i iscrpnopotkrepljuje sve tekstove razmatraneu knjizi, ali i nesumnjivo predstavljapoticaj za neke nove i još nenapisaneanalize.Iako raznovrsna, sva tri dijela knjigepovezana su i čvrsto premrežena, za -jednički sklapajući sliku o književnikui kazališnome čovjeku Miri Gavranu– iskrenome zaljubljeniku u svoj po -sao koji, međutim, i unatoč golemomuspjehu ostaje velikim dijelom samo-zatajan i nesebično spreman na po -moć drugima. Drugim riječima, dra-matičar kojemu se kao jedna od gla-vnih vrlina pripisuje umijeće pisanjabien faite, well made ili, po naški re -če no, dobro skrojenih komada, pred-

Prikazi antologija stranih drama neri-jetko završavaju jednako: izricanjemnade da će se odabrane i prevedenedrame naći i na domaćim pozornica-ma te tako, uz čitateljski, pružiti svo-jim recipijentima i kazališni doživljaj.S Antologijom novije češke dramenije tako pa zato ovaj prikaz i započi-nje sa suprotne strane. Knjiga je iziš -la lani u prosincu, a u Hrvatskoj subile već dvije premijere dvaju dram-skih tekstova predstavljenih u knjizi.Najprije je u svibnju 2009. u zagre-bačkom GDK Gavella, a u režiji DoreRuždjak Podolski, izvedena dramaPe tra Zelenke, Slučajevi običnog lu -dila, koja je u knjizi, u prijevodu Re -na te Kuchar, objavljena kao Priče oobičnom bezumlju, a potom je u stu-denome u Zagrebačkom gradskomkazalištu Komedija, u režiji Jiríja Men-zela, izvedena drama Václava HavelaOdlazak (u prijevodu R. Kuc har uknjizi pod naslovom Odlaže nje). Makoji bio razlog tom svojevrsnomčeškom prodoru na zagrebač ke po -zornice uoči objavljivanja knjige, ipakje za svaku pohvalu što su te drameuprizorene, pružajući uvid u suvre-menu češku dramsku produkciju.

Među hrvatskim izdavačima Hrvatskicentar ITI jedan je od najzaslužnijihza ponudu upravo te vrste uvida, po -sebice ima li se na umu slabija pro-laznost dramskog teksta kod čitatelj-ske publike. U deset godina stvorenje već zavidan niz suvremenih stra-nih dramskih naslova s područjaškotske, makedonske, austrijske, ta -lijanske, mađarske i francuske dra -me. Neke su od njih i izvođene u hr -vatskim kazalištima, a neke još čeka-ju svoje redatelje, ali ostaje nepobi-tna činjenica da sve širi uvid u stranudramsku književnost omogućuje iusporedbe s hrvatskim prilikama,stvarajući snažnije ili slabije povezni-ce među kulturnim sredinama o koji-ma dramski autori pišu. Zahvaljujućipriređivačici Kamili Černà koja jeknji gu opremila i jezgrovitim i infor-mativnim predgovorom, Antologijanovije češke drame nedvojbenopruža obilje usporedbi s hrvatskimdramskim pismom tog vremena,spontani asocijativni nizovi nesum-njivo će u tekstovima čeških dramati-čara nametnuti neke poveznice snašim dramatičarima. Ipak, nije turiječ samo o stilskim srodnostima –čini se da nas zaokupljaju sličneteme, zacijelo izazvane sličnim sta-njima u društvu i suvremenom životuuopće. Odabrani autori i njihove drame ne -sumnjivo svjedoče o tome, jednakokao što se i u kontinuitetu stanjanovije češke drame šezdesetih godi-na i suvremenosti mogu uočiti slično-sti s domaćom dramom. U antologijuje uvršteno petero autora: dvojica većafirmiranih – Václav Havel i MilanUhde, te troje mlađih autora –

Lucija Ljubić

Antologija novije češke drame, priredila Kamila Černà,Hrvatski centar ITI,Zagreb, 2009.

Tranzicijski mutantimračne prošlosti

191190 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Markéta Bidlasová, David Drábek iPetr Zelenka. Nazivajući šezdesetegodine vremenom opuštanja koje je imeđu mlađim naraštajima posjedo-valo posebno mjesto u kulturnoj svi-jesti, K. Černá navodi i procvat kaza-lišnih scena na kojima su se ovjera-vali domaći dramski tekstovi, ali pro-bijali su se i u kazališni prostor Za -padne Europe. Među najznačajnijimsu predstavnicima toga vremenaHavel i Uhde te Josef Topol, PavelKohout, Lidvík Aškenazy, Ivan Klima iLadislav Smoček. Šezdesetih su segodine kristalizirala dva pravca udramskoj književnosti: pjesničkadrama lirskih metafora i modelskadrama kao osebujan tip teatra apsur-da s Havelom kao najizrazitijim pred-stavnikom. Od 1968. nastupilo jerazdoblje normalizacije kad su nekidramatičari emigrirali, a neki ostali uČehoslovačkoj, ali bez mogućnostida se njihove drame uprizore. Ipak,bilo je to vrijeme kad je eksperimen-talna kazališna scena bila vrlo živa iposjećena. Paraboličnost je nastupi-la u dramama druge polovice osam-desetih, kad su dramatičari pjesni-čkim metaforama kritizirali životnipragmatizam, a pojavila se i postmo-dernistička drama. Na samom krajudesetljeća demokratizacija je omo-gućila da se na sceni ponovno poja-ve djela dotad zabranjenih autora, alineki su od njih prestali pisati, poputHavela, jer su se politički angažirali.Početak devedesetih, slično kao i unas, nije ponukao pisce da se poza-bave suvremenom zbiljom, a češkedrame na pozornici nisu nailazile naodjek u publici. Godine 1992. pokre-nut je natječaj za dramatičare “Alfréd

Radok” na kojem su pobjeđivali naj-mlađi autori, većinom s praške ibrnjanske akademije, koji su pisaliraznorodne drame, a poveznica me -đu njima može se pronaći u sklonostigrotesknom. Tek se od 2005. pojav-ljuju drame koje tematiziraju nedav -nu češku povijesnu zbilju, a javlja sei politička satira. Antologija koju jesastavila K. Černà izbor je od peterodramatičara i njihovih drama koje sustilski, kompozicijski i uže tematskipo sve različite, ali ipak je mogućepronaći poveznice.Izbor od pet drama otvara VáclavHavel svojom dramom u pet činovapod naslovom Odlaženje. Temati zira -jući odlazak političara s vlasti i dola-zak nove političke garniture, Haveluključuje i intertekstualne doskočiceiz Čehovljeva Višnjika i Shakes pea -reova Kralja Leara premještajući ta -ko posve konkretnu radnju suvreme-ne Češke u vječna civilizacijska pita-nja o vlasti, njezinoj zloporabi i krat-kotrajnosti, ali i uključujući posveosob na pitanja poremećenih među-ljudskih odnosa. Sudar svjetova kojise događa u kontaktu smjene vlasti inesigurnih, nepouzdanih ljubavnihveza, praćen je detaljima tranzicij-skog društva u kojemu samodopa-dnu i napudranu političku elitu kojase i na odlasku namješta pred foto-grafskim objektivima želeći zadržatibarem pokoju umjetninu iz rezidenci-jalne vile, ako ne i vilu samu, zamje-njuje nova politička elita koja beskru-pulozno ruši sve pred sobom želećigraditi trgovačke centre i noćne klu-bove, dok se predstavlja kao prono-sitelj novoga i kvalitetnijeg života.Ha vel u svojoj drami nije zaobišao ni

utjecaj tabloida simboličnog nazivaFuj i novinare koje manje zanimajupolitička pitanja, a puno više privatnidetalji iz života političara, kao nipoplavu biografa ulizica koji čekajusvojih pet minuta slave. Milan Uhdeu ovom je izboru zastupljen dramomČudo u kući jada (prijevod R. Kuc -har), komedijom u dva dijela, kojaobiluje grotesknim elementima, izazi-vajući smijeh što zapinje u grlu.Tematizirajući potiskivanu obiteljskudramu koja se događala tijekom iposlije Drugoga svjetskog rata, dra-matičar prikazuje rasap obitelji izaz-van slučajnim, svakodnevnim doga-đanjima. Zlokoban susjed s kosomna početku drame pojavljuje se kaovjesnik zla, a njegov odlazak na krajudrame uslijedi tek kad se sve tajnerazotkriju. Alegoričnost oštećenogvodovoda i cijevi koje više ne moguobuzdati tlak vode koja kroz njih pro-tječe samo je jedna od naznaka lošihobiteljskih odnosa koji otkrivajumučne događaje iz prošlosti i obra-zlažu obiteljski nesklad: ludilo,raspad braka, pitanje nasljedstva…Tek majčino priznanje o židovskompodrijetlu i odricanju roditelja od vla-stitog djeteta donosi razrješenje obi-teljske drame.Scenarist i dramatičar Petr Zelenkaautor je Priče o običnom bezumlju, uprijevodu R. Kuchar, drame kojom jepožeo uspjeh u Češkoj i inozemstvu.Zamišljena je kao niz kraćih prizora ukojima se susreću neobične, grotesk-ne egzistencije nekolicine ljudi razli-čitih dobi i interesa, a u središtu jePetr, pomaknuti mladić koji je bez -nadno zaljubljen u čudakinju Janukoja ga je ostavila, a pojavljuje se još

nekoliko likova sa suludim planovi-ma i navikama. Početna zamisao otome da samog sebe u paketupoštom pošalje na adresu ljubljenedje vojke svoju refleksiju pronalazi nakraju kad Petr doista samog sebezapakira adresirajući pošiljku naČečeniju. Groteskna pomaknutostsvoje objašnjenje pronalazi u replici:Gomila ljudi je uvjerena kako su ludi,ali njihova je tajna u tome što suposve normalni. Kad pogledaš okosebe vidjet ćeš gomilu tobožnjihluđaka, ali nikoga tko je doistapomahnitao, kaže Jiří. Apsurdne si -tua cije u koje Zelenka dovodi svojelikove samo su odraz groteskne zbi-lje i želja za bijegom – ali kamo?Plesači na vodi Davida Drábeka, uprijevodu Katice Ivanković, drama jesastavljena od petnaest više ilimanje kratkih prizora koji prate troji-cu prijatelja što se redovito okupljajuna rekreaciji – sinkroniziranom pliva-nju, sve dok Filip ne poželi zauvijekostati u vodi pa mu narastu i plivaćekožice, a on postane pravo vodenobiće. Nadrealnost njegove preobraz-be i bijega u drukčije, neobične i no -ve životne sfere jedan je od izlaza izsituacije koji dramatičar nudi izmeđureplika ostalih likova o suvremenomnačinu života. Medijsko nasilje kojese provodi utrkom paparazza, realityshowovima ili planiranim i izazvanimtučnjavama navijačkih bandi u televi-zijskom studiju, natjecanje u histerijirasapa vrijednosti druga je polovicaživota koji žive Drábekovi likovi doknastupaju u plitkim televizijskim emi-sijama ili se uspinju na tron medij-skih mutanata prerastajući u voditelj-ske zvijezde rođene ni iz čega.

Posljednju dramu u ovom izborunapisala je Markéta Bidlasová –Zamčica, u prijevodu K. Ivanković,određena je kao komedija iz šume, ariječ je o nadrealnom dramskom tek-stu koji otkriva poveznice sa psihoa-nalitičkim elementima iz vremenadjevojačkog sazrijevanja. Dva parasestara, mlađi i stariji, u poetičnoosmišljenim prizorima evociraju ne -ugodne, opasne i mračne doživljajeiz vremena odrastanja uz nasilnogoca, miješaju se sadašnjost i proš -lost te zbiljsko i nezbiljsko, a veze srealnošću gotovo da su posve ukinu-te i kao da se dramska radnja prese-lila u neko somnabulno stanje.Nesumnjivo, i novijom je češkom dra-matikom zagospodarila groteska icrni humor te pomaci u nadrealnokao izraz bijega od zbilje i potrage zautočištem. Odabrane češke dramepokazuju veći broj sličnosti i s hrvat-skom suvremenom dramskom pro-dukcijom implicirajući zajedničkubitku s medijskim mutantima mra-čne prošlosti, političke i osobne.Možda je doista jedino rješenje u pli-vaćim kožicama i bijegu u vodu – svedok bjegunci ne završe u vodovodnojcijevi pa izazovu poplavu. A tadanastaje nova drama.

193192 I KAZALIŠTE 41I42_2010

svaki od razgovora, prijedloga, zada-taka i diskusija ima široko polje prak-tičnih referencija, praktičnoga rada,istraživanja i ispitivanja. Dvije fazedijaloga uokvirene su uvodnim zapa-žanjima i završnim slovima, a sveu-kupnost cjeline ne postavlja završneodgovore, ne odgovara cjelovitomesu stavu, nego otvara nova pitanja re -verzibilno: otvara pitanja prema defi-niranju i istraživanju mogućnosti Ga -ve llina sustava te prema stanju kaza-lišta, režije i glume danas.Knjiga Dijalozi o Gavelli isto je takosvojevrsni prvi tom stvarne cjeline. Uknjizi je slovima zabilježeno što sekroz radionicu o Gavelli radilo, o če -mu se zaključivalo i na temelju čegase promišljalo, ali, sukladno svakojstvarnoj kazališnoj praksi, drugi izra-đeni tom ove knjige jest sav onajpraktični rad na koji se u promišlja-njima sudionici radionice referiraju.Drugi tom ove knjige upisan je u pro-stor scene, iskušavan je ne samo po -jedinim zadacima nego i cijelim m a -lim predstavama koje ne oprimjerujupojedine termine ili postavke Ga vel -lina promišljanja, već kreću na te me -lju istih u nova kazališna istraživanja.Prostor Gavelline teorije tako presta-je biti sebi dovoljan sustav, on se po -novno potvrđuje kao živ kazališni po -ticaj, kao intrigantno i višeznačnopro mišljanje i istraživanje kazališta,predstave, glume, režije i publike.Prostor Gavelline teorije zauzimakako apstraktni prostor teorijske mi -sli, tako i konkretni prostor scene te,istim putem, proširuje prostor scenena apstraktnost i dovodi teorijsku mi -sao u relaciju s konkretnim.Sama knjiga Dijalozi o Gavelli struk-turirana je na način da kroz dane iposlove radionice, voditelj radioniceprof. Branko Brezovec zadaje teme

kroz određene Gavelline termine idefinicije te ih uspoređuje sa sličnimiskazima drugih kazališnih autora,pjesnika, filozofa. Kroz poetsko-krea-tivni asocijativni diskurs Brezovecna stoji uspostaviti umjetnički inter-tekst između Gavellina teksta i dru-gih teorijskih tekstova te na krajusva koga diskursa-zadatka podvlačisvoj izvod ili komentar.Takvo postavljanje problema otvarastvarno kazališno promišljanje kojese poostvaruje i praktički i teorijski.Promišljaju se termini, pročišćavajuznačenja i uspostavlja mreža kultu -ral noga i kazališnoga intertekstakroz prizmu Gavellina promišljanja.Time se otvara put prema danas iprema budućnosti.Definiranjem pojedinog termina uknjizi ne završava razgovor o pojedi-nom polju značenja, nego se definici-ja širi na moguće asocijativne opse-ge značenja, čime se napušta teatro-loška arheologija i upućuje se na tea-tarsku stvarnost i sadašnjost.Cijela radionica kreće između ljepoteapstraktnog mišljenja i iskušavanjapraktičke iskoristivosti pojedinih po -stavki. Apstrakcija mišljenja konkreti-zira se u vježbama, a vježbe asocira-ju silnice mišljenja.Praktička iskoristivost i praktičkautemeljenost Gavelline teorije ovomje knjigom definitivno potvrđena kaošto postaje razvidno neodvojivo dje-lovanje praktično-teorijskoga uma ukazalištu.Postavka redatelja kao konkretnogfilozofa supostavljena je glumcu kaoonome koji misli nad autentičnim,au tonomnim i samosvojnim mate ri -ja lom. Glumac postaje kreacija svoje-ga medija koji je on sam. Brezovecmudro vodi Gavellu od njegove teori-

je prema mogućoj budućnosti kazali-šta, a ne prema suvremenosti.I valja spomenuti najvažnije. Sva pro-mišljanja, najozbiljnije tkivo ove knji-ge iz Gavellinih i Brezovčevih potica-ja, upravo čine sudionici radionice, ato su mahom studenti režije i glumeADU. Studenti i ostali sudionici radio-nice svojim praktičnim radom i svo-jim promišljanjem ispisuju onaj naj -vrjedniji zalog u ovoj knjizi. Kroz dija-loge o Gavelli oni pokazuju kolikopromišljaju ono što je kazališno poti-cajno, koliko promišljaju svoju umjet-ničku i ljudsku, kazališnu pozicionira-nost. Dijalozima o Gavelli oni poka-zuju kako otkrivanje Gavelle i tuma-čenje Gavelline teorije nije cilj, negoda je cilj putovanju prema Gavelli ikazalištu. U tom putovanju oni izna-laze svoj cilj, a tim putovanjem jam -če, kao i svi mi, neko uvijek novo ipromišljeno kazalište. Uspostavlja sedijalog s Gavellom, ali i dijalog s ka -zališnim suvremenim trenutkom, od -nosno s mogućnosti kazališta.Ovakva radionica, sva promišljanjaizgovorena ili praktički izrađena, os -tvaruje se u dijalogu kroz koji se nazi-ru ozbiljne mogućnosti budućnosti.Upravo personalnost i tendencijekoje određena osobnost nosi, paradilo se o prof. Brezovcu ili o stu-dentima režije, glume ili drugim po -laznicima radionice, upravo ta perso-nalna tendencioznost jamči bijeg odbezličnog teorijsko-teatrografskogtretiranja Gavelle i uvodi gavelijan-sku misao u poticanje na budućnost.I, osim toga, nećemo li, kako je topro fesor Paro rekao, biti najboljimga velijancima ako krenemo svojimputevima.Ovoga puta, putevima utemeljenimna ozbiljnom praktičnom i teorijskompromišljanju. Gavellinu promišljanju.

Govoriti o Gavelli do danas znači,prije svega, govoriti o dvama mitolo-škim aspektima Gavelline umjetnič keosobnosti i ostavštine; s jedne stra neradi se o praktičnom učenju koje jeostavio putem svojih učenika i slijed-nika, a koje je rezervirano za pro -micatelje takozvane izravne predajnelinije Gavellina učenja, a s dru ge pakstrane radi se o iščitavanju Ga vellinateorijskog opusa koji je usustavljivansam po sebi, bez obzira na realnepraktičke dosege i pokušaje i kojegase nastojalo uspostaviti u sustav štobi se omjeravao o slične, na sinkro nij -skoj razini podobne mo dele.I jedno i drugo pozivanje na Gavellusvjedoči o stanju određene ne samokazališne kulture i okruženja – govorio stanju predajne kulture, one kojase svojim kanalima, primjerenim sva-koj pučkoj kulturi, prenosi “s koljenana koljeno” u tajnosti i povjerljivostipredaje, koja je jedino istinita u pozi-vanju na svjedočenje o živom izvorute u onom drugom aspektu, koji jeisto tako mitski i u sferi predajne kul-ture, a želi uspostaviti nasilje slikekontinuiteta jednog sustava, jedneinstitucije ili jednoga umjetničkog tra -ženja.Gavella stoga i do danas živi na Aka -demiji u svojstvu mitskog učitelja,dosizanog, a ne dosegnutog u svom

petrificiranom stanju u kakvom su ganapustili njegovi slijednici i učenici ili,bolje rečeno, u stanju u kakvom ih jesam Gavella napustio.U teorijskom opažanjima, nakon is -crpne teatrološke monografije o Ga -vellinu kazališnom radu, Gavellinateorija živi kao alibi nekih marginal -nih htijenja i naprezanja. Sa željomda se postavi kao čvrst sustav, tateorija gubi od nužnosti manjka po -trebnog za svaki kreativni kazališničin i teatarsko istraživanje. Sa željomda se korelira s teorijskim napisimasvoga vremena, ista ta Gavellina teo-rija gubi na svojoj stvarnoj inovativ-nosti, intrigantnosti, suvremenosti inaprednosti unutar svoga vremena.Gavellin kazališni rad zaboravljen jeu svome segmentu napona istraživa-nja, pedagoška djelatnost svedenaje na niz anegdota, a tek nedavnopo ja vila se iscrpna zbirka cjelovitihteorijskih tekstova. Gavella je u svomcjelokupnom kazališnom praktično-teorijskom radu postao potonulo kul-turno dobro koje se arheološki frag-mentarno otkapa u trenutku kada jepokoja krhotina neophodna da bi sedohvatio poneki argument, a Gavel -lin kazališni i pedagoški duh pretvo-ren je u anegdotalnu masku poklad-noga krnje kojega se veselo reanimi-ra kako bi ga se netremice, već u slje- dećem trenutku, žrtvovalo, spalilo.Iz svih razloga koji na dosljedan na -čin ukazuju na stanje naše kulture inapose kazališta, knjiga Dijalozi oGavelli izniman je doprinos reanimi-ranju Gavelline misli, propitivanjeGavellinih kazališnih nastojana i us -postavljanje relacija između Gavell i- na rada i našega onodobnog te ne-tom budućega kazališta.Knjiga Dijalozi o Gavelli napisana je usvojevrsnoj trodijelnoj formi u kojoj

Ozren Prohić

Dijalozi o GavelliBiblioteka Eurokaz 003,Zagreb, 2009.

Putevima ozbiljnogapraktičnog i teorijskogpromišljanja

195

Kada je početkom 1970-ih bo ravio u Izraelu, velikiengleski re datelj židovskoga podrijetla, PeterBrook, u jednom je razgovoru primijetio kako

izraelska drama ni kad neće dobiti univerzalni značaj,zbog svoje iznimne usredotočenosti na specifične doma-će teme koje zaokupljaju tamošnje pisce. Pri tome je,dakako, mislio i na povijesne i na su vre mene teme, idijelom je bio u kri vu – neke od drama Hanocha Levinastigle su, primjerice, na brojne svjetske pozornice, a Igreu dvorištu Edne Mazye postale su svjetskim kazališnim“bestselerom”. Ali Brookova se izjava može interpretirati iu obrnutom ključu, onom po kojem implicira da izraelskapublika, kao malo koja na svijetu, u kazalište ide gledatipred stave fokusirane na teme i probleme s kojima se isama suočava te da je kazalište u Izraelu često puno višeod zabave i rutinskoga večernjeg izlaska. Da je tomedoista ta ko, osobno sam se uvjerio tijekom manifestacije

International Exposure of Israeli Theatre, održane od 25.do 31. siječnja ove godine u Tel Avivu-Jaffi, Jerusalemu iHertzliyji. Direktorica Expousera, Varda Fish, u program jeuvrstila dvadesetak predstava, u rasponu od viskobu-džetnih opera i mjuzikala do performansa i scenskiheksperimenata, ističući kako svo jim inozemnim gostimaželi pokazati kazalište ko je je živi odraz “multikulturnogi pluralističkog druš tva s njegovim tenzijama i konflikti-ma” i koje “sondira duboke slojeve židovskog naslijeđa iizraelske životne svakodnevice”. To kazalište otvara po -gled na naše “društvo, politiku, snove i strahove”, zapisa-la je u programskoj knjižici festivala, i mogla je to učinitimirne duše, bez fige u džepu čak i kada je riječ o spekta-kularnim glazbeno-scenskim uprizorenjima, kakve smovidjeli u prva dva dana Expo surea. Uprizorenje Guslačana krovu, kakvog se ne bi posramila ni kazališta naBroadwayu ili West Endu, ima, primjerice, potpuno drugi


Izrael

Izrael √ zemlja u kojojje teatar dio života

Hrvoje Ivanković

Manifestacija International Exposure of Israeli Theatre, održana u siječnju 2010. u Tel Avivu, bila je odlična prilika za upoznavanje suvremenoga izraelskog kazališta

U Hrvatskoj se, zahvaljujući povremenim gostovanjima izraelskih plesnih i lutkar-

skih skupina, puno više zna o izraelskom plesu i lutkarstvu negoli o izraelskom

dramskom kazalištu. Riječ je, međutim, o vrlo živoj i zanimljivoj sceni, koja se sve

više otvara prema svijetu, o čemu svjedoči i početkom 2010. održani Exposure of

Israeli Theatre, čija je izravna posljedica i ovaj mali temat kroz koji vam u naj-

osnovnijim crtama želimo predstaviti aktualni trenutak izraelskog kazališta.

Uvodnom tekstu Hrvoja Ivankovića Exposure je bio samo povod za sveobuhvatniji

prikaz stanja u suvremenom izraelskom kazalištu, dok napis Freddiea Rokema

donosi nadahnuti portret najpoznatijeg, ali i najkontroverznijeg izraelskog drama-

tičara, Hanocha Levina (1943.-1999.), kojeg predstavljamo i s dramom Kurva iz

Ohia. Između tridesetak Levinovih drama Kurva iz Ohia (praizvedena 1997. u kaza-

lištu Cameri) doživjela je najviše uprizorenja u inozemstvu, a ovo njeno objavljiva-

nje ujedno je i prvi prijevod jednog Levinovog djela na hrvatski jezik.

Uredništvo

Leon Katz - Anski: Dybuk, redateljica Rina Yerushalmi

prizvuk kada ga gledate u prepunom kazalištu Cameri sviše od 900 gledatelja, među kojima bar polovina nosiosobna ili obiteljska sjećanja na slične pogrome, egzodu-se i mučne procese emancipacije, kakvi se kriju iza zavo-

dljive Ben Nunove glazbe i songova, i to se i te kako osje-ća u atmosferi posvećene napetosti koja tijekom izvedbevlada u dvorani. Sličan osjećaj imao sam i za izvedbeopere Dječji snovi, čija je nedavna premijera bila do sadanajambiciozniji izraelski pokušaj stvaranja nacionalneopere koja bi bila izvođena i na drugim svjetskimpozornicama. Te me ljeći svoje djelo na istoimenoj dramiHanocha Levina, skladatelj Gil Shohat je do onogBrookova univerzalnog opet pokušao doći preko tragičnekolektivne opsesije židovskog naroda, vjerujući da je ale-gorijska priča o dobru i zlu te o zlosretnoj sudbini progna-nika lakmus kroz koji će mnogi zakoračiti u sfere vlastito-ga potisnutog sjećanja.

Bitna društvena uloga kazališta u Izraelu potvrđuje se,barem u Tel Avivu kao neospornom središtu židovskogakazališnog svijeta, i kroz ulaganja u kazališnu infrastruk-turu i produkciju. Tako je prije tri godine djelomično sru-šena stara zgrada nacionalnog kazališta Habima, podi-gnuta između 1935. i 1946. u Bauhaus stilu, ključnoj ar -hitektonskoj prepoznatljivosti Tel Aviva, a na njezinu mje-stu sada se dovršava novo, ultramoderno zdanje, koje ćeimati četiri dvorane (najveća, nazvana po legendarnoj glu-mici Hani Rovini, moći će primiti 1000 gledatelja) i pro-store u kojima će se udomiti kazališni arhiv i muzej. Bit ćeto mjesta sjećanja na turbulentnu povijest ovoga kazali-šta, osnovanog 1917. u Moskvi, a proslavljenog Vahtaga -nov ljevom postavom Dibuka, s kojom je Habima 1928.gostovala i u Zagrebu, dvadesetak dana prije nego što ćecijela družina zauvijek otići u Palestinu i postupno prera-sti u izraelsko nacionalno kazalište. Iako repertoarno veli-kim dijelom posvećena klasičnim djelima i svom temelj-nom zadatku, “promicanju hebrejskoga jezika i kulture tečuvanju kolektivne svijesti zemlje i oblikovanju njezinaidentiteta”, Habima među svojih desetak premijera godiš-nje često ima i suvremena djela, posebice problemskifokusirane drame domaćih autora, ali i inovativne pro-dukcije, kojima će u novoj zgradi biti dodijeljen i posebanprostor Eksperimentalnog kazališta. Sva tri ključna seg-menta Habimina repertoara bila su predstavljena i naExposureu: klasike je zastupala mondena postava Čehov-ljeva Galeba, suvremenu hebrejsku književnost izvrsnadra matizacija romana Isto more, svjetski poznatoga iz ra -el skog pisca Amosa Oza, a kazališni eksperiment vrckava

postava Gogoljeva Nosa, zanimljiva i produkcijski, budući

da ju je redatelj Shay Pitowsky postavio s Mladom Habi -

minom družinom (Habima Young Company), koja u vrhun -

s kim produkcijskim uvjetima kontinuirano djeluje kao

poligon za etabliranje mladih umjetnika, tek izišlih sa stu-

dija režije, glume, dramaturgije i drugih srodnih zanima-

nja. Poznati su nam problemi s kojima se, primjerice, u

procesu emancipacije suočavaju mladi hrvatski redatelji

nakon završetka Akademije, ali imajući na umu da se u

zagrebačkom HNK-u tri ansambla guraju na jednoj pozor-

nici, a da jedan Habimin ansambl ima na raspolaganju

197196 I KAZALIŠTE 41I42_2010

četiri pozornice, bilo bi, dakako, smiješno i pomisliti na sli-čan projekt unutar središnje hrvatske nacionalne kuće.

Najveće izraelsko kazalište, Cameri, osnovano je 1944. iima status telavivskoga gradskog kazališta. Od 2003.Cameri je smješten u poslovnom središtu grada, u impo-zantnom kompleksu Tel Aviv Performing Arts Centra ukojem su svoj dom našli i Nova izraelska opera te Grad skaknjižnica i muzej. Cameri ima čak pet pozornica, od kojihdvije najveće imaju 930 i 420 mjesta, a za izvedbekomornog i kabaretskog tipa koristi se i Kazališni caffe, ukojem se redovito održavaju takozvani “after-show”nastupi i druženja. Svakesezone Cameri na repertoa-ru ima tridesetak naslova,među kojima desetak pre-mijernih, a godišnje izvedeoko 1700 predstava. Stilizvedbi ovoga kazališta izra-zito je moderan, a nerijetkoi inovativan, ali središnjaprogramska misao vezanaje uz sam sadržaj djela kojase postavljaju na repertoar inju Cameri ističe u svimsvojim propagandnim mate-rijalima: “U predstavamanašega kazališta – izvornimizraelskim dramama ili djeli-ma svjetske dramatike –naglasak je stavljen na dru-štvene vrijednosti i politička pitanja koja su u žiži zanima-nja izraelske javnosti. Čak su i klasična djela uvrštena narepertoar Camerija birana prema svojim temama, bliskimonome što je u našim srcima i na dnevnom redu našejavnosti.” Spomenuti Guslač na krovu (Cameri, naime,povremeno uprizoruje mjuzikle i komorne opere) dobar jeprimjer komercijalnog repertoara povezanog s onim što je“u srcima” izraelske publike, dok se preostale dvijeCamerijeve predstave prikazane na Exposureu približava-ju onim drugim repertoarnim smjernicama – ka nonskapostava Igara u dvorištu Edne Mazye na najizrav niji senačin suočava s problemom maloljetničkog nasilja, aduhovita i hiperdinamična postava Hamleta, s redatelj-

Duhovita i hiperdinamična postava Ham leta,s redateljskim potpisom Omrija Nitzana,umjetničkog direktora Camerija, pretvaradanskog princa u suvremenog tinejdžera,svjesnog svih represija kojima je okružen ispremnog da ih ironizira do samog, neizbjež-nog kraja.

W. Shakespeare: Hamlet, redatelj Omri Nitzan Shalom Aleichem: Iram, redateljica: Ofira Henig

Uprizorenje Guslača nakrovu, ima, primjerice, pot-puno drugi prizvuk kada gagledate u prepunom kazali-štu Cameri s više od 900gledatelja, među kojimabar polovina nosi osobna iliobiteljska sjećanja na slič -ne pogrome, egzoduse imučne procese emancipa-cije, kakvi se kriju iza zavo-dljive Ben Nunove glazbe isongova, i to se i te kakoosjeća u atmosferi posve-ćene napetosti koja tijekomizvedbe vlada u dvorani.

i jeziku svojih predaka te kompleksnost komunikacijeizmeđu današnjih mladih Nijemaca i Izraelaca.

Uz Habimu kao središnju nacionalnu kazališnu institucijute Cameri i Bet Lessin, u Izraelu postoje još četiri javnakazališta s redovitim dotacijama, od kojih samo jedno,Khan teatar, djeluje u Jeruzalemu. U usporedbi s kazali-štima u Tel Avivu, Khan se doima kao mali sirotan: ima

petnaestak stalno zaposlenih glumaca, eklektički reper-

toar s četiri premijere godišnje i dvoranu s 250 mjesta,

uređenu u zgradi svratišta iz otomanskih vremena, podi-

gnutoj u 19. stoljeću. Stalna napetost u glavnom izrael-

skom gradu te drugačija struktura i profil stanovništva, i

to u svakom pogledu (nacionalnom, kulturnom, religij -

s kom), očito ne stvaraju dobru klimu za kontinuirano

skim potpisom Omrija Nitzana, umjetničkog direktoraCamerija, pretvara danskog princa u suvremenog tine-jdžera, svjesnog svih represija kojima je okružen i sprem-nog da ih ironizira do samog, neizbježnog kraja. Publika,najviše stotinjak gledatelja, sjedi u prostoru igre, na stol-cima koji se mogu okretati oko svoje osi, a prizori pred-stave simultano se događaju na raznim stranama pa izborscena koji se gledaju umnogome određuje i ukupnostdoživljaja. Na izvedbi ovog pop-Hamleta, koji je već

osvojio publiku u Poljskoj, Ma -đarskoj i SAD-u, svjedočiosam događaju koji na intri-gantan način simbolizira nekeod suprotnosti s kojima Izraelsvakodnevno živi. U publicise, na ranopopodnevnoj iz -vedbi predstave, našlo i tri de -setak dječaka s tradicio -nalnim kapicama na glavama,koji su prije jedne vrlo slobod -ne scene i jednoga lascivnogsonga pokrili uši rukama iokrenuli glave u stranu, da bi,kada su ti prizori završili, naj-normalnije i s nedvojbenim

uživanjem nastavili gledati svoga “Hamleta u tra pe -ricama”. Doma ći ni su mi poslije objasnili da su dječacipolaznici vjerske škole i da ih je profesor unaprijed upo-zorio na scene koje ne bi trebali vidjeti i čuti.

Da Cameri uspijeva ostvariti izvrstan kontakt sa svojompotencijalnom publikom pokazuju i brojke: predstave ovo -ga kazališta godišnje vidi više od pola milijuna posjetiteljau zemlji i inozemstvu, a s gotovo 40 000 pretplatnika Ca -meri ima konkurenciju jedino u Habimi, kod koje je brojabonmana još i veći! U Tel Avivu, uostalom, čak i operaima pretplatu na kojoj bi joj mogla pozavidjeti mnoga veli-ka europska dramska kazališta – ove je sezone imala oko18 000 abonenata, a te brojke slijedi i primjerena fina-ncijska potpora: godišnji budžet kazališta Cameri prelazi,primjerice, 13 milijuna dolara.

Blizu 30 000 pretplatnika ima i treće veliko repertoarnokazalište u Tel Avivu, Bet Lessin, osnovano početkom1980-ih i nazvano po danas gotovo zaboravljenom knji -

ževniku koji je pisao na jidišu. Od 2003. Bet Lessin djelu-je u nekadašnjoj zgradi kazališta Cameri, s 900 mjesta, au drugim dijelovima grada ima i dvije manje, alternativnepozornice. Bet Lessin danas često opisuju kao “izraelskiRoyal Court”, zbog njegove prvenstvene usredotočenostina suvremenu izraelsku dramu i na projekte koji otvorenopropituju kompleksna politička, društvena i povijesna pi -ta nja. Od 2000. kazalište svake godine organizira Festivalnove izraelske drame, a upravo se na njegovoj pozornicitijekom proteklih dvadesetak godina etablirala cijelageneracija uglednih izraelskih dramatičara, među kojimaje svakako najpoznatija Hillel Mitelpunkt, čije se dramepostavljaju u Londonu, Berlinu, Zürichu i drugim europ-skim kazališnim središtima. Na Exposureu je kazalište BetLessin predstavljeno dramom ugledne književnice SavyonLiebrecht, Banalnost ljubavi, u kojoj propituje odnos ži -dov ske filozofkinje Hannah Arendt (u drami postoje dvijeHanne – mlada i stara) i njezina nekadašnjeg profesora iljubavnika, a kasnijeg člana Nacističke stranke, njemač -kog filozofa Martina Heideggera, te prezentacijom projek-ta Obiteljske veze, koji upravo nastaje u suradnji s Grad -skim kazalištem iz njemačkoga grada Heidelberga. Narepertoaru gotovo svih institucionalnih izraelskih kazali-šta mogu se, naime, naći predstave nastale u koproduk-ciji s inozemnim partnerima (taj bi se svojevrsni fenomenpodjednako moglo analizirati iz sociološkog, povijesnog iteatrološkog rakursa), a Obiteljske veze odličan su primjerspecifičnosti tih projekata. Šest autorskih timova, sastav-ljenih od njemačkih i izraelskih redatelja, dramaturga, ko -reografa, glumaca i likovnih umjetnika, tijekom dvije godi-ne istražuju kompleksne odnose između Nijemaca i Iz ra -elaca, s fokusom na obiteljske priče, neizostavno poveza-ne s mučnim povijesnim naslijeđem. Svih šest predstavabit će na kraju prikazano u oba grada, a na Exposureusmo vidjeli prezentaciju jedne od njih: Zovu me Yekkish(Yekke je kolokvijalni naziv za Židove koje su se u Pa le -stinu/Izrael doselili iz Njemačke). Predstava je nastala naosnovu dokumentarnog materijala (fingirani dokumentari-zam dijelom je zadržala i u izvedbi) prikupljenog kroz raz-govore s više od pedesetero ljudi – Yekkeja ili njihovihpotomaka, a ima nekoliko žarišnih točaka: kulturološkišok koji su doživjeli prvi židovsko-njemački doseljenici uPalestinu, odnos njihovih potomaka prema kulturi, zemlji

199198 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Nikolaj V. Gogolj: Nos, redatelj: Shay Pitovsky

Stalna napetost u glav-nom izraelskom gradute drugačija struktura iprofil stanovništva, i to usvakom pogledu (nacio -nalnom, kulturnom, re -li gijs kom), očito ne stva-raju dobru klimu zakontinuirano um jet nič -ko djelovanje, o čemusvjedoče i neuspješnipokušaji različitih kaza-lišnih skupina da trajnodjeluju u Je ru zalemu.

no je prije 20 godina i do danas je postavilo oko 60 pred-stava, a većina njegovih glumaca nije znala jidiš prijenego što je počela surađivati s tom endemskom pojavomna izraelskom kazališnom krajoliku. Ali priča o različitosti-ma unutar istog u izraelskom je kazalištu mnogo komple-ksnija od Yiddishpiela. Na svoj bi je način, primjerice,mogli ispričati etiopski ili ruski Židovi čija smo ostvarenja,za razliku od jidiš kazališta, imali prilike vidjeti na Expo -sureu.

Prema predaji, potomci kralja Salamona i kraljice od Sa -be, gotovo svi etiopski Židovi (a ima ih više od 120 000),žive danas u Izraelu. Oko 80000 pripadnika te zajednicerođeno je u Etiopiji, a najvećim su dijelom preseljeni uIzrael 1984. i 1991., tijekom dviju velikih operacija spa-šavanja u jeku građanskoga rata koji je bjesnio u njihovojrodnoj zemlji. Proces prilagođavanja izraelskom načinuživota tekao je sporo i teško: ni tradicija ni suvremenostnisu bili na njihovoj strani, a tako je velikim dijelom još idanas, o čemu na svoj tugaljivo-humorni način govoripredstava Matukova kuća, koju je na Exposureu prikazaoEtiopsko-izraelski kazališni ansambl Hullegeb. Priču o gra-đaninu Metuku koji uzaludno piše vlastima ne bi li doznaošto se dogodilo s njegovom kućom i vjerenicom, koji supreko noći nestali, ispričana je kroz dinamičnu kombina-ciju storytellinga, glazbe, plesa, jake gestualnosti i persif-laže dramskog kazališta, s puno nadrealnih elemenata,ali i naivnosti – u ovom slučaju posve prirodne i legitimne.Tekst i režiju predstave potpisuje Moshe Malka, umjetnikkoji ne pripada zajednici etiopskih Židova, ali se očitoduboko involvirao u njihovu problematiku, budući da odsamog osnutka ove danas sedmeročlane skupine (ute-meljena je 2006. u Jeruzalemu, u sklopu Cionističkogakonfederacijskog doma, a čine je školovani glumci i ple-sači) djeluje kao njezin umjetnički direktor i redatelj. Za -nim ljivo je da je osim predstava usko vezanih uz folklornepredaje ili problematiku diskriminacije i nesnalaženjaetiopskih Židova u svakodnevnom životu Izraela, ova sku-pina postavila i svoju verziju Gospođice Julije, u kojem jenaslovna junakinja bila arogantna gospodarica bijele puti,iz čega nije teško izvući zaključke o konceptu na kojem sezasnivala Malkina interpretacija Strindbergove drame.

Probleme s prilagođavanjem imaju i novopridošli “ruskiŽidovi”, to jest Židovi s područja nekadašnjeg SSSR-a, koji

su se u posljednja dva desetljeća doselili u Izrael. Odotprilike milijun i stotinu tisuća koliko ih danas trajno živiu Izraelu, njih više od 800 000 došlo je poslije 1989.,bitno promijenivši demografsku strukturu u tom dijeluBliskog istoka. Njihovo masovno doseljavanje izraelske suvlasti tretirale kao strateški interes pa je mnogo toga uči-njeno kako bi im proces prilagodbe bio što lakši, ali una-toč tome mnogi će “ruski Židovi” i danas reći kako se osje-ćaju pomalo diskriminirani, potkrepljujući to raznim pri-mjerima. Ovladavanje hebrejskim jezikom bilo je i ostalojedan od ključnih problema u procesu njihove prilagodbe:brojni natpisi u Tel Avivu, uključujući i one službene, ilipak upute na poš tan -skim i bankovnim au -tomatima i da nas se pi -šu trojezično: na heb -rejskom, engleskom irus kom, a kao što se ne -kada davno na ulicamaTel Aviva često mogaočuti njemački ili jidiš,tako se danas jednakočesto može čuti ruskijezik. Pitanje jezika po -sebno je osjetljivo kadaje riječ o kazalištu, a utoj milijunskoj imigrant-skoj zajednici našlo se ipuno kazališnih profe-sionalaca, koji su se i dalje željeli baviti svojim poslom.Manji dio ih je u tome i uspio, zaposlivši se u već postoje-ćim kazalištima, neki su odustali, a neki su pak osnovalivlastite kazališne skupine koje često nisu bile duga vije-ka. Dvije koje su uspjele preživjeti i etablirati se naizraelskom kazališ nom tržištu imali smo prilike susresti ina Exposureu (jed nu, doduše, samo kroz demonstracijunjihova rada), a po vezuje ih odluka donesena na samompočetku djelovanja – da svoje predstave igraju na hebrej-skom jeziku. Malenki teatar, predvođen nekadašnjimcirkuskim i televizijskim re dateljem Igorom Berezinom,djeluje od 1997., a od 2006. ima službeni status kaza-lišne grupe, priznate od izraelskog Ministarstva kulture,što je neovisnim kazalištima preduvjet za redovito

201

um jet ničko djelovanje, o čemu svjedoče i neuspješnipokušaji različitih kazališnih skupina da trajno djeluju uJe ru zalemu. Jedan od ključnih problema uvijek je bilapublika, koje u tom gotovo milijunskom gradu imadovoljno za fes tivalska događanja ili jednokratne nastupevelikih imena iz svijeta dramskoga i plesnoga kazališta(epicentar zbivanja je u Jeruzalemskom centru za izved-bene umjetnosti, predivnom multifunkcionalnom zdanju sčetiri dvorane), ali ne i za redovitu repertoarnu djelatnost.Puno bolje s publikom stoje preostala tri javna kazališta:gradska kazališta u Haifi i Beer Shevi te Kazališna druži-na Kibbutz, koja i danas, 80 godina nakon osnivanja,nema dvoranu za izvedbe pa svoj repertoar, uglavnomsastavljen od djela židovskih pisaca, prikazuje širomIzraela te na redovitim inozemnim gostovanjima.

Ono što, međutim, daje posebnu živost i raznolikost izrael-skom kazalištu jesu brojne neovisne skupine, od kojih suneke dobile i svoj stalni dom. Zanimljiv je primjer AnsamblHerzliya, koji djeluje u gradu sa stotinjak tisuća stanovni-ka, poznatom po prekrasnim plažama, luksuznim vilama ibrojnim imućnim žiteljima, koji uglavnom žive u Pituahu,zapadnom predgrađu Herzliyje i jednoj od najelitnijih grad-skih četvrti u cijelom Izraelu. Grad je udaljen sat vožnje odsredišta Tel Aviva i nosi njegovo nesuđeno ime, po ocumodernog cionizma, Theodoru Herzlu. Početkom 21. sto-ljeća skupina izraelskih kazališnih umjetnika osnovala jeu Herzliyji malo kazalište, koje se 2007. ujedinilo sa sku-pinom redateljice Ofire Henig, osnovanom nekoliko godi-na ranije u Jeruzalemu. Prije nego što je odlučila zaplovitivodama izvaninstitucionalnoga kazališta, Ofira Henig bilaje kućna redateljica u Habimi, direktorica Khan teatra ipoznatoga Jeruzalemskog međunarodnog festivala, a svo -je vlastito kazalište osnovala je kako bi mogla kroz istra-živački, radionički proces rada iz različitih scenskih vizurapropitivati klasičnu literaturu, sadržajno blisku vremenu iokružju u kojem djeluje. Ansambl Herzliya je potkraj 2008.uselio u svoj novi dom, predivno uređenu zgradu neka -daš njeg kulturnog centra u središtu grada, u kojem smona Exposureu vidjeli i dva naslova s repertoara ove druži-ne: Iram – poetičnu i gorko-humornu predstavu hipnotič -ke vizualnosti, nastalu prema zbirci priča Grad malih ljudi,u kojoj Shalom Aleichem slika svakodnevicu tipičnogažidovskog štetla, te Lorcinu Jermu, spravljenu na način

ironične burleske, u kojoj sve ženske uloge igraju muškar-ci. Obje predstave – prva kroz pomalo sentimentalističkiobojeno propitivanje “koncepta sjećanja”, a druga krozsubverzivnu duhovitost, uspijevaju uspostaviti izvrstankontakt s lokalnom publikom, koja nikako nije i jedini kri-terij uspjeha Ansambla Herzliya, također posvećenogakoprodukcijama s inozemnim kazalištima i čestim nastu-pima u inozemstvu.

Još 1989. vlastiti ansambl pod imenom Itim osnovala je iRita Yerushalmi, redateljica koja spada među najvećaimena suvremenoga izraelskog kazališta i koju bi neki odnaših festivala svakako trebao predstaviti hrvatskoj pub -lici. Itim djeluje kao pridruženi član kazališta Cameri, apostava Leon Katzove obrade Anskyjevog Dibuka, am -blematskog djela jidiš kazališta koje smo vidjeli na Expo -sureu, sjajan je primjer visokoestetiziranog i vizualno doj -m ljivog kazališta Rite Yerushalmi. I u Dibuku se, kao i uvećini njezinih predstava, elementi ritualnog i fizičkogkazališta isprepleću s dramskim dionicama, a posvećenakolektivna igra s ekspresivnim individualnim poniranjimapa se arhetipske slike na moćan način rastvaraju predpublikom duboko involviranom u gustu mrežu znakova,asocijacija i sugestija, razapetu kroz cijelu predstavu. Ivećinu svojih drugih antologijskih predstava 71-godišnjaje redateljica ostvarila kroz dekonstrukciju ili montažu kla-sičnih predložaka (Hamlet, Romeo i Julija, četverodijelniProjekt Biblija igran na starohebrejskom jeziku, Mythosnastao kao adaptacija devet grčkih tragedija o kući Atre -jevića, Tri sestre, San Ivanjske noći itd.), a u ovom joj jeslučaju polazna točka u odmaku od tradicionalne inter-pretacije bila već sama Katzova obrada, u kojoj učiteljHannan balansira između ludila i hereze (izraelski kritiča-ri su u njemu čak vidjeli i asocijaciju na Isusa Krista), advoje staraca sjedi sa strane i kao svojevrsni mediji zavezu s nestalim židovskim svijetom (onim kojem je pripa-dala i legendarna Habimina postava Dibuka) komentirajuzbivanja na gotovo izumrlom jidišu.

Zanimljivo je, međutim, da u Tel Avivu postoji i specijalizi-rano jidiš kazalište koje pokušava održati živim taj jezikŽidova iz istočne, srednje i sjeverne Europe, na kojem suuz Dibuk napisani i Ashov Bog osvete, Leivikov Golem,Vječni Žid Davida Pinskog i još neka, za povijest židovskedrame i te kako bitna djela. Yiddishpiel kazalište osnova-


Zanimljiv mi je bio i susrets direktoricom skupineMa lenki teatar, Ninom Gof -fman, čiji primjer najboljepokazuje u kojem multi-pliciranom svijetu čestožive doseljenici iz bivšegaSSSR-a. Ona je, naime, uIzrael došla iz Gruzije pa uzhebrejski i engleski govorijoš ruski i gruzijski, što ćeizmeđu ostalog reći i da sesluži s čak četiri različitapisma!

Kao dokaz iznimne raznolikosti koja vlada na neovisnojizraelskoj kazališnoj sceni moglo bi nam poslužiti još ne -koliko grupa koje smo vidjeli na Exposureu. Primjerice,Arapsko-židovsko kazalište iz Jaffe koje je, sudeći po pri-kazanoj nam predstavi rječitog naziva Čežnja ili Egzil kodkuće, prije važna kulturno-politička negoli umjetničkačinjenica. Ili pak Kazališna skupina Naomi Yoeli, karakte-ristična po najneposrednijem kontaktu s publikom i propi-tivanju mehanizama ljudskoga pamćenja. U predstaviStol, načinjenoj prema priči Ide Fink, Naomi Yoeli rekon-struira, primjerice, poslijeratni sudski proces počiniteljimarasističkoga zločina u jednom poljskom gradu, a njezinapublika sjedi u školskim klupama, postajući na raznenačine sudionikom tog “predavanja” o zaboravu i nepouz-danosti sjećanja. U predstavi Doda Frida – Muzej, istaautorica iz zaborava izvlači predmete svoje pokojne teteFride, koja je 1920. iz Beča doselila u Jeruzalem i tu otvo-rila Haute Couture Salon. Uz pomoć četiriju hostesa publi-ka prati retrospektivu Fridina života i vremena: razgleda-va eksponate iz njezina “muzeja”, prisustvuje modnoj re -viji odjeće sačuvane iz Fridina salona te se “sudara” s pri-vatnim i kolektivnim pričama i mitovima, zapletenim unerazmrsivo klupko života.

Puno dokumentarnih elemenata može se pronaći i u pred-stavama eksperimentalne Kazališne skupine Ruth Kan -ner, koja djeluje u predivnom centru glasovite plesne sku-pine Bat Sheva kao njezina sestrinska grupa. Ruth Kan -ner kombinira različite tehnike pokreta, storytellinga ivizualnoga kazališta kako bi publici približila prozne i do -kumentarne tekstove koji govore o ratu i raznim vrstamadiskriminacije i nasilja. Između nekoliko izvadaka na pre-zentaciji njezina rada najviše me se dojmio fragment izpredstave Dioniz u Dizengof centru. Utemeljena na knjiziTamara Bergera, ta predstava kroz sučeljavanje različitihglasova, sjećanja i svjedočanstava govori o sudbini arap-skih i židovskih obitelji vezanih uz komad zemlje (pusti-nje/vinograda) na kojem će 1970-ih biti izgrađen monu-mentalni Dizengof centar, šoping raj u središtu Tel Aviva,koji u ovom slučaju postaje metaforom političke i dru-štvene povijesti grada i države.

Sve te predstave ili prezentacije ojačale su moj dojam,stečen još prvih dana Exposurea, da je malo zemalja ukojima kazalište do te mjere korespondira s kolektivnim

opsesijama i problemima jednog društva i naroda, kao štoje to slučaj s izraelskim. To, međutim, ne znači da izrael-sko kazalište ne bi moglo biti zanimljivo i publici na dru-gim kontinentima. Dapače, njegove teme su, kao i mnogotoga drugoga što dolazi iz biblijske zemlje, zemlje prapo-čela i ishodišta, često univerzalne i arhetipske, transpa-rentne i prevodive na “jezike” mnogih naroda. Čini se daljudi koji vode izraelsko kazalište to sve više osjećaju pase na razne načine trude plasirati drame i predstave svo-jih autora u inozemstvo. O tome svjedoči i nekoliko razno-vrsnih showcasea izraelskoga kazališta i drame što seodržavaju tijekom godine, ali i izvrstan propagandni mate-rijal na engleskom jeziku (knjižice, flajeri, DVD snimke),koji nije povlastica samo velikih i bogatih kazališta, nego imalih, neovisnih skupina. Uostalom, ambijent te zemlje,barem u onom dijelu u kojem nema izraženijih etničkihnapetosti, u tolikoj je mjeri zapadnjački, da nas ne trebačuditi ni atmosfera koja vlada u izraelskom kazalištu ninjegova želja da, slično kao i u sportskim natjecanjima,barem simbolički postane dijelom europskoga kopna.

203

financiranje. Autorski tim i danas je sastavljen od imigra-nata iz bivšeg SSSR-a, ali u komornim predstavama ovogkazališta još od 2001. nastu paju i glumci koji ne spadajuu tu doseljeničku zajednicu. Jedan od njih je i OrenYadgar, čiju smo monodramsku izvedbu Orfeja u metrou,načinjenu prema priči Julija Cortázara, gledali u caffe-tea-tru u staroj Jaffi, u kojoj Malenki teatar trenutačno dajesvoje predstave. Osim samog Orfeja, zanimljiv mi je bio isusret s direktoricom te skupine, Ninom Goffman, čiji pri-mjer najbolje pokazuje u kojem multipliciranom svijetučesto žive doseljenici iz bivšega SSSR-a. Ona je, naime, uIzrael došla iz Gruzije pa uz hebrejski i engleski govori jošruski i gruzijski, što će između ostalog reći i da se služi sčak četiri različita pisma!

O pismo-jezičnoj zbrci na duhovit način govori i priča o ka -zalištu Gesher (Most), svakako najpoznatijem među iz -rael skim imigrantskim kazalištima. Godine 1991. osnova-la ga je skupina glumaca tek doseljenih iz Rusije, predvo-đena uglednim redateljem i kazališnim pedagogom Jevge -nijem Aryeom. Njihova prva predstava bila je uprizorenjeStoppardove drame Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi,a pokuse su održavali u skučenoj prostoriji u Tel Avivu,koji je tih dana bio pod stalnim uzbunama; bilo je to,naime, doba Prvoga zaljevskog rata, kada su irački scu-dovi padali po najvećem izraelskom gradu. Ali osim togašto su svako malo, s kostimima i gas-maskama na glavi,morali bježati u sklonište, gesherovci su se bavili još jed-

nim bizarnim i napornim poslom: hebrejski su tekst svojihuloga prepisivali na ćirilici, što je bio jedini način da gakako-tako svladaju. Ali tu, kako pričaju članovi ovoga ka -zališta, nije bio kraj njihovim mukama, budući da je napredstavama nastajala tragikomična situacija uvijek kadabi netko od glumaca zaboravio tekst ili dao pogrešan šlag-vort: njihovo poznavanje hebrejskoga jezika još je bilodaleko od stupnja na kojem bi ih glasovita glumačka sna-lažljivost i sposobnost improvizacije mogla izvući iz nepri-like. Gesherova prva predstava je, međutim, oduševila iz -ra elsku publiku i kritiku, postavši ishodišnom točkommunjevitog razvoja ovoga kazališta: u međuvremenu supostavili još pedesetak predstava, uglavnom prema djeli-ma ruskih pisaca (Dostojevski, Gorki, Babelj, Čehov, Gros -sman, Vampilov) i europskih klasika (Molière, Schiller,Sha kespeare, Euripid, Pirandello), spajajući u radovimasvoga umjetničkog ravnatelja Jevgenija Aryea, načela tra-dicionalnoga ruskog kazališta s modernim, istraživačkimsenzibilitetom. Budžet kazališta Gesher danas je višestru-ko veći nego na njegovim počecima, dobili su brojne na -grade i svoj stalni dom u Jaffi, sudjelovali su na petnaes -tak međunarodnih festivala (između ostalog, u Beču, Avig -nonu, Melbourneu, Dublinu, Moskvi i New Yorku), a u svojsu rad uključili i neruske umjetnike, ali svoje predstave,osim na hebrejskom, danas ponekad igraju i na ruskomjeziku.


Novouređeno kazalište u Herzlyji Ulaz u Telavivski cenntar za izvedbene umjetnosti u kojem susmješteni Izraelska opera i kazalište Cameri

Maketa nove zgrade izraelskog nacionalnog kazališta Habima

Uz Habimu kao središnju nacionalnu kazališnuinstituciju te Cameri i Bet Lessin, u Izraelupostoje još četiri javna kazališta s redovitimdotacijama, od kojih samo jedno, Khan teatar,djeluje u Jeruzalemu.

205

kazališta potrebno je na gla siti da ćemo se za opis njego-va rada i života oslanjati gotovo isključivo na Levinove vla-stite zapise i na predstave koje je režirao. Većina izrael-skih posjetitelja kazališta dobili su sliku o Levinu gledaju-ći tijekom godina njegove predstave. Ali iako se čini da jeon u izraelskom kulturnom kontekstu poznata osoba,osim književnih i kazališ nih istraživanja njegova opusa,koja su u stalnom porastu, postoji vrlo malo izvanliterar-nih izvora o njegovu radu. U usporedbi s većinom njegovihknjiževnih i umjetničkih su vremenika, barem u Izraelu,koji se spremno izlažu medijima, svjesno stvarajući javnuosobu i izražavajući mišljenje o političkim i ostalim pita-njima, Levin je tijekom cijele karijere revno čuvao svojuprivatnost, dajući tek nekoliko relativno ljutitih intervjua uranim danima kada je učinio prve spisateljske korake.

U vjerojatno zadnjem javnom pojavljivanju 1998. godine,kada je primio nagradu Izraelske kazališne akademije zaRekvijem (Achkava), posljednju predstavu koju je napisaoi režirao prije smrti, znakovi fatalne bolesti već su se jasnovidjeli. Ali umjesto da, kao što je uobičajeno u takvim pri-likama, imenuje osobe koje su za “to zaslužne” ili kaže ka -ko je ganut, Levin je samo kratko rekao “hvala” i odmahse povukao iz žiže javnosti. Čini se da je patio od nekevrste sramežljivosti i skromnosti, zbog čega mu je bilo vrloteško izlagati se u javnosti, ali kao pisac je omogućavaosvojim likovima da govore sve o najintimnijim i zabranje-nim temama bez ikakvih smetnji. Ipak, iako je tako revnočuvao svoju privatnost, moglo ga se vidjeti u posljednjimredovima na gotovo svakoj izvedbi svojih predstava kakodiskretno sjeda na mjesto kada se svjetla počinju gasiti ibrzo se iskrada čim predstava završi. Nakon predstavečesto bi razgovarao s glumcima o pojedinostima izvedbe ikomentirao njihov rad te predlagao poboljšanja.

Godine 1968., kada je izveden njegov prvi kabaretski pro-gram pod naslovom Ti i ja i sljedeći rat (At ve-ani ve-hamil-hama ha-ba’a), Levin je započeo svoju višestruku karijerupisca, uglavnom za kazalište, ali i redatelja. Režirao je sa -mo svoja djela. Tijekom tridesetogodišnje ka rijere objavioje pedeset šest knjiga (posljednja je sadržavala šestkazališnih komada i pripre m ljena je prije nego što jeumro, ali je objavljena posthumno). Tri desetak kazališnihkomada iz ve deno mu je za njegova života. U razdobljuizmeđu 1972. i 1998. režirao je dvadeset dva svoja ka -zališna ko mada u većini izrael skih kazališta – Nacio nal -nom ka zališ tu Habima u Tel Avivu, kazalištu Cameri

(Gradskom kazalištu u TelAvivu), Gradskom kazalištu uHaifi i jeruzalemskom kazalištuKhan – postupno razvijajući pre-poznatljiv kazališni stil. U ovomtrenutku, tek nekoliko godinaposlije njegove smrti, nije jošmoguće u potpunosti procijeniti ivrednovati utjecaj njegova djelana izraelsko kazalište. Ali svaka-ko ga treba smatrati jednim odnajoriginalnijih i najinovativnijihstvaratelja među umjetnicima ipis cima njegove generacije.

Tijekom vremena, i njegova spi-sateljska i redateljska karijera doživljavale su nenadaneobrate i pronalazile nove izraze. Često je iznenađivaopubliku satiričkim obratima i fantastičnim pričama, kao iteškim i zajedljivim pjesnič kim i vizualnim slikama, pokojima je postao poznat. Isto tako, iako ga je u početkucijenio i obožavao tek specifičan i relativno ograničen diokazališne publike kao buntovnika i ekscentričnog piscakazališnih komada i redatelja, kasnije je zadobio naklo-nost većeg dijela publike. Iako su mu se u početku rugalizbog radikalnih ljevičarskih po gle da na izraelsko društvo,kako se njegova umjetnost razvijala, prihvaćalo ga je sveviše gledatelja.

Cijela generacija izraelskih kazališnih gledatelja odraslaje na Levinovim predstavama, sa svim njihovim para-doksalnim složenostima. Levinovo nasljeđe se sada uzi -ma zdravo za gotovo kao dio izraelske kazališne kulture.Bio je i radikalni političko-ideološki kritičar – protivio seizraelskoj ekspanzionističkoj politici nakon Šestodnevnograta 1967. kada su okupirani Zapadna obala i pojas Gazeza jedno s Palestincima koji su tamo živjeli – i umjetnikčije su predstave prkosile egzistencijalnim pitanjima živo-ta i smrti na najizravniji mogući način. Većina Izraelacasnaž no je reagirala na njegova djela zbog dosljednosti iumjetničke iskrenosti, ali i zbog stalnog ispitivanja središ-njih tema “izraelskog iskustva”, sa svim bolnim kontra-dikcijama. Glasovi protiv Levinova rada ponekad su biliglasniji od onih koji su mu se divili. Zbog toga nije laganopredstaviti Levinov rad stranim čitateljima koji ne poznajunjegov kumulativni emotivni i intelektualni učinak naizraelski kulturni kontekst. Što god ovdje bude napisano


Dramatičar i redatelj Hanoch Le -vin rodio se u Tel Avivu 1943.godine. Njegovi roditelji doselili

su se u britansku mandatnu Palestinu(koja je 1948. postala samostalni Iz rael) iz Poljske osam godina ranije,1935., s novorođenim sinom Davi -dom, koji je danas kazališni redatelj.Tročlana, a nakon Hanochova rođenjačetveročlana obitelja, živjela je ultra-ortodoksnim židovskim životom u rela-tivno siromašnoj četvrti u južnom dije-lu Tel Aviva. Levin je započeo školova-nje u ortodoksnoj vjerskoj židovskojškoli. Levinov je otac imao dućan smješovitom robom i umro je kada jenjegov mlađi sin imao dvanaest godi-na. Levin je napustio ortodoksni načinživota svojega djetinjstva i nakon togaslužio u iz raelskoj vojsci te studiraohebrejsku književnost i fi lo zofiju naSveučilištu u Tel Avivu od 1964. do

1967. godine. Tijekom tog razdoblja napisao je većibroj satiričkih članaka i pjesama koji su objavljeni ustudentskim novinama Dorban (Jež). U njima je kri-tizirao neke nedostatke izraelskog društva, posebnoodnos prema arapskoj manjini koja je živjela u zem-lji. Ti su napisi uznemirili duhove velikog broja čita-telja. Govori se da je napisao prvu pjesmu kada muje bilo šest godina. U studentskim se novinama, nje-govom prvom autorskom izlaganju javnosti, već mo -gao razabrati satirički ton koji će kasnije postatijedna od Levinovih razlikovnih značajki kroz tri dese-tljeća dugu karijeru pisca, dramatičara i redatelja.Sposobnost da provocira čitatelje i gledatelje, dapotakne snažne emocionalne i intelektualne reakci-je, kako je to radio u člancima u studentskim novi-nama, postala je jedna od prepoznatljivih značajkitijekom cijele njegove karijere koja je završila smrćuod karcinoma 1999. u dobi od pedeset šest godina.

Prije nego što započnemo iznimno složen zadatakpredstavljanja Levina čitateljima koji nisu bili umogućnosti pra titi njegovu izvanrednu karijeru piscai začetnika vlasti tog i nekonvencionalnog oblika

Izrael

Osporavan i cijenjen

Freddie Rokem

Portret izraelskog dramatičara Hanocha Levina

Tko ugleda mrtve ne zna što da kažeStane na stranu, nastavlja živjeti, poput nekoga tko se izgubio.

Hanoch Levin, moto za kabaretski tekst Ti i ja i sljedeći rat

Većina Izraelaca snažnoje reagirala na njegovadjela zbog dosljednosti iumjetničke iskrenosti,ali i zbog stalnog ispiti-vanja središnjih tema“izraelskog iskustva”,sa svim bolnim kontra-dikcijama. Glasovi pro-tiv Levinova rada pone-kad su bili glasniji odonih koji su mu se divili.

tek će zagrepsti površinu u nastojanju da predstavi diosloženosti i genija ovoga pisca.

Nakon prvih triju satiričkih osvrta - Ti i ja i sljedeći rat,Ketchup (1969.) i Kraljica kupaonice (Malkat Ambatia,1970), od kojih je posljednja dva režirao Levinov brat Da -vid – Levin se okrenuo pisanju vlastitog oblika domaćekomedije. Snažne kritičke reakcije na satire – o čemu ćuviše govoriti kasnije – usmje rile su ga pisanju komadakao što su Hefetz i Yaakobi , Leidenthal (oba iz 1972.) iShitz (1975.) te brojnih drugih, koji se uglavnom temeljena takozvanom kazalištu apsurda, ali imaju vlastite ose-bujne, ponekad posve groteskne značajke. Ya akobi iLeidenthal je prvi komad koji je Levin sam re žirao. Nakonspisateljske i re dateljske faze vlastitih komedija u ranimosamdesetim godinama koja ga je ustoličila kao dramati-

čara i redatelja u repertoar-nim kazalištima, Levin seokrenuo pisanju ko mada kojisu se temeljili na mitskimtemama i vratio se davnimhebrejskim tekstovima kao idrugim klasičnim iz vorima,koje je adaptirao prema vla-stitom poetskom i ideolo-škom programu. Neki odznačajnijih komada iz te fazesu Smaknuće (Hotsa’aLahoreg) iz 1979., Muke poposlu (Yisorei Yoiv) iz 1981. iVelika kurva iz Babilona(Hazo na hagedola mabevel)iz 1982.

U grotesknim građanskimkomedijama, obitelj, kao

institucija, predstavljena je kao nužno “zlo”, koje podrža-va neki oblik društvene trajnosti, zadanost da je mogućesmijati se i oštro kritizirati istodobno. Ta je obitelj izrael-skom gledateljstvu bila nevjerojatno poznata, čak i kadaje bila prikazana iskrivljeno. Nasuprot tome, u mitskimdramama, obitelj se zatiče u tragičnom, bezizlaznom polo-žaju gdje takav kontinuitet više nije moguć. U mitskim dra-mama, poput klasične grčke tragedije, obitelj kao dru-štvena tvorevina polagano se i potpuno razara, najčešćezbog pohlepe i egoizma pojedinca, ali često i zbog metafi-zičkih snaga koje su naizgled izvan kontrole ljudske volje.

Nakon što je razvio mitski stil, od sredine 1990-ih do svo -je smrti, Levin je eksperimentirao s mnogo različitih kom-binacija – satirom, komedijom i mitom – kroz koje se upočetku afirmirao. Ponekad su komadi koje je pisao i reži-rao tijekom tih godina bili pomalo okrutne, gotovo podru-gljive bajke koje se mogu okarakterizirati kao različiti obli-ci pastiša ili čak parodija ranijih, nedvosmislenih i izravni-jih mitskih djela. U nekim slučajevima crni humor ranijihdomaćih komedija, često s ciničnom kritikom građanskogživota, ističe se kao prevladavajuća značajka kasnijih ko -ma da i izvedbi, a ponekad je naglašena i satirička crta.Komadi poput Otvorena usta (Peorei Pe) i Odrubiti glavu(Kritat Rosh), postavljeni 1995. odnosno 1996., okrutnesu bajke smještene u kraljevske dvorove gdje su slugepostali žrtve mušica autokratskih vladara, dok se komadiDječji san (Ha-yeled holem), postavljen 1993., Ljudi kojisu hodali u tami (Ha-holchim bahosech), postavljen1998. i Rekvijem, Levinova posljednja režija iz 1999., mo -gu smatrati trilogijom poetsko-egzistencijalnih izvedbi osmrti i njezinoj neizbježnosti. Ali ova tri komada imaju isvojstva bajke: postavljeni su u zemlji Nedođiji koja je poz-nata noćna mora svakoga gledatelja i raskrinkava ranji-vost pojedinca.

Povremeno, u kasnijem dijelu karijere, Levin se vraćao iizravnijem političkom pisanju. Primjer za to su satirički ka -ba ret Rodoljub (Hapatriot) iz 1982. izveden tijekom rata uLibanonu i komad Umorstvo (Retzah) iz 1997., o fatalnojneizbježnosti nasilja i krvoprolića koje je prouzročio izrael-sko-palestinski sukob. U drugim komadima iz tog vreme-na, poput Životne muke (Melehet Hahaim) iz 1989. iKurve iz Ohia (Hazona Meohio) iz 1997., Levin se vraća ižanru domaćih komedija. Ali dok su rane domaće kome-dije usredotočene na mlađe generacije i njihove moguć-nosti u budućnosti u kojoj izrastaju u točne kopije svojihroditelja, tijekom kasnijeg razdoblja Levin se detaljnijepozabavio izgubljenim nadama iz gledišta starije genera-cije. Posljednje desetljeće Levinova života se, prema to -me, može okarakterizirati hibridnim karakterom stilova ižanrova koji se slobodno miješaju te Levinovim daljnjimrazvojem upravljanja pastišem i satirom, ko ji ma se baviood početka svoje karijere, ali smanjenim intenzitetom.Tijekom ovoga razdoblja majstorski je usavršio svoj pje-snički jezik.

Levinov rad u kazalištu nije uvijek bio okrunjen uspjehomkako to izgleda iz posthumne vizure. Otpor prema njego-


Levinov umjetnički kredotemeljio se na stalnoj po -trebi da kritizira izraelskodruštvo i njegove glavneideo logije, istodobno sesukobljavajući s osnovnimljudskim i egzisten cijal -nim pitanjima života ismr ti. Kako se Levin pot-puno svjesno približavaotrenutku smrti, njegovaestetska istraživanja neiz-bježne konačnosti ljud-skog života potpuno supreuzela njegove komadei predstave.

Rekvijem H. Levina u autorovoj režiji, Kazalište Cameri, 1999.

A u smočnici su mrtvaci za zimu,Dovoljno mrtvaca za sljedeću godinu,A dugoročno, imam mrtvace koji su još uvijek živi,Imam i mrtvace koji se još nisu rodili,Gradim na mrtvacima, gradim od mrtvaca,Jedem mrtvace, udišem mrtvace,Mrtvaci, mrtvaci, mrtvaci…

Na taj kapitalistički kredo – graditi život od mrtvaca – pre -o bražen u jednu vrstu ljudožderstva, njegova žena odgo-vara u posljednjim rečenicama drame:

Da ne znam da živimo povijest,Ne bih izdržala.

Čak i ovakve okrutnosti, prema Levinu, dio su izraelskoganacionalnog etosa u izgradnji nove nacije, mogućnosti daŽidovi opet uđu u povijest, odnosno da “stvaraju povijest”.

Kontradiktoran lik živog mrtvaca – u ovom slučaju mrtvogmuža/vojnika koji sjedi ispod stola i jede mrvice – imadugu i složenu tradiciju u izraelskoj literaturi i često seupotrebljava kao trop za junaštvo. Levin je prilagodio i pot-kopao taj lik, a rezultat je da je od početka karijere suo-čavao gledatelje sa spektaklom koji ih je gotovo paralizi-rao iskrenošću, a ponekad čak i gorčinom. Jedan takavprimjer je prvi tekst u njegovu prvom satiričkom programuTi i ja i sljedeći rat. Izveden je samo godinu nakon pobje-de u Šestodnevnom ratu iz 1967., tada smatranim pobje-donosnim, kada je izraelska vojska pobijedila tri arapskevojske i zaposjela Sinajski poluotok i pojas Gaze (iz Egip -ta), Zapadnu obalu (iz Jordana) i Golansku visoravan (izSirije).

Dok je izraelsko društvo još bilo opijeno tom pobjedom,Levin je bio jedan od prvih i najglasnijih kritičara rata, na -glašavajući ne samo velike ljudske žrtve, živote mladihvojnika koji su ubijeni ili ranjeni, nego i uspostavu izrael-ske okupacije u zemlji drugog naroda, Palestinaca. Gene -ral čiji se način govora oponaša u ovom kratkom monolo-gu zove se Gorodish i nesumnjivo je bio jedan od junakaŠestodnevnog rata. U jednom od svojih pobjedničkih go -vora upotrijebio je rečenicu: “Kada naiđemo na smrt, gle-damo joj ravno u oči.” Taj zloslutni pogled postaje okidačza Levinovu podrugljivu parodiju:

Pobjednička parada 11-minutnog rata

(General drži govor na podiju.)GENERAL: Vojnici i zapovjednici brigade, moja junačka

braćo po oružju, sinovi moji, očevi moji! Pred jedanaestmi nuta izašli smo, rame uz rame, srce uz srce, u susret sneprijateljem, izašli smo braniti suverenost naše države,našu nacionalnu baštinu, živote naših voljenih kod kuće inaše vlastite živote. Suočili smo se s neprijateljem jačimod nas i svladali smo ga zahvaljujući duhu koji nas pokre-će. Tijekom jedanaest minuta, uspjeli smo uništiti, likvidi-rati, raspršiti, zgaziti, odsjeći, razbiti i zdrobiti naše nepri-jatelje. No borba nije bila lagana. Platili smo visoku cijenuu krvi. Ali kada smo sreli smrt, pogledali smo je ravno uoči, nasmijali joj se u lice, pljunuli na njezinu kosu, razbilijoj lubanju tako da bi je se vlastita majka posramila.Uistinu, borba je bila teška, gruba i tvrdoglava. Pred jeda-naest minuta, otišli ste tamo, cijela brigada s oružjem iopremom, a niste se vratili. Nitko od vas nije se vratio, aja ovdje stojim i razgovaram s praznim poljem.(Stanka.)Prazno. (Traži nekoga na polju i pokušava nastaviti govoriti.)Vojnici…(Stanka.)Vojnici…(Na trenutak stoji bespomoćno i odjednom podigne očiprema nebu.)Vojnici!(Salutira.)

Redateljica komada Ti i ja i sljedeći rat, osvrćući se napredstavu trideset godina nakon premijere, spomenula jeu novinskom intervjuu i prepirke s Levinom oko najučin-kovitijeg izvođačkog stila kod nekih posebno provokativ-nih izjava. Shavit, koja se upravo bila vratila iz SjedinjenihAmeričkih Država, zalagala se za agresivni agitpropovskistil glume nadahnut alternativnim američkim kazalištimakoja su u to vrijeme protestirala protiv vijetnamskog rata.Levin se toga bojao i, kako se pokazalo, bio je u pravu, jerkada je predstava probno izvedena pred ljevičarskompubli kom u jednom od kibuca, ljudi su bijesno bacali sto-lice na glumce i usred predstave izazvali njezin prekid.Stariji članovi kibuca gnjevno su otišli, a mlađi, koji su iz -ravno iskusili rat, ostali su i odgledali predstavu do kraja.Sami tekstovi očito su bili toliko ekstremni i otvoreni danije trebalo posebno naglašavati poruku stilom glume.Nakon tog je incidenta odlučeno, u skladu s Levinovimpre porukama, da se promijeni stil izvedbe, tako da bude

voj ideološkoj kritici, fantastičnim naracijama koje je pred-stavljao na pozornici, posebnom načinu na koji je pred-stavljao svoje likove – i poglavito, njegovom zaokupljeno-šću tjelesnim funkcijama – bio je prilično raširen od poče-tka njegove karijere. Osobe s jidiš imenima izazivale suosjećaj podrugivanja i prezira, a njihova bespomoćnost uogledanju s okrutnošću života oko njih poticala je sažalje-nje. Za velik dio Levinove publike, njegova politika propiti-vanja i kritiziranja nekih od temeljnih mitova izraelskedržave bila je preradikalna. Međutim, istodobno, od poče-tka karijere imao je oduševljeni krug pristaša i obožavate-lja među kazališnim kritičarima i gledateljima.

Ali njegov je genij postupno – mislim da uopće ne bismotrebali oklijevati koristiti taj termin kada je Levin u pitanju

– prepoznat i čak pošto-van od velikog dijela čita-teljstva i kazališne publike.Mnogo je razloga za ovupromjenu. S jedne strane,prepoznavanje složenihizraelskih životnih moral-nih dvojbi se proširilo.Ideološki konsenzus okoglavnih političkih pitanja uzemlji, posebno o moguć-nosti rješavanja problemavojnom silom, prestao jevrijediti za velik brojIzraelaca, a Levin je svaka-ko djelomično odgovoranšto je došlo do takvih pro-mjena u javnom mišljenju.S druge strane, Levinovose pisanje postupno razvi-lo i sazrelo tijekom tridese-

togodišnje karijere. Nikada se nije trudio s publikomkomunicirati lakše, dostupnije ili na bilo koji način ulagi-vački. Ipak se čini da su, bez obzira na stupanj uspjeha,Levinova beskompromisna ideološka i estet ska uvjere-nja bila glavna pokretačka snaga njegovih djela. Nikadanije stremio zavođenju publike ili stvaranju onoga što jeBertolt Brecht nazivao “kulinarskom zabavom” na pozor-nici, to jest, kazališta koje laska publici. Levinov umjetni-čki kredo temeljio se na stalnoj potrebi da kritizira izrael-sko društvo i njegove glavne ideologije, istodobno se

sukobljavajući s osnovnim ljudskim i egzistencijalnimpitanjima života i smrti. Kako se Levin potpuno svje s nopribližavao trenutku smrti, njegova estetska istraživanjaneizbježne konačnosti ljudskog života potpuno su preu-zela njegove komade i predstave.

Posljednja kazališna predstava koju je režirao 1998. zna-kovito je nazvana Rekvijem, a dok je bio u bolnici, nepo-sredno prije smrti, započeo je s odabirom glumaca i um -jet ničkog tima za komad Plačljivci (Ha-bahianim), o trojicipacijenata u hospiciju bolnice u kojem osoblje za pacijen-te predstavlja vlastitu verziju Eshilova Agamemnona, ka -ko bi im posljednje dane učinili što ugodnijima. Levin za tuprigodu citira i redigira klasičnu dramu. U Levinovu izmiš -ljenom svijetu umirući pacijenti gledaju predstavu o Aga -mem nonovu povratku i umorstvu nakon trojanskih ratova,ali u ovoj verziji umorstvo se događa na pozornici, a ne izazatvorenih vrata kao u izvornom klasiku.

Komad Plačljivci postavljen je u kazalištu Cameri tek godi-nu nakon Levinove smrti. Ali tema smrti zapravo je bilastal no prisutna sjenka u njegovim radovima od početkakarijere. Epigraf ovom tekstu – “Tko ugleda mrtve ne znašto da kaže / Stane na stranu, nastavlja živjeti, poput ne -koga tko se izgubio” – koji se pojavio kao moto njegovaprvog satiričkog programa trideset godina prije premijereRekvijema – isto tako govori o smrti, ali ne o smrti uzroko -vanoj bolešću ili starošću. To je smrt prouzročena nasi-ljem i samovoljom rata. U tim redcima Levin se postavljakao svjedok smrti drugih, onaj koji je, kao što navode krat-ki poetski redci, “izgubio” nešto vrijedno zbog te smrti imora nastaviti živjeti u tihoj patnji.

Na početku karijere Levin je često govorio i bunio se pro-tiv smrti i patnje mladih vojnika u ratovima u kojima su biliprisiljeni boriti se. U Shitzu (1975.) koji je napisan dvijegodine nakon Jomkipurskog rata 1973. godine, mladisuprug pozvan je u vojsku usred večere. Kako jedan odlikova u drami napominje, ti ratovi tako često započinjuusred večere. Nakon što pogine u tom ratu, suprug sevraća, smješta se ispod stola i jede mrvice koje padnu napod. U tom trenutku, otac obudovjele žene, poduzetnikkojemu je osnovni životni cilj zarada, objašnjava:

Pod mojim su stolom mrtvi ljudi,Mnogo mrtvih ljudi ispod stola,Ispod stolica i kreveta i ormara,Kuća je puna mrtvaca,

209208 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Redateljica komada Ti i ja islje deći rat, koja se upravo bi -la vratila iz Sjedinjenih Ame -ričkih Država, zalagala se zaagresivni agitpro pov ski stilglume nadahnut al ternativ -nim američkim kaza lištimakoja su u to vrijeme protesti-rala protiv vijetnamskog rata.Levin se toga bojao i, kako sepokazalo, bio je u pravu, jerkada je predstava probno iz-vedena pred ljevičarskompublikom u jednom od kibuca,ljudi su bijesno bacali stolicena glumce i usred predstaveizazvali njezin prekid.

mrtvog dječaka, žrtvu čiji otac očito nije čuo glas anđela.Ovdje je mrtav dječak postao svjedok koji govori iz groba.Ovu je pjesmu redatelj Omri Nitzan uključio u izvedbuUmorstva, gotovo trideset godina kasnije. U izvornoj verzi-ji, očito ju je židovski/izraelski dječak pjevao svojem ocu.U izvedbi Umorstva, arapski dječak, kojeg su ubili izrael-ski vojnici, pjeva pjesmu svojem ocu.

Slika mrtvog dječaka uvećana je u Dječjem snu, koji jeobjavljen 1991. i premijerno izveden 1993. u Nacional -nom kazalištu Habima, u Levinovoj režiji. Gledano una-trag, mislim da ovu izvedbu treba smatrati jednom od naj-impresivnijih Levinovih predstava. Ovdje vidimo skupinumrtve djece kojima je anđeo rekao da će sljedeće mrtvodijete koje stigne u zemlju mrtve djece biti ono zbog koje-ga će Mesija doći i sve ih uskrsnuti.

To je samo jedan od brojnih primjera kako se Levin uza-stopce vraća istim slikama i konstelacijama. Mrtvo dijeteje svakako jedna od tih slika. U kasnijim komadima među-tim, uključujući i Dječji san, smrt se promatra kao neiz-bježna sudbina pojedinca, čak i ako često, kao u toj pred-stavi, ima političke i ideološke implikacije. U kasnijim dje-lima Levin se izravnije identificira sa žrtvom koja umirenego sa svjedokom koji će nastaviti živjeti. Činjenica da seLevin borio s tim pitanjem tijekom cijele karijere omogući-la je kazalištu, ne samo kroz riječi nego i kroz konkretnevizualne slike na pozornici, da konkretizira stalni sukob sasmrću, ali i njezinu prisutnost. Tijekom cijele karijere tra-žio je vizualne iskaze na pozornici kako bi izrazio to pra-zno ništavilo koje zovemo smrt.

…

Nije moguće izdvojiti jedan izvor književnog i kazališnognadahnuća za Levinov rad kao pisca i redatelja. Njegov jerad poseban prvenstveno zbog njegove potrebe da stalnoeksperimentira s brojnim stilovima, načinima pisanja,kazališnim mizanscenom te zbog njegove fleksibilnosti idomišljatosti u tom procesu. Levina možemo gledati i kaovirtualnu antologiju utjecaja i intertekstualnih uputnica,od Biblije – uključujući i Novi zavjet – klasične grčke dra -me do Shakespearea i Molièrea, a preko njih do realistapoput Ibsena, Strindberga i posebno Čehova. Teško je od -rediti tko je na njega najznačajnije utjecao. Levinovo gor-ljivo zanimanje za kazalište i njegovo djelovanje, za takoz-vanu mašineriju kazališta i njezine tajne, stalno su ganavodili da se oslanja na navedene i druge klasične pisce,ponekad ih je i izravno citirao, stvarajući tako različiteobli ke pastiša i intertekstualnosti, ali i transformirajući nji-

hove osnovne estetske ciljeve.

Komad Usta otvorena,parabola o čuvaru u kraljičinudvor cu koji je kažnjen osljeplji-vanjem jer je virio u njezinuspavaonicu, započinje pita-njem: “Tko je tamo?” baš kao iShakespearov Hamlet. Levin jeu ovom komadu prilagodiobrojne situacije iz polaznogteksta. I Rekvijem je adaptaci-ja triju Čehovljevih novela, akomad Jobove muke nije samoradikalno prepričavanje poznate knjige iz Biblije, nego izavršava navodom iz Čehovljeva Ujaka Vanje – “Odmoritćemo se!” – koji Levin stavlja u usta mrtvaca, za razlikuod Čehovljeve drame gdje to izgovara Sonja, predstavlja-jući one koji se nemaju čemu nadati osim smrti, ali su idalje prisiljeni živjeti. Te stilističke figure intertekstu -alnosti i aluzija značajno pridodaju bogatstvu teksture iznačenja i nisu samo estetsko uljepšavanje. To su dokaziLevinova dubokog i revnog poznavanja kulturne i kazali-šne tradicije. Za Levina su tri najvažnija izvora nadahnućameđu modernim sudionicima i kazališnim piscima dvade-setoga stoljeća svakako Samuel Beckett, Bertolt Brecht iAntonin Artaud.

Beckettov je utjecaj pokretački. U Beckettu je Levin pro-našao učitelja sažetoga kazališnog jezika koji izražavaneodgonetljive tajne ljudskog postojanja, kao i učiteljaumjetnosti poetske redukcije i apstrakcije. Levinove poet-ske slike su kristalno jasne, poput Beckettovih. Ali dok suBeckettovi likovi na različite načine zatočeni u kontejneri-ma kao ljudsko smeće, gdje čekaju dolazak neizbježnogkraja svijeta, u Levinovim komadima likovi se umjestotoga često nalaze na zahodu ili govore kako tamo idu,pokušavajući se osloboditi otpadnih tvari, očekujući ineprestano pričajući o svojoj smrti. Levinovi su likovi izra-vnije svjesni vlastite prolaznosti, više govore o svojemukraju nego o kraju svijeta, s bolnom izravnošću koja sečesto smatrala neugodnom ili čak besramnom. U Levi -novim društvenim komedijama svi roditelji imaju djecu,koja isto tako imaju djecu, koja jesu ili će slijedom posta-ti, poput svojih roditelja – sebična i okrutna. To stalnoreproduciranje “istog” izražava vječnu stazu u Levinovukazališnom univerzumu. Moglo bi se čak reći da je to sta -

211

mekši i osobniji. Ovaj rani incident je nesumnjivo utjecaoi na stil režije, koji je sam Levin razvio režirajući kasnijesvoje vlastite komade. Godine 1972., nekoliko mjesecinakon premijere Hefetza kojeg je režirao Oded Kotler uGradskom kazalištu u Haifi, Levin je započeo karijeruredatelja s postavom komada Yaakobi i Leidental.Prije ovog koraka, Levin je uspio pokrenuti još jednu veli-ku buru u izraelskom kazališnom svijetu, ali i šire. Razlogkomešanja bio je njegov treći satirički kabaretski pro-gram, Kraljica kupaonice, izveden 1970. u kazalištu Ca -meri. Ovim je komadom Levin postao nacionalno poznatpisac i još poznatiji kao enfant terrible koji se usudio kriti-zirati prihvaćene nacionalne mitove, kao i političku elitu.Skandal je počeo prije premijere, kada su nacionalne no -vine Ma’ariv, objavile neke dijelove planirane izvedbe.Jedan od urednika novina bio je i predsjednik vladinaodbora za cenzuru, koji je djelovao na temelju britanskogmandatnog prava iz kasnih dvadesetih godina dvadese-tog stoljeća. Kazalište Cameri u Tel Avivu pripadalo je sre-dišnjoj struji, za razliku od klubova gdje su ranije izvođenenjegove predstave Ti i ja i sljedeći rat i Ketchup. Ipak, u tovrijeme Cameri nije imao status gradskoga kazališta nitakvu financijsku potporu i kako se Kraljica kupaonicerazvijala, planirana promjena statusa postajala je primar-ni cilj kazališta. Odbor za cenzuru odmah je na početkucenzurirao dva dijela predstave, a jedan je od njih parodi-ja priče o Abrahamovu žrtvovanju sina Izaka iz Postanka.

Prema Levinovoj verziji priče, dok hodaju prema brdu,Abraham govori sinu što će učiniti i moli ga za oproštaj jer,kako kaže, radi samo ono što mu je Bog naredio.Međutim, Izak kaže ocu da ne treba imati grižnju savjestii da razumije da je to Božja volja pa se njegov otac netreba osjećati loše zbog toga što će učiniti. Dok se pribli-žavaju planini gdje će se žrtva dogoditi, anđeo Božji, baškao u priči u Postanku, doziva za spas dječaka. Ali kakoAbraham slabo čuje, on ne može čuti glas anđela. Da Izaknije uspio uvjeriti oca kako Bog uistinu želi da njegov sinbude spašen, događaj je, kako je zaključeno u kratkomrazgovoru između oca i sina, mogao loše završiti. Skečzavršava tako da Izak pita što će se dogoditi ako ni drugiočevi koji namjeravaju žrtvovati svoje sinove ne budumogli čuti glas anđela.

Ova parodija biblijskog teksta pokazuje već na samompočetku Levinove karijere njegovu osjetljivost premaizvornom tekstu, koji potom potpuno preokreće. Odbor za

cenzuru smatrao je da je ovakva interpretacija uvred ljivaza očeve vojnika. Kaza lište se požalilo na odluku i drugi jedan cenzura skinuta, a dijalog je uključen u predstavu. Alipozornost ko ju je predstava dobila i kritike koje je potak-nula – posebno među nekim vjernicima, pripadnicimavijeća Tel Avi va, koji su zaprijetili uskraćivanjem potporegradskom kazalištu Cameri – prisilile su kazališni odborda nakon devetnaest izvedbi prekine izvođenje Kraljicekupaonice. Glumci, koji su se osjećali ugroženo zbogponekad burnih i agresivnih reakcija nekih gledatelja, slo-žili su se s odlukom. U svojim kasnijim djelima, poputJobovih muka, adaptacije knjige o Jobu koju je režirao ukazalištu Cameri 1981., Levin se poslužio sličnom tehni-kom preokretanja. Tijekom cijele karijere, ko ja je završilas Rekvi je mom i Plačljivcima, Levin je neprestano koristiorazličite intertekstualne strategije, stalno se referirajućina veliku količinu izvornih tekstova.Dodatni razlog za probleme koje je izazvala postavaKraljice kupaonice je pjesma koja se pjeva odmah nakonprepravljene verzije Izakove žrtve. Pjeva je mladi dječakkoji leži mrtav u grobu, obraćajući se svojemu ocu koji gapokapa. Pjesmu ovdje treba prenijeti u cijelosti jer dajedobar uvid u retoričke strategije koje je Levin koristio:

Oče dragi, dok stojiš nad mojim grobom,Star i umoran i zaboravljen ovdje,I gledaš kako pokapaju moje tijelo pod zemljuI stojiš iznad mene, oče dragi,

Nemoj stajati tako ponosan,Nemoj dizati glavu, oče dragi,Mi smo sada meso nasuprot mesu,Ovo je vrijeme za plač, oče dragi.

I neka tvoje oči plaču za moje oči,Nemoj ovdje prešutjeti moju čast,Nešto veće od častiSada leži pod tvojim nogama, oče dragi,

I nemoj reći da si se žrtvovao,Jer ovdje sam ja taj koji se žrtvovao,I nemoj govoriti riječi svisokaJer ja sam sada vrlo nisko, oče dragi.

Oče dragi, dok stojiš nad mojim grobomStar i umoran i zaboravljen ovdje,I gledaš kako pokapaju moje tijelo pod zemlju –Molim tada tvoj oprost, oče dragi.

Iako je Izak spašen, kao i u biblijskoj priči, Levin pokazuje


Najopsežnija lekcija kojuje Levin naučio od Artaudai njegova ”kazališta okrut-nosti” je da se moramoponašati kao da će nam senebo svakog trenutka sru-šiti na glavu. To se obično,ponekad posve doslovno,događa likovima u Le vi -novim komadima.

ca i kao redatelja. Utjecale su na njegovo razumijevanjepovijesti i načina na koji je opažao prekretnice u životupojedinca. Najopsežnija lekcija koju je Levin naučio odArtauda i njegova ”kazališta okrutnosti” je da se moramoponašati kao da će nam se nebo svakog trenutka srušitina glavu. To se obično, ponekad posve doslovno, događalikovima u Levinovim komadima. Postoji trenutak u goto-vo svakom njegovom komadu kada junak, obično bezprethodne najave, slijedom neobjašnjivih hirova vanjskihsnaga gubi sve što posjeduje. Ponekad je taj hir metafi-zičkog ili izvanzemaljskog podrijetla, kao u Levinoj adap-taciji priče o Jobu. Jobove muke primjer su Levinova zani-manja za nagle katastrofe koje se ljudima događaju naArtaudov način, ne bo im pada na glavu, baš kao u biblij-skoj priči.

Ipak, često upravo ljudi u zamiš ljenom svijetu pokreću pri-jetnju koja mijenja nečiji život. Tipičan primjer takveprijetnje je Ya’ako bijev pa rodijski uvodni govor u Le vi novukomadu Ya’akobi i Lei dental iz 1972. o dvojici starih pri-jatelja čiji je odnos ugrožen:

Ja, Itamar Ya’akobi, četrdesetogodišnjak, ovime izjavlju-jem kako sam odjednom otkrio da sam ro đen da bih živio.Još večeras ću uništiti svoje prijateljstvo s mojim dobrimprijateljem Leiden ta lom. Neću s njim više piti čaj ni igratidomino. Povrijedit ću ga i raniti, odbacit ću njegovo prija-teljstvo i učinit ću da se osjeća samo tako da će naučitigdje je on – i gdje sam ja. Povrijedit ću ga i raniti. Ranit ćuga i povrijediti. Uz srdačne pozdrave toplo se ljubim – ja,Itamar Ya’akobi.Na temelju takve prijetnje, koja u ovom slučaju i parodiratekst nosača baklji u tradicionalnoj ceremoniji slavlja iz -raelskog Dana nezavisnosti, Levin može u trenu usposta-viti dramski konflikt u kojem se žrtva pokušava braniti odponiženja počinitelja.

Za razumijevanje svih implikacija Artaudova stajališta,koje jasno parodira primjer iz Ya’akobija i Leidentala,potrebno je reći nekoliko riječi o vjerojatno najosnovnijemnarativnom uzorku koje Levin koristi u svojim komadima.Taj narativni uzorak može se promatrati kao ideološki na -crt za razumijevanje Levinove narativne strukture i načinana koji shvaća povijesne procese. U njegovim ranim ko -ma dima, taj uzorak u pravilu predstavlja priču o među-ljudskom odnosu, dok se u kasnijim integrira u opsežnijei čak metafizičke kontekste, pokazujući kako pojedini liko-vi slijepo slijede okrutni fatalizam tih povijesnih procesa.

Dječji san i Umorstvo dva su primjera u kojima se sudbi-na pojedinca integrira s prijetnjama povijesnog destruk-tivizma i neuspjeha.

Levin često aktivira svoje dramske priče s izravno formu-liranom prijetnjom. Obično jedan od likova planira izvestinekakvu okrutnost ili nasilje prema drugom liku. U praviluse ta prijetnja čini potpuno proizvoljnom i, što je još važ-nije, potpuno je neočekivana, dolazi bez pripreme na razi-ni zapleta ili karakterizacije. Iz formalno-logičkoga glediš-ta, prijetnja je, prema teorijama Austina i Searlea, govorniakt. Može se oblikovati kao kondicionalna izjava: “Ako x,onda y.” Većina oblika “obrazovanja” temelji se na toj vrstilogičke strukture, gdje je y nagrada ili kazna, ovisno o to -me kako osoba ili “žrtva” koja se tako educira provede x.Većina roditelja i učitelja prisiljava mlade ljude da čineneke stvari, da do kraja pojedu glavno jelo ili napišu zada-ću, upravo takvim prijetnjama.

Ali u Levinovu teatru, ta naočigled logična struktura pot-puno je prekinuta i umjesto toga počinitelj prijeti drugomliku nekom vrstom kazne, na temelju razloga koji se činepotpuno irelevantnim za određenu situaciju ili se čak neotkriva nikakva svrha prijetnje. Tako nedostaje prvi dioprijetnje – “Ako x” – koji bi trebao stvoriti racionalnu bazuza prijetnju. Levin pokazuje situacije gdje su prijetnje pot-puno nelogične ili sadrže jedino dio “onda y”, oslanjajućise na nerazuman hir počinitelja kao “razlog” za prijetnju.Štoviše, zbog iznimne okrutnosti, te prijetnje čine se pot-puno nemotiviranim samom situacijom. U većini slučaje-va gledatelji trebaju sami pronaći razloge za okrutne pri-jetnje, kako bi ih navodno učinili “logičnima” i razumljivi-ma. Gledatelj tako mora opravdati prijetnju prema nekojnormi s kojom se u osnovi ne slaže, jer se čini apsurdnomili čak nemoralnom. Budući da je prijetnja, izrečena u broj-nim Levinovim komadima, prilično okrutna, pa čak uklju-čuje i bolna mučenja ljudskoga tijela, ona jasno osporavanaše moralne norme. I zato postaje problematična ne sa -mo za potencijalnu žrtvu koja je osuđena na patnju već iza osjećaje gledatelja. Iracionalna prijetnja često se teme-lji i na nekom obliku apsurda ili crnog humora.

Uz takvu prijetnju – “Ozlijedit ću ga i probosti. Probost ćuga i ozlijediti” – počinitelj – osoba koja na temelju iracio-nalnog hira izjavljuje da želi biti okrutna – uskoro običnoizjavljuje da je prijetnja poništena, da nije bila ozbiljna.Ova promjena stava daje žrtvi i gledateljima dojam da jepočetna prijetnja preobražena u neki oblik ekstremne

213

za obilja, a ne kao kod Becketta staza koja vodi postupnojredukciji.

Levin je pozorno proučavao i djela i teoriju BertoltaBrechta kako bi pronašao dramska rješenja za ideološkeborbe pojedinca u određenom društvenom okruženju. Aliumjesto da bude neprikriveni marksist ili društveni revo-lucionar poput Brechta, Levin prilazi s gotovo nihilističkepozicije, u kojoj pojedinac, zbog svojih inherentnih egoi-stičnih poriva, postaje nasilan i gubi dodir sa stvarnošćukoja ga okružuje, ali i s društvenim normama, baremonako kako mi u publici poimamo te stvarnosti i norme.To je osebujan oblik Verfremdunga, udaljavanja ili otuđe-nja, koje Levin upražnjava. Njegovi likovi, poput Brecht -ovih, obično nisu u potpunosti svjesni implikacija borbikoje vode, usprkos činjenici da stalno glasno govore štomisle i osjećaju. Implikacije njihovih misli treba dokučitigledateljstvo.

Ali dok Brechtovi likovi često postaju bespomoćne žrtvedruštvenih, po-litičkih i ideoloških ne-pravdi, Levinovi liko-vi su ipak, usprkos svemu što znaju o svijetu, sposobni za

posljednju, iako obično besmislenu, borbu protiv tih sila.Zbog toga su istodobno tako snažni i odbojni. Brechtovi sujunaci, poput Majke Hrabrosti ili Galilea, usprkos tome štočesto glasno prosvjeduju, istodobno i kukavice i naivci,što upućuje da će neizostavno postati žrtve, ali i na njiho-vu nemoć ili čak nemogućnost da shvate u kojoj su zapra-vo opasnosti njihovi životi. Međutim, Brecht pokazuje tajnedostatak inicijative samo neizravno, kada njegovi likovinisu u mogućnosti ostvariti željene rezultate. Nasuprottome, Levinovi likovi su hrabriji, prkose sudbini, bore sedo posljednjeg daha, ponekad čak i osporavaju neizbjež-nost smrti i obično postaju žrtve jer su nagli i nestrpljivi.Likovi koje je Levin stvorio neprestano misle naglas, govo-re gorku “istinu”, ali usprkos tomu oni ne omogućavajučitatelju ili gledatelju da se identificira s njihovim egzi-stencijalnim dvojbama, ili da barem osjeti samilost premanjima. Umjesto toga, divimo im se zbog iskrenosti, nečegašto definitivno ne osjećamo prema Brechtovim likovima.

Ideje Antonina Artauda također su imale presudnu uloguu Levinovom intelektualnom i estetskom razvoju kao pis-


Yakish & Poopche H. Levina, Kazalište Gesher, redatelj Yevgeny Arye, 2007.

pravo čudo. A drugo? Evo ga. Tisuća gledatelja, red zaredom. Jedan do drugoga, jedan iza drugoga, a mi smomeđu njima. Ispred nas je uveo i ćelav starac, mršavakruna kose na dnu njegova zatiljka. Njegov je zatiljak uzaki izbrazdan. Oh, taj vrat i rijetka kosa su tako dirljivi, takotužni. Čovjek stavlja naočale i lista program. Glava i u njojmozak. Svjetlo se gasi, tama. Diže se zavjesa i netko sepočinje koturati pozornicom. Ulazi glumac, sa svijećom ilibez svijeće, govori, viče, ponekad pjeva. Čovjek s izbraz-danim vratom zuri ravno naprijed – mijenja naočale nao-čalama – zaokupljen je onim što vidi. Oči i iza njih mozak.A što smo mi? I naš pogled utire put između slušalice ismežuranog čovjeka i slušalice i kugle iza nje, i usredoto-čen je na ono što se događa na pozornici. Zadivljeni smošto odjednom ne udarimo taj izbrazdan vrat nadlanicom,strašan udarac s nerazumljivim poljupcem. Hoćete li reći:Zašto? Što nam je učinio? Postavljamo si isto pitanje. Tošto nije učinio ništa i činjenica da nas moćna snaga unama može nagnati da ga udarimo bez razloga – to jeproblem. Bez razloga, nizašto, odjednom moramo udariti

smežuranu lubanju i istodobno osjećamo snažnu sućutprema slabima, Bog zna zašto! A ne udariti ga traži velikosvladavanje.

Ovaj kratak tekst može se možda čitati poput autobio-grafske uspomene, ali mogao bi biti i kreativni pokus, zai-grano maštanje koje je Levin razvio na svoj tipičan ironi-čan način, kao ublaženi iskaz, u svrhu istraživanja kazali-šne čarolije.

215

dobrohotnosti. Govorni akt “prijetnje” preobražen je u nje-govu dijametralnu suprotnost – “obećanje” da prijetnjaneće biti provedena. Razlog te nagle promjene obično sene objašnjava; opet se temelji na iracionalnom hiru. Ipak,promjena stava bivšeg počinitelja postaje tek privremenaodgoda uvodne prijetnje, puka taktika za olakšavanjenapetosti. A onda, kada žrtva vjeruje da je opasnost uisti-nu prošla, početna se prijetnja napokon provodi. Ta naglapromjena obično iznenađuje i žrtvu i gledatelje. Privreme -na odgoda stvorila je dojam da će se početna prijetnjamoći izbjeći budući da je počinitelj shvatio kako je okrutnai čak nelogična. Kada se okrutno djelo napokon provede,ipak se čini da je početna prijetnja nekako bila neizbje-žna, kao izraz sheme ljudske sudbine, koju čak ni počini-telj, koji je pokrenuo okrutan niz događaja – od prijetnjedo odgode i onda do konačnog ostvarenja – ne može kon-trolirati.

Ova Artaudova narativna shema okrutnosti, koja se uLevinovim komadima ponekad izražava kroz ekstremneoblike fizičke okrutnosti, temeljna je i sveprisutna struktu -ralna okosnica u većini Levinovih drama i predstava. Po -

nekad služi kao proziran alegorij-ski veo kroz koji on ispituje, kao iiz povijesne perspektive, temelj-na pitanja ljudskog djelovanja udruštvenim situacijama, kao uJobovim mukama, a ponekadizravno predstavlja dobro pozna-tu stvarnost, kao na primjer uUmorstvu, gdje su Izraelci iPalestinci predstavljeni unutarstalno rastuće psihoze prijetnji sjedne i druge strane. Ovo narativ-no sredstvo omogućilo je Levinuda suoči izraelske gledatelje s nji-hovom vlastitom ulogom, nesamo kao žrtava okrutnosti već ikao uzročnika tuđih patnji, neče-

ga s čim se svi ne slažu. Ali ovaj narativni uzorak ima ikomičan oblik, koji se najčešće usredotočuje na odnosizmeđu muškaraca i žena. Ne moć da se pronađe ravno-teža između emotivnih i seksualnih odnosa pretvara se ustalnu prijetnju, obično kao rezultat krhkosti muškepotencije kojoj nedostaje i logička struktura, upravo kao ikod Levinova poimanja iracionalne prijetnje.

Usudio bih se čak ustvrditi da je stalnim preoblikovanjemtog narativnog uzorka u gotovo svakom od svojih pedesetšest objavljenih komada Levin dotaknuo nešto što je nau-čeno ne samo od Artauda nego i iz židovske povijesti, oddavnih vremena do holokausta i do novijih terorističkiheksplozija u gradovima današnjeg Izraela. To židovsko“iskustvo”, posebice tijekom dvadesetog stoljeća, koje jebilo ključno u stvaranju kolektivne izraelske kulturne svi-jesti, daje dodatnu snagu narativnom uzorku koji Levinkoristi. Moglo bi se reći da su Židovi, uz zajedničku kul-turnu i povijesnu svijest, usvojili i kolektivnu svijest o kata-strofama koje nisu bile posljedica prirodnih nepogoda,nego nečije iracionalnosti. Kroz svoje predstave Levin jeuspio preobraziti iskustvo viktimizacije u učinkovitu kaza-lišnu narativnu strukturu, istodobno odražavajući i pro-šlost i sadašnjost te smještajući pri tome svoje pripovije-danje u različite konkretne situacije.

(…)

U svojem cjelokupnom djelu Levin je donio pronicavu kri-tiku izraelskog kulta žrtve, otkrivajući njezin ritual i mitskeizvore i ispitujući oblike okrutnosti koji ga hrane. Takvioblici okrutnosti, koje poznajemo iz povijesnih knjiga,neprestano se oživljavaju u Dječjem snu, gdje se ispitujusloženi psihološki i društveni procesi koji su odnjegovalinacizam, ali i druge oblike opresije. Levin je stvorio alego-rijski okvir u kojem su fantastični aspekti pojedinačnihsituacija potpuno prevladali, potičući nas da na dubok,mračan način promislimo o ljudskim čežnjama i potrebi zamaštanjem.

Rasprava o tome kako se prijetnja i patnja preobražavajuu teatar i spektakl obvezuje nas da pobliže razmotrimoLevinovo razumijevanje kazališta kao umjetničkog medi-ja. Kratak prozni uradak pod naslovom Dva kazališnačuda (Shnei Pilei Hateatron), objavljen u književnom časo-pisu Siman kria 1990. godine, govori ponešto, iako na iro-ničan način, o Levinovoj očaranosti kazalištem.

Dva kazališna čudaDva kazališna čuda, jedno malo, drugo moćno, na

rubu su čudesnog.Malo je čudo ulazak glumca s gorućom svijećom, koja

se ne gasi, na pozornicu. A tu su ventilatori, pogotovo navelikoj otvorenoj pozornici, plamen se svine, kao da će senakratko ugasiti, ali se onda uspravi u punoj svjetlosti,


Dječji snovi H. Levina u Izraelskoj operi, redatelj Omri Nizan, 2010.

U svojem cjelokupnom djelu Levin je doniopronicavu kritiku izraelskog kulta žrtve,otkrivajući njezin ritual i mitske izvore iispitujući oblike okrutnosti koji ga hrane.Takvi oblici okrutnosti, koje poznajemo izpovijesnih knjiga, neprestano se oživlja va -ju u Dječ jem snu, gdje se ispituju psi ho-loški i društveni procesi koji su od njegovalinacizam, ali i druge oblike represije.

Levin često aktivirasvoje dramske priče s iz-ravno formuliranom pri-jetnjom. Obično jedan odlikova planira izvesti ne -kakvu okrutnost ili nasi-lje prema drugom liku. Upravilu se ta prijetnjačini potpuno proizvolj-nom i, što je još važnije,potpuno je neočekivana,dolazi bez pripreme narazini zapleta ili karak-terizacije.

Hefetzu, jednoj od ranih domaćih komedija, koja je pre-mijerno izvedena 1972.

Kazališne igre koje bračni par Medena (u hebrejskom iz -vorniku Tiglach) i Clemensia (čije se ime sastoji of susjed-nih slova “kaf”, “lamed”, “mem”, “nun”, “samech”, “ain”iz hebrejske abecede) igraju za svojega vječnoga gostaHefetza – riječ koja znači “stvar” ili “predmet” kao i “želja”na hebrejskom – stvaraju panoptičku noćnu moru za He -fetza, koji se buni protiv predstavljanja onog što oni sma-traju njegovim “životom”.

MEDENA: Sada! Prije no što nas dobrota prisili da se pre-domislimo! Ustani, Clemensa! Jedna od mojih iClemensinih najdražih igara dok se valjamo po kreve-tu je lijepa igra “Hefetz znatiželjnik biva kažnjen”.(Clemensia ustaje i stane nasred sobe.)Noć. Medena je vani. Clemensia se razodijeva u svojojsobi i sprema za krevet. Hefetz znatiželjnik čuči predvratima i viri kroz ključanicu.

HEFETZ: Klevetanje! Nisam virio!MEDENA: Možeš započeti Clemen-sia, ja ću igrati Hefetza.HEFETZ: Zabranjujem ti da me igraš!

I okrutna igra u kojoj muž igra gosta započinje i postupnose pretvara u produženo kažnjavanje Hefetza, koji, baremdjelomično zbog tog sadističkog ponašanja, odluči počini-ti samoubojstvo skokom s krova neposredno nakon vjen-čanja s Pogrom, Medeninom i Clemensinom kćeri.

Izravnost i analitičko-kirurška jas noća kojom Levin prika-zuje ljudske olupine i njihove slabosti, koje često dosegnučak i točku iza očaja, nisu uvijek bili lako probavljivi zakazališnu publiku srednje klase, koja je ponekad jedno-stavno bila zgađena onime što se prikazivalo na pozorni-ci. Otpor ili čak protest koji lik poput Hefetza izražava pre -ma gledanju samog sebe u okrutnoj “predstavi unutarpredstave” nije olakšao gledateljima pogled na vlastiteživote prikazane na pozornici. Hefetz nije bio u mogućno-sti zaštititi samog sebe pa je počinio samoubojstvo, baškao i Kostja.

Ali Levin u isto vrijeme nije ostavljao prostora za eskapi-zam koji je Čehov nagoviještao, koji je omogućio Kostjinojmajci Arkadini da pobjegne u udobnost kazališne iluzije.Za Levina kazališna iluzija ne pruža takvu utjehu. U tomverbalnom napadu na kazalište koje opisuje svakodnevniživot Kostja je, naravno, zaboravio spomenuti – a to je ne -

sumnjivo namjerna Čehovljeva ironija – da je Maupas -

sant, koji je prezirao vulgarnost Eiffellova tornja i mrzio

gledati ga kad god je bio u Parizu, ipak svaki dan ručao u

jednom od njegovih restorana. To je, ponosno je tvrdio

Maupassant, jedno je rijetkih mjesta u Parizu gdje ne

mora gledati to čudovišno arhitektonsko djelo.

Nasuprot tome, Levin ne ostavlja takve prostore u svojim

likovima. Oni su uvijek u sredini svojih upropaštenih živo-

ta i uvijek ih gledaju širom otvorenih očiju. Svijest njego-

vih likova da nisu sposobni pobjeći od trivijalnosti vlastitih

svakodnevnica sadrži drugačiju vrstu složenosti, složeno-

sti koja u konačnici vodi prema otvorenom sukobu s

okrutnim životnim apsurdima. Oni znaju da kuda god išli

– a prema stereotipima koje je stvorila izraelska kultura

žele ići u druge zemlje ili barem stalno sanjaju kako će

tamo ići – njihova osnovna situacija ostaje nepromijenje-

na. Ali sam ih san, kao i kazalište, fascinira. U pravilu,

Levinovi likovi nisu voljni odustati od nada koje taj san

sadrži, ali vrlo brzo shvaćaju da se život neizostavno

sastoji od niza katastrofa.

Levinovi su komadi tako fascinantni, ali istodobno i tako

poticajni za čitanje i gledanje, zbog činjenice da čita-

telj/gledatelj obično dostiže svoj (prema Levinu) neizbje-

žan zaključak prije nego što ga likovi postanu potpuno

svjesni. Ali kada likovi dosegnu razinu prepoznavanja i

uvida koji i njima omogućuje vidjeti cijelu sliku, a to se u

pravilu dogodi vrlo brzo, oni stvaraju zaključke na temelju

osviještenosti za koju mi u publici nemamo dovoljno hra-

brosti čak ni da bismo je formulirali. Iz tog se razloga,

mislim, odmah udaljavamo od Levinovih likova, dok se

istodobno divimo njihovoj potpunoj iskrenosti. To je goto-

vo nemoguća kombinacija odbijanja i privlačenja zbog

koje su Levinova djela u isto vrijeme i privlačna i jedin-

stvena.

Prijevod s engleskog: Jasenka Zajec

(Integralna verzija ovoga teksta objavljena je

kao uvod u knjigu The Labor of Life, s prijevodima

deset drama Hanocha Levina na engleski.)

217

Ali kazališna čarolija je očito “ozbiljnija” od ovoga pokusa.Likovi u Levinovim komadima često aludiraju na tu čaroli-ju. Jedan primjer su završni monolozi oba čina u Gume -nim barunima iz 1978. godine, u kojima ženski lik, BellaBerlow, ponavlja slike s pozornice kao osvijetljenog mje-sta nade i mogućnosti, povezujući ga sa značenjem, iliradije nedostatkom značenja, i neprestano frustrirajućaočekivanja njezina vlastitog života. Na kraju prvog čina,kada joj je tek nešto više od četrdeset godina, BellaBerlow kaže:

Oh, taj trenutak u kazalištu, kada je svjetlo u gledali-štu ugašeno, a svjetlo na pozornici nije još upaljeno, apublika sjedi u mraku, čekajući u tišini, sva iščekiva-nja, svi snovi tisuće ljudi usmjereni su na jednu točkuu mraku ispred njih. Imam osjećaj da taj trenutak pro-življavam cijeli život, čekajući u mraku. Uskoro će sezastor podići, pozornica će biti preplavljena blještećimsvjetlom i slikovit će život započeti ispred mene. Da,uskoro, ovdje će osvanuti šareni život, prekrasan, veli-čanstven život nikada prije viđen.

A na kraju drugog čina, dvadeset godina kasnije, nakondodatnih razočaranja i frustracija, Bella Berlow vraća seistom prizoru:

Poput onog trenutka u komadu, pred dvadeset godinakada se svjetlo u gledalištu ugasilo, a svjetlo na pozor-nici se nije još upalilo, a mi smo sjedili i čekali u tišini,sva iščekivanja, svi snovi usredotočeni na jednu točkuu mra ku ispred nas: i onda je odškrinut stari zastor,slabo žuć kasto svjetlo se pojavilo na pozornici, a tribijedna čovjeka stajala su tamo na daskama s karto-nom i u prnjama, i tijekom duga dva sata uzburkali sunaše živote, kao da je tamo bilo nešto što nismo znali.

To je u osnovi ista slika koju Kostja u Čehovljevu Galebukoristi kada kritizira svoju majku, glumicu, zbog realistič-noga kazališta u kojem nastupa. Ta figura o “predstaviunu tar predstave” koja navodi na razmišljanje ima dugu isloženu povijest, koje je Levin sigurno svjestan, i ona stva-ra ovdje, kao i u većini njegovih komada, intertekstualnealuzije i uputnice na brojne tekstove. Čehovljeva djela gla-vni su izvor nadahnuća kojima se Levin mnogo puta vraćapoput kraja u Jobovim mukama, koji izravno upućuje nazavršni Sonjin monolog u Ujaku Vanji, kao i u Rekvijemu,koji je dramatizirani kolaž nekoliko Čehovljevih novela.

Kostja u Galebu kaže:

Ona voli teatar, njoj se čini da ona služi čovječanstvu,svetoj umjetnosti, a po meni, suvremeni je teatar –rutina, predrasuda. Kad se podigne zastor i pri večer-njoj rasvjeti, u sobi od tri zida, ti veliki talenti, ti žrecisvete umjetnosti predstavljaju kako ljudi jedu, piju,ljube, hodaju, nose svoje prsluke; kada iz otrcanihslika i fraza nastoje uloviti neku poruku – poruku sit -nu, lako shvatljivu, prikladnu za domaću uporabu; kadmi u tisuću inačica nude uvijek isto i uvijek isto i uvi-jek isto – onda ja bježim i bježim, kao što je Maupas -sant bježao od Eiffelova tornja, koji mu je svojom ruž-noćom tištio mozak.

1

I Levin je stvorio kazalište koje se temelji na tim dosadnimi oronulim svakodnevnim istinama. Njegovi likovi ne moguizdržati unutarnju otrcanost tih istina i osuđeni su na životna donjim stubama “velikog lanca” građanskog životaumjesto onog koji stalno postoji u njihovim maštanjimakao potpuniji i čistiji oblik. Ali za razliku od Čehovljevihkomada, gdje Kostja vjeruje da može stvoriti alternativnuviziju, na pozornici kao i u vlastitom životu, Levinovi su li -kovi uvijek bolno svjesni stalno rastućeg egzistencijalnograskida između eskapističkih fantazija i stvarnosti koja ihokružuje. Kazalište je osvijetljeno mjesto gdje se taj ras -kid između stvarnosti i fantazije može doslovno odigrati.

Za Levina je blještavo osvijetljena pozornica neka vrstaFreudove primalne scene na kojoj su želje, fantazije i stra-hovi likova na pozornici stalno projicirani gledateljskimpogledima koji ih gledaju iz relativno sigurnijeg položaja upublici. Likovi u Levinovim komadima su stalno postavlje-ni u položaj gledatelja vlastitih patnji ili patnji drugih liko-va. Gledaju sami sebe kao da su glumci koji su na daska-ma, kako kaže Bella Barlow, razmišljajući “o našim životi-ma, kao da ima nečega što ne znamo”. Pitanje s kojim seLevin pisac i redatelj konstantno sukobljava i za koje jerazvio vlastite osebujne estetske strategije jest način nakoji taj pogled koji razmišlja može omogućiti postizanjekritične perspektive prema toj dosadi, dok istodobno stva-ra sadržajno kazališno iskustvo za gledatelje. Jedan odnajekstremnijih primjera tog metateatarskog Gestusa –jer to jest Gestus u brehtovskom smislu, koji stvara nepre-stano rastući osjećaj otuđenja i udaljavanja između likovai njih samih, kao i između gledatelja i likova – javlja se u


1 S ruskoga preveo Vladimir Gerić.

219218 I KAZALIŠTE 41I42_2010

Nemam ni toliko, ali nek ide sve kvragu! Moja zadnjaponuda!

BRONTSATSKI: Tko danas više uzima četrdeset? Uzima lipogrebnik četrdeset šekela? Ponudio bi četrdesetpogrebniku koji te zakapa u zemlju? Odmah bi te izvu-kao iz rake!

HOIBITTER: Navodiš mi primjere moje smrti, kao da tisme ta što je neki starac živ i ima potrebe. Kao dadišem o tvom trošku! Nemaš oca? Malo poštovanja,malo osjećajnosti! Dok si još bila zrak, tek nešto višeod prdca, ja sam već hodao svijetom, pio sam, ševio ibrojio novac! Uzmi četrdeset, dobro? Počet ću trestibocu!

BRONTSATSKI: Ne možemo se dogovoriti, stari. Reci dovi-đenja i ne ometaj mi promet.

HOIBITTER: Da sam bar mrtav! Fućkalo bi mi se za sve!Iskorištavaš to što sam živ i što to moram proslaviti!Budi fleksibilna! Stalno dižem ponudu, a ti ni makac!

BRONTSATSKI: Dovoljno sam se ja u životu pomakla, skrozdo dna. Sto šekela, ovdje u uličici. Ni Bog ne može pro-mijeniti tu cijenu!

HOIBITTER: Ni Bog! Daj se pogledaj: kontroliraš ključni,strateški položaj u svojim gaćama, dok tvoje suhe,nezainteresirane oči nadziru teritorij odozgor. Toliko siindiferentna prema čudima prirode koja imaš. TakoBog gleda svoj svijet, umorno, kao netko tko je sveprošao, zasićeno. Što bi oni dolje mogli učiniti, pita seon, što ja već ne znam? I poput Boga nikome ne dašda uživa u životu. Bože, sažali se nada mnom i uzmičetrdeset šekela!

BRONTSATSKI: Kad je riječ o novcu – iznenada sam Bog!Dobro, slušaj Božje riječi, to košta sto šekela…

HOIBITTER: O, tmino nad licem ponora! Sto šekela u uliči-ci! Ova noć će biti zaboravljena. Moj rođendan, ševa.Nestat ćemo kao san. Samo će ta grozna rečenica“sto šekela u uličici” živjet vječno. Tmino nad licemponora! Evo. Pedeset sad, pedeset poslije.

BRONTSATSKI: Šališ se? Odmah sve, keš! Bez otplata,dugova i hipoteka. Odmah sve, inače vrištim!

HOIBITTER: Ne viči! Ne znam ja te običaje podzemlja. Evo,uzmi. Ali potrudi se da odavde odem potpuno zadovo-ljen. Ovo mi je pogreška života. U mojim venama tečepustolovna krv. Rođendan. Ma kome su uopće treba-le sve te gadarije – roditi se! S mora puše vjetar. Nesamo da ću dobiti sifilis nego će mi se i prostata na -hladiti! O, moja prostata! Ko trn u oku mi je!

BRONTSATSKI: Uvali ga, stari. Čekam.

HOIBITTER: Trenutak. Zagrijava se. Osjećam kako se diže.BRONTSATSKI: Ma uvali ga više, stari!HOIBITTER: Čuo sam te! Rekao sam ti da pričekaš! I pre-

stani me zvati stari! Treba mu vremena da se zagrije!Čovjek nije mačka!

BRONTSATSKI: Nije ni puž!HOIBITTER: Hej, ajmo ti dolje! Što je sad? Evo ti guzica,

bijela čokolada, što si i htio! Diži se, bubri!BRONTSATSKI: Uvali ga, stari, čekam.HOIBITTER: Radimo na tome! Misliš da se igram?

Ne spavaj na poslu. Možda to ne znaš, al već je dobi-la sav novac! Na cijelom svijetu nemam nikog osimtebe! Ne ostavljaj me sad!Skoči, Bobby, skoči! Guzica! Kurvina guzica! Opelješilame za sto šekela! Ugrizi je! Ugrizi tu kradljivu kurvu zaguzicu, Bobby!Kako se mogu uzbuditi u ovim uvjetima? Sve je protivmene: nema kreveta, vani smo, stojimo, i to još s leđa,dok mi zadah iz tvoje guzice zapuhuje nos! Treba mivelika pomoć mašte da bi me uzbudila takva guzica.

BRONTSATSKI: Posluži se maštom ili traži pomoć SAD-a –samo ga više uvali! Omeo si mi promet mušterija i neželim sad s tobom ovdje čekati da mrtvi uskrsnu! Uvaliga i obavi to!

HOIBITTER: “Obavi to.” Ova zemlja ne da čovjeku da živi!U busovima kažu: “Nema više mjesta.” U uredima ka -žu: “Dođite sutra.” A kurve kažu: “Obavi to!” Tako smomi izgradili ovu zemlju?!Evelyn, dođi mi pomozi! Zapeo sam ovdje s trulom ro -bom koju sam već platio, a nemam snage da ga samdignem!

BRONTSATSKI: Hajde, mrdni se! Uvali ga!HOIBITTER: Dođi, Evelyn. Brzo mi okreni leđa, svuci gru-

dnjak! Dragi, hrđavi, maleni penisu, sjećaš se Evelyn?Jedne ljetne noći prije mnogo godina u sobi ti je okre-nula leđa i svukla grudnjak. Kad je podigla ruku da bitaj komadić ružičaste tkanine prebacila preko stolice,vidjeli smo uzbibani bljesak bijelog zeca pod njezinimpazuhom – njezinu sisu! Soba je bila mračna, samosu se trake svjetla s ulice probijale kroz žaluzine.Svuk li smo se u tišini. Veliki tajfun tek je trebao doći,ali izmaglica je već sve prekrivala. Gušio sam se. Ti sise razvukao do ruba pucanja, pun pobjesnjele krvi.Kao da si samo čekao kihnuti u golemome mlazu. Tadse Evelyn okrenula prema nama, potpuno gola i zagr-lila me. Vruće dno njezina trbuha taknulo je vrh tvojeužarene kape, a ja sam zarežao “Evelyn” i skočio. A ti

HOIBITTER: Dva jaka poriva bore se u meni: htio bih ševi-ti kurvu, ali ne želim potrošiti novac. U bilo kojem dru-gom slučaju to “ne želim potrošiti” bi pobijedilo. Alidanas mi je sedamdeseti rođendan. Probuđena živo-tna energija u meni puca od želje za proslavom. I to jeodnijelo prevagu: Ševit ću!Kurvo, prosjak sam. Koliko naplaćuješ? Ne pretjeruj.Oboje se bavimo istim poslom, zato budi razumna.Rođendan mi je i želim samom sebi dati dar. Malo jef-tine ljubavi, malo topline.

BRONTSATSKI: A imaš li ti snage, stari?HOIBITTER: Imam snagu i tehniku. Iznenadila bi se ti, se -

stro. Protresi me samo malo i vidjet ćeš kako čep izli-jeće iz boce.

BRONTSATSKI: To košta sto šekela, ovdje u uličici.HOIBITTER: Sto?! Ma što sam ja, neki turist? Odavde

sam, sestro, iz iste lokve!BRONTSATSKI: Ne posvajaj ti mene odmah u svoju obi-

telj. To košta sto šekela. HOIBITTER: Ja ti izgledam kao netko tko ima sto šekela?BRONTSATSKI: Pokušaj misliti na moja prava, stari, i reci

koliko si ti mislio platiti?HOIBITTER: Rođendan mi je pa sam mislio da bih to

mogao dobiti kao dar.BRONTSATSKI: Mislio si. Ma briši.HOIBITTER: Ništa od dara, a? Prošli su dani djetinjstva. A

neka simbolična cijena?BRONTSATSKI: Na primjer?HOIBITTER: Deset šekela.BRONTSATSKI: Da ne bi. Briši.

HOIBITTER: Tako sam i mislio. Danas na svijetu više ne masimboličnih cijena. Dobro. Dižem s deset na dvadeset.

BRONTSATSKI: Nizak ti je to skok. Još si mi previše sim-boličan.

HOIBITTER: Skočio sam koliko mogu.BRONTSATSKI: Stari, za dvadeset šekela ne zadižem suk-

nju ni da prdnem.HOIBITTER: Sad me ne zanima cijena tvojih prdaca.

Rođendan mi je…BRONTSATSKI: Je li to moj ili tvoj rođendan, kad ovako

očekuješ da skačem od sreće, besplatno?HOIBITTER: Ma ne besplatno – dvadeset šekela!BRONTSATSKI: Ti si se rodio – ti i plati. To košta sto šeke-

la, ovdje u uličici.HOIBITTER: Ne možeš tek tako bubnuti cijenu i reći da to

toliko košta! Cijena mora imati oblik, dvije noge na ko -jima će stajati, pristojno lice. Cijena je kao malenoljudsko biće. Ne možeš ljudsko biće tek tako baciti uzrak i otić! Ja bih mogao baciti dvadeset pet šekela, aliimam osjećaj odgovornosti. Trideset je vrlo dobra, soli-dna cijena. Stoji čvrsto na dvije noge, a te noge nisu nipreniske.

BRONTSATSKI: To košta sto šekela...HOIBITTER: Ma to si već rekla! Čak i da hoću, nemam toli-

ko! A zašto bih i htio? Pogledaj se! Ni sobu nemaš, naulici! Nemaš troškove, ne plaćaš porez. To je čistaneto-zarada, keš. A svoj posao nosiš sa sobom kamoželiš. Zašto mene Bog nije stvorio kao kurvu? Vjeruj timeni, i trideset šekela je previše. Ali rođendan mi jepa ću ti progledati kroz prste. Uzmi četrdeset, može?

KURVA IZ OHIJA

Hanoch Levin

OSOBE

HOIBITTERBRONTSATSKIHOIMAR

221220 I KAZALIŠTE 37I38_2009

HOIMAR: Što si učinio, oče?Vrati mi pola!

BRONTSATSKI: Ni novčića.HOIMAR: Ovo je očit primjer prevare!HOIBITTER: Pljačke! Ma kakve prevare! Oružane pljačke!HOIMAR: Pozvat ću policiju!BRONTSATSKI: To me baš ne plaši. Alphonse! Alphonse!HOIMAR: Šuti, kurvo! Daj mi bar njegovu ševu. Otac mi je.

Ista smo krv. Kupio je ševu kao dar za obitelj. Sad gaja želim.

HOIBITTER: Da, to je obiteljska ševa.HOIMAR: I meni je rođendan.BRONTSATSKI: I tebi?HOIBITTER: Ma svejedno ti je! On ili ja, dođe ti na isto.

Zovem se Hoibitter, a ovo je moj sin Hoimar. Ime muznači gorčina, što je dijelom i moje ime. Hodali smoulicom kad me povukao za rukav: “Oče, oću ševit!”Nikad nisi čula kao dijete od oca traži da mu kupiperec? Dođe ti na isto. Zato mu ga je otac kupio i dije-te sad želi svoj perec!

HOIMAR: Moraš. Nikamo ne idemo. Novac ili perec!BRONTSATSKI: Svatko zna da je ševa nešto osobno što se

ne prenosi kao nasljeđe. Ali noć je kratka, a govoridugi. Ne namjeravam ovdje otvoriti parlament. Zato,bez narušavanja svojih prava i bez postavljanja prese-dana, kažem: Dat ćemo djetetu njegov perec.

HOIMAR: Čekaj me preko puta ceste, tata.HOIBITTER: Da, ne žuri se previše. Platili smo svaku minutu.

I nemoj misliti da ja ne mogu. Na mekše meso čep biveć odavno izletio iz boce. Zovem se Hoibitter, a ovo jeHoimar, moj sin. Naša obitelj ima vrelu krv.Pokaži joj tko smo, sine! I ne popuštaj pred njom! Ko -ža za cipele je, hladna je! Ali ne vraćaj se neobavljenaposla.

BRONTSATSKI: Jesi li sad zadovoljan?HOIMAR: Bio bih zadovoljniji da mi vratiš ušteđevinu. Sto

šekela!HOIBITTER: Jesi li? Kako je bilo? Jesi li imalo uživao?HOIMAR: Kako bih ti mogao opisati tu bol, oče? Da si mi

zabio nož u srce, boljelo bi manje nego kad si rekao:“Sto šekela.”

HOIBITTER: Danas mi je rođendan.HOIMAR: A ne, nije.HOIBITTER: Baš je!HOIMAR: Recimo da je. Čemu ta velika zabava? Što se

ima slaviti poslije devetog rođendana? Samo ti u de -vedesetoj godini…

HOIBITTER: Sedamdesetoj!HOIMAR: Velika proslava! Otac je pošao ševiti za sto šeke-

la, a sad više nema sto šekela, a nema ni ševe. Kakvaproslava! Bože moj, oče! Svoj rođendan si pretvorio udan žalosti za svog sina. Sto šekela, ni novčića manje!

HOIBITTER: Hoimare, sine, ne podsjećaj me na novac, nesoli mi rane. Već se dovoljno žderem zbog novca izbog sebe.

HOIMAR: Plači, plači! Otac je pošao ševiti! A sad otac i sinplaču! Sto šekela! Sa smijehom na usnama si baciosto šekela kurvi među noge!

HOIBITTER: Ne sa smijehom! Bolno! Uz puno boli!HOIMAR: “Bol!” Otac je bolno pošao ševiti, ostavljajući

boležljivo dijete. Misliš da su kurve dobre za srce utvojim godinama? Jesi li išao na EKG? Jesi li izmjeriotlak? Pošao se kockati životom. Odjurio je, a jedini sinmu je ostao dvostruko siroče, bez oca i ušteđevine.

HOIBITTER: Zamolio sam te da me ne podsjećaš na tro-šak.

HOIMAR: Kako si mogao otkinuti takav komad mesa svojeušteđevine?

HOIBITTER: Ne podsjećaj me na novac!HOIMAR: Istina boli?HOIBITTER: Ne podsjećaj me na trošak!HOIMAR: Moram izbaciti tugu iz sebe, inače ću eksplodi-

rati. Sto šekela! Sto…HOIBITTER: Ne podsjećaj me na novac!

Zna kako mi je teško trošiti novac. Živim kao da samstalno začepljen. Ječim, kmečim, a jedva da istisnemmaslinu. Kakva je moja životna priča? Dugi popisbeskrajnih, besmislenih troškova. Što bi čovjek trebaoraditi? Kako bi trebao živjeti? Tvoje srce vapi za maloživota, a ti mu baciš kost. Ali ništa na ovom svijetu nijebesplatno. Sve košta. A što sam ja radio? Nisam div-ljao, nisam razbacivao novac uokolo. Prošle su tri go -dine od zadnjeg puta. Škrtario sam i štedio. Danassam, sâm kao pas, otišao do ulične kurve kako bihproslavio sedamdeseti rođendan. Otišao sam do naj-jeftinije robe koja se nudi, što drugo čovjek može?Kako bi trebao živjeti? Kako može živjeti uz malo uži-tka i bez troškova?

HOIMAR: Oče, više ne možeš.HOIBITTER: Što god se tebi radi, to se i meni radi.HOIMAR: Osim što ti to više ne možeš.HOIBITTER: Da je bila ljepša, mogao sam. Ali nije mi bila

privlačna. Drugorazredni rabljeni materijal. Straga,

si kihnuo, jedanput, dvaput, poput eksplozije. A zboranđela nebeskih odgovorio je veličanstvenom pje-smom: “Bog te blagoslovio!” O, Evelyn?! Zarežao sami skočio…

HOIBITTER: Kamo ćeš? Još ništa nisam učinio!BRONTSATSKI: Starkeljo, imaš truplo među nogama! Ni

Evelyn ni penicilin ni Amerika i Rusija zajedno ga nemogu uskrisiti.

HOIBITTER: Slažem se. Onda mi vrati novac.BRONTSATSKI: Ne, stari. Što si platio, platio si. Novac je

već uveden u knjige.HOIBITTER: Gade, mlohavi gade! A što sam sve ja učinio

za tebe! Sto šekela! Vrati mi novac! Ništa nisam uči-nio! Nisam uživao! Naprotiv. Doživio sam emocionalnoponiženje! Sve moje samopoštovanje, osobno, obitelj-sko i nacionalno – uništeno! Vrati mi moj novac!

BRONTSATSKI: Nema kraja ljudskoj drskosti! Danas sva -ka životinja želi živjeti! Dođe ovamo, pregovara kaopredsjednik burze, pola noći radi na meni s mrtvimtrup lom, omete mi promet mušterija. A sad želi natragono što je plaćeno i zakonski uvedeno. Idi kući! U svo -ju kantu smeća! Crta!Molim? Nasilje? Dižeš ruku na samohranu radnicu?

HOIBITTER: Vrati mi moj novac! Zaboravit ću na štetu,samo novac. Kupit ću si pristojan dar…

BRONTSATSKI: Pogledaj kakav prizor! Kakva marina zaljetne noći! Ovdje je usidreno toliko jahti, a samo sestarkelja ovdje utapa! Toliko ih je – a samo starkeljane može!

HOIBITTER: Moći ću sutra! Sutra!BRONTSATSKI: Ni sutra ni ikad! Neka svjetla za starog su

se zauvijek ugasila. Ja još ništa nisam izgubila. Ja jošimam nadu, shvaćaš? Živim u govnima, al imam šan -su. Još mogu upoznati američkog turistu, sprati sa se -be prljavštinu i sve vas u mramornom bazenu u L. A.-u.To se neće dogoditi, ali mogućnost postoji. Za tebe nepostoji ni mogućnost, shvaćaš? Ako ne možeš, ne mo -žeš. Apsolutno, potpuno, nepopravljivo! Nikakva silana svijetu ne može dići mrtvog stojka staroga! Ah, da.Četvorica muškaraca će nositi lijes, a Evelyn će ga sli-jediti, sa suzom među nogama.

HOIMAR: Što se ti smiješ, kurvo? Jednoga dana ni ti nećešmoći. Jednoga dana ta rupa će ostati zauvijek zaklju-čana. I tebe čekaju četvorica koja će nositi lijes. A sadmu vrati novac. Nije te poševio, nije dobio što je pla-tio. Vrati mu novac!

BRONTSATSKI: Tko si ti?

HOIMAR: Njegov sin.BRONTSATSKI: Aha, i sina je doveo na zabavu!HOIMAR: Koliko si joj dao?HOIBITTER: Sto šekela.HOIMAR: Sto? Jesam li ja to dobro čuo? Moje noge ne

mogu podnijeti takvu vijest. Stari prosjak u bijegu odsmrti odlazi kurvi i potroši svu ušteđevinu. Godinamamu se već ne može dići…

HOIBITTER: Laž! Diže mi se svaki dan! Dođi ujutro, kad seprobudim…

HOIMAR: A sin… i sam prosjak. Iako se njemu još diže,više nije mladić. Ima problema sa srcem, trči za ocemkao luđak, pokušava spasiti što može. A i sin ima sina,također prosjaka, također s problemima sa srcem. Apitanje je: ušteđevina. Hoće li biti dovoljno za održa-vanje dinastije? Mislim, pravi problem leži u obitelj-skom stablu, a ne u ušteđevini. Zato nam, kao kurvakoja ima srca, vrati ušteđevinu! Ušteđevinu, molim!Ušt…

BRONTSATSKI: Tišina! “Ušteđevina!” Čuli smo mi za vas.Krijete zakopane milijune i napadate samohrane rad-nice poput mene! Rekao si “kurva zlatnog srca“, aligdje je tvoje srce, pajdo? Jer ni ja više nisam mlada, aja nemam dinastiju koja bi izbavila moju ušteđevinu.Odakle bih uopće stekla ušteđevinu? Ja sam siroma-šna kurva, a ne lukava prosjakinja koja ima vremenakoliko hoće. Svaka ozljeda i bolest samo pomažu va -šem poslu. Ali ja, moja guzica se utrkuje s vremenom.Koliko joj je još ostalo? Tri godine? Pet? A što kadadođe dan kad, kao što si rekao, ni ja to više neću mo -ći? Hoćeš se ti brinut za mene? Ja sam bila sasvimpoštena. Podigla sam suknju, raširila noge i dala mupolako, strpljivo, kao malenom djetetu. Jedino što ni -sam, nisam mu ispričala priču. A on je pokušavao ipokušavao i pokušavao…

HOIBITTER: Zamalo mi se dignuo!BRONTSATSKI: “Zamalo!” Cijeli život je “zamalo”! Zašto ja

nisam u Los Angelesu – zamalo?! Gospodo, ne diževam se? Ostanite kod kuće i prdite pred televizorom!Ja sam bila sasvim poštena.

HOIMAR: Bila si poštena, a sad budi milosrdna: dobrakurva, pristojna kurva, topla kurva puna razumijeva-nja, kurva zlatna srca, majčinska kurva, anđeoskakurva…

BRONTSATSKI: Sad sam odjednom božica, anđeo. Kakome brzo bacaju u nebo. Čujte me: majčinska kurva, an -đeoska kurva, svejedno više nećete vidjeti svoj novac!

223222 I KAZALIŠTE 41I42_2010

nosti? Ohio me brine. Starci u nekakvom zadnjembljes ku životnosti znaju činiti svakakve gluposti.Moram dolaziti svaki dan, budno paziti, učvrstiti vezekoje sam labavio od svoje pete godine. Da, od sutraokrećem novi list. Počet ću opet učvršćivati odnose:ovaj put ne preko konzulata, preko veleposlanstva!

HOIBITTER: Pišam i pišam, tresem svoj potrošeni penis.Pogriješio sam što sam ženi prišao bez zagrijavanja.Kao prvo, smrznuti organ treba odmrznuti, nasamo,uz lijepa prisjećanja na Evelyn. A onda, kad malo živnei napuni se krvlju, treba ga polako dići uz pomoć slikaiz časopisa i ruke. Tako visoko da se više neće spu-štati! Časopisi koštaju i boli me što to moram plaćati.Ali, s druge strane, čovjek se ne rodi samo da bi pišao.Zato sam odlučio: za tjedan dana – časopis!

HOIMAR: U posljednje vrijeme puno sam razmišljao osvom ocu. Treba mu malo topline i pažnje. Volim gatoliko da mi suze dolaze na oči. I dođe mi da ga izne-nadim velikim, uzbudljivim darom. Kućom, na primjer,američkim autom ili cjelogodišnjim putem oko svijeta.Ništa manje od toga. Kad bih bar imao novac, učiniobih to. Ali nemam. Možda nešto skromnije, odijelo ilikravata. Da. Osim što su to zbilja sitnice, nedostojnemojih osjećaja prema njemu. A i nikad ne nosi krava-tu. Haringa bi bila bolja. Sliče kravati i voli ih. Pitanjeje samo smije li u svojim godinama, s visokim tlakom,jesti slano. Ne želim valjda ubiti oca?Ne, teška srca moram odustati od haringe. Kažu da jeu njegovim godinama zdravo postiti. Najzdravije štomu mogu dati jesu lijepa riječ i tapšanje po ramenu.Da, to bi ga usrećilo više od svega. Lijepa riječ i tap-šanje po ramenu puno ljubavi.

HOIBITTER: Sanjam: moj sin je nestao. Plačem. Odlazimna policiju. Nađu njegovu odjeću na obali. Misle da seutopio. Odlazim kući i drhtavim rukama mu pretražu-jem kaput. Što mi je sin ostavio? Koliko i gdje? U pod-stavi kaputa nađem novu kuvertu i otvorim je: avion-ska karta za Ameriku i poruka: “Oče, na svojoj jahtisam i plovim za Ohio. Ondje ću, za tri milijuna dolara,glumiti u glazbenoj komediji o životu prosjaka.”

HOIMAR: Sanjam: moj otac je mrtav. Plačem. Vraćam sekući poslije sprovoda i drhtavom rukom mu pretražu-jem kaput. Što mi je otac ostavio? Koliko i gdje? Upod stavi kaputa nađem kuvertu. Otvorim je: tri miliju-na u vrijednosnim papirima, šezdeset posto dionicačeličane.

HOIBITTER: O, sine moj, filmska zvijezdo, Charlie Hoimare

Juniore. Samo si se prerušio u prosjaka kako bi iz prveruke vježbao za ulogu i isplanirao iznenađenje zamene na kraju mog života! Da, oduvijek mi se nekakočinilo da se iza tvoje maske krije filmski idol. Sad u tra-čerskim kolumnama čitam da imaš tri kuće u Holly -woodu, korak od Ohija. I oženjen si glumicom Virgini -jom Mayo, čije su najbolje prijateljice fine kurve izOhija. I sad zoveš mene, svoga starog oca, da se pri-druži zabavi. Evo, opet plačem.

HOIMAR: O, oče, bio si veliki industrijalac, G. A. HoibitterSenior Industries! Samo si se prerušio u prosjakakako bi me podučio skromnom životu i iznenadio mena kraju svog života! Da, oduvijek mi se nekako činiloda se iza tvoje maske krije velik čovjek. Da će se jed-noga dana otvoriti vrata, a ti ćeš ući, smijući se, i reći:“Hoimare, sine, zar nisi znao da sam ja G. A. HoibitterSenior Industries. Te tvornice čelika, pamuka, aviona,šećera i četiristo hotela u Ohiju su moji! Evo, opet pla-čem!Obojica: A onda mi neki glas šapne: “Sanjaš. Ubrzoćeš se probuditi u svoju svakodnevnu tugu.”“Ne”, kažem ja, “ovaj put sam budan. Uobičajena tugaje san, a čudesna mjesta na kojima sam bio su java.”

HOIBITTER: Što ti želiš?BRONTSATSKI: Razmišljala sam o tebi nakon što si otišao.HOIBITTER: Je li? Što želiš?BRONTSATSKI: Učiniti nešto lijepo za tebe.HOIBITTER: Čujem li ja to dobro? Netko je došao učiniti

nešto lijepo za mene? Nemam više novca!BRONTSATSKI: Ma što će mi novac? Meni novac dođe i

prođe kao voda. Zar bih ti došla zbog novca, stari?HOIBITTER: Pa točno u tome i jest stvar, nemam ga!BRONTSATSKI: Probudio si u meni svijet koji sam već

zaboravila. Drukčiji život kakav sam mogla živjeti, domkoji nisam imala. Iznenada sam shvatila u kakvojmračnoj jami trunem, koliko sam izgubljena, možda iviše nego ti. Ni sama ne znam što me privuklo tebi.Ovdje je sve tako čvrsto.

HOIBITTER: Nemam više novca!BRONTSATSKI: Je li ti itko rekao koliko si šarmantan?HOIBITTER: Slušaj, dao sam ti sve što imam. Više nemam.BRONTSATSKI: Nemaš šarm klinca koji za sisu prima kao

da je duda. Imaš nešto zrelo i čvrsto. Muškarac si ka -kvog traži usamljena žena koja treba zaštitu.

HOIBITTER: Ponavljam: Nemam više! Čak i da imam, ne bidobila ni novčića. Ali, hvala Bogu, nemam ništa!

BRONTSATSKI: Znam.

dok su mi isparenja iz njezine guzice ulazila ravno unos. Jeftina roba.

HOIMAR: “Jeftina?” Ako još jedanput kažeš “jeftina”, umri-jet ću! I kakvo je to sranje “da je bila ljepša”? Obojicadobro znamo da ti to više ne možeš. Ni sprijeda nistraga ni s isparenjima ni bez…

HOIBITTER: Pa što ako to znam? Što bih ja sad trebao sasvojom strašću, svojim očima koje vide, svojim srcemkoje slini? Kako bih trebao proživjeti to malo što mi jeostalo od života? Da gledam druge kako proždiru svi-jet dok ja gutam slinu? Mirno stajati i drhtavo mahatizbogom odlazećim žudnjama, snovima? Svojim orga-nima, koji tihnu jedan za drugim? Zbogom rukamakoje su znale opipati novčanicu, zbogom nogama kojesu znale juriti za ženama. Zbogom očima koje su mo -gle vidjeti gdje je boca konjaka. Zbogom, sve najboljei vidimo se pod zemljom. To bih trebao raditi do smrti,izvoditi takve oproštajne ceremonije?

HOIMAR: Tko govori o oproštaju, oče? Ti si sad u najboljimi najekonomičnijim godinama. Od djetinjstva do staro-sti sudjelujemo u ludoj utrci i neprestano izgovaramoistu molitvu. Ako upadneš u blato, moliš se da izađeš.Ako izađeš iz blata, moliš se da upadneš u med. Akoupadneš u med, moliš se da netko drugi upadne ublato. Što je onda bit života? Molitva! Oče, zadovolj-stvo mi je obavijestiti te da se, uz Božju pomoć, sadmožeš potpuno posvetiti samo molitvi! Kako razgalju-je kad vidiš starca kako ujutro ide u sinagogu. Šešir ibrada stvaraju klasičan okvir njegovu licu. Hoda krat-kim, brzim koracima, dolazi do vrata, ljubi mezuzu.Počinje pjevati, mumljati, uzdisati, kašljati. Dok mu jeglava puna svetosti, zdjelica mu se neprekidno njišenaprijed-natrag, živahnim ritmom fukanja. Dovrši mo -litvu, osjeća se čisto i prozračno i vrati se kući. Popiječašu čaja i gricka tost. U njegovim godinama ne smijeprenatrpati želudac. Završi, obriše usta, promumljamolitvu. Prčka po bradi sat-dva na suncu, a onda opetpožuri u sinagogu kratkim, užurbanim koracima. Ka -kav magičan život! Kako idiličan! Kako ekonomičan!Još govoriš o opraštanjima i tome kako bi trebao živje-ti, oče?

HOIBITTER: Od svega što si rekao, taknuli su me samo tiživahni pokreti fukanja. Jer svijet je pun kurvi, divnihkurvi. Čuo sam za kurveraj u Ohiju koji je dva i pol putaveći od cijele naše zemlje. I svaka kurva ima golemukuću okruženu rascvjetanim vrtom, četiri auta, jatu,avion, dva mlada ginekologa koji su im na raspolaga-

nju dvadeset četiri sata na dan i cijelu četu crne poslu-ge. Kurva iz Ohija je tako bogata da ne uzima novac,ne trebaš joj pa te uopće i ne pusti da uđeš. Ne, kurvaiz Ohija jaše na rasnom konju kroz privatnu šumu.Njezin ginekolog sa svojom torbom i četvorica crnihsluga koji nose opremu trče za njom. A ti, mušterija,stojiš pred ulazom tri minute, gledaš poštanski san-dučić i trljaš se. A onda dođe ogromni crni sluga, zgra-bi te za ovratnik i izbaci ko staru krpu. To je moj san:kurva iz Ohija. Tad mogu umrijet!

HOIMAR: Ohio! Ja govorim o molitvi u sinagogi, a on s tisu-ću dolara leti kurvi u Ohio! Ohio! Zakolji me nožem, aonda ga, dok s njega još kaplje krv, odnesi kurvi uOhio! Ohio!Hoćeš li to moći učiniti u Ohiju? Recimo da možeš!Recimo da se nakratko, dok trepneš okom, digne. I tiuspiješ zacviliti kratki cvilež i svršiti. Pa što? Koliki ćezbilja biti tvoj užitak? Koliko će trajati? I koliko će tra-jati tvoje maglovito sjećanje na njega? Koliko ćeš tisam trajati? I što tada? Nema više užitka, nema sje-ćanja, čak više nema ni ljudskog bića koje bi sve tomoglo zaboraviti!Pogledaj me, zar ja nisam imao snove? Nisu li oni ima -li snove? Odlaze li svi u Ohio?! Tiho trljaju sami sebena zahodu u Aziji, puste vodu i odu spavati!Oče, odlaziš s ovog svijeta, ali ja ostajem, a nemamništa. Kakav sitni slatkiš ostavljaš svome sinu kad kaostarac odeš s ovog svijeta?

HOIBITTER: Ma zašto svi govorite o mom odlasku s ovogsvijeta? Ne odlazim ja baš tako brzo! Istina, grozan je,ali već sam se naviknuo! Sviđa mi se ovdje! Ovdje seosjećam kao kod kuće! Ne poznajem nijedan drugi svi-jet! I ne ostavljam nikakve slatkiše! Nemam ih! Jedvada imam tanke gaće kojima mogu pokriti guzicu! Ni -sam te vidio dvije godine, a u posljednje vrijeme vi -đam te previše. Što se dogodilo? Nanjušio si truplo?!Ne odlazim ja baš tako brzo s ovog svijeta, čuješ?!Naprotiv, ukopat ću se!

HOIMAR: Ljudi s ovog svijeta najčešće odlaze brže negošto misle. I najčešće imaju puno više nego što misleda imaju. Pitanje je: koliko? Čovjek svaki dan neštostavi sa strane, kao pčela kap meda. Ne želim sezavaravati, ali mislim da mene čeka poveća staklen-ka. 100 000? 200 000? Maleno zlatno iznenađenje,jedno od onih koje te oplahnu valom topline i vjere učovječanstvo. Pola milijuna? Aha, skriveno iznenađe-nje. Možda milijun? Budućnost! Što bismo bez buduć-

225224 I KAZALIŠTE 41I42_2010

HOIBITTER: Gdje?!BRONTSATSKI: Čeka svoj dio! Toliko sam se zapalila za

tebe da sam zaboravila svodnika!HOIBITTER: Čekaj! Baš sad, kad je tvrd?BRONTSATSKI: Čeka s nožem! Ubojica je!HOIBITTER: Deset minuta! Gad će pričekati! Ondje dolje

se sve lijepo ukrućuje.BRONTSATSKI: Otići ću do njega, dati mu zaradu i reći da

odlazim. I onda ću ti se vratiti.HOIBITTER: Neću ostati krut! Daj mi pet minuta! Kakva

šteta… prilika… sve krući i krući je… Ma tko bi se tomenadao?

BRONTSATSKI: Istina je. Nikad nisam vidjela krući, alipokušaj shvatiti moj problem.

HOIBITTER: Jao, umrijet ću… još dvije sekunde… umrijetću od miline…

BRONTSATSKI: Ljubavi moja, nastavi deset minuta umira-ti bez mene. Skoknut ću do njega i vratiti se…Aaa!

HOIBITTER: Što je sad?BRONTSATSKI: Zarada!HOIBITTER: Koja zarada?BRONTSATSKI: Gotova sam! Nemam što dati ubojici!HOIBITTER: Kako nemaš? Dosad si radila!

Opa, počeo je mekšati.BRONTSATSKI: Bila sam samo s tobom! Nakon što si oti-

šao, shvatila sam da sam emocionalno vezana zatebe i odbila sve druge!

HOIBITTER: Zbilja?Opa, opet se ukrućuje!Zaljubljena je. Zbog toga sam pomalo odgovoran.Žena ovisi o svom vitezu…Noga, noga! Već su otkrili sve tajne ljudskog mozga.Ali tajna ženske noge ostaje nerazriješena.

BRONTSATSKI: Ubit će me!HOIBITTER: Koliko trebaš?BRONTSATSKI: Neće ni pogledati manje od dvadeset ti-

suća!HOIBITTER: Opa, opet se smekšao!

A iznad koljena – bedro! Kakvo čudo! Izgleda očito, aipak – mislim, ondje je mogao biti nos i što bi biloonda?! Ali Bog zna što je dobro, što je ispravno! Iznadkoljena, rekao je, neka bude bedro! Opa, ukrućuje se!Dođi, volim te, gorim, dat ću ti koliko imam. Za ženu –sve, cijeli svoj život. Umrijet ću među tvojim nogama.Upotrijebi me kao čepić. S užitkom ću ti se istopiti uguzici.

BRONTSATSKI: Ti si sveti vitez, znam. Ali sad ne trebamčepić. Čeka me svodnik. Dvadeset tisuća, sjećaš se?

HOIBITTER: Evo, imam dvanaest tisuća. To mi je sva ušte-đevina, sve. Ruke mi se tresu, novac – ah, omekšava.Žena – ah, ukrućuje se. Gdje je apsolutna istina?Život je neprestana bol. Uzmi i baci mu to u lice. Aonda mi se vrati. Čekat ću te ovdje. Ah, bedro… Aiznad bedra… Sad strši ravno u zrak! Kao zapovjednikprije bitke: podignite zastavu!

BRONTSATSKI: Opet zastava?!HOIBITTER: Dovršimo…BRONTSATSKI: Dvanaest tisuća nije dovoljno!HOIBITTER: To je sve što imam! Kunem se!BRONTSATSKI: Što se to svjetluca u paketu?HOIBITTER: Uspomena na mrtvu majku. Ogrlica.BRONTSATSKI: Daj mi je!HOIBITTER: Uspomena na…BRONTSATSKI: Ima nož!HOIBITTER: Evo, uzmi!BRONTSATSKI: Čekaj me dok se ne vratim.HOIBITTER: Što ću ako padne i više se ne bude htio dići?!

U mom slučaju svaka kratka pauza je kritična…BRONTSATSKI: Uzmi moje tople gaćice kao dodatak. Evo,

uronjene u umak glavnog jela. Zažmiri, duboko udah-ni i drži ga ukrućenog dok se ne vratim, ljubavi: podi-gni zastavu!

HOIBITTER: Iščekivanje! Što bismo bez tebe na zahodu,za tih dugih sati očaja na rubu hladne sjedalice? Ili tihusamljenih noći, sklupčani u krevetu poput zgrušanečahure? Meso si i kruh na našem praznom stolu.Krije piš i održavaš naš gladni duh na nekakvom druk-čijem životu. Tamu naš sobe osvjetljavaš toplim svjet-lom. Širiš miris udaljenih, nedostižnih mjesta prekozadaha naše duše. Naše iščekivanje, bistra nit slinerastegnuta od naših usta do zvijezda.

HOIMAR: Oče?HOIBITTER: Koliko je sati?HOIMAR: Osam ujutro.HOIBITTER: Prevarila me. Bilo je to predvidljivo, a ipak…

A evo sad i drugog strvinara.HOIMAR: Držiš se za slamku svilenkastih uspomena,

oče?HOIBITTER: Kurva je bila ovdje. Prevarila me, sve je uzela!HOIMAR: Molim? Opet sam zakasnio?! Nebo mi se ruši na

glavu! Što je to “sve”?HOIBITTER: S-ve! Imao sam dvanaest tisuća i dao joj ih. I

zlatnu ogrlicu!

HOIBITTER: Nemoj govoriti “znam” ako misliš da imam.Ne mam!

BRONTSATSKI: Volim tvoju grubost. To je pokazatelj ka -raktera.

HOIBITTER: Mučiš sirotog…BRONTSATSKI: I imaš bore uglednog muškarca.HOIBITTER: … bespomoćnog starca.BRONTSATSKI: Život te nije mazio, ali sad ću razotkriti

blago!HOIBITTER: Blago?!BRONTSATSKI: Unutarnje! Pogledaj se: kakvo držanje!HOIBITTER: Malo sam pogrbljen…BRONTSATSKI: Kakav muževni grbavac, poput prastarog

stabla masline dubokih korijena. I kakav hod…HOIBITTER: Pomalo šepesam…BRONTSATSKI: Vučeš nogu kao ranjeni ratni konj poslije

pobjede. Slušaj, sve u vezi s tobom je duboko ukorije-njeno. A ovdje, na prednjem dijelu tvojih hlača, kakvaizbočina! Jaja? Ma kakvi, lubenice!

HOIBITTER: Imam kilu…BRONTSATSKI: Ma koja kila! Sidro gusarskog broda. Bro -

da? Ne, razarača! A među lubenicama – golema gujaotrovnica…

HOIBITTER: Jedva da se vidi, ne rasteže se…BRONTSATSKI: Naravno da ne. Osjetljiva je kao puž koji

se krije u kućici. Ali ako samo kažeš čarobne riječi:“Ma ma i tata te čekaju” – odande će se uzdignutiorao. Orao? Ne, džambo!

HOIBITTER: Pokušao sam čarobnim riječima…BRONTSATSKI: Osim jednom.HOIBITTER: Kojom?BRONTSATSKI: Ljubav.HOIBITTER: Njezine laži su sve drskije i vulgarnije. Duboko

ću udahnuti i reći joj da ode.Molim te: ako je u tebi ostalo još zrno suosjećanja,reci mi da sam star i oduran i okončajmo ovo.

BRONTSATSKI: To nikako.HOIBITTER: Laž ne posustaje. Ah, laž pušta suzu!BRONTSATSKI: Trebam te kao što ti trebaš mene! Pa što

ako imaš samo šezdeset godina?HOIBITTER: Sedamdeset!BRONTSATSKI: Šezdeset, četrdeset – svejedno. Pa što

ako nemaš milijarde? Pa što ako ti se može dići samodvaput na noć, a ne deset puta?

HOIBITTER: “Dvaput na noć?”BRONTSATSKI: Mislila sam da si pošten, pametan, topao

muškarac. Ali ako si kao svi drugi, strogo poslovan,

ako nema šanse da preskočimo taj zid nečovječnosti– vraćam se na ulicu. Kvragu sa svime. Zbogom!

HOIBITTER: Čekaj! Je li moguće da zbilja misli to što kaže?Upozoravam te, običan sam naivni starac, lako mezavesti. I proživljavam veliku krizu. Lako ću nasjesti naslatkorječivost i sve to progutati kao dječarac. Zatodobro razmisli. Vrata su sad još otvorena. Za polasata, ako doznam da me zavaravaš, bit će krvi.

BRONTSATSKI: A ja sam obična naivna žena, lako me za -vesti. Kako misliš da sam postala kurva? Otvorila samti srce. Ako me pošalješ natrag na ulicu kao što su uči-nili i svi ostali – prolit ćeš krv.

HOIBITTER: Da, ni ona nije Bog. Što mogu izgubiti? Čak iako ima neki plan, lukav sam koliko i ona. Bit ću naoprezu. Sad ću iz nje izvući dobru ševu na krevetu. Da,ševa, i to besplatna – dvostruka dobit. Ne, četvero-struka. Možda ću opet moći ujutro… I od same pomi-sli da bi to moglo biti besplatno, već mi se diže!Zovem se Hoibitter.

BRONTSATSKI: Zovem se Brontsatski. Mogu li ostati?HOIBITTER: Brontsatski… U njoj ima nešto lijepo što prije

nisam primijetio, kao da su se razišli oblaci i, iznena-da – sunce. Dobro, ne pretjerujmo. Nije baš proljetnosunce. Nekakvo zimsko sunce, slabašno i blijedo. Sije -čanjsko sunce… kraj ožujka. Bože, pa ne može čovjekcijeli život biti sumnjičav. Jesu li prestali šivati džepo-ve samo zato što je svijet pun džepara? Moje smrznuto srce počinje tući. Svi slojevi kamencau mom mokraćovodu bit će isprani. A na prednjemdijelu mojih hlača bit će takva izbočina…O, noći! Golema crna lokomotivo koja sad izvlačiš mili-june vagona iz proreza na pidžamama po cijelom svi-jetu, pa valjda imaš mjesta za vagončić na kraju kara-vane! Huu-huu! Lokomotiva rastjeruje noć, gužvaplahte, trese krevete – huu-huu! Prolazimo kroz polja,jezera i šume, prešli smo Ameriku i stigli do oceana. ABog, poput željezničara, maše zelenom zastavicom.Put je otvoren, djeco draga, jer dao sam vam dan daidete u banku i noć – da se ševite!

HOIBITTER: Opet je kao u dobra stara vremena! Ne stoje-ći, ne s leđa. Na krevetu, sprijeda, kao nizozemskikralj s belgijskom kraljicom…Dignite zastavu! Pušite u trube: ovdje se događa čudo,čudo preporoda!

BRONTSATSKI: Aaa!HOIBITTER: Što je bilo?BRONTSATSKI: Alphonse!

227226 I KAZALIŠTE 41I42_2010

HOIMAR: Perec!HOIBITTER: Perec!HOIMAR: Dobro, oče, prošlo je vrijeme djetinjstva. Sad

pređimo na stvar: što mi ostavljaš? U kojoj banci?Gdje su ti svi papiri? Papiri, oče!

HOIBITTER: Nemam ih.HOIMAR: Ne ljuti me, oče! I ne govori više “nemam ih” ni

“sve je uzela” ni “djetetu ništa nije ostalo”. Dijete jetužno i životinjski ljuto. Utješi ga sad njegovim nasljed-stvom! Utješi ga sad!

HOIBITTER: Kažem ti da ništa nemam!HOIMAR: Koliko, oče, koliko?!HOIBITTER: Nemam…HOIMAR: Imaš, imaš. Imaš ti mnogo. Ni sam ne znaš koli-

ko imaš! Veliki industrijalac, dionice u čeličanama,hotelima! Vrijednosnice, ulagački portfelj na burzi, de -vizni račun u banci, štednju u stranoj valuti, tekućiračun. Kako godi to suho šuškanje papira. Poput lišćakoje šuška na jesenskom vjetru, ispunjava starca mi -rom i spokojnošću. O, papir, dajte da vam čujem glas!Nema papira? Možda zidni sef? Ne! Ni kutija s gotovi-nom? Možda svežanj novčanica u staroj čarapi? Ne -ma novčanica u tvojoj čarapi? A što je sa samom čarapom? Hura, imaš bar čarapu!Otac je svom sinu ostavio čarapu! I još jednu čarapu!I cipele! I jedne hlače! I košulju! I znate što još, gomi-lu prljavog rublja! Zgulio bih ti kožu sloj po sloj kad bihmogao! Tako je, oče, sad zbilja možeš reći: Nemamništa osim sna o Ohiju i para gaća!

HOIBITTER: Dođi, Evelyn. Pojavi se iz magle i postanistvar na. Okreni guzicu prema meni, danas je vruće isvuci grudnjak, a onda… Evo strine Bertie. Zdravo, stri-na. Ali gdje je Evelyn? A onda sam zarežao “Evelyn!” ibacio se na nju… Evelyn blijedi. Strina Bertie, ti si medošla posjetiti u moje stare dane? Jesi li mi donijelaharingu u staklenki? Približi se, danas je vruće, zadi-gni malo suknju. Ne idi. Što poštanski službenik radiovdje? Nisam tebe prizvao. Gdje je strina Bertie? Štotaj poštanski službenik želi od mene? Evelyn blijedi, ai moja strina nestaje. Ostao je samo službenik. Pe -desetogodišnjak, s jarmulkom, proćelav, neobrijan, sprhuti na ovratniku, traži 1,20 za preporučeno pismo.Odlazim iz pošte. U kafiću sam. Konobarica – oduvijekmi se sviđalo kako joj grudi poskakuju. Dođi, donesimi kavu. Nagni se malo, danas je vruće, provjetrigrudi. Čekaj, ostani malo tako. Polako izvadi muhu izmoje kave. Da… ali što poštanski službenik radi

ovdje? Ne možeš piti kavu iz termosice u svomuredu? Van iz moje mašte. Sad ne šaljem nikakvopismo. Ne vidiš da sam zauzet ženama? Ovo je borbaza svaki milimetar. Raste i povuče se, raste i povučese. Idem daleko, daleko u prošlost, u treću godinu.Evo guzice tete iz vrtića. Danas je vruće. Zadiže suk-nju. Provirim pod nju. Mogao bi me progutati taj gole-mi šupak. U njemu sam, krećem se po slasno mrač-nim špiljama, u krupnoj nasmijanoj teti iz vrtića.Krijem se od života, slobodan od svih odgovornosti iteških odluka. Samo toplina i užitak. Srce mi ludotuče od uzbuđenja. A! Mislio sam da sam sâm u nje-zinoj guzici! I poštanski službenik je ovdje, sjedipogrbljen i opet traži tih 1,20. Kako sam se spetljao stim službenikom? Gdje si, teto iz vrtića? Gdje ste svevi žene? Evelyn! Strina Bertie! Prsata konobarice!Guzata teto! Došle ste iz magle i vratile se u maglu. Uhlačama mi je velika studen. Samo je službenik, opi-pljiv i stvaran, u mojoj mašti. Ne želi otići, a ja nemamsnage ukloniti ga. Moj zadnji prijatelj je mrtav – lan-terna maglica mog prigušenog uma. A! Bol žaljenja!Trebao sam uzeti još četiristo i otići boljoj kurvi. Onabi mi ga ukrutila. Bilo bi drukčije u odijelu, kravati, sfinom kurvom u krilu. I ne bih izgubio svojih dvanaesttisuća, tu vražju ušteđevinu! Četiristo šekela me zau-stavilo na putu do sreće! Ah, bol zbog svega što sampotrošio i zbog svega što nisam potrošio. Posvuda boli žaljenje. A stvar je, iskreno, u ovom: ne mogu.Moram se naviknuti na te dvije riječi: Ne mogu. Jučersam mogao, danas ne mogu. Još jučer sam bio djete-šce u očevu naručju. Kad se to promijenilo? Zašto tonisam osjetio? Tako snažan naručaj! Kako je netko stako snažnim naručajem mogao umrijeti? A hoće liumrijeti i netko koga su tako držali? Koja je ondakorist od naručja? Život ne valja. Da se nikad nisamni rodio, bio bih pošteđen svega ovog. Ne, ovo nije bolžaljenja, ovo je stvarno… kraj… Ah, život je lijep, nijeli? Živiš, dišeš, vidiš svijet. Život je lijep. Tko je tolikoglup da bi htio otići s tako lijepog svijeta? Drago, volje-ni svijet pun kurvi i banaka, toliko mogućnosti… Oh,zrak… Ljudi ne znaju cijeniti čak ni to malo zraka…Mislim da sam… mrtav… Da… Istina… Nemam se izakoga skriti… svi su otišli… imam cijelu pozornicu zasebe… ne da bih započeo predstavu… da bih je okon-čao. Tko me čeka? Poštanski službenik… 1,20…kakva šteta. Čovjek živi i umre, a kurve u Ohiju nisutoga ni svjesne.

HOIMAR: Ne!HOIBITTER: Da!HOIMAR: Ne, ne!HOIBITTER: Da, da. Sve je uzela! Više ništa nije ostalo za

dijete! Hura!HOIMAR: Aaa, moje srce!HOIBITTER: Boli li?HOIMAR: Puca!HOIBITTER: To je dobro! Poskočio je i ukrutio se neko vri-

jeme. A onda je opet pao u ponor i povukao za sobomdvanaest tisuća, zlatnu ogrlicu i djetetove nade!

HOIMAR: Ode u kanalizaciju! Gdje ću je sad naći? Sigurnoje pobjegla. Neće joj biti ni traga! Aaa, ti i tvoje “podi-gao se” i “ukrutio se”! Kad ćeš već jednom shvatiti?Sasušio se, smežurao, nestao! Zadnje blatnjave kapiurina kapat će iz njega kao iz pokvarene slavine, alinikad više neće biti mlaza! Gotovo je! Više neće mla-zati!

HOIBITTER: Moj sin pljuje na pimpek iz kojeg je izašao!Moj sin pljuje na pimpek svog oca!

HOIMAR: Tako je, pljujem na njega. Pimpek mog oca visimrtav u njegovim hlačama. I ja pljujem na njega.Prlja vi pimpek, smrdljivi pimpek, cjevčica punasmeća i prljavštine koja me ispljunula u svijet smeća iprljavštine! Zašto nisam izašao iz pimpeka belgijskogkralja? Izletio bih u svijet čist i topao, sa šakom dija-manata u svakom džepu! Tko me ugurao u taj pogre-šni, truli pimpek? Tko me odvojio od belgijske krune?Koji slijepi trgovac me umotao u tu jeftinu, obješenuvrećicu sperme?! Svi smo u početku blatnjave kaplji-ce. Ali sudbinu nam određuje cjevčica iz koje izađemo.Sad je sve jasno: moraš samo znati izaći iz prave cjev-čice. Sve ostalo je čista sreća!

HOIBITTER: Tako sam upropastio svoga jadnog sina. Izliosam ga iz ovog mlitavog trupla u smrdljivu ženskurupu. Sjećam se te noći: hladna noć, uzak krevet.Stisnuo sam se uz nju bez užitka, samo zbog topline,pokrivač od mesa. Bila je odurna. Bio sam i ja. Okre -nuo sam je tako da mi je bila okrenuta leđima. Jedvada sam se ukrutio, jedva da sam svršio. Ti si se neka-ko upio probiti. Sparili smo se, a ti si, mišu, nastao iztog blatnjavog iscjetka. Uvijek ćeš biti povezan s ovimmlohavim pimpekom. Od mojih jaja do tvojih – pove-zujući čelični lanac. Sad si zbilja povrijeđen? To ti je odmene. Osjećaš se usrano? To ti je od mene. A jedno-ga dana doći će tvoje vrijeme da umreš. I to ti je odmene! Malo sline ispljuvane iz prosjakova pimpeka,

mali obrisani mjehurić – tako sam upropastio svogsina!

HOIMAR: A nekad, kad sam bio dijete, mislio sam da je onbog.

HOIBITTER: Veliko razočaranje, ha? Nisam bog! Tako samupropastio svog sina!

HOIMAR: Nije bog. Tako me otac upropastio. Zašto?!Zašto, oče?! A toliko sam ti vjerovao. Vjerovao sam tikao nikome! I računao sam na tvoju svemogućnost!Zašto nisi svemoguć, oče? Zašto si tako malen i slab?Gdje su neizmjerne, neuništive moći mog oca? Zaštonisi bog, oče? Duguješ mi mog oca iz tih dana! Ve li -kog, svemogućeg oca kojeg sam nekad imao!

HOIBITTER: Ti tražiš svog velikog, božanstvenog oca. Jatražim djetešce koje sam nekad imao. Gdje je bebakoju sam nosio u rukama, koja bi naslonila glavu namoje rame i zaspala, vjerujući mi slijepo kao da jesambog? Imao je zlatne uvojke ovdje. A vidi što je sadostalo. I dva ružičasta obraza s rupicama. I usta rume-na poput trešnje ovdje. A kad si mi se smiješio, usnebi ti se rastvorile i među njima bi dva nova mliječnazuba zasjala besprijekornom bjelinom. Gdje su ti mli-ječni zubi? Gdje je osmijeh? Gdje je zlato i trešnjastorumeno? Varao si! Vidi što je ostalo: devastacija.Zašto nisi beba? Zašto ti lice nije glatko? Zašto ti kožanije otporna?

HOIMAR: Zašto me ne podigneš u naručje, oče? Zašto mene pomiluješ? Ja sam to djetešce iz prošlosti i ostaosam djetešce. Četrdeset godina me nisi taknuo. Nisimi pomilovao lice i ono sad gori od žeđi!

HOIBITTER: Zašto nemaš sto dvadeset centimetara? Za -što me ne dozivaš sitnim glasom: “Tata, tata”, i neposežeš ručicama odozdol u želji da ih progutaju mojeruke?

HOIMAR: Zašto me ne podigneš u naručje? Zašto me neprimiš za ruku i odvedeš me do štanda i kupiš miperec?!Nitko mi ne kupuje perece! Nemam oca!

HOIBITTER: Gdje je dijete?HOIMAR: Gdje je otac?HOIBITTER: Nemam dijete!HOIMAR: Nemam oca!HOIBITTER: Nemam ni ja! Nemam sina ni oca!HOIMAR: Trebam perec!HOIBITTER: I ja! Gdje je otac koji bi mi kupio perec?!HOIMAR: Oče, perec!HOIBITTER: Nemam oca koji bi mi kupio perec!

HOIMAR: Mračno je. Bojim se, oče.HOIBITTER: Ubrzo će biti svjetlo, veliki bal. U snovima se

događaju velike stvari, stvari o kojima čak i ne sanja-rimo. Ššš… mislim da je zaspala. Ujednačeno diše.Sanja. U snu se budi u krevetu jedno proljetno jutro ipoželi…

HOIMAR: Orahe?HOIBITTER: Ne. Sladoled.HOIMAR: Šteta. Trebali smo stati kraj prodavača sladole-

da na ulici u Ohiju.HOIBITTER: Strpljenja. Sanja o sladoledu od oraha. To je

podsjeća na orahe.HOIMAR: Sad želi orahe bez sladoleda? HOIBITTER: Sad želi sladoled od jagoda.HOIMAR: Ah, baš nemamo sreće! Orasi! Orasi!HOIBITTER: Ššš… Mogao bi je probuditi! Sad se ne može

odlučiti između sladoleda od jagode ili oraha.HOIMAR: Ne žuri se baš, je li?HOIBITTER: To je to. Sad je potpuno odustala od sladole-

da i drži se oraha. Sine, jesi li spreman za ulazak u nje-zin san?

HOIMAR: Spreman sam, oče.HOIBITTER: Hoimare, sine, sanja o stablu! Ljetno jutro,

plavo nebo. Vidi stablo oraha! Ulazimo u njezin san!Tako se i ponašaj!

BRONTSATSKI: Opet vas dvojica! Otac i sin?! Nemamnovac…

HOIMAR: Šššš! Zdravo. Ovo je Hoibitter, a ja sam Hoimar,njegov sin. Moj otac nije jednostavan muškarac. Sa -nja velike snove. Slavni je pustolov. Kasina, jahte.Cijeli život te htio upoznati. Čekao je samo tebe…

BRONTSATSKI: Samo mene.HOIBITTER: I svi ćete se iznenaditi kad vidite kakve vam

velike stvari imam dati.BRONTSATSKI: Znam. Ma tko nije čuo za Hoibittera?HOIBITTER: Ljudi su čuli za mene? Zbilja? U Ohiju?BRONTSATSKI: Ne prestaju govoriti o tebi u Ohiju. “Hoi bit -

ter”, šapću na mjesečini dok im se oči sjaje. “Hoibit -ter”, šapću žene kad su same u svom krevetu u Ohiju.A sad si napokon došao.

HOIBITTER: Došao sam.HOIMAR: Pruži mu ruku. Sad treba ruku.BRONTSATSKI: Dođi.HOIBITTER: Jer se moram malo odmoriti prije ovog ludog

života. Ubrzo ćemo se okupati, odjenuti, piti viski, ići uslavne hotele. Sa mnom je moj sin, Charlie HoimarJunior.

BRONTSATSKI: I za njega smo čuli.HOIBITTER: Jesi li čuo, sine? I za tebe su čuli.HOIMAR: Čuli su za sve nas. Svatko je čuo za svakoga dru-

goga.HOIBITTER: Budi dobra prema njemu, osjetljiv je dečko.

Nema mnogo iskustva, tek počinje živjeti.HOIMAR: Ovo je G. A. Hoibitter Senior…HOIBITTER: Poznata je holivudska zvijezda…HOIMAR: Predsjednik je četiri banke…HOIBITTER: Što čovjeku zbilja treba u životu? Ruka da ga

miluje, grudi na koje će nasloniti glavu, malo ljubavi iutjehe u teškim vremenima…

BRONTSATSKI: Odsad nadalje život će biti dobar.HOIBITTER: Prevalio sam dalek put. Nije bilo lako. Azija,

prašina, prljavština. Nevjerojatno koliko patimo prijenego što dođemo do vas. A evo nas sad… kod kuće. Stobom sam, ljubavi, ženo. A evo i našeg dječačića.Došli smo kući…kući…

HOIMAR: Oče…HOIBITTER: Naše djetešce plače… Moramo ga pokriti…HOIMAR: Oče! Oče!HOIBITTER: Tko me zove “Oče, oče?” Aha, to je moj odjek!

To ja dozivam, ja sam dijete. Otac je na nebu, otišaoje, ostavio je svoje djetešce… Otišao je, ostavio svojedjetešce…

HOIMAR: Oče, ustani. Ako ne ustaneš, sve je izgubljeno:mrtav si, a sad je moj red da umrem!

BRONTSATSKI: Sanjam: prošlo je deset godina. Ostarjelasam, moja guzica je izgubila utrku s vremenom. Ne -mam više ni žive duše na svijetu i ležim u krevetu, sa -ma sa snovima sivim kakav mi je i život bio. Tako samiz sjećanja izvukla dvije izblijedjele figure, oca i sina, izjedne noći, ujesen, u uličici i pozvala ih u svoj san.

HOIBITTER: Kurvo, prosjak sam. Koliko naplaćuješ?BRONTSATSKI: Zagrli me.

Tko si ti?HOIMAR: Njegov sin.BRONTSATSKI: Zagrli me. Hladno mi je.

Trebam ljubav i spremna sam slušati bilo kakav ozbi-ljan dugoročan prijedlog. Evo vas, evo mene, evo nas,sve troje. Nasmiješite se, makar u svojim snovima.

229

HOIMAR: Oče, evo tvoje odjeće. Donio sam ti dar, haringus lukom!

HOIBITTER: Vodi…HOIMAR: Oče!HOIBITTER: Vodi me kurvi iz Ohija! Nisam ostvario svoj

san! Odvedi me, ovaj zadnji i jedini put, kurvi iz Ohija! HOIMAR: Blijed si i znojiš se, oče. Lezi i odmori se…HOIBITTER: Odvedi me kurvi iz Ohija! To će ti biti zadnji

novčić koji ćeš potrošiti na mene! Još malo i više teništa neću koštati. Bit ću mrtav da ne mogu biti mrtvi-ji. Neću jesti, neću piti, neću ševiti, neću se micati!Prava bagatela!

HOIMAR: Kurva poslije, oče. Prvo se odmori…HOIBITTER: Ne poslije – odmah! Odvedi me odmah! Jer

ćeš me poželjeti povesti baš onoga dana kad me višene budeš mogao povesti! Onoga dana kad ti više nebudem nikakav trošak poželjet ćeš mi dati sve!

HOIMAR: Tatice…HOIBITTER: “Tatice”… Moj sin me zove “tatice”… Siguran

znak da se bliži kraj… Zašto moramo umrijeti dabismo nekome napokon bili dragi?

HOIMAR: Ma tko umire, oče! Još nas čeka budućnost! Biosam zauzet, ali sad ćemo sjesti i jesti haringu i pecivo.Toliko mi toga još nisi ispričao. Kako si upoznao mojumajku, na primjer…

HOIBITTER: Nema više vremena za priče o majci. Vodi mekurvi iz Ohija!

HOIMAR: Nemam novca, oče. Ničeg nemam.HOIBITTER: Imaš, imaš, puno toga. Ti si velika… zvijez da…

Charlie Hoimar Junior, Hollywood… tvoja žena…Ohijo… život…

HOIBITTER: Evo nas. Travnjak kurve iz Ohija. Pred njezi-nom palačom.

HOIMAR: Oče…HOIBITTER: Vidiš li je?HOIMAR: Što?HOIBITTER: Palaču.HOIMAR: Ne.HOIBITTER: Onda smo zbilja u Ohiju. A to je njezina pa -

lača.HOIMAR: Ali ovdje nema palače.HOIBITTER: Rekao sam ti da je travnjak beskonačan. Ako

ništa ne vidiš, to znači da si došao do kurve iz Ohija. HOIMAR: Oče, u našem gradu smo, u istom starom sme -

ću. Nije ti dobro. Moraš se odmoriti. HOIBITTER: Otac sam ti, a ti si moj sin! Ako ti nešto kažem,

moraš to vjerovati!

HOIMAR: Vjerujem, ali sad, oče…HOIBITTER: Malo poštovanja!HOIMAR: Dobro, oče.HOIBITTER: Sad smo na travi pred njezinom palačom u

Ohiju! Ubrzo će nas crni sluga doći izbaciti.HOIMAR: Dobro, oče. Mnogo očekuješ od mene.HOIBITTER: Čovjek mora mnogo očekivati.HOIMAR: Kako ćemo ući i vidjeti je?HOIBITTER: Inače je to nemoguće. Ali danas, na tvoj

osamnaesti rođendan, upuštamo se u pustolovinu.Čekat ćemo do noći.

HOIMAR: Ušuljat ćemo se unutra?HOIBITTER: Možda.HOIMAR: A ako nas ulove?HOIBITTER: Bez brige. Reći ćemo im da nas odvedu njoj i

sve ćemo joj ispričati. Svi ćemo se dobro nasmijati!HOIMAR: Bojim se, oče.HOIBITTER: Daj mi ruku!HOIMAR: Pada mrak.HOIBITTER: Strpljenje.HOIMAR: Hladno mi je. Gdje je ona? Mrak je.HOIBITTER: Mislim da je otišla spavati.HOIMAR: A što ćemo mi?HOIBITTER: Možda se probudi. Možda će se iznenada

zaželjeti malo ljubavi iz udaljene zemlje.HOIMAR: U dubokom je snu.HOIBITTER: Da, imala je naporan dan. Užurban, s puno

kupovine i zabave. Sad se odmara za još jedan dankupovine i zabave.

HOIMAR: Hladno mi je i tužan sam, a i gladan.HOIBITTER: Strpljenja, sine. U ljubav moraš uložiti.HOIMAR: Ona spava, a mi drhtimo.HOIBITTER: Sine, imamo šansu. Ako uspijemo, ući ćemo.

Ako ne, pripremi se za crnog slugu.HOIMAR: Kakva je to šansa, oče?HOIBITTER: Čekat ćemo do ponoći. A tad, kad ugase sva

svjetla i kad ona ode u krevet i zažmiri, ući ćemo joj usan.

HOIMAR: Ali, oče, ne poznaje nas. Kako može sanjati onama?

HOIBITTER: Zato stojimo pod ovim stablom oraha. Akobude sanjala da joj se jedu orasi i ako joj se stablopojavi u snu, ući ćemo s njim. A sad ćemo u tišiničekati do ponoći.

HOIMAR: Hladno mi je, oče.HOIBITTER: Ššš… strpljenja, sine. Ubrzo će nam biti toplo

i ugodno u njezinu snu.


231

19. Senker, Boris. Kako odgojiti kazališnog kritičara?, 3-4,1999., str. 120-125.

FESTIVALI20. Nikčević, Sanja. Umijeće odabira, 1, 1998., str.

154-163. * Showcase britanskog teatra, Edinburgh.

21. Boko, Jasen. Od maramice do zastora, 1, 1998., str. 164-165. * Festival Teatar nacija 1997. u Seulu,Južna Koreja i 27. svjetski kongres Međunarodnog kazališnog instituta (ITI).

22. Pauzin, Ljubomir. Terra Sonora, 2, 1998., str. 90-97.* O hvarskom radijskom festivalu “Prix Marulić ‘98”.

23. Boko, Jasen. Hrabri novi svijet za treći milenij, 2,1998., str. 108-112. * 2. Interplay Europe, Berlin –festival dramskih pisaca.

KAZALIŠTE U RATU24. Dundov, Milena. Zadar – ratna sjećanja, 3-4, 1999.,

str. 66-71. * O radu Kazališta lutaka Zadar u ratnimgodinama.

ME�UNARODNA SCENA25. Herbert, Ian. Pismo iz Londona, 1, 1998., str. 166-169.

ME�UNARODNA SCENA √ KAZALIŠNI IDENTITETDANAS26. međunarodna scena: Kazališni identitet danas, 3-4,

1999., str. 91. * Uvodnik o tekstovima sa simpozija“Teatar malih zajednica: pitanje kulturnog identiteta“,Gdanjsk, listopad 1998. u sklopu 15. svjetskog kongre-sa AICT-a (Međunarodne udruge kazališnih kritičara).

27. Banu, Georges. Kazalište i Višnjik – dvije zajedničke sudbine?, 3-4, 1999., str. 92-96. * S francuskog preve-la Ingrid Šafranek.

28. Stefanova, Kalina. U traganju za (izgubljenim) licem, 3-4, 1999., str. 97-101. * S engleskog prevelaVedrana Zupanič.

MI U SVIJETU29. Srnec Todorović, Asja. Živ, a piše, 2, 1998., str. 108.

* Reminiscencije o postavljanju dramskih djela živućihpisaca u inozemstvu.

30. Jelačić Bužimski, Dubravko. “Gospodar sjena” uBukureštu, 2, 1998., str. 108-109. * O izvedbiGospodara sjena, prvi prevedeni i na rumunjskoj sceniigran dramski tekst od hrvatske samostalnosti.

31. Vidić, Ivan. “Ospice” u Londonu, 2, 1998., str. 111-115. * Impresije o izvedbi Ospica u GateTheatreu u Londonu.

32. Ostović, Gordana. Ogledalo s druge strane, 2, 1998.,str. 111-115. * O premijeri drame Ospice Ivana Vidićau Gate Theatreu u Londonu, prvog teksta hrvatskogautora ikad izvedenog na nekoj londonskoj pozornici.

NAGRADE33. Madunić, Nives. Nagrada hrvatskoga glumišta, 1,

1998., str. 60-69.

34. Zlatni Histrion(i), 1, 1998., str. 70-71.

35. Madunić, Nives. Nagrada za dramsko djelo Marin Držić,2, 1998., str. 60-67.

NOVI PRIJEVODI36. Brook, Peter. Zlatna ribica, 3-4, 1999., str. 130-134.

* Poglavlje iz knjige There Are No Secrets. Thuoghts onActing and Theatre, Methuen Drama, London, 1993. S engleskog prevela Gordana Ostović.

37. Schechner, Richard. Lepeza i mreža, 3-4, 1999., str. 135-136. * Uvod u Schechnerovu knjigu esejaPerformance Theory. Revised and expanded edition,Routledge, New York-London, 1988. S engleskog pre-veli: Ivana i Boris Senker.

38. Senker, Boris. Pojam performance i kako ga “ponašiti”,3-4, 1999., str. 137-139. * Komentari oSchechnerovoj uporabi pojma peformance(s) imogućnosti njegovog prevođenja.

OSVRTI I BILJEŠKE / IZLOG39. Paić, Žarko. King Gordogan, 1, 1998., str. 189.

* Prikaz knjige: Radovan Ivšić, King Gordogan,Croatian P.E.N. Centre & Allen Graubard and theRorschch Company, New York, 1997.

40. Orešković, Želimir. Utvare, 1, 1998., str. 190.* Prikaz knjige: Ivo Brešan, Utvare, Znanje, BibliotekaITD, urednica Ana Lederer, Zagreb, 1997.

41. Martinac, Lada. Četiri drame, 1, 1998., str. 191.* Prikaz knjige: Lada Kaštelan, Četiri drame, Nakladnizavod Matice hrvatske, biblioteka Prva čitaća proba,urednica Ana Lederer, Zagreb, 1997.

42. Turčinovć, Željka. Jedan okvir za zrcalo, 1, 1998., str. 191. * Prikaz knjige: Petar Brečić, Jedan okvir za zrcalo, priredila Mani Gotovac, urednici knjige:


ANKETA1. Hrvatska TV serija, 1, 1998., str. 170-179. * Autori:

Pavo Marinković, Martina Aničić, Krešo Novosel, AnitaJelić, Ivan Kušan i Zinka Kiseljak.

2. Trebamo li kazališnu enciklopediju?, 2, 1998., str. 99-105. * Priredili Miro Gavran i Željka Turčinović. U anketi sudjelovali: Branko Hećimović, Nikola Batušić,Boris Sen ker, Marijan Radmilović Dalibor Brozović i Ante Peterlić.

DRAME3. Radović, Tanja. Iznajmljivanje vremena, 1, 1998.,

str. 82-94.

4. Barbir, Barba Hrvoje. Telemah – ili pet stotina razlogazbog kojih ne treba pisati poeziju, 1, 1998., str. 96-117.

5. Dorfman, Ariel i Kushner, Tony. Udovice, 1, 1998., str. 118-140. * S engleskog preveo: Ivan Matković.

6. Vujčić, Borislav. Paučina paučine (neuokvirene slike i usidreni dani), 2, 1998., str. 116-135.

7. Glover, Sue. Slamnata stolica, 2, 1998., str. 136-153.* S engleskog prevela Ksenija Horvat.

8. Vidić, Ivan. Ospice, 2, 1998., str. 154-169.

9. Marinković, Pavo. Dom od kiše, 3-4, 1999., str. 150-171.

10. Norén, Lars. Trio do kraja vremena, 3-4, 1999., str. 172-186. *Sa švedskog prevela Aida Bukvić

ESEJ11. Špišić, Davor. Ego kocka & zaigrani dani, 1, 1998.,

str. 142-153. * Osječki HNK u ratu.

12. Paić, Žarko. Bog i Hamlet? (Smijeh, suze i caf, caf,caf!), 1, 1998., str. 180-184. * Radovanu Ivšiću.

13. Crnojević-Carić, Dubravka. Od bjeline ka izgovorenojriječi, 1, 1998., str. 185-187. * Što zapravo glumacpamti.

14. Crnojević-Carić, Dubravka. Glumac kao privilegiraničitač, 3-4, 1999., str. 126-129. * Odnos glumca premadramskom predlošku.

ESEJI O TEMI √ KAZALIŠNA KRITIKA DANAS15. Kazališna kritika danas, 3-4, 1999., str. 103.

* Uvodnik o tekstovima s Međunarodnog seminara zakazališne kritičare “Kazališna kritika danas” u organiza-ciji Hrvatskog centra ITI-UNESCO, Pula, kolovoz 1999. usklopu MKFM-a (Međunarodnog kazališnog festivala mladih).

16. Pfister, Manfred. Koliko je teorije potrebno kazališnojkritici? Ili: što možemo naučiti od Iheringa i Kerra, 3-4,1999., str. 104-111. * S engleskog prevela VedranaZupanič.

17. Carlson, Marvin. Razmišljanja o ulozi novinskog kri-tičara, 3-4, 1999., str. 112-115. * S engleskog prevelaVedrana Zupanič.

18. Greene, Alexis. Američka kazališna kritika u novimmedijima – od papira do interneta, 3-4, 1999., str.116-119. * S engleskog prevela Višnja Barbir.

Bibliografija

GLUMIŠTE 1, 2 / 1998., 3/4 1999.

Gordana Ostović i Hrvoje Ivanković, Biblioteka Hrvatskiradio, knjiga 15, Zagreb, 1997.

43. Nikčević, Sanja. Bijele tragedije, 1, 1998., str. 191.* Prikaz knjige: Borislav Vujčić, Bijele tragedije (četiridrame), Biblioteka Mansioni, hrvatski dramatičari.

44. Nikolić, Jelena. Osvrti i bilješke, 1, 1998., str. 192-194.* Prikazi knjiga: Ivan Kukuljević Sakcinski “Izabranadjela”; Dimitrije Demeter “Izabrana djela”; Lada ČaleFeldman “Teatar u teatru u hrvatskom teatru”; Jan Kott“Rosalindin spol”; Miro Gavran “Pacijent doktoraFreuda”; Antonija Bogner Šaban, Dalibor Foretić, LivijaKroflin i Abdulah Seferović “Hrvatsko lutkarstvo”;Branko Hećimović “Antologio de kroataj unuaktaj”;Cecily Berry “Glumac i glas”; Vlaho Stulli “Kate Kapura -lica” i Branko Lučić/D. L. Luce “Katina Gvardijanka”;Tomislav Bakarić “Mrtva priroda s pticom”; IgorMrduljaš “Dramski vodič”; Marvin Carlson “Kazališneteorije”; Antun Travirka/Abdu-lah Seferović “BrankoStojaković”. Uz bilješke objavljen i bibliografski popisjoš 17 dramskih i teatroloških publikacija iz 1997.

45. Madunić, Nives. Pregled novih brojeva časopisa, magazina i biltena o kazalištu u Hrvatskoj, 2, 1998., str. 190-193. * Frakcija br. 6-7, 1997; Teatar i teorijabr. 7-8, 1997; Hrvatska drama br. 4, 1998; GlasiloHrvatskog društva dramskih umjetnika br. 1-4, 1998;Luka br. 4, 1997.

46. Fiamengo, Jakša. Hrvatsko lutkarstvo, 2, 1998., str. 194-195. * Prikaz knjige Hrvatsko lutkarstvo upovodu jubilarne 50. obljetnice profesionalnog hrvat-skog lutkarstva.

47. Madunić, Nives. Tamna strana čovjeka, 3-4, 1999., str,140-142. * 100 godina B. Brechta. O predstavi Operaza tri groša u režiji Marina Carića u Kazalištu Komedijau Zagrebu.

48. Madunić, Nives. Kazalište u tunelu, 3-4, 1999., str. 143. * 100 godina A. B. Šimića. O scenskom uprizorenju Preobraženja u režiji Darka Ćurde u tunelu Grič.

49. Foretić, Dalibor. Alkemičar teatrologije, 3-4, 1999., str. 144-146. * Prikaz knjige: Jan Kott, Rozalindin spol,Znanje, Zagreb, Biblioteka ITD, urednica Ana Lederer,preveo s poljskoga Dalibor Blažina.

50. Mojaš, Davor. Kazalište za slobodu, 3-4, 1999., str. 147-149. * Prikaz knjige: Dalibor Foretić, Hrid za slobodu – Dubrovačke ljetne kronike 1971.-1996.,Matica hrvatska Dubrovnik, Biblioteka “Prošlost i sadašnjost”, urednik Miljenko Foretić.

PISMO IZ…51. Maurin, Rene. Pismo iz Slovenije, 3-4, 1999.,

str. 84-89. * O stanju u slovenskim kazalištima.

PORTRET52. Carić, Marin. Božidar Violić: Ispod razine krize, 1,

1998., str. 74-81. * Razgovor.

53. Carić, Marin. Božidar Violić: Ispod razine krize, 2. dio, 2,1998., str. 78-85. * Razgovor. U sklopu razgovoraobjavljen tekst B. Violića “Doživotni početnik”, u spo-men glumcu Dragi Krči (tekst objavljen u Vijencu br.112, 1998.).

54. Matica Stojan, Kristina. Zlatko Crnković: Život me učioglumi, 3-4, 1999., str. 58-65. * Razgovor u povodu 40-te obljetnice rada Zlatka Crnkovića

PREMIJEREA. P. Čehov: Ujak Vanja, režija Paolo Magelli,Zagrebačko kazalište mladih.

55. Vrgoč, Dubravka. Na krajevima stoljeća, 1, 1998., str. 8-12. Na kraju teksta tiskane izjave Paola Magellijai Zlatka Viteza.

56. Odjeci iz tiska - “Ujak Vanja”, 1, 1998., str. 12-13.* Fragmenti iz tiska o predstavi Ujak Vanja (citirani autori: Hrvoje Ivanković – Slobodna Dalmacija, NivesMadunić – Tjednik, Nataša Govedić – Vijenac, MarijaGrgičević – Večernji list, Boris B. Hrovat – Hrvatskoslovo, Anatolij Kudrjavcev – Slobodna Dalmacija).

William Shakespeare: Na Tri kralja ili kako hoćete,Zagrebačko gradsko kazalište Komedija, redatelj:Janusz Kica, premijera: 31. 5. 1997. i Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, redatelj: Zoran Mužić, premijera: 26. 9. 1997.

57. Madunić, Nives. Nepodnošljiva mudrost jednostavnosti,1, 1998., str. 14-21.

58. Govedić, Nataša. Dva puta po tri kralja, 1, 1998., str. 22-23. * Pretisak dijela teksta Nataše Govedićobjavljenog u Forumu br. 12/1997.

Darko Lukić: Plastične kamelije, HNK Ivana pl. ZajcaRijeka, režija: Nenni Delmestre, premijera: 7. 2. 1997.

59. Lupi, Magdalena. Prvih godinu dana kazališnog životaPlastičnih kamelija, 1, 1998., str. 24-29.

Branko Lučić i D. L. Luce: Katina Gvardijanka medvrati od markata, INK Pula, GK Komedija Zagreb, AGMLapsus – teatar Zagreb, režija Marin Carić, premijera:24. 10. 1997.

61. Hrovat, B. Boris. Neoštetna pomirba, 1, 1998., str. 30-33.

61. Odjeci, 1, 1998., str. 33-35. * Fragmenti iz izjava auto-ra, sudionika i tekstova o predstavi Katina Gvardijankamed vrati od markata (autori: D. L. Luce, Branko Lučić,Marin Carić, Branko Hećimović, Bože Čović i ElizabetaKukić).

Feđa Šehović: Dubrovački skerac, Kazalište MarinaDržića, Dubrovnik, režija Ivica Boban.

62. Mojaš, Davor. Nostalgija Amarcorda, 1, 1998., str. 36-38.

63. Odjeci, 1, 1998., str. 38-41.* Fragmenti tekstova iztiska, pisama i razgovora sa sudionicima predstaveDubrovački skerac Kazališta Marina Držića izDubrovnika (citirani autori: Duško Car, Feđa Šehović,Ivica Boban, Mira Muhoberac, Anatolij Kudrjavcev,Jovica Popović, Davor Mojaš, Marija Grgičević, ZdravkoOstojić, Lidija Crnčević i Andrija Seifried).

William Shekaspeare: Kralj Lear, Hrvatsko narodnokazalište u Zagrebu, režija Ivica Kunčević

64. Muhoberac, Mira. Antun Šoljan i Vanja Drach iliti meštriod riječi i od teatra, 2, 1998., str. 8-9.

65. Kritike o predstavi “Kralj Lear“, 2, 1998., str. 9-12.* Fragmenti iz tekstova (citirani autori: Hrvoje Ivanković– Slobodna Dalmacija, Želimir Ciglar – Večernji list,Dubravka Vrgoč – Vjesnik, Boris B. Hrovat – Hrvatskoslovo, Nives Madunić – Tjednik, Marin Blažević – Novilist, Stijepo Mijović Kočan – Školske novine, V. Žic –Glas Koncila, Janja Ciglar-Žanić – Vijenac, Ivo Vidan –Vijenac).

66. Izjava Vanje Dracha neposredno uoči premijere “KraljaLeara”, 2, 1998., str. 12. * Iz razgovora s IvanomMikuličin – Slobodna Dalmacija.

67. Nakon premijere: kritike o Vanji Drachu kao kraljuLearu, 2, 1998., str. 12-14. * Fragmenti iz tekstova(citirani autori: Hrvoje Ivanković – Slobodna Dalmacija,Želimir Ciglar – Večernji list, Dubravka Vrgoč – Vjesnik,Igor Mrduljaš – Hrvatsko slovo, Boris B. Hrovat –Hrvatsko slovo, Nives Madunić – Tjednik, MarinBlažević – Novi list, Stijepo Mijović Kočan – Školskenovine, Janja Ciglar-Žanić – Vijenac, Ivo Vidan –Vijenac).

68. Izjave sudionika predstave o predstavi, 2, 1998., str. 15. * Izjave Vanje Matujec (Regan u Kralju Learu) i Divne Dine Borčić (šaptačica u Kralju Learu).

69. Izjave iz gledališta ili dojmovi o predstavi nekih “ne- kazalištaraca” i “kazalištoljubaca” u publici, 2, 1998.,str. 16. * Izjave gledatelja o predstavi Kralj Lear.

233232 I KAZALIŠTE 41I42_2010

I. S. Turgenjev: Mjesec dana na selu, Dramsko kaza -lište Gavella Zagreb, režija Paolo Magelli.

70. Vrgoč, Dubravka. Slika potrošenog svijeta – na krajuruskog ciklusa Paola Magellija, 2, 1998., str. 20-23.

Ranko Marinković: Nikad više, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, režija Georgij Paro.

71. Marinković, Pavo. Nikad ne reci nikad više, 2, 1998., str. 26-29.

72. Premijere – od jeseni od siječnja, 3-4, 1999., str. 6-7* O konceptu rubrike.

Ivo Brešan, Utvare – dramske transmutacije, režija Želimir Orešković, Hrvatsko narodno kazalište uOsijeku, premijera: 26. rujna 1998.

73. * Pogled iznutra: Madunić, Nives. Dramaturška prisjećanja, 3-4, 1999., str. 8-11.

74. * Pogled izvana: Špišić, Davor. Što si to utvara flegmatična stvarnost?, 3-4, 1999., str. 12-13.

75. Odjeci, 3-4, 1999., str. 14-15. * Fragmenti iz tiska opredstavi Utvare HNK-a u Osijeku (citirani autori: MarijaGrgičević – Večernji list; Branka Čokljat – GlasSlavonije; Želimir Ciglar – Večernji list; Dubravka Vrgoč– Vjesnik; Hrvoje Ivanković – Slobodna Dalmacija;Milovan Tatarin – Vijenac).

Yasmina Reza, Art, režija Relja Bašić, Teatar u gostima,Zagreb, 1998

76. * Pogled iznutra: Bašić, Relja. Kako prepoznati tekst…,3-4, 1999., str. 16-17. Uz tekst objavljena bilješka “25 godina Teatra u gostima”.

77. * Pogled izvana: Turčinović, Željka. Nauči se voljetiljude kakvi jesu! (ili prijateljstvo – slika – dekonstrukci-ja), 3-4, 1999., str. 18-20. Uz tekst objavljena biografi-ja Y. Reze i fragmenti njezina intervjua s RobertomSchneiderom.

78. Odjeci, 3-4, 1999., str. 21. * Fragmenti iz tiska o predstavi Art Teatra u gostima (citirani autori: HrvojeIvanko-vić – Slobodna Dalmacija; Andrea Radak –Jutarnji list; Dubravka Vrgoč – Vjesnik; Nataša Govedić– Vijenac).

Miro Gavran, Četverokut, režija Marjan Bevk, EpilogTeatar, Zagreb, premijera: 5. 11. 1998. * Pogled iznutra Bitenc, Lana. Nepobjediva lakoćakomedije, 3-4, 1999., str. 22-23.

79. * Pogled izvana: Muhoberac, Mira. Četverokut i kocka,3-4, 1999., str. 24-27.

80. Odjeci, 3-4, 1999., str. 28-29. * Fragmenti iz tiska o predstavi Četverokut Epilog teatra (citirani autori:Stijepo Mijović Kočan – Školske novine; Želimir Ciglar –

AKTUALNOSTI 1. Drewniak, Lukasz. Epitaf kazališnom oktobru, 13-14,

2003., str. 86-91. * Napad na moskovsko kazalištena Dubrovki u studenome 2002.; poljski časopis“Dialog” 12/2002. S poljskoga preveo: MladenMartić.

2. Elsom, John. Kamo dalje? – kakva je budućnost eu -ropskog kazališta?, 13-14, 2003., str. 92-95. * Predavanje je pripremljeno za program Kazališnimenadžment i produkcija Hrvatskog centra ITI-UNE-SCO koji je održan u svibnju 2003. na ADU-i uZagrebu. S engleskoga prevela: Jasenka Zajec.

3. Lužina, Jelena. Vara li nas sjećanje? O Gloriji RankaMarinkovića, još jednom, 13-14, 2003., str. 96-101.

4. Grgić, Iva. Prevesti s umjetničkom žicom, znači stvo-riti novo umjetničko djelo (Croce), 13-14, 2003., str.102-103. * Traduktološka bilješka uz izdanje Suvre-mena talijanska drama. Izabrani autori. BibliotekaMansioni, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2003.

5. Violić, Božidar. Obrana libreta, 15-16, 2003., str. 72-81. * Zapis uz Matoševu kritiku Bersina Ognja.

6. Grgičević, Marija. Dokle uvijek isto?, 15-16, 2003.,str. 82-83. * Dalje o Gloriji u pravoslavnom kontekstuJelene Lužine.

7 Tripković, Yves-Alexandre. Francuska kulturna revolu-cija – 1000 festivala u potrazi za autorima, 15-16,2003., str. 84-87.

8. Gašparović, Tajana. Što je zajedničko dupinu, raku,lastavici, Americi i Satheu?, 19-20, 2004., str. 64-65.* Međunarodna dramska kolonija Od teksta do pred-stave, Motovun, 4.-11.7.2004.

9. Lukić, Darko. Hrvatsko kazalište pred izazovom euro-integracije iliti ‘Ko ovo može platit?, 19-20, 2004.,str. 66-71.

10. Banović Dolezil, Snježana. Bal naš negdašnji daj namdanas, 21-22, 2005., str. 98-103. * Opernbal, HNKZagreb.

11. Lukić, Darko. Trošiti ili koristiti novac za kulturu? – O

proračunskom (su)financiranju kazališta, 21-22,2005., str. 104-111.

12 Kazališni zakon na okruglom stolu u Rijeci, 25-26,2006., str. 44-59. * Sudjelovali: Samo Strelec, JovanĆirilov, Kristijan Ukmar, Joerg Koessdorff, Peter Ne -bel, Maja Đurinović, Zlatko Sviben, Ozren Prohić,Nenad Šegvić, Željka Turčinović, Mani Gotovac,Nedjelj ko Fabrio, Darko Gašparović, Srećko Šestan,Ivanka Persić, Višnja Višnjić. Priredili: Ljubica An -đelković i Ozren Prohić.

ANEGDOTE13. Batušić, Nikola. Gegavi biskup, Sumnjiva zastava,

17-18, 2004., str. 154-155. * S pokusa PuccinijeveTosce u režiji Slavka Batušića u rujnu 1933. i inci-dentu iz 1959. u kojem se našao talijanski opernipjevač Ettore Bastianini gostujući u operi AndréChenier.

14. Heršak, Zdenka. Anegdote, 19-20, 2004., str. 72-73.

ANKETA15. Mainstream, 1-2, 2000., str. 6-13. * Sudjelovali: Ma -

rin Carić, Miro Gavran, Joško Juvančić, Darko Lukić,Nives Madunić-Barišić, Igor Mrduljaš, Sanja Nikčević,Georgij Paro, Goran Sergej Pristaš, Boris Senker, AsjaSrnec Todorović, Davor Špišić, Željka Turčinović iGordana Vnuk.

16. Festival hrvatske drame, 3-4, 2000., str. 4-13. * Sudjelovali: Nikola Batušić, Ivo Brešan, Darko Gaš -pa rović, Miro Gavran, Hrvoje Ivanković, Ana Lederer,Darko Lukić, Igor Mrduljaš, Sanja Nikčević, ŽelimirOrešković.

DIJALEKTI I GOVORI U KOMEDIJI17. Mrduljaš, Igor. Glumište na materinskom jeziku –

o narječjima i komediji, 9-10, 2002., str. 116-119.

18. Lipljin, Tomislav. Kajkavsko narječje u kazalištu, 9-10, 2002., str. 120-127.

19. Muhoberac, Mira. Dubrovački orlođo nikad ne faljiva

Večernji list; B. Nađ – Međimurske novine; NivesMadunić – Glas Slavonije; Dubravka Vrgoč – Vjesnik;Hrvoje Ivanković – Slobodna Dalmacija; D Vanić –Posavska Hrvatska; Igor Mrduljaš – Hrvatsko slovo).

Alan Ayckbourn, Č.P.G.A. (Mr A’s amazing make plays),režija Rene Medvešek, Zagrebačko kazalište mladihZagreb, premijera: 20. prosinca 1998. * Pogled iznutra: Medvešek, Rene. Pasja posla, 3-4,1999., str. 30.* Pogled izvana: Kiseljak, Zinka. Mama, kupi miLjudevita!, 3-4, 1999., str. 31-34.

81. Odjeci, 3-4, 1999., str. 35. * Fragmenti iz tiska o pred-stavi Č.P.G.A. Zagrebačkog kazališta mladih (citiraniautori: Jasen Boko – Slobodna Dalmacija; Želimir Ciglar– Večernji list; Dubravka Vrgoč – Vjesnik; DubravkaLampalov-Malešević – Jutarnji list; Boris B. Hrovat –Hrvatsko slovo; Vojmil Žic – Glas Koncila).

Caryl Churchill, Top Girls, režija Petar Selem, Teatar&TD, Zagreb, premijera: 23. 1. 1999.

82. * Pogled iznutra: Selem, Petar. Ulomci režijskih zapisa,3-4, 1999., str. 36-39.

83. * Pogled izvana: Damiani, Sandro. Senzibilnost i zanat,3-4, 1999., str. 40-41.

84. Odjeci, 3-4, 1999., str. 42-43. * Fragmenti o predstaviTop Girls Teatra &TD (citirani autori: Boris B. Hrovat –Vjesnik; Vlatka Kolarović – Glas Istre; Hrvoje Ivanković– Slobodna Dalmacija; Dubravka Lampalov-Malešević– Jutarnji list; Igor Mrduljaš – Hrvatsko slovo; MarinBlažević – Novi list; Robert Perišić – Feral Tribune; Želimir Ciglar – Večernji list).

85. Münchhausen – Tetar movens, 3-4, 1999., str. 44-45.* Fotostrip. Movens kazališna produkcija, 1998. RežijaBoris Kovačević, igra Vili Matula.

PROSLOV86. Vujčić, Borislav. ?, 1, 1998., str. 4-5.

87. Nikčević, Sanja. Proslov, 3-4, 1999., str. 4-5.

RAZGOVOR88. Turčinović, Željka. Tražeći svoj izlaz, 1, 1998.,

str. 42-51. * Razgovor s Matkom Ragužem.

89. Ciglar, Želimir. Neka se nevidljivost našalila, 1, 1998.,str. 52-59. * Razgovor s Reneom Medvešekom.

90. Kaštelan, Lada. Pustolov pred vratima, 2, 1998., str. 30-38. * Razgovor s Nenni Delmestre.

91. Vujčić, Borislav. Kazalište je život u kutu, 2, 1998., str. 31-39. * Razgovor s Zoranom Mužićem.

92. Menzel, Jiří. Ljudi se smiju, a meni je drago gledatikako sam ih razveselio, 2, 1998., str. 68-77. *Razgovarala Dagmar Ruljančić.

93. Lučić Luce, Dragutin. Parona Katina za suzu i smijeh, 3-4, 1999., str. 46-51. * Razgovor s glumicomElizabetom Kukić. Uz tekst objavljena kratka biografija E. Kukić i popis nagrada.

94. Nikčević, Sanja. Kazalište kao iscjeljenje ili najradikalni-je je ispričati priču, 3-4, 1999., str. 52-57. * Razgovor sredateljem Stevenom Kentom. Uz tekst objavljena kratka biografija S. Kenta.

RAZGOVOR NA TEMU95. Pisanje i bivanje, 2, 1998., str. 43-57. * Razgovor u

povodu 27. ožujka, Svjetskog dana kazališta, u organi-zaciji Hrvatskog centra ITI i časopisa Glumište. U razgo-voru sudjelovali: Lada Kaštelan, Mislav Brumec, MiroGavran, Pavo Marinković i Borislav Vujčić. Uvodni tekstnapisala Sanja Nikčević, predsjednica Hrvatskog centra ITI.

SJEĆANJA96. Gavran, Miro. Odlazak Krešimira Zidarića, 2, 1998.,

str. 86-87.

97. Marinković, Pavo. Posljednja, vrpca, 2, 1998., str. 88-89. * Iz posljednjeg razgovora s glumcem i profesorom Dragom Krčom.

TEATROGRAFIJA98. Nikolić, Jelena. Popis predstava premijerno izvedenih

u razdoblju od mjeseca rujna do prosinca, 1, 1998., str. 195.

99. Vujčić, Marina. Pregled premijerno izvedenih predstavau hrvatskim kazalištima u razdoblju od 1. siječnja do31. svibnja 1998., 2, 1998., str. 172-189.

TEMA √ TELEVIZIJSKI SCENARIJ100.Televizijsko općinsko dijete, 3-4, 1999., str. 72-83.

* Priredio Pavo Marinković. Sudjelovali: Eduard Galić,Dubravko Jelačić Bužimski, Hrvoje Hribar i OgnjenSviličić.

235234 I KAZALIŠTE 41I42_2010

KAZALIŠTE 1/2000. - 40/2009.

58. Braća Presnjakov. Igrajući žrtvu, 27-28, 2006., str.174-197. * S ruskoga prevela Irena Lukšić.

59. Torjanac, Dubravko. Avantura svakodnevnoga –Kazališni tekstovi Rolanda Schimmelpfenninga, 29-30, 2007., str. 182-187.

60. Schimmelpfenning, Roland. Na ulici Greifswalder, 29-30, 2007., str. 188-212. * S njemačkoga preveoDubravko Torjanac.

61. Schimmelpfenning, Roland. Žena od prije, 29-30,2007., str. 213-235. * S njemačkoga preveoDubravko Torjanac.

62. Vorkapić, Vlatka. Judith French, 31-32, 2007., str.184-207.

63. Zajec, Tomislav. Dorothy Gale, 33-34, 2008., str.220-237.

64. Sršen, Matko. Darsa, 33-34, 2008., str. 238-257.

65. Marinković, Pavo. Tri o maturi, 33-34, 2008., str.258-275.

66. Löhle, Philipp. Zvali su ga Gospodin, 35-36, 2008.,str. 216-241. * Preveo s njemačkoga Vlado Obad.

67. Iz perspektive jednoga otpadnika – Philipp Löhlećaska s redateljem Kristom Šagorom o svomeGospodinu, 35-36, 2008., str. 242. * Preuzeto iz pro-gramske knjižice u povodu praizvedbe drame uSchauspielhausu u Bochumu 21. 10. 2007. PriredioVlado Obad.

68. Šnajder, Slobodan. Kosti u kamenu, 37-38, 2009.,str. 240-272.

69. Martinić, Ivor. Drama o Mirjani i ovima oko nje, 37-38, 2009., str. 274-291.

70. Ferčec, Goran. Pismo Heineru M., 39-40, 2009., str.222-239.

71. Mayenburg, Marius von. Ružni, 39-40, 2009., str.240-261.* S njemačkoga preveo: DubravkoTorjanac.

DRUGA STRANA √ AMATERIZAM72. Mesarić, Ranka. Riječ selektorice, 25-26, 2006., str.

60-63.

73. Rogošić, Višnja. Sloboda amaterizma, 25-26, 2006.,str. 64-67. * Uz 46. festival hrvatskih kazališnih ama-tera, Kastav, 25 – 30. 5. 2006.

ESEJ74. Sviben, Zlatko. Disciplina radnje, evokacija s fusnota-

ma uloga vlaka, u školovanju, 29-30, 2007., str. 84-95. * Impresije sa studija režije na Fakultetu dram-skih umetnosti u Beogradu, o razlikama hrvatskog isrpskog redateljstva i teatra.

75. Vidić, Ivan. Osmi mart ili Esej o ljubavi muškarca ižene, 31-32, 2007., str. 134-141.

FENOMENI √ NOVA DRAMA76. Popović, Jovica. Libertina, fenomen kazališta u

nastavcima, 5-6, 2001., str. 74-77. * Matko Sršen,Libertina 1, 2, 3…, Kazalište Marina DržićaDubrovnik, Redatelji: Matko Sršen, Ante Vlahinić iMladen Vukić.

77. Nikčević, Sanja. Što se to novo događa u evropskojdrami ili tko je protjerao priču, 5-6, 2001., str. 78-85.

78. Boko, Jasen. Nova hrvatska drama – glumci u ulozipisca, 5-6, 2001., str. 86-89.

79. Marinković, Pavo. 3 glumca pisca, 5-6, 2001., str. 90-91. * Filip Šovagović, Trpimir Jurkić i Elvis Bošnjak.

FESTIVALI80. Brešan, Ivo. Građenje nove stvarnosti, 5-6, 2001.,

str. 60-65. * 11. Marulićevi dani i “nova hrvatskadrama” – Split.

81. Ivanković, Hrvoje. U potrazi za novom dramom, 5-6,2001., str. 66-73. * 8. međunarodni festival malihscena u Rijeci.

82. Brešan, Ivo. Glazba s Titanica ili 12. Marulićevi dani,9-10, 2002., str. 30-37.

83. Gašparović, Tajana. Suvremeno propitivanje klasika,9-10, 2002., str. 38-45. * 9. međunarodni festivalmalih scena u Rijeci.

84. Boko, Jasen. Pitanje koncepcije, 11-12, 2002., str.22-33. * Kazališni festivali – Salzburg, Edinburgh,Avignon.

85. Ivanković, Hrvoje. Riječ izbornika, 13-14, 2003., str.46-47. * Marulićevi dani, Split.

86. Turčinović, Željka. Marulićevim danima glazba sTitanica ne treba, 13-14, 2003., str. 48-55.

87. Lukić, Darko. Riječ izbornika, 13-14, 2003., str. 56-57. * Međunarodni festival malih scena, Rijeka.

237

ili što više na dubrovačku, to više publike, 9-10,2002., str. 128-133.

20. Perković, Vlatko. Kazalište srednjodalmatinskogčakavskog idioma, 9-10, 2002., str. 134-149.

21. Gašparović, Darko. Čakavska riječ kazališna uriječkome glumištu, 9-10, 2002., str. 150-157.

DOGA�ANJA √ ME�UNARODNA DRAMSKA KOLONIJA22. Turčinović, Željka. Od teksta do predstave, 7-8,

2001., str. 178.

23. Jelić, Ivana i Maurin, Rene. Eksperiment u balonu –motovunska izvedba, 7-8, 2001., str. 179-187.

DOPISNIŠTVO24. Dolečki, Jana. Dijalog poznatih stranaca – hrvatski

suvremeni pisci na srpskim pozornicama, 37-38,2009., str. 194-199.

DRAME25. Štivičić, Tena. Nemreš pobjeć od nedjelje, 1-2, 2000.,

str. 174-191.

26. Glowacki, Janusz. Četvrta sestra, 3-4, 2000., str.250-277. * Preveo: Mladen Martić.

27. Adams, David. Igre riječi, krize identiteta i dekoloni-zacija teatra, 3-4, 2000., str. 278-281. * O velškojdrami danas. Prevela: Maja Tančik.

28. Thomas, Edward. Kuća od Amerike, 3-4, 2000., str.282-307. * Prevela: Lara Hölbling Matković.

29. Gough, Lucy. Prelazeći sprud, 3-4, 2000., str. 308-321. * Prevela: Višnja Barbir.

30. Šovagović, Filip. Ptičice – zatvor zvan čežnja, 5-6,2001., str. 92-115.

31. Bošnjak, Elvis. Otac, 5-6, 2001., str. 116-131.

32. Jurkić, Trpimir. Nevažne priče – mala drama s pero-na, 5-6, 2001., str. 132-145.

33. Nikčević, Sanja. Tri drame o ratu, 7-8, 2001., str.222-227.

34. Srbljanović, Biljana. Beogradska trilogija, 7-8, 2001.,str. 228-257.

35. Bojčev, Hristo. Pukovnik Ptica, 7-8, 2001., str. 258-281. * Preveo s bugarskoga: Borislav Pavlovski.

36. Sršen, Matko. Farsa od gvere, 7-8, 2001., str. 282-299.

37. Torjanac, Dubravko. Marius von Mayenburg, 9-10,2002., str. 281-283.

38. Mayenburg, Marius von. Vatreno lice, 9-10, 2002.,str. 284-302. * S njemačkoga preveo: DubravkoTorjanac.

39. Srnec Todorović, Asja. Odbrojavanje, 11-12, 2002.,str. 120-155.

40. Vidić, Ivan. Veliki bijeli zec, 11-12, 2002., str. 156-194.

41. Gavran, Miro. Kako ubiti predsjednika, 13-14, 2003.,str. 278-303.

42. Koljada, Nikolaj Vladimirovič. Murlin Murlo, 13-14,2003., str. 304-327. * S ruskoga preveo: VladimirGerić.

43. Štivičić, Tena. Sarah Kane – početak i kraj, 15-16,2003., str. 142-149.

44. Kane, Sarah. Fedrina ljubav, 15-16, 2003., str. 150-163. * Preveo: Oliver Frljić.

45. Mihanović, Dubravko. Žaba, 17-18, 2004., str. 176-187.

46. Lukić, Darko. Nada iz ormara, 17-18, 2004., str. 188-203.

47. Albee, Edward. Koza ili Tko je Sylvia?, 19-20, 2004.,str. 120-145. * Preveo: Andrija Seifried.

48. McPherson, Conor. Dablinska božićna priča, 19-20,2004., str. 146-167. * Prevela Mirna Čubranić.

49. Fosse, Jon. Ime, 19-20, 2004., str. 168-197. * Preveo: Dubravko Torjanac.

50. Gavran, Miro. Nora danas, 21-22, 2005., str. 242-273.

51. Marinković, Pavo. Dnevnik učitelja plesa, 21-22,2005., str. 274-299.

52. Mitrović, Nina. Ovaj krevet je prekratak ili samo frag-menti, 21-22, 2005., str. 300-331.

53. Reza, Yasmina. Španjolski komad, 23-24, 2005., str.150-175. * Prevela Ksenija Jančin.

54. Štivičić, Tena. Fragile!, 25-26, 2006., str. 166-203.

55. Vidić, Ivan. Onaj koji se sam govori, Bakino srce II, 25-26, 2006., str. 204-233.

56. Bošnjak, Elvis. Srce veće od ruku, 25-26, 2006., str.234-257.

57. Viripajev, Ivan. Kisik, 27-28, 2006., str. 160-173. * S ruskoga prevela Irena Lukšić.


119. Rogošić, Višnja. Igramo se svojim siromaštvom, 35-36, 2008., str. 38-43. * Razgovor s izvedbenimko lek tivom Nature Theater of Oklahoma.

120. Munjin, Bojan. Punina praznine, 35-36, 2008., str.44-47. * Festival svjetskog kazališta 2008.

121. Rogošić, Višnja. Greška na sceni je nevjerojatna,35-36, 2008., str. 48-53. * Razgovor s belgijskomgrupom tg STAN.

122. Rogošić, Višnja. Propasti slavno, 39-40, 2009., str.92-95. * Uz predstavu Spektakularno skupine For -ced Entertainment, Eurokaz 2009.

FOAJE123. Madunić Barišić, Nives. Kronologija događaja koji

su otvorili famozni dosje Kx hrvatskoga glumišta,11-12, 2002., str. 12-21. * O sukobu ravnateljiceDrame HNK-a Snježane Banović i intendanta HNK-au Zagrebu Mladena Tarbuka zbog otkazanoga go -stovanja u Beogradu nakon što je dio glumacaodbio poći.

124. Prohić, Ozren. Proslov, 13-14, 2003., str. 244-245.* Okrugli stol o položaju kazališnih i filmskih umjet-nika (scenografa, kostimografa, light designera…).

125. Sušac, Irena. Zanimanje: kostimograf, 13-14,2003., str. 246-247.

126. Lederer, Ana. Rukopis vremena, 13-14, 2003., str.248-249. * O izložbi Hrvatska suvremena kazališnai filmska umjetnost (izložba kostimografskih i sce-nografskih skica, skica oblikovatelja svjetla, make-ta i kostima).

GAVRAN U PARIZU127. Šimunić, Katja. Čehov i Tolstoj u gostima kod Silvije

Monfort, 29-30, 2007., str. 130-133. * PredstavaČehov je Tolstoju rekao zbogom Mire Gavrana uParizu, ožujak 2007.

GLAZBENI TEATAR128. Ćurković, Ivan. Mađarski glazbeni maraton, 29-30,

2007., str. 74-83. * W. A. Mozart, Figarov pir, Cosìfan tutte, Don Giovanni, Jövő Háza Téátrum Budim -pešta, libreto: Lorenzo de Ponte, redatelj BalászKovalik.

HRVATSKA SCENA / PREMIJEREMiguel de Cervantes Saavedra, Bistri vitez DonQuijote od Manche, Dječje kazalište u Osijeku,1999., režija: Zlatko Sviben.

129. * Pogled iznutra Sviben, Zlatko. S tragičnogosjećanja – predstava, 1-2, 2000., str. 16-23.

130. * Pogled izvana Tatarin, Milovan. Vitez lutalica našsuvremenik, 1-2, 2000., str. 24-26.

131. Odjeci, 1-2, 2000., str. 27. * Fragmenti iz tiska opred stavi Bistri vitez Don Quijote od Manche Dječ -jeg kazališta u Osijeku; citirani autori: Ljubomir Sta -nojević – “Vjesnik”, Milovan Tatarin – “Vijenac”, Na -ta ša Govedić – “Zarez”.

Brian Friel, Žetveni ples HNK u Osijeku, 1999.,režija: Želimir Mesarić.

132. * Pogled iznutra Špišić, Davor. Žetva na bijelo, 1-2, 2000., str. 28-29.

133. * Pogled izvana Čokljat, Branka. Frielovsko izrica-nje drevnih nemira, 1-2, 2000., str. 30-35.

Ivo Vojnović, Dubrovačka trilogija, Dubrovački ljet -ni festival 1999., režija: Joško Juvančić.

134. * Pogled iznutra Rošić, Neva. Provjera, stalna pro-vjera, 1-2, 2000., str. 36-39.* Pogled izvana Turčinović, Željka. Tri struka lovori-ke, pelina i vrijesa… ili prošlost koju nismo željeli…,1-2, 2000., str. 40-42.

135. Odjeci, 1-2, 2000., str. 43.* Fragmenti iz tiska opredstavi Dubrovačka trilogija, Dubrovački ljetnifes ti val; citirani autori: Anatolij Kudrjavcev – “Slo -bodna Dalmacija”, Dubravka Vrgoč – “Vjesnik”, Da -vor Mojaš – “Hrvatski obzor”, Boris B. Hrovat – “Hr -vatsko slovo”, Dalibor Foretić – “Novi list”.

Tomislav Bakarić, Hasanaga, HNK Zagreb, 1999.,režija: Marin Carić.

136. * Pogled iznutra Kovač, Mario. Junak iz priče, 1-2,2000., str. 44-45.

137. * Pogled izvana Madunić Barišić, Nives. Neumitnihod tragedije, 1-2, 2000., str. 46-49.

138. Nikčević, Sanja. Pred kime će ratnik pokleknuti?, 1-2, 2000., str. 50-57.

139. * Pogled na dramu: Tomislav Bakarić, Hasanaga,HNK Zagreb.

140. Odjeci, 1-2, 2000., str. 58-59. * Fragmenti iz tiska opredstavi Hasanaga HNK iz Zagreba; citirani autori:Dubravka Vrgoč – “Vjesnik”, Hrvoje Ivanković – “Slo -bodna Dalmacija”, Želimir Ciglar – “Večernji list”, Li di -ja Zozoli – “Vrijeme“, Ivan Jindra – “Hrvatsko slovo”.

Jelčić/Rajković, Grad u gradu, ZKM Zagreb, 1999.,režija: Bobo Jelčić.

140. * Pogled iznutra Rajković, Nataša. Put do drugih, 1-2, 2000., str. 60-61.

239

88. Cuculić, Kim. Deseti međunarodni festival malihscena u Rijeci, 13-14, 2003., str. 58-65.

89. Čale Feldman, Lada. Kuća lutaka, zmajeva, plesača-letača, mornara i ostale djece, 15-16, 2003., str. 40-45. * Festival svjetskog kazališta, Zagreb, 2003.

90. Burić, Ahmed. O boljima i gorima, 15-16, 2003., str.46-53. * Četrdeset treći internacionalni teatarskifestival MESS, Sarajevo, 2003.

91. Božić, Saša. Festival plesa i neverbalnog kazalištaSvetvinčenat, 15-16, 2003., str. 54-61.

92. Boko, Jasen. Švedski kazališni bijenale, 15-16,2003., str. 62-67.

93. Boko, Jasen. Povratak u europsku maticu, 17-18,2004., str. 20-23. * Zlatna maska, Moskva.

94. Marinković, Pavo. Padaju krinke kazališnoj foliranciji,17-18, 2004., str. 24-34. * SKUP 3 – 3. slovenski fes -tival komornega gledališča Ptuj, 26.5. – 5.6. 2004.

95. Turčinović, Željka. Kazalište – kroničar života u tran-ziciji, 17-18, 2004., str. 34-41. * 11. međunarodnifestival malih scena u Rijeci, 3. – 9. svibnja 2004.

96. Špišić, Davor. Život je nesanica ili… kako odglumititranziciju?, 17-18, 2004., str. 42-45. * 11. festivalglumca, Vinkovci.

97. Boko, Jasen. Poslovanje bez gubitka, 19-20, 2004.,str. 18-21. * 50. splitsko ljeto, Split, 2004.

98. Munjin, Bojan. Prvorazredni kulturni događaj, 19-20,2004., str. 22-27. * Festival svjetskoga kazališta,Zagreb, 2004.

99. Gašparović, Darko. Sve to može biti kazalište, 19-20,2004., str. 28-33. * Seoul Performing Arts Festival,SPAF 2004.

100.Burić, Ahmed. Što je doista bitno?, 19-20, 2004., str.34-39. * 44. internacionalni festival MESS, Sarajevo,2004.

101.Boko, Jasen. Fenomen: Litva, 19-20, 2004., str. 40-45. * Sirene, Vilnius, Litva, 2004.

102.Lederer, Ana. U potrazi za izgubljenim visokim stan-dardom dramskog teatra, 21-22, 2005., str. 28-29. * 15. Marulićevi dani, Split.

103.Špišić, Davor. Magični realizam na putu do Moskve,21-22, 2005., str. 30-33. * 15. Marulićevi dani, Split.

104. Ivanković, Hrvoje. Modeli prezentacije tragičkog isku-stava, 21-22, 2005., str. 34-35. * 12. međunarodnifestival malih scena, Rijeka.

105. Turčinović, Željka. Zanimljivi uzorci istraživačkog ka -zališta, 21-22, 2005., str. 36-43. * 12. međunarod -ni festival malih scena, Rijeka.

106. Boko, Jasen. Vrhunsko mjesto kazališnog okuplja-nja europskog kontinenta, 21-22, 2005., str. 44-49. * Zlatna maska, Moskva.

107. Ivanković, Hrvoje. Tri usamljena asa, 21-22, 2005.,str. 50-59. * 15. međunarodni kazališni festivalKontakt u Torunu.

108. Gašparović, Tajana. Bez apsolutnoga favorita publi-ke i kritike, 23-24, 2005., str. 58-65. * Festivalsvjetskoga kazališta, Zagreb, 2005.

109. Turčinović, Željka. Riječ izbornice, 29-30, 2007.,str. 40-41. * 17. marulićevi dani, festival hrvatskedrame i autorskog kazališta, Split.

110. Lampalov, Dubravka. Glumačke zvijezde i scenskaglaz ba, 29-30, 2007., str. 42-45. * 17. marulićevida ni, festival hrvatske drame i autorskog kazališta,Split.

111. Ivanković, Hrvoje. Riječ izbornika – Stotinu lica sa -moće, 29-30, 2007., str. 46-47. * 14. međunarodnifestival malih scena, Rijeka.

112. Botić, Matko. Kafka i breakdance, 29-30, 2007.,str. 48-53. * 14. međunarodni festival malih scena,Rijeka.

113. Moskwin, Andrej. Rusija, Zlatna maska 2007. / tri-naesti put, 29-30, 2007., str. 54-59. * Zlatnamaska, Moskva. S poljskoga preveo Mladen Martić.

114. Botić, Matko. Mađarski krug kredom, 31-32, 2007.,str. 104-107. * Dijalog s Árpádom Schillingom i nje-govim tekstom Notes o fan Escapologist, povodomgostovanja predstave BLACKland na Festivalusvjetskog kazališta u Zagrebu 2007.

115. Lupi, Magdalena. Nasilja i nostalgije, 33-34, 2008.,str. 54-59. * 18. marulićevi dani u Splitu, 21. – 27.travnja 2008.

116. Botić, Matko. O usamljenosti, između prosvijećenogmainstreama i eksperimenta, 33-34, 2008., str. 60-65. * 15. međunarodni festival malih scena u Rije -ci, 2008.

117. Boko, Jasen. Vitalnost suvremenog ruskog kazališ -ta, 33-34, 2008., str. 66-69. * Festival Zlatnamaska, Moskva, 2008.

118. Rogošić, Višnja. Kolektivne slike Amerike, 35-36,2008., str. 34-37.* Eurokaz 2008.


163. * Pogled iznutra Muhoberac, Mira. Kako se u Kaza -lište Marina Držića ušuljao Mavro Vetranović, 7-8,2001., str. 6-13.

164. * Pogled izvana Kudrjavcev, Anatolij. Uspješno neo -bično jedrenje, 7-8, 2001., str. 14-15.

165. Odjeci, 7-8, 2001., str. 16-17. * Fragmenti iz tiska opredstavama Suzana čista i Orfeo Kazalište Mari naDržića u Dubrovniku; citirani autori: Davor Mojaš –“Dubrovački list”, Jovica Popović – “Hrvatski ra dio”.

Pedro Calderón de la Barca y Henao, Život je san(La vida es sueño), HNK Ivana pl. Zajca Rijeka,premijera 26.10.2000., redatelj: Zlatko Sviben.

166 * Pogled iznutra Sviben, Zlatko. Crtice jednog reda-telja, 7-8, 2001., str. 18-21. * Pogled iznutra Šarić Kukuljica, Doris. Ženska pus -to lovina, 7-8, 2001., str. 22-25. S glumicom razgo-varala: Zvjezdana Timet.

167. * Pogled izvana Gašparović, Darko. Čudesna igramarioneta slobodne volje, 7-8, 2001., str. 26-29.

Henrik Ibsen, Kad se mi mrtvi probudimo, HNKIvana pl. Zajca Rijeka, premijera 3.10.2001., reda-teljica: Nenni Delmestre.

168. * Pogled iznutra Delmestre, Nenni. Kad se mi mrtviprobudimo ili kako smo godinu i ohoho radili pred-stavu od sat i dvadeset, 7-8, 2001., str. 30-35.

169. * Pogled izvana Gašparović, Tajana. Vjera u posto-janje ljepote viših svjetova, 7-8, 2001., str. 36-39.

170. Odjeci, 7-8, 2001., str. 40. * Fragmenti iz tiska opredstavi Kad se mi mrtvi probudimo HNK Ivana pl.Zajca iz Rijeke; citirani autori: Lidija Zozoli – “Slo -bodna Dalmacija”, Kim Cuculić – “Novi list”, Boris B.Hrovat – “Vjesnik”, Darko Gašparović – “Hrvatskoslovo”.

Elvis Bošnjak, Nosi nas rijeka, HNK Split, praizved-ba 2 .3 .2002., redateljica: Nenni Delmestre.

171. * Pogled iznutra Jurkić, Trpimir. Nosi nas rijeka, 9-10, 2002., str. 4-7. * Pogled izvana Boko, Jasen. Nosi nas rijeka, 9-10,2002., str. 8-13.

172. Odjeci, 9-10, 2002., str. 14-15. * Fragmenti iz tiskao predstavi Nosi nas rijeka HNK iz Splita; citiraniautori: Dubravka Vrgoč – “Vjesnik”, Jasen Boko –“Slobodna Dalmacija”, Vlatko Perković – “Hrvatskoslovo”, Ana Lederer – “Vijenac”.

Frank Wedekind, Proljetno buđenje, Teatar ITDZagreb, praizvedba 2. 3. 2002., redatelj: OzrenProhić.

173. * Pogled iznutra Prohić, Ozren. Metafore gledanja,9-10, 2002., str. 16-19. * Pogled izvana Ostović, Gordana. Poetika odrasta-nja, 9-10, 2002., str. 20-23.

174. Odjeci, 9-10, 2002., str. 24-25. * Fragmenti iz tiskao predstavi Proljetno buđenje Teatra ITD iz Zagreba;citirani autori: Hrvoje Ivanković – “Jutarnji list”, Du -bravka Vrgoč – “Vjesnik”, Lada Čale Feldman –“Zarez”.

Friedrich Dürrenmatt, Posjet stare dame,Dubrovačke ljetne igre, Festivalski ansambl, praiz-vedba: 5.8.2002., redatelj: Ivica Kunčević.

175. Čale Feldman, Lada. Počast vječnoj (kazališnoj)dami, 11-12, 2002., str. 4-7.

Aleksandar Vvedenski, Jelka kod Ivanovih, ZKMZagreb, praizvedba 20.12.2002., redatelj: NebojšaBorojević.

176 Munjin, Bojan. Festival ludističke kreativnosti, 11-12, 2002., str. 8-11.

Slobodan Šnajder, Kamov, smrtopis / MoulinRouge, ZKM, Zagreb, premijera 14.3.2003., reda-telj: Branko Brezovec.

177. * Pogled iznutra Šnajder, Slobodan. Zdravo da ste,djevojke hispanske!, 13-14, 2003., str. 4-7.

Matko Sršen, Pomet Marina Držića (rekonstrukci-ja), Kazalište Marina Držića, Dubrovnik, redatelj:Ivica Kunčević.

178. * Pogled iznutra: Sršen, Matko. Odvedite ga u zat-vor, položit će račun i per dolce pisciar!, 13-14,2003., str. 8-13. * Pogled izvana Ostović, Gordana. Sršenova rekon-strukcija, 13-14, 2003., str. 14-19.

Slobodan Šnajder, Nevjesta od vjetra, HNKZagreb, redateljica: Ivica Boban.

179. * Pogled izvana Munjin, Bojan. Drama u drugomplanu, 13-14, 2003., str. 20-21.

Jon Fosse, Varijacije o smrti, HNK Split, redatelji-ca: Nenni Delmestre.

180. * Pogled izvana Boko, Jasen. Osvrt na Varijacije osmrti splitskoga HNK-a, 13-14, 2003., str. 22-25.

181. * Pogled iznutra Jurkić, Trpimir. Varijacije o smrti,13-14, 2003., str. 26-27.

Tragedija Hamlet, William Shakespeare, redatelj:Peter Brook, izvedba Theatre des Bouffes du Nord,Pariz, 54. dubrovačke ljetne igre, 2003.

182. * Pogled izvana Vrgoč, Dubravka. Brookov susret sHamletom, 15-16, 2003., str. 4-7.

241

141. * Pogled izvana Jelić, Anita. Grad u gradu na načinsubjektivnog objektivizma, 1-2, 2000., str. 62-65.

142. Odjeci, 1-2, 2000., str. 66.* Fragmenti iz tiska opredstavi Grad u gradu ZKM Zagreb, citirani autori:Nataša Rajković i Bobo Jelčić – iz programskeknjižice, Jasen Boko – “Slobodna Dalmacija”,Dalibor Foretić – “Vijenac”, Boris B. Hrovat –“Hrvatsko slo vo”, Dubravka Lampalov – “Jutarnjilist”.

James Goldman, Zima jednog lava, DK Gavella2000, redatelj: Joško Juvančić.

143. * Pogled iznutra Ćakule s Jupom, 3-4, 2000., str.36-38. S redateljem Joškom Juvančićem razgova-rao Pavo Marinković.

144. * Pogled izvana Marinković, Pavo. Staromodnost ujednostavnosti, 3-4, 2000., str. 40-41.

145. Odjeci, 3-4, 2000., str. 39. * Fragmenti iz tiska opredstavi Zima jednog lava DK Gavella iz Zagreba;citirani autori: Hrvoje Ivanković – “Slobodna Dal ma -cija”, Nataša Govedić – “Novi list”, Dubravka Vrgoč– “Vjesnik”.

Saša Anočić & co, Alaska Jack, HNK u Osijeku2000, redatelj: Saša Anočić.

146. * Pogled iznutra/izvana Špišić, Davor. Jack pot izzamrzivača, 3-4, 2000., str. 42-46.

147. Odjeci, 3-4, 2000., str. 47. * Fragmenti iz tiska opredstavi Alaska Jack HNK iz Osijeka; citirani auto-ri: Igor Gajin – “Književna revija”, Branka Čokljat –“Glas Slavonije”, Olga Vujović – “Velebit”, KristinaPeternai – “Vijenac”.

Ivan Vidić, Velika Tilda, HNK Ivana pl. Zajca, Rijeka2000, redateljica: Nenni Delmestre.

148. * Pogled iznutra Vidić, Ivan. Teorija u kupleraju, 3-4, 2000., str. 48-51.

149. * Pogled izvana Foretić, Dalibor. Veliki zakon narubu zakona, 3-4, 2000., str. 52-53.

150. Odjeci, 3-4, 2000., str. 51. * Fragmenti iz tiska opredstavi Velika Tilda HNK Ivana pl. Zajca iz Rijeke;citirani autori: Boris B. Hrovat – “Vjesnik”, JasenBoko – “Slobodna Dalmacija”.

Marin Držić, Dundo Maroje, Dubrovački ljetni festi-val, redatelj: Ivica Kunčević.

151. * Pogled iznutra Kvrgić, Pero. U potrazi za mojimNegromantom, 3-4, 2000., str. 54-57.

152. * Pogled izvana Popović, Jovica. Predstava redatelj-skog koncepta, 3-4, 2000., str. 58-59.

153. Odjeci, 3-4, 2000., str. 60-61. * Fragmenti iz tiskao predstavi Dundo Maroje, Dubrovački ljetni festi-val; citirani autori: Hrvoje Ivanković – “Kolo”, Du -bravka Vrgoč – “Vjesnik”, Jasen Boko – “SlobodnaDalmacija”, Želimir Ciglar “Večernji list”, DaliborForetić – “Novi list”.

Calderon de la Barca, Život je san, MKFM, Istarskonarodno kazalište, Pula, redatelji: Robert Raponja iBorna Baletić.

154. * Pogled iznutra Delbianco, Dora. Nestalna srećapo jedinca, 3-4, 2000., str. 62-65.

155. * Pogled izvana Nikčević, Sanja. Veza čovjeka i ne -ba, 3-4, 2000., str. 66-67.

Boris Senker, Gloriana ili Elizabeta & Essex,Kazalište & seks, Hrvatsko kazalište u Pečuhu,praizvedba: 27.01.2001., redatelj: RobertRaponja.

156. * Pogled iznutra Ramljak, Vlasta. Izgovori samoprvu riječ…, 5-6, 2001., str. 34-37. * Pogled izvana Tatarin, Milovan. Teatar u teatru(u teatru), 5-6, 2001., str. 38-39.

Rene Medvešek, Brat magarac, Zagrebačko kaza-lište mladih, praizvedba: 24.03.2001., redatelj:Rene Medvešek.

157. * Pogled iznutra Medvešek, Rene & Mikić,Krešimir. Raščešljavanje u autobusu, 5-6, 2001.,str. 40-45.

158. * Pogled izvana Babić Višnjić, Snježana. Naš bratRe ne, 5-6, 2001., str. 46-47.

Stephen Greenhorn, Mimoilazišta (Passingplaces), Satiričko kazalište Kerempuh, Zagreb,praizvedba: 20.04.2001., redateljica: Nina Kleflin.

159. * Pogled iznutra Kleflin, Nina. Sjećanja redateljice usedam istrzanih slika s predpričom i naputkomumjesto epiloga, 5-6, 2001., str. 48-51.

160. * Pogled izvana Gjergjizi, Tea. Urbana zabava u Ke -rem puhu, 5-6, 2001., str. 52-53.

Martin McDonagh, Ljepotica iz Leenanea (BeautyQueen of Leenane), Mala scena Zagreb, praizved-ba: 17.03.2001., redatelj: Ivica Šimić.

161 * Pogled iznutra Šimić, Ivica. Politika kao sudbina,5-6, 2001., str. 54-57.

162. * Pogled izvana Štivičić, Tena. Klaustrofobični svijetsuptilnih nijansi, 5-6, 2001., str. 58-59.

Mavro Vetranović, Suzana čista i Orfeo, KazališteMarina Držića Dubrovnik; Teatar Bursa, premijere:20.4.2001. i 4.5.2001., redateljica: Ivica Boban.


rište, premijera: 22. 12. 2005. redatelj: IvicaBuljan.

203. Braut, Helena. Umorna potraga za zlatnim dobom,25-26, 2006., str. 12-15.

Mate Matišić, Ničiji sin, HNK Ivana pl. Zajca u Rije -ci, praizvedba na Riječkim ljetnim noćima20.7.2006., redatelj: Vinko Brešan.

204. Gašparović, Darko. Crnohumorni rez u hrvatsku ra-nu, 27-28, 2006., str. 4-7.

S druge strane, Zagrebačko kazalište mladih,praizvedba: 21. 6. 2006. redatelji: NatašaRajković i Bobo Jelčić.

205. Rogošić, Višnja. Oživljavanje izvedbenim ispadima,27-28, 2006., str. 8-11.

SHAKEspeare na EXit, Teatar Exit, premijera: 18. 3. 2006. redatelj: Matko Raguž.

206. Petranović, Martina. U duhu vlastitog vremena, 27-28, 2006., str. 12-15.

Ksenija Zec, Zapadni kolodvor, Teatar Exit, premi-jera: 20. 10. 2006.

207. Ivić, Sanja. Zapadni kolodvor ili peron srećice, 29-30, 2007., str. 4-7.

Anton Pavlovič Čehov, Ujak Vanja, HNK u Splitu,premijera: 28. 10. 2006. Redateljica: MatejaKoležnik.

208. * Pogled iznutra 1: Bošnjak, Elvis. Ujak Vanja –potraga za kodom i pojavni oblici, 29-30, 2007., str.8-13.

209. * Pogled iznutra 2: Koležnik, Mateja. 16 slikica zasjećanje, 29-30, 2007., str. 14-19.

*Roger Vitrac, Victor ili djeca na vlasti, ZKM, pre-mijera: 10. 11. 2006. Redatelj: Haris Pašović.

210. Ljubić, Lucija. Njegovan izgled ravnodušnosti, 29-30, 2007., str. 20-23.

Anton Pavlovič Čehov, Galeb, ZKM, premijera: 3. 3. 2007. Redatelj: Vasilij Senjin.

211. Petranović, Martina. Vizualno atraktivan i glumačkicizeliran klasik, 29-30, 2007., str. 24-29.

Eugène Ionesco, Ćelava pjevačica, HNK u Splitu,premijera: 13. 4. 2007. Redatelj: AleksandarOgarjov.

212. Martinac Kralj, Lada. Požar, šećer i Demis Roussos,29-30, 2007., str. 30-35.

Ivana Sajko, Arhetip: Medeja/Žena bomba/Eu ro-pa, ZKM, premijera: 11. 4. 2007. Redateljice: Iva -

na Sajko, Franka Perković, Dora Ruždjak Podolski. 213. Munjin, Bojan. Fundamentalna životna neuroza, 29-

30, 2007., str. 36-39.

Marin Držić, Dundo Maroje, HNK u Zagrebu, pre-mijera: 11. 5. 2007. Redatelj: Ozren Prohić.

214. Sršen, Matko. Pokušaj čitanja Prohićeve režijeDunda Maroja, 31-32, 2007., str. 4-9.

Danijel Načinović, Lukrecija o’bimo rekli Požeruh,Autorska obrada prema komediji anonimnog auto-ra iz XVII. stoljeća, Riječke ljetne noći, premijera:11. 7. 2007. Redatelj: Jagoš Marković.

215. Gašparović, Darko. Kazališna ljetna noć za dugopamćenje, 31-32, 2007., str. 10-15.

Ivo Štivičić – Miroslav Krleža, Pijana noć 1918.,Teatar Ulysses, premijera: 10. 8. 2007. Redatelji-ca: Lenka Udovički.

216. Munjin, Bojan. Autentični junak našeg doba, 31-32,2007., str. 16-21.

Marin Držić, Arkulin, 58. dubrovačke ljetne igre,premijera: 20. 8. 2007. Redatelj: Krešimir Dolenčić.

217. Jelača, Petra. Ledena komedija, 31-32, 2007., str.22-27.

Ivo Balenović / Boris Svrtan, Metastaze, Satirič kokazalište Kerempuh, premijera: 26. 10. 2007.Redatelj: Boris Svrtan.

218. Botić, Matko. Život iz reklame za pivo, 31-32,2007., str. 28-31.

Aleksandar Sergejevič Puškin, Mećava, Gradskodramsko kazalište “Gavella”, premijera: 27. 9.2007. Redatelj: Aleksandar Ogarjov.

219. Petranović, Martina. Slikovnica bez poente, 31-32,2007., str. 32-37.

Tena Štivičić, Krijesnice, Zagrebačko kazalište mla -dih, premijera: 27. 10. 2007. Redatelj: Janusz Kica.

220. Gašparović, Tajana. Utopijske pukotine sreće, 31-32, 2007., str. 38-43.

Dražen Šivak, Sve što je dobro i pametno, produk-cija GRUPA, premijera: 19. 10. 2007. u TeatruExit. Redatelj: Dražen Šivak.

221. Martinac Kralj, Lada. Pas, dječak, glumci, 33-34,2008., str. 4-7.

Miroslav Krleža, Vučjak, HNK u Varaždinu, premi-jera: 25. 1. 2008. Redatelj: Ivica Kunčević.

222. Bartolec, Robertino. Između svjetova, 33-34,2008., str. 8-13.

243

Radionica za šetanje, pričanje i izmišljanje,Nataša Rajković & Bobo Jelčić, 54. dubrovačkeljetne igre, 2003.

183. * Pogled izvana Ivanković, Hrvoje. Kazališna tura pozasjenjenim dijelovima Grada, 15-16, 2003., str. 8-17.

Thomas Bernhard, Trg heroja, Dramsko kazališteGavella, redatelj: David Mouchtar Samorai.

184. * Pogled izvana Munjin, Bojan. Akvarel otužnog sta-nja, 15-16, 2003., str. 18-21. * Pogled iznutra Dragojević, Dunja. Majstor kontro-verzi u posjetu Gavelli, 15-16, 2003., str. 22-25.

Ivan Vidić, Octopussy & Veliki bijeli zec, HNK u Za -grebu & ZeKaeM, redateljica Ivica Boban & IvicaKunčević

185. Munjin, Bojan. Tamo gdje završava drama mentali-teta započinje drama političkog trenutka, 17-18,2004., str. 4-9.

Elvis Bošnjak, Hajdemo skakati po tim oblacima,redateljica: Nenni Delmestre, HNK Split.

186. Marinković, Pavo. Strah od ljubavi, 17-18, 2004.,str. 10-13.

Ebb-Fosse-Kander, Chicago, Za gre bačko gradskokazalište Komedija, redateljica: Dora RuždjakPodolski.

187. Paulus, Irena. Raspjevane zatvorske vučice, 19-20,2004., str. 4-7.

188. Ruždjak Podolski, Dora. Iskustvo režije mjuzikla, 19-20, 2004., str. 8-11.

Ivo Vojnović, Ekvinocijo, 55. dubrovačke ljetneigre, redatelj: Joško Juvančić.

189. Mojaš, Davor. Izgubljene lokrumske duše, 19-20,2004., str. 12-17.

Lada Kaštelan, Prije sna, GDK “Gavella”, praizved-ba: 26.11.2004., redateljica: Nenni Delmestre.

190. Ljubić, Lucija. Slatki i gorki bademi protumačenibajkom, 21-22, 2005., str. 4-9.

Lav N. Tolstoj, Ana Karenjina, ZKM, premijere: 19. i 20. 3. 2005., redatelj: Vasily Senin.

191. Šimunić, Katja. Okrutno drukčija Ana Arkadjevna,21-22, 2005., str. 10-15.

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, HNK Osi jek, premijera: 11. 5. 2005., redatelj:Zlatko Sviben.

192 Trojan, Ivan. Prokletstvo zatomljene ljubavi, 21-22,2005., str. 16-21.

Slobodan Novak, Mirisi, zlato i tamjan, Riječkeljet ne noći, premijera: 20. 7. 2005. Redatelj VinkoBrešan.

193. * Pogled iznutra Botić, Matko. Neskladna slikariječkih Mirisa…, 23-24, 2005., str. 4-7.

194. * Pogled izvana Gašparović, Darko. BrešanizacijaNovaka, 23-24, 2005., str. 8-11.

Jean Giraudoux, Ondine, 56. dubrovačke ljetneigre, premijera: 27. 7. 2005., redatelj KrešimirDolenčić.

195. Bonić, Tomislav M. Vilinska ljubav i licemjerje svije-ta, 23-24, 2005., str. 12-15.

Tennessee Williams, Noć iguane, 51. splitsko ljeto,premijera: 6.8.2005., redatelj: Janusz Kica.

196. Vrgoč, Dubravka. Kazališni govor osamljenosti iočaja, 23-24, 2005., str. 16-19.

Dubravko Mihanović, Žaba, Teatar ITD, praizved-ba: 5.11.2005., redateljica: Franka Perković.

197. Prolić Kragić, Ana. Zagrebačka Žaba, 23-24,2005., str. 20-23.

Nilo Cruz, Ana u tropima, Kazalište Marina Držićau Dubrovniku, praizvedba: 3.12.2005., redatelj:Georgij Paro.

198. Mojaš, Davor. Dim cigare Karenjiina, 23-24,2005., str. 24-27.

Mate Matišić, Sinovi umiru prvi, Gradsko dramskokazalište “Gavella”, praizvedba 15.12.2005., reda-telj: Božidar Violić.

199. Ljubić, Lucija. Očevi pokapaju sinove, 23-24,2005., str. 28-33.

Vrata do, po motivima pripovijetke Jedanaestuboda ljutine Svjetlana Lacka Vidulića, ZKM, pre-mijera 17. 12. 2005., redatelj: Rene Medvešek.

200. Munjin, Bojan. Crnohumorna raščupana slikovnicaza odrasle, 23-24, 2005., str. 34-37.

Biljana Srbljanović, Skakavci, ZKM, praizvedba: 4.3. 2006. redatelj: Janusz Kica.

201. Munjin, Bojan. Apatija kao naša odgovornost, 25-26, 2006., str. 4-7.

Shaffer, Amadeus, HNK Ivana pl. Zajca Rijeka, pre-mijera: 17.3.2006. redatelj: Tomi Janežič.

202. Botić, Matko. Requiem za Mozartove snove, 25-26, 2006., str. 8-11.

Nova zemlja (Miroslav Krleža “Kristofor Kolum bo“ iIvana Sajko “Europa“), Crnogorsko narodno pozo-


240. Fabrio, Ariella. Eleonora Duse – živjeti kao glumica,glumiti kao žena, 25-26, 2006., str. 72-79.

241. Gerner, Eliza. Uspomena na Marijana, 29-30,2007., str. 156-159. * Marijan Matković.

242. Banović, Snježana. Druga bitka Julija Benešića zareformu HNK-a (1939. – 1940.), 37-38, 2009., str.208-225.

243. Jelača, Petra. Maskerate i cingareske, 39-40,2009., str. 204-213.

IZ RUKOPISA244. Gračan, Giga. Borislav Vujčić, 23-24, 2005., str.

80-81.

245. Vujčić, Borislav. Kazališna orubnica, 23-24, 2005.,str. 82-97. * Izabrala i priredila: Giga Gračan.

IZ STRANIH ČASOPISA √ POLJSKI DIALOG246. Kako ne biti Urlike Meinhof, 29-30, 2007., str. 134-

143. * Razgovor Lukasza Drewniaka, Zuzanne Ja-ku bowske, Grzegorza Laszuka, Marcina Libera iEwe Wóciak. S poljskoga preveo Mladen Martić.

KAKO NAS VIDE DRUGI247. Svjetski kazališni kritičari o hrvatskom kazalištu, 3-

4, 2000., str. 112-115. * Odjeci Međunarodnogforuma “Kazališna kritika u novom tisućljeću“održanog u ožujku 2000. u organizaciji Hrvatskogcentra ITI UNESCO. Priredila i prevela Lidija Zozoli.

248. Weltmann, Chloë. Ožiljci još uvijek svježi, kazalištena Balkanu igra dalje, 3-4, 2000., str. 116-117.

249. Schaper, Rüdiger. Vremensko putovanje u Zagreb;Balkan II: Faust nakon šezdeset godina – i Hrvatskatraži svoju budućnost između kulture i ideologije, 3-4, 2000., str. 118-119.

250. King, William Davies. Kritično razdoblje razotkriva-nja u hrvatskom kazalištu, 3-4, 2000., str. 120-121.

251. Stefanova, Kalina. Hrvatsko kazalište (dojmovi sMe đunarodnog foruma kritičara Kazališna kritika unovom mileniju), 3-4, 2000., str. 122-123.* Pr ire -dila i prevela: Lidija Zozoli.

252. Mioč, Pero. Poljaci ponovo otkrivaju Brešana, 3-4,2000., str. 124-126. * Ivo Brešan: Ledeno sjeme,poljska praizvedba: 21.10.2000., Teatar Im. Juli us -za Osterwy, Lublin, Poljska.

KAZALIŠTE U RATU253. Mojaš, Davor. Dubrovnik: Vrijeme od anđela, 1-2,

2000., str. 90-105.

254. Nikčević, Sanja. Hrvatsko kazalište u ratu 1991. –1994. Skica za povijest, 3-4, 2000., str. 100-109. * Uz tekst objavljen prilog “Ratni repertoari kaza-lišta u Dubrovniku, Osijeku i Zadru 1991.-1994.”

255. Brown, Ian. Ratna poezija, 3-4, 2000., str. 110-111. * S engleskog preveo: Nikica Petrak.

MEDIJI/RADIO/TV256. Wajda, Andrzej. O glumcu na filmu, 1-2, 2000., str.

106-110.

257. Kako mi radimo s glumcima?, 1-2, 2000., str. 111-129. * Sudjelovali: Tomislav Radić, Zrinko Ogresta,Vinko Brešan, Neven Hitrec, Ognjen Sviličić. Razgo -varala: Anita Jelić.

258. Dubravko Jelačić Bužimski – pisac, građanin, ured-nik, 3-4, 2000., str. 92-99. * S urednikom Drams -kog programa HRT-a razgovarala: Anita Jelić.

259. Kazalište u televizijskom mediju, 9-10, 2002., str.46-52. * Okrugli stol u organizaciji Matice hrvatskei časopisa “Kazalište” na temu Kazalište u televizij-skom mediju, održan 28.11.2001. Sudjelovali: Du-bravko Jelačić Bužimski, Maja Gregl, Nikola Vonči -na, Joško Juvančić, Drago Kekanović, Eduard Galić,Petar Šarčević, Željka Turčinović, Miro Gavran.

260. Sever, Vladimir C. Opiranje lektiri – suvremene film-ske adaptacije Shakespeareovih drama, 13-14,2003., str. 66-71.

261. Paulus, Irena. Rođen u kazalištu: filmski mjuzikl,21-22, 2005., str. 116-123.

ME�UNARODNA SCENA262. Kuzmanov, Todor. Tužna Makedonija, 1-2, 2000.,

str. 130-133. * O kazališnoj sezoni 1999. u Make -doniji. Preveo s makedonskog: Boro Pavlovski.

263. Bakija, Katja. Bogatstvo razlika ili kazališna pred-stava kao most prema gledatelju, 1-2, 2000., str.134-139. * O praškom kazališnom životu.

264. Vrgoč, Dubravka. New York – kazalište kao izlaz iliisprika?, 3-4, 2000., str. 128-133.

265. King, William Davies. Tama u mjestu svjetla i kri-vnje: kritički pogled na Kaliforniju, 3-4, 2000., str.134-143. * Prevela: Ivana Senker.

245

Jon Fosse, Noć pjeva pjesme svoje, Zagrebačkokazalište mladih, premijera: 15. i 16. 2. 2008.Redatelj: Dino Mustafić.

223. Ljubić, Lucija. Nemoć jezika i ozračje tihoga gnje-va, 33-34, 2008., str. 14-17.

Kauboji, autor i redatelj Saša Anočić, Teatar Exit,premijera: 6. 3. 2008.

224. Botić, Matko. Divni gubitnici s ove strane RioGrandea, 33-34, 2008., str. 18-21.

Milan Rakovac, Riva i druxi (Stižu drugovi) / La nostra storia amara, koprodukcija Istarskoganarod noga kazališta u Puli i Talijanske drame HNKIvana pl. Zajca u Rijeci, premijera: 6. 3. 2008.Gradsko kazalište Pula; 15. 3. 2008. HNK Ivanapl. Zajca, režija i dramaturška obrada: Lary Zappia.

225. Rosanda Žigo, Iva. Potresan scenski kolaž o tra-gičnoj epizodi iz istarske povijesti, 33-34, 2008.,str. 22-25.

Autorski projekt Olivera Frljića, Turbofolk, HNKIvana pl. Zajca – Hrvatska drama, praizvedba: 31. 5. 2008. Redatelj: Oliver Frljić.

226. Lupi, Magdalena. Turbo realnost, 33-34, 2008.,str. 26-29.

August Strindberg, Gospođica Julija, koprodukcijaHrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca iInternacionalnoga teatarskog festival MESSSarajevo, premijera: Riječke ljetne noći 21. srpnja2008. Redatelj: Damir Zlatar Frey.

227. Rosanda Žigo, Iva. O ljepoti nasilja, 35-36, 2008.,str. 4-11.

Marin Držić/Petar Zoranić, Glasi iz planina, 59.dubrovačke ljetne igre / Zagrebačko kazalište mla-dih u suradnji s Akademijom dramske umjetnosti,premijera: 27. srpnja 2008. Redatelj: ReneMedvešek.

228. Jelača, Petra. Dvostruki homage našoj književnojbaštini, 35-36, 2008., str. 12-21.

Anica Tomić/Jelena Kovačić, Oprostite, mogu livam ispričati?, Zagrebačko kazalište mladih, premijera, 2. listopada 2008. Redateljica: AnicaTomić.

229. Kovač, Mario. Zar smo se za OVO borili?, 35-36,2008., str. 22-27.

Saša Anočić, Niko i Ništ, Kazalište KNAP, premije-ra: 19. prosinca 2008. Redatelj: Saša Anočić.

230. Botić, Matko. Nepočešljani blues malog čovjeka,35-36, 2008., str. 28-33.

Yasmina Reza, Bog masakra, Hrvatsko narodnokazalište u Splitu, premijera: 18. studenoga 2008.Redateljica: Nenni Delmestre.

231. Martinac Kralj, Lada. Šest komada plus jednapredstava, 37-38, 2009., str. 4-11.

Filip Šovagović, Ilijada 2001, Gradsko dramskokazalište Gavella, premijera 29. siječnja 2008.Redatelj: Filip Šovagović.

232. Kovač, Mario. Dobrodošao novum u uhodanoj re -per toarnoj politici, 37-38, 2009., str. 12-17.

Nino D’Introna – Giacomo Ravicchio (naslov origi-nala: Robinson & Crusoe), Ne, prijatelj!, KazališteTrešnja, premijera: 7. veljače 2009. Redatelj:Rene Medvešek.

233. Botić, Matko. Srčano i zaigrano prihvaćanje Dru -goga, 37-38, 2009., str. 18-21.

F. M. Dostojevski, Zločin i kazna, Hrvatsko naro-dno kazalište u Splitu, premijera 27. veljače 2009.Redatelj: Aleksandar Ogarjov.

234. Boko, Jasen. Roman tek polazište za predstavu,37-38, 2009., str. 22-27.

Menažerija, inspirirano dramom TennesseeWilliamsa, HKD teatar Rijeka, 11. ožujka 2009.Redateljica: Anica Tomić.

235. Botić, Matko. Kuća nije dom, 37-38, 2009., str.28-31.

Jean Baptiste Poquelin Molière, Škrtac, HNK Ivanapl. Zajca, prizorište: Brodogradilište 3. maj, premi-jera: Riječke ljetne noći 18. srpnja 2009. Redatelj:Oliver Frljić.

236. Botić, Matko. Jalovo vježbanje nezadovoljstva, 39-40, 2009., str. 4-9.

Biljana Srbljanović, Barbelo, o psima i djeci,Dramsko kazalište Gavella, premijera: 1. listopada2009. Redatelj: Paolo Magelli.

237. Gruić, Iva. Barbelo: onirička igra odraza, 39-40,2009., str. 10-17.

ISTRAŽIVANJE238. Lončar, Vitomira. Kazalište u Hrvatskoj i mladi

(1950. – 2007.), 33-34, 2008., str. 108-124.

IZ POVIJESTI239. Banović Dolezil, Snježana. Josip Freudenreich – prvi

actor manager hrvatskoga kazališta, 23-24, 2005.,str. 98-106.


MI U SVIJETU296. Zupanc, Sodja. Posljednja karika u Pragu – samo je

po četak, 5-6, 2001., str. 222-223. * Lada Kašte lan,Posljednja karika, redateljica: Snježana Banović.

297. Babiak, Michal. Recepcija dramskog djela Mire Gav -rana u slovačkom kulturnom kontekstu ili gavranreče: Nikad više!, 5-6, 2001., str. 224-227.

298. Kosi, Tina. Gavranfest u Slovačkoj, 13-14, 2003.,str. 250-253.

299. Cvetković, Svetozar. Tena ili kad anđeli rasklopekrila…, 13-14, 2003., str. 254-255. * Tena Štivičić:Dvije, Atelje 212, Beograd.

300. Boko, Jasen. Cigla u Indiji, 17-18, 2004., str. 150-153.

301. Torjanac, Dubravko. Sofoklov Edip, Stobi, Makedo -nija i još neke stvari (kazališne putositnice), 19-20,2004., str. 56-59. * Gostovanje HNK-a Varaždin uMakedoniji, srpanj, 2004.

302. Turčinović, Željka. Nosi nas rijeka u Meksiko, 19-20, 2004., str. 60-61. * Scensko čitanje drameNosi nas rijeka Elvisa Bošnjaka u Meksiku na 30.svjetskom kongresu ITI-a, lipanj, 2004.

MLADE GLUMICE303. Ivić, Sanja. Hej, da li se čujemo?!? Ili noćna čavrlja-

nja dvaju lica okrenutih jedno prema drugome, 3-4,2000., str. 68-77. * Glumica Ivana Boban.

304. Palić-Picukarić, Jasna. Čarolija glume, 3-4, 2000.,str. 78-83. * Razgovarala i priredila: Nives Madu -nić-Barišić.

NA DRUGI NAČIN305. Maurin, Rene. Ispovijest mladog redatelja pogreš -

nom slušatelju, 1-2, 2000., str. 150- 153. * Esejslo venskog studenta režije na Akademiji u Zagrebu.

306. Pregršt Paytona, 1-2, 2000., str. 154-157. * Izbortekstova televizijskih scenarija Monttyja Paytonakoje su napisali Graham Chapman, John Clees,Terry Giliam, Eric Idle, Terry Jones i Michael Palin. Odabrala i prevela: Gordana Ostović.

NEOBIČNI FENOMENI307. Violić, Božidar. Teatrino Murko – Kazalište Mirka

Vojkovića, 7-8, 2001., str. 174-177.

NOVE KNJIGE308. Martić, Mladen. Poljska kazališna periodika, 1-2,

2000., str. 158-161.

309. Madunić Barišić, Nives. Kazalište u časopisu, 1-2,2000., str. 162-163. * “Kolo”, Matica hrvatska.

310. Batušić, Nikola. Jezična analiza kazališta, 1-2,2000., str. 168-169. * Đurđa Škavić: Hrvatsko ka -za lišno nazivlje, Biblioteka Mansioni, Hrvatski cen-tar ITI-UNESCO, Zagreb, 1999.

311. Peričić, Denis. Glumac kojemu je biti piscem, 1-2,2000., str. 169-170. * Božidar Smiljanić: Šašavirječnik čudnih riječi: Sve što ste htjeli znati o hrvat-skoj sceni a niste se usudili pitati i Biti, ili ne biti glu-mac: Zapisi o nezahvalnoj profesiji, Biblioteka Po -sebna izdanja, Tonimir, Varaždinske Toplice, 1998.

312. Zozoli, Lidija. Disidenti dramskog tipa, 1-2, 2000.,str. 171-172. * Irena Lukšić: Antologija ruske disi-dentske drame, Biblioteka Mansioni, Hrvatski cen-tar ITI-UNESCO, Zagreb, 1998.

313. Mojaš, Davor. Memorijal glumca, 1-2, 2000., str.164-166. * Miše Martinović, Pedeseta obljetnicaumjetničkog djelovanja 1949.-1999., urednik Mi -ljen ko Foretić, Matica hrvatska, Dubrovnik, 1999.

314. Festini, Zvonko. Autentični lutkarski izraz, 1-2,2000., str. 166-167. * Branko Stojaković, urednikAn tun Travirka, Forum/Kazalište lutaka Zadar, Za -dar 1997.

315. Batušić, Nikola. Uzorna dramska čitanka, 3-4,2000., str. 236-237. * Boris Senker: Hrestomatijano vije hrvatske drame, I. dio – 1895 – 1940, Dis -put, Zagreb, 2000.

316. Hećimović, Branko. Vrijedna prinova hrvatskoj tea-trološkoj literaturi, 3-4, 2000., str. 238-239. * LadaČale-Feldman: Teatar u teatru u hrvatskom teatru,Naklada MD/Matica hrvatska, Zagreb, 1997.

317. Selem, Petar. Kazalište kao privremeno odmorište?,3-4, 2000., str. 240. * Georgij Paro: Razgovor s Mi -letićem, Disput, Zagreb, 1999.

318. Pogačnik, Jagna. Kažeš drama, 3-4, 2000., str.241-243. * Miljenko Jergović: Kažeš anđeo, Duri -eux, Zagreb, 2000.

319. Madunić, Marijana. Mansionski Antonin Artaud, 3-4, 2000., str. 244-245. * Antonin Artaud:Kazalište i njegov dvojnik, Biblioteka Mansioni,

247

266. Schaper, Rüdiger. Definirajući novo berlinsko i nje-mačko kazalište, 3-4, 2000., str. 144-147. * Pre ve-la: Ivana Senker.

267. Alfirević, Acija. Haroldu Pinteru za 70. rođendan, 5-6, 2001., str. 228-233.

268. Jakšić, Kristina. O Kanadi, 7-8, 2001., str. 122-123.

269. Ruprecht, Alvina. Kanadsko kazalište: različitostide ve desetih, 7-8, 2001., str. 124-133. * Prevela sengleskog: Martina Petranović.

270. Guay, Hervé. Razbijeno zrcalo – kazalište devedese-tih u Québecu, 7-8, 2001., str. 134-139. * Prevelas francuskog: Ksenija Jančin.

271. Vaïs, Michel. Jeu – igra s ozbiljnim rezultatom, 7-8,2001., str. 140-141. * Prevela s engleskog: Kris -tina Jakšić.

272. Vaïs, Michel i Wickham, Philip. Kazališno stablo uQuébecu, 7-8, 2001., str. 142-143.

273. Mijares, Enrique. Sjeverna granica i virtualna stvar-nost, 9-10, 2002., str. 238-243.

274. Obregón, Rodolfo. Unutarnje barijere, 9-10, 2002.,str. 244-245. * 20. svjetski kongres IACT/AICT,Mon treal, Kanada, 2001.

275. Ordoñez, Marco Barrera. Kazališna kretanja u Mek-siku, 9-10, 2002., str. 246-253. * Prevela s engle-skog: Antonija Ćutić.

276. Radnóti, Zsuzsa. Dramska povijest Mađarske, 11-12, 2002., str. 81-85.

277. Nánay, István. Od realizma do postmodernizma, 11-12, 2002., str. 86-91.

278. Sándor, István L. Alternativna kazališta, 11-12,2002., str. 92-95.

279. Štivičić, Tena. Pismo iz Londona, 11-12, 2002., str.96-99. * Caryl Churchill, A Number, režija StephenDaldry.

280. Uličianska, Zuzana. Umjereni napredak uodređenim granicama, 13-14, 2003., str. 74-77. *S engleskoga prevela: Martina Petranović.

281. Jaurová, Zora. Dramska tvorba naša rođena, 13-14,2003., str. 78-81. * Sa slovačkoga preveo: LudwigBauer.

282. Šebesta, Juraj. GUnaGU i Stoka: Alternativno kaza-lište u Slovačkoj, 13-14, 2003., str. 82-85. * S polj-skoga preveo: Mladen Martić.

283. Fleishman, Mark. Opoziv središta: novi trendovi ujužnoafričkom kazalištu 1990-ih, 17-18, 2004., str.50-65. * S engleskog prevela: Maja Tančik.

284. Rajak, Jelena. Moderna bajka, 23-24, 2005., str.128-131. * Robert Lepage: Projekt Andersen, 2005.

285. Ivanković, Hrvoje. Uskrsnuće Europske kazališnena grade, 25-26, 2006., str. 16-21. * Torino, 8 – 12.ožujka 2006.

286. Pinter, Harold. Još uvijek imam neku klimavu vjeruu kazalište, 25-26, 2006., str. 22-29. * Razgo va -rao: Michael Billington. Prema tonskom zapisu raz-govor prevela Sanja Lovrenčić. Priredio Hrvoje Ivan -ković.

287. Banović Dolezil, Snježana. Talijansko kazalište da -nas: znači li odlazak Berlusconijeve administracijepočetak dugo očekivane reforme ili produbljivanjedugogodišnje krize?, 25-26, 2006., str. 30-35.

288. Ćurković, Ivan. Bárkina srž kazališta, 27-28, 2006.,str. 26-33. * O teatru Bárka iz Budimpešte.

289. Lukić, Darko. Poraz intelekta pred tjelesnošću, 31-32, 2007., str. 128-133. * J. W. Goethe, Faust. Re -da telj Silviu Purcarete. Produkcija: Narodno kaza-lište Radu Stanca Sibiu i manifestacija Sibiu, kul-turna prijestolnica Europe 2007.

290. Premio Europa, 33-34, 2008., str. 42-49. * Europ-ska kazališna nagrada Solun 2008. Priredio: HrvojeIvanković. S francuskoga prevela: Katja Šimunić.

291. Obad, Vlado. 33. kazališni dani u Mülheimu – djelićnjemačkoga kazališnog raja, 33-34, 2008., str. 50-53.

292. Boko, Jasen. Novi barbari poljskog kazališta, 35-36,2008., str. 184-191.

293. Ivanković, Hrvoje. Izlozi nacionalnog kazališta:Češka i Rumunjska, 35-36, 2008., str. 192-205.

294. Slunjski, Ivana. U znaku Lupe: Ono sam u čemu samzatečen, 37-38, 2009., str. 200-207. * Uz mani fes -taciju dodjele 13. europske kazališne nagrade i 11.europske nagrade za kazališnu realnost održa ne uWroclawu od 31. ožujka do 4. travnja 2009. Kry stianLupa dobitnik je Europske kazališne nagrade.

295. Boko, Jasen. Dokumentarna drama i povratak kla-sicizma, 39-40, 2009., str. 96-105. * Kazališni fes-tival Dialog, Wroclaw, 2009.


340. Nikčević, Sanja. Pomaknuta stvarnost, 7-8, 2001.,str. 218-221. * Tanja Radović: Iznajmljivanje vre-mena, Meandar/SKUD I. G. Kovačić, Zagreb, 2001.

341. Batušić, Nikola. Posve nova vizura, 9-10, 2002.,str. 258-259. * Boris Senker: Hrestomatija novijehrvatske drame II dio (1941 – 1995), Disput, Za -greb, 2001.

342. Bogner Šaban, Antonija. Odnos prema tekstu, 9-10,2002., str. 260-261. * Vlatko Perković: Kako zašti-ti literaturu od kazališta, KL-EURODOM, Split, 2002.

343. Petranović, Martina. Od preporoda do suvremeno-sti: devet drama(tičara), 9-10, 2002., str. 262-263.* Adriana Car-Mihec: Pogled u hrvatsku dramu, Hr -vat sko filološko društvo, Rijeka, 2001.

344. Batušić, Nikola. Devet portreta, 9-10, 2002., str.264-265. * Antonija Bogner Šaban: Povrat u nepo-vrat, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2001.

345. Ljubić, Lucija. Povezivanje povezivog, 9-10, 2002.,str. 266-267. * Marijan Bobinac Puk na sceni – stu-dije o hrvatskom pučkom komadu, Zavod za zna-nost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilištau Zagrebu, Zagreb, 2001.

346. Batušić, Nikola. Novo čitanje Gavelle, 9-10, 2002.,str. 268-269. * Sibila Petlevski: Kazalište suigre –Ga vellin doprinos teoriji, Antibarbarus, Zagreb,2001.

347. Ljubić, Lucija. Sadašnjost baštinjene prošlosti, 9-10, 2002., str. 270-271. * Vodič Zavoda za povijesthrvatske književnosti, kazališta i glazbe Hrvatskeakademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, 2001.

348. Petranović, Martina. Inventura milenija, dio prvi, 9-10, 2002., str. 272-273. * Krležini dani u Osijeku2000., Hrvatska dramska književnost i kazalište –inventura milenija. Prvi dio, priredio Branko Heći -mo vić, Zavod za povijest hrvatske književnosti, ka -zališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijest hrvatskogkazališta – Zagreb/HNK u Osijeku, Pedagoški fakul-tet, Osijek, Zagreb – Osijek, 2001.

349. Nikolić, Jelena Iva. Kazališna biblioteka Male scene,9-10, 2002., str. 274-277. * Dječja scena – Zvjez -dana Ladika, Kazališne čarolije; Tena Štivičić, Parsi -fal; Pauline Mol, Bizon i sinovi i Bok, čudovište.* Večernja scena – Martin McDonagh, Ljepotica izLeenanea; Eric-Emmanuel Schmitt, Enigmatske va -rijacije; Alan Ayckbourn, Što sve činimo zbog ljubavi.

350. Škaro, Marija. U početku bijaše ironija, 9-10, 2002.,str. 278-280. * Ivan Vidić, Drame, Hrvatski centarITI-UNESCO, Zagreb, 2002.

351. Čale Feldman, Lada. Protiv didaktike, za estetiku,11-12, 2002., str. 100-101. * Wolfgang Schneider:Kazalište za djecu, aspekti diskusije, utisci iz Euro -pe, modeli za budućnost, Mala scena, Zagreb, 2002.

352. Batušić, Nikola. Selemova umjetnička autobiografi-ja, 11-12, 2002., str. 102-103. * Petar Selem:Doba režije, Školska knjiga, Zagreb, 2001.

353. Čale Feldman, Lada. Postkolonijalna vizura u tekstui kontekstu, 11-12, 2002., str. 104-106. * JanjaCig lar-Žanić: Neka veća stalnost, Zavod za znanosto književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta uZagrebu, Zagreb, 2001.

354. Madunić Barišić, Nives. Odličan izdavački pothvat,11-12, 2002., str. 107. * 500 drama, Vodič krozsvjetsku i domaću dramsku književnost, Mozaikknji ga, Zagreb, 2002.

355. Ljubić, Lucija. Hrvatsko-poljske veze pod krovomzagrebačkog HNK-a, 11-12, 2002., str. 108-109. * Branko Šegota: Poljski autori i glumci u Hrvat -skom narodnom kazalištu u Zagrebu (1840-1940),prilog proučavanju povijesti recepcije poljskedrame i kazališta u Hrvatskoj, Zagreb, vlastito izda-nje, 2002.

356. Petranović, Martina. Zajamčen smijeh u gledalištu,11-12, 2002., str. 110-112. * Milan Grgić: Ne dajse, Njofra, Matica hrvatska, Zagreb, 2002.

357. Lederer, Ana. Dodirnuti božicu Taliju, 11-12, 2002.,str. 113-115. * Milka Podrug Kokotović, priredio Mi -ljenko Foretić, Matica hrvatska Dubrovnik – Dubro -vačke ljetne igre, Dubrovnik, 2002.

358. Hameršak, Marijana. Euridikini osvrti na rodne iz -vedbe u teoriji, folkloru, književnosti i kazalištu, 11-12, 2002., str. 116-117. * Lada Čale Feldman:Euridikini osvrti: o rodnim izvedbama u teoriji, fol-kloru, književnosti i kazalištu, Naklada MD i Centarženske studije, Zagreb, 2001.

359. Turčinović, Željka. Kazališna kritika kao iskaz ljuba-vi, 11-12, 2002., str. 118-119. * Dalibor Foretić:Hrid za slobodu, Matica hrvatska Dubrovnik, 1998.,Dubrovnik, 2002.

360. Petranović, Martina. Gorak okus smijeha, 13-14,2003., str. 256-258. * Arijana Čulina: Dvi-tri teške

249

Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000.Vinko Grubišić: Artaud, Biblioteka Mansioni, Hrvat -ski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000.

320. Petranović, Martina. Londonska kazališna kritika, 3-4, 2000., str. 246-249. * Kalina Stefanova: Whoke eps the score on the London stages?, London,2000.

321. Batušić, Nikola. Portretist kazališnih fizionomija, 5-6, 2001., str. 234-235. * Mladen Grčević: Lica isce ne, velikani hrvatskog glumišta 1942-1947, fo -to monografska mapa, Hrvatski državni arhiv – Škol -ska knjiga, Zagreb, 2000.

322. Lederer, Ana. Kazalište o kojem smo malo znali, 5-6, 2001., str. 236-238. * Acija Alfirević: Australskinovi val, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000.

323. Špišić, Davor. Viva Las Vegas!, 5-6, 2001., str. 239-241. * Borislav Pavlovski: Antologija nove make-donske drame, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb,2000.

324. Ostović, Gordana. Odabrane zvijezde škotskog du -ha, 5-6, 2001., str. 242-243. * Ian Brown: Antolo -gija suvremene škotske drame, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 1999.

325. Kazaz, Enver. Mogućnosti čitanja, 5-6, 2001., str.244-247. * Gordana Muzaferija: Fahrudin Rizvan -be gović i Vojislav Vujanović, Antologija bosansko-hercegovačke drame XX vijeka, Alef, Sarajevo,2000.

326. Šiler, Martina. Transformatori na CD-u, 5-6, 2001.,str. 248-249. * Boris Pintar i Jana Pavlič: Kastracij -ski stroji, gledališče in umetnost v devedesetih (Ka -stracijski strojevi – kazalište i umjetnost devedese-tih), Maska/Transformacije i Centar za istraživanjascenskih umjetnosti DELAK, Ljubljana, 2001. Boris Pintar i Jana Pavlič: CD Transformatorji deve-desetih (CD Transformatori devedesetih, Maska/Tran sformacije i Centar za istraživanja scenskihumjetnosti DELAK, Ljubljana, 2001. Sa slovensko-ga prevela: Jagna Pogačnik.

327. Šiler, Martina. Kako uhvatiti suvremeni ples, 5-6,2001., str. 249. * Teorije sodobnega plesa (Teorijesuvremenog plesa), izabrao i uredio Emil Hrvatin,Mas ka/Transformacije, Ljubljana, 2001. Sa sloven-skoga prevela: Jagna Pogačnik.

328. Nikčević, Sanja. Kazališni svijet iza željezne zavjese,5-6, 2001., str. 250-253. * Kalina Stefanova: Eas -tern European Theater after the Iron Curtain (Istoč -no europsko kazalište nakon željezne zavjese),Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 2000.

329. Frangeš, Ivo. Tragom piščevih stopa, 7-8, 2001., str.188-189. * Marjan Matković: Izabrana djela 1-8,pri redio Branko Hećimović, HAZU/Nakladni zavodMatice hrvatske Zagreb, 2001.

330. Batušić, Nikola. Svestrani homo theatralis, 7-8,2001., str. 190-191. * Marjan Matković: Izabranadjela 1-8, priredio Branko Hećimović, HAZU/Na -kladni zavod Matice hrvatske Zagreb, 2001.

331. Bobinac, Marijan. Širina historijskog zahvata, 7-8,2001., str. 192-193. * Peter Szondi: Teorija moder-ne drame 1880-1950, Biblioteka Mansioni, Hrvat -ski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2001.

332. Hećimović, Branko. Iskrena dobrodošlica, 7-8,2001., str. 194-199. * Borislav Pavlovski: Prostorikazališnih svečanosti, Naklada MD, Zagreb, 2000.

333. Petranović, Martina. Zajednički nazivnik, 7-8, 2001.,str. 200-202. * Sibila Petlevski: Simptomi dramskogmoderniteta, Hrvatski centar ITI-UNESCO, BibliotekaMansioni, Zagreb, 2000.

334. Kvrgić, Pero. Knjiga mudre zafrkancije, 7-8, 2001.,str. 203-205. * Jiří Menzel: Pa ne znam, Glumišnaknjižnica Prolog, AGM, Zagreb, 2001.

335. Lederer, Ana. Portreti kazališnih dama, 7-8, 2001.,str. 206-208. * Eliza Gerner: Kazalište kao sudbina.Hrvatske dramske dive, HENACOM, Zagreb, 2001.

336. Tatarin, Milovan. Ma, oto vam Pometa!, 7-8, 2001.,str. 209-211. * Matko Sršen: Pomet Marina Držića(re konstrukcija), Naklada Jesenski i Turk, Zagreb,2000.

337. Muzaferija, Gordana. Čvrsta i prepoznatljiva poeti-ka, 7-8, 2001., str. 212-213. * Miro Gavran: Odab -rane drame, Mozaik knjiga, Zagreb, 2001.

338. Hrovat, Boris B. Pjesnik radosti življenja, 7-8, 2001.,str. 214-215. * Luko Paljetak: Kazalište u zraku,MH Dubrovnik, Dubrovnik, 2001.

339. Ljubić, Lucija. Tri stupnja rezignacije, 7-8, 2001.,str. 216-217. * Lana Derkač: Rezignacija, Mean -dar, Zagreb, 2000.


383. Lederer, Ana. Tehnika u službi kreacije, 19-20,2004., str. 99-101. * Mihail Čehov: GLUMCU – Oteh nici glume, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb,2004.

384. Car-Mihec, Adriana. Sveobuhvatan pogled, 19-20,2004., str. 102-104. * Dani Hvarskoga kazališta –Hrvatska književnost i kazalište i avangarda dvade-setih godina 20. stoljeća, HAZU, Književni krugSplit, Zagreb – Split, 2004.

385. Petranović, Martina. Čisti govor srca, 19-20, 2004.,str. 105-107. * Zdenka Heršak: Moj život putuje,Mozaik knjiga, Zagreb, 2004.

386. Pavković, Tomislav. Izdavačko otkriće, 19-20,2004., str. 108-110. * Ka Mesarić: Čovjek ne će daumre! Kozmički žongleri, priredio Luko Paljetak, Exlibris, Zagreb, 2004.

387. Batušić, Nikola. Na putu prema sintezi, 19-20,2004., str. 111-112. * Ana Lederer: Vrijeme oso-bne povijesti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.

388. Ljubić, Lucija. Suvremeni zbroj čitanja, 19-20,2004., str. 113-115. * Ana Lederer: Vrijeme osob -ne povijesti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.

389. Batušić, Nikola. Konture na Strozzijevu spomeniku,21-22, 2005., str. 210-211. * Eliza Gerner: TitoStrozzi – Svjetla i sjene jednoga glumačkog puta,Prometej, Zagreb, 2004.

390. Batušić, Nikola. Refleksija o teatru, 21-22, 2005.,str. 212-213. * Vjeran Zuppa: Teatar kao σχολή –ogled o subjektu, Antibarbarus, Zagreb, 2004.

391. Batušić, Nikola. Apologija hrvatskoj teatrologiji, 21-22, 2005., str. 214-215. * Branko Hećimović: Uzagrljaju kazališta, Hrvatski centar ITI-UNESCO,Biblioteka Mansioni, Zagreb, 2004.

392. Tatarin, Milovan. Dramatičar u središtu, 21-22,2005., str. 216-217. * Ana Lederer: Ključ za kaza-lište, Matica hrvatska, Ogranak Osijek, Osijek, 2004.

393. Rosanda Žigo, Iva. Respektabilna kronologija, 21-22,2005., str. 218-220. * Maja Verdonik: U okrilju ri -ječke Thalije, Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 2004.

394. Ljubić, Lucija. Demaskiranje svijesti, 21-22, 2005.,str. 221-223. * Ödön von Horvát: Sudnji dan, Grad -sko dramsko kazalište “Gavella” – Austrijski kulturniforum, Dramska biblioteka “Gavella”, Zagreb, 2005.

395. Petranović, Martina. Violićevo kazalište, 21-22,

2005., str. 224-227. * Božidar Violić: Lica i sjene.Razgovori i portreti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.

396. Marinković, Pavo. Anarhoidnost Fassbinderovih sta-vova i stila, 21-22, 2005., str. 228-229. * RainerWerner Fassbinder: Anarhija u Bavarskoj, Daf,Zagreb, 2004.

397. Petranović, Martina. Dugo priželjkivani priručnik,21-22, 2005., str. 230-233. * Patrice Pavis: Poj-mov-nik teatra. Prevela Jelena Rajak. Akademijadramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost,Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.

398. Ljubić, Lucija. Velike brojke i (razno)vrstan repertoaru službi publike, 21-22, 2005., str. 234-236. * Teatar u gostima, 30 godina putujućega kazališta1974. – 2004., pripremio i uredio Igor Mrduljaš,Teatar u gostima, Zagreb, 2004.

399. Car-Mihec, Adriana. Vrsno teatrološko pero, 21-22,2005., str. 237-239. * Gordana Muzaferija: Kaza -lišne igre Mire Gavrana, Hrvatski centar ITI-UNES -CO, Biblioteka Mansioni, Zagreb, 2005.

400. Paljetak, Luko. U prigodi predstavljanja, 21-22,2005., str. 240-241. * Antonija Bogner Šaban: Su -sre ti lutkara i lutkarskih kazališta Hrvatske, Dječjekazalište u Osijeku, Osijek, 2005.

401. Petranović, Martina. Poziv na nova čitanja, 23-24,2005., str. 132-134. * Branko Gavella: Teorijaglume. Od materijala do ličnosti. Priredili NikolaBatušić i Marin Blažević, Centar za dramsku umjet-nost, Zagreb, 2005.

402. Čale Feldman, Lada. Poticajno štivo poklonicimauznemirujućih knjiga, 23-24, 2005., str. 135-137. * Hans Thies Lehmann: Postdramsko kazalište,pre veo Kiril Miladinov, Zagreb-Beograd, Centar zadramsku umjetnost i Centar za teoriju i praksuizvođačkih umjetnosti, 2005.

403. Grahovac, Radovan. Jednostruko lice Branka Gave -lle, 23-24, 2005., str. 138-140. * Dvostruko lice go -vora, priredila Sibila Petlevski, CDU, Zagreb, 2005.

404. Ljubić, Lucija. Povijest teatralizacije ljudskoga tijela,23-24, 2005., str. 141-143. * Joseph R. Roach:Strasti glume. Studije o znanosti glume. PrevelaMa rijana Javornik Čubrić. Hrvatski centar ITI-UNE-SCO, Zagreb, 2005.

405. Ušumović, Neven. Drama tranzicije na mađarski na -čin, 23-24, 2005., str. 144-147. * Nova mađarska

251

drame za umrit od smija, Mozaik knjiga, Zagreb,2002.

361. Tatarin, Milovan. Tri Anje, 13-14, 2003., str. 259-261. * Anja Šovagović Despot: Divlja sloboda, Mo -zaik knjiga, Zagreb, 2003.

362. Pavković, Tomislav. Pionirski posao, 13-14, 2003.,str. 262-265. * Klasici hrvatske književnosti III –dra ma i kazalište, Bulaja naklada.

363. Ljubić, Lucija. Drugi dio inventure drugog milenija,13-14, 2003., str. 266-267. * Krležini dani u Osije -ku 2001. Hrvatska dramska književnost i kazalište– inventura milenija. Drugi dio. Priredio Branko He -ći mović, Zavod za povijest hrvatske književnosti,kazališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijest hrvat-skog kazališta – Zagreb/HNK u Osijeku, Pedagoškifakultet Osijek, Zagreb – Osijek, 2002.

364. Ostović, Gordana. A sad slijedi provjera, 13-14,2003., str. 268-269. * Sanja Nikčević: Antologijana sovremenata hrvatska drama, Fakultet za dram-ski umetnosti, Skopje, 2002.

365. Čale Feldman, Lada. Od zatvora do prijestolja i na -trag, 13-14, 2003., str. 270-271. * Mirko Kovač: Isusna koži. Izabrane drame. Fraktura, Zagreb, 2003.

366. Gotovac, Mani. Suvremena talijanska drama – izposve posebnog kuta, 13-14, 2003., str. 272-275. * Izabrani autori, Suvremena talijanska drama, pri-ređivač Mario Mattia Giorgetti, Biblioteka Mansioni,Hrvatski centar ITI-UNESCO, 2003.

367. Bauer, Una. Desertna kazališna kritika, 13-14,2003., str. 276-277. * Milko Valent: Eurokaz –užareni suncostaj, Naklada MD, 2002.

368. Pavković, Tomislav. Crni plavi grad, 15-16, 2003.,str. 118-120. * Borivoj Radaković: Plavi grad, Henacom, Zagreb, 2002.

369. Ljubić, Lucija. Iscerena slika njemačke zbilje, 15-16, 2003., str. 121-123. * Dunja Dragojević: Novanjemačka drama, Znanje, Zagreb, 2003.

370. Pavković, Tomislav. Tkanje kazališta, 15-16, 2003.,str. 124-126. * Peter Brook: Niti vremena, Hrvatskicentar ITI-UNESCO, Zagreb, 2003.

371. Tatarin, Milovan. Nedvojbeno krupan doprinos, 15-16, 2003., str. 127-129. * Adriana Car-Mihec:Dnev nik triju žanrova, Hrvatski centar ITI-UNESCO,Zagreb, 2003.

372. Nikčević, Sanja. Senkerova linija, 15-16, 2003., str.130-135. * Boris Senker: Pozornici nasuprot. Za -gre bačka kazališna kronika 1995-2000, Disput,Zagreb, 2003.

373. Petranović, Martina. Poetika sretnog kraja, 15-16,2003., str. 136-139. * Sanja Nikčević: Afirmativnaamerička drama ili živjeli Puritanci, Hrvatski centarITI-UNESCO, Zagreb, 2003.

374. Pavković, Tomislav. Odlična interpretacija građe,17-18, 2004., str. 156-158. * Boris Senker: Kaza -lišne razmjene, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb,2002.

375. Ljubić, Lucija. Lažni heroji – crveni i crni, 17-18,2004., str. 159-161. * Thomas Bernhard: Trg hero-ja, Meandar, Zagreb, 2003.

376. Petranović, Martina. Sretan spoj, 17-18, 2004., str.162-165. * Branka Cvitković. Trideset godinaumjet ničkog djelovanja, priredila Ana Lederer,Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2004.

377. Tatarin, Milovan. Iznimno vrijedna knjiga, 17-18,2004., str. 166-169. * Nikola Batušić: Starija kaj-kavska drama, Disput, Zagreb, 2002.

378. Lederer, Ana. Kapitalan teatrografski projekt, 19-20, 2004., str. 84-87. * Repertoar hrvatskih kaza-lišta – Knjiga treća. Prvi dio: repertoari. Drugi dio:abecedni popisi i kazala. Priredio i uredio BrankoHe ćimović, Hrvatska akademija znanosti i umjetno-sti – AGM, Zagreb, 2002.

379. Batušić, Nikola. Nezaobilazna kulturalna činjenica,19-20, 2004., str. 87-88. * BIBLIOGRAFIJA RAS -PRA VA I ČLANAKA Kazalište u Hrvatskoj i Bosni iHer cegovini 1826-1945. (glavni urednik Boris Sen -ker), Leksikografski zavod “Miroslav Krleža”, Za -greb, 2004.

380. Petranović, Martina. Rekonstrukcija, interpretacija,revalorizacija, 19-20, 2004., str. 89-92. * Ana Lede -rer: Redatelj Tito Strozzi, Meandar, Zagreb, 2003.

381. Hećimović, Branko. O Kosti Spaiću danas – za su -tra, 19-20, 2004., str. 93-95. * Kosta Spaić – Životi djelo, urednica Antonija Bogner Šaban, Kapitol,Zagreb, 2004.

382. Ljubić, Lucija. Deset godina pohvale glumcu, 19-20,2004., str. 96-98. * Festival glumca, priredila i ure-dila Antonija Bogner Šaban, Hrvatsko društvodram skih umjetnika, Zagreb, 2004.


Rafolt: Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvat-ske drame. Filozofski fakultet, Zagrebačka slavi-stička škola, Zagreb, 2007.

428. Rogošić, Višnja. Jedanaest novih, 31-32, 2007., str.178-180. * Marin Blažević: Razgovori o novom ka -zalištu 1 i 2, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb,2007.

429. Ljubić, Lucija. U mreži teatroloških suodnosa, 31-32, 2007., str. 181-183. * Antonija Bogner Šaban:Novi sadržaji starih tema. Studije i rasprave. Ka pi -tol, Zagreb, 2007.

430. Anđelković, Ljubica. Odsutnost kazališta, 33-34,2008., str. 202-204. * Mirella Schino: Teatar Eleo -nore Duse, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2007.

431. Iveković, Ozana. Bogatstvo problema i pristupa, 33-34, 2008., str. 205-207. * Krležini dani u Osijeku2006. Vrijeme i prostor u hrvatskoj dramskojknjiževnosti i kazalištu. Priredio Branko Hećimović.Za vod za povijest hrvatske književnosti, kazališta iglaz be HAZU; Odsjek za povijest hrvatskog kaza-lišta, Zagreb; HNK u Osijeku; Filozofski fakultet,Osijek. Zagreb-Osijek, 2007.

432. Lederer, Ana. Utvrđivanje i proširivanje gradiva, 33-34, 2008., str. 208-209. * Nikola Batušić: Riječma ti čina – Krležin kazališni krug, Biblioteka Razot -krivanja, Naklada Ljevak, Zagreb, 2007.

433. Rosanda Žigo, Iva. Suvremena književnopovijesna iteatrološka (re)valorizacija starih znanja o starimtemama, 33-34, 2008., str. 210-213. * Leo Rafolt:Melpomenine maske. Fenomenologija žanra trage-dije u dubrovačkom ranonovovjekovlju, Disput, Za -greb, 2007.

434. Botić, Matko. Epitaf novinskoj kritici, 33-34, 2008.,33-34, 2008., str. 214-215. * Jasen Boko: Zapisi izkazališnog (su)mraka, Profil, 2008.

435. Rosanda Žigo, Iva. Tragedija kao metaumjetnost,33-34, 2008., str. 216-219. * Christoph Menke:Prisutnost tragedije, Beogradski krug/Multi me di -jalni institut, Beograd/Zagreb, 2008.

436. Ljubić, Lucija. Nezadrživa bujica riječi, 35-36,2008., str. 206-207. * Robertino Bartolec: Plebejs -ka krv, srce Patricija – zapisi o kazališnoj i pop um -jetnosti forma i sadržaja u neprestanom nastojanjumeđusobno se učiniti neodvojivima, Modernist,Varaždin, 2007.

437. Lukić, Darko. Transmedijski pristup kazalištu, 35-36, 2008., str. 208-209.* Sibila Petlevski, Drama ivrijeme, Hrvatski centar ITI, 2007.

438. Iveković, Ozana. Osječkom kazalištu u čast, 35-36,2008., str. 210-211. * Krležini dani u Osijeku 2007.100. godina Hrvatskoga narodnog kazališta u Osi -jeku. Povijest, teorija i praksa – hrvatska dramskaknjiževnost i kazalište. Priredio Branko Hećimović.Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta iglazbe HAZU; Odsjek za povijest hrvatskog kaza-lišta, Zagreb; HNK u Osijeku; Filozofski fakultet,Osijek. Zagreb-Osijek, 2008.

439. Rosanda Žigo, Iva. Intimna ispovijest osebujneredateljske osobnosti, 35-36, 2008., str. 212-214. * Božidar Violić, Isprika. Ogledi i pamćenja, Nakla -da Ljevak, 2008.

440. Radoš-Perković, Katja. Goldonijevo ljetovanje u Hr -vatskoj, 37-38, 2009., str. 232-233. * Carlo Gol do -ni, Trilogija o ljetovanju, prevela Natka Badurina,ArTresor, Zagreb, 2008.

441. Iveković, Ozana. Teorija glume – od filozofije do glu -me, 37-38, 2009., str. 234-235. * Dubravka Crno -jević-Carić, Gluma i identitet. O glumi i melankoliji,Durieux, Zagreb, 2008.

442. Muhoberac, Mira. Knjiga Miljenka Foretića o Gradu-teatru, 37-38, 2009., str. 236-237. * Miljenko Fore -tić, Kazalište u Dubrovniku, Hrvatski centar ITI, Za -greb, 2008.

443. Botić, Matko. Dnevnik odrastanja riječkih kazališnihtinejdžera, 37-38, 2009., str. 238-239. * HKD tea-tar / Međunarodni festival malih scena Rijeka – 15godina, monografija: urednik Hrvoje Ivanković, HKDteatar / Međunarodni festival malih scena Rijeka,Rijeka, 2009.

444. Rosanda Žigo, Iva. Marin Držić u svjetlu suvremenihknjiževno-kulturoloških čitanja, 39-40, 2009., str.218-221. * Marin Držić – svjetionik dubrovačke re -nesanse, Zbornik radova s međunarodnoga znan-stvenog skupa (Pariz, listopad 2008.), Disput, Za -greb, 2009.

NOVI PRIJEVODI445. Blažina, Dalibor. Andrzej Žurowski Čitajući Shake -

spearea, 3-4, 2000., str. 148.

446. Žurowski, Andrzej. Treća strana rukavice od kozje

253

drama, Hrvatski centar ITI-UNESCO, 2005. PriredilaFranciska Ćurković-Major.

406. Gruić, Iva. Ozbiljan i nadahnut teatrološki rad, 23-24, 2005., str. 148-149. * Henryk Jurkowski: Po -vijest europskoga lutkarstva, I. dio – Od začetka dokraja 19. stoljeća. Prevela Ksenija Horvat. Među -narodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2005.

407. Bogner Šaban, Antonija. Rasute autobiografske sli -ke glumca intelektualca, 25-26, 2006., str. 150-152. * Pero Kvrgić: Stilske vježbe, Vijenac, Maticahrvatska, Zagreb, 2004.

408. Ljubić, Lucija. Nova knjiga o staroj temi, 25-26,2006., str. 153-155. * Darko Gašparović: Kamov,Adamić – Filozofski fakultet Rijeka, Rijeka, 2005.

409. Petranović, Martina. Lica s naslovnica, 25-26,2006., str. 156-159. * Dramska biblioteka “Ga -vella”, Gradsko dramsko kazalište “Gavella”, Za -greb, 2005./2006.

410. Zlatar, Andrea. Igra u teoriji, 25-26, 2006., str. 160-162. * Lada Čale Feldman: Femina ludens, Disput,Zagreb, 2005.

411. Petranović, Martina. Rođendanski dar četristogo-dišnjaku, 25-26, 2006., str. 163-165. * Hvarskokazalište – zbornik radova, priredio Nikša Petrić,Matica hrvatska, Hvar; Književni krug, Split, 2005.

412. Martić, Mladen. Ključ za Gombrowicza, 27-28,2006., str. 94-95. * Zdravko Malić: Gombrowic zia -na, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2004.

413. Ljubić, Lucija. Sentiment i sjeta Vlaste Knezović, 27-28, 2006., str. 96-98. * Vlasta Knezović. Život zascenu. 35. godišnjica umjetničkog rada. Hrvatskodruštvo dramskih umjetnika. Zagreb, 2005.

414. Petlevski, Sibila. Od čega su sastavljena sjećanja,27-28, 2006., str. 99-101. * Nikola Batušić: Na ru-bu potkove. Uspomene. Profil, Zagreb, 2006.

415. Banović Dolezil, Snježana. Kazališna produkcija –karika bez koje se ne može stvarati kazališna este-tika, 27-28, 2006., str. 102-104. * Darko Lukić:Produkcija i marketing scenskih umjetnosti, Hrvat -ski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2006.

416. Bogner Šaban, Antonija. Temeljno uporište zaizučavanje lutkarstva, 27-28, 2006., str. 105-107. * Borislav Mrkšić: Drveni osmijesi i rediviva. Eseji izpovijesti i teorije lutkarstva, Međunarodni centar zausluge u kulturi (MCUK), Zagreb, 2006.

417. Petranović, Martina. Bard u hrvatskoj teatrologiji,29-30, 2007., str. 160-162. * Boris Senker: Bard uIliriji, Disput, Zagreb, 2006.

418. Čale Feldman, Lada. Na razmeđu, 29-30, 2007.,str. 163-165. * Marco de Marinis: Razumijevanjekazališta, obrisi nove teatrologije. Preveli Ivana iBoris Senker, AGM, Zagreb, 2005.

419. Boko, Jasen. Kazališna iluzija i egzilantska stvar-nost, 29-30, 2007., str. 166-167. * Dragan Klaić:Vježbanje egzila, Antibarbarus, Zagreb, 2006.

420. Marjanić, Suzana. Sveprisutnost normativnog per-formansa u društvu spektakla = izvedbe, 29-30,2007., str. 168-171. * Jon McKenzie: Izvedi ili snosiposljedice: od discipline do izvedbe. S engleskogaprevela Vlatka Valentić. Centar za dramsku umjet-nost, Zagreb, 2006.

421. Petranović, Martina. Tko je tko u mladoj hrvatskojdrami, 29-30, 2007., str. 172-174. * Adriana CarMihec: Mlada hrvatska drama (Ogledi), OgranakMatice hrvatske Osijek, Osijek, 2006.

422. Anđelković, Ljubica. Pokušaj otrgnuća vlastita radazaboravu, 29-30, 2007., str. 175-177. * DragicaKrog Radoš: glumica i subreta. Priredio i uredioBranko Hećimović, ITG, Zagreb, 2006.

423. Ljubić, Lucija. Neuništiv glumački duh, 29-30,2007., str. 178-179. * Antonija Bogner Šaban:Josip Marotti, Kapitol, Zagreb, 2006.

424. Madunić Barišić, Nives. Prostranstvo užasnosti, 29-30, 2007., str. 180-181. * Mate Matišić: Posmrtnatrilogija, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2006.

425. Petranović, Martina. Utvrđivanje i proširivanje gradi-va, 31-32, 2007., str. 168-170. * Sanja Nikčević:Gubitnički genij u našem gradu, Hrvatsko filološkodruštvo, Zagreb, 2006.

426. Kapusta, Danijela. U vrtlogu tijela, riječi i prostora –nova propitivanja hrvatske drame i kazališta, 31-32, 2007., str. 171-173. * Krležini dani u Osijeku2005. Tijelo, riječ i prostor u hrvatskoj drami i kaza-lištu. Priredio Branko Hećimović. Zavod za povijesthrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU;Odsjek za povijest hrvatskog kazališta, Zagreb; HNKu Osijeku; Filozofski fakultet, Osijek, Zagreb-Osijek,2006.

427. Petranović, Martina. Nov pogled na suvremenuhrvatsku dramu, 31-32, 2007., str. 174-177. * Leo


474. Mrduljaš, Igor. Svemoćnik u glumi, 3-4, 2000., str.84-91. * Portret Pere Kvrgića.

475. Madunić Barišić, Nives. Umijeće transformacije ži -vo ta ili hrabrost stalne mijene, 7-8, 2001., str. 76-91. * Portret Nade Subotić.

476. Munjin, Bojan. Kazalište ne može postojati bez lju-bavi, 7-8, 2001., str. 92-103. * Portret Vanje Dracha.

477. Jelić, Anita. Američka pita, 9-10, 2002., str. 70-77. * Portret Nataše Dorčić. .

478. Boko, Jasen. Fosse portret, 13-14, 2003., str. 42-45.

479. Boko, Jasen. Andrej Žoldak: Uvijek će postojati ka -zalište, 17-18, 2004., str. 14-19.

480. Boko, Jasen. Krystian Lupa – drukčiji ritam umjet-nosti, 21-22, 2005., str. 22-27.

481. Boko, Jasen. Hrabrost kao kazališna kategorija, 23-24, 2005., str. 54-56. * Portret mađarskoga kaza -lišnog redatelja Árpáda Schillinga.

482. Kolega, Katarina. Ja i politika, 27-28, 2006., str.16-19. * Nicolas Stemann na 20. Eurokazu.

483. Gašparović, Tajana. U potrazi za nevinim osjeća -njem svijeta, 37-38, 2009., str. 32-45. * PortretSaše Anočića.

484. Grahovac, Radovan. Nitsch ili Merlinov dvorac, 37-38, 2009., str. 46-53. * Portret Hermanna Nitscha.

PRODUKCIJA485. Krpan, Ivana. Milenijski marketing izvedbenih

umjet nosti, 33-34, 2008., str. 102-107.

PROSLOV486. Nikčević, Sanja. Proslov, 1-2, 2000., str. 4-5.

* O kon cepciji novog časopisa “Kazalište”

487. Nikčević, Sanja. Proslov, 5-6, 2001., str. 4-5. * “Kazalište“ ide dalje.

PROTUKRITIKA488. Nešto je trulo; a koliko trulo?, 33-34, 2008., str. 40-

41. * Protukritika Nicolasa Stemanna objavljena učasopisu Theaterheute. Priredio i preveo s njemač -koga: Pavo Marinković.

PSI (PERFORMANCE STUDIES INTERNATIONAL)489. Rogošić, Višnja. Pravo ili krivo?, 39-40, 2009., str.

106. * Uvodnik.

490. Rogošić, Višnja. Osjećaj da smo na rubu, izolirani ineprilagođeni uvelike je plod i naše inercije, 39-40,2009., str. 107-111. * Razgovor s Marinom Bla že -vićem i Ladom Čale Feldman.

491. Plazonja, Dunja. Uspješni neuspjeh izvedbe, 39-40,2009., str. 112-115.

492. Marjanić, Suzana. “Re-performans” kao re-enact -ment, re-construction, re-playing i re-doing: ili o to -me kako “čovjek ne može dva puta napravitisamoubojstvo”, 39-40, 2009., str. 116-129.

493. Rogošić, Višnja. Pokreneš dvije stvari i ne znaš štoće se dogoditi kada se susretnu, 39-40, 2009., str.130-133. * Razgovor s Fionom Templeton.

494. Ćaleta, Joško. Ganga Party, 39-40, 2009., str. 134-143.

RAZGOVOR / RAZGOVORI495. Matišić, Mate. Nezavisnost od nezavisne države ili

život i tajne jednog emigranta, 1-2, 2000., str. 68-77. * Razgovarala: Lada Martinac Kralj.

496. Madunić Barišić, Nives. Igra plača i smijeha, 1-2,2000., str. 78-81. * Razgovor s Dubravkom Ostojić.

497. Munjin, Bojan. Izdržati slobodu ili emigranti vodnikapobjednika, 5-6, 2001., str. 214-221. * Razgovor sNebojšom Borojevićem Borkom povodom 25 godi-na Daske.

498. Lederer, Ana. Kapitalni teatrološki opus, 7-8, 2001.,str. 42-49. * Razgovor s Nikolom Batušićem.

499. Boban, Ivica. Kazališni proces nalik je disanju, 7-8,2001., str. 50-61. * Razgovarao: Hrvoje Ivanković.Uz tekst objavljen popis režija Ivice Boban.

500. Jelić, Anita. Glumačke varijacije, 7-8, 2001., str. 62-75. * Razgovor s Tonkom Lonzom i Borisom Svr -tanom.

501. Ostović, Gordana. Bogatstvo talenta, 9-10, 2002.,str. 54-63. * Razgovor s Jasnom Bilušić.

502. Špišić, Davor. Dobrodušni cinik ili skupljač luzera, 9-10, 2002., str. 64-69. * Razgovor s Ivanom Vidi-ćem.

503. Mojaš, Davor. Teatar ima smisla kad se u njemuprepozna vrijeme, 13-14, 2003., str. 28-35. * Raz -go varao: Bojan Munjin.

504. Giorgetti, Mario Mattia. Glumci su središnja točkakazališta, 13-14, 2003., str. 36-41. * Razgovarala:Željka Turčinović.

255

kože, 3-4, 2000., str. 149-157. * Preveo: DaliborBlažina.

447. Brook, Peter. Niti vremena, 3-4, 2000., str. 158-163. * Ulomak iz Threads of Time-a Memoir,Methken Drama, 1999. Prevela: Antonija Ćutić.

448. Barbir, Višnja. Fredric Jameson – povratak transce-dentnom, 7-8, 2001., str. 152-156.

449. Jameson, Fredric. O interpretaciji: književnost kaodruštveno simbolični čin, 7-8, 2001., str. 157-163. * Izbor iz prvog poglavlja knjige The Political Uncon -scious. Narrative as a Socially Symbolic. S engles -kog preveo: Mato Škrabalo.

450. Uvodna bilješka, 21-22, 2005., str. 190. * JosephR. Roach: Strasti glume.

451. Druga priroda: Mehanicizam i organicizam odGoethea do Lewesa, 21-22, 2005., str. 191-209. * Moderna mišljenja o glumi od Goethea do Sta-nislavskog.

NOVO O STAROM452. Kolega, Katarina. Od cirkusanata do umjetnika –

raz vojna putanja novog cirkusa, 31-32, 2007., str.118-127. * O počecima cirkusa i cirkuskim skupi-nama.

OBLJETNICE453. Dramsko kazalište Gavella – pedeset mu je godina

već, 13-14, 2003., str. 104-105. * Priredila: AnitaJelić.

454. Kvrgić, Pero. O Zagrebačkom dramskom kazalištunakon pola stoljeća, 13-14, 2003., str. 106-111.

455. Svrtan, Boris. Sazovite mornare, prijatelju – prihva-tite se ljudski posla, 13-14, 2003., str. 112-114.

456. Teatar je paradoks, 13-14, 2003., str. 115. * Dijelovirazgovora Zvonimira Mrkonjića s Kreši mirom Zida -rićem.

457.Razgovor s povodom – Krešimir Dolenčić, ravnateljDramskog kazališta Gavella i redatelj, 13-14,2003., str. 116-121. * Razgovarala: Anita Jelić.

458. Madunić Barišić, Nives. Kazalište u Virovitici – malidiv, 21-22, 2005., str. 72-79. * Šezdeseta obljetni-ca djelovanja kazališta u Virovitici.

459. Jelačić Bužimski, Dubravko. Deset godina lijepogdru ženja, 21-22, 2005., str. 80-83. * Šezdesetaobljetnica djelovanja kazališta u Virovitici.

460. Petranović, Martina. Čudo u Ilici 208 – deset godi-na Teatra EXIT, 21-22, 2005., str. 84-97.

461. Holmes, Robin. Poetika nedovršenosti – O izvornimverzijama Fragmenata, 27-28, 2006., str. 34-37. * Posvećeno stotoj obljetnici rođenja Samuela Bec-ketta.

462. Beckett, Samuel. Kazališni fragment I, 27-28,2006., str. 38-41.

463. Beckett, Samuel. Kazališni fragment II, 27-28,2006., str. 42-49.

464. Kolega, Katarina. Jučer – danas – sutra kazališnihsanjara Pinkleca, 29-30, 2007., str. 60-65.

465. Ivanković, Hrvoje. Tako je pisao gospar Ivo, 39-40,2009., str. 144-149. * U povodu osamdesete go -dišnjice smrti Iva Vojnovića i tri objavljene knjigenjegove korespodencije.

466. Epistolarne misli Iva Vojnovića, 39-40, 2009., str.150-153.

467. Kazališna vizija 20. stoljeća – Jerzy Grotowski, 39-40, 2009., str. 154-163. * Priredila i s poljskogaprevela: Jelena Kovačić.

ODJECI468. Grgičević, Marija. Glorija Ranka Marinkovića, 11-

12, 2002., str. 34-43.

469. Špišić, Davor. Kulenove seke, trash i tragovi MAJKI,11-12, 2002., str. 44-47. * Tomislav Zajec: Svinje,Gradsko kazalište “Joza Ivakić”, Vinkovci, redatelj:Ozren Prohić; kratka povijest vinkovačkog Gradskogkazališta.

470. Filaković, Stipan jr. Hrvatsko kazalište u Pečuhu,11-12, 2002., str. 48-51.

471. Brumec, Mislav. Put u Pečuh, 11-12, 2002., str. 52-59. * Povodom premijere predstave Theatermac -her Thomasa Bernharda Hrvatskoga kazališta uPečuhu u režiji Laszla Bagossyja.

ONI KOJI DOLAZE472. Kolega, Katarina. Povratak redateljskom kazalištu,

25-26, 2006., str. 36-43. * Dario Harjaček, OliverFrljić i Saša Božić.

PORTRET473. Kohn, Marija. Glumcu je mašta posao, 1-2, 2000.,

str. 82-89. * Razgovarao: Ivan Vidić.


532. Petlevski, Sibila. Na strani jačega, 9-10, 2002., str.84-87. * O dramskoj poetici Tomislava Durbešića.

533. Lederer, Ana. Uvijek dosljedan sebi, 9-10, 2002., str.88-103. * Uz tekst objavljen popis kazališnih, oper-nih, radijskih i televizijskih režija Petra Šarčevića.

534. Martinčević, Jagoda. Kako je Marženki pomogaomed vjed, 9-10, 2002., str. 104-107. * Operno-re -da teljski opus Petra Šarčevića.

535. Ivić, Sanja. Putovanje s Petrom, 9-10, 2002., str.108-109.

536. Dalibor Foretić (1943. – 2001.), 9-10, 2002., str.110-111. * Nepotpisana biografija.

537. Panovski, Naum. Slovo o snivaču, 9-10, 2002., str.112-113.

538. Hribar, Svjetlana. Dalibor Foretić, 9-10, 2002., str.114-115.

539. Perković, Vlatko. Zdravka je bila odabrana, 15-16,2003., str. 140-141. * Dio govora održanog na ko -memoraciji Zdravki Krstulović u HNK-u Split 9. pro-sinca 2003.

540. Batušić, Nikola. U smrt redatelja i kazališnog teore-tika Vladana Švacova, 17-18, 2004., str. 170-173.

541. Prohić, Ozren. Nezaboravni susreti, 17-18, 2004.,str. 174-175.

542. Lajić, Grozdana. In memoriam – Zvjezdana Ladika,19-20, 2004., str. 116-117.

543. Životopis za izložbu, 19-20, 2004., str. 118-119. * Priredio: Vlado Krušić.

544. Bošnjak, Elvis. Par riči o prijatelju, 27-28, 2006.,str. 80-82. * Josip Genda.

545. Martinac Kralj, Lada. Ćaćine role, 27-28, 2006., str.83-85. * Josip Genda.

546. Grahovac, Radovan. Razgovor o Izetu ili razgovor oglum cu, 27-28, 2006., str. 86-89. * Izet Hajdar -hodžić.

547. Potočnjak, Žarko. Život, pad, sazrijevanje i uspondramskog umjetnika Slavka Brankova. Cige., 27-28, 2006., str. 90-93.

548. Gašparović, Loredana. S Galianom za života i posli-je, 33-34, 2008., str. 192-195. * Galiano Pahor.

549. Martinac Kralj, Lada. Gušti, 33-34, 2008., str. 196-199. * Boris Dvornik.

550. Boko, Jasen. Duhoviti cinik, 33-34, 2008., str. 200-201. * Anatolij Kudrjavcev.

551. Grahovac, Radovan. Portret gubitnika?, 37-38,2009., str. 226-229. * Zoran Pokupec (1948. –2009.).

552. Gašparović, Tajana. Bogdan Jerković – buntovnik srazlogom, 37-38, 2009., str. 230-231.

553. Madunić Barišić, Nives. Trenutak za sjećanje –Vanja Drach: od Stanca do Gepetta, 39-40, 2009.,str. 214-217.

TEMA BROJA √ PEDESET GODINA AKADEMIJEDRAMSKE UMJETNOSTI 554. Pedeset joj je godina tek, 5-6, 2001., str. 8-9.

* Priredila: Anita Jelić.

555. Zuppa, Vjeran. Nagovarati odsjeke na vlastitu aka-demiju, 5-6, 2001., str. 10-15. * Razgovor vodila:Anita Jelić.

556. Marotti, Josip Bobi. Sjećanje na Akademiju, 5-6,2001., str. 16-17.

557. Potočnjak, Žarko. Od koga ćeš stvarati ulogu?, 5-6,2001., str. 18-21.

558. Potočnjak, Žarko. Scenarij za kratki film – Škola, 5-6, 2001., str. 22-25.

559. Vrbanić, Goran. Kako se to uopće studira, 5-6,2001., str. 26-27.

560. Anketa o Akademiji, 5-6, 2001., str. 28-31. * Sud je -l o vali: Tomislav Durbešić, Goran Trbuljak, DraganDespot, Slavko Brankov, Goran Grgić, Miro Gavran iAida Bukvić.

TEMA BROJA √ SVJETSKA DRAMA561. Muzaferija, Gordana. Bosanskohercegovačka dra -

ma ili dijalog s vremenom, 7-8, 2001., str. 104-113.

562. Gracin, Juraj. Poslijeratna talijanska drama ili teatarriječi i smisla, 7-8, 2001., str. 114-121.

TEMA BROJA √ VJERNOST DRAMSKOM TEKSTU563. Zappia, Lary. Vjernost dramskom djelu ili Estetika

lopova, 3-4, 2000., str. 16-20.

564. Vjernost dramskom tekstu, 3-4, 2000., str. 22-31. * Na pitanja odgovarali: Ivo Brešan, Marin Carić,Miro Gavran, Damir Mađarić, Mate Matišić, ZoranMužić, Želimir Orešković, Zlatko Sviben.

257

505. Gerić, Vladimir. Uvijek sam bio malo izvan matice,15-16, 2003., str. 26-31. * Razgovarao: Želimir Ciglar.

506. Grgić, Goran. One divne tri sekunde umjetnosti, 15-16, 2003., str. 32-39. * Razgovarala: Nives Ma -dunić Barišić.

507. Boko, Jasen. Posljednji kazališni romantik, 19-20,2004., str. 46-51. * Redatelj Rimas Tuminas.

508. Bondy, Luc. Bogovi više ne interveniraju, 19-20,2004., str. 52-55. * Razgovor s Lucom Bondyjemvodio Thomas Irmer, a prenesen je iz časopisaSpiel zeiteuropa – internationales Theater im Hausder Berliner, Festspiel, br. 1, 2004./2005. S nje-mačkoga prevela: Lucija Ljubić.

509. Turčinović, Željka. Kraljevna u Maloj sceni, 21-22,2005., str. 60-71. * Razgovor s Vitomirom Lončar.Uz tekst objavljen prilog Repertoar Male scene.

510. Gašparović, Tajana. Čudo i san, 23-24, 2005., str.66-79. * Razgovor s redateljem Zlatkom Svibenom.Uz tekst objavljen popis kazališnih režija Z. Svibena.

511. Perković, Franka. Umjetnost nas mijenja, 27-28,2006., str. 20-25. * Razgovarao: Dubravko Miha - no vić.

512. Pejović, Katarina i Bakal, Boris. Trudimo se mnogestvari ne znati, 29-30, 2007., str. 66-73. * Sa suos-nivačima umjetničkog kolektiva Bacači sjenki raz-govarala: Višnja Rogošić.

513. Kvrgić, Pero. Jedino glumac s užitkom podnosi smi-jeh, 31-32, 2007., str. 44-51. * Razgovarala MarijaGrgičević.

514. Zajec, Tomislav. Najvažnije je pisati i ne brinuti štoće doći nakon pisanja, 33-34, 2008., str. 30-33. * Razgovarala Katarina Kolega.

515. Lucassen, Lisa i Barka, Sebastian. Ovisnost o publi-ci je opasna, ali vrlo uzbudljiva, 33-34, 2008., str. 34-39. * S članovima njemačkoga izvedbenogko lek tiva She She Pop, razgovarala Višnja Rogošić.

516. Šegvić, Nenad. Estragon je moj Hamlet, 35-36,2008., str. 54-61.* Razgovarao Bojan Munjin.

517. Paro, Georgij. Živimo u vremenu brzog zaborava,39-40, 2009., str. 18-23.* Razgovarao: HrvojeIvanković.

S POVODOM518. Grgičević, Marija. Utopije povratka ili kratak povod

padanja, 31-32, 2007., str. 108-111. * Poslije za -gre bačke dramske sezone 2006./07.

519. Grahovac, Radovan. Kritika iliti Zagubljeni ljubavnitrud, 31-32, 2007., str. 112-117. * Osvrt na kritikei komentare s Interneta o predstavi Gospoda Glem -bajevi Miroslava Krleže HNK-a Ivana pl. Zajca izRije ke u režiji Branka Brezovca.

520. Gruić, Iva. Slučaj Bakhe – veliko nevidljivo kazalište,37-38, 2009., str. 54-59.

521. Gotovac, Mani. Zabrana, 37-38, 2009., str. 60-67.

522. Sršen, Matko. Knjiga-labirint ili knjiga držićološkestrave, 37-38, 2009., str. 68-79. * Leksikon MarinaDržića, urednici Slobodan P. Novak, Milovan Ta ta -rin, Mirjana Mataija, Leo Rafolt, Leksikografskizavod Miroslava Krleže, Zagreb, 2009.

523. Munjin, Bojan. Postmoderna omladinska komunapod motom – Kultura promjene, 37-38, 2009., str.80-83. * Vivisekcija jednog kazališta Teatar &TD.

524. Bošnjak, Elvis. Kazalište uzvraća udarac, 39-40,2009., str. 86-91. * Razgovarala: Lada MartinacKralj.

SJEĆANJA525. Bogner Šaban, Antonija. Stvaralački eros, 3-4,

2000., str. 197-203. * Uz tekst priložen popis ulogaEne Begović u kazalištu, na filmu i u TV dramama tepopis nagrada.

526. Lederer, Ana. Ena, 3-4, 2000., str. 204-205.

527. Ivanković, Hrvoje. Mi, bašćinici – o Carićevim posta-vama djela starih hrvatskih pisaca, 3-4, 2000., str.206-215. * Uz tekst priložen popis Carićevih kaza-lišnih režija, režija u Dramskom programu Hrvat -skoga radija i u Dramskom programu Hrvatske tele-vizije.

528. Matišić, Mate. Prvi čitač hrvatskih dramskih pisaca,3-4, 2000., str. 216-217.

529. Šarčević, Petar. Glumac bez ostatka, 3-4, 2000.,str. 218-227. * Uz tekst priložen popis kazališnihuloga Krunoslava Valentića.

530. Rošić, Neva. Iz pisama roditeljima (1953. – 1958.),3-4, 2000., str. 164-195. * Priredila: Željka Turči-no vić.

531. Turčinović, Željka. Iz Tomove bilježnice, 9-10,2002., str. 78-83. * Tomislav Durbešić.


599. Matula, Vili. Tko gleda, zlo ne misli, 39-40, 2009.,str. 82-85. * Razgovarao: Mario Kovač.

TEMAT √ SUVREMENA RUSKA DRAMA I KAZALIŠTE600. Ivanković, Hrvoje. Kazališni planet Rusija, 27-28,

2006., str. 108-113. * Uvod u temat Suvremenaruska drama i kazalište.

601. Solomonov, Artur. Metropola kao meritum – mos -kovska kazališna proturječja, 27-28, 2006., str.114-119. * S ruskoga prevela: Mihaela Vekarić.

602. Karpova, Nina. Moja golema zemlja – ruska regio-nalna kazališta u tranziciji, 27-28, 2006., str. 120-127. * S engleskog prevela: Jasenka Zajec.

603. Ross, Yana. Nova drama u Rusiji – Od Toljatija doMoskve, 27-28, 2006., str. 128-139. * S englesko-ga prevela: Vesna Đikanović.

604. Boko, Jasen. Umjetnost koja ne uzima zarobljenike– Redateljski portret Kama Ginkasa, 27-28, 2006.,str. 140-143.

605. Davidova, Marina. Život miriše na sijeno i kišu –Redateljski portret Lava Dodina, 27-28, 2006., str.144-149. * S ruskoga prevela: Mihaela Vekarić.

606. Davidova, Marina. Iskušenje kazališta – Redateljskiportret Anatolija Vasiljeva, 27-28, 2006., str. 150-153. * S ruskoga prevela: Mihaela Vekarić.

607. Davidova, Marina. Kazališni Luka – Redateljski por-tret Pjotra Fomenka, 27-28, 2006., str. 154-159.

TEMAT √ ŠEZDESTOSMA608. Šezdesetosma u hrvatskom kazalištu, 35-36,

2008., str. 98-99. * Priredio Mladen Martić.

609. Čaldarović, Ognjen. Još jednom o ’68. / aspektitraženja slobode, 35-36, 2008., str. 100-105.

610. Šnajder, Slobodan. Teatar / pobuna, 35-36, 2008.,str. 106-109.

611. Grahovac, Radovan. Dessous les paves, c’est laplage!, 35-36, 2008., str. 110-119.

612. Munjin, Bojan. Romeo i Julija ’68, 35-36, 2008., str.120-125.

613. Šimić, Ivica. Nekoliko umjetnika koji su stvorilieuropsko kazalište za djecu, 35-36, 2008., str.126-129.

614. Međimorec, Miro. Studentsko kazalište, 35-36,2008., str. 130-149.

615. Ołkusz, Piotr. Tamne strane svibnja 1968., 35-36,2008., str. 150-161. * Preveo s poljskoga MladenMartić.

616. Sikorska-Miszczuk, Małgorzata. Smrt čovjeka vjeve-rice, 35-36, 2008., str. 162-180. * Drama. Preveos poljskoga Mladen Martić. Prevedeno iz časopisaDialog 5, Varšava, svibanj 2007.

617. Klopka razuma. Razgovor s Małgorzatom Sikor s -kom-Miszczuk, 35-36, 2008., str. 181-183.* Razgovarala Dorota Jovanka Cirlić.

TEMAT √ TREBA LI DRAMATURG HRVATSKOM KAZALIŠTU?618. Turčinović, Željka. Uvodna bilješka, 29-30, 2007.,

str. 96-97.

619. Šarić, Lana. Biti dramaturg najsličnije je poslukustosa, 29-30, 2007., str. 98-101.

620. Martinac Kralj, Lada. Pitanja ili Volim svoje zanima-nje. Ispričat ću vam ga., 29-30, 2007., str. 102-105.

621. Fumić, Marijana. Dnevnik jedne – petoljetke, 29-30, 2007., str. 106-109.

622. Boko, Jasen. Vladavina slučajnosti u repertoarnojpolitici hrvatskih kazališta, 29-30, 2007., str. 110-113.

623. Grahovac, Radovan. Dramaturgija – o čemu se tuzapravo radi?, 29-30, 2007., str. 114-118. * Raz -govor s Airanom Bergom i Andreasom Beckom.

624. Predan, Alja. Profesija podrugljiva nadimka djevojkaza sve, 29-30, 2007., str. 119-121. * Sa slovens-koga prevela Vesna Đikanović.

625. Marinković, Pavo. Mala epizodna uloga – drama-turg na filmu i televiziji, 29-30, 2007., str. 122-125.

626. Fragmenti razgovora…Wolfgang Wiens, 29-30,2007., str. 126-129. * Razgovor s WolfgangomWien som vode Barbara Burckhardt i Franz Wille.Objavljen je u časopisu Theater heute, prosinac2006. S njemačkoga prevela Danijela Kapusta.

TEORIJA627. Szondi, Peter. Teorija moderne drame, 1-2, 2000.,

str. 140-143. * Preveo s njemačkog: Ivo Katić.

628. Mamet, David. Pišući po restoranima, 1-2, 2000.,

259

565. Đuretić, Nikola. Kako igrati Shakespearea – pogleds otoka, 3-4, 2000., str. 32-35.

TEMAT566. Estradizacija hrvatskoga kazališta, 23-24, 2005.,

str. 38-39. * Uredio: Jasen Boko.

567. Pavičić, Jurica. Štakor u operi ili kako hrvatska kul-tura otkriva kapitalizam, 23-24, 2005., str. 40-43.

568. Zappia, Lary. Pogled na travnjak, 23-24, 2005., str.44-47.

569. Lukić, Darko. Od Kralja sunca do Severine (zaobila-zno, Ibarskom magistralom), 23-24, 2005., str. 48-50.

570. Boko, Jasen. Na žutoj cesti prema Ozu, 23-24,2005., str. 51-53.

TEMAT √ IZVEDBENI STUDIJI571. Rogošić, Višnja. Izvođenje oko kazališta, 37-38,

2009., str. 84-85. * Urednička bilješka.

572 Gospić, Ana. Dodirne točke u radu Victora Turnera iRicharda Schechnera, 37-38, 2009., str. 86-95.

573. Županović, Mario. Body art kao suvremeni pharma-kon / pharmakos, 37-38, 2009., str. 96-101.

574. Rogošić, Višnja. Život bez smrti: Orlanini i Stelarcovizahtjevi tijelu, 37-38, 2009., str. 102-109.

575. Mirčev, Andrej. Izvedba, aura i kamera, 37-38,2009., str. 110-115.

576. Zanki, Petra. Izvoditi on-line / Performing the online,37-38, 2009., str. 116-129.

577. Filipović, Kruno. Gledatelji drugoga reda: nedosta-tak autonomije gledateljskog iskustva kod kino gle-datelja, 37-38, 2009., str. 130-137.

578. Marjanić, Suzana. Akcionistički intervencionizam iliakcije, akcije-objekti i izložbe-akcije, 37-38, 2009.,str. 138-149.

579. Frljić, Oliver. Ispitivanje dobrog, 37-38, 2009., str.150-157.

TEMAT √ NESTALNA FORTUNA DRŽIĆEVA TEATRA580. Turčinović, Željka. Urednička bilješka, 31-32,

2007., str. 52-53.

581. Sršen, Matko. Držić i teatar igara kroz povijest i

protuslovlja poetike ambijentalne režije, 31-32,2007., str. 54-65.

582. Mojaš, Davor. Negromant na posebnom zadatku –slučaj Vušović, 31-32, 2007., str. 66-71.

583. Jelača, Petra. Dva Držićeva Negromanta, 31-32,2007., str. 72-77.

584. Muhoberac, Mira. Mali kazališni eseji o velikimDržićevim riječima, 31-32, 2007., str. 78-86.

585. Panza, Roland. Zvuci Vidre – O muzikalnosti i glazbiMarina Držića, 31-32, 2007., str. 87-89.

586. Lužina, Jelena. Kako je sve Držić putovao Make -donijom i kako se (sve) u njoj snalazio, 31-32,2007., str. 90-99.

587. Barbieri, Veljko. Gastronomija Marina Držića Vidre,str. 100-103.

588. Fališevac, Dunja. Čalino čitanje Držićeva, 33-34,2008., str. 70-73.

589. Sršen, Matko. Zapleti Tihe oko tiskanja i čitanjaDržićeva Skupa, 33-34, 2008., str. 74-82.

590. Rogelj, Tea. Držić na slovenskim pozornicama, 33-34, 2008., str. 84-93.

591. Milin, Boško. O recepciji dela Marina Držića u Srbiji,33-34, 2008., str. 94-96.

592. Grahovac, Radovan i Serdar, Matija. Držić i mi –Neka saznanja o recepciji Marina Držića u Austriji,33-34, 2008., str. 97-101.

TEMAT √ O PUBLICI593. Lukić, Darko. Cijeli svijet su publike (stanje

istraživanja publika u suvremenoj zapadnjačkoj tea-trologiji), 39-40, 2009., str. 24-45.

594. Iveković, Ozana. Od kazališne publike do kazališnogdogađaja, 39-40, 2009., str. 46-55.

595. Škopljanac, Lovro. Percepcija i recepcija u kontek-stu izvedbenih teorija, 39-40, 2009., str. 56-61.

596. Kovač, Mario. Tretman gledatelja u kazališnim poe-tikama Augusta Boala i Jerzyja Grotowskog, 39-40,2009., str. 62-69.

597. Lončar, Vitomira. Publika u kazalištu za djecu, 39-40, 2009., str. 70-77.

598. Šimić, Ivica. Kazalište participacije – kazalištesudje lovanja publike u predstavi, 39-40, 2009., str.78-81.


658. Tatarin, Milovan. Tri stranca hrvatske komedije ilikako smo se smijali povijesti. Drame Mujičić-Senker-Škrabea, 5-6, 2001., str. 170-179.

659. Petlevski, Sibila. Namigni mu, Mate! – komika MateMatišića kao dijalog s jezičnim i kulturnim kodovi-ma, 5-6, 2001., str. 180-185.

660. Muzaferija, Gordana. Komički rukopis Mire Gavra -na, 5-6, 2001., str. 186-189.

661. Car-Mihec, Adriana. Traži se novi suprug Mire Gav -ra na, 5-6, 2001., str. 190-197.

662. Gašparović, Darko. Komediografija Nikole Nalješko -vića u suvremenom hrvatskom kazalištu, 5-6,2001., str. 198-201.

663. Zozoli, Lidija. Hrvatska satira – od predstave do tek-sta. Deset godina hrvatskih tekstova Satiričkogkazališta Kerempuh, 5-6, 2001., str. 202-209. * Uz tekst objavljen prilog “Hrvatski autori u Satirič -kom kazalištu Kerempuh 1990-2001.”

664. Bevk, Marjan. Bogaćenje kazališnog užitka – hrvat-ska komedija na slovenskim pozornicama u drugojpolovini dvadesetoga stoljeća, 5-6, 2001., str. 210-213.

TEORIJA √ KAZALIŠNE STRUKE U SUVREMENOM HRVATSKOM KAZALIŠTU665. Lederer, Ana. Uvodna bilješka, 33-34, 2008., str.

125.

666. Sušac, Irena. Kostimograf u suvremenom hrvat-skom teatru, 33-34, 2008., str. 126-129.

667. Šesnić, Deni. Oblikovatelj svjetla, 33-34, 2008., str.130-133.

668. Ivić, Sanja. Profesija dramaturg – nemoguća misija,33-34, 2008., str. 134-135.

669. Lukić, Darko. Kazališni producent – organizatorumjetnosti ili umjetnik organizacije, 33-34, 2008.,str. 136-141.

670. Lederer, Ana. Intendant-ica, 33-34, 2008., str. 141-143.

671. Mrduljaš, Igor. Profesija redatelj, 33-34, 2008., str.144-147.

672. Petranović, Martina. Kazališne struke u kazališnojkritici, 33-34, 2008., str. 148-155.

673. Ljubić, Lucija. Glumačke monografije od devedese-tih, 33-34, 2008., str. 156-161.

674. Trojan, Ivan. Dramaturg moderne – moderni drama -turg ili povratak u budućnost, 33-34, 2008., str.162-165.

675. Muzaferija, Gordana. Papučari Mire Gavrana ili naj-novije iskušavanje autorske individualnosti, 33-34,2008., str. 166-169.

676. Rosanda Žigo, Iva, Od alternativnoga do komercijal-noga – Recepcija kulturno-kazališne manifestacijeRiječke ljetne noći, 33-34, 2008., str. 170-177.

677. Boko, Jasen. Kultura u potrošačkom društvu hrvat-ske tranzicije i značajno smanjivanje medijskog pro-stora za (kazališnu) kritiku, 33-34, 2008., str. 178-185.

678. Nikčević, Sanja. Kazališna kritika u sveučilišnomcurriculumu između novinstva i teorije književnosti,33-34, 2008., str. 186-191.

TEORIJA √ PERFORMATIVNOST PERFORMATIVNOGA679. Filipović, Ljiljana. Javne samoće, 23-24, 2005., str.

108-109. * Uvodna bilješka.

680. Fischer, Ernst. Pisati kući – postmoderna melanko-lija i zazorni prostor kazališta kao sobe za dnevniboravak, 23-24, 2005., str. 110-117. * PrevelaBiljana Romić.

681. Kelleher, Joe. Spisateljska blokada, izvedba, dramai odgovornost analize, 23-24, 2005., str. 118-127.* Analiza predstave Plavo srce Caryl Churchill uizvedbi kazališne trupe Out of Joint i Royal CourtTheatre iz Londona kroz tekstove S. Freuda. PreveoGoran Vujasinović.

682. Freedman, Barbara. Okvir namještaljke: feminizam,psihoanaliza, kazalište, 25-26, 2006., str. 80-96. * Prevela i priredila Lada Čale Feldman.

683. Filipović, Ljiljana. Les enfants au vin, 27-28, 2006.,str. 54-55. * Uvodna bilješka.

684. Baraitser, Lisa i Bayly, Simon. Sada i tada: Psihote -rapija i kazališne probe, 27-28, 2006., str. 56-63. * S engleskog preveo: Goran Vujasinović.

685. Pellegrini, Ann. Smijeh, 27-28, 2006., str. 64-71. * S engleskog prevela: Biljana Romić.

686. Blau, Herbert. Uvježbavanje nemogućega: korijenšto zatravljuje, 27-28, 2006., str. 72-79. * S engles-kog preveo: Goran Vujasinović.

261

str. 144-149. * Prevela s engleskog: Lara Hölbling-Matković.

629. Ingham, Mike. Lingvistika i teorija komunikacije ukazališnoj kritici: akademski luksuz ili neophodnooruđe?, 7-8, 2001., str. 144-151. * Prevela s engle-skog: Milica Lukšić.

630. Arvanitakis, K. I. Teorija teatra: teatar kao teorija,11-12, 2002., str. 64-75. * Prevela s engleskoga:Ljiljana Filipović.

631. Nikolić, Suzana. Umijeće glumca i umjetnost glume(usprkos vremenu sadašnjem), 11-12, 2002., str.76-79.

632. Filipović, Ljiljana. Uvodna bilješka – Antigonina lica,15-16, 2003., str. 88-89.

633. Roßmanith, Sigrun. Putovi i stranputice ženskog na -laženja identiteta, 15-16, 2003., str. 90-95. * Pre-veo: Dubravko Torjanac.

634. Weissman, Philip. Sofoklova Antigona: psihologijausidjelice, 15-16, 2003., str. 96-101. * Prevela:Ivana Barbarić Straža.

635. Kesel, Marc de. Antigonin prdac, 15-16, 2003., str.102-107. * Prevela: Ivana Barbarić Straža.

636. Butler, Judith. Promiskuitetna pokornost, 15-16,2003., str. 108-117. * Prevela: Biljana Romić.

637. Čale Feldman, Lada. Uvodna bilješka, 19-20,2004., str. 74.

638. Bennett, Susan. Povijest kazališta, historiografija ižensko dramsko pismo, 19-20, 2004., str. 75-82.

639. Towsend, Joanna. Elizabeth Robins: histerija, politi-ka i izvedba, 29-30, 2007., str. 144-155. * Radame ričke glumice, spisateljice i sufražetkinje skraja 19. st. Elizabeth Robins kroz tri drame i izved-be: Hedda Gabler iz 1891., Alanova supruga (napi-sale E. Robins i Florence Bell) i Ženama pravoglasa iz 1907. koju je Robins napisala u ime Ženskedruštvene i političke unije. Priredila i s engleskogprevela: Lada Čale Feldman.

TEORIJA √ HRVATSKA DRAMA KAO REFLEKSIJADRUŠTVENE ZBILJE U DRUGOJ POLOVICI 20. st. 640. Mrduljaš, Igor. Igra skrivača duga 35 godina ili od

Herakla do Cinca i Marinka, 9-10, 2002., str. 172-175.

641. Gašparović, Darko. Zbilja i antizbilja u drami AiaxaiaRadovana Ivšića, 9-10, 2002., str. 176-185.

642. Tatarin, Milovan. Vještice i inkvizitori, 9-10, 2002.,str. 186-193. * Tomislav Bakarić “Malj koji ubija“;Ivo Brešan “Ledeno sjeme“.

643. Muzaferija, Gordana. Društvena zbilja u komedija-ma Mire Gavrana, 9-10, 2002., str. 194-199.

644. Car-Mihec, Adriana. Lukićevo dramsko sjećanje, 9-10, 2002., str. 200-205.

645. Lederer, Ana. Strozzijev Dramski studio, 9-10,2002., str. 206-213.

646. Banović, Snježana. Hrvatska drama u kontekstukomornih pozornica Drame zagrebačkog Hrvatskognarodnog kazališta od 1957. do danas, 9-10,2002., str. 214-217.

647. Crnojević Carić, Dubravka. Glavno da se lipo sni ikad ni – tretiranje zbilje u redateljskom opusuMarina Carića od 1990. do 2000., 9-10, 2002., str.218-221.

648. Lužina, Jelena. Glorija u pravoslavnom kontekstu,9-10, 2002., str. 222-227.

649. Jankovič, Jan. Refleksija hrvatske stvarnosti uhrvatskim dramama odigranim na slovačkim pozor-nicama, 9-10, 2002., str. 228-234.

650. Bevk, Marjan. Brešanov Hamlet iz Mrduše Donje uPartljičevu Grabonošu, 9-10, 2002., str. 235-237.

TEORIJA √ HRVATSKA KOMEDIJA 20. STOLJEĆA651. Lederer, Ana. Hrvatska komedija 20. stoljeća, 5-6,

2001., str. 146-147. * Uvodnik.

652. Hadžić, Fadil. Imamo li satiričku komediju?, 5-6,2001., str. 148-149.

653. Lukšić, Milica. Komediograf ili dvorska luda?, 5-6,2001., str. 150-153.

654. Mrduljaš, Igor. Hrvatska komedija kao proturežim-ska djelatnost, 5-6, 2001., str. 154-156.

655. Orešković, Želimir. Drugorazredni žanr na oštricimača ili mjesto komedije u hrvatskom kazalištu, 5-6, 2001., str. 157- 159.

656. Peričić, Denis. Kompozicija i karnevalizacija: prirodahumorističnosti u Kušanovoj drami Svrha od slobo-de, 5-6, 2001., str. 160-163.

657. Turčinović, Željka. Sudbina prerušena u zabavu ilineke osobitosti Grgićevih komedija, 5-6, 2001., str.164-169.


720. Gálvez, Francisco Javier Juez. Suvremena hrvatskadrama u Španjolskoj: Slučaj Begović, 13-14, 2003.,str. 210-215.

721. Kovačević, Marko. Časopis Kazalište: nova teatro-loška recepcija (prolegomena za analizu), 13-14,2003., str. 216-243. * Uz tekst objavljena bibliogra -fija časopisa Glumište/Kazalište.

TEORIJA √ TEMATSKE I STILSKE POSEBNOSTIHRVATSKE DRAME I KAZALIŠA722. Lederer, Ana. Uvodna bilješka, 17-18, 2004., str.

66.

723. Petranović, Martina. Groteskno i crnohumorno u su -vremenoj hrvatskoj drami, 17-18, 2004., str. 67-75.

724. Ljubić, Lucija. Propitivanje sela kao mjesta radnje usuvremenoj hrvatskoj drami, 17-18, 2004., str. 76-83.

725. Car-Mihec, Adriana. Krimi radiodrama, 17-18,2004., str. 84-89.

726. Čale Feldman, Lada. Antigona, Antigone, 17-18,2004., str. 90-95.

727. Tatarin, Milovan. Iznevjerena tradicija u Josipu pre-krasnom Ivana Bakmaza, 17-18, 2004., str. 96-100.

728. Crnojević Carić, Dubravka. Važno je biti pozitivan ilikako živjeti u flash-sekvenci, 17-18, 2004., str.101-103.

729. Muzaferija, Gordana. Gavranovo tematiziranjepokusa i predstave u predstavi, 17-18, 2004., str.104-107.

730. Kodrić, Sanjin O. Mrtva svadba Asje Srnec Todoro -vić u kontekstu intertekstualne komparatistike, 17-18, 2004., str. 108-111.

731. Vagapova, Natalija Mihajlovna. Dva pristupa povije-snim mitologemima: proza i drama Mire Gavrana,17-18, 2004., str. 112-115.

732. Gašparović, Darko. Što je (hrvatska) proza drami?,17-18, 2004., str. 116-119.

733. Nikčević, Sanja. Mit i politika ili nacrt teme o sub-verzivnosti u američkom i hrvatskom kazalištu, 17-18, 2004., str. 120-125.

734. Gálvez, Francisco Javier Juez y. Nestalna sudbinahrvatske drame u Španjolskoj: još o slučajuBegović, 17-18, 2004., str. 126-131.

735. Kosi, Tina. Dramski lik u suvremenoj slovenskoj ihrvatskoj dramatici – raspad ili vraćanje realizmu,17-18, 2004., str. 132-134. * Sa slovenskog pre-vela: Jagna Pogačnik.

736. Babiak, Michal. Teme hrvatske i slovačke dramedevedesetih, 17-18, 2004., str. 135-137.

737. Bakija, Katja. Dubrovačke teme autora i redateljaMatka Sršena, 17-18, 2004., str. 138-141.

738. Lederer, Ana. Glumac u suvremenom kazalištu, 17-18, 2004., str. 142-149.

TEORIJA √ ZOOSCENA: ANIMALIZAM I IZVEDBENI STUDIJI739. Marjanić, Suzana. Predgovor ili scenska životinja:

animalistički proboj u polje izvedbenih umjetnosti,31-32, 2007., str. 142-143. * Urednička bilješka.

740. Chaudhuri, Una. (Ne) gledati u lice životinji ili Obezli -čenje životinje Zooezija i izvedba, 31-32, 2007., str.144-155. * S engleskoga prevele: Jagoda Splivalo-Rusan i Giga Gračan.

741. Ridout, Nicholas. Udio životinjskog rada u kazališnojekonomiji, 31-32, 2007., str. 156-163. * S engles -koga prevele: Jagoda Splivalo-Rusan i Giga Gračan.

742. Marjanić, Suzana. Zooscena: animalizam i izvedbe-ni studiji (II. dio), 35-36, 2008., str. 62-65. * Ured-nička bilješka.

743. Castelucci, Romeo. Životinjsko biće na pozornici,35-36, 2008., str. 66-69.* Prevela s engleskogaLovorka Kozole.

744. Rundle, Erika. Kalibanovo naslijeđe: Drame primatei izvedba vrsta, 35-36, 2008., str. 70-83. * Prevelas engleskoga Lovorka Kozole.

745. Estok, Simon C. Teorija s ruba: životinje, ekokritika,Shakespeare, 35-36, 2008., str. 84-97. * Prevela sengleskoga Sabine Marić.

746. Marjanić, Suzana. Zooscena: animalizam i izvedbe-ni studiji (III. dio), 37-38, 2009., str. 158-161.* Uvodna bilješka.

747. Peterson, Michael. Životinjski aparat: od teoriježivotinjske glume do etike životinjskih izvedbi, 37-38, 2009., str. 162-175. * Članak je pod naslov“The Animal Apparatus From a Theory of AnimalActing to an Ethics of Animal Acts” objavljen u časo-pisu TDR: The Drama Review 51:1 (T193), 2007. Sengleskoga prevela Sabine Marić.

263

TEORIJA √ AUTORSKE OSOBNOSTI U SUVRE-MENOJ HRVATSKOJ DRAMI I KAZALIŠTU: PISCI,REDATELJI, GLUMCI 687. Bakija, Katja. Suvremena hrvatska drama na sceni

Hrvatskoga kazališta u Pečuhu (Mađarska), 25-26,2006., str. 98-103.

688. Car-Mihec, Adriana. Drama i cyberpunk (KompjutorTanje Radović), 25-26, 2006., str. 104-109.

689. Gavran, Miro. O Krešimiru Zidariću, 25-26, 2006.,str. 110-112.

690. Lederer, Ana. Eliza Gerner – glumica, spisateljica,25-26, 2006., str. 113-115.

691. Ljubić, Lucija. Posmrtna trilogija – tri nove drameMate Matišića, 25-26, 2006., str. 116-120.

692. Muzaferija, Gordana. Norin sindrom u suvremenojdrami (Jelinek – Plakalo – Gavran), 25-26, 2006.,str. 121-123.

693. Nikčević, Sanja. Suvremena hrvatska drama – pri-jepori i odjeci, 25-26, 2006., str. 124-129.

694. Petranović, Martina. Vidićev dramski opus ili necen-zurirani zapisi starca Ivana, 25-26, 2006., str. 130-143.

695. Trojan, Ivan. In-yer-face-theatre, drama DavoraŠpišića, 25-26, 2006., str. 144-148.

TEORIJA √ SUVREMENA HRVATSKA DRAMA I KAZALIŠTE 1980. √ 2005. 696. Lederer, Ana. Uvodna bilješka, 21-22, 2005., str.

124.

697. Ljubić, Lucija. Drame Mate Matišića – o žanru lipesmrti, 21-22, 2005., str. 126-137.

698. Lederer, Ana. Ženski likovi u hrvatskoj drami osam-desetih i devedesetih, 21-22, 2005., str. 138-143.

699. Lukić, Darko. Hrvatska drama ratne traume –prema prepoznavanju podžanra, 21-22, 2005., str.144-151.

700. Car-Mihec, Adriana. Netko drugi ili ponešto o Vidiću,21-22, 2005., str. 152-159.

701. Petranović, Martina. Onostrano u suvremenoj hrvat-skoj drami, 21-22, 2005., str. 160-170.

702. Muzaferija, Gordana. Tomislav Bakarić: Hasanaga,21-22, 2005., str. 171-173.

703. Herman, Vimala. Rod i dramski diskurz, 21-22,

2005., str. 175-189. * Prevela: Jagoda Splivalo-Rusan i Giga Gračan. Izabrala i priredila: Lada ČaleFeldman.

TEORIJA √ SUVREMENA HRVATSKA DRAMA:KAZALIŠTE, MEDIJI, PROZA704. Lederer, Ana. Uvodna bilješka, 13-14, 2003., str.

122-123.

705. Turčinović, Željka. Dramski program Hrvatskog radi-ja kao promotor suvremene hrvatske drame, 13-14, 2003., str. 124-129.

706. Boko, Jasen. Suvremeno hrvatsko kazalište u ogle-dalu medija, 13-14, 2003., str. 130-132.

707. Sablić Tomić, Helena. Ženski identitet (monodram-ski tekst kao scenski realiziran tekst), 13-14,2003., str. 133-135.

708. Lederer, Ana. Redatelj u hrvatskom kazalištu deve-desetih, 13-14, 2003., str. 136-143.

709. Čale Feldman, Lada. Krležiana/Senkeriana/Stop-pardiana, 13-14, 2003., str. 144-153.

710. Mrduljaš, Igor. Kušan ad portas ili zašto je glumištedevedesetih zaboravilo važnog dramatičara, 13-14,2003., str. 154-165.

711. Nikčević, Sanja. Ivan Kušan, Čaruga ili pučki igrokazs pucanjem, 13-14, 2003., str. 166-179.

712. Muzaferija, Gordana. Gavranove igre teatrom/teks-tom, 13-14, 2003., str. 180-183.

713. Babiak, Michal. Postmoderna u dramskom opusuMire Gavrana, 13-14, 2003., str. 184-185.

714. Petranović, Martina. Slučaj Hamlet Ane Prolić, 13-14, 2003., str. 186-191.

715. Ljubić, Lucija. Što je muškarac bez brkova – proza idrama, 13-14, 2003., str. 192-195.

716. Bakija, Katja. Cvijeta Zuzorić kao tema u suvreme-noj hrvatskoj drami i kazalištu, 13-14, 2003., str.196-199.

717. Dziuba, Jolanda. Prožimanje pastoralne tradicije udramskom stvaralaštvu generacije prologovaca,13-14, 2003., str. 200-203.

718. Bevk, Marjan. Hrvatska drama na radiju samostal-ne Slovenije, 13-14, 2003., str. 204-205.

719. Zrnčić-Kulenović, Dubravka. Hrvatski pisci na bo -sansko hercegovačkoj teatarskoj sceni, 13-14,2003., str. 206-209.


265

748. O vidljivosti napuštenih egzistencija – životinjskih iljudskih, 37-38, 2009., str. 176-187. * Razgovor sredateljem Borutom Šeparovićem povodom pred-stave Timbuktu – monolog za psa na pozornici (kojiizgovara glumac u publici) Montažstroja. Razgova -rala Suzana Marjanić.

749. Žmak, Jasna. Timbuktu, šest mjeseci poslije, 37-38,2009., str. 188-193.

750. Marjanić, Suzana. Predgovor: Ususret zelenim kaza-lišnim i izvedbenim studijima, 39-40, 2009., str.164-167. * Urednička bilješka.

751. May, Theresa J. Poslije Bambija: ususret opasnojekokritici u kazališnim studijima, 39-40, 2009., str.168-179. * S engleskoga prevela: Sabine Marić.

752. Höfele, Andreas. Zoologija tragedije: O ljudima iživotinjama u Shakespeareovim djelima, 39-40,2009., str. 180-195. * S njemačkoga prevela Šte-fanija Halambek. Za tisak priredila: Giga Gračan.

753. Marjanić, Suzana. Mitovi o majčinstvu, ili: “Udana jei ima psa”, 39-40, 2009., str. 196-203. * BiljanaSrbljanović: Barbelo, o psima i djeci, redatelj: PaoloMagelli, Dramsko kazalište Gavella, 2009.

TRENDOVI754. Boko, Jasen. Nova europska drama u devedeseti-

ma – scenski odgovor na neuspjeh utopije NovaEuropa, 9-10, 2002., str. 158-169.

USPOREDNI SLALOM755. Hribar, Svjetlana. Negdje daleko / Daleč stran…, 9-

10, 2002., str. 26-29. * Caryl Churchill, Far Away uTeatru ITD u Zagrebu i Drami SNG-a Ljubljana.

VELIKANI HRVATSKOG GLUMIŠTA756. Batušić, Nikola. Kosta Spaić, 3-4, 2000., str. 228-

235.

757. Bogner Šaban, Antonija. Izgarao je unutarnjomvatrom, 7-8, 2001., str. 164-169. * Fabijan Šova-gović.

758. Šovagović Despot, Anja. Moj neobičan otac ili kadaLear plače…, 7-8, 2001., str. 170-171.

759. Schmidt, Branko. Šovina pojava…, 7-8, 2001., str.172-173.

VOX HISTRIONIS760. Šovagović Despot, Anja. Zašto sam odbila Fedru, 9-

10, 2002., str. 254-257.

761. Šovagović Despot, Anja. Roberto Ciulli, 11-12,2002., str. 60-63.

762. Šovagović Despot, Anja. Što je glumac?, 13-14,2003., str. 72-73.

763. Šovagović Despot, Anja. Zagvozd, 15-16, 2003., str.68-71.

764. Šovagović Despot, Anja. Bobočka – deset danaprije, 17-18, 2004., str. 46-49.

765. Šovagović Despot, Anja. Zdenkin let, 19-20, 2004.,str. 62-63.

766. Šovagović Despot, Anja. Gluma je sublimacija dra-maturškog, glumačkog i redateljskog posla, 21-22,2005., str. 112-115.

767. Kvrgić, Pero. Iskušenje stanke, tišine, šutnje…, 25-26, 2006., str. 68-71.

767. Šovagović Despot, Anja. Koje je moje kazalište?,27-28, 2006., str. 50-53.

768. Rošić, Neva. Velika Sarah, 31-32, 2007., str. 164-167. * O izložbi posvećenoj Sarah Bernhardt, Židov-ski povijesni muzej Amsterdam.

Bibliografiju sastavila: Sanja Pavleković


ČASOPISI I PUBLIKACIJE O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU

HC-ITI

IMPRESSUMKAZALIŠTEČasopis za kazališnu umjetnostBroj 41/42 2010.Godina izlaženja - XIII

UREDNIŠTVO Željka Turčinović (glavna urednica)Iva GruićMario KovačLada Martinac KraljOzren Prohić

LIKOVNI UREDNIKBernard Bunić

NAKLADNIKHrvatski centar ITIBasaričekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - [email protected]

ZA NAKLADNIKAŽeljka Turčinović

LEKTURAJakov Lovrić

TAJNICA UREDNIŠTVADubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAKEDOK d.o.o., Samobor

OBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RHGradskog ureda za kulturu grada Zagreba

Ovaj broj zaključen je 30. lipnja 2010.

NASLOVNICASnimka iz predstave Generacija 91.-95. Snimila Mara Bratoš

Kazaliste 41 42

Documents

Transcript of Kazaliste 41 42