Kazaliste 44

KAZA

LIŠT

EKAZA

LIŠT

E

ISSN 1332-353943I44 2010.

KAZA

LIŠT

E

www.hciti.hr hrva

tski

cen

tar

ITI

43I44

2010

.

PremijereSuze i smij starega Splita // Cirkus Destetika // Kiklop // Drama o Mirjani i ovima oko nje //Ovo bi mogla biti moja ulica

Alain Platel na Festivalu svjetskog kazališta

TematNova mlada zagrebačka scena devedesetih 2

S povodom pišuRadovan Grahovac // Bojan Munjin // Igor Ružić

Nove knjige √ Drama ratne traume // Od skerca do fuge // Križevačka tragetkinja Nina Vavra// Teorije sodobnega gledališča in performansa

DrameMario Vargas Llosa // Roland Schimmelpfennig

4

12

18

24

34

40

4446

566472768086

909499

PREMIJERE Ivan Kovačić, Suze i smij starega Splita, 56. splitsko ljeto 2010.Lada Martinac Kralj, Sustipanska elegija

Prema djelima Daniila Harmsa, Cirkus Destetika, HNK Ivana pl. Zajca, RijekaMatko Botić, Bravo, bravo, nevjerojatno...

Euripid / Ferčec, Kiklop, Pučko otvoreno učilište, Scena GoricaMira Muhoberac, Kiklop u Velikoj Gorici

Ivor Martinić, Drama o Mirjani i ovima oko njeHrvatsko narodno kazalište u ZagrebuJugoslovensko dramsko pozorište, BeogradDramski program HRNives Madunić Barišić, Fenomen zvan Mirjana

Jelena Kovačić i Anica Tomić, Ovo bi mogla biti moja ulica, Zagrebačko kazalište mladihIva Gruić, Liječenje kolektivne traume

FESTIVALIFestival svjetskog kazališta Alain Platel, Izvan konteksta, za Pinu, les Ballet C. de la B.Katja Šimunić, Ekstrakcija neobičnih tijela

TEMAT Nova mlada zagrebačka scena devedesetih 2, urednica Višnja RogošićGordana Vnuk, Hrvatska alternativna scena sedamdesetihBoris Čeko, Reseciranje unutarnjih organa Le chevalaJelena Kovačić, Theatre des FemmesAnica Tomić, Not your bitchDavor Paviša, Teatar G i skupina ElmerIgor Ružić, Schmrtz Teatar √ 10 godina kasnijeMario Kovač, Nova grupa

ME�UNARODNA SCENAVišnja Rogošić, Američka scena - New YorkKazališna najava, uz festival Prelude (New York, rujan/listopad 2010.)Ništa na svijetu nije obično osim pogleda koji ga takvim čini, razgovor s R. Q. CampomBolje reagiramo na priče, razgovor s R. Chavkin / The Team

102116120

126

132

136

138

140

143

148

164

S POVODOMRadovan Grahovac, Nema više nebesa (Dubrovačke ljetne igre i Kotor Art, 2010.)Bojan Munjin, Regionalna kazališna mapaIgor Ružić, Zadovoljavanje čula (povodom gostovanja predstave Hamlet,

HNK Split na Gavellinim večerima 2010.)

ISTRAŽIVANJADarko Lukić, Tehnologije i mediji u povijesti kazališta

DRUGA STRANA √ AMATERIZAMMarija Grgičević, Zaboravljena Štefica i drugi

NOVE KNJIGEMario Kovač, Uspostava i rušenje mitova

(Darko Lukić, Drama ratne traume, Meandar 2009.)

Mira Muhoberac, Finalmente Šehović(Feđa Šehović, Od skerca do fuge, Hrvatski centar ITI, Biblioteka Mansioni, 2010.)

Lucija Ljubić, Prva intelektualka u hrvatskom glumištu(Ivan Peklić, Križevačka tragetkinja Nina Vavra u hramu hrvatske Talije, Gradska knjižnica Franjo Marković Križevci, Križevci 2010.)

Suzana Marjanić, Protiv recepata, propisa i dogmi o autonomiji u umjetnosti(Aldo Milohnić, Teorije sodobnega gledališča in performansa, Ljubljana, Maska, 2009.)

DRAMEMario Vargas Llosa, Lijepe oči, ružne slike,

sa španjolskoga prevela �ive Zuber

Roland Schimmelpfenning, Peggy Pickit gleda Božje lice, sa njemačkoga preveo Dubravko Torjanac

SADRŽAJ

4 I KAZALIŠTE 43I44_2010 5

Napisao je to Ivan Kovačić 1941. godine. Od

tada pa do 1944. živi s obitelji u Makarskoj

i tada zapisuje najveći dio svoje autobio-

grafske proze koja je u osnovi mješavina šala,

anegdota, humoreska, crtica, stihova i opisa sta-

roga Splita u razdoblju od 1900. i 1915. Anatolij

Kudrijavcev je s pravom komentira kao “umjetni-

čku pojavu i štivo s povijesnim i folklorističkim raz-

logom” koje je ostavilo “moćan trag ugođaja koji

je nestao, ali čije silnice još dopiru do najnovijeg

vremena kao svjedočanstvo i opomena”. Napisa -

na velovaroškom čakavštinom s početka stoljeća,

Lada Martinac Kralj

Premijere

Sustipanska elegija

“Od svega tega najgore nan je bilo ča nas je muči-la glad (…) i da ne čuješ kako prazna čriva rujedu iprotestiraju našli smo da je najboje pričat glendu isulac o bilo čen…“

Ivan Kovačić

Trpimir Jurkić, Snježana Sinovčić Šiškov, Tihomir Šiškov, Zoja Odak, Bruna Bebić Tudor, Nenad Srdelić, Vicko Bilandžić

Ivan Kovačić

Suze i smij starega SplitaRedatelj:Goran Golovko

56. splitsko ljeto

Praizvedba:20. srpanj 2010.

paralelno živi dječak Ivan Kovačić i čovjek u zrelim godi-nama, nekad splitski težak i vojnik Prvoga svjetskog ratapa bjegunac iz tog istog rata, a onda po zanimanju poštarkoji je u doba ratne gladi (tad je na scenu stupio već Drugisvjetski rat) shvatio kako pripovijedanje može imati viso-ku kaloričnu i osjećajnu vrijednost. I zbog te osjećajnosti iživotne proživljenosti, ne nekakvog skribomanskog egzibi-cionizma ili književničke ambicioznosti, Kovačićevo pisa-nje nosi literarni vitalitet koji ga održava tijekom desetlje-ća i plijeni pozornost raznih vrsta čitatelja.


ona je jedinstvena građa za proučavanje splitskoga govo-ra (za njezino objavljivanje, obradu, priređivanje, redigi-ranje i stvaranje rječnika zaslužan je pokojni profesor,lingvist, Radovan Vidović), zapis o znakovima sredine injezinim osobinama, bujnosti javnog i obiteljskog života, oduši grada i tradicijskim, naslijeđenim sitnicama.No, ono što je “održava” i danas na životu, rekla bih, nijesamo interes za prošlost uz koju poslovično ide ljudska

Među njima su i oni, dokaz je tome predstava Splitskogljeta Suze i smij starega Splita (premijera 19. srpanj2010.), kojima je kazalište medij. Jer, jednostavno – uovakvoj građi nalazi se sve i nudi se sve što kazališnomoblikovanju treba: slike, lica, emotivno jezgro, točka motri-šta. Rekla bih da je sve navedeno uočeno od glavnogautorskog dvojca predstave Suze i smij starega Splita,Olje Lozice kao dramatizatora i Gorana Golovka kao reda-telja i da je to bilo njihovo polazište, ali i cilj. Točnije,prema Kovačićevoj građi nisu se odnosili kao prema

sklonost da istu tu prošlost sentimentalno procjenjuje pridajući joj dimenzije značajnije i sjajnije nego što ihobjektivno ima, već je to iskričavost pripovjedačkog daraautora, Ivana Kovačića. U njegovu pripovijedanju ima toli-ko žara, plastičnosti, uvjerljivosti, osjećaja za detalj kojimse lako ocrta lice, običaj, atmosfera i izgled mjesta danikoga, ni zainteresiranog čitatelja koji je u potrazi zapodatkom, ni slučajnog kojem je dovoljan kakav vic, neostavlja indiferentnim, nego ga obuzima i uvlači u šareni-lo boja, mirisa i zvukova. Kovačićevo “ja”, kao točka izkoje se sjeća, čvrsto je u namjeri da detaljima opiše vla-stito djetinjstvo u kojem istodobno nalazi mjesto redikulStipe Bala i odlazak u prvi činematograf, tovar i babaFilomena, maškare i “Ajduk”. Digresija ima mnogo, nounatoč njima, čvrsta se pripovjedačka linija (vjerojatno izbog značajne pomoći profesora Vidovića) ne gubi pa naprvoj strani možemo pročitati kako je u Split došao prvitonobil, prvi rejoplan i prvi činematograf, da bi iz svega pri-rodno izronio opis Splita i rasporeda glavnih punktova kaošto su određene trgovine, ljekarna, fotografska radnja,splitsko polje, sustipansko groblje, a onda, ni manje niviše, sjećanje na prajca (tj. prasca) koje zauzima čitavihpet redaka, a sve to zbog važnosti koju je on imao u živo-tu obitelji. Pri tome nema nespretnih rezova, nego seredci pretapaju jedan u drugi neposredno i duhovito.Kovačićeve oči su oči djeteta širom otvorene, kao i dušakoja se ne isprlja ni kad kaže za svoju babu Filomenu daje “bila puno zločesta žena”. Osim koloritnog pripovijedanja ovu autobiografsku prozukrasi duboka emotivnost. Ona je, naime, pisana s odno-som koje se rađa u čovjekovo zrelo doba kada se osvije-sti važnost djetinjstva kao doba iz kojeg je proklijalo svešto je za život bitno. U toj emotivnosti zato može parale-lno živjeti humor, ozbiljnost, naivnost, tuga i radost jer

Osim koloritnog pripovijedanja ovu autobiografskuprozu krasi duboka emotivnost. Ona je, naime, pisana sodnosom koje se rađa u čovjekovo zrelo doba kada seosvijesti važnost djetinjstva kao doba iz kojeg je proklija-lo sve što je za život bitno.

Vicko Bilandžić, Zoja Odak, Bruna Bebić Tudor, Tihomir Šiškov

Goran Marković, Bruna Bebić Tudor


Kako nema dramatizatorske namjere da se materijalfabulira više nego što njegova osnovna priroda nudi, napojavama Franice i Dujke (igraju ih Andrijana Vicković iTajana Jovanović) u cjelini predstave ležat će odgovornostza ritam jer upravo će se preko njih događati pretapanje unove motive. Uglavnom, većinu zanimljivih dijaloških sce -na, koje je Ivan Kovačić ponudio, dramatizacija preuzima,da bi onda u odnosu na nju predstava neke scene duho-vito i osjetljivo razrađivala (scena s povijesnim dolaskombaluna u Split), a od nekih odustajala. Dramatizacija sekotrlja slijedom asocijacija, bljeskova i krhotina koje nepojačava dramskim intencijama, nego pokušava nazna-čene obrise sjenčenjem pojačati i približiti nam ih iz izma-glice prošlosti.Režiranje predstave Suze i smij starega Splita počela je,očigledno, odabirom gdje će se predstava igrati ili onakokako to mora biti kod ljetnih predstava koje hoće sa svje-snom kazališnom namjerom ući u ambijent i koristiti gakao scenski prostor. Odluka je pala na Sustipan koji

je nekad bio, u vrijeme Kovačićeva djetinjstva, groblje. Sustipansko groblje, projektirano 1825. bilo je posljednjiležaj tisućama Splićana. Ukrašen nadgrobnim spomenici-ma kipara kao što su Rendić i Rosandić, nadgrobnim plo-čama, metalnim ogradama i vratima, bio je i svojevrstanmuzej obrta. No, godine 1959. doživjet će nevjerojatnusudbinu. Zbog mogućnosti gradnje Muzeja hrvatskih ar -heo loških spomenika (koji se tu nikad nije sagradio!) iistraživanja ostataka benediktinskog samostana i srednjo-vjekovne bazilike, groblje će biti raskopano i uništeno.Potpis na ovu odluku stavit će neki strukovnjaci i akade-mici pa sustipansko groblje postaje “simbolom uništenebaštine”, “ledina Judina” kako ga je nazvao Tonči Pe trasovMarović, “greben na kojem je uništena memorija”. I danaspod tepihom borovih iglica leže kosti tridesetak tisućasplitskih predaka pa vjerojatno i onih koji su lica izKovačićeva sjećanja.Cijelu ovu zlokobnu povijest redatelj tretira isključivopostupkom odabira i posrednom porukom koja iz toga

proizlazi. Tek u zagrljaju s kostimom čija bjelina (šporkabjelina kostima Mace Žarak) ustraje na nerealističkomkodu i s tekstom koji završava kovačićevskim mementom,prostor se uspostavlja kao znak i pokazuje idealnim scen-skim prostorom za sustipansku elegiju. Redatelj Golovko,inače, postavio je gledalište tako da u dnu igraćeg pro-stora puca pogled na pučinu. Kako za dolaske često kori-sti duboke dijagonale, sustipanska sedamnaest metaravisoka hrid tijekom predstave vibrira kao kakva prirodnaromantična terasa s borovinom, pogledom na more izvjezdano nebo. Kao najbolja scenografija, otkriva sepostupno i pomaže predstavi da dohvati smisao svojeganastanka, da zaplovi između sjećanja i upozorenja: umjet-nost može uskrsnuti pokopani Split, ali kad se svjetla ref-lektora ugase, što nam ostaje?!Vrlo osjetljiv zadatak u ovako postavljenim dramatizator-skim i prostornim koordinatama imali su glumci. Naime,nijedno lice nema prostora za klasičan psihološki razvoj,za dramski luk. Dramatizacija i predstava koja iz nje

ponudi koja mami na slaganje kazališne slikovnice senti-mentalnog značaja, nego na materijal koji se treba pratitipo nivoima njegove osebujnosti i kvalitete, ostavljajući mumogućnost da diše u labavoj fragmentarnosti.Olja Lozica u svojoj dramatizaciji nudi dvije pripovjedačkepozicije. Prva je ona Ivana Kovačića (igra ga Ratko Gla -vina) u kojem se čovjek zrelih godina sjeća i to pričanama, publici. U trenucima kad “ulazi” u scene, on je dije-te sijede kose i u toj vremenskoj simultanosti prošlog isadašnjeg (ali i budućeg, jer mi koji gledamo smo zapokojnog Kovačića ti budući), predstava na trenutke dobi-va boje sjetnosti, minulosti, “osušenih suza i ugašenogsmija”. Druga pripovjedačka pozicija je ona dviju komen-tatorica Franice i Dujke, dviju susjeda iz tog Velog Varoša,kojima dramatizatorica daje u usta dio pripovjedačkogmaterijala autora. Frankica i Dujka, prisutnije više od Iva -na, su lajone koje moraju sve prokomentirati, opet namau publici, i koje autori predstave upotrebljavaju za ironij-ski odmak kojim hlade ili uokviravaju scenske fragmente.

Goran Marković, Andrijana Vicković Snježana Sinovčić Šiškov, Zoja Odak, Bruna Bebić Tudor, Andrijana Vicković, Tajana Jovanović

običnog trenutka koji postaje cijela metafora, Golovko jepokazao svoju redateljsku zrelost, dosjetljivost, spretnost.Na kraju, ne zaboravljamo ni Zdeslava Čotića kao JozuKepera, ni Nives Ivanković kao Jovanu Keperovu, iako jeposljednja uloga možda jedina u predstavi otišla nekomsvojom, samo u sebe zagledanom putanjom.Naposljetku, predstava Suze i smij starega Splita osvježi-la je recepciju baštinsko-književnog naslijeđa skinuvši muobveznu aureolu zabavno-dijalektalno-pučkog. Svojom

tragikomičnom žanrovskom određenošću i dramaturškimključem vratila nam je u sjećanje Zuppinu sintagmu“pučkog teatra visokog stila” koja je jednostavno htjela ipred pučko kazalište postaviti visoke estetske kriterije.

nastaje ne idu u kazališnu potragu za tom vrstom dram-skog teatra. One tragaju za postdramskim ključem kojiopet ne isključuje naslijeđe rada na liku iz dramskog, rea-lističkog koda. Svaki glumac mora u ovom slučaju donije-ti lik kao kovčeg koji otvara i podastire pred gledateljasamo onoliko koliko je potrebno da se cjelina “istočka” dokraja. Onaj tko donese “viška” preuzima na sebe odgo-vornost da zaljulja cjelinu, a put mu je unaprijed osuđenna sumnjiv uspjeh (da ne budemo prestrogi i kažemo –

neuspjeh) jer mu prostor za to nije osiguran. Nimalo jed-nostavan imperativ za glumca: kako “biti i ne biti” istodo-bno. No, većina glumaca splitskog ansambla u tome sejako dobro snašla. Pripovjedač Ivan Kovačić decentno jeprisutan i isto tako odigran od Ratka Glavine koji mu jepodložio svoje ljudsko i glumačko iskustvo. Odigrao ga jes mirom koji pripada mudrosti sijede kose. Posve drukči-je svoje se uloge babe Filomene, “zločeste žene”, poduh-vatila Zoja Odak. Njezina baba je jarko skicirana u tijelu igesti, prodornoj energiji, a oslobođena nepotrebnih sit -nica. Zoja Odak groteskom “puni” svoje scene, ali beznadmetanja da preuzme pozornost publike. Sličnim sred-stvima koristio se njezin “muž”, Nenad Srdelić, koji joj je,po Kovačićevu sjećanju, morao dati svako malo “parbubotaca u škinu”. Par, otac Špiro i mati Marjeta, VickoBilandžić i Bruna Bebić, (filmski) suzdržano, ali nadasvesadržajno donijeli su sudbinu mlade obitelji u vremenugladi i neimaštine. Za neke od medaljona predstave, kaona primjer što pravi Splićanin ne podnosi kod Vlaja ili štoje jedan prajac u životu velevaroške obitelji, zaslužan jeTrpimir Jurkić koji igra djedova brata. Dobra tet’ Ane, krup-na žena sitna glasa i hoda u igri Snježane Sinovčić Šiškov,ostaje u pamćenju, kao i Franica i Dujka Andrijane Vicko -vić i Tajane Jovanović. Ovaj lajavi par imao je zahtjevanzadatak o kojem smo već nešto govorili: održavati ritmič-nost cjeline praveći svojim ulazima čiste rezove i unosećinovi materijal, motiv, žanrovski komentar. Obje glumice utome su bile sigurne i disale unisono. Goran Markovićkroz više minijatura bio je duhovit i precizan, dok je zaposebnu pohvalu mladi naturščik, četrnaestogodišnji Ti -ho mir Šiškov koji je svojom profesionalnom koncentraci-jom, dobrim govorom i nepotkupljivim vitalitetom mlado-sti cijeloj predstavi dao neophodnu realističku uvjerljivost.Njegova i Markovićeva scena dolaska baluna u Split jednoje od najpoetičnijih amarkordovskih uskličnika predstave.Kaliterna (Goran Marković) pruža ruku u kojoj je lopta inudi momčiću da je dodirne. On je dodiruje prvi put paonda, na Kaliterninu ponudu, još jednom. U tišini običnalopta dodirom dječaka izrasta u mitski spli‘ ski balun koji,jasno je, za njega ima veličinu zemaljske kugle i eros žen-ske dojke. Trenutak je to inicijacije, uvođenja dječaka usvijet muškaraca i uvođenja Splita u svijet Europe. Baš u ovoj jednostavnoj, a duhovitoj sceni, zaustavljanju

11

Režiranje predstave Suze i smij staregaSplita počela je, očigledno, odabiromgdje će se predstava igrati ili onakokako to mora biti kod ljetnih predstavakoje hoće sa svjesnom kazališnomnamjerom ući u ambijent i koristiti gakao scenski prostor. Odluka je pala naSustipan koji je nekad bio, u vrijemeKovači ćeva djetinjstva, groblje.

Nives Ivanković, Tajana Jovanović Nives Ivanković, Zdeslav Ćotić

10 I KAZALIŠTE 43I44_2010

12 I KAZALIŠTE 43I44_2010 13

Listajući repertoarne knjižice najvećih teatar-

skih kuća u državama nekoć okupljenima u

Jugoslaviji, dva se redateljska imena name-

ću kao najzaposleniji predstavnici mlađe novoka-

zališne estetike. Pritom valja primjetiti kako je

riječ o gotovo pa dijametralno suprotnim redatelj-

skim rukopisima – s jedne strane tu je hrvatski

redatelj Oliver Frljić, sa žestokim i beskompromi-

snim društvenim angažmanom vlastitih teatar-

skih šok-terapija, a s druge Makedonac Alek san -

dar Popovski, čije zaigrane teatarske slike na prvi

pogled mogu izgledati pomalo eskapistički i ilu-

strativno. U Frljićev srčani doprinos kazališnoj

osvještenosti više, na sreću, ne sumnja gotovo

nitko, ali što ćemo s Popovskim i njegovim siren-

ski zavodljivim teatrom nesputane igre, čiji je naj-

noviji izdanak Cirkus Destetika u riječkom HNK-u?

Stvarajući u vremenu u kojem je, njegovim vlasti-

tim riječima, radikalnost nekadašnjeg teatra

Matko Botić

Premijere

Prema djelima Daniila Harmsa

Cirkus DestetikaRedatelj:Aleksandar Popovski

Hrvatsko narodno kazališteIvana pl. Zajca, RijekaHrvatska drama

Premijera:u zgradi Kazališta, 6. studenoga 2010.

Bravo, bravo,nevjerojatno...

Nije dovoljno imati samo pamet i talent. Valja imati i energiju,stvarni interes, čistoću misli i osjećaj odgovornosti.

(Harms, 1937.)

Damir Orlić, Anastazija Balaž Lečić, Ozren Grabarić, Tanja Smoje

ka besmislice prevladava češće nego što smo voljni priz-nati. Popovskog ne zanima politička osuda staljinističkogterora skrivena u svakom zarezu Harmsova pisma ni izra-vna usporedba s bilo kojim konkretnim društvenim ure-đenjem, on je prije svega zainteresiran da se nesputanamašta duhovitog apsurda našega svagdašnjeg iz piščeverečenice prelije u razigranu scensku metaforu svako-

14 I KAZALIŠTE 43I44_2010 15

postala mainstreamom dnevnih novina, Popovski sepredstavlja kao ustrajni zagovaratelj povratka u teatarskuiluziju, magiju kazališne zaigranosti koja se na pomaloparadoksalan način pretvara u buntovničku alternativusveprisutnoj medijskoj diktaturi surovosti. Makedonskiredatelj u svakoj svojoj predstavi u lepršavu iluziju zama-ta ljudsku intimu i teškoće igranja društvenih uloga, stemeljnim motivom koji čini zajednički nazivnik cjelokup-nog mu opusa – motivom putovanja i promjena koje se natom (duhovnom/fizičkom/metafizičkom) putovanju nemi-novno događaju. Putovao je i mijenjao se tako NikolaRistanovski kao Don Juan, Nikola Đuričko kao Candid teOzren Grabarić kao Peer Gynt, putovala je i promjenedoživljavala začarana mladež u šumi ShakespearoveIvanjske noći i protagonistica Brodića za lutke MileneMarković. Ali putuje i mijenja se i Popovski pa su u njego-vim posljednjim inscenacijama vidljivi i sve češći otkloniod klasično strukturirane dramske situacije, u korist otvo-rene postdramske fakture koju sam redatelj naziva prin-cipom destetike. Destetika je shvaćena kao preispitivanjeuobičajene estetike koju usprkos duhovitim otklonimanije napuštao u spomenutim predstavama, a u svježeizdanke tog vrlog novog Popovskog, osim programatskiodabranih, iako problematičnih Metamorfoza po Ovidiju izJugoslovenskog dramskog pozorišta spada i najnovija rije-čka premijera, koja već u naslovu otkriva djelić svojihnamjera.

Cirkus Destetika nastao je prvotno na plaži bivšega rije-čkog Hotela Park, samo nekoliko koraka od mora, s vizu-rom Rijeke kao zapaženim elementom scenografije. SvenJonke, član dizajnerskog kolektiva Numen, prvi je surad-nik Popovskog i iz njegova tretmana prostora proizlazemnoge bitne režijske odrednice njihovih zajedničkih pro-jekata. Na riječkoj plaži Jonke podiže cirkusku šatru oivi-čenu zagasitocrvenim kružnim zastorom, koji poput mno-gih njegovih prijašnjih scenografskih rješenja ima aktivnuulogu u glumačkoj igri. Malobrojna publika smještena je,naime, unutar cirkuskoga prostora, a glumačke/cirkuske“točke” odigravaju se izvan ruba, na uskom brisanom pro-storu koji zakratko oslobodi vrtoglavo brz ples zastora.Poruka je možda predoslovna, ali upečatljiva – u desteti-čkom cirkusu Popovskog i Jonkea stvarni artisti na žicisvakodnevnog preživljavanja su nijemi promatrači iz

dnev nog preživljavanja usprkos svemu. Važno pogonskogorivo u nastajanju te metafore svakako je nadahnuta izavodljiva glazbena kulisa makedonske skupine Foltin,koja je umnogome pomagala da se rasuti teret Harmsovihminijatura poveže u teatarski potentnu cjelinu. Redatelj

publike, koji kriveći vratove pokušavaju povezati koncezačudnih događaja ovoga anticirkuskog cirkusa.

Radovi Daniila Harmsa inscenirani u riječkom Cirkusuokupljeni su i složeni iz desetak proznih tekstova, nekoli-ko dramoleta i dvije – tri pjesme ruskoga nesretnog geni-ja, s ciljem da se u kolažu Harmsovih zaigranih apsurdaprepozna poveznica s današnjim vremenom, u kojem logi-

Stvarajući u vremenu u kojemje radikalnost ne ka dašnjegteatra po sta la main streamomdnevnih no vina, Popovski sepredstavlja kao ustrajni zago-varatelj povratka u teatarskuiluziju.

U njegovim posljednjim inscenacijamavidljivi i sve češći otkloni od klasičnostrukturirane dramske situacije, ukorist otvorene postdramske fakturekoju sam redatelj naziva principomdestetike.

Glumački ansambl CD

16 I KAZALIŠTE 43I44_2010 17

monijala, poništavaju granicu između tobožnjeg cirkusa i

stvarnog života u njegovu (tragi)komičnom očitovanju.

U odabiru i montaži scenskoga materijala iz bogate

Harmsove riznice besmislica krije se šarm, ali i ograničen

domet riječke predstave, jer predvidljiva i pomalo statična

struktura komada koji se od početka razmata na očekivan

način glumcima nije pružila mogućnost za istinski iskoraku razigranu iluziju, kakvu pamtimo iz nekih drugih pro-dukcija makedonskog redatelja. Stječe se dojam kako jePopovski, usprkos “destetičkim” stremljenjima koji tret-manom prostora i dramaturškim postupcima polako, alisigurno napuštaju klasični dramski okvir, ipak prvenstve-no vezan za tekstualni predložak u osnovi vlastitih scen-skih vizija. Ta dramaturška osnova u Cirkusu Destetika nesadrži kreativni potencijal za punokrvnu teatarsku magijuizvan šarmantnih, ali slabo povezanih Harmsovih skicaniti svojim završnim obratom iz cirkusa u stvarnost poen-tira očuđujućom snagom potrebnom da bi efektno zao-kružila cjelinu. Kad smo već kod nedostataka, treba spo-menuti i neshvatljiv scenografski gaf nastao prilikom je -senskog premještaja predstave s vjetrovite plaže u zavje-trinu kazališne zgrade. U toj prilagodbi cirkuski je šatorpostavljen na scenu riječkog teatra pa su gradske vizureRijeke s obala Pećina zamijenili barokni lusteri starogFelner-Hellmera, što nije isuviše utjecalo na prostornuutemeljenost komada. Ono što jest narušilo cijelu koncep -ciju jest nasilno umetnuta zavjesa koja nevješto “glumi”morsku pučinu s jedne strane šatora, s kojom je stvarnostšto okružuje prostor cirkusa i publiku unutar njega nepo-vratno ozračena jeftinim i nepotrebnim kazališnim “kaoda” trikom.

Dramaturški problemi povukli su za sobom i jednoobraz-nost glumačkog izričaja pa u riječkom Cirkusu glumci nisuimali priliku za izrazitiji izvedbeni “put” (i promjene koje sena tom putu događaju). Usprkos tome, riječki ansamblznao se nositi s izazovima Harmsova ludizma s kojim jeteško naći pravu granicu zaigranosti i odmaka. ZdenkoBotić uvjerljiv je kao naopaki meštar ceremonije, nepre-stano igrajući na istu kartu flegmatične pomirenosti saživotnim nedaćama koja se očituje u duhovito nezaintere-siranom “bravo, bravo, nevjerojatno” nakon svake izvede-ne točke, a njegov završni monolog “Sjećanja jednogmudrog starca” pogođen je vehementni, životni kontra-punkt toj početnoj rezignaciji. Među mlađim glumcimakoji čine ostatak ansambla u (anti)cirkuskim točkamaizdvojio se Damir Orlić odmjerenim i nenametljivo duhovi-tim kreacijama nastalim po kratkim novelama Jevstig -nejev se smije, Simfonija broj dva i u vodviljskoj sceni izdramoleta P(etar) M(ihajlovič). Tanja Smoje i Anastazija

Balaž Lečić potvrdile su svoj u riječkom repertoaru nedo-voljno iskorišten komički potencijal, Tanja s pogođenommjerom histerije kao Jev -stignejevljeva supruga, aAnastazija prije svegakao urnebesna majka ko -ja čuje samo najglupljidio izgovorene riječi izdramoleta Komad. Goš -ća iz Zagreba Marija Ta -dić izvrsno se uklopila uriječki ansambl, ljupkom ipreciznom minijaturomkrotiteljice lavova i emo-cionalno ispunjenim mo-nologom o pismu Nikandra Andrejeviča, a Jasmin Mekićsvojom je izrazitom humornom stilizacijom bio jako dobroprihvaćen od publike, ali se mjestimično gubio u pretjera-noj karikaturalnosti koja je zanemarivala suptilnost Harm -sova pisma nauštrb trenutnog efekta. U ulozi koja se uprogramskoj knjižici zove “Trapezist” izmijenila su se dvamlada gostujuća glumca, Ozren Grabarić (koji je odradiovećinu ljetnih izvedbi) i Igor Kovač (zadužen za kraj ljetnei cjelokupnu jesensku smjenu). Grabarić i Kovač nisukopirali jedan drugoga, stvarajući dojmljive uloge u kojimaje Grabarić bio za nijansu opušteniji i zaigraniji, a Kovač jemanjak virtuozne igre nadoknađivao studioznim ocrtava-njem tumačenih karaktera.

Aleksandar Popovski i njegova teatarska tvornica iluzijanastavlja sijati žive proplamsjaje kazališnog duha poeuropskim pozornicama, a Cirkus Destetika unutar reper-toara matične kuće unatoč nedostacima predstavljadobro osmišljenu i rado gledanu uspješnicu, koja s Turbofolkom čini reprezentativan kvarnerski par dijametralnosuprotnih poetika trenutačno najkvalitetnijih i najzaposle-nijih regionalnih redateljskih zvijezda. Nije dovoljno imatisamo pamet i talent. Valja imati i energiju, stvarni interes,čistoću misli i osjećaj odgovornosti, poučava nas mudroHarms. Energiju, stvarni interes, čistoću misli, osjećajodgovornosti, sve to stvarno i jest uložio redatelj zajednos autorskom ekipom i glumačkim ansamblom u rad nariječkom Cirkusu Destetika, ali nekad u teatru, nažalost,čak ni to nije dovoljno za istinski velik umjetnički događaj.

Popovski, usprkos “destetičkim” stremljenjima koji tretmanomprostora i dramaturškim postupcima polako, ali sigurno napu-štaju klasični dramski okvir, ipak prvenstveno vezan za tekstu-alni predložak u osnovi vlastitih scenskih vizija.

Cirkus Destetika unutar reper-toara matične kuće unatočnedostacima predstavlja dobroosmišljenu i rado gledanu us -pješnicu, koja s Turbo folkomčini reprezentativan kvarnerskipar dijametralno suprotnih poe-tika trenutačno najkvalitetnijih i najzaposlenijih regionalnih re dateljskih zvijezda.

Zdenko Botić, Tanja Smoje, Jasmin Mekić, Marija Tadić, Ozren Grabarić, Anastazija Balaž Lečić, Damir Orlićuz pomoć riječke dramaturginje Magdalene Lupi osmišlja

kabaretsku fakturu komada u kojoj ostarjeli direktor cir-

kusa nezainteresirano najavljuje veličanstvene i čarobne

točke, koje u izvedbi “artista” nisu ništa drugo do gorkih i

smiješnih manifestacija životnih besmislica bez ičega

“magičnog”. Kolažiranjem i interpolacijom Harmsovih

proz nih, poetskih i dramskih sekvencija predstava se pri-

vodi kraju ogoljivanjem glumaca, koji u finalnim monolozi-

ma, bez zaštitne mreže scenske odjeće i prigodnog cere-

18 I KAZALIŠTE 43I44_2010 19

Antička tragedija (tragos = jarac i ode = pjes -ma) samo na prvi pogled nema nikakve vezes tragedijom našega vremena. Klice razvoja

tragedije svetkovine su boga vina, vinograda i opi-janja Dioniza, nastale iz faličkoga kulta. Na njimase zbor presvlačio u satire (ljude-jarce), mitskeBakhove pratitelje. Koreuti, jarećom kožom zao-grnuti članovi kora, pjevali su ditirambe u slavuboga, plešući oko žrtvenika. Korifej, vođa satirsko-ga kora, u korskim se pjesmama odvaja od kora ipočinje izgovarati samostalne stihove, voditi raz-govor s korom; tako nastaje prvi glumac. Upravoovu priču o nastanku tragedije, u kojoj ulogu prvo-ga glumca može imati i na sceni svenazočan Da -mir Martinović Mrle, član grupe Let 3, koji goloti-njom upućuje i na otvoreno ruganje političarima ina oslobađanje od stereotipa, kazališnih i društve-nih, zapravo konkretizira početak predstave Kiklop

redatelja Ivice Buljana i dramaturga Gorana Fer če -ca, nastale prema Euripidovoj satirskoj drami Ki klop.Dok ulazi u gledalište Scene Gorica Pučkoga otvore-nog učilišta u Velikoj Gorici 4. listopada 2010., pre-mijerna se publika suočava s mladim izvođačima

Mira Muhoberac

Premijere

koji agresivnim pokretima i bukom upućuju na arhetippoluživotinja-poluljudi iz grčke tradicije, što se podudara stakovrsnim stapanjem ljudskoga roda i prirode i u našojsadašnjici. Ako je publika žrtva trenutka i prostora ukojem se nalazi, tj. ako je kazalište odslik društvenih sil-

nica, već na početku izvedbe postaje jasno da će pred-stava spojiti političku alegoriju, oslobođenu tjelesnost isatiru naslanjajući se na nedostatno istražen, neobičan izačudan hibridni žanr – satirsku igru. Autori predstaveračunaju i na značenje riječi tragōdίa koje se povezuje s

Euripid / Ferčec

KiklopRedatelj:Ivica Buljan

Pučko otvoreno učilište Velika Gorica, Scena Gorica

Premijera:4. listopada 2010.

Kiklopu Velikoj Gorici

Ako je publika žrtva trenutka i prostora u kojem senalazi, tj. ako je kazalište odslik društvenih silnica, većna početku izvedbe postaje jasno da će predstava spoji-ti političku alegoriju, oslobođenu tjelesnost i satirunaslanjajući se na nedostatno istražen, neobičan i začu-dan hibridni žanr � satirsku igru.

kogoričkoj predstavi čini se da je pjevačko-plesačko ruho«smiješno», a da je duh tragičan, jer pokazuje neizdržlji-vost života u tjelesnoj i duhovnoj napetosti. Takav “smije-šno-tragedijski” omotač naglašava i izvrsna gluma FraneMaškovića kao Silena i glumačko-pjevačka izvedba Zo -rana Prodanovića Prlje, člana grupe Let 3, kao KiklopaPolifema. Frano Mašković kao Silen agresivnom, grubom,sugestivnom glumom pokazuje borbu za goli život u pret-vorbama tjelesne i emotivne snage, kad želja za strastve-nim ispijanjem vina postaje jača od moralnosti. ZoranProdanović Prlja iz pozadinskoga, špiljskoga igrača jedvavidljiva u velikom orkestru, na pozorničkoj orkestri, pret-vara se u dojmljiva igrača na velikim koturnama naprav-ljenima od knjiga (možda i aluzija na nepročitane i zabra-njene pa spaljene knjige) i u žderača ljudskih tijela, u Poli -femovoj želji za gutanjem tuđega mesa pokazujući potpu-ni poraz ljudskosti i moralnosti, a završnu sljepačku pje-smu upućujući svima. Svojom se grotesknošću i farsično-šću, klopanjem žive klope i figura Kiklopa i predstava Kik -lop spajaju i s komedijom, a njezino razvijanje iz pučkihobreda (grč. komoidia, od komos=veseli ophod) stapa ses prepoznatljivom nam bučnom družinom veseljaka štopripiti ili alkoholizirani nakon gozbe u dionizijskoj razuz-danosti obilaze grad i pjevaju rugalice, odama naglašava-jući “selo moje malo” (postoji i tumačenje da je riječ na -stala od kome = selo). Uz pjesmu podrugljiva sadržajaizvodili su se kratki mimički prizori, izgovarale šale, po -grdne riječi uperene protiv pojedinih osoba ili skupinaljudi. Na velikogoričku premijeru, međutim, većina gleda-telja nije došla u komedijskim, svijetlim, nego u crnim odi-jelima i haljinama, aktualizirajući političku situaciju u adpersonam potporu slobodi kazališnoga čina.

“Najpitomiji” element u predstavi, Odisej, u tumačenjuMar ka Cindrića, u prostor divljaštva trebao bi unijeti ulju-đenost, demokraciju, pravila poslovanja, ekonomije, pra-vednosti, čestitosti. Međutim, i mudri Odisej pobjeđujesnagom, agresijom, iskopavanjem jedinoga Polifemovaoka kojim vidi svijet. Na plitici orkestre i timele predstavanudi licemjernost, agresivnost, divljanje, sveopću amoral-nost kao “vrijednosti” današnjega i našega kronotopa.Krećući od Euripidova teksta satirske igre, u njoj pronala-zi tragediju pa tragediju preokreće u satirsku dramu, apotom u saturu rimskoga i satiru našega, hrvatskoga

20 I KAZALIŠTE 43I44_2010 21

“pjesmom jaraca”, a koje upućuje na jareći karakter sati-ra, prvih koreuta ditiramba ili prvih sljedbenika božanstvau rudimentarnim dionizijskim svetim radnjama1 i na jar-čevu pjesmu koju prati žrtvovanje kozlića, Dionizu dragužrtvu, na jarčevu pohotnost i na kvarenje vinograda. Agre -sivan ton koji se sljubljuje s cijelom predstavom poduda-ra se i sa slavljenjem Dionizijevih svečanosti, prikazujućimuški svijet bez menada ili bijesnih bakhi što utjelovljuju“pomamnu ljubavnu požudu” bez Bakha, s godišnjomsmr ću vinograda. Dok se kor Silenovih sinova satira veli-kogoričkih izvođača upućuje iz prostora publike na timelu– žrtvenik, kretanje u krugu obvija publiku koja sudjelujeu pjevanju božanstvu što se pokazuje životinjskim. Navelikogoričkoj pozornici kor izvođača razdvaja se u semi-korove koji zazivaju ključne osobe kao projekciju nekada-šnje i sadašnje napetosti.

Rođena na tragedijskoj podlozi, satirska igra pamti, kao iova predstava, razdvajanje na dva polukora pod vod-stvom dvojice korifeja, koji istodobno ulaze u orkestar spàrodoi, što se događa i u velikogoričkoj predstavi; izvo-

kazališta i društvenoga prostora. Rimska satura, naime,ne potječe od satir, nego od lanx satura. Kratka rimskapredstava, kao i velikogorička u režiji Ivice Buljana, kao ivrsta teške seljačke plitice iz koje se jelo za seoskih sve-čanosti ili se nudila bogovima,3 sadržavala je pjesme (uzizvrsnu, žestoku, snažnu i glasnu glazbu Leta 3 čujemohomerske jarčeve ode, Euripidove stihove), dijaloge (uovom slučaju Odisej – Silen – satiri), plesove (iznimnouvježbani furiozni pokreti mladih performera, plesača iglumaca), ironične doskočice (napadi na politiku i politi-čare, parodirani pamfleti). U jed-nom bi se trenutku ti kazivači ilipjevači toga još bezobličnogakomedijskoga roda4 popeli napozornicu pa bi, kao pelivani, iglumili, što čine i Buljanovi izvo-đači, apostrofirajući pelivane iglumce naših, hrvatskih i svjet-skih, političkih pozornica i govor-nica. Sarkastično slijedeći liniju razvoja kazališne umjet-nosti, Buljanova predstava kulminaciju doživljava u zavr-šnici, kad se tragedija, satirska igra, komedija i saturapretvaraju u otvoreno, žestoko, s gasom do kraja ruganjeporocima i običajima – u satiru u današnjem značenju teriječi.

Kiklop, polisemičan leksem, u Hrvatskoj se najčešće vezu-je uz roman o pokušaju održavanja normalnosti i svako-dnevice Zagreba u predvečerje rata maestralnoga RankaMarinkovića, uz čovjetinu, kanibalizam, kotao u kojemuse kuha histerija/historija i Zoopolis prema kojemu alego-rično i doslovce plazi i Melkior Tresić, novinar i izgladnjeliintelektualac. U devetom pjevanju Homerove Odiseje,gotovo tri tisućljeća prije Marinkovićeve vizije, Odisej i nje-govi pokušavaju pobjeći iz špilje bitka i njegove civilizaci-je – napivši Polifema Kiklopa, iskopavši mu jedino oko,oslijepivši ga kao osvetu za pojedene prijatelje i bačenustijenu na brod te sakrivši se uz ovčje trbuhe, što je jednaod najvećih dosjetki i prijevara u povijesti književnogaživota. Marinković prikazuje bestijarizaciju Europe i kar-nevalizaciju stvarnosti, Homer ustraje u mitu u kojemuipak pobjeđuje razum.

Hrvatska kazališna svijest pamti iznimnu Spaićevu dra-matizaciju/adaptaciju i režiju Marinkovićeva romana

đači satiri, polugoli-poluodjeveni u kože s jarećim rogovi-ma na glavi (kostimografkinja Ana Savić Gecan nudi upe-čatljivo i točno kostimografsko rješenje), neobična suscen ska bića, s golemom ljudskom i scenskom energijom,ujedno sudionici i gledatelji, glumci i izvođači, performeri,pjevači i govornici koji nastoje ući u događanja na pozor-nici i u gledalištu, pa čak i u trenutku kad scenski umiru idobivaju bijele posmrtne maske. Hibridno biće, kor kojikomunicira s materijalima i oblicima naše suvremenosti,a ne s ovčjim runom, u ovoj predstavi postavlja pitanje tkoje rodio dramu, ali i tko je kriv za dramu: osoba ili društvo,teatar ili narod, puk, korupcija ili političari.

Satirska igra izvodila se u antičkom kazalištu nakon tra-gedijske trilogije, oblikujući tetralogiju kao obvezu za pje-snike koji sudjeluju u kazališnim natjecanjima. Pitanje jekoje bi se tri tragedije mogle navesti u hrvatskom kazali-šnom ili društveno-teatraliziranu slučaju. Strukturno bli-ska tragediji (korovi, monolozi, dijaloški dijelovi, nepro-mjenjiva pozornica), “veličanstvena farsa” s mitskim sadr-žajem, satirska igra imala je “jako smiješan duh”.2 U veli-

Na plitici orkestre itimele predstava nudilicemjernost, agresiv-nost, divljanje, sveopćuamoralnost kao “vri -jed nosti” današnjega ina šega kronotopa.

Tko je rodio dramu, ali i tko je kriv za dramu:osoba ili društvo, teatarili narod, puk, korupcijaili političari.

22 I KAZALIŠTE 43I44_2010 23

činu Kiklop je slijep, a zbog Odisejeva lažnoga predstav-ljanja misli da je to učinio Nitko. Kad dozna da ga je osli-jepio i prevario Odisej, podsjeća ga na proročanstvo: na -kon Troje Odisej će se dugo skitati morem. Dok Kiklop pri-jeti da će ih smrviti bačenom stijenom, Silen i satiri odla-ze: “A mi idemo na put s Odisejem / I odsad ćemo samoslužit Bakhu svom.”

Tibaldijeva freska na Bolonjskom sveučilištu prikazujeizvaljena diva raširenih nogu i ruku u pijanom bunilu, dokmu se majušni ratnici u oklopu približavaju s kolcem.Kršćanska tradicija često prikazuje demona s jednimokom posred lica, što simbolizira prevlast strastvenih,mračnih i nagonskih snaga s razornom ulogom.6 Mitski jeKiklop iskonska i regresivna snaga vulkanske prirode pavjerojatno zato Euripid Polifema smješta podno vulkanskiaktivne Etne na Siciliji. Uz Kiklope vezuju se i kiklopskispomenici, oni u Mikeni napravljeni su od golemih kame-nova teških i do osam stotina tona. Prizivajući moć bogo-va ili jačinu elemenata, Kiklop predstavlja razuzdanu siro-vu snagu, raspršenu na sve scenske sudionike uBuljanovoj predstavi, koja, s asocijacijama na hrvatskunam i svjetsku zbilju, izmiče kraljevstvu duha.

Kako današnjem svijetu prikazati spoj7 užasnoga i lakrdi-jaškoga, mitskoga i ljudskoga, glasa zemlje, gorice i koz-jega zadaha, dionizijsku Euripidovu satirsku dramu, žan-rovski hibrid, koji nema nijednu drugu sačuvanu potvrdupa je zato i teško odredljiv? Adaptacija teksta GoranaFerčeca, ujedno i dramaturga Kiklopa, u drugoj radnoj,kompilacijskoj verziji, nastaloj “prema motivima Euripi -dove drame Kiklop”, isprepleće dijelove iz Kombolova pri-jevoda Euripidova Kiklopa s grčkoga na hrvatski i prijevo-da Gordana Maričića s grčkoga na srpski te ulomak izHomerove Odiseje u prijevodu na hrvatski Tome Maretića.Ta radna verzija,8 bez podjele na činove, prizore ili scene,slike, prostire se na dvadeset devet kartica teksta. Za -počinje Silenovim obraćanjem Bakhu i objašnjenjemsituacije na Etni u kojoj služi Polifemu Kiklopu čisteći mustan, a sinovi mu pasući stada. Kor satira razrađuje sedinamičnim dijalogom satira s ovcama i ovnom i poentomo sadašnjem njihovu prostoru bez plesa i vina. U razgovo-ru sa Silenom, koji ih upozorava na opasnost od Kiklopa,satiri se pokazuju kao neustrašivi divljaci. Cijela adaptaci-ja naglašava dinamizam, kraće i britke replike i pjesme

koje oživljuju grčki predložak, a završava pjesmom satira,oštrom društvenom kritikom.

Sudionici su, glumci, izvođači i glazbenici u ovoj predstaviFrano Mašković, Marko Cindrić, Marinko Leš, TomislavKvartuč, Damjan Simić, Ivan Magud, Ivan Ožegović, BorisBarukčić, Elvis Hodžić, Davor Ćiković, Miroslav Mlinar ičlanovi grupe Let 3 Damir Martinović Mrle, ZoranProdanović Prlja, Matej Zec, Branko Kovačić, DraženBaljak. Scenografiju potpisuje Ivan Fijolić, a dizajner jesvjetla Nikša Mrkonjić. Predstava Kiklop realizirana je ukoprodukciji s Teatrom &TD i Mini teatrom. Nakon premi-jere i repriznih izvedbi u Velikoj Gorici u listopadu 2010.predstava je zagrebačku premijeru doživjela 9. studenoga2010. u Teatru &TD, a prvu reprizu 29. studenoga 2010.

Spoj Brešanove Mrduše, mita o Troji, jarčevih oda, trage-dijskih i komedijskih, grotesknih i farsičnih impulsa,Euripidove satirske drame Kiklop, homerskih lutanja, ovaje predstava napravljena kao revalorizacija žanra satirskeigre za dvadeset prvo stoljeće, ali istodobno i kao angaži-ran, politički i strastven teatar u kojemu je publika potpu-no svjesna značenja otoka, Etne i alegorije koja se preta-pa u stvarnost. U detalju figurice iz babilonske umjetnostiBog ubija Kiklopa nastale u drugom tisućljeću prije Kristavidljivo je kako Apolon ulazi u mračno oko. Kiklopa može

Kiklop u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu. Nepamti izvedbu jedine sačuvane antičke satirske dramekoja je došla u našu civilizaciju izbjegavši zubu vremena.Zvuči nevjerojatno, ali istinito je: Euripidov Kiklop još nijeizveden u profesionalnom hrvatskom glumištu! Da su seBuljan i Ferčec usudili prikazati cjelokupan i doslovantekst Euripidova Kiklopa u hrvatskom prijevodu, bila bi tohrvatska praizvedba! U redove je hrvatske čitateljskepublike ova satirska igra ili satirska drama, jedina saču-

vana iz grčke dramatike ijedina satirska igra uopćesačuvana u povijestidrame i kazališta, došlazahvaljujući prijevodu sgrčkoga na hrvatski Eu -ripidova dramskoga tek-sta iz pera KolomanaRaca. Današnji čitatelji uHrvatskoj moraju imatiiznimnu sreću da bi uop -će došli do tiskanoga pri -jevoda Euripidova Kiklo -

pa: ili je nedostupan ili prerijetko dostupan u knjižarama,knjižnicama i antikvarijatima.

Prostor je drame Kiklop, koja se u hrvatskom prijevoduKolomana Raca prostire na jedanaest tiskanih stranica,5

Sicilija, podnožje, pozadina vrleti Etne na kojoj kao zarob-ljenici i robovi Kiklopa Polifema žive Silen i njegovi satiri.Popis dramskih osoba navodi na prvom mjestu Silena,odgojitelja i pratitelja boga Bakha, Odiseja, kralja itačko-ga, Kiklopa, sina boga Posejdona, i Zbor, koji čine satiri,sinovi Silenovi. Izdvaja se Zborovođa s nekoliko dionica i poentiranja ključnih replika. Prvi čin odvija se uKiklopovoj špilji na Siciliji, a sastoji se od Silenova obra-ćanja Bakhu i objašnjavanja polifemske situacije te emo-tivne pjesme Zbora. U drugom činu prikazuje se Odisejevdolazak s veslačima i razgovor sa Silenom i satirima,nuđenje vina za hranu i vodu, Silenova dvostruka igra(zamjena Polifemove janjadi i mješina), dolazak Kiklopovi njegovo proždiranje Odisejevih prijatelja. U trećem činuOdisej Zborovođi i Zboru objašnjava svoj naum kako ćeprevariti Kiklopa, a u četvrtom, uz Silenovu pomoć, opijaKiklopa kako bi mu mogao iskopati jedino oko. U petom

potpuno uništiti samo solarni bog. Kad će nam sunceosvijetliti mračnu špilju bitka i egzistencije?

1 Usp. Nap. prir. u: Silvio D’ Amico, Povijest dramskog teatra,s talijanskoga preveo Frano Čale, Nakladni zavod Maticehrvatske, Zagreb, 1972., str. 27.

2 Silvio D’ Amico, Povijest dramskog teatra, s talijanskoga pre-veo Frano Čale, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb,1972., str. 35.

3 D’ Amico, str. 69.4 Isto, str. 69.5 Eshil, Sofoklo, Euripid, Sabrane grčke tragedije, preveli

Koloman Rac i Nikola Majnarić, Veljko Topalović i BranislavBrkić, Beograd, 1988.; dramu Kiklop s grčkoga na hrvatskipreveo je Koloman Rac, a u ovom se izdanju nalazi od 616.do 626. stranice.

6 Usp. Jean Chevalier-Alain Gheerbrant, Rječnik simbola, sfrancuskoga prevela skupina prevoditelja, uredio BranimirDonat, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1983., str.255-256.

7 Silvio D’Amico, Storia del Teatro Drammatico, I, Grecia eRoma – Medioevo, Garzanti, Milano, Sesta edizione, 1970.,str. 86.

8 Tom se drugom kompilacijskom inačicom, koja u svakostra-ničnom potpisu sadrži riječi Goran Ferčec: KIKLOP – premamotivima Euripidove drame Kiklop – RADNA 2 – kompilaci-ja, služe i izvođači koji sudjeluju u ovoj predstavi.

Spoj Brešanove Mrduše, mitao Troji, jarčevih oda, tragedij-skih i komedijskih, grotesknihi farsesknih impulsa, Euripi -dove satirske drame Kiklop,homerskih lutanja, ova jepred stava napravljena kaorevalorizacija žanra satirskeigre za dvadeset i prvo stolje-će, ali istodobno i kao angaži-ran, politički i strastven teatar.

24 I KAZALIŠTE 43I44_2010 25

Drama o Mirjani i ovima oko nje je prijesvega intimistička drama, kaže njezinautor Ivor Martinić. To je drama svakodne-vice i drama svakodnevnog čovjeka uronje-nog u banalnost i apsurdnost.

Svakodnevna rutina, kompromisi, prešući-vanje, igranje uloga, samokontrola, izbje-gavanje sukoba, potisnuti osjećaji gnjeva istraha predmet su promatranja i razotkri-vanja u ovoj drami. Postupak kojim se

pritom poslužio Ivor Martinić nadilazi klasičnudramsku strukturu. Određujući glavno lice već unaslovu drame, Martinić fokus stavlja na Mirjanu injezino promatranje svijeta.

Ona sjedi, pije kavu s mlijekom i puši na početkudrame, tijekom drame i na kraju drame. Ostaladramska lica ulaze u njezin svijet i izlaze iz njegavođeni tijekom njezinih misli. Upravo zbog toga štosu određeni Mirjanom, a ne sami sobom, oni govo-re više, rade više i ponašaju se drukčije nego što je

Nives Madunić Barišić

Premijere

Fenomen zvan Mirjana

Drama o Mirjani i ovima oko nje, HNK Zagreb, Alma Prica

Ivor Martinić

Drama o Mirjani i ovima oko nje

Jugoslovensko dramsko pozorišteScena Teatra “Bojan Stupica”Redateljica: Iva Milošević

Svjetska praizvedba: 22. veljače 2010.

Hrvatsko narodno kazalište u ZagrebuRedateljica: Anja Maksić Japundžić

Hrvatska praizvedba: 15. listopada 2010.

Hrvatski radio, Dramski programRedatelj: Mislav Brečić

Radijska praizvedba: 13. prosinca 2009.

Usporedna analiza različitih redateljskih čitanja Martinićeva teksta

Susjeda Grozdana je intelektualka pretvorena u nevještu

domaćicu, jalova, nevoljena, podcijenjena, bijesna, upla-

šena... Ali njezina najveća tragika u tome je što osjećaj

slobode i jedinu mogućnost pronalazi u određivanju tre-

nutka u kojem će umrijeti i načina na koji će to učiniti. Za

nju je kao u tradiciji najžešćih apsurdista izlaz u slobodu

moguć jedino putem vlastite smrti. Za dvije godine stavit

će glavu u plinsku pećnicu i pobuniti se.

Lucio, Mirjanin kolega s posla uhvaćen u iluziji vlastitog

poslovnog uspjeha i napredovanja, radi, gradi karijeru,

zabavlja se uživajući u svom odrazu u zrcalu – lijep, mlad

poslovan čovjek u odijelu. Ispraznost još nije doprla do

njegove svijesti. On je samo usputna stanica u Mirja-

ninu životu. Netko tko je slabiji od nje i nad kim može

26 I KAZALIŠTE 43I44_2010 27

to očekivano u klasičnoj psihološkoj drami. Postupkomdiskretne teatralizacije Martinić osigurava onu potrebnudimenziju začudnosti u tekstu koja mu uz svu tragičnostdramskih lica osigurava i njihovu komičnost.

Mirjana je žena srednjih godina, rastavljena, majka tinejdžerice, tajnica. Bez iluzija o budućnosti, razočarana

imati osjećaj kontrole vlastitog života, postupaka, osje-

ćaja...

Direktorova žena Ankica, baš kao i mlada Grozdana, svoju

vrijednost promatra kroz odnos sa suprugom. Ona je

direktorova žena i to je nešto. Ona je majka njegova jedi-

nog sina i to je nešto. Ona ga hrani, pere, oblači i zato je

netko. Određuju je šutnja, mirenje, kompromis i tragičnost

prošlošću i rezignirano prepuštena vlastitome trajanju,

Mirjana pokušava barem ponekad imati kontrolu nad vla-

stitim postupcima i životom svoje kćeri. Povremenim emo-

tivnim uzletima vješto pothranjuje iluziju da nešto ipak

kontrolira.

Oko nje žive drugi. Njezina kći Veronika s energijom

pubertetskog neposluha, arogancije, snova, ludila, ne-

smo trenosti, bezobraštine i sebičnosti pokušava uzdrma-

ti Mirjanin svijet. Veronikine su emocije eruptivne, ali

zapetljane u gomilanju riječi i protesta, uvreda i mladena-

čkoga gnjeva. Njoj je nekako sve oprošteno jer barem ima

snage vikati.

Ostali drugi oko Mirjane izabrali su svoje uloge i traju u

njima baš kao i Mirjana.

Realističnost i komičnost, uz natruhe povremenemelankoličnosti, ključ su scenske postave Marti -nićeva teksta u Beogradu. Publici se takav pristupsvidio. I nikako ne znači da je pogrešan. Čini se,međutim, da tekst nudi i nešto više.

Predstava nam nudi sliku posvemašnje estradizacijekoju živimo, nemogućnost komunikacije bez eksce-snog i teatralnog eksponiranja, buku u kojoj niti čuje-mo jedni druge ni sami sebe, kič i siromaštvo kojizajedno tvore sliku naše svakodnevice. Problem na -staje u tome što Martinićev tekst ne govori o tome.

Drama o Mirjani i ovima oko nje, Jugoslovensko dramsko pozorišteDrama o Mirjani i ovima oko nje, HNK Zagreb

28 I KAZALIŠTE 43I44_2010 29

Sva dramska lica ovdje su se prepustila i bez želje zaotporom ulaze u odnose određujući time ne samo vlastitenego i tuđe živote.

Ivor Martinić, uostalom, i sam je rekao u jednom razgovo-ru da ga je u ovoj drami zanimalo i to kako ljudi koji su umeđusobnim odnosima utječu jedni na druge i što se utim susretima i sudarima događa sa svakim od njih.

Dakle, ovaj tekst odlikuju prije svega smisao za stvara-njem prepoznatljivih karaktera i odnosa iz naše svakod-nevice, potom sposobnost da u jednostavnim stvarimauoči dubinsku tragičnost, a u tragičnim apsurdnu komič-nost te fina strukturalna citatnost kao hommage pojedi-nim stilskim pravcima.

Nije stoga čudno da publika na tekst češće reagira smi-jehom nego zamišljenošću. Pronalaženju sličnosti i mo -gućnost prepoznavanja situacija, odnosa i osjećaja kodpublike izaziva empatiju i uživljavanje pa su reakcijeuglavnom očekivane.

Martinić je, dakle, vješto napisao zanimljiv, moderan tekstkoji glumcima ostavlja prostor za istraživanje, a pred reda-telja postavlja izazov pronalaženja vlastitog koda scenskeprezentacije teksta.

Do sada su se dogodila tri scenska uprizorenja ovogdramskog teksta i jedna radiofonska realizacija. Samautor će reći da je takav interes za njegov tekst proizvodnjegove upornosti s jedne strane i niza sretnih slučajnostis druge strane. Scenska praizvedba hrvatskoga dramskogteksta koja se dogodila izvan granica naše zemlje jerovdje nitko nije pravodobno reagirao na tekst, potom jošjedna izvedba u inozemstvu pa tek onda izvedba u sre-dišnjoj hrvatskoj nacionalnoj kući, a koja se pojavila kaorepertoarno iznenađenje, danas ima brojne političkekonotacije.

Martinićev tekst posve je izvan politike i bilo kakvih velikihdruštveno-političkih previranja. Bilo bi dobro da tako iostane .

Drama o Mirjani i ovima oko nje u Beogradu je premijer-no izvedena 22. veljače 2010. na sceni Jugoslavenskogdramskog pozorišta u režiji Ive Milošević. U naslovnojulozi pojavljuje se Mirjana Karanović. Predstava je gosto-vala u Zagrebu na Gavellinim večerima.

Mirjana Karanović u plavoj vesti i nešto tamnijoj plavoj

suknji, jer voli plavu boju, izlazi na scenu, sjeda u fotelju.Popije gutljaj kave iz šalice. Potom doda malo mlijeka.Uzima kutiju cigareta i zapali jednu. Puši. U pozadini sviraneka lagana glazba. Potom se predstavi.

Ja sam Mirjana. Sjedim za stolom. Popila sam gutljaj kaveiz šalice.Potom sam dodala mlijeko. Uzela sam kutiju cigareta izapalila jednu. Pušim. U pozadini svira neka lagana glazba. Mirjana Karanović gleda u publiku, puši, uživa u kavi,malo joj je smiješno, malo nelagodno, a opet nekako volisvu tu iznenadnu pažnju. Ona nikako nije umorna od živo-ta. Leđa je možda doista bole, to joj publika može povje-rovati jer koga danas ne bole leđa, ali teško da joj itko iz

gledališta može povjerovati da je umorna od života, rezi-gnirana, tupa ili da će uskoro možda poludjeti.

Iza Mirjane, gotovo je gurajući sa scene, stoji zid kuće sprozorima. Na svakom prozoru jedno dramsko lice. Svakood njih ima neki svoj prostor i iz njega ulazi u Mirjanin pro-stor. Scenograf Gorčin Stojanović ovom uspjelom dosjet-kom podcrtava interuptivni karakter ostalih dramskih licakoja doslovno kao lopovi kroz prozor ulaze u Mirjanin

potpune otuđenosti između dvoje ljudi koji žive zajednojer bi se trebali voljeti. Ona je zaboravila voli li ga.

Direktor Jakov, Mirjanin šef i ljubavnik, igra ulogu šefa naposlu i kod kuće, galami dok time izbjegava sukob, zastra-šivanjem razoružava protivnika, oslobađa se svake kriv -nje. Lik koji parafrazira Ionesca: Je l‘ naše dijete koje sezove Josip i ima dvadeset godina zvalo? U njegovu komu-nikacijskom kanalu uvijek je buka i on nikoga nikada nečuje.

Bivši muž Simon, možda je jedino gotovo pa realističnodramsko lice. Odnos između njega i Mirjane stalno je nagranici sukoba. Život prije i odnos sada osjećaju se prisvakom njihovom razgovoru, ali i ovdje apsurdnost izbijana površinu. Fani koja u drami ne kaže ni jednu jedinuriječ, ipak samo zbog odnosa Simona i Mirjane postajedramsko lice s funkcijom. Njezini ulasci u prostor i izlasciodređuju razgovor i razotkrivanje između Simona i Mirja -ne te Simonovo emotivno stanje.

I na kraju, tu je još i Mirjanina majka Violeta, čija smrt uovaj komad unosi onaj posljednji irealni ekspresionističkielement iz kojega se u konačnici i iščitava autorovo dis-kretno strukturalno poigravanje citatnošću i metateatral-nošću.

Iako su neki pokušali u ovoj drami izdvojiti ženske likove,osobito trokut Mirjana, majka Violeta i kći Veronika, ovadrama ne nudi tu jednostavnu teksturu ženskog psiholo-giziranja.

Ona je prije svega drama pojedinca koji pred apsurdnošćusvijeta i banalnom svakodnevicom gubi kompas u životu i pristaje na trajanje bez snage za bilo kakvim životnimborbama.

Tekst odlikuju prije svega smisao za stvara-njem prepoznatljivih karaktera i odnosa iznaše svakodnevice, potom sposobnost da ujednostavnim stvarima uoči dubinsku tragič-nost, a u tragičnim apsurdnu komičnost.

Drama o Mirjani i ovima oko nje, Jugoslovensko dramsko pozorište, Mirjana Karanović

Drama o Mirjani i ovima oko nje, Mestno gledališče Ljubljana

uronjen u iskustvo današnjice, Martinić gradi dramu.Otuda valjda takva fasciniranost njezinom strukturom.Prikriven i diskretan, ovakav strukturalizam ne nameće seživotu dramskih lica, nego izlazi iz njih kao logičan slijed.

U Hrvatskoj Dramu o Mirjani i ovima oko nje na scenupostavlja redateljica Anja Maksić Japundžić 15. listopada2010. u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu. Dra -maturginja je Dijana Meheik, a scenografiju kreiraju IvanaKnez i Ana Martina Bakić. Skladatelj je Dario Bulić, a glaz-bena obrada Soulfingersi.

Cijelo scensko događanje smješteno je uz napušteni grad-ski bazen. Mirjana i ovi oko nje poput beskućnika žive utom prostoru služeći se praznim bazenom, napuštenomkućicom za prodaju ulaznica, ležaljkama, nekom montaž-nom konstrukcijom koja je vjerojatno bila kafić. Mirjanakuha kavu na starom električnom kuhalu. Simon lijepi plo-čice koje otpadaju sa stijenki bazena. Ankica i Jakov većidio predstave hodaju u odjeći za spavanje. Violeta iViktorija dolaze iz nekog drugog modnog vremena, jednau mornarskoj haljinici, a druga u krznenoj šubari i svjetlu-cavom šalu. Grozdana je došla iz pedesetih, a Mirjana izčetrdesetih. Mirjana je odjevena u narančastu haljinu, alije skriva umornom smeđom vestom, gustim smeđim hula-hupkama i ofucanim smeđim cipelama na petu. Disco dje-vojka Fani sve vrijeme diže utege, a Soulfingersi malo ucrnom pa onda u bijelom skakuću po sceni.

Predstava počinje komorno. Ispred nezgrapno baršuna-stog, teškog zastora, Mirjana sjedi, ne pali cigaretu, negomijenja stanice na radiju... Govori publici, a bazenom pro-laze ostali razgovarajući s Mirjanom. Nakon otprilikejedne trećine testa scena se odjednom spektakularnorastvara u svoj svojoj pompoznoj veličini, a komornostustupa mjesto glazbeno-scenskom spektaklu. Osim vi zu -alnog, spektakl počinje i u auditivnom segmentu. Glazba ipjevanje zamjenjuju klasičnu dramu. Govor među dram-skim licima zamjenjuje pjevanje pa se Martinićevi dijalozipretvaraju u songove. Da bi se tekst ipak razumio, nasceni se pojavljuje i titl. Predstava se dalje razvija kroz pje-vanje i ples. Govori se sporadično i najčešće ono što jemanje važno ili manje emotivno. Mijenjaju se i kostimi.Ankica i Jakov se odijevaju. Mirjana svlači smeđu vestu,Veronika odijeva izazovnu crvenu haljinu, Violeta u žutojhaljini s pripadajućim šalom i šeširom s perjem odlazi u

smrt vođena osobama u bijelom (Solufingersi). Nakon div-ljega plesa, buke, pjevanja i dima spušta se teški baršu-nasti crveni zastor sa zlatnim resama i Mirjana u svomsmeđem džemperu opet sjedi na rubu bazena, uzima kuti-ju cigareta s odskočne daske i konačno pripali jednu. Bezriječi. Kraj.

O čemu govori ova predstava? Osim eksplicitne citatnostipojedinih filmskih pravaca druge polovice dvadesetog sto-ljeća, predstava nam nudi sliku posvemašnje estradizaci-je koju živimo, nemogućnost komunikacije bez ekscesnogi teatralnog eksponiranja, buku u kojoj niti čujemo jednidruge ni sami sebe, kič i siromaštvo koji zajedno tvoresliku naše svakodnevice.

Problem nastaje u tome što Martinićev tekst ne govori otome ili ako i govori, radi to drugačijim teatarskim sred-stvima. Čini se da nije bio pogodan za ovakav tip inter-pretacije jer je ovakvom izvedbom evidentno osiromašen,iako mu nije izbrisan ni jedan bitan dio.

Buka i spektakularnost vanjske izvedbe u ovoj predstavigeneralno su ugušili tekst. Uspoređujući s drugim izved-bama tijekom predstave u HNK-u činilo se kao da nedo-staje puno teksta iz izvorne Martinićeve drame. No tekstje tu gotovo nedirnut, ali njegova agresivna scenska pre-zentacija jednostavno ga je zagušila.

Drugi problem javlja se na razini podjele uloga.

Mirjanu na sceni HNK-a u Zagrebu tumači Alma Prica.Nezahvalno je reći da bilo koja glumica ili glumac pripa-daju nekakvom tipu, no Alma Prica već svojom tjelesno-šću sugerira krhkost, poetičnost, intelektualnost, suzdrža-nost, finoću. Njezina je dikcija specifična, izbrušena, gra-đanska, precizna. Mirjana je, kako sam autor kaže, ženaiz naroda, a ne fluidno biće iz bajke. Tjelesnost je bitankarakter njezina odnosa s muškarcima. Atraktivna im je,ali ne kao krhka heroina. Mirjana je umorna od svih odno-sa i nema volje biti ni prijateljica ni ljubavnica ni kći...Njezina ljubaznost je ukočena, gotovo bešćutna. Ona pre-lazi preko tuđih osjećaja i problema bez empatije. GlumaAlme Price nije takva. Na početku predstave ona niti pušiniti ispija kavu, samo govori o tome kao o nečemu usput-nom čime može započeti komunikaciju. Njezin odnos saSimonom nije žestok: nema tu ljutnje, psovke, protesta. SJakovom gotovo nema fizičkog kontakta, a implicira segotovo brutalan uredski seks. S majkom je na distanci sve

život. Na žalost i Mirjana ulazi i izlazi kroz prozor, štozanimljivu scenografsku ideju pretvara u nedosljedno pro-vedenu dosjetku.

S druge strane, igrajući sve na prosceniju, predstava ura-nja u publiku i žudi za posvemašnjim brisanjem granica. Iva Milošević u tekstu podcrtava njegovu humornost.Apsurd postaje komičan, a dramska lica uživaju u vlastitojteatralizaciji, u pokazivanju i poigravanju na tankoj niti tragičnoga i komičnoga. U prvi plan dolazi realističnostživotnih situacija i odnosa, a irealni elementi ostaju tekteatarsko sredstvo razigravanja. Publika se bez preprekapoistovjećuje s licima, prepoznaje u situacijama, uživa uizravnosti ispovijesti i razgovora. Tragično postaje smije-šno, pa tako Grozdana (Anđelika Simić) poput kakve Co -lum bine nasmijava publiku objavama da će se za dvijegodine ubiti ili da već nekoliko godina čeka bebu, ali jojtrbuh sporo raste.

Istodobno beogradska predstava dopušta da se nekeemocije rasplamsaju. Tako će Ankica u izvedbi CvijeteMesić iz posvemašnje samokontrole, pa čak i poslušnosti,u svojevrsnom kontroliranom slomu živaca urlati na su -pruga Jakova (Feđa Stojanović) koji razmetljivom tjeles -nošću ovladava i karakterom i scenom. Realističnost ikomičnost, uz natruhe povremene melankoličnosti, ključsu scenske postave Martinićeva teksta u Beogradu.Publici se takav pristup svidio. I nikako ne znači da jepogrešan.

Čini se , međutim, da tekst nudi i nešto više. Tim nečimdubljim nisu se bavili ni Iva Milošević, a ni glumci beo-gradske predstave.

Prema riječima Ivora Martinića, beogradska predstavapostavljena je kao crna komedija apsurda, dok je uSloveniji predstava bila stilizirana, s ohlađenom glumomkoja tumači likove već umorne od života.Slovenska premijera dogodila se 4. ožujka 2010. uMestnom gledališču ljubljanskom, a u režiji Dušana Jo -vanoviča. Ta predstava još nije gostovala u Hrvatskoj.Prema slovenskim novinskim napisima, Dušan Jovanovićbavio se pitanjem otuđenja među ljudima, naglašavajućigrotesknost takvog življenja. Glumci na licima imaju dje-lomične maske, a svaki njihov pokret zrcali se u dnupozornice pružajući gledateljima mogućnost da birajuvizuru. Novinski tekstovi nisu pogodni za analizu pa ću se

ovdje i zaustaviti citirajući tek pouzdanog svjedoka i oveslovenske predstave, autora Ivora Martinića, koji kaže dapostavljanje uvijek ovisi o redateljskoj koncepciji i teatar-skim pravilima koje svaka zemlja njeguje kao tradiciju.Praizvedba teksta Drama o Mirjani i ovima oko nje dogo-dila se, međutim, 13. veljače 2009. u emisiji Radio ateljeurednice Tajane Gašparović u Dramskom programuHrvat skog radija u režiji Mislava Brečića.

U ulozi Mirjane nastupila je Jelena Miholjević. Tek s ne -znatnim kraćenjima, tekst je vjerno predstavljen i u radio-fonskoj verziji. Medij ni na koji način nije osiromašio Mar -ti nićevu dramu. Premda nedostaju scene razgovaraSimona i Luciana, a kroz izvedbu se nekoliko puta ponav -ljaju Mirjanine rečenice s početka Sjedim i pušim, dramaje ostala neizmijenjena.

Opći ton daleko je mračniji od kazališnih uprizorenja kakou Beogradu tako i u Zagrebu.

Rezignacija se osjeća kod svih lica. Čak je i Veronikin(Anica Tomić) mladenački žar nekako plakatan, deklarati-van, isprazan i bez prave snage. Sva su lica odustala odpromjena. Sva lica jednostavno žive trenutak nalik ispraz-noj vječnosti, poput duhova osuđenih na trajanje bez pro-mjene. Čini se da je vrlo točna glumačka podjela ulogaono što je osiguralo takvu izražajnost ovoj radijskoj izved-bi Martinićeve drame. Darko Milas (Simon) uvijek uspije-va glasom istodobno stvoriti i melankoliju i prigušenuagresivnost i lascivnu nježnost. Elizabeta Kukić (Violeta)spaja hladnoću razočarane majke s bezbrižnom neodgo-vornošću bake. Matija Prskalo (Grozdana), stalno na rubuživčanog sloma, u furioznim monolozima neprestano seuvjerava da mora proživjeti još samo malo prije nego sesvega riješi.

Jelena Miholjević (Mirjana), između vanjske putenosti inutarnje praznine, vanjske čvrstoće, organiziranosti i kon-troliranosti i nutarnje izgubljenosti i kaosa, u svoj toj dvo-jakosti izrazito je uvjerljiva i sugestivna.

Slušajući radijsku izvedbu, Martinićev tekst unatoč kraće-njima izbija u svoj svojoj punoći i finim tkanjima različitihslika, asocijacija, sugestija i emocija. Možda upravo zbogtako uspjele radijske izvedbe tvrdnja da sve u Drami oMirjani i ovima oko nje zapravo izlazi iz Mirjanine glave iživi samo kao projekcija nje same postaje još održivija.

Na tradiciji ekspresionizma i teatra apsurda, a duboko


vrijeme, a prema kćeri gaji vrlo nježne osjećaje. Zagrljajmajke i kćeri na samom kraju predstave govori o ljubavi,nadi i iskrenosti iako Martinićev komad takvo nešto ni ujednom trenutku ne nudi. Mirjana Alme Price široko seosmjehuje, pjeva, statira i povremeno glumi Esther Wil -liams s naočalama i kapicom za plivanje stojeći na dasciza skakanje u bazen... Repeticija želi valjda istaknuti važ-nost te scene, ali u cjelokupnom kiču predstave teško jeiščitati što bi točno trebao značiti taj scenski znak.

Ni Branka Cvitković kao majka Violeta nije najsretniji izborosim ako se željelo Mirjanu smjestiti u viši društveni sta-lež pa se njezini roditelji, vjerojatno kakvi odvjetnici ililiječnici, razočarani njezinim životom, srame njezinaposvemašnjeg statusnog podbacivanja... No ni to Martinićnije napisao, a redateljica ničim nije do kraja argumenti-rala. Branka Cvitković na sceni izgleda kao da je izašla izneke od Krležinih drama. Kakav je točno njezin odnos sMirjanom, teško je razaznati velikim dijelom i zbog songo-va tijekom kojih se prepričavaju najokrutnije slikeMirjanina odrastanja.

Jednostavno, sve to pjevanje ugušilo je tekst i glumce kojise nisu maknuli od početne ideje o ulozi koju trebajuinterpretirati. Svi su više-manje prepoznatljivi kao tipovi,ali neki dublji i iskreniji angažman na sceni od njih seovdje ne može dobiti.

Vanja Matujec kao Ankica ne može izreći samo jednimvisokim C i upjevavanjem sve one emocije koje ju nagna-ju da se razotkrije pred Jakovom i da ga pritom čvrstoveže uza se.

Ni Grozdana Lane Barić ne uspijeva izraziti apsurdnu tra-giku vlastitog života pjevanjem i razbijanjem šalica sku-pocjenog servisa omražene svekrve...

Toliko toga ima u Martinićevu tekstu što je moglo glumci-

ma dati prostora za dojmljive kreacije, ali im je ovakvomredateljsko-dramaturškom koncepcijom to jednostavnoonemogućeno.

Jakov Siniše Popovića kao da je bez teksta... Njegovkarakter ostaje posve zamagljen slično kao i Lucio BojanaNavojca.

Jedino gdje pjevanje nije potpuna smetnja jest VeronikaMaje Posavec, iako se i tu mnogi bitni dijelovi gube.

Redateljica je posebno željela naglasiti odnos između trijugeneracija žena pa tako središnje mjesto cijele predstavezauzima song između Mirjane i Veronike s Viktorijom upozadini kao prigušenim trećim glasom. Rođene jedna izdruge kao ruske babuške, tri žene na sceni pokušavajudoprijeti do svoje emotivnosti i u njoj pronaći motiv zazajedništvo.

I na kraju Simon Livija Badurine uistinu je jadan u tom uni-štenom bazenu dok popravlja pločice koje nikome ne tre-baju, a živi sa ženom koju je odavno prestao voljeti svje-stan činjenice da ponavlja iste modele življenja u svimemotivnim vezama. On ne pjeva, nego promatra iz rupe. Sobzirom da Viktorija u smrt odlazi baš kroz tu rupu i to uoblaku scenskoga dima, vjerojatno je i Simon već na rubusmrti tamo u tom nekom stranom svijetu.

Teško je otkriti razloge ovakvog scenskog postavljanjaMartinićeva komada. Da velika scena HNK-a u Zagrebutraži scenski spektakl, posve je jasno, ali isto tako je jasnoda nije svaki tekst pogodan za pretvaranje u scenskispektakl. Ako se Martinićevu tekstu maknu ili priguše svioni fini detalji koji tragično pretvaraju u komično, a apsur-dno u duboko tragično, ako se finese njegova teksta pre-kriju gomilama različitih znakova i simbola, onda se tekstviše ne može probiti do publike. Ova predstava obilujedobrom glazbom, solidnim pjevanjem, scenski efektnimrješenjima, dinamičnom mizanscenom, dojmljivim slika-ma, ali u potpunom je nesuglasju s tekstom i to je njezinnajveći, rekla bih čak, i nepremostiv problem.

Fenomen Drame o Mirjani i ovima oko nje IvoraMartinića, međutim, možda nije ovdje iscrpljen. Tekst jepreveden na francuski i engleski, imao je javna čitanja uinozemstvu i možda se uskoro nađe na još kojoj sceni. Udomaće ne vjerujemo puno. No, svakako će biti zanimlji-vo pratiti redateljska i glumačka rješenja koja će još bitiponuđena.


Slušajući radijsku izvedbu, Martinićev tekst unatočkraćenjima izbija u svoj svojoj punoći i finim tkanji-ma različitih slika, asocijacija, sugestija i emocija.Možda upravo zbog tako uspjele radijske izvedbetvrdnja da sve u Drami o Mirjani i ovima oko njezapravo izlazi iz Mirjanine glave i živi samo kao pro-jekcija nje same, postaje još održivija.

Drama o Mirjani i ovima oko nje, HNK Zagreb, Alma Prica, Maja Posavec, Livio Badurina

34 I KAZALIŠTE 43I44_2010 35

Ubojstvo Luke Ritza preraslo je okvire pojedi-načnog slučaja i postalo općeprihvaćenisim bol za kolektivnu traumu što nam je

(trajno) priskrbljuje nasilničko vrijeme u kojem živi-mo, a čiji je možda najubojitiji izdanak upravo mla-denačko nasilje. Njegovom pričom nadahnute,Jelena Kovačić i Anica Tomić postavile su u ZKM-uprvu ovogodišnju premijeru pod programatskimnaslovom Ovo bi mogla biti moja ulica. Predstavanije, kako izrijekom autorice napominju, rekon-strukcija njegove priče, nego je posvećena zagre-bačkom maturantu Luki Ritzu te svim mladićima idjevojkama koji svakodnevno stradavaju na ulica-ma naših gradova. Na sceni je prikazan dan pogreba ubijenog mladi-ća. Na otvorenoj velikoj pozornici uzdignute su ma -lene “platforme” – stanovi u kojima žive sudionicipriče (scenografija: ARCHIsquad) – dnevne sobe,

Iva Gruić

Premijere

Jelena Kovačić i Anica Tomić

Ovo bi mogla biti moja ulicaRedateljica:Anica Tomić

Zagrebačko kazalište mladih

Premijera:23. listopada 2010.

Liječenjekolektivnetraume

Jadranka Đokić, Vedran Živolić, Petar Leventić, Nadežda Perišić Nola, Danijel Ljuboja

Samo njemu svira bend, samo njemu svira bend √ na nebu.

kuhinje, blagovaonice… Kroz kratke skokovite pri-zore pratimo roditelje dok se pripremaju za pogrebdirljivo birajući što će obući; obitelj mladića koji jezadao posljednji udarac koja polako doznaje da jesin sudjelovao u ubojstvu; prijatelje žrtve u njiho-vom očajničkom pokušaju razumijevanja; svjedokekoji se drže pritajeno, školskog psihologa koji neštopokušava…

I svi su praktički sve vrijeme tu, čas na jednoj “platformi”,

čas na drugoj, jer stanovi su različiti, ali i isti, zamjenjivi

su, a i njihovi životi kao da su zamjenjivi. I dobri i loši, i oni

koji znaju sve i oni koji ne znaju ništa, nasilnici i žrtve,

roditelji i usputni promatrači, svi su bespovratno obilježe-

ni događajem, a potresenost se i doslovno fizički iskazuje

u snažnom treskanju koje ih sve kao u valovima zahvaća.

Zato se na jednoj razini može zaključiti da su i situacije u

kojima su se našli više proizvod slučaja nego namjere i

osobnog odabira, da su i one zamjenjive. Ovo bi mogla biti

moja ulica. Ovo bi mogao biti moj život. Ovo bi se i meni

moglo dogoditi. Ovako bih se i ja mogla ponašati…

Na završetku se svi uredno pripreme za sprovod, ignorira-

jući zakasnjelo pojavljivanje figure koja izgleda kao politi-

čar (i jedini je uistinu antipatično odbojan lik), stanu licem

u lice s gledalištem, nabrajajući manje poznate žrtve

predstave. I zbiva se besprijekorno. Ono nešto drugo što

smo možda očekivali, kao na primjer društvena kritičnost

(odakle mladenačko nasilje?) ili udubljivanje u problem

(zašto ono nastaje, kako, kako se nositi s njime?), sve se

to uglavnom utopilo u poopćavanjima i nizanju šablona,

stereotipnih tumačenja i općih mjesta.

Mladi nasilnik iz obitelji je u kojoj otac teškom rukom

uvodi red (teza: nasilje u obitelji vodi izravno do nasilni-

čkog ponašanja mladih). Novinar i njegova trudna žena

nisu se zaustavili jer su morali do bolnice zbog lažnih tru-

dova (teza: prolaznici okreću glavu jer se svi zapravo bri-

nemo samo za sebe). Školski psiholog iznimno je zainte-

resiran i očito nešto pokušava, ali ni u čemu ne uspijeva

(teza: psihologija, barem u formi u kojoj je dostupna

36 I KAZALIŠTE 43I44_2010 37

nasilja. I zatim zapjevaju. Himnični finale s poznatim son-

gom (Baretov Waltz za pokojne) moćan je, prepoznatljiv,

blago patetičan i bolno turoban.

Predstava uspijeva dirnuti i potpuno zaokupiti pozornost

publike, čak i one najzahtjevnije, tinejdžerske. Velika

ZKM-ova dvorana puna srednjoškolaca ni u jednom času

ne pruža sliku na koju smo navikli kad prisustvujemo tak-

vim, često nevoljkim ‘kulturnim uzdizanjima’, nema šuš -

ka nja, gledanja na sat, slanja SMS-ova. Više je razumljivih

razloga za to. Prije svega, problem koji se opisuje stvaran

je, dio svakodnevnog života. Izložen je posve otvoreno i

pošteno. Zatim, predstava je dinamična, prošarana poz-

natim hitovima fino uklopljenima, dobro je odigrana, bez

padova u tempu.

mladim ljudima, nemoćna je), a političar koji se pojavi na

kraju iznimno je karikiran i iritantan, što je jasno naglaše-

no u izvedbi Zorana Čubrila (teza: institucije se pojave kad

je prekasno i beskorisne su). Opisane teze možda nisu

netočne, ali je posve sigurno da su jako popularne u

općem razmišljanju o sličnim i srodnim problemima, toli-

ko općeprisutne da su se u dramaturgiji spustile do nivoa

bezbojne televizijske produkcije krimića pa ih je onda i

najnemarniji gledatelj susreo već toliko puta da mu same

po sebi više nemaju što reći.

Istodobno, grozd ovih teza proizvodi jednu općenitiju: tezu

o općoj krivnji. Svi su krivi, na ovaj ili onaj način. I sustav

i obitelj, susjedstvo, prolaznici, škola, policija… Nitko nije

pomogao kad je trebao i(li) mogao. Nije posve jasno je li

No, postoji još jedan razlog koji možda najbolje ukazuje

na pravu prirodu predstave. Publika, naime, ne kreće od

nule, nego stiže dobro pripremljena, smekšana, identifici-

rana s pričom o Luki Ritzu. Da i produkcija na to računa

potvrđuje se već na samom početku, u času pojavljivanja

Lare Janić, Lukine prijateljice koja sa scene govori u svoje

osobno ime, a kasnije se nastavlja i dokumentarnim frag-

mentima, nekolicinom tekstova Luke Ritza inkorporiranih

više ili manje vidljivo u riječi koje govore likovi predstave.

I zato je ono što se u publici događa najlakše opisati kao

homogeniziranje gledališta oko “prave stvari”. Osjećaj za -

jedništva koji se stvara ljekovit je, ponajprije za srednjo-

školce, njihove izbezumljene nastavnike i ustrašene rodi-

telje. I to je, rekla bih, osnovni sadržaj i temeljni smisao

Suzana Nikolić, Damir Šaban Nataša Dorčić, Danijel Ljuboja, Goran Bogdan, Marica Vidušić, Petar Levantić

38 I KAZALIŠTE 43I44_2010 39

da “popune sliku”: Dora Polić Vitez (trudnica), Filip Nola ualternaciji s Marom Martinovićem (novinar) i Edvin Liverić(psiholog) uredno “brane” svoje likove, ali ih, dakako, neuspijevaju obraniti.Svijet mladih dinamičan je, u pokretu koji se mizanscen-ski često pretvara u trčkaranje, ali i raspolućen: s jednestrane su prijatelji ubijenog mladića, društveno aktivni iangažirani. Vedran Živolić opisan je kao Mladi revolucio-nar i donosi sa sobom autentičnu energiju buntovne mla-dosti. Jadranka Đokić je Djevojka koja želi otići, bijesna namajku i cijeli svijet, posve uvjerljiva, ali ne onako nadah-nuta kao u nekim drugim ulogama. S druge strane suMladić u plavoj majci i njegov brat. Petar Leventić igraključnog krivca za ubojstvo posve zatvoreno (čak je i fizi-čki veći dio predstave zakriven kapuljačom), ne otvaraju-ći ni jedno tumačenje, ne dajući nam povoda da ga razu-mijemo, požalimo, prosuđujemo, osuđujemo... Jedino štoon ima za nas je psovka. Tako ostaje izvan dometa, kaoda je prazno mjesto u koje samo s osobitim naporommožemo upisati neko vlastito razumijevanje. Na sličannačin prema njemu se odnosi obitelj, počevši od zabrinu-tog brata (Danijel Ljuboja), koji ga jednako tako ne može“dosegnuti”. Ali ga može prijaviti.Ovo bi mogla biti moja ulica pomalo se atipično suočavas jednim od vrućih problema naše suvremenosti. Ne umi-šlja da će djelovati kao prevencija, ne nudi pokušaj razu-mijevanja složenosti problema ni kritiku društva (što susve redom češće prisutni pa onda i očekivaniji načini).Njezina vrijednost proizlazi iz druge, drevnije kazališnetradicije: ritualnog liječenja ranjenog mjesta, traumatič-nog iskustva, koje se zbiva kroz potvrđivanje snage i vri-jednosti zajednice kazalištem. Publiku, osobito mladena-čku, prisustvovanje predstavi, to zajedničko disanje “kojedan” s predstavom, osnažuje i tako joj omogućuje da selakše nosi sa zlom destrukcije prisutnim svuda oko nas.Zato Ovo bi mogla biti moja ulica nije samo posvećenaLuki Ritzu, ona je kazališna “misa” u kojoj je žrtveno janjeon zajedno sa svojim scenskim alter egom. I na tu smo“misu” svi pozvani, ne bismo li se kroz sudjelovanje uritualnom zajedništvu očistili od paralizirajućeg osjećajanemoći.Emotivni angažman u gledalištu ide do suza pa je i tosigurno jedan od razloga zašto je nakon svake izvedbe, a

riječ o želji da se istakne univerzalnost krivnje ili o odbija-nju da se sva krivnja svali na nekoga ili nešto, ali koliko jeteza “svi su krivi” za projekt važna vidi se po jedinomneuvjerljivom rukavcu u priči. Predstavnica snaga redanazvana Policajka koja nikada nije upotrijebila pištoljnašla se na mjestu zločina u odlučujućem trenutku i, za -blokirana strahom, nije učinila ništa, čak ni pozvala poja-čanje ili hitnu pomoć. Pritom, ona nije djevojčica netomizašla iz škole koja se tek uči snalaziti u džungli na asfal-tu (premda tako izgleda u interpretaciji Nadežde PerišićNola), nego odrasla žena s barem kojim desetljećemstaža, majka prijateljice ubijenog mladića. Negdje u pozadini ocrtava se svojevrsna lijeva ideološkaorijentacija iz koje je predstava, reklo bi se, mišljena, akoju bi se uz nešto dobre volje moglo shvatiti kao mali kri-tički ugriz na račun našeg patrijarhalnog društva. Obiteljmladog nasilnika katolička je, naizgled uredna i konzer-vativna. Za stolom se sluša misa, jede se zajedno. Onirade stvari “kao obitelj”. Obitelj je vrijednost. Čak i kad jetrula, poput njihove. S druge strane, prijatelji ubijenogmladića su alternativci (kao što je i on bio), slušajuHaustor i Pipse, oblače se drugačije, za zadnji dan školedogovorili su obojiti kosu u zeleno…Generacijska podjela je iznimno pažljivo provedena, bezočitog favoriziranja ijedne “strane”. Odrasli se brane odužasa svim mogućim sredstvima, a mladi vrište i napada-ju. Do ruba sentimentalnosti (ali nikako ne i neukusa)doveden je roditeljski par ubijenog mladića. Suzana Ni -kolić i Damir Šaban emotivno, iznimno angažirajuće igra-ju potresne scene pripreme za pogreb, prisjećanja i cijelutu opću paralizu nastalu u susretu s neprotumačivim.Isprano lice majke u kontrastu je s očevom maskom grča.Šabanovo biranje najboljih hlača za odlazak na grobljenajljepša je minijatura očaja u predstavi.Roditeljski par nasilnika ima zahtjevniji glumački zadatak:Nataša Dorčić i Goran Bogdan polaze iz “normalnog” živo-ta s tek blagim sumnjama, a završavaju u punom znanjuo strahoti koju je njihov sin učinio. Taj luk, koji ujednooznačava i njihov osobni i obiteljski raspad, fino je naprav-ljen, mučno i prepoznatljivo istinito, a sve to uz prisustvobake (Marica Vidušić u preciznoj transformaciji u staricu)koja naizgled malo što prati i razumije. Susjedi i svjedocinekako su manje važni, manje zanimljivi, tu su više zato

u skladu s najboljom (prije svega inozemnom) tradicijomkazališnog prezentiranja teških tema mladenačkoj publi-ci, ponuđena i radionica: svatko može iznijeti svoje mišlje-nje i svoje osjećaje, može podijeliti s ostalima sve što seu njemu nakupilo tijekom predstave. A i prije nje, dakako.

“Debrifing” ovoga tipa čvrsto je psihološki utemeljen, očiglednopotreban i nadasve koristan jer smanjuje mogućnost negativnogdjelovanja na one mladiće i djevojke koji predstavu i temu doživlja-vaju izrazito teško i osobno. A takvih sigurno ima i više nego štobismo željeli znati. O tome se, uostalom, u čitavoj ovoj priči i radi.

Jadranka Đokić, Dora Polić Vitez, Petar Leventić, Vedran Živolić


Katja Šimunić

Festivali

Izvan konteksta, za Pinu,Les Ballet C. de la B., Festival svjetskoga kazališta, 22. i 23. rujna 2010., u ZKM-u

Oni izlaze iz gledališta kazališta odjeveni u svakodnev -nu odjeću s torbama u rukama ili ruksacima na leđi-ma, odlaze u dubinu scene i ispred stražnjega crnog

zida poravnani u vodoravnoj crti polagano se skidaju i pom -no slažu svoju odjeću na tlo. Potom uzimaju svatko svojudeku s uredno složene zajedničke hrpe, zaogrću se i zauzi-maju mjesto na gotovo praznoj pozornici (čiju pokretnu sce-neriju čine tek dva mikrofona na stalcima). Tri plesačice:Rosalba Torres Guerrero, Mélanie Lomoff, Kaori Ito i šestori-ca plesača: Ross Mc Cormack, Elie Tass, Emile Josse, HyoSeung Ye, Mathieu Desseigne Ravel i Romeu Runa, neštoviše od sata kasnije obrnutim će slijedom radnji završitipredstavu, naslovljenu Izvan konteksta, za Pinu, odlazeći dosvoje odjeće, navlačeći je bez žurbe i napuštajući scenu. Uztu razliku da su ušli na snimljene zvukove životinjskoga gla-sanja, a odlaze uz snimku Princove pjesme Nothing compa-res 2 U u neusporedivoj izvedbi Jimmyja Scotta. Unutar togadramaturški čistoga okvira odvijat će se množina namjericeneharmoničnih i protuvoljnih plesnih gesti, grčenja, drhta-nja, izvijanja, neritmične isjeckanosti toka pokreta, nepo -slušnih ekstremiteta, distorziranih torza, neuravnoteženih

Ekstrakcija neobičnih tijela

Alain Platel u najavama za medije ponav-lja kako se Izvan konteksta, za Pinu nebavi ni likom ni djelom njemačke koreo-grafkinje, nego je slijedom vijesti o njezi-noj smrti u lipnju 2009., kada je skupinabila u jeku rada na svojoj predstavi, po -svećena Pini Bausch kao osobi čije prija-teljstvo i umjetnički rad duboko poštuju.


pa i samoga pjevačeva života ako treba. Prolazeći kao daga ne primjećuje, ona pred svršetak pjesme kaže: Zadržisvoja blaga za sebe / Ja želim više od toga / Okovi suokovi makar bili od zlata / Ja želim jednaka prava kakvati imaš / Poštovanje svakoga dana / Ja želim jedino ljubav.Dakle, cjelovito emitirana Aïcha kao i već spomenutaPrinceova Nothing compares 2 U referentni je materijalkoji sidri predstavu u potragu za ljubavlju, zaziva ravno-pravan odnos utemeljen na voljenju, što vrlo konkretnokontekstualizira predstavu među one koje su se baviletom najdubljom ljudskom potrebom, a čini i izravnu po -veznicu s umjetnicom kojoj je predstava i posvećena,Pinom Bausch, u čijim su djelima ljubavni odnosi bilitemeljni agensi plesnih prisutnosti. No, Alain Platel u naja -vama za medije ponavlja kako se Izvan konteksta, za Pinune bavi ni likom ni djelom njemačke koreografkinje, negoje slijedom vijesti o njezinoj smrti u lipnju 2009., kada jeskupina bila u jeku rada na svojoj predstavi, posvećenaPini Bausch kao osobi čije prijateljstvo i umjetnički radduboko poštuju. Nejasno ostaje, međutim, od početka dokraja predstave žele li uopće autor i izvođači/stvarateljikomunicirati izloženi referentni materijal s gledateljima?Posljedica je toga da su se, kada potkraj predstave jedanod plesača stane pred publiku i zamoli gledatelje da dignuruku, a neki od njih to i učine te on postavlja pitanje sneuvjerljivom željom u glasu: Tko želi plesati sa mnom?,sve ruke spustile.1

Budući da je od trenutka razodijevanja na djelu namjerice

Virtuozni plesači snažnih osobnosti s lakoćom prelaze iz -vedbene crte između normiranog plesnog pokreta i manjenormiranoga svakodnevnog te nenormiranoga pokretasvojstvenog, primjerice, motorički ili mentalno hendikepi-ranim osobama. U tim se prelascima odvija suodnosizmeđu fizikalnosti i emocije koji od početka predstavezaziva neku uistinu halucinantnu usamljeničku disco-dance slutnju koja će se i potvrditi u drugom dijelu pred-stave kada na nesmiljeno pulsirajuću ritam-podlogu ple-sačice i plesači jedno po jedno predstavljaju svoje intim-ne probleme na mikrofon pjevanjem nekoliko riječi pjesa-ma poput Do You Really Want To Hurt Me, Maybe I’mCrazy, I’m Too Sexy, That’s the way I Like It, Single Ladiesi još mnogih drugih hiperpopularnih hitova. A cijeli taj frag-mentirani disco galimatijas započeo je cjelovitom snim-kom jedne od najslušanijih pjesama raï glazbenog idioma,Khaledove Aïche, koju jedan od plesača najprije za mikro-fonom simulira da pjeva, a potom se, odmičući se od mi -krofona, plesno kreće scenom i dalje nijemo sinkronizira-jući pjesmu do njezina samoga kraja. Ako su do toga tre-nutka mikrofoni služili za proizvodnju šuma i buke u suda-rima s plesačkim tijelima, a sada s tonske vrpce jasnočujemo integralni tekst jedne pjesme, nužno smo suočenis razmišljanjem o tekstu te pjesme i – konzekventno okontekstu u koji ona upada. Aïcha je ljubavna tužbalica ukojoj se muškarac obraća prelijepoj djevojci koja prolazicestom ne mareći za njegove ponude dragoga kamenja,zlatnoga nakita, zreloga voća medena okusa, pjesamanapisanih samo za nju, nebeske glazbe, sunčevih zraka

karlica, ukratko – bezrazložno (kao posljedica težnje knaslovom proklamiranoj dekontekstualiziciji?) začudnih istranih tijela.

Sugeriranjem nesvjesnih, slučajnih, nekontroliranih po -kreta, proizvodnjom neobičnih i često neuhvatljivih mikro-torzija i makrodistorzija, izvođači proizvode mnogolikapluridinamična tijela u plesnom kretanju koje kao da jerezultat problema s općom koordinacijom i partikularnimdovršavanjem započetih gesti. Izloženost gotovo nagihtijela na gotovo goloj pozornici prizivat će tjelesne prisut-nosti izvan normi kao figure drugačijega i drugoga, što činiosnovni materijal ove plesne predstave s potpisom belgij-skoga kazališnog redatelja/koreografa Alaina Platela.Predstava je to koja netipično za autorov izričaj nema sce-nografije, glazbe izvođene u živo, posebnih kostima i efe-kata, a fokus je izoštren na izravno istraživanje fizičkogmaterijala, na gestualnost samu.

Koraljnocrvena deka u nekoliko navrata tek na kratko,poput jedinstvene druge kože uniformira sve izvođače, alibiva odbačena i tretirana kao rekvizit koji dodatno poma-že eksponiranju tijela plesačica i plesača u donjem rublju,ogoljenih, dakle, ali bez očevidnog izlaganja seksualnihatributa. Lišeni svakodnevne odjeće u kojoj djeluju poputvećine svojih urbanih zapadnoeuropskih vršnjaka, oni sepokazuju kao nimalo obična, već minuciozno istreniranaplesačka tijela (u rasponu od klasičnobaletnih prekosuvremenoplesnih do borbenih tehnika), nimalo sličnanašim tijelima u gledalištu, a koja se koreografskim za -htjevom ubrzo preobražavaju u još neobičnija tijela. Napočetku predstave, zamotani u deke, prilaze jedni drugi-ma i njuše se, mirišu, povremeno nogom povlačeći po tlui zabacujući je unatrag poput poziva na komunikaciju,kontakt, ali koji se ne uspostavljaju i koji tijekom cijeleizvedbe uporno i dosljedno bivaju osujećeni. Potraga zapokretom vrši se u tijelima izvođača pojedinačno i tek sepovremeno tijekom predstave oni okrznu u nekim krajnjekrhkim, efemernim, uzajamnim vezama.

očuđena virtuoznost plesne geste i individualno koncen-trirana potraga za gestualnošću suvremenog plesa “izvankonteksta“, ni u pojedinačnim ni u gotovo unisonoj, začu-dno harmoničnoj plesnoj sekvenci u drugom dijelu pred-stave nije nam dopušteno probiti njihovu indiferentnostprema gledatelju. Za razliku od, ostanimo u području pop-kulture na koju se referira i Platel u središnjem dijelupredstave, primjerice, jedne od najpopularnijih, pomnoočuđenih izvođačica u show-businessu, Amerikanke LadyGage, koja svoje sljedbenike zove “little monsters“ i uspi-jeva ih uvjeriti da je u redu (zajedno s njom) biti drugačiji,čudan, izvan normi.

U predstavi Izvan konteksta, za Pinu, katkada djetinjasti,katkada animalni, ružno-lijepi pokreti plesača i plesačicavelike gibljivosti, sposobnih za najzahtjevnije fizičke bra-vure, kojima je vještina upisana u tijela, imanentna njiho-vu mesu, provociraju napetosti između virtuoznih tijela inamjerno izazvanog queer pokreta, kao da iz sebe želeekstrahirati prisutnosti nekih drugih tijela, nekih gesti kojesu ih možda već zaposjedale ili za koje se boje da bi ihmogle zaposjesti. No, ta njihova želja/strah/namjeraostaje samo njihova. Nepodijeljena. Jednako tako se i uprekoračenju scenskoga prostora, kada plesači(ce) u sva-kodnevnoj odjeći odlaze sa scene k nama u gledalište,radi tek o jasnoj i vještoj dramaturgiji zatvaranja kruga.Jer, oni se ubrzo vraćaju na scenu na naklon publici. Bezželje da nas ostavi u području promišljanja kamo odlazeta običnom odjećom skrivena tijela, Alain Platel poštujekonvenciju kazališnoga čina: izvođači se klanjaju, publikaplješće... predstavi koja se iscrpljuje unutar sebe same, uplesu koji je u svojoj konceptualnoj izvankontekstualnostimanifestirao nezainteresiranost za drugo ili drugoga. Iako je cilj bio da nas ostavi emocionalno nedodirnutima,onda je u svom naumu i uspio.

1 Govorim o izvedbi u Zagrebačkom kazalištu mladih 22.rujna 2010.

Izloženost gotovo nagih tijela na gotovo golojpozornici prizivat će tjelesne prisutnostiizvan normi kao figure drugačijega i drugoga,što čini osnovni materijal ove plesne predsta-ve s potpisom belgijskoga kazališnog redate-lja/koreografa Alaina Platela.

Virtuozni plesači snažnih osobnosti s lako-ćom prelaze izvedbene crte između normira-nog plesnog pokreta i manje normiranogasvakodnevnog te nenormiranoga pokretasvojstvenog, primjerice, motorički ili mental-no hendikepiranim osobama.

potencijalni autori članaka nisu bili dostupni, ostali članci

impliciraju njihovo postojanje opisujući lakoću kojom su

skupine nastajale, spremnost na izvedbeno izražavanje i

gustoću realiziranih projekata. Namjera je dakle temata

koncentracijom novih uvida osnažiti taj “okus” kazališnih

1990-ih, te biti jedna od jedna od budućih potvrda (naža-

lost u posve neadekvatnome mediju) da su se “neuhva-

tljive” izvedbe doista i dogodile.

45

Na sljedećim stranicama dovršavamo temat o zagrebačkim kazališnimzbivanjima izvan tokova srednje struje u drugoj polovici 1990-ih godi-na, koji je započet u prošlome broju. Pokušavajući na isti način podije-

liti dio arhivarske odgovornosti pri odabiru ovdje pohranjenih informacija tedočarati kreativnu kakofoniju mladih glasova, drugi dio temata krhki svijet iznaslova ponovo gradi uglavnom iz individualnih sjećanja, neobrađenih kućniharhiva i teško provjerljivih prepričavanja. Od šest tekstova onaj prvi GordaneVnuk svojevrsni je uvod u “novu mladu zagrebačku scenu 1990-ih” (koji namje nedostajao u prvome dijelu), a kao korak unatrag prije tematskoga odrazapodsjeća da se kazališna povijest razvija ciklički te sintagma u navodnicimazadržava svoje bogatstvo i ako 1990-e zamijenimo 1970-im godinama.Tekstovi Borisa Čeke, Marija Kovača, Jelene Kovačić, Anice Tomić i DavoraPaviše slijede u prošlom broju upostavljenu matricu po kojoj sami pokretači,i/ili članovi skupina pišu o vlastitim iskustvima, ponekad supostavljajući stro-go informativnu i onu subjektivnu perspektivu, a ponekad nudeći samovlastitim uvjerenjima snažno obojen uvid. Stoga prilozi posvećeni skupinamaLe cheval, Nova grupa, Theatre des femmes, Not your bitch! i Elmer, o njihovudjelovanju govore i izborom sadržaja i oblikovanjem iskaza uvijek pozivajući načitanje između redova. Izuzetak je prilog Igora Ružića o skupini SchmrtzTeatar, čime se tematu pridružuje i već tada aktualni kritičarski glas.

Kao ni onaj prvi, niti drugi dio temata ne namjerava zaokružiti djelovanje čita-ve scene – vidljivo je to već i iz broja “neobrađenih” grupa koje se povremenospominju u ovim zapisima. No ako, primjerice, grupa Irena ili Ujedinjeni BalkanInc. (U.B.I.) na ovim stranicama nisu opisani, prije svega jer nam podatci ili


Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih 2

Nova mladazagrebačka scena

devedesetih 2Uredila: Višnja Rogošić

Schmrtz Teatar

47

Cocco lemocco, kako bi našla prostor za probe, neko vrije-me djelovala kao dramska grupa Kulturno-umjetničkogdruštva željezničara Vinko Jeđut. Kako bi se raščistila pojmovna zbrka, festival Dani mla-doga teatra (koji Coccolemocco organizira dva puta godiš-nje od 1974. do 1977. godine u Zagrebu te od 1980. do1982. godine u Dubrovniku) uvodi novi termin-medijatormladi teatar, koji je trebao premostiti kako terminološke,tako i organizacijske razlike te ukinuti podjelu na profe-sionalno i amatersko, studentsko i institucionalno, stu-dentsko i alternativno, a sve sa željom da se zahvati ishvati cjelina kazališnoga pogona. Tražilo se kazalištemlado po idejama, pa na Danima mladog teatra nastupa-ju ravnopravno amateri iz Makarske, beogradski Atelje212, Teatar Roma Pralipe iz Skopja, ljubljanska Pekarna,projekti Dušana Jovanovića i Ljubiše Ristića te gosti iz ino-zemstva (venezuelanska Rajatabla, španjolski Tabano,talijanska Patagruppo i mnogi drugi).

Važnije su bile “dobre” grupe od “dobrih” predstava, us -trajalo se na cjelini djelovanja, beskompromisnosti i anga-žmanu grupe oko statusa, uvjeta, razloga za predstavu,čime je organizacijski ustroj bio izdignut na razinu estet-skog pitanja. Intenzivno se družilo i polemiziralo, novacaje bilo dovoljno da svi sudionici budu u Zagrebu sve vrije-me trajanja festivala (koji si to festival može danas priu-štiti?) i da gledaju sve predstave. Dani mladoga teatrapromovirali su ozbiljnost i radni karakter festivalskihdogađanja (za razliku od raspojasanosti posljednjih IFSK-ova), diskusije su se simultano prevodile na dva svjetskajezika, svakodnevno je izlazio bilten.

Bilo je to, kako rekosmo, tranzicijsko vrijeme u kojem jerazgovor o kazalištu bio važniji od predstava: trebalo seodrediti prema novoj, potencijalno nepoznatoj publici,utvrditi njene interese i kriterije za živost poststudentsko-ga kazališta. Estetska pitanja priznavala su primat etici uavanturi. Grupe su se ponajviše odlučivale za status putu-jućih družina, bliže onom što je E. Barba definirao kaotreće kazalište, igralo se po trgovima, sajmovima, surađi-valo se s rubnim društvenim skupinama ili se računalo nateatar akcije, hepeninga, sentimentalne anarhije. U tomsmislu estetička i etička brižljivost, teatar posvećenja imuke jednoga J. Grotowskog maknut je u stranu.

Imenom prvoga festivalskog izdanja Dani mladog teatra –

IFSK 13 želio se naglasiti kontinuitet ideje i tradicije istra-živačkoga kazališta u Zagrebu koje se iz studentskogamiljea “razlilo” u više smje-rova. Jedan od njih nosilesu skupine Coccolemocco iKugla glumište koje subitno utjecale na alter na -tivnu scenu bivše Jugo sla-vije i tijekom više od desetgodina aktivnosti steklegotovo kultni status. Dokje Coccolemocco započeokao gimnazijska avanturaBranka Brezovca koji jeveć od drugog razreda V.gimnazije režirao Brec h -tove poučne komade ukojima su igrali učenicinjegova razreda, Kugla glumište od početka se oslanjalona kolektivnu kreaciju svojih članova koji su i nakonraspada grupe nastavili djelovati u nekoliko “frakcija”.Iako su bile oprečnih estetika i umjetničkih kompetencija(razlika između vina i trave, kako ironizira Brezovec), objesu grupe surađivale ne samo na organizaciji Dana mlado-ga teatra nego i u zajedničkim projektima.

Kugla glumište imalo je stalan i širok kolegij članova;Coccolemocco je osim stalne uprave, politbiroa u kojemsu drmali Brezovec i Branko Matan (uz ponešto pridruže-nih članova), već prema projektu regrutirao nove ljude.Nakon završetka gimnazije i svjetske praizvedbe Brech -tove Biblije, u grupu ulazi nekolicina studenata Filozof -skog fakulteta te, usporedo s organizacijom Dana mlado-ga teatra, započinje rad na legendarnoj predstavi po tekstu Branka Matana Jedan dan u životu Ignaca Goloba.Zbog nedostatka novca, prostora, a i izvođača koji su seneprestano osipali, stvaralački proces bio je dug i težak itrajao je više od dvije godine. Predstava je za skupinu“alternativaca” bila zamišljena krajnje ambiciozno: u njojsu dominirale velike dvoipolmetarske lutke, odnosnoglave koje su nosili glumci na koturnama i koje je osmi-slila Jadranka Fatur; bio je tu zbor i orkestar s originalnokomponiranom glazbom Darija Bulića. Iz današnje per-spektive gledano, taj je projekt ponudio samosvjesnu,


Kazališne sedamdesete mogli

bismo nazvati, kako u Hrvatskoj,

tako i u svijetu, razdobljem tran-zicije, međuprostorom u kojem je već

bilo jasno da snaga i energija student-

skoga kazališta jenjava zajedno s is -

crpljivanjem studentskoga pokreta koji

ga je nadahnjivao, a “big bang” estetike

novoga kazališta osamdesetih još nije

na vidiku, ali se nazire. Istraživačko ka -

zalište koje je do tada u velikoj mjeri

bilo vezano uz politički diskurs i uz

intenzivna druženja studentskih grupa

na festivalima u Wroclawu, Erlangenu,

Nancyju, Parmi te, naravno, na IFSK-u u

Zagrebu, polako napušta izravni dru-

štveni angažman (jer teatar, ipak, samo

igra igru o promjenjivosti svijeta) i u po -

trazi za novom publikom i novim to po -

som, traži nove organizacijske modele.

Iako se u nas još uvijek računalo na

temeljnu ulogu Studentskoga eksperi-

mentalnog kazališta (SEK), javljaju se

nova studentska kazališta koja po sastavu članova

djeluju vrlo raspršeno (Studentski teatar Lero iz Du -

brovnika), sve više se govori o alternativnim druži-

nama, dakle, s oznakom društveno-umjetničkog

stava, bez oznake društvene grupe (Coccolemocco,

Kugla glumište), o zajedništvu profesionalaca

(Pozdravi), a ponekad se i profesionalna kazališta

odvažuju na istraživanje, pri čemu se unutar ansam-

bla stvaraju “podgrupe”, kao u slučaju predstava G.

Para Grbavica i Događaj u gradu Gogi u HNK-u

Zagreb, te Macbeth u DK Gavelli. Varaždinsko kaza-

lište pod upravom Petra Večeka dominiralo je kra-

jem sedamdesetih intrigantnim, nimalo standardizi-

ranim repertoarom.

Tada se još ne rabi sintagma “nezavisna scena”

koja bi obuhvaćala raznorodne oblike neinstitucio-

nalnoga kazališnog djelovanja, a u ovom kontekstu

valja naglasiti da riječ “amaterizam” u samouprav-

nom socijalizmu nije imala pejorativno značenje,

već joj je dignitet priskrbila privrženost kazalištu od

različitih grupa ljudi koji su željeli ili imali intelek-

tualnu i moralnu potrebu baviti se njime izvan bilo

kakvog “sistema”. Tako je, na primjer, i skupina

Gordana Vnuk


Hrvatskaalternativna scena

sedamdesetih

Javljaju se nova studentskakazališta koja po sastavu čla-nova djeluju vrlo raspršeno,sve više se govori o alterna-tivnim družinama, dakle, soznakom društveno-umjetni-čkog stava, bez oznake dru-štvene grupe, zajedništvuprofesionalaca, a ponekad sei profesionalna kazalištaodvažuju na istraživanje, pričemu se unutar ansamblastvaraju “podgrupe”.


Branko Matan: Jedan dan u životu Ignaca Goloba – moralitet iz suvremenog života u četrnaest slika s glazbom i pjevanjem,Kazališna družina Coccolemocco, prizor s praizvedbe u prostoruKUD-a Vinko Jeđut, Zagreb, 25. 3. 1977. Režija Branko Brezovec,scenografija i lutke Jadranka Fatur, glazba Dario Bulić, fotografijusnimio Nenad Ilijić. U ulozi Ignaca Goloba nastupili su BrankoKrištofić (kao tijelo) i Božo Kovačević (glas)

Miodrag Krencer u ulozi Novinara upredstavi Jedan dan u životu IgnacaGoloba, fotografija Nenada Ilijića vjerojatno snimljena 10. 12. 1977.na izvedbi u Teatru &td u okviru festivala Dani mladog teatra

Ignac Golob u Teatru &td, na sliciPavao Lončar (tijelo Margarete),snimio: Nenad Ilijić

Ignac Golob: junak predstave o “malome čovjeku” u“stvarnome životu” – pokušaj iz aktivističke začudnosti.

Kao dio projekta Jedan dan u životu Ignaca Golobasnimljena je uoči premijere serija od barem pedesetakfotografija s Ignacom na zagrebačkim ulicama i u raz-nim gradskim ambijentima. Ovdje, redom: Ignac ulazi u pothodnik kod Glavnog kolodvora, putuje vlakom, s Poslodavcem se nalazi na radnome mjestu, gleda izlogantikvarijata Tin Ujević na Zrinjevcu, sjedi na prvomekatu koncertne dvorane Vatroslav Lisinski. Snimio: Nenad Ilijić

kojem se ustrajalo na racionalnom iskazu potpuno zane-marujući njegovu osviještenost, pretpostavku i transce-dens u pokretu. Iz Improvizacija su nastali Pozdravi, kojiće svoje predstave potpisivati kao proizvod kolektivnerežije (uz promjenjivi sastav ovisno o generaciji studena-ta), a istraživanja će dalje nastaviti u smjeru razotkrivanjaprocesa rada i izvedbenih tehnika, na primjer, komedijedell’arte (Povratak Arlecchina), glumačke transformacije iproblema identiteta (Pozdravi, Hekuba), uključivanjapublike u izvedbu (Ulični prizori) i dr. Među njihovim pro-jektima svakako treba istaknuti predstavu Play Držić kojaodbija kanonsku lepršavost u interpretaciji M. Držića ikoja je još jedan primjer kreativne suradnje na alternativ-noj sceni jer je ostvarena kao koprodukcija s Kugla glumi-štem za Dubrovačke ljetne igre 1978. godine. Namjeraprojekta bila je da se u nizu radionica i kazališnih akcijateatralizira cijeli grad. Pozdravi se vraćaju u Dubrovnik1982. godine s Hekubom kao dio već usahlog programaDubrovačkih dana mla-dog teatra. Iako se taprva Hekuba (bilo je ikasnijih domovinsko-rat-nih verzija) obnavljalajoš četiri godine u razli-čitim glumačkim posta-vima, intenzivno dese-togodišnje razdoblje Po-zdrava primiče se kraju,a Ivica Boban okreće seradu u institucijama.

U sedamdesetima uZagrebu počinje djelo-vati i Glumačka druži-na Histrion (razvila seiz skupine Rinoceros voditelja Petra Večeka) za koju sedanas ne bi moglo ni pomisliti da je tih godina bila jedanod ponosnih barbijanskih primjera trećeg teatra. Glu -mačka svježina, društvena iskrenost (u vezi s političkomnaivnošću za koju se moglo imati simpatije), otvorenost inedovršenost procesa predstave – sve se to s vremenompotrošilo, uništilo, smanjilo na negativnu arhivu prvihkoraka.

Tih godina djeluje još nekoliko zanimljivih grupa u drugim

tako da možemo govoriti o raspadu Cocca sredinomosamdesetih, čemu je u velikoj mjeri kumovala i epizodas Dubrovačkim danima mladog teatra, koju ću opisati unastavku ovoga teksta.

S druge strane, Kugla glumište nastalo je odvajanjem odStudentskoga satiričkog glumišta (SSG-a) koje je, do dola-ska Zlatka Burića Kiće, Dunje Koprolčec, Željka ZoriceŠiša, Damira Bartola Indoša, Zorana Šilovića Šila, ZlatkaSvibena i drugih, bilo ne previše zanimljivo studentskokazalište u sjeni SEK-a. Dok se u prvim velikim Kuglinimpredstavama Doček proljeća i Mekani brodovi još uvijekosjeća utjecaj ambijentalnih spektakala poznate britan-ske gupe Welfare State International (za Kuglu je WelfareState bio ono što su za Brezoveca bili Brecht i Wilson), nji-hovi će kasniji projekti, Cirkus Plava zvijezda ili priča o dje-vojci sa zlatnim ribicama, Kugla Cabaret, Bijela soba,Posljednji sati gospodara Ledenih strojeva i dr., pronala-ziti uporište u lokalnom kontekstu, mekanom beznađu,svilenoj ironiji i veselo neuravnoteženom pristupu scen-skoj akciji – događanju koje uvlači gledatelje kao ravno-pravni dio prizora, ukidajući granice između izvedbenog,reprezentacijskog dijela (i tijela) i bezobzirne, nemotivira-juće svakodnevnice, i koji će nuditi u ovim našim prosto-rima tada potpuno novo, totalno kazališno iskustvo. Zarazliku od intelektualizma Cocca, Kugla glumište temeljisvoj rad na urbanim arhetipovima, sklono je persiflažisupkulturnih modela (oslanja se na stripove, SF, melodra-matske tehnike u kojima sentimentalizam nije bio tek iro-nijski kontaminiran), blisko je idiomu novog vala. Uopće,glazba je bitna odrednica Kuglinih predstava koja kulmi-naciju doživljava u predstavi Posljednja ljubavna aferastvaranjem Velikog Kugla benda u kojem sviraju članoviFilma, Haustora i Sexe.

U to vrijeme djeluju i Pozdravi, grupa koju je okupila IvicaBoban ranih sedamdesetih, a pretežno su je činili studen-ti glume na zagrebačkoj Akademiji. Među njima najak-tivniji su bili Darko Srića, Slobodan Milovanović, RužicaDjamić, a prije svih Željko Vukmirica i Mladen Vasary.Krenulo se iz manifestne predstave Improvizacije, izvede-ne kao ispit iz scenskog pokreta na kraju školske godine1972./73., u kojoj su studenti istraživali mogućnosti tije-la koje proizvodi govor, a što je u to vrijeme bio astro-nomski pomak u odnosu na uobičajen rad s glumcima u

visokohibridnu estetiku i atmosferu koja je na djelotvorannačin kombinirala mitologiju svakodnevice PeteraSchumanna i vremenska izduživanja tada još nepoznatogRoberta Wilsona. Bio je to istodobno i angažirani teatar,

po već udaljenom brehtijan-skom uzoru, koji je govorio omelankoliji i tuzi “malogčovjeka” u socijalizmu, ali injegovoj odgovornosti zasmrt svih naših jezika, odgo-vornosti koju je ritualna naiv-nost lutkarskog prosedeajoš jedino i mogla prikupiti.

Pod grupnim nazivomCocco lemocco potpisani suovi projekti: megarecitalČega nema tog se ne odre-ci (1979.) kojim je družinanarasla na više od stotinu

članova, Ormitha Macarounada i nekoliko kuhara (1982.)koja je na europskoj razini inaugurirala Brezovčevupatent-dramaturgiju jukstaponiranja dvaju ili više naokopotpuno nepreklopivih tekstova, retoričkih, žanrovskih ilimedijskih cjelina, Brecht, 1917 (1985.) koji je rađen uMakedoniji u suradnji s Teatrom Roma, polifonijski sklop26 različitih Brechtovih drama, Nichtraucher (1986.) usuradnji s NP Subotica te velika uspješnica Shakespearethe Sadist (1986.). Ta posljednja predstava već je izlazilaizvan domene grupnog djelovanja, ideološka komisijagrupe još je uvijek bila na snazi, ali sve je ostalo bio pro-fesionalni pogon priskrbljen uz pomoć CKD-a (Centar zakulturnu djelatnost) koji je i materijalno i tehnički poma-gao cijeli alternativni i izvaninstitucionalni pogon teatrasedamdesetih i osamdesetih (od skupina Osamljena srca,Histrioni, projekata Lj. Ristića, do Cocca, Pozdrava i Ku -gle). Brezovec je završavao studij kazališne režije nazagrebačkoj Akademiji, članovi grupe su se nakon završe-tka studija odlučili više-manje za građanske egzistencije,


Trebalo se odrediti prema novoj,potencijalno nepoznatoj publici,utvrditi njene interese i kriterijeza živost poststudentskoga ka -zališta. Grupe su se ponajvišeodlučivale za status putujućihdružina, bliže onom što je E.Barba definirao kao treće kaza-lište, igralo se po trgovima, saj-movima, surađivalo se s rubnimdruštvenim skupinama ili seračunalo na teatar akcije, hepe-ninga, sentimentalne anarhije.

Fotografija s gostovanja Coccolemocca u Skopju godine 1979. s predstavom Čega nema tog se ne odreci Branka Matana. S lijeva: Gordana Vnuk, Zoran Arbutina, Dolores Valković, Ana Babić, Božo Kovačević, Josip Radić, Branko Matan, Marina Štembergar, Burhan Rahim, Tihomir Milovac i Branko Brezovec Božo Kovačević u to doba služi vojni rok u Skopju, Burhan Rahim je prijatelj grupe, voditelj skopskoga Teatra Roma

Kako bi se raščistila pojmovna

zbrka, festival Dani mladog

teatra uvodi novi termin-medi-

jator mladi teatar, koji je tre-

bao premostiti kako terminolo-

ške, tako i organizacijske razli-

ke te ukinuti podjelu na profe-

sionalno i amatersko, student-

sko i institucionalno, student-

sko i alternativno, a sve sa

željom da se zahvati i shvati

cjelina kazališnog pogona.


Anica Vlašić (kao Djevojka sa zlatnim ribicama) i Dunja Koprolčec (kao Direktorica cirkusa) u predstavi Priča o djevojci sa zlatnim ribicamai cirkusu Plava zvijezda, Kugla glumište, 1979, izvedba u parku Maksimir. Snimio Ivan Mršić

Kugla glumište poslije povratka iz Dubrovnika ljeti 1980, snimljeno ispred Kuglinih prostorija u Savskoj 25, u sklopu Studentskogacentra. S lijeva, stoje: Zlatko Burić Kićo, Zoran Šilović, Dunja Koprolčec (u ruci drži nagradu Orlando dodijeljenu na Dubrovačkimljetnim igrama za predstavu Ljetno popodne), Damir Bartol Indijanac, dolje: Jurij Novoselić. Snimio: Mladen Babić

Damir Bartol Indijanac i Dunja Koprolčec u predstavi Bijela soba

Kugla glumišta, 1978, Zagreb, jezero Bundek. Snimio Ivan Mršić

Kuglin skladatelj Zoran Šilović dirigira i pjevau Bijeloj sobi na Bundeku, snimio Ivan Mršić

da djeluje smjerodatno, a u mnogim, ne samo financij-skim segmentima, raskrinkavajuće), što će reći da gubipotporu tzv. kulturne politike pa se mora pregrupirati akoželi i dalje ostati na beskompromisnim estetskim polazi-štima.

Brezovec postaje redatelj koji režira tamo gdje on želi daga zovu, Matan se povlači u mir i spokoj raznih uredničkihi spisateljskih poslova, a posljednjih nekoliko godina gla-vni je urednik obnovljenog časopisa Gordogan. Zanimljivje put i ostalih članova uže jezgre grupe. Božo Kovačevićodlazi u politiku gdje zauzima visoke funkcije, od ministrado veleposlanika Hrvatske u Moskvi. Tihomir Milovac,muzejski savjetnik u Muzeju suvremene umjetnosti uZagrebu, kustos niza domaćih i međunarodnih izložbi,surađivat će i dalje s Brezovcem kao scenograf, a Gor -dana Vnuk pokrenut će 1987. godine Eurokaz. Među -narodno iskustvo i kontakti koji su nastali u doba Danamladoga teatra (Brezovec i Vnuk jedni su od osnivačadanas najvažnije kazališne mreže IETM) pomogli su u dalj-njem praćenju europske kazališne scene i pridonijeli kon-tinuitetu ideje inovativnoga teatra koja nadrasta lokalneokvire. Za razliku od mekih parametara IFSK-a i Danamladoga teatra, Eurokaz se odmah na početku postavioborbeno i radikalno tvrdeći da novo kazalište koje je sre-dinom osamdesetih počelo osvajati europske pozornicenije nikakva alternativa, nego jedini mogući odgovor kaza-lišta na izazove suvremenosti. U samo nekoliko svojih edi-cija Eurokaz postaje europski referentno mjesto novoka-zališne estetike koja svoju snažnu, za Hrvatsku nedose-gnutu, decentraliziranu institucionaliziranost nalazi uokviru promotivne kulturne politike Europske unije. Unašoj sredini, nakon godina neumjesnih osporavanja,Eurokaz je uspio nametnuti novokazališne standarde i,posljednjih godina, s pozicija informiranja prelazi na pozi-ciju djelovanja – vlastite produkcije i radionički rad.

Kugla glumište se, i zbog vlastitih unutarnjih neslaganja,raspada kao kolektiv i njegovi se kreativni pojedinci odlu-čuju za samostalne umjetničke karijere. Poznate su pričeo tzv. tvrdoj i mekoj frakciji. Damir Bartol Indoš vlastiteprojekte (Afera Gigan, Neprigušeni titraji, Zeinimuro,Laborem Exercens, Jeddade – Jeddade) u početku stvarapod imenom Kugla (kasnije će promijeniti ime grupenekoliko puta) te sve do dana današnjeg ustraje u svojim

tvrdim i žestokim performansima na granici autodestruk-cije i antipsihijatrije, prihvaćajući rubnu poziciju kao svje-sni odabir. Zlatko Burić Kićo i Dunja Koprolčec, predsta-vnici meke frakcije odlaze, nakon nekog vremena, svatkosvojim putem. Dunja će odustati od kazališta i izabratiegzistenciju neizvjesnih, malo poznatih smjerova, dok ćeKićo završiti u Danskoj i tamo postati uvaženi filmski ikazališni glumac. Željko Zorica Šiš pokrenuo je ranihosamdesetih grupe različitih imena: Ulješura, Kačinskytrupa te 1987. godine Uplašene žirafe u kojoj surađuje sumjetnicima različitih profila. Njihovi prvi performansi iakcije Režanje mjeseca i Ples flaminga vraćaju alternati-vu u studentski milje (zagrebačkog SKUC-a).

Valja spomenuti i one članove Kugla glumišta koji supodlegli pod pritiskom žestine i nema ih više među živima,kao što su Zoran Šilović i Krešo Jovanov. Njima se neda-vno pridružila i Dunja Koprolčec. Kuriozitet je da se nekiod glavnih protagonista alternativne scene sedamdesetihponovno okupljaju pod okriljem Eurokaza i Teatra &TD naprojektu Knjiga mrtvih premijerno izvedenom u lipnju2009. godine. Iako se kao redatelj potpisuje Zlatko BurićKićo, ta je predstava, mimo nostalgičnih protokola, obno-vila energiju kolektivne fantazije, nehijerarhijskoga djelo-vanja, socijalnih uzgona koji su bili karakteristični zaKugla glumište, ali, na neki način, i za cjelinu mladogateatra sedamdesetih.

55

dijelovima Hrvatske. Studentski teatar Lero, sigurno naj-

dugovječniji studentski teatar na ovim prostorima, osno-

van 1968. godine u Dubrovniku, već 36 godina vodi Davor

Mojaš. Iako u Leru ponekad rade i gostujući redatelji,

Mojaš i scenograf Marin Gozze čine glavnu kreativnu i

redateljsku okosnicu grupe koja svoj ansambl redovito

pomlađuje novim članovima. Skupina uprizoruje tekstove

ponajprije B. Brechta, a potom S. Becketta, E. Ionesca,

A. Vvedenskog, S. Witkiewicza, V. Šklovskog, R. Ivšića,

A. Jarryja, samog Mojaša i drugih. Osnovan je kao družina

s jakim društvenim nabojem, kao mjesto protoka suvre-menih ideja o društvu i kazalištu, pozornica na kojoj će seneprestano širiti prostor slobode. Lerovi kazališni postup-

ci neočekivani su i začudni, ne manjka im koncepta na

početku ni igrivosti na kraju, lerovska poetika oslanja se

na maksimalnu dinamiku prizora i razuzdanost glumačke

igre. Lero svojom ustrajnošću već tridesetak godina nadi-

lazi okvire amaterizma i u kontekstu hrvatskoga kazališta

zauzima posebno mjesto.

Na sličnim polazištima stoji i sisačka Daska koja krajemsedamdesetih tek gradi svoj estetski i organizacijski pro-fil. Daska se značajnije umjetnički aktivira 1981. godineVodnikom pobjednikom prema drami Radovana Ivšića,dok osamdesetih, poput Lera, u velikom dijelu svojihautorskih projekata nadahnuće nalazi u ruskoj avangardi(D. Harms, V. Majakovski, A. Vvedenski).

Mogli bismo još spomenuti i skupinu Osamljena srca,nastalu u laboratoriju zagrebačke Gradske konferencijeomladine, a po namjerama sličnu ranim Histrionima;Komorni teatar iz Križevaca sa sofisticiranim repertoaromod S. Becketta do H. Michauxa te Omladinsku grupu izŽrnova, po živahnosti sličnu Leru.

Jedan od vrhunaca toga alternativnog pokreta kasnihsedamdesetih bio je projekt Ljetno popodne ili Što sedesilo s Vlastom Hršak koji je pripravljen za dubrovačkeotvorene prostore 1980. godine u sklopu Dubro vačkihdana mladoga teatra i za tu se priliku zagrebačkim kaza-lištarcima Kugli i Coccu pridružio dubrovački Lero, nizo-zemska grupa Dog Troep i talijanski mađioničar Bustric.Naime, Dani mladoga teatra u Zagrebu ugasili su se1977. godine u trenutku kad se nova ambiciozna idejaBrezovca i Matana o festivalu kazališta nesvrstanih zema-

lja nije mogla pratiti ni financijski ni organizacijski, a samotri godine kasnije Georgij Paro, tadašnji direktor dramsko-ga programa Dubrovačkih ljetnih igara pozvao je istuekipu da upriliči Dane mladoga teatra u Dubrovniku kaodio Igara, neku vrstu “festivala u festivalu”.

Paro je želio stanovito osvježenje i smirene mlađahne pri-jedloge nove ambijentalnosti Igara, jer se vidjelo da kon-cept M. Foteza pokazuje rupe. No, već je prva godinaDubrovačkih dana mladoga teatra izazvala posvemašnjueuforiju, ne samo na razini urbane dinamike nego i ambi-jentalnih novina od kojih se dio već oslanjao na sraz s teh-nološkim izazovima. Formula koja je u prvi plan stavljalamladost u smislu inovacije, a koja nema institucionalno,birokratsko ograničenje ni opravdanje, upravi Igara nika-ko nije bila po volji. Sve je to još nekako moglo pristojnozavršiti da nije bilo Ljetnog popodneva, završnoga projek-ta festivala, pravoga koprodukcijskog poduhvata koji jeokupio ogroman broj sudionika, u trajanju od deset danaDana, na brojnim lokacijama unutar i izvan zidina.Predstava je bila praćena skandalima. Ne samo što jeStradun pretvoren u Panonsku ravnicu i po njemu su šeta-le svinje nego je članica Kugle Dunja Koprolčec dobilaprestižnu umjetničku nagradu Orlando što je shvaćenokao vrhunska provokacija, iako su nagradu izglasali svesami ugledni kritičari. Prevaga “amaterke” nad kontin-gentom vrhunskih glumačkih ostvarenja službenog pro-grama Ljetnih igara bila je doista previše za kazališni esta-blišment koji je reagirao indignirano i predvidljivo neuku-sno pa je Paro, koji je pozvao Dane u Dubrovnik, te Danei opozvao. Naravno, ne samo zbog nagrade.

Dubrovački dani mladoga teatra za malo su novca imaliviše programa (gostovanja i produkcija) u deset dananego cijele Ljetne igre u dva mjeseca, ponudili su novimodel ambijentalnosti koji se konačno usudio odmaknutiod rajnhardtovskoga koncepta globalne metafore, odno-sno, nužnosti Hamleta na Lovrijencu, a kvalitetom pred-stava i događajnošću oduševio je Dubrovčane i ponudiomogućnost da bezdušnost turističke industrije, kojadanas radi o glavi zastarjeloj ambijentalnosti Igara, nebude tako isključiva. Nakon dubrovačke epizode, bilo jejasno da zamisao mladoga kazališta sedamdesetih izazi-va sve veću nervozu (jer se tzv. “alternativno” posvedobro snalazi unutar rigidnih institucionalnih zadatosti,


57

svijesti) cjenjeniji od humanitarne pomoći, a počiniteljravan nacionalnom heroju, skupina uspijeva takvim tema-ma naći mjesto u teatru i ujedno zadržati vlastitu pozicijuna nezavisnoj sceni. Međutim, kako je takvo djelovanje svremenom sve manje utjecalo na javnost, mnogi su sup-stancijalni i supsumirani momenti na koje se Le chevalprvenstveno referirao izgubili svoj smisao. Jednostavno,viđeni su, doživljeni i prihvaćeni drugačije. Teatar Le cheval je ovom prilikom dobio iznimno mjesto u časopisu Kazalište da proslavi svoju kratku prošlost iujedno obilježi desetogodišnjicu svog nepostojanja.Nažalost, uz iznimno malu količinu zabilježenog i sačuva-nog materijala (arhiviranih performansa), koji olakšava

preciznije definiranje Le chevalove uloge u razvoju neza-

visne scene sredinom 1990-ih te povlačenje paralela

prema drugim skupinama tog proljetnog razdoblja perfor-

mansa u Hrvatskoj, reseciranje grupe u nastavku članka

uglavnom će se održavati uz pomoć vlastitog sjećanja i

subjektivnog iskustva. Prema tome, nije isključena

mogućnost da su neke od navedenih informacija pogreš-

ne ili ne odgovaraju tadašnjoj recepciji performansâ.

Teatar bez teatra

Iz današnje perspektive moglo bi se govoriti o primarnoj

afirmaciji/formaciji Le chevala u okviru tada konzistentne


Je li moguće pisati o teatru Le che-val, koji je djelovao sredinom1990-ih godina,1 kao preteči suvre-

mene nezavisne scene u Hrvatskoj, sobzirom na to da je njegova današnjaprezentnost na internetu (čitaj: Goo -gleu) i u tiskanoj formi ravna nuli?Teatar Le cheval namjeravao je propita-ti stare i na njima formirati nove para-metre izvedbenih umjetnosti i drugihdruštvenih praksi 1990-ih u Hrvatskoj.Koliko mu je to pošlo za rukom, poka-zuju razni projekti, performansi, akcije islične manifestacije, opisani u nastav-ku, u kojima će politička i društvenastvarnost igrati primarnu ulogu. Uvo đe -njem društvene realnosti u kazališnu isvaku drugu izvedbenu praksu, skupinase odmakla od poopćavanja i primaklajednom konkretnom vremenu i prostoru.

Druga vrsta povezivanja s publikom u Le chevalovimizvedbama ostvarivala se kroz interakciju izvođač-posjetitelj ili posjetitelj-posjetitelj. Takva komunika-cija vodila je svjesnom smanjenju prostorne distan-ce i brisanju granica između publike i protagonistate a posteriori depolarizaciji u teatru. U igri u kojojrealitet ne prestaje bivati, u kojoj publika prestajebiti publika, u kojoj na tragu estetike zabave svepostaje prihvatljivije, Le cheval se ponajviše poigra-vao političkim, socijalnim i kulturnim fenomenimaodnosno stereotipima (kao što su diskriminacija,šovinizam, nacionalizam, patriotizam, srbofobizam,nacionalna svijest, hrvatstvo, minimalna tolerancija,problem manjina, kulturna inflacija, klasne razlikeitd.), nadajući se da će razbiti gore spomenuto poop-ćavanje najprisutnijih problema. Isto tako, u nadi daće deestetizirati lijepu našu Hrvatsku u kojoj senacionalna svijest ne odmara ni tijekom spavanja,odnosno, pozvati na reviziju političke stvarnosti ukojoj je ratni i sličan zločin (počinjen u ime iste te

Boris Čeko


Reseciranje unutarnjihorgana Le chevala

Performans Moj otac, Filozofski Fakultet u Zagrebu

... te iskreni i beskompromisni Le cheval, čija je predstava Grk u grču odličan spoj tekovina

ruske avangarde, sarajevskih nadrealista i vlastitih ideja namijenjenih isključivo dobroj zabavi.

Grozdana Lajić

nezavisne scene putem Deleuze/Guattarijeva konceptatijela bez organa.2 Naime, tijelo bez organa označava vir-tualno područje tijela, carstvo elementarnih čestica i sila(afekata, intenziteta, ideja, percepata), neformirano,neorganizirano, neuslojeno i neraslojeno tijelo, unutarkojega se realizira organizam (entitet organiziranih orga-na), u koji su utisnute razne forme, funkcije, poveznice,dominantne i hijerarhizirane organizacije i organiziranetranscendencije, sve kako bi iz istog (tijela) ekstrahiraoneki koristan rad. Međutim, tijelo bez organa pokušava seosloboditi upravo takve vrste organizacije, težeći konti-nuiranoj razgradnji organizma i cirkulaciji asignifikantnih

čestica. S obzirom na to da tijelo prema B. Spinozi predo-čujemo kao danu funkcionalnu formu, nismo više u stanjudoznati može li se ono organizirati ne na takav, postojeći,već na neki drugačiji način. Prema tome, koncept namnudi destratifikaciju tijela, nanovo povezivanje s intenziv-nom, apersonalnom, nadljudskom materijom koja ga for-mira i okružuje i time otvara za nove veze i asemblaže teistodobno istražuje one stvari koje ono može raditi izvanograničenog kruga radnji karakterističnih za organiziranotijelo. Za tu vrstu transformacije tijela iz datoga entiteta snekom određenom funkcijom i smjerom djelovanja upodručje istraživanja i povezivanja zaslužno je ponajvišestalno inzistiranje na novom određivanju njegove uloge izperspektive sociologije, antropologije i psihoanalize, kao injegovo novo kontekstualiziranje u razvoju znanosti iproizvodnje.3

Oliver Frljić, redatelj i osnivač teatra Le cheval, piše o Lechevalu kao o kazališnoj formaciji čija je osnovna zamisaobila propitivanje konstitutivnih elemenata scenskog čina iodrživost istog njihovom postupnom eliminacijom, što jevodilo nekoj vrsti rasčlanjivanja i prebiranja po “kazali-šnim organima” s konačnim ciljem: teatar bez teatra! Akobismo se ovdje ukratko osvrnuli na prethodno spomenutikoncept i pokušali ga usporediti s Le chevalovom primar-nom intencijom, došli bismo do sličnih zaključaka. Naime,istraživačke tendencije koje se javljaju već u idejnom for-miranju grupe, a potom i u prvim radovima Povijest kri-žarskih ratova i Self-referential Hamlet (1995.), premapredlošcima britanskog autora Jamesa Newlanda, težilesu drugačijem rješenju percepcije scenskoga čina i njego-ve održivosti prilikom vlastite transformacije. Elimina ci -jom jednog od ključnih dijelova performansa (vrijeme –prostor – tijelo izvođača – odnos između izvođača i posje-titelja), u ovome slučaju publike, došlo je do jasnog suko-ba između proizvodnje i prezentacije. Iako se oba perfor-mansa bave vlastitom ekonomijom postojanja, ne osla-njajući se na reputaciju kroz estetiku recepcije, njihovsmisao, ipak, za sobom ne ostavlja empirijske dokaze,već ostaje u samoj projekciji i čistoj formi. Naime, radi seo konceptualnom radu čija se struktura ne temelji na tje-lesnom dizajnu i ostalim pomagalima u realizaciji scen-skog čina izvedbe, već na kontemplaciji predloška (u tea-tru) koji nema potrebu za praktičnom realizacijom.


Na tragu sličnih predispozicija, u performansu Kosovskabitka iz 1999. godine, Le cheval uspijeva (ovaj put igromslučaja) eliminirati drugi konstitutivni element: izvođača.U tom radu dolazi do redukcije na publiku i radnju koja jedramaturškom intervencijom prebačena iz 1980. u 1999.godinu, iz Prištine u Zagreb, ispred veleposlanstva SRJugoslavije. Performans je propitivao represivne mehaniz-me i fokusirao se na srbofobno raspoloženje u Hrvatskoj.Realiziran je u vrijeme NATO-va napada na Srbiju i rata naKosovu. Zbog svoje političke aktualnosti i publiciteta,Kosovska bitka zadobiva veliku medijsku pozornost, štoće rezultirati prisut-nošću brojnih novi-nara s jedne strane iotprilike jednakimbrojem policajaca sdruge strane. Nakonšto su svi otvorilipitanje izostankaizvođača, policija jelegitimirala okuplje-ne, a cijeli je doga-đaj ušao u fazusamo insceniranja publike i ostao na razini medijskog per-formansa. Naknadno se potvrdilo da su izvođači posvesuvišni kako bi (se) iz istog ekstrahirao neki koristan rad,dok su prisutni zaključili kako su oni i publika i izvođači,što je među njima izazvalo neraspoloženje i osjećaj pre-varenosti. Ovakvom vrstom eliminacije otvoreno je istra-živanje reprezentativnih mehanizama koji se temelje napredestiniranoj interakciji na relaciji posjetitelj-posjetitelj,ispitujući poziciju gledatelja u ulozi izvođača i konfrontira-jući ga s onim što mu se u tom trenutku nameće.Druga lechevalovska redukcija izvedbe događa se u kaza-lišnom prostoru. Riječ je o Egzekuciji, performansu iz1996. godine, koji je bio izveden na SKAZ-u u Kulturnomcentru Peščenica. Dramaturške, glumačke, prostorne isve druge radnje svedene su na stilistički minimalizam.Naime, pozornica je svjesno ostavljena gola, reflektori suokrenuti u publiku, a izvođači mirno sjede u jednom reduna pozornici i gledaju posjetitelje, što je popraćeno kon-stantnim iritirajućim zvukom s kasete i povremenim plje-skom onome tko bi otišao iz redova osvijetljene publike.

Osnovna je zamisao bila propi-tivanje konstitutivnih elemena-ta scenskog čina i održivostistog njihovom postupnom eli-minacijom, što je vodilo nekojvrsti raščlanjivanja i prebiranjapo “kazališnim organima” skonačnim ciljem: teatar bezteatra!

U igri u kojoj realitet ne prestaje bivati, u kojoj publi-ka prestaje biti publika, u kojoj na tragu estetikezabave sve postaje prihvatljivije, Le cheval se ponaj-više poigravao političkim, socijalnim i kulturnimfenomenima odnosno stereotipima (kao što su dis-kriminacija, šovinizam, nacionalizam, patriotizam,srbofobizam, nacionalna svijest, hrvatstvo, mini-malna tolerancija, problem manjina, kulturna infla-cija, klasne razlike itd.), nadajući se da će razbitipoopćavanje najprisutnijih problema.

Vice Vukojević doživio satori!, Cvjetni trg, Zagreb

gubitak svake funkcije takvim izrazom i nemogućnost nje-gove održivosti danas.9 S druge strane performans jetematizirao teritorijalne nesuglasice Grčke i Makedonije.Godinu dana poslije performans će biti ponovljen u zagre-bačkoj verziji, ovaj put u sklopu Kompilacijske predstave(1998., SKUC), koja je bila spoj više sekvenci iz nekolikoperformansa i novog materijala. Na toj izvedbi je pri ulazupublici plaćano gledanje predstave, dok je na samompočetku predstave jedan od performera čupao ustimacrvene karanfile ubodene u “šupke” nekoliko drugih ičitao pjesmu Desanke Maksimović Majkama (“Rađajte nasvet decu, rađajte...”). Pjesma je trebala parodirati

61

(O)pozicijskom ulogom izvođača u odnosu prema publici ibanalnošću svih radnji, odnosno ukazivanjem na kazali-šni prostor u prirodnom stanju, gotovo potpunom elimina-cijom predloška, radnje, rekvizita i drugih nužnih sredsta-va u kreiranju kazališne iluzije, dolazi do raskida s fikci-jom i svjesnoga zahtjeva za stvarnim.4 Ovaj atak Egze -kucije na gledatelje oštro će kritizirati tadašnji žiri zbogpokušaja nametanja novog svjetonazora u i o kazalištu tezbog pomicanja njegove svrhe u manje poznatom smjeru.

Društvena realnost

Ustrajni u realizaciji svojih ideja i bez prevelike težnje zauspjehom, Le chevalovi performansi obračunavaju se saktualnim temama i zamjenjuju fiktivno poopćavanje srealnim događajima. Na relaciji između društvene stvar-nosti i vlastitih ideja razrađivala se i struktura grupe.Lechevalovskom poetikom stvoreni su uvjeti za česteizmjene članova jer se težilo tematskom pristupu radu,otvorenoj formi i neplaćenom angažmanu. Frekventnostizmjena pruža drugu dimenziju energije i dinamičnijusliku: postojala je primarno čvrsta ideja, volja5 i nažalostslaba organizacijska struktura te nikakva financijska pot-pora od grada ili postojećih javnih organizacija subvencij-skog karaktera. Osim spomenutih performansa Le cheval ukazuje nadrugi društveni problem, ujedno i fenomen poslijeratnihdesničarsko orijentiranih država kao što je (bila) Hrvatskas jakom nacionalnom sviješću građana i nacionalističkomretorikom tada vladajuće stranke HDZ s Franjom Tuđ ma -nom na čelu. Radi se o performansu Vice Vukojević doži-vio satori! iz 1997. godine koji je bio izveden na Cvjetnomtrgu u Zagrebu. Rađen je prema svjedočanstvu 22-godiš-nje Bošnjakinje koju je u naslovu spomenuti silovao ulogoru HVO-a Vojno kod Mostara. To svjedočanstvo bilo jeobjavljeno iste godine u jednom od brojeva FeralTribunea, a danas je to već svima dobro poznato.6 Osimukazivanja na evidentirano svjedočanstvo, bez preten-cioznog estetiziranja te činjenice, ovaj kratkotrajni perfor-mans redokumentirao je događaj izvedbom stavljajući gau kontekst spomenute društvene realnosti. Naime, Lecheval je dokumentacijom nastojao pokazati dramaturgi-ju sukoba javnosti i nacije kao i njezino bolno suočavanjes istinom. U tom slučaju nije vidio svoju zadaću u morali-

ziranju ili u spokojnom stimuliranju javnog prešućivanjaproblema, već u ukazivanju na pravnu i moralnu odgovor-nost koju je osumnjičeni obnašao u to vrijeme, u odnosuna počinjeno kazneno djelo.7 Namjera je također bila uka-zati na manipulaciju i moć državnog aparata, čija će se(ne)izvršna volja odnosno vladajuća stranka okrenuti (nesamo) u ovom slučaju u korist osumnjičenog: neće doćido detaljnijeg istraživanja, demoniziranja njegovih ovlastii podizanja optužnice.8

Humphrey Bogart, UŠTEK i TEST! samo su nekiod festivala na kojima Le cheval uvećava svojuulogu na nezavisnoj sceni 1990-ih

Ova kao i svaka druga lechevalovska borba za revizijupolitičke, socijalne i kulturne scene unutar hrvatskih gra-nica (čime skupina ujedno participira i u izgradnji nezavi-sne scene sredinom 1990-ih) nažalost ostaje inferiorna izanimljiva samo u užim krugovima. Međutim, to ne demo-ralizira grupu i ne sprječava njihov daljnji rad, štoviše, Lecheval svjesno povećava i uozbiljuje svoj nezavisni anga-žman, ulogu u društvu i teatru.Sudjelovanje na nekoliko festivala značilo je za Le chevalnove mogućnosti proširenja tematskih odrednica i ujednoveći broj posjetitelja. Poziv na festival Humphrey Bogart uVelikoj Gorici 1997. godine rađa ideju o trilogiji: HrvanjeHrvata, Grk u grču i Povrati povratniče. Osim jasne igreriječi u naslovima, u ovim sintagmama poigravaju se i spolitičkim fenomenima i stereotipima. U Hrvanju Hrvatahrvače Hrvate su predstavljali Boris Čeko, TomislavRibičić (podrijetlom iz Bosne) i Miroslav Keveždin (podri-jetlom iz Vojvodine), koji će gladijatorskim izgledom i nači-nom borbe aludirati na kontrolu Hrvata i hrvatstva (u smi-slu tko je jači, taj je veći Hrvat), propitivati čvrstoću i pri-sutnost nacionalne svjesti (u smislu tko je pravi i ponosniHrvat, taj je iskreniji Hrvat, koji nikad ne gubi, već uvijekpobjeđuje). Oliver Frljić na bubnjevima i Srđan Šarić naharmonici glazbeno su stimulirali dramaturški zaplet.Dvostruki poziv na festival UŠTEK u Osijeku pruža moguć-nost realizacije dvaju preostalih performansa iz trilogije:Grk u grču (1997.) i Povrati povratniče (1998.). Koristećikao predložak drugu knjigu Aristotelove Metafizike (Grk ugrču) skupina je scenskom parodijom ukazala na suho-parnost i zastarjelost narativnog izlaganja u kazalištu,


Le cheval se u svom scenskom izrazuzanimao za otvoreniju formu perfor-mansa kao takvog, deformaciju i decen-tralizaciju izvedbenog prostora koji jeovisio o radnji, političku i društvenustvarnost kao tematsku predestinacijuperformansa te umjetničku razinu per-cepcije performansa.

Vice Vukojević doživio satori!, Cvjetni trg, Zagreb

1 Otprilike od 1995. do 2001. godine. S obzirom na frekvent-nost izmjena članova u grupi, koje su ovisile o tematici i formiperformansa, teško bi bilo ovdje nabrajati njihova imena.Također, Le cheval se nikad nije želio isticati imenima i pre-zimenima članova, nego radom.

2 Prema autorima, ne radi se o konceptu, nego o praksi, odno-sno o kompleksu praksi. Međutim, iz Le chevalove perspek-tive dalo bi se govoriti o jednoj vrsti koncepta jer ova sintag-ma pruža osnovnu predodžbu ili skicu na kojoj se temelje sveostale pretpostavke vezane uz nju. Usp. Deleuze, Gilles iGuattari, Félix (2002.), Tausend Plateaus, Berlin, str. 206.

3 Ibid., str. 205-230.4 Uvođenjem slične estetike u kazalište već su se bavili 1960-

ih Wilfried Minks, Peter Zadek, Peter Politzsch i tadašnjiintendant kazališta u Bremenu Kurt Hübner (kasnije poznatokao Bremski stil). To je posebno bilo naglašeno u predstaviFrühlings Erwachen iz 1965. godine. Usp. Brigitte Marschall(2010.), Politisches Theater nach 1950, UTB, str. 231.

5 Ovdje je bitno spomenuti kako je unutar grupe često dolazilodo nagovaranja i motiviranja određenih članova na nekeradnje u performansima, što je nakon dugosatnih diskusijanajčešće rezultiralo traženjem smisla u svemu tome.

6 To i mnoga druga svjedočanstva silovanih Bošnjakinja moguse danas u cijelosti naći u knjizi Molila sam ih da me ubiju –Zločin nad ženom Bosne i Hercegovine, Centar za istraživa-nje i dokumentaciju Saveza logoraša BiH, ICD, 2009.,Sarajevo.

7 U vrijeme kada se dogodilo silovanje Vice Vukojević obnašaoje ulogu brigadira HVO-a u Bosni i Hercegovini, postavljenogod HDZ-a i Franje Tuđmana, i bio je jedan od HDZ-ovihzastupnika u Saboru Republike Hrvatske.

8 Da stvar bude još zanimljivija, Vicu Vukojevića će 1999. godi-ne predsjednik Franjo Tuđman imenovati sucem Ustavnogsuda Republike Hrvatske na osam godina, što će mu u tomslučaju dati i osmogodišnji imunitet.

9 S obzirom na borbu za prihvaćanje nezavisne scene i uvođe-nje drugačijeg izražaja u kazališnu umjetnost, javlja se potre-ba za prigovorom narativnoj slici u hrvatskim kazališnimkućama. Uz izražajnu patetiku i manjkavost ideja u scenskojrealizaciji izvedbe, u istim tim kazališnim prostorima se idalje spavalo za trajanja predstava, dok je ta scena perfor-mans, odnosno nezavisnu scenu smatrala svojom opozici-jom kojoj je mjesto na ulici!

10 Također je zanimljivo spomenuti nastup predgrupe Kazališteliječenih narkomana Ivica Račan koje je imalo zadatak sma-njiti estetske kriterije publike kako bi u nastavku Le chevalbio oslobođen loše kritike. Predgrupu su činili uglavnom ističlanovi Le chevala.

11 Poznati su samo mnogobrojni jumbo plakati po Hrvatskoj:Ante Gotovina – heroj, a ne zločinac.

12 Radi se o 40-ak performansa, predstava, happeninga, raz-nih akcija itd.

63

Tuđmanov poziv Hrvaticama na rađanje djece (i porastnataliteta Hrvata), prilikom čega će za svako dijete bitinovčano nagrađene. U Povrati povratniče lechevalovska poetika propitivanjaprelazi na drugo područje društvenih i socijalnih proble-ma. Poslijeratna problematika povratnika (prije toga izbje-glica) u prethodno ratna područja širom Hrvatske, osobitou Slavoniji, pruža primjerenu podlogu za scensku obradutematike iz naslova. Prvi je dio performansa bio mješavi-na etno-kiča i politikantskog diskursa. Scenografiju sučinile ogromne ispisane parole kao što je Domovinski ratje svetinja i sl., obješene u pozadini scene. Puštanje isto-čnjačkoga folka, koji će u performans biti uveden kaoplayback, predstavlja pokušaj da se formom zabave skre-ne pažnja na opasnost prijetećeg nacionalizma (poznatoje kako je u to vrijeme u Hrvatskoj bilo zabranjeno javnoslušanje istočnoga folka), što ovaj put ne nailazi na kritikuu publici. Drugi dio performansa rađen je prema dram-skom tekstu Daniila Harmsa Izjalovljena predstava. Likoviu Harmsovu tekstu povraćaju na svaki pokušaj izgovara-nja teksta (prigovaranja), a ista situacija ponavlja se i uperformansu kako bi se približilo naslovu i njegovu smi-slu. Nakon dvadesetak minuta kontinuranog povraćanjabila je ispovraćana cijela scena i nekoliko redova u publici.10

Gostovanjem na TEST!-u (Međunarodni festival student-skog kazališta i multimedije) s predstavom Dabogda sena ovoj predstavi proveli kao Svetozar Jovanović u perio-du od devedeset i prve do devedeset i pete u, recimo,Hrvatskoj (1999.) u SKUC-u, kao i s performansom Cvrčak(2000.) na Cvjetnom trgu ispred pravoslavne crkve, Lecheval pokazuje sve veću izražajnu ozbiljnost i kompleks-nost. Tematikom ratnih invalida i sudbinom hrvatskihgenerala koji su iz hrvatske perspektive nepravedno osu-đeni, bave se na sličan način oba autorska rada, u kojimase mozaikom scenskih momenata konstituira šovinističkidiskurs. Dok se u Dabogda se na ovoj predstavi... ratniinvalid na početku pomaže štakama prilikom dolaska nascenu, a potom iste te štake koristi kao mikrofon prilikompjevanja, kao skijaške štapove ili produženi penis prilikomfelacije, zahvalan domovini i Domovinskom ratu što sumu poklonili štake, na drugoj strani u Cvrčku se vrši inte-raktivno propitivanje sudbine osuđenih hrvatskih genera-

la čime se dovodi u pitanje vjerodostojnost i svetostdomovinskog rata. Pokušajem ocrtavanja zategnutesituacije između Europske unije i Hrvatske zbog kolektivi-ranja i poopćavanja krivice, kako bi se spriječio odlazakgenerala u Haag, izvođačima polazi za rukom prenijetiosjećaj krivice u publiku. Postavljanje pitanja među posje-titeljima (tko je kriv, svi smo krivi, mi smo krivi?) samo jejedan od pokušaja individualiziranja zločina među prisut-nima, a istodobno parodira medijsku popularnost teme(svugdje se moglo pročitati, vidjeti i čuti kako su našigenerali heroji, a ne ratni zočinci).11 Miješanjem pravo-slavnog svećenika u izvedbu zbog mjesta i pogrešnogtumačenja performansa, nakon njegova poziva i dolaskapolicije doći će do prekida performansa te legitimiranjaorganizatora i izvođača.

Post scriptum

Ono po čemu su svi gore navedeni i drugi nenavedeni12

performansi slični jest to što su se kroz propitivanje dru-štvene i kazališne stvarnosti u kojoj i iz koje su nastajalite njihovim miješanjem najčešće bavili aktualnim politi-čkim temama. Pri tome nisu ignorirali moguće izmjene(kako na političkoj razini tako i unutar grupe), što je biojasan znak njihove fleksibilnosti. Moglo bi se reći kako seLe cheval u svom scenskom izrazu zanimao za otvorenijuformu performansa kao takvog, deformaciju i decentrali-zaciju izvedbenog prostora koji je ovisio o radnji, političkui društvenu stvarnost kao tematsku predestinaciju perfor-mansa te umjetničku razinu percepcije performansa.


65

Antona Pavloviča Čehova Tri sestre, performans se kori-stio motivom odlaska. S kuferom i putokazom u ruci,desetak Olgi TDF-a tražile su svoj put prema Moskvi,maštale su o odlasku. I iako se Olga na dopustu poetskirazlikovala od budućih TDF-ovih performansa, ona je na -javila socijalno-političku angažiranost, kritičko promišlja-nje tadašnjeg stanja u zemlji. Pravo na izvedbu postalo jepravo na mišljenje i djelovanje. Svojom čežnjom za od -laskom Olga TDF-a na neki je način najavila masovni odla-zak mladih ljudi koji su odbijali sudjelovati u novonastalojposlijeratnoj stvarnosti ili se pak u njoj nisu snalazili, isto-dobno jasno detektirajući Hrvatsku kao zemlju koja će jošdugo živjeti u iščekivanju boljih vremena. Ovaj je perfor-mans označio i moj ulazak u TDF. Anicu upoznajem nahodniku Filozofskog fakulteta. Kao prijateljicu jedne odizvođačica, poziva me da im pomognem oko izvedbe.Odmah pristajem, iako još uvijek ne znam o čemu setočno radi. Moja uloga ovdje je inspicijentska, a jedinizadatak u dogovorenom trenutku pustiti glazbu. Pozornopratim, iščekujem svoj trenutak, a onda nervozno priti-šćem gumb na CD-playeru, glazba mora početi na sekun-du, trenutak prije nego što će sve Olge istrčati prema“Moskvi”. Na sljedećoj izvedbi u auli Filozofskog fakulteta,Anica mi obznanjuje da ću, ako želim, uskoro postatijedna od Olgi. Moram pozorno pratiti jednu od izvođačicajer ću umjesto nje sljedeći put izvoditi. Nekoliko tjedanakasnije, moja inspicijentska uloga zamijenjena je izvo-đačkom. Performans izvodimo u Studentskom centru.Oblačimo se i šminkamo ispred samog ulaza u prostoriju.Imamo samo jedan crveni ruž, pa svaka od nas čeka svojred. Stvari su nam porazbacane po podu, iz menze dolazimiris jeftine hrane, iz susjednog WC-a ustajali vonj, a mise osjećamo važnije nego ikad. Izlazimo pred publiku.Ozbiljne smo i koncentrirane. Ali iskustvo dramskih studi-ja ovdje mi uopće ne pomaže. Imam tremu i uvjerena samda ću zaboraviti barem jednu, ako ne i obje rečenice kojemoram izgovoriti. Ipak uspijevam, trčim kao Maša, Irina iliOlga. Svejedno. Sve dok se ne poskliznem na prolivenopivo i padnem. Pretvaram se da je baš tako moralo biti,sve je to zbog te Olgine silne želje za odlaskom. U travnju 1999. godine na zagrebačkom Cvjetnom trguimprovizirana je atletska staza, a TDF izvodi performansCrni maraton. Žutim trakama tvrtke Zrinjevac izvođačica-

ma3 je obilježen poligon za trčanje. Trkačice, odjevene uzelene atletske dresove, jedna za drugom optrčavajuCvjetni trg, pritom recitirajući dječju pjesmicu.4 Dan je pla-neta Zemlje. Zagađenostkoju performas problemati-zira dvostruka je: zagađe-nje Zemlje, ali i zagađenjeatmosfere u kojoj živimo,koja nas sve više pritišće iHrvatsku čini sve manjom imanjom. Sljedeći TDF-ovperformans izvodimo naFilozofskom fakultetu nadan kada hrvatska nogo-metna reprezentacija igrajednu od svojih kvalifika-cijskih utakmica. Lipanj je 1999. godine. Per for -mans se zove Hrvatskapoezija na hrvatski način.Osam izvođačica svojezagrijavanje započinje ispred zgrade Filozofskogfakulteta. Odjevene su u dresove hrvatske reprezentacije.Na leđima su im ispisana imena hrvatskih pjesnika i pisa-ca. Trče, rade čučnjeve, preskaču užad. Utrčavanjem uaulu dijele se u dvije skupine, dvije momčadi. Utakmicapočinje. Publika navija. Na drugom kraju aule, nekolicinaizvođačica uporno recitira poeziju, nema publike, ali neodustaje. U jednom trenutku počinju recitirati Dinamovuhimnu. Ni to im ne donosi publiku. Silaze s improviziranekonstrukcije i pridružuju se gledanju utakmice pjesnika.Nekadašnji “čuvari nacionalnog identiteta i intelektualnemisli” prilagođavaju se novonastaloj situaciji, stih je zami-jenjen nogometnom loptom, a oni postaju navijači. Namojim leđima ispisano je ime Antuna Branka Šimića.Borim se za loptu, ali ne uspijevam dati ni jedan gol. Nekiod gledatelja prilično se uživljuju u situaciju utakmice.Navijaju glasno, u ruci drže pivo, izvikuju imena pjesnika.Pada nekoliko golova, utakmica završava neriješeno, ajedan od gledatelja zadovoljan onim viđenim počinje tre-sti svoju bocu piva i potom nas njom prska. Dres samposudila od prijatelja iz zgrade. On mi kasnije dajeinstrukcije kako da ga operem i ispeglam. Na trideset

Theatre des femmes ili u pri-jevodu Kazalište žena nije bioprogramatski naziv. Re zultatje činjenice da su u trenutkunastanka skupine u nju bileuključene samo djevojke.Stoga je Theatre des femmesod samoga početka i svojimnazivom i onime o čemu je usvojim predstavama i perfor-mansima govorio, govorioupravo iz pozicije žene �misleće, osjećane, intuitivne,ali i analitične � koja čvrstozauzima svoj stav.


Ovaj tekst pokušaj je ispisivanjakratke povijesti kazališne skupi-ne Theatre des femmes. Nastao

je na temelju sjećanja, fotografija isačuvanih letaka te uz pomoć diplom-skoga rada Anice Tomić unutar kojegaje ta ista povijest usustavljena i opisa-na. U ovom se tekstu ne navode svepredstave i performansi TDF-a, jer senekih, nažalost, nemoguće prisjetiti.Upravo je zato ovaj tekst pokušaj, asvaka je pogreška u njemu slučajna.Dijelovi teksta u kurzivu moja su oso-bna sjećanja na razdoblje provedeno uTDF-u.

Theatre des femmes ili u prijevoduKazalište žena nije bio programatskinaziv. Rezultat je činjenice da su u tre-nutku nastanka skupine u nju bileuključene samo djevojke. “Dečki iz raz-reda su bili u publici, bodrili su i plje-skali, ali na scenu se nisu htjeli popeti”,objašnjava Anica Tomić, osnivačica ivoditeljica skupine, tada učenica VII.Zagrebačke gimnazije te istodobnopolaznica ZKM-ova Učilišta. Stoga jeTheatre des femmes od samoga počet -ka i svojim nazivom i onime o čemu je usvojim predstavama i performansima

govorio, govorio upravo iz pozicije žene – misleće,osjećane, intuitivne, ali i analitične – koja čvrstozauzima svoj stav.

Sedmogodišnje djelovanje TDF-a započinje 1995.godine. Probe se odvijaju u učionicama. TDF radisvoju prvu predstavu Carevo ruho ili Kako vamdrago, “dramsku sličicu s plesno-pjevačkim dionica-ma u kojima se pokušavalo i glumiti“, kako je opisu-je sama Anica. Godine 1996. Anica piše adaptacijuExuperyjeva Malog princa, a potom režira predstavuMali princ nije mrtav, u kojoj i glumi.1 TDF je izvodina SKAZ-u te za nju dobiva odlične kritike.2 Sljedećiprojekt nastaje u travnju 1998. pod nazivom Biti, aizvodi se na FAKI-ju, festivalu koji već tada okupljabrojne alternativne kazališne skupine.

Završetkom srednjoškolskoga obrazovanja na svoje-vrstan se način završava i prva faza TDF-a, kojiponovno počinje djelovati nakon jednogodišnjestanke, ovoga puta u drugačijem sastavu. Njegovečlanice sada su studentice zagrebačkoga Filozof -skog fakulteta na kojem Anica studira komparativnuknjiževnost i kroatistiku. Uz nju, jedina članica iz sta-roga postava je Tihana Šuput Valent. Performansinastaju gerilski. Dogovori i probe odvijaju se u stan-kama između ili pak iza predavanja. U hodnicima,studentskoj kantini, praznim predavaonicama. Prviu nizu performansa je Olga na dopustu, izveden uklubu Močvara krajem 1998. godine, koji se tadanalazio u Runjaninovoj ulici. Nadahnut dramom

Jelena Kovačić


Theatre des femmes

stupnjeva, peglati preko maramice, nikako ne naslonitipeglu izravno na sintetičku tkaninu dresa.Nekoliko mjeseci poslije, u prosincu iste godine, Anica nanekom buvljaku pronalazi staro izdanje beogradskogčasopisa Zum-reporter, a u njemu pismo apsolventiceStomatološkog fakulteta iz 1977. godine.5 Nadahnutupravo tim pismom nastaje performans Diplomirati da iline.6 Socijalni angažman performansa korespondirao je sopravdanim strahom mladih ljudi da nakon završenihfakulteta neće pronaći posao, u čiji su prilog išle i statisti-ke o porastu broja nezaposlenih. On je istodobno potvr-dio, ali i najavio nevažnost visokoškolskog obrazovanja,koje je već tada postalo tek biografska činjenica dalekood jamstva kvalitetnog života. U Hrvatskoj se spremajuizbori, performans je prvi put izveden u tada novootvore-nom klubu Tvornica, na takozvanom Vote Partyju. Iz vo -đačice su bile podijeljene u dvije skupine. Jedna skupinana naslovno pitanje odlučila je odgovoriti potvrdno, diplo-ma je već iza njih, a one se penju na stepenaste tribineiznad kojih obješene na tanke žice vise naočale. Svaka odnjih svoje tijelo prilagođava položaju naočala, zauzimajućitako pozu obješenog tijela. Oko zapešća zavezana im jeceduljica s imenom i prezimenom, matičnim brojem gra-đana, nazivom fakulteta čija diploma krasi neku obitelj-sku vitrinu te točnim vremenom smrti, predstavljajući na -mjeru kolektivnog samoubojstva i istodobno pesimističkistrah od budućnosti, u zemlji koja je već gotovo sva obe-ćanja iznevjerila. Druga skupina studentica, koja je naslo-vno pitanje odlučila negirati, okuplja se u radnim akcija-ma obnavljanja zemlje te simbolički i društva. Oko vrataim vise iskaznice student servisa, koji je posredovao udobivanju posla – okopavanje zemlje oko glavnih drža-vnih institucija ironizirano pjevanjem dječje pjesmice Kadse male ruke slože, sve se može..., simboličkog mjestakolektivnog pamćenja bivše države. Gledatelji su zbunje-ni, ne znaju što da misle o viđenom. Organizatori su ljuti,padaju optužbe. Kažu da smo željeli ironizirati novu vlast,tvrde da su naše negativne projekcije budućnosti neosno-vane, iako im u tome proturječe i najobičnije statistike. Imi smo zbunjene, stajale smo tamo s uvjerenjem da ljudedoista zanima što mislimo i da to imamo pravo reći. Svi suse toliko zanijeli idejom slobode govora. Skupljamo nao-čale, sa stropa ostaju visjeti samo prazne žice. I dalje


mislimo to što mislimo, i dalje se pitamo što će biti kasni-je, kad jednog dana naše vitrine budu krasili bordo tuljcis diplomama. Prolazi nekoliko mjeseci. U travnju 2000. godine TDF prviputa u ovom studentskom sastavu radi predstavu Onaon.7 Bavi se ljubavlju, propalim i neuspjelim ljubavnimvezama. Osim triju izvođačica u izvedbi sudjeluju i tri izvo-đača. Predstava započinje na hladnom, mramornom podufoajea današnjega Kazališta Knapp koreografiranom tan-tričkom igrom šestero ljubavnika koji se polako iz masetijela izdvajaju u tri ljubavna para. Izvođači vode gledate-lje u dvoranu. Izvedba se nastavlja na sceni, kombiniramimske, plesne i dijaloške elemente te završava projekci-jom svojevrsnog sna o ljubavi. Probe se ovaj put odvijajuu glomaznoj predavaonici zagrebačkog ETF-a, na praš -njavom tepisonu predispražnjenim klupama.Sastajemo se gotovosvakodnevno mjesecdana. Anica donosiscenarij za predstavu,tekst je sastavljen odulomaka raznih auto-ra. Anica od nas tražida u jednoj sceni ispri-čamo osobne ljubavnepriče. Ne spominjemorealna imena, onanam nisu bitna, ciljnam je uplesti našeintimne osjećaje utkivo predstave. U studenom 2000. godine Anica nasokuplja oko nove ideje. Velike najave o kraju stoljeća iželja za promjenom bile su polazna točka performansa.Na kraju stoljeća ili kako je dvanaest žena pojelo svuhranu iz menze za istim stolom.8 Dvanaest žena sjedi zavelikim, dugačkim stolom. Pred njima je rasprostrta hranaiz menze koja ironizira velike gozbe. Jedna po jedna,dogovorenim redoslijedom, pričaju svoje priče. Njihoviiskazi predstavljaju svojevrsno sumiranje njihovih osob-nih povijesti, promašenih odluka i iznevjerenih očekiva-nja. Jedna od izvođačica tijekom cijele izvedbe na papir-

Gledatelji su zbunjeni, ne znajušto da misle o viđenom.Organizatori su ljuti, padajuoptužbe. Kažu da smo željeliironizirati novu vlast, tvrde dasu naše negativne projekcijebudućnosti neosnovane, iakoim u tome proturječe i najobič-nije statistike. I mi smo zbunje-ne, stajale smo tamo s uvjere-njem da ljude doista zanimašto mislimo i da to imamopravo reći. Svi su se tolikozanijeli idejom slobode govora.

Iako se Olga na dopustu poetski razlikovala

od budućih TDF-ovih performansa, ona je

najavila socijalno-političku angažiranost,

kritičko promišljanje tadašnjega stanja u

zemlji. Pravo na izvedbu postalo je pravo na

mišljenje i djelovanje.

Olga na dopustu, aula Filozofskoga fakulteta u Zagrebu

stveno o gledateljevu pristajanju na sudjelovanje.Gledatelj je postao igrač koji je prije ulaska na scenudobio pravila igre i putokaz kojim se tijekom izvedbe kre-tao. Unutar igre na sceni zadržavao se na pojedinim punk-tovima. Svaki punkt od njega je očekivao određeni anga-žman, a cjelina punktova davala mu je interpretacijskuslobodu. Fragmente je naknadno povezivao u cjelinu, a nanjegovu interpretaciju utjecao je i redoslijed kojim je pro-lazio punktove. Svaka igra trajala je pola sata, a u svakojigri moglo je sudjelovati devet gledatelja, tako da se onaizvodila šest puta, jedna za drugom. Punktovi na kojimase gledatelj zadržavao problematizirali su pitanje formira-nja identiteta, a samo se na dva punkta gledatelj susretaos izvođačima. Oni su bili smješteni u dvije zatvorenekomore, gledatelj ih je gledao kroz nekoliko za to predvi-đenih otvora, kroz koje im je davao određene izvedbenezadatke, izravno utječući na njihovu izvedbu. Tijekomizvedbe osigurava nas policija, jer su organizatori festiva-la upozoreni da je cijeli kontekst rizičan. Ali ne događa seni jedan incident. Ne ja ili orijentacijsko hodanje izvodimojoš jedanput u današnjem Kazalištu Knapp, bez policij-skog čuvanja. U sklopu festivala Karantena u kolovozu 2003. godine uDubrovniku izveden je svojevrsni nastavak porečkog per-formansa koji dobiva naziv Transubjektiviteti varijacijemeditacija 2. dio.12 Prostor izvedbe podijeljen je na tridijela. Središnji ograđeni dio ispunjen je malenim kame-nim oblucima i konopima s kojih vise ispisani papiri.Ostala dva dijela koriste pronađeni prostor, Anica izvodina kamenim stubama, a nasuprot nje Ivana ispred kame-nog zida s otvorom u obliku željeznih vrata kroz koja sevidi more. U prvom dijelu performansa njihove su izvedbeodvojene, dok se u drugom spajaju upravo u središnjemprostoru, unutar kojeg gledatelji dobivaju priliku da naizvođačka tijela ispisuju vlastite asocijacije viđenog. Ufestivalskoj knjižici organizatori ga opisuju na ovaj način:“... performans Anice Tomić i Theatre des Femmes kroztrostruku interakciju zahtijeva pažnju i mentalnu partici-paciju promatrača, odbacuju ideju nepromjenjivog i uni-katnog umjetničkog proizvoda, i traže alternative ne samoograničenom prostoru umjetničkih galerija, već i linear-nom, autoritativnom, logičkom i statičkom ‘muškom’ mo -delu, kojem suprotstavlja oralno, fluktuirajuće, asocijativ-

bom. Umorne smo i koncentrirane isključivo na sadašnjitrenutak. Publika se lako uživljava u svoj zadatak, mašta-ju s pogledom na more. Ispisane papiriće poklanjamo imkao sjećanje na jedan trenutak. A onda odlazimo uZagreb, polažemo ispite i putujemo na more. Dobivamopoziv od bjelovarske BUKE da sudjelujemo na promocijiprvog broja njihova časopisa. Na moru nastaje ideja zahepening Intermezzo u valove, svojevrsni hommageVirginiji Woolf ili, točnije rečeno, njezinu romanu Valovi. Unjemu je sve podređeno publici kao da se cijeli događajpretvara u slavljenje onog drugoga, onoga s druge strane.Hepening traje dvadeset minuta, ponavlja se petnaestakputa, tako da se vrijeme izvedbe rasteže na pet sati. Usvakom hepeningu sudjeluje pet gledatelja i pet izvođa-ča.10 Svaki izvođač zadužen je za jednoga gledatelja. Prijeulaska u prostor događaja gledatelju se preko očiju stav-lja povez te mu se skidaju cipele, a on sam potpuno seprepušta izvođaču. Izvođač ga vodi po prostoru. Gledateljpod nogama osjeća pijesak koji je razasut po podu.Unutar te šetnje po pijesku zaustavlja se na nekolikopunktova. Na svakom punktu stimuliraju se njegova osje-tila – masira ga se, hrani ga se, umiva ga se, peru mu senoge, pjeva mu se, pleše se s njim. Nakon što prođe svepunktove, gledatelja se odvodi u zatvoren prostor, smje-šta ga se na pod, na jastuk, s očiju mu se skida povez tega se ostavlja da u društvu ostalih gledatelja nekolikominuta promatra projekciju valova. U Bjelovar dolazimona dan izvedbe, u prenatrpanu autu. Prtljažnik je punmaterijala za hepening. Pijesak, morsku vodu, mirisnobilje, masline i vino donijele smo s Brača na kojem provo-dimo dio tog ljeta. S nama su Vanja, Damir, Katarina iKristina. Istovarujemo stvari, pripremamo prostor, apotom krećemo, sve do iznemoglosti. Ljudi čekaju u reduda uđu. Jedan od gledatelja zahvaljuje nam jer ove godi-ne nije mogao ići na more, a sada se osjeća kao da jetamo bio. Damir sve dokumentira fotoaparatom. U travnju 2003. godine TDF izvodi Ne ja ili Orijentacijskohodanje11 koji je uz sebe nosio oznaku “performativnaigra”. Izveden je u Teatru EXIT kao dio programa prvogQueer Festivala i bio je svojevrsni nastavak performansaNe ja, čiji se snimak i koristio u samoj izvedbi. Kao per-formativna igra on je u sebi sadržavao i ono spontano inamjerno i represivno i oslobađajuće, a ovisio je prven-

natim vrećicama portretira ostale. Ti isti papirnati portretikasnije će poslužiti kao maske koje izvođačice na krajuperformansa, nakon što se razodjenu, stavljaju na glavu,gotovo ritualno odlazeći u smjeru putokaza na kojem jevelikim slovima napisano KRAJ STOLJEĆA. Tekstove dobi-vamo na jednoj od ukupno tri probe po principu slučaja.Anica ih donosi na komadima papira, ispisane rukom.Sjedimo u auli Filozofskog fakulteta. Izvlačimo, jedna pojedna, znatiželjne, a potom ih pretvaramo u vlastite iska-ze. Odmah započinjemo probu, subota je i na hodnicimanema puno studenata, ali oni koji povremeno prolaze,zaustavljaju se poput gledatelja i već se sama proba pret-vara u izvedbu. Iako riječi nisu naše, govorimo o sebi i usvoje ime. Nekoliko dana poslije performans izvodimo uMM centru. Prvi put smo u klasičnoj poziciji izvođač – gle-datelj, stol je prepun jeftine studentske hrane, jedemo ipričamo, skidamo se i odlazimo. Netko nas snima kame-rom, kasnije se ispostavlja da je to televizijska ekipa emi-sije V-effekt. Kako vrijeme prolazi, interes ostalih izvođačica za kazali-šte opada. Neke odlaze iz zemlje, neke se zapošljavaju,neke se posvećuju isključivo studiranju, a nekima se jed-nostavno više ne da. U TDF-u sada ostajemo samo Anicai ja. U lipnju 2001. godine izvodimo performans Ne ja kojinastaje na temelju istoimenoga teksta Samuela Becketta.U njemu sudjeluju samo dvije izvođačice. Prva izvođačicastoji naga pred publikom. Ispred nje maleni limeni lavor svodom. Ona se umiva, moči kosu, oblači bijele najlonke.Lice i grudi premazuje bijelom bojom. Potom se umiri,ispred nje pali se podni projektor. U pozadini, na velikojlimenoj bačvi sjedi druga izvođačica, obučena je u crno. Ilice joj je premazano crnom bojom, samo se usta crvene.Iz zvučnika se začuje tekst Samuela Becketta Ne ja. Ustase pokreću, pokušavaju uhvatiti tekst. Prva izvođačicapočinje se udarati po tijelu, sve jače i jače, ispušta nearti-kulirane zvukove, krikove, jecaje. Boli je, i publika osjećabol. Snimak teksta Samuela Becketta snimamo u jednojod učionica zagrebačkog ETF-a. Na starom Aničinu kase-tofonu, na danas već zaboravljenim kasetama, bez pri-preme i tonske opreme. Ja stišćem “record“, a Anica jed-nostavno počinje čitati, preskače rečenice, izvedba je tre-nutna. U jednom trenutku odlazi u šapat, potom prekidačitanje. Zaustavljam kasetu i spremam je u torbu. Sljedeći

dan izvodimo. Iz kupaonice uzimam stari limeni lavor kojije pripadao mojoj baki, Anica donosi bijelu kremu, crnosjajilo za oči i bijele najlonke. Performans kasnije, u neštoizmijenjenu obliku, izvodimo kao dio off-programa Eu -rokaza, u prostorima Attacka koji se tada nalazi u TvorniciJedinstvo. Nakon toga ponovno dolazi do stanke, gotovo jednogo-dišnje. U svibnju 2001. godine u Poreču TDF izvodi per-formans Transubjektiviteti ili varijacije meditacija,9 u pro-storima stare napuštene tvornice kao dio skupa Femi -sfera. U njemu se prije svega ustraje na atmosferi i stva-ranju izvođačkog materijala u čijem produciranju sudjelu-je i publika. Mjesto izvedbe nalazi se kraj mora, na male-nom platou na kojem je postavljena drvena pregrada.Jedna od izvođačica izabire jednog od gledatelja, odvodiga iza pregrade gdje gledatelj na papirić zapisuje svojeasocijacije na sadašnji trenutak. Putem improviziranogamehanizma papirić se šalje izvođačici koja je u vidnompolju publike ograđenom užetom. Izvođačica potom natemelju sadržaja papirića stvara svoj izvedbeni materijalkoji pak opet u publici izaziva asocijativne nizove. U Porečstižemo dan ranije: Anica, Vanja i ja. Smještaju nas u starihotel na rivi, šećemo Porečom, pijemo kavu i smijemo seturistima. Predvečer razgledavamo tvornicu, izabiremomjesto za izvedbu. Sljedeći dan, od ranog se jutra pripre-mamo za izvedbu. Nosimo kroz grad kante boje, kistove imetle. Uređujemo “scenu“, vruće je, a mi bojamo drvenupregradu, kupujemo špage, čistimo betonski plato. Potomčekamo da padne noć kako bismo mogle početi s izved-


Ne ja, Attack!

no, ‘žensko’. Performans stvara paralelne svjetove medi-tacija i zadržavanja trenutka sadašnjosti i to: ‘stvarnusadašnjost’ (žena u meditativnoj situaciji iznosi svoje aso-cijativne misli), potom ‘reproduciranu sadašnjost’ (perfor-merica koja izvodi misli žene) te ‘primljenu sadašnjost’(gledateljice koje doživljavaju prvotnu misao na temeljutijela performerice)...”

Performas Transubjektiviteti ili varijacije meditacija 2. dioujedno je i posljednji performans TDF-a. Anica i ja u tomtrenutku završavamo prvu godinu na Akademiji dramskeumjetnosti te uskoro počinjemo raditi u kazalištima kaoredateljica i kao dramaturginja. Prestanak postojanjaTDF-a dogodio se bezbolno i posve prirodno. U svojoj mislion na neki način postoji i danas, prije svega u posveće-nosti i odgovornosti prema onome što radimo. Uvjeti su sepromijenili, ali misao i namjera ostale su iste. Za meneosobno njegovo je značenje dvostruko. S jedne straneizvođačko me iskustvo usmjerilo prema mom istinskominteresu – dramaturgiji, jednako kao što je omogućilo iprvu fazu umjetničkog sazrijevanja. S druge strane,Aničina i moja današnja suradnja ne bi bila moguća bezkratke povijesti TDF-a. Kroz nju smo prije svega postale iostale najbolje prijateljice, prepoznale smo se kao ljudi.Upravo na temelju tog prepoznavanja danas nastaju svinaši projekti.

1 Igraju: Anica Tomić, Tihana Šuput Valent, Petra Mateljan,Mirna Adamović, Dunja Dawidowsky, Sašenjka Karađole,Sandra Dupko, Monika Kovačić.

2 “U svakom detalju promišljena predstava već od samognaslova najavljuje reaktualizaciju tekstualnog predloška (...)oživljavanje Malog princa počinje prije kazališne postave, tre-nutkom kada se učenica Anica Tomić odlučila pročitatiExuperyjevu prozu ne više kao bajku, već kao egzistencijali-stičku dramu koja postavlja životno, pa odatle i u dramskomsmislu relevantna pitanja” (Sibila Petlevski); “Jedna od naj-boljih predstava ovogodišnjeg susreta dogodila se već prvogdana susreta. (...) Ova predstava je vrlo dobro osmišljena,dramaturški jasna s nevjerojatno preciznim vođenjem glu-maca tj. glumica pošto su sve članice ansambla učenice, kaoi njihova voditeljica. (...) Ovo je pravo malo kazališno čudo”

(Petar Veček); “Predstava je jedan mali dragulj ovogodišnjegSKAZ-a” (Helena Buljan). Sve kritike objavljene su u Izvješćuo programu 21. susreta kazališnih amatera 14.-25. 4. 1997.godine.

3 Izvođačice su Anica Tomić, Sonja Desnica i Maja Kovač.4 Zemlja je mala ko Anina glava, puna je šala i raznih budala.

Ona je spremna na razne gubitke, ali ne i na ratne bitke.Plavo joj nebo, zelena joj trava, od vike na zemlji boli je glava.Tišinu voli ko pametna glava.Zvijezde joj djeca, mjesec joj muž.Luda ta zemlja ko pospani puž.Zemlja je lijepa, ona je dama,Ona je naša dragocjena mama.

(stihovi: Anica Tomić, 8 godina)5 Da li da diplomiram?

Dragi gospodine uredniče, što vi mislite, da li da diplomiram?Da li je po vašem mišljenju pametno da to učinim u ovom tre-nutku? Ne bih htela diplomirati, a da vas prethodno nepitam. Možda ne raspolažete sa dovoljno podatka o momslučaju da biste mi dali točan odgovor. Pa evo nekih: Veomadobra sam studentica. Roditelji su mi skromnog materijalnogstanja, a imam brata i sestru. Otac je želio da ja kao najsta-rija studiram, pa je razumljivo da jedva čeka moju diplomu, aja pitam sebe i Vas da li ću se prevariti ako diplomiram?Naime, od kada sam počela studirati moj standard se popra-vio: dobila sam studentski dom, bonove za hranu, povlasticeza vožnju, jeftinije karte za pozorište... I sad ako diplomiramsve ću to izgubiti i morat ću na burzu, jer za moju strukutreba veza za zapošljavanje. Pa eto, Vas pitam što da činim?Da li da diplomiram i izgubim sve povlastice i sedim kući bezposla ili da se još malo vozim, jedem, grijem bez diplome.Molim da mi odgovorite, jer za mene je ovo pitanje života ismrti! Srđana Gojenović, apsolventica Stomatološkog fakul-teta u Beogradu.

6 Izvođačice su Anica Tomić, Vanja Jambrović, IvanaMarinković, Ana Brnardić, Tanja, Lana Bičanić, JelenaKovačić, te Tanja, Ivana i Nikolina čijih se prezimena danas,nažalost, više ne sjećam.

7 Izvođači su Anica Tomić, Lana Bičanić, Jelena Kovačić,Marjan Mihaldinec, Vjeran Vukašinović / MaksimilijanRužinski, Ante Jelušić.

8 Izvođačice su Anica Tomić, Ana Brnardić, Lana Bičanić, IvanaMarinković, Marta Cerovečki, Marijana Mijatović, KristinaTomić, Sanela Kardašević, Jelena Kovačić, te Tanja, Ivana iNikolina čijih se prezimena danas, nažalost, više ne sjećam.

9 Izvođačica je Anica Tomić, a animatorice Vanja Jambrović iJelena Kovačić.

10 Izvođačice su Anica Tomić, Kristina Tomić, Vanja Jambrović,Katarina Kolega i Jelena Kovačić.

11 Izvođači su Anica Tomić i Luka Dragić, a kontrolori igre PetraRadin i Jelena Kovačić.

12 Izvođačice su Anica Tomić, Ivana Roščić, Mirta Puhlovski,Jelena Kovačić.


Transubjektiviteti ili varijacije meditacija, Bjelovar

73

su je, režirale i koreografirale M. Kovač i A. Tomić, a odgo-vornost za tehniku podijelili su Mario Kovač i KristinaTomić. Predstava se bavi problemom muško-ženskihodnosa, ukazuje na negativnost bilo koje dominacije iiskazuje težnju za jednakošću žena i muškaraca. S Ja tevolim... nastupile su na 2. FKAZ-u, 38. FHKA-u (Stari Gradna Hvaru) i na 4. PUF-u. Također, šteta što više ne igra.

Publika prema njima nije ravnodušna, niti umjerena uocjeni. Ili ih primaju kao nešto novo, svježe, kvalitetno ifenomenalno ili ih odbacuju kao nešto bedasto, perver-zno, bolesno...

Brucošice, Maja studira za tetu u vrtiću, a Anica je upisa-la kroatistiku i komparativnu književnost na Filozofskom.Ne žele na zagrebačku ADU...”

II. REVOLT 2010. godine

Razgovor Maje Kovač i Anice Tomić (trinaest godina posli-je putem e-maila)

Anica: Koji je bio početni impuls da uopće osnuješ grupu,je li ona imala veze s političkom i društvenom situacijomu Hrvatskoj devedesetih i je li njeno osnivanje bilo vezanos tadašnjom negacijom kulture mladih od raznih političkihi kulturnih institucija?

Maja: Početni impuls predstavljala je potreba za kreativ-

nim izražavanjem osobnih ideja kroz glas, tijelo i osjeća-

je. Imala je veze s političkom situacijom u Hrvatskoj

1990-ih jer okolina nije imala sluha za pozitivno i huma-

no razmišljanje o razvoju čovjeka kao individue koja istra-

žuje samog sebe i svoje potencijale. Temeljne misli hrvat-

skog čovjeka bile su: zgazi, ubij, slijepo izvršavaj naredbe,

budi žrtva, budi ponosan, rađaj hrvatsku djecu... Imala

sam potrebu izdvojiti se kao pojedinac, a ne biti dio hrvat-

ske mase. U stvari, mislim da nije bilo nikakve komunika-

cije između političkih i kulturnih institucija i nas mladih.

Mi smo radili što god smo htjeli, nismo imali podršku insti-

tucija jer nam nisu trebale. Postavili smo se kao mladi

kreativni ljudi koji se bave alternativnim kazalištem i koji

su osnovali mikrokozmos unutar svog neaktivnog okru -

ženja.

Anica: Koja je bila osnovna ideja grupe? Mislim na struk-

turu, ali i na sadržaje koje si u njoj iznosila.

Maja: U početku je to bilo istraživanje samog sebe, vrsta

kreativnih izražavanja i naravno iznošenje ideja koje su

nas zanimale. Bavili smo se osobnim identitetom općeni-

to i unutar društva koje nam je namijenilo neku ulogu,

npr. biti žena, biti učenik...


Pokušaj davanja osvrta na djelova-nje grupe Not your bitch! suočiome sa zapanjujućom činjenicom

da gotovo nitko od nas u to vrijeme nijeništa arhivirao osim pokoje kopije na -jave ili pak programčića predstave.Tekst čine tek fragmenti vlastitog sjeća-nja, ulomci sačuvanih članaka ili osvrtao družini bez datuma, te razgovor s Ma -jom Kovač (koja trenutno studira film-sku režiju u Pragu) vođen trinaest godi-na poslije putem e-maila. Ovaj je osvrtdakle subjektivan, isprekidan i pomalošizofreni fragment nikad ispisanog član-ka o družini, pokušaj (ne)objektivnogosvrta i rekonstrukcije vremena u ko -jem smo mislile da mijenjamo svijet.

I .REVOLT 1997. godine

Aasocijacije nastale iz razgovora sMajom Kovač i Anicom Tomić1

“Dramska družina Not your bitch! osno-vana je krajem 1996. godine. Nastu -pajući s pomalo feminističkih pozicijapostale su prave mlade predstavnicenovog iščitavanja feminizma (...) osno-vana je kao reakcija na bijedu događa-nja u kazališnom životu, a osnivačice su

bile Maja Kovač, Sanja Hrenar i Marina Petković,sve polaznice X. gimnazije, pa je grupa jedno vrije-me djelovala u okviru nje, da bi se kasnije registri-rala kao dio Grupe mladih Post Pesimista Antiratnekampanje Hrvatske. Družinom drmaju tri njene osni-vačice i Anica Tomić (koja se priključuje 1997. go-dine).

Članovi su mladi ljudi, srednjoškolci i studenti, a svipolaznici ZeKaeMovog dramskog studija. MajaKovač, Marina Petković i Sanja Hrenar igraju u objepredstave (Gole i ćelave, te Ja te volim manje ili suvi-še...), a u drugoj su još Anica Tomić, Iva Ćosić-Dra -gan, Sonja Desnica, Marko Makovičić, Marijan Mi -hal dinec, Tomislav Belko-Hunjak, Marko Čopor iHrvoje Perc.

Gole i ćelave naziv je njihove prve predstave, koja jeproglašena jednom od tri najbolje na Lidranu 1997.godine, i jednom od četiri najbolje na 1. FKAZ-u, anjom su osvojile i nagradu za najbolje glumice na37. festivalu hrvatskih kazališnih amatera koji jeodržan u Murteru. Maja piše: “Predstavu pokazuje-mo u obliku kaleidoskopa, gdje otvoreno, odnosnozatvoreno, zadržavamo nužni odmak između stvar-nog i izmišljenog (umjetničkog) života.”2 Šteta štoviše djevojke ne igraju tu predstavu.

Ja te volim, manje ili suviše, izobličeno pokvareno-šću kao što je ostali svijet, ako se pokvarenost možeobjasniti kao način na koji drugi ljudi misle – poga-đate, to je naziv njihove druge predstave. Osmislile

Anica Tomić


Not your bitch!Mi smo radili što god smo htjeli, nismo imali podrškuinstitucija jer nam nisu trebale. Postavili smo se kaomladi kreativni ljudi koji se bave alternativnim kazali-štem i koji su osnovali mikrokozmos unutar svogneaktivnog okruženja.

Gole i ćelave

Anica:: Na koji način su nastajali materijali izvedaba zadvije predstave koje je grupa napravila? Kako si okupljalaizvođače?

Maja: Materijali su nastajali kroz grupne sastanke i probena kojima smo izmjenjivali iskustva i ideje koje smo htjelipodijeliti s publikom. Začetnice grupe smo bile SanjaHrenar, Marina Petković i ja. Nakon toga su nam se pri-družili Anica Tomić i nekolicina prijatelja koji su i samihtjeli iznijeti svoje estetsko i tematsko viđenje kazališnogizražavanja. Imali smo psihološki, filozofski i poetski razli-čite poglede na svijet i umjetnost, i to je bila odlična kom-binacija za međusobno obogaćivanje. Kada bih izdvajalaneka imena koja su utjecala na naš rad onda bi to bileSylvia Plath i Pina Bausch.

Anica: Možeš li ukratko prezentirati te predstave i mjestana kojima su se one izvodile?

Maja: Prva predstava se trebala zvati Crtići, ruž za usne ilisamoubojstvo, no kako je prva izvedba bila na Lidranu,škola koju smo sve tri pohađale nije htjela prijaviti pred-stavu pod tim nazivom radi tada recentnog slučajasamoubojstva jednog učenika. Stoga smo se odlučile zaalternativni naziv Gole i ćelave koji je zadržan i za svebuduće izvedbe. Tada smo išle u treći i četvrti razred sred -nje škole i zanimali su nas utjecaji iz okoline koji na nasdjeluju posredno ili neposredno te njihove posljedice. Odobitelji, raznih medija ili škole kao institucije. Zanimalo

nas je postavljanje pitanja i davanje mogućih odgovora oduboko ukorijenjenim obrascima čovjekovog konformiz-ma ili buntu prema odgovarajućim načinima ponašanja irazmišljanja. Predstavu smo igrali svuda, od Lidrana doraznih klubova i kazališnih prostora, te u razne svrhe, odproslave povodom Dana žena do raznih alternativnih do -gađanja. Sljedeća, a ujedno i zadnja predstava bila je Jate volim, manje ili suviše, izobličeno pokvarenošću kaošto je ostali svijet, ako se pokvarenost može objasniti kaonačin na koji drugi ljudi misle... U toj predstavi smo sebavili fizičkim teatrom. Probali smo prikazati (ne)prihva -ćanje predrasuda oko muških i ženskih uloga koje nam jedruštvo nametnulo, npr. muškarci su stvoreni da buduvojnici, a žene seksualni objekti. Ekperimentirali smo sazamjenama uloga: kako bi bilo da muškarci nose kombi-ne, a žene maskirna odijela? Tko bi kome brijao noge, atko kome priuštio orgazme? Zanimala nas je mogućnostraskidanja sa starim razmišljanjima, tradicijom, i otkriva-nje nečega što nam je zajedničko, a to je biti prvenstvenočovjek, a onda izabrati svojom voljom rod kroz koji ćemokomunicirati s okolinom. Probali smo odgovoriti na pita-nje: obilježava li nas rod od samog rođenja ili nam obitelji društvo nametnu specificne muške i ženske karakte -ristike?

Anica: Smatraš li da je grupa uspjela nešto promijeniti –stvoriti neki novi oblik izričaja ili barem utjecati na

tadašnju kulturnu situaciju u alternativnim krugovima?

Maja: Mislim da smo uspjeli promijeniti modus klasičnogkazališnog izražavanja. Zanimalo nas je sjedinjenje autor-skih ideja, osobnih emocionalnih senzacija i tijela kaoizražajnoga sredstva. Dakle osjetila, tijelo i intelekt kori-stili smo kao jedan prirodni sveobuhvatni mehanizam. Neznam jesmo li mi utjecali na tadašnju kulturnu situaciju ualternativnim krugovima, ali znam da me izrazito veselilačinjenica da nismo jedini koji su imali što reći. Postojala jevelika scena amaterskih kazališnih grupa, pogotovo onihkoji su htjeli iznositi svoja iskustva i pokazati produktesvojih istraživanja.

Anica: Što su konkretno tebi donijele te izvedbe i sam radna predstavama? Jesu li te na neki način preusmjerile iuputile prema drugom mediju, s obzirom na to da trenut -no studiraš filmsku režiju u Pragu?

Maja: Meni su izvedbe tih predstava omogućile prezenti-rati osobna viđenja svijeta oko mene i svijeta u meni.Htjela sam djelovati svim svojim bićem na pasivnu okoli-nu i pojedince koji su imali potencijal da izađu van iz svo-jih ustajalih i uspavanih intelektualnih i emotivnih grani-ca. Proces rada na predstavama bio je najzanimljiviji diojer smo na taj način putovali kroz nove ili već iskušanedimenzije vlastitih individualnih različitosti i uspjeli povrhsvega uživati kao kolektiv koji izbacuje određenu energijuiz sebe. Moj ulazak u novi medij je zadnji impuls da ostva-rim autorski izričaj. Voljela bih se u budućnosti u stvaribaviti pedagoškim radom jer nakon osobnog razvoja kojinije završio, ali za kojeg mislim da je doživio svoj umjetni-čki maksimum, želim jedino utjecati i uživati u prirodnostii spontanosti djece i mladih kojima trebaju modeli, a nekritika.

III. REVOLT

Epilog

Not your bitch! prestao je s djelovanjem vrlo brzo nakonjedne od zadnjih izvedaba na FZKA-a u prosincu 1998.godine. U to vrijeme uistinu smo vjerovale da mijenjamo,ne samo kazalište, već i ljude koji su dolazili gledati našepredstave. Tada nismo mislile da će nam kazalište posta-ti profesija. Vjerovale smo da grupne dinamike uistinumogu mijenjati loše okolnosti, a i danas se borimo za isto,


zadržavajući etičke i estetske postavke koje smo si zacr-tale još u tim danima. No, danas je odgovornost veća, aželja da s istim entuzijazmom, ali i individualnom odgo-vornošću zarazimo i ostale, ponekad je teško provediva.Čini mi se da je upravo ta vrsta šizofrenog ludila, uporno-sti i iskrenosti jedini način da se kazalište ponovno pret-vori u ono što jest: mjesto svečanosti i obreda te vraćanjanama samima.

1 Sljedeći fragmenti objavljeni su u časopisu Revolt, za kojegsmo Maja i ja govorile, ako se dobro sjećam, 1997. godine.Naslov rubrike bio je Incognito – vodič po alternativnim kaza-lišnim skupinama, a razgovor i osvrt na rad skupine potpisaoje Dalibor Jurišić. Gole i ćelave, sinopsis po slikama. 1. slika: ispod bijele plah-te tri djevojke, pokazujući svoju prisutnost hihotanjem, upu-ćuju na stvaranje novih oblika, odnosno novog života. 2.slika: oblačenjem odjeće postaju stvarne osobe koje iznosegledateljima podatke o sebi. 3. slika: djetinjstvo nam je obi-lježeno individualnim sramežljivim pokretima, koji će na kra -ju izrasti u zajednički otkačeni ples i igru. 4. slika: djevojke sešminkaju i time pokazuju ulazak u svijet odraslih, iznošenjemiskrenih detalja iz svog života nude otvorena vrata u svijetintime. 5. slika: unutrašnju sliku svijeta otkrivaju iz novinskihčlanaka i shvaćaju da ženu možemo grliti, ljubiti, ali i silova-ti. 6. slika: ogorčene su tom spoznajom, njihov potisnuti sen-zibilitet i osjećaji burno se oslobađaju u histeriji. 7. slika: mor-bidno i iskrivljeno viđenje sebe samih i svijeta koji ih okružu-je završava vriskom i skidanjem odjeće. 8. slika: lutke iz izlo-ga dobivaju njihove karakteristike, a one postaju gole i ćela-ve poput tih neživih lutaka. Djelomično preuzeto iz Zbornikdrama i predložaka za igre praizvedenih u programu 21.SKAZA-a, Zagreb, 1997.

2 Zbornik drama i predložaka za igre praizvedenih u programu21. SKAZA-a, Zagreb, 1997.Izjave publike nakon izvedbe na 38. FHKA-u: “Jako me sedojmilo“ (studentica iz Zagreba); “Ovi su pobjegli iz Vrapča”(Vlatka Tomić, učenica); “Odlično! Ispočetka naporno. Plju -canje na kraju je osvježilo!” (Ivica Domančić, glumac); “Špor-karije! Ništa ne kapim. Gole guzice.” (Vinka Dragičević, umi-rovljenica); “Sviđa mi se scena sa pljuvanjem i feminističkimstavom. Divni su, jedan od najjačih alternativnih teatara uZa grebu.” (Mislav Bezovnik Magla, glumac); “Grubo.” (IvoVahović, učenik); “Super. Sjajni su. Super koncentracija, rela-ksirani su. Sviđa mi se scena silovanja. Odlično obrađenatema muško-ženskih odnosa.” (Vedrana Četković, glumica)Usp. Bilten 38. FHKA, Stari Grad na Hvaru, 1998.U međuvremenu Maja je diplomirala na Pedagoškoj akade-miji i upisala filmsku režiju na praškoj FAMI, dok je Anicadiplomirala kroatistiku i komparativnu književnost na Filo -zofskom fakultetu te kazališnu režiju i radiofoniju na ADU uZagrebu.

Ja te volim, manje ili suviše, izobličeno pokvarenošćukao što je ostali svijet, ako se pokvarenost možeobjasniti kao način na koji drugi ljudi misle...

Zanimala nas je mogućnost raskidanjasa starim razmišljanjima, tradicijom, iotkrivanje nečega što nam je zajedničko,a to je biti prvenstveno čovjek, a ondaizabrati svojom voljom rod kroz kojićemo komunicirati s okolinom.

77

šnim družinama ionako je jedini cilj bio nastup na ama-terskim festivalima te su grupe nerijetko nastajale u tre-nutku ispunjavanja prijavnoga obrasca i nestajale nakonzavršetka festivala. Predstave su se uglavnom izvodile uKUD-ovima, Kulturnim centrima i studentskim klubovima,a bile su slabo posjećene. Jedina manifestacija koja jenudila mogućnost nastupanja pred širom publikom, kole-gama iz ostalih dramskih družina te pred stručnim povje-renstvom bilo je Festival kazališnih amatera Zagreba.1

Elmer

Projekt Elmer je slon drugačiji od drugih započet je u lip-nju 1998. godine kada su Dario Rukavina i redatelj pred-stave Davor Paviša kroz dječju slikovnicu Davida McKeeaElmer, o odnosu pojedinca i društva koje ga zbog njegoverazličitosti ne prihvaća, odlučili uprizoriti kritiku suvreme-noga društva. Nezadovoljstvo mladih intelektualaca politi-kom tadašnjeg vodstva Hrvatske s predsjednikomFranjom Tuđmanom budilo je potrebu da se o tome otvo-reno progovori. KC Peščenica je prihvatio predložak pred-stave te je Davoru Paviši odobren projekt i rad s TeatromG.2 Članovi tog teatra koji su nastavili rad s Pavišom bili

su Irena Kolar, Jelena Kovačić, Vanja Jambrović, MartaCerovečki, Katarina Kolega, Danijela Mudrinić, a nakonotvorenog poziva, javili su se i u družini do kraja njenogpostojanja ostali Vladimir Končar, Maja Majer i MarijaPalalić.

Rad na samoj predstavi počeo je sredinom listopada1998. godine, a u početku je grupa imala punu podršku ipotpunu slobodu u stvaranju predstave. Predstava Elmerje slon drugačiji od drugih pratila je zgode raznobojnogslona Elmera u krdu sivih slonova s velikim slonom načelu krda, što je bila jasna aluzija na jednostranačje iautoritativno vođenje države od strane predsjednika


Zagrebački kazališni amaterizamkrajem devedesetih izašao je izzatišja uzrokovanoga ratnim

događanjima u Hrvatskoj okupljajućimlade ljude i kazališne entuzijaste.Kazališne skupine formirale su se seoko kulturnih centara, KUD-ova, škola,gradskih kazališta te nezavisnih inicija-tiva i produkcija. U odnosu na zagreba-čke amaterske dramske družine krajemosamdesetih, koje su se na tragu ama-terskih kazališta Baršunaste revolucijeu tadašnjoj Čehoslovačkoj često bavilekritikom društva i društvenoga uređe-nja, krajem devedesetih malo njih istra-živalo je scensku igru s političkim kono-tacijama. S obzirom na njihovu estetikui tematiku kojom su se bavile, moglibismo ih podijeliti u tri glavne kategori-je. Prvu predstavljaju kazališni amaterikoji uglavnom djeluju u sastavu KUD-ova te stvaraju predstave na dijalektujer je njihova tematika vezana uz oču-vanje kulturne baštine. Druga skupinakazališnih amatera jasno je određenakazališnim pravcem srednje struje, apredstave radi prema postojećim dram-skim tekstovima ili onima koje su saminapisali. Samo su posljednju skupinučinile družine i pojedinci koji su imalijasnu potrebu za slanjem vlastite poru-

ke i promišljanjem drugačijega scenskoga izričaja.Njihove predstave uglavnom su balansirale izmeđuperformansa i kazališta, gotovo u pravilu koristećisuvremene medije i tehnologiju (internet, CD i MDdisk, LCD projektore, dim-strojeve i slično). Rukopispojedine skupine gotovo je uvijek pripadao redate-lju, koji je uz nekoliko stalnih glumaca uglavnom biookosnica družine, dok su ostali članovi fluktuiraliponekad sudjelujući u više scenskih projekataistvremeno.

Za razliku od od razdoblja osamdesetih godina kadsu članovi družina bili privrženi svojim amaterskimkazalištima, koja su okupljala mlade i kreativneljude povezane prijateljskim odnosima i djelovalakao zatvorene cjeline, glumci i redatelji krajem deve-desetih često su prelazili iz družine u družinu, iliponekad bili članovi više njih odjednom, što je znalobiti razlogom smanjene kvalitete scenske izvedbe.Družine su raspolagale minimalnim ili nikakvimbudžetima, predstave kao i scenografije uglavnomsu bile jednostavne, izvedbe su u prosjeku trajalekratko, a nastup je često bio nepripremljen, neuvjer-ljiv i upitne kvalitete. Nedostatak stručnoga vodstvai kazališnih pedagoga bio je jasno vidljiv u neizrađe-nom scenskom govoru i pokretu kao i neujednače-noj strukturi predstave i izvedbe, no nekim kazali-

Davor Paviša


Teatar G i skupina ElmerNajviše problema izazvao je tekst kojije bio izgovoren kao dio televizijskogadnevnika, jasno aludirajući na cenzurui filtriranje vijesti javne televizije:“Vijesti iz svijeta. U našoj zemlji je naj-bolje! U niti jednoj zemlji nije kao unašoj! To su bile vijesti iz svijeta!”

Elmer Desetak izvođača na sceni skinulo je duge crnekapute pod kojima su bili odjeveni u pionirske uni-forme, stavilo plave pionirske kape sa zvijezdompetokrakom te uz pionirski pozdrav izgovorilo diopionirske zakletve što je izazvalo oštre reakcije.Performansom se željelo upozoriti kako novostvo-renom državom upravljaju isti oni pojedinci iz pro-šlog društvenog uređenja s istim svjetonazorom idok se ne dovedu novi ljudi s drugačijim idejama,stvarne promjene neće biti.

Tuđmana. Otvoreno je progovorila o promjeni državljan-

stva/nacionalnosti, o cenzuri u medijima, o sukobu oko

Piranskoga zaljeva (još 1998. godine!), o miješanju politi-

ke u sport, o tihim sankcijama koje su tada bile nametnu-

te od strane EU, odljevu mozgova itd. Iako su te poruke

bile skrivene iza stanovitoga ludizma dječje predstave,

jasno su se mogle iščitati, što je naišlo na odobravanje

odraslog dijela publike. Najviše problema (uz dio na slo-

venskom jeziku) izazvao je sljedeći tekst koji je bio izgo-

voren kao dio televizijskoga dnevnika, jasno aludirajući na

cenzuru i filtriranje vijesti javne televizije: “Vijesti iz svije-ta. U našoj zemlji je najbolje! U niti jednoj zemlji nije kaou našoj! To su bile vijesti iz svijeta!” Poznata je i rečenica:

“Danas je glavni slon primio nekoliko majmuna, zadržaose s njima u kraćem razgovoru te ih tom prilikom odliko-vao”. Treba naglasiti da istupa i šala protiv vodstva i tada-

šnjeg predsjednika nije bilo u javnim medijima te da se

posljedice, zbog opće atmosfere, nisu mogle predvidjeti.

Unatoč tome, predstava Elmer je slon drugačiji od drugih1999. godine proglašena je najboljom predstavom na Su -

sretu kazališnih amatera Zagreba (SKAZ) i Festivalu kaza-

lišnih amatera Zagreba (FKAZ). Nakon premijere pokro-

vitelj SKAZ-a i ravnatelj KC Peščenica Tomislav Štrigaotvoreno je tražio da se dijelovi teksta promijene i izbace,no grupa je bila dosljedna i pod cijenu zabrane izvođenjaušla u sukob s ravnateljem. Sukob je kulminirao nakonizvođenja performansa Novi ljudi za novo tisućljeće,prema ideji Davora Paviše, u Boćarskom domu početkom1999. godine u okviru manifestacije pod nazivom KAOS.Desetak izvođača na sceni skinulo je duge crne kaputepod kojima su bili odjeveni u pionirske uniforme, staviloplave pionirske kape sa zvijezdom petokrakom te uz pio-nirski pozdrav izgovorilo dio pionirske zakletve što je izaz-valo oštre reakcije. Nakon izvedbe grupa je bila izloženasnažnim napadima i osudama ravnatelja, organizatora imanjeg di jela publike. Bilo kakve ikone ili simboli socija -lizma bez obzira na kontekst krajem devedesetih još uvi-jek su izazivali buru. Tim performansom željelo se upozo-riti kako bez obzira na promjenu društvenog uređenja,novostvorenom državom upravljaju isti oni pojedinci izprošlog društvenog uređenja s istim svjetonazorom i dokse ne dovedu novi ljudi s drugačijim idejama, stvarne pro-mjene neće biti. U znak podrške i solidarnosti s grupom,redatelj cjelokupnoga programa u Boćarskom domuKrešimir Dolenčić nakon performansa stavio je crvenumaramu.

Mockinpotova karma

U jesen 1999. godine nakon početka novoodobrenogaprojekta bez ikakvog razloga redatelju je oduzeta grupa ionemogućen mu je rad. Na prijedlog redatelja iz Kul -turnog centra Peščenica odlazi i cijela grupa koja mijenjaime u Teatar Elmer. Zbog okolnosti u kojima se grupanašla, redatelj Davor Paviša za novi projekt predložio jetekst Petera Weissa Patnje gospodina Mockinpota. To jezahtjevna drama koja je zbog stiha u kojemu je pisana,nepravilne izmjene scena i neujednačene dinamike, velikzalogaj i za kazališne profesionalce pa neprikladno upri-zorenje može postati negledljivo i potpuno nerazumljivo.Prevoditelj teksta Tomislav Ladan odličnim je sugestijamagrupu upozorio na moguće greške u interpretaciji, a dopu-stio joj je i da prijevod izvodi bez naknade. Proces rada napredstavi iziskivao je izuzetan trud uložen u pravilnu inter-pretaciju i scenski govor, no dugotrajnim radom grupa jepostigla zavidnu razinu izvedbe s velikom uvjerljivošću.Grupa je istraživala ideju o suočavanju običnog malogčovjeka sa svakodnevnim problemima. Brojni prizori pre-tapali su se uz glazbenu podlogu rock banda uživo, premauzoru na američke sitcomove. Brze izmjene scena, oštrirezovi, izmjena scenskih planova uz Ladanov majstorskiprijevod rezultirali su izvrsnim scenskim nastupom, aMarija Palalić u ulozi Mockinpota oduševila je i ocjenjiva-čki sud na Susretu kazališnih amatera Hrvatske (SKAH)koji ju je proglasio najboljom glumicom na festivalu.3 Ipak,općeprisutna negativna selekcija toga vremena pridonije-la je razilaženju samosvjesnih pojedinaca koji su jasnoartikulirali svoje ideje. Nakon predstave Patnje gospodinaMockinpota Teatar Elmer prestao je s radom, a članovi suse pridružili drugim grupama ili formirali nove družine.


1 U to vrijeme Zagrebačka scena kazališnih amatera (ZSKA), koja djelujeu sastavu Centra za kulturu Peščenica pod vodstvom Zdenke Đerđ (kaodio Zajednice KUD-ova Grada Zagreba) okuplja kazališne amatereGrada Zagreba i Zagrebačke županije pokušavajući ponovo uspostavitikontinuitet kazališnoga amaterizma osamdesetih. DolaskomTomislava Štrige na mjesto ravnatelja Centra za kulturu Peščenica,ZSKA prestaje biti neovisna te se pripaja KC Peščenica, a novi ravnateljsmjenjuje dotadašnju dugogodišnju voditeljicu Zdenku Đerđ.

2 Teatar Gaudeamus KC Peščenica ili skraćeno Teatar G je amaterskokazalište koje je 1979. godine osnovao prof. dr. Stjepan Pepeljnjak,ujedno njegov prvi redatelj. Voditeljica dramske grupe DubravkaCvitković kao redatelje često angažira profesionalne kazališne djelatni-ke (Nana Šojlev, Ivica Šimić, Nina Kleflin, Robert Raponja, LawrenceKiiru, Morana Foretić…), studente Akademije dramske umjetnosti, stu-dente Filozofskog i drugih fakulteta (Jadranka Korda, Davor Paviša,Dorta Jagić…). Neki od bivših članova danas su profesionalni kazališnidjelatnici kao npr. Dora Polić, Ana Merlin, Jelena Kovačić, KatarinaKolega, Goran Bogdan, itd.

3 ZSKA je bila član Saveza udruga – Hrvatskog sabora kulture (HSK) podčijim su se pokroviteljstvom održavali Susreti kazališnih amateraHrvatske. Nakon pripajanja Kulturnom centru Peščenica ZSKA je pre-stala ispunjavati obaveze plaćanja članarina za sve prijavljene amater-ske dramske družine, što se protivilo statutu HSK. Negativna atmosfe-ra dovela je do zahlađenih odnosa te otvorenih sukoba izmeđuTomislava Štrige i tajnika odbora za scensku kulturu HSK DamiraBačića, koji su kulminirali uvrštavanjem predstave Patnje gospodinaMockinpota kao nezavisne produkcije na festival. Članovi grupe su se,zbog opstruiranja rada i odluke stručnog povjerenstva SKAZ-a da pred-stava ne uđe niti u festivalsku selekciju te naposljetku zabrane rada napredstavi, hrabro odvojili od matičnog Teatra G, no pritom su ostaliuporni u želji da iznesu nepravdu na vidjelo. Prostor za pokuse su, zah-valjujući Studentskom centru, pronašli u kinu Forum (SKUC), gdje sudobili i tehničku podršku. Na traženje Damira Bačića, izbornica RankaMesarić predstavu je pogledala izvan službenoga programa, prepozna-la njezinu kvalitetu i uvrstila je u program Susreta kazališnih amateraHrvatske koji su se 2000. godine održavali na Hvaru. Time je svesrdnopodržala grupu u nastojanju da se pokaže pred širom publikom. To je,međutim, bio presedan koji je pokrenuo lavinu kritika i nezadovoljstvoostalih družina i institucija te postao povod otvorenog pisma i bojkotaSKAH-a od strane ZSKA i KCP s ravnateljima. Sukobi su se nastavilipreko pročelnika Gradskog ureda za kulturu, nakon čega je ZSKA prihvatila uvjete Hrvatskog sabora kulture te su se odnosi postupnonormalizirali.

Elmer

Elmer

81

1995. do 2000. izveo je više od 120 predstava, perfor-mansa, koncerata, akcija, hepeninga i sličnih događanja.U vrijeme nastanka Kovač je bio brucoš na Filozofskomfakultetu – tek kasnije odlazi studirati Kazališnu režiju iradiofoniju na ADU – i prema njegovom priznanju, još muje važnija bila srednjoškolska ekipa nego novi kolege, paje i Schmrtz krenuo s energijom akumuliranom iz svegaonoga što se tadašnjoj generaciji i oko nje događalo. Jošuvijek tvrdi da je Schmrtz “kreirao moj sadašnji svjetona-zor te pokrenuo mnoge stvari, akcije i projekte od kojihneki i danas postoje”. Sljedeći važan, možda još i važnijičimbenik u nastanku Schmrtza bilo je Učilište Zagre bač -kog kazališta mladih, taj rasadnik talenata zagrebačkog ihrvatskog glumišta, čije najkvalitetnije mladice, međutim,često i ne završe u kazalištu. Dramska grupa pod vodst -vom Jadranke Krušlin Korda bila je neka vrsta osnivačkećelije onoga što će kasnije biti poznato kao Schmrtz, akojoj su se pridruživali i oni koji s Učilištem nisu imali nika-kve veze. Samo ime, bez samoglasnika, kratko i efektno,a opet dječji i bajkovito onomatopejski, odražavalo je istav i namjeru, ali tek primarnu. Jer, pored većeg ilimanjeg “zezanja” s amaterskim kazalištem i redovitih na -stupa na pripadajućim festivalima, neodvojiva je aktiv-

nost Schmrtza, koja se iz današnje vizure čini pomalo ikao misija, bio društveni angažman. “Presudno je našebavljenje velikim temama i angažirani šezdesetosmaškipristup, za razliku od većine ostalih alternativnih kazali-šnih grupa koje se uglavnom bave svojom intimom...”objasnio je Kovač ono što se čak i iz današnje, baremnominalno bitno angažiranije vizure nezavisne kulturnescene u Hrvatskoj, čita kao specifična razlika koju jeSchmrtz predstavljao i nudio. Iako je Kovač najeksponiraniji član Schmrtza, kako u vrijeme dok je postojao, tako i danas kao čuvar doku-mentacije i svega što je od skupine ostalo, on, i to treba


Svaka vrsta rekapitulacije poslje-dica je pitanja – što ostaje? Unekim slučajevima može se pita-

ti i – što postaje? Kad je riječ o alterna-tivnom kazalištu, ili kazalištu uopće,pomalo je iluzorno pitati i jedno i drugo,jer realnog odgovora nema. Nešto malomedijske pažnje, onoliko koliko je samčin medijima zanimljiv, pokoja referen-ca u povijesti kazališta, ukoliko takvauopće u pripadajućem kontekstu posto-ji. I sjećanja – onih koji su to kazališteradili i onih koji su ga vidjeli, ili onih kojisu ga živjeli i onih koji su ga uživali, ili,na koncu, i najsigurnije, a možda i naj-bolje sročeno – onih koji su to kazalištebili. Schmrtz Teatar, još uvijek nekontekstu -alizirana činjenica turbulentnih devede-setih godina prošlog stoljeća, svojevrsnihibrid glazbenih i kazališnih formi, svojuje publiku tražio sam. Inspiriran naslije-đem šezdesetih godina – otvaranjemizvedbene forme i sadržaja – Schmrtz jekao kulturna činjenica postojao samoza one koji su bili više ili manje pridru-ženi članovi njegovog krajnje raznorod-noga ansambla, te one koji su na njega

nailazili, najprije slučajno, a onda sve manje i manjeslučajno. Najprije na ulici, kasnije u klubovima razli-čitih profila, ali nikako i u kazalištima. Barem neinstitucionalnim. Kad je došlo vrijeme za institucio-nalizaciju “alternative”, u mjeri koja je u Hrvatskojpo stala moguća nakon 2000. godine, i kad jeSchmrtz postao činjenica, pa čak i brend, doprijevšii do “prosječnog konzumenta”, šmrcovci to više nisumogli niti željeti, jer su se već programski samouki-nuli. Još na početku, 1995. godine, a u skladu srevolucionarnim sovjetskim petoljetkama, Schmrtzje odlučio biti avantura s ograničenim trajanjem. Ovaj tekst ne namjerava biti ni povijest SchmrtzTeatra niti njegova adoracija, a još manje službenarekapitulacija, nego tek odjek s desetogodišnjimodmakom. Rezultat djelovanja skupine danas jevidljiv ili nije vidljiv, ovisno o tome želi li se sagleda-ti današnje “karijere” nekadašnjih članova, ali tariječ na francuskom ionako, autoironično upozoravajoš jedna otpadnica glavne struje hrvatskoga glumi-šta Kruna Tarle, znači kamenolom. Lako je zaključi-ti da od Schmrtza i njegove buke i bijesa na krajunije bilo ništa, ali ne mora biti tako. I nije za sve baškrivo samo vrijeme u kojem je nastao, rastao i ukojem se na kraju ukinuo.Schmrtz Teatar je nastao inicijativom Marija Kova -ča, danas “uglednog” kazališnog redatelja, aktivistai zabavljača, a u svojih pet godina postojanja od

Igor Ružić


Schmrtz Teatar – 10 godina kasnijeAngažman kaosa i kaotičnost angažmana

Akcije, hepeninzi i performansi Schmrtz Teatra bili suizvođeni na ulici, kao i u prostorima koji su na ovaj ilionaj način barem pokušavali izmaknuti svakoj vrstikontrole, a njegovo je djelovanje bilo koliko progra-matski spontano, toliko i aktivističko. Ta činjenica bilaje potpuno u skladu s načelima samoorganizacije iprincipa „uradi sam“ po kojem je funkcionirao, teideologijom kojom je, iako nedomišljenom i nikad dokraja ili tek nešto sustavnije iznesenom, bio vođen.Schmrtz je s jedne strane bio samo adolescentskiventil, dok je s druge, bio i pokretač ili suborac mno-gih aktivnosti koje su nagovještavale da će tadašnjaHrvatska postati nešto malo uljuđenija zemlja.

Schmrtz Teatar, koncert u klubu Jabuka, 1996. godina

naglasiti, nije sve mogao sam. Drugi najzaslužniji za“uspjeh” ili barem koliko-toliko strukturirano funkcionira-nje Schmrtza bio je Josip Visković, kao dramaturg, ideologi “čovjek iz sjene”. U tom smislu Schmrtz se nije bitno raz-likovao od drugih rubno profesionalnih, mlađahnih skupi-na, možda ne toliko izvedbeno spremnih, koliko spremnihza izvedbenost. Takva organizacija uloga, u navodno dehi-jerarhiziranoj strukturi kakvu umjetničke grupe sličnihprofila vole zazivati, nerijetko profunkcionira, ali samo naneko vrijeme. Pored njih dvojice, grupa je ponekad napozornici brojala i do dvadeset, pa čak i pedeset ljudi, jersu je u skladu s tadašnjim priznanjem kako “Schmrtz nijetoliko stvar pojedinačne predstave, nego je stvar pokre-ta!”, činili i svi oni privučeni gravitacijom nečega živog štose događalo u poprilično stegnutim i kontroliranim deve-desetima. Kad se sve zbroji, one možda i nisu bile takve“ispod” radara službene kulture i kulturne politike, dok jemedijska potpora ovisila o stupnju interesa pojedinemedijske kuće za “rubno” ili čak “kulturno rubno”. Baremna početku. Odnos medija prema akcijama Schmrtza, kojise tek u rijetkim slučajevima može nazvati pristojnim beznavodnika, najvećim je dijelom zaslužen njihovim statu-som urbane legende, i počivao je na senzacionalističkompristupu, a ne na razumijevanju onoga što bi se ispod nji-hove “buke i bijesa” moglo nalaziti. Poneki pronicljiviji me dijski djelatnici nagađali su da dio priča potječe od

šmrcovaca samih. Manipulacija je bila uobičajena strate-gija Schmrtza, što ga čini skupinom koja se i te kako znalanositi s onim gdje i onim kako živi. Iz današnje perspektive, u čemu sigurno ima i optimizmapamćenja, drugi je poratni dio devedesetih, kad je riječ oaktivizmu, bio “siroviji” i “opasniji” te stoga nužno zanim-ljiviji. Akcije, hepeninzi i performansi Schmrtz Teatra bilisu izvođeni na ulici, kao i u prostorima koji su na ovaj ilionaj način barem pokušavali izmaknuti svakoj vrsti kon-trole, a njegovo je djelovanje bilo koliko programatskispontano, toliko i aktivističko. Ta činjenica bila je potpunou skladu s načelima samoorganizacije i principa “uradisam” po kojem je funkcionirao, te ideologijom kojom je,iako nedomišljenom i nikad do kraja ili tek nešto susta-vnije iznesenom, bio vođen. Schmrtz je s jedne strane biosamo adolescentski ventil, dok je s druge, bio i pokretačili suborac mnogih aktivnosti koje su nagovještavale da ćetadašnja Hrvatska postati nešto malo uljuđenija zemlja.Čak i letimičan pogled na popis njihovih akcija i sudjelo-vanja u tuđim inicijativama dokazuje kako su na tomeradili upravo oni koje su gotovo svi, od kazalištaraca i kul-turnjaka opće prakse, kazališnih pa i glazbenih kritičara,preko velike većine drugih novinara “opće prakse”, sve dotakozvane javnosti, prozivali zbog nereda, neorganizirano-sti, kaosa, destrukcije, pa čak i anarhije, zamjerajući čaki Antiratnoj kampanji što im daje toliko prostora. Zato se

iz današnje perspektive i čini kako Schmrtz nije dobiozadovoljavajuću potvrdu svojih vrijednosti,a iako ne tolikoizvođačkih ili scenskih, nego svih ostalih... Prosuđivati tekna osnovu scenskog čina nešto što je nastalo kao pokreti kao takvo je i funkcioniralo, prije kao aktivistička grupa,nikako ne i strukturirana, nego kao disciplinirani kazališnikolektiv, možda i jest posao kazališne kritike, ali nitkodrugi se nije potrudio fenomenološki zahvatiti cijelo poljedjelovanja Schmrtza. Čak i ako pritom ne bude najvažnijanjihova kazališna djelatnost. U tom smislu nadalje treba se sjetiti da je svoju otvore-nost i ponekad osviještenu, a ponekad i tek “spontanu”političku poziciju, koja vuče korijene iz anarhizma i stoganaginje lijevo i još ljevije, ovaj nesustavni kolektiv doka-zao i činjenicom da je bio prvi predstavnik hrvatskog ka -zališta uopće koji je probio kulturnu blokadu izmeđuHrvatske i Jugoslavije, ili kako god se već istočna susjed -na država zvala tijekom tog turbulentnog kraja devedese-tih.Pored toga, a u obranu pozicije takozvane nezavisne kul-ture, sintagme koja je tek u dvijetisućitim ili nultim godi-nama postala značajan čimbenik kulture politike, trebaspomenuti i činjenicu da Schmrtz Teatar zaista jest bio upotpunosti nezavisan. Nije čak bio ni registriran, djelomič -no zbog namjerne nesustavnosti ili izvansustavnosti cije-log “projekta”, a vjerojatno i zbog indolencije i nebrige zabilo kakvo formaliziranje statusa. To je imalo konkretneposljedice s obzirom na to da policijske prijave, kojih jebilo odgovarajuće broju nastupa, nisu odlazile skupini, ne -go samo organizatorima ili onim pojedincima koje su or -gani reda i mira uspjeli uhvatiti. No, čak i takav, ili mož dabaš zato što je bio takav, Schmrtz Teatar je u svojih petgodina postojanja, ponekad ipak uz pomoć zagrebačkihkulturnih vlasti tj. onih ljudi koji u njezinom izvršnom dije-lu zaista znaju i rade ono što im je posao, izvan Hrvatskegostovao gotovo jednako koliko i priznata, visokodotiranagradska kazališta, a i poneka kuća koja nosi ponosninaziv HNK. Hrvatsko narodno kazalište, i to baš ono središnje, zagre-bačko, nije slučajno u priči o Schmrtz Teatru. Iako oninikad nisu igrali u njemu, igrali su na njemu, točnije isprednjega i simbolički uvijek, a jedanput čak i zbiljski, protivnjega. Riječ je o performansu u sklopu drugog izdanja


FAKI-ja, Festivala alternativnog kazališnog izričaja ili samomalo okupljenije inačice Fronta alternativnog kazališnogispada, inicijative rođene u okrilju Autonomne tvornicekul ture Attack!. Kako je Mario Kovač zajedno s ostalimšmrcovcima sudjelovao u radu svih navedenih organizaci-ja, nije mogao izbjeći, a vjerojatno mu je dosta i autorskidoprinio, performans naziva Out, demons, out! u kojem sučlanovi tadašnje novije kazališne alternative simboličkiistjerivali duhove iz zgrade na Trgu maršala Tita. Dok suostali ostali na riječima, ili tek bačenim jajima i čunjevimaza žongliranje, Kovač je stupove ispred ulaza i poštenokarataški izudarao. S obzirom na najavu i prirodu perfor-mansa kojim je 1999. otvoren FAKI, vijest je našla svojemjesto u medijima, pa za tu epizodu iz odnosa izvaninsti-tucionalne i institucionalne kulture iz novije hrvatske povi-jesti već gotovo svi znaju. Kao i za Millennium MarijuanaMarch, prosvjed za legalizaciju marihuane već patentiranu razvijenijim zemljama svijeta, koji je bio sigurno najpo-sjećenija akcija Schmrtza, točnije FAKI-ja, jer je to okup -ljanje nekoliko tisuća ljudi i njihova prosvjedna šetnjasamim središtem Zagreba, održano u sklopu festivala,kao prosvjed i kao propagandni virus. Schmrtz je 1998.sudjelovao i u nizu umjetničkih akcija usmjerenih protivporeza na knjigu, koje je performer Igor Grubić okupio podnazivom Knjiga i društvo – 22%. No, dok su drugi umjet-nici s imenima i prezimenima za prostor svojih perfor-mansa i akcija izabrali Cvjetni trg, šmrcovci su protestira-li malo opasnije – krađom 22 knjige iz knjižare Algoritamu Gajevoj ulici. Nešto je malo manje poznata nedovršenaakcija Crte kojom je Schmrtz Teatar, na inicijativu grupeBijesnegliste, pokušao barem na neko vrijeme ekološ -kom, kišom isperivom bojom, obilježiti mjesta na kojimasu samo mjesec dana ranije, u veljači 1998. godine, poli-cijski kordoni priječili sindikalnim prosvjednicima dolazakna Trg bana Jelačića. Sve te akcije govore u prilog pacifističko-aktivističkoj crti

Grupa je ponekad na pozornici brojala i do dva-deset, pa čak i pedeset ljudi, jer su je u skladu stadašnjim priznanjem kako “Schmrtz nije tolikostvar pojedinačne predstave, nego je stvarpokreta!”, činili i svi oni privučeni gravitacijomnečega živog što se događalo u poprilično steg -nutim i kontroliranim devedesetima.

Eugene Ionesco Kralj umire, 1996. godina

u off-projektima u pauzi snimanja televizijskih serija. AnaFranjić okušala se kao voditeljica kult(ur)ne HTV-ove emi-sije Transfer, i trenutno surađuje s ljubljanskim nezavis -nim kazalištem Škrip Orkestra, Zrinka Šamija je svoju iz -vedbenost kanalizirala u promociju Kazališta Trešnja.Nakon turneje po zagrebačkim kazalištima za djecu MajaKovač se skrasila u Pragu gdje studira režiju, a karijeraJosipa Viskovića se, kao posljedica filmskokritičarskoguzleta, zalijepila za film, još uvijek nažalost kratki...Time se ponovno potvrdio cijeli kompleks problema sadr-žanih u već desetljećima nezadovoljavajućem odgovoruna pitanje koliko je aktera izvaninstitucionalnih grupa nakraju uspjelo postati priznatim glumcima. Pogotovo onihgrupa koje nisu nastale grupiranjem nakon upisa na stu-dij glume – svojevrsnog izlučnog natjecanja. Jednostavno,osviješteni ili nešto manje osviješteni, ali sasvim sigurnočesto i onesviješteni, barem tijekom intenzivne faze radai sudjelovanja u kolektivnoj suigri zvanoj “alternativnokazalište”, nisu materijal koji institucionalno prolazi. Iakosu mnogi pokušavali upisati ADU (a neki baš namjernonisu), njih komisije nisu uzimale, i pritom nije riječ samo oSchmrtzu, nego i o čakovačkim Pinklecima, pulskom Ina -tu, sisačkoj Daski, pa i nekim starijim, od Cocco le moccado Kugle...Schmrtz se, bez obzira na brojnost svojih frakcija u poje-dinim periodima, od ženske i programatski feminističkeizvedbene skupine Not Your Bitch pa do benda SchizoidWiklers, također u potpunosti ženskog, našao predsasvim logičnim i već kanoniziranim putem koji morajuproći sve organizacije takvog tipa u Hrvatskoj, a kojimnogi nisu savladali. Od ranijih generacija očekivalo sepronalaženje vlastitog kretanja kroz institucije, ili pak pot-puno zanemarivanje istih te posljedični pristanak na mar-ginalnu poziciju uvjetovanu izbjegavanjem društvene cen-trifuge. Iako je i poželjno i nužno da se središnja struja“hrani” kvalitetom, drskošću i žarom margine, u Hrvatskojtaj proces, barem do kraja prošlog stoljeća, uglavnom nijeuspio zaživjeti. Zato kao kolektiv, isključi li se plesneansamble, ništa i ne može preživjeti duže od desetakgodina. Uglavnom ostaju jake osobnosti, koje zadrženaziv, ali ga vode kao vlastiti projekt kojem se sporadičnopriključuju i stari suradnici. Od Kugle i Damira BartolaIndoša, preko Boruta Šeparovića i Montažstroja, sve do

Histriona i Zlatka Viteza, kao vrhunskog i već grotesknogaprimjera institucionalizacije kojoj su se priklonili, ali ne sistim ciljem, i pulski Inat, čakovečki Pinklec ili zagrebačkiEXIT.S druge strane, novo tisućljeće donijelo je i promjenuklime, vlasti i paradigmi funkcioniranja ne samo kulturnepolitike nego i kulturnih industrija, pa se i na tom planustvar bitno izmijenila. Nove inicijative, grupe i projekti unovim vremenima imali su na raspolaganju nove alate istrategije, vezane, naravno, novim poteškoćama kakoproceduralne tako i financijske prirode. Schmrtz više nije,čak i da je htio, tj. da odluka o samukinuću nije bila done-sena nešto ranije, mogao funkcionirati u novom stolje-ću/mileniju. Osnovan na zasadama zauma, apsurda i dadaizma teanarhizma u slobodarskom, ali pomalo i u destruktivnomsmislu, s vjerom da nakon destrukcije slijedi rekonstruk-cija, po mogućnosti pametnija i uspješnija, Schmrtz jemožda mogao nastaviti svoj put kao zbirna imenica, alibilo bi samo pitanje vremena kad bi postao farsa. Mogaoje pronaći način vlastite institucionalizacije, čime bi izne-vjerio svoje osnovne postulate, ili se transformirati u nekuod vrsta izvaninstitucionalnog, ali trajnog djelovanja, atime bi si nametnuo sustavnost i opet iznevjerio vlastitanačela. Ukratko, morao se raspasti, i bolje da je to učiniosvojevoljno. Ova druga opcija postala je zbilja kroz NovuGrupu, koja je djelovala još nekoliko godina s bitnomanjom dozom kaosa. Dapače, približila se srednjoj stru-ji i onome što se od nezavisne kazališne skupine iz tradi-cionalne perspektive domaće teatrologije i očekuje, dok jeiznutra zadržala duh Schmrtza, iskusnijima vidljiv upostavkama pojedinog projekta – od izbora predloška doizbora suradnika i koprodukcijskih partnera.“To je bila jedna buntovna mladenačka energija koja nijepriznavala pravila ni autoritete te će vjerojatno zauvijekbiti moj najdraži dio života”, tako je nedavno Mario Kovačsumirao razdoblje djelovanja ove grupe i, koliko god u izja-vi ima patetike kakva bolje pristaje rekapitulacijama kojedolaze malo kasnije u životu, u tome ima istine. S njom bise vjerojatno danas složili i oni rijetki koji (se još) igraju,kao i oni koji su se, slijedom sintagme “poženili i pozapo-šljavali”, dakle svi oni koji su kroz Schmrtz, na ovaj ili onajnačin, prošli. Čak i ako se toga ne sjećaju.

85

djelovanja Schmrtza, koju kazališni i ostali kritičari tadanisu sagledavali, nego su se samo bavili neukrotivom kao-tičnošću i neurednošću, destruktivnošću i agresivnošću,beskonceptualnošću i nedomišljenošću, kao i izvođa-

čkom nekompetentnošću nji-hovih “scenskih nastupa”.No, jednog bez drugog ne bini bilo, kako pokazuje kasni-ja povijest gotovo svih, adomaćih u pravilu, nekon-vencionalnih ili alternativnihkazališnih pokušaja-procva-ta. Naravno, pretencioznobi i netočno bilo tvrditi dabez Schmrtza svih tih akci-ja ne bi bilo, ali sasvimsigurno ne bi bile izvedene

u tom opsegu i s tom dozom nasušno potrebnog bezobra-zluka, ili barem adolescentske nebrige za posljedice u vre-menu “demokrature”, kad je prosvjedni, politički i aktivi-stički performans rezultirao odgovarajućim konzekvenca-ma u kulturi. Doduše, ta nebriga rezultirala je ponekad i odbačenimljudskim organima i fetusima razbacanim po pozornici igledalištu, pokojim “šrapnelom”, a zapravo komadom raz-bijene gramofonske ploče koji pronalazi svoju metu upublici, ili pak, u benignijim fazama, tek brašnom prože-tom odjećom pasioniranih pratitelja alternativnih kazališ -nih ludosti. Oni koji su gledali jednu od prvih “produkcija”Schmrtza iz 1996., punk-operu Hieronymus, ili pak kasni-ju tetralogiju Chelsea Girls, a pogotovo njezin prvi dioPlesni tečaj Zrinke Šamije, odigran 1997. Godine u pro-storijama Foruma mladih SDP-a (!), znaju o čemu je riječ.Ostali sve to mogu zamišljati. Šmrcovci nisu štedjeli nisebe, pa ni druge, pogotovo one koji su ih došli vidjeti ilisu se iznenadili slučajno se našavši na mjestu njihovognastupa. Fama je rezultirala i time da su produkcijski iinstitucionalno snažniji organizatori njihovih nastupapočeli zahtijevati određene sigurnosne klauzule, ali i njihsu članovi Schmrtza izigrali, točnije i s njima su – igrali. Naprimjer, poziv Eurokaza, koji se 1998. pokušao ponovnopribližiti domaćoj mlađoj nezavisnoj sceni, prihvaćen je,ali se najavljena predstava nije dogodila. Umjesto nje, na

zelenoj površini u Ulici Hrvatske bratske zajednice, ispred

Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu, publika je

mogla potpisivati peticije Amnesty Internationala i čuti

bend, koji možda jest a možda i nije imao veze sa

Schmrtzom, kako se raštimano uštimava. Bila je to još

jedna pljuska djece koja su shvatila da oni drski i bezo-

brazniji uvijek, a ne samo u dječjem svijetu, dobivaju više,

čak i medijske pažnje. Pa iako je ta pljuska prvenstveno

bila namijenjena publici, ujedno je bila mišljena i kao

odgovor festivalu koji je tad bio u jednoj od svojih kriza, pa

se namjeravao “pomladiti” svježom krvlju. Od Eurokaza do Splis’kog krnjevala čiji organizatori očitonisu sve baš najbolje shvatili, popis nastupa SchmrtzTeat ra je dug, a uključuje neke poznate i očekivane kao isve druge moguće varijante susreta amatera, ali i ZadarSnova kao i Festival plesa i neverbalnog kazališta u Svet -vinčentu. Gotovo da nema okupljanja, većeg ili manjeg,od umjetničkog festivala do “obične” klupske večeri, čak ipromocije knjiga, na kojem Schmrtz nije bio. S druge stra-ne, velik je i broj aktivističkih inicijativa u koje se uključio– od prvih skvotirajućih koraka, kad je ono što se danasveć i institucionalizirano naziva “nezavisnom kulturom ikulturom mladih” osvajalo neiskorištene prostore ne sa -mo u Zagrebu, preko podrške humanitarnim akcijama, dograđanskog neposluha i političkih, civilnodruštvenih pro-svjeda. Otvaranje prvih prostorija Attack!-a ili Autonomnetvornice kulture, podrška Centru za autizam, ili sudjelova-nje u prosvjedima za vraćanje imena Trgu žrtava fašizma,samo su neke od njih, uz već spomenute akcije 22% iCrta. Nije zato čudno da Mario Kovač i danas zabavljapubliku na zatvaranju Human Rights Film Festivala, aliistodobno i kao nadahnuti najavljivač i uvodničar, vodiprotokolarni dio prosvjeda u Varšavskoj ulici. Što ne značida mnogi od nekadašnjih članova, koji su u međuvreme-nu pronašli drukčije načine življenja i preživljavanja, nisu“u publici”. U dramskoj glumi u institucijama danas gotovo da i nemaizvornih članova Schmrtza. Oni koji su nastavili raditi uNovoj grupi, osnovanoj 2000. godine nakon samoukinućaSchmrtza, međutim, i dalje su aktivni, ali u pravilu jošpokušavaju plivati, ako ne protiv, onda barem izvan stru-je. Dean Krivačić je završio glumu na ADU i član je ansam-bla Teatra &TD, dok Zrinka Kušević kao glumica sudjeluje


Šmrcovci nisu štedjeli ni sebe, pa

ni druge, pogotovo one koji su ih

došli vidjeti ili su se iznenadili

slučajno se našavši na mjestu nji-

hovog nastupa. Fama je rezultira-

la i time da su produkcijski i insti-

tucionalno snažniji organizatori

njihovih nastupa počeli zahtijeva-

ti određene sigurnosne klauzule,

ali i njih su članovi Schmrtza izi-

grali, točnije i s njima su � igrali.

87

projekcijom na kojoj su se prikazivali ranije snimljeni iden-

tični pokreti glumaca pa je takva sinkronizacija od izvođa-

ča zahtijevala punu koncentraciju i preciznost, što je bila

potpuna suprotnost u odnosu na većinu njihovih dotada-

šnjih nastupa u Schmrtz Teatru. Zanimljiva je činjenica da

su brojni kazališni kritičari, vjerojatno zbog reputacije

nekadašnjih schmrtzovaca, zloglasnih po provokativnim i

ekscesnim nastupima političke tematike, u ovoj predstavi

iščitali asocijaciju na “potjeru za kruhom”, iako takve

intencije nije bilo. Projekt je Novu grupu predstavio i raz-

granatoj sceni nezavisnih kazališnih festivala (Ljubljana,

Novi Sad, Mostar, Gorica, Milano...). Bitno je naglasiti da

su pojedini članovi Nove grupe paralelno uz kazališni rad

djelovali i kao glazbeni sastav “Zvonko i Gradski ured za

kulturu” te su često nastupali tijekom istih večeri. Stalni

glazbeni članovi simbioze ovih kolektiva bili su Janko

Mesić, Lana Filipin i Irena Cesarec, a povremeno su se u

glazbene akcije uključivali i Nikša Marinović, Hrvoje Nik -šić, Krešimir Pauk te Kej Filipin. Zvonko & GUZK izdali su2003. godine album “Rapa a sastama” za nezavisnuizdavačku kuću Zvuk Močvare. Zbog široke uporabe glaz-benih žanrova i angažiranih tekstova, koje su kreirali tijekom svojih izrazito teatraliziranih koncerata, glazbeni kritičari nazivali su ih “jedinim istinskim antiglobalističkimbendom u Hrvata”.

Koristeći iskustva iz rada na prethodnoj predstavi, Nova

grupa krenula je u znatno ambiciozniji projekt, uprizore-

nje drame Radovana Ivšića Sunčani grad, premijerno

izvedene u veljači 2003. godine. Ponovno skupno kre -

iravši preciznu i repetitivnu koreografiju koja je podsjeća-

la na socijalističke sletove stvorili su utopističku predsta-

vu koja je požnjela velik uspjeh sudjelujući na student-

skim i eksperimentalnim festivalima širom svijeta (Tehe -

ran, Montreal, Caracas, Lyon, Grenoble, Mont pelli er...).


Nakon samovoljnog razlaza Sch -mrtz Teatra 29.11.2000. godine(simbolični razlaz na Dan Repu -

blike raspadnute bivše države) nije pro-šlo puno vremena, a jezgra grupe došlaje do zaključka da se nije zasitila zajed-ničkoga rada. Već u srpnju 2001. podimenom Nova grupa izvode u sklopuUrban festivala hepening Zagreb versusRio tijekom kojega se odjeveni u kupa-će kostime kupaju, sunčaju i zabavljajuu fontani i na platou ispred zgradeHDLU-a, popularne “džamije”. Hepe -ningu, kojim su htjeli ukazati na slabukulturnu i zabavnu ponudu Zagreba tije-kom ljetnih mjeseci, spontano se pri-ključilo desetak građana koji su od ku -će donijeli ručnike i grickalice. Novagrupa pobrinula se da se u hladnoj vodifontane nađe i “gajba” piva te pokojalubenica. Kao što je već bilo uobičajenoprilikom javnih nastupa, i na ovom sepojavila policija te tražila trenutno pre-kidanje događanja. Na žalost snagajavnoga reda i mira, organizatori su per-formans uredno prijavili policiji pa su sepolicajci mogli samo povući i s pristojneudaljenosti gledati mrski prizor ljudi kojise zabavljaju u središtu gra da. Sličanhepening naslovljen Za dar vs. Rio izve-den je nekoliko tjedana kasnije na

zadarskoj rivi u sklopu festivala Zadar snova. Zapotrebe te izvedbe Novoj grupi pridružio se i pozna-ti zagrebački ulični pjevač Bruno Tomašić Orfej pje-vajući, na oduševljanje slučajnih prolaznika i turista,niz eurovizijskih uspješnica. No, dok je ovaj hepe-ning zadržao gotovo sva osnovna obilježja radaSchmrtz Teatra (ludizam, dadaističku spontanost,improvizaciju, socijalnu angažiranost), već sljedećiradovi pokazali su kako je ovdje riječ o uistinu dru-gačijem promišljanju izvedbenih umjetnosti.

Prva predstava Nove grupe bila je napravljena pre -ma tekstu Davida Ivesa Philip Glass kupuje komadkruha u kojoj su, pod redateljskom palicom MarijaKovača, glumili/plesali Tihana Dasović, Ana Franjić,Maja Kovač, Dean Krivačić i Zrinka Kušević, dok jevideo i zvučne segmente predstave radio stalni člani tehnički voditelj Nove grupe Damir Kantoci. Pre -mijerno izvedena u ožujku 2002. godine, predstavase sastojala od dva dijela: tijekom prvoga su glumciuz ambijentalnu glazbu i slajdove teksta izvodili us -porene butoh vježbe zagrijavanja, a u drugom dijelubi se ritam glazbe ubrzao te bi izvođači počeli izvo-diti ubrzane robotičke pokrete dobrim dijelom naznakovnom jeziku gluhih osoba. Glumci su svojepokrete izvodili u potpunosti koordinirano s video-

Mario Kovač


Nova grupaGlumci su svoje pokrete izvodili u pot-punosti koordinirano s videoprojekci-jom na kojoj su se prikazivali ranijesnimljeni identični pokreti glumaca paje takva sinkronizacija od izvođačazahtijevala punu koncentraciju i pre -ciz nost, što je bila potpuna suprotnostu odnosu na većinu njihovih dotada-šnjih nastupa u Schmrtz Teatru.

Nova grupa, Radovan Ivšić i Annie le Brun,

multimedijalni institut MAMA

U radu na ovoj predstavi sudjelovali su i neki novi članovi,

mnogi već od ranije upleteni ili u rad Schmrtz Teatra ili

nekih drugih studentskih grupa: Marijan Mihaldinec,

Maksimilijan Ružinski, Maja Katić, Bojan Vuković.

Sklonost slobodarskim idejama i nadrealističkom duhu

Nova grupa nastavlja izražavati i kroz sljedeći rad, sura-

dnju s Dramskim studijem slijepih i slabovidnih Novi život

na još jednom tekstu Radovana Ivšića Vane. Ta lirska

minijatura, upotpunjena Ivšićevom poezijom po odabiru

dramaturginje Ane Prolić, osvaja i nagradu za najbolju

predstavu na Susretima kazališnih amatera Zagreba

2004. godine. Tijekom mnogobrojnih gostovanja po svjet-

skim festivalima članovi Nove grupe uspostavljali su kon-

takte s kazališno-aktivistički opredijeljenim lokalnim

grupama što ih je povremeno dovodilo i u neobične te

potencijalno opasne situacije. Primjerice, prije izvedbe

Sunčanog grada u Teheranu na probu Nove grupe došla

je tzv. “moralna policija”, jedan muškarac i dvije žene u

burkama (iranski zakoni propisuju ženama obvezno pokri-

vanje kose, ali ne i pokrivanje cijeloga tijela), koja je tre-

bala procijeniti je li predstava dovoljno ćudoredna da se

pokaže iranskoj mladeži. Upozoreni od dobronamjernih

studenata, članovi Nove grupe su tijekom te probe

namjerno izveli kraću i blažu verziju predstave bez slobo-

darskih političkih konotacija i bez fizičkog dodirivanja

muških i ženskih članova grupe (ta, po mom mišljenju,

besmislena zabrana još uvijek je aktualna u Iranu) te su

dobili dozvolu za javni nastup. Na samoj predstavi odigra-

li su izvornu verziju predstave i u trenutku zagrljaja izme-

đu muških i ženskih članova grupe (zagrljaja potpuno

benignog za europsku kulturu, ali očito skaradnog za iran-

ske pojmove), u publici je nastao sveopći muk. Predstavu

su do kraja pratili potpuno nijemo, a prilikom finala koji

poziva na odbijanje priznavanja bilo koje vrste autoriteta,

svjetovnog ili duhovnog, dio publike je napustio dvoranu.

Mlađoj publici se očito svidjelo “zabranjeno voće” te je na

koncu odjeknuo gromoglasan i dugačak pljesak te klica-

nje. Organizatori festivala su tijekom sljedećih dana bili

izrazito hladni i rezervirani spram članova Nove grupe, ali

zato su mlađi iranski kazalištarci čekali u redovima da nas

upoznaju i razgovaraju s nama o suvremenom kazalištu i

životu mladih u Europi.

Bitno je naglasiti da su članovi Nove grupe na svim svojim

gostovanjima intenzivno sakupljali kontakte i razmjenjiva-

li informacije s brojnim nezavisnim kazališnim družinama,

što je omogućilo i mnogim drugim hrvatskim grupama da

gostuju na međunarodnim festivalima, ali i brojnim kvali-tetnim stranim grupama da dođu na domaće festivale kaošto su FAKI i TEST! Štoviše, na jednom takvom gostovanjuu Caracasu upoznali su se i zaljubili te u bračnu luku uplo-vili Dean Krivačić i istaknuta argentinska redateljicamlađe generacije Renata Carola Gatica, koja je svoj pro-fesionalni kazališni put nastavila u Hrvatskoj.

I sljedeći projekt na kojem su radili pokazao je sklonostkazališnoj suradnji s osobama s invaliditetom. Inter -aktivna hepening-instalacija u sklopu akcije “Kvadrat zaautizam” ponovo je imala odlike repetitivnog, glazbompopraćenog rada s videoprojekcijama. Rad je bila svojevr-sna živa instalacija tijekom koje su članovi Nove grupeimprovizirali plesne pokrete sa štićenicima Centra za auti-zam. Uz standardu postavu za potrebe ove izvedbe sNovom grupom nastupila je i Katarina Jurić. Želja za ova-kvom vrstom rada kod mnogih članova će nadživjeti čak isamu Novu grupu te će oni sve do današnjih dana čestosurađivati s dramskim skupinama osoba s invaliditetom.Uz Novi život aktivne su (bile) i udruge Dlan (teatar zna-kovnog jezika gluhih), Korak i Zamisli (studenti/mladeosobe s invaliditetom), Udruga tetraplegičara i uistinumnoge, mnoge druge.

Posljednja predstava Nove grupe napravljena je premajuveniliji Stanislava Witkiewicza Žohari kao multimedijalniprojekt koji je uz dosadašnja scenska sredstva (simultanainterakcija videa sa živim glumcima, ambijentalna glazba,butoh...) koristio i neka nova (kazalište sjena, živa glazba,kamere koje uživo snimaju događanja “iza zastora” te uzpomoć čudnih kutova snimanja zavaravaju gledatelja...).U skladu s već ustanovljenim smjerom promišljanja tea-tra, u radu je na predstavi aktivno kao glumica/autoricasudjelovala i nova članica skupine Mia Kraljević, djevojkas Downovim sindromom. Predstava, premijerno izvedenapočetkom 2004. godine, bila je tehnički znatno zahtjevni-ja od dosadašnjih radova Nove grupe, što je kod nekih čla-nova izazvalo nezadovoljstvo. Dio njih smatrao je da sepredstava natrpana tehnološkim rješenjima odmakla oddotadašnjega scenskog asketizma koji je naglasak radastavljao na glumčevo tijelo i govor. Usprkos tome, bila jena Susretima kazališnih amatera Hrvatske, baš kao i svedosadašnje predstave, nominirana u kategoriji inventiv-noga scenskog izražaja (godinu ranije predstava Sunčani


grad tu je nagradu i osvojila) te je također gostovala nanekoliko festivala u regiji (Sarajevo, Beograd). Jed no -stavni tekst predstave,koji je Witkiewicz prekodvije stranice napisao kadje imao osam godina,Nova grupa pretvorila je ualegoričnu predstavu odolasku novih tehnologijau rukama multinaciona-lnih kompanija, o prijetnjinadolazeće “sive” silekoja će biti daleko moć-nija od dosadašnjih “demona” s kojima se svojedobnoborio Schmrtz Teatar – nacionalizma, ratnog profiterstva,agresivnog primitivizma... Uglađena maska EU-a i SAD-aiza koje se skriva bezosjećajni korporativni kapitalizampostala je nova meta napada aktivističkoga nezavisnogkazališta.

Do tog trenutka dobar dio članova Nove grupe već sepočeo profesionalno baviti kazalištem pa su uskoro, štozbog gomilanja obveza, što zbog razilaženja u kreativnompristupu radu, a što zbog privatnih obveza (poslovi, brak,djeca), prestali sa zajedničkim djelovanjem. Svi su ostalimeđusobno jako dobri prijatelji te i dandanas često sura-đuju na kazališnim projektima, za što uglavnom koristeproducentsku platformu udruge KUFER (Kazališna udru-ga frustriranih redatelja) pod čijim su imenom napravilicijeli niz zapaženih predstava: Karlovac – (k)raj na Zemlji,prema tekstu Davida Ivesa, Jutro prema tekstu SarahKane, Točka izvorišta prema tekstu Maje Sviben te autor-ski projekt O iskrenosti ili odgovornost kapitala. U nave-denim predstavama surađuju s brojnim profesionalnimglumcima i plesačima. To su Zrinka Cvitešić, Petar Leven -tić, Dora Lipovčan (ex – Schmrtz Teatar), Sanja Tropp,Kristina Bajza Marčinko, Vida Jerman, Marija Tadić, IvanIvanko, Ivan Golić...

Glazbena sekcija “Zvonko i Gradski ured za kulturu” dominimuma je smanjila svoje aktivnosti te, prema odlucičlanova, svira samo jednom godišnje i to u posebnim pri-godama. Posljednji takav koncert održan je na proslaviDana rada, prvog svibnja 2010. godine.

Sljedeći projekt pokazao jesklonost kazališnoj suradnji sosobama s invaliditetom. UzNovi život aktivne su (bile) iudruge Dlan (teatar znakovnogjezika gluhih), Korak i Zamisli(studenti/mlade osobe s invali-ditetom), Udruga tetraplegičarai uistinu mnoge, mnoge druge.

Pojedini članovi Nove grupe paralelno su

uz kazališni rad djelovali i kao glazbeni

sa stav “Zvonko i Gradski ured za kulturu”

te su često na stupali tijekom istih večeri.

Zvonko & Gradski ured za kulturu, klub Močvara

91

strani ni drugim umjetnostima ni drugim razdobljima.Rimska povijest čitanja, primjerice, bilježi javna čitanjaprvih verzija tekstova naglas kako bi ih autori moglipoboljšati ovisno o reakcijama auditorija – Plinije Mlađismatrao je takav nastup najboljim načinom pridobivanjapublike.1 Čini se, međutim, kako se filmska najava, kao“kratki dvominutni ili trominutni film koji reklamira dugo-metražni film prije njegova prikazivanja” te “obično sadržikratke ulomke iz toga filma”,2 jedina doista razvila u zase-bnu vrstu, kazalištu blisku i po kompleksnosti svoga zna-kovnoga sustava odnosno niza umjetnosti koje povezuje.Bez pretenzija na izvođenje teorije kazališnoga trailera,ovaj ću tekst posvetiti tek početnom razmišljanju o tojvrsti služeći se primjerima njujorških kazališnih najavapredstavljenih na festivalu Prelude 10 i referirajući sepovremeno na standarde koji su uspostavljeni filmskomnajavom. Za početak, kao što ističe Lisa Kernan u uvod-nome dijelu svoje opsežne analize Coming attractions:reading American movie trailers, film se uglavnom suzdr-žava od izravnoga zazivanja gledatelja, dok njegova naja -va ne samo da ga poziva da dođe u kino nego je (običnou klasičnim verzijama) znala koristiti i filmske likove koji bise, gledajući u kameru, obraćali publici.3 U trenutku kadsuvremeno kazalište sve više razvija estetiku iskustva,koristeći kao oblikovni materijal samu gledateljevu stvar-nost, izvedbena vrsta kojoj je izravna komunikacija razli-kovna karakteristika, a ne tek mogućnost, živo je poljeaktualnih istraživanja medija.

Iako se u trailere već od klasičnoga filmskoga razdobljauvode i elementi koji se neće pojaviti u filmu (poput natpi-sa ili glazbe snimljene posebno za najavu), najavljivanjefilma filmom i pritom materijalom iz samoga umjetničko-ga djela, uvedeno polovinom 1910-ih godina, predstavljaprvu veliku prekretnicu u povijesti njihova razvoja4 i njiho-vu trajnu karakteristiku, s malim brojem kazališnih ekvi-valenata. Primjerice, pozivanja cirkuskih najavljivača kojisu publiku početkom 20. stoljeća nagovarali da uđu ušator i prisustvuju izvedbi ostvarivala su se u istom medi-ju, ali sadržajem nisu bila istovrsna cirkuskom spektaklu5

pa ih možemo smatrati samo prethodnicom vrste, dok suglumačke povorke kojima je Kazališna radionica Pozdravi,u nedostatku drugih oblika promocije, 1970-ih godinaprivlačila publiku, uključivale i elemente predstava (likoveili tekst)6 te ulaze u ovdje uspostavljenu kategoriju kazali-šne najave. Na tom tragu, gradbeni materijal prezentacijana Preludeu, uz iznimku pratećih komentara, bio je doslje-

dno preuzet iz budućih umjetničkih djela, što je prijesvega ukazalo na specifičnost relacije između kazališnenajave i dovršenoga projekta. Ako stvaranje filmskih naj-ava uvelike prethodi finaliziranju filma (što je jedan odrazloga korištenja materijala koji kasnije ne možemo pro-naći u filmu), kod kazališnih je jaz još dublji ne samo zatojer se scene glumački, dramaturški, kostimografski, sce-nografski itd. bruse do premijere nego i zato jer se pred-stave, čak i ako nije riječ o radu u nastajanju, dovršavajui rastu samo kroz susret s publikom. Ponuđeni materijalstoga je varirao od posve uvježbanih nastupa do “radnihverzija”, od duljega ulomka predstave do serije vrlo krat-kih epizoda. Usprkos raznovrsnosti poetika, Prelude jeukazao na općenito dramaturško siromaštvo kazališnihnajava kao vrste koja se razlikuje od pukoga “komada”predstave i koju je moguće osmisliti kao zaseban iskaz.Ipak, dva prisutna modela organizacije materijala, u pri-kazanim slučajevima uvjetovana stupnjem dovršenostiizvedbenoga projekta, mogla bi se nazvati kontinuiranimi fragmentiranim najavama. Primjerice, dramatičar, iz-vođač i suosnivač skupine Dodeska PerformanceEnsemble, Robert Quillen Camp pokazao je scenski mini-malistički, ali tekstualno i glumački posve razrađen ulo-mak predstave u nastanku That Black Gravity, izveden uzpomoć suradnika Ryana Eggenspergera. Lišena bilokakvih pratećih komentara, najava je iznijela preokupaci-je projekta (npr. istraživanje rastakanja smisla u zvukuriječi kroz iskustvo moždanoga udara) i utvrdila paradi -gmu postdramskoga kao njegov okvir. S druge strane,suradnički kolektiv Hoi Polloi (čije je ime starogrčka riječza “narod”), svoj je projekt Zoetrope, pripreman u sura-dnji s dramaturginjom Sylvan Oswald, predstavio uvod-nim opisom pretpovijesti suradnje, stupnjevima skupno-ga izmišljanja i utvrđivanjem statusa quo, da bi najavuokončao koncertnom verzijom predstave odnosno ciklu-som pjesama začudno banalnih tekstova (nabrajanjemogućih mjesta zbivanja događaja u predstavi, nabraja-nje natpisa na uredskim vratima, opis puta do ureda itd.)koje će se u njoj koristiti. Kolažnom prezentacijom takosu se usredotočili na one elemente koji u filmskoj najavibivaju gotovo standardnima:7 predstavljanje glumačkih“zvijezda”, odnosno samoga kolektiva, utvrđivanje žanradjela, u ovom slučaju mjuzikla, te sugeriranje priče mon-tažom šest songova. Tradicionalnu “neuvježbanost” pakgotovo je očekivano pokazala jedna od poznatih predsta-vnica njujorške performerske scene Penny Arcade, izvo-deći posve grubu verziju rada Longing Lasts Longer, koja


Festival Prelude trodnevna je manifestacijakoja se sedmu godinu za redom održava uMartin E. Segal Theatre Centeru njujorško-

ga The Graduate Center CUNY i čija se strukturarazvija, ali osnovna ideja nagoviještena nazivomostaje ista: predstaviti još neizvedene radoveodabranoga dijela gradske scene koje umjetnicinamjeravaju dovršiti tijekom nadolazeće sezo-ne. Tako je ove godine programski nazivnikKomunikacija Provokacija Simulacija, s inicijal-nim pitanjem o vrijednosti i namjeni žive izved-be, zahvatio devetnaest njujorških umjetnika,izvedbenih skupina i umjetničkih organizacija uzčetiri inozemna “gosta”. Iako u kompetitivnojponudi New Yorka program tako nespektakula-rne namjere slabo dolazi do izražaja, njegova jeprovedba temeljito promišljena na više načina.Prije svega pokrenut je u okružju državnogasveučilišta koje je idealan okvir promišljanjakazališta upravo u procesu njegova nastajanjazbog realizacije jedne od početnih i još uvijekaktualnih namjera izvedbenih studija: dokinutineprirodni jaz između teorije i prakse izvedbe.Usto, sva su zbivanja (prezentacije, diskusije,mini radionice) besplatna, što ih iz profitomneposredno ugroženoga okružja prenosi u neštodobrohotniji ambijent još uvijek ipak utemeljenna akademskoj izvrsnosti. Hoteći potvrditi ukotv-ljenost u vlastitu sredinu, koselektori FrankHentschker i Morgan von Prelle Pecelli okrećuse eksperimentalnoj downtown sceni koja je, zarazliku od šablonskih spektakularnih mjuzikala

ili pièce bien faite prisutnih i drugdje u svijetu, jedin-stvena, teže održiva i manje dostupna svjetskojpublici. Stoga jedan od ciljeva Preludea jest i osigu-rati uvjete za uspostavljanje trajnijih spona s među-narodnim umjetnicima te svako izdanje festivalaizdvaja dio programa kako bi predstavilo jednu ino-zemnu scenu (ove je godine, primjerice, bila riječ očetvero katalonskih kazališnih umjetnika). Isto -dobno festival govori i o izdržljivosti njujorške alter-native s nekoliko aktivnih “avangardnih generacija”supostavljenih u programu. Međutim, ono što Pre -lude čini vrlo posebnim jest promoviranje izvedbenevrste koja je posve nerazvijena i slabo iskorištena ukazalištu, iako se njezina ekonomska i informativnakorisnost drugdje potvrdila – riječ je o kazališnoj najavi.

Program Preludea, naime, najvećim je dijelomsastavljen od izvedbi kojima buduće nedovršenoumjetničko djelo biva predstavljeno izvedbomsamom, a ne u nekom drugom mediju, i to konkret-nim scenama toga djela. To ga čini živom inačicompuno starije vrste, filmske najave, koja se u tom obli-ku pojavila već početkom 20. stoljeća i od njega dodanas nije odustala, usprkos drugim retoričkim pro-mjenama. Različiti oblici najavljivanja, naravno, nisu

Višnja Rogošić

Kazališna najava

Međunarodna scena

Program Preludea najvećim je dijelomsastavljen od izvedbi kojima budućenedovršeno umjetničko djelo biva pred-stavljeno izvedbom samom, a ne u nekomdrugom mediju, i to konkretnim scenamatoga djela, što ga čini živom inačicompuno starije vrste, filmske najave.

Uz festival Prelude (New York, 29. rujan � 1. listopad 2010. godine)

je uključila traženje papira s kojih je umjetnica čitalatekst, ispravljanja tijekom čitanja i stalno koordiniranjekretanja s tehničarom. Poetika najave time se posve pri-bližila samom radu, ostavljajući neriješeno pitanje o svje-snom i namjernom korištenju izvedbene greške kao kom-ponente izvedbe.

Nedovršenost prezentacija prije svega je problematiziralaono što je u kazalištu uopće moguće i nužno najaviti.Većina umjetnika upozorila je na potencijalne promjene usadržaju i obliku prikazanoga tvrdeći kako je najava iden-tična jedino procesu rada, ali ne i konačnom proizvodu,čime su uputili na moguće specifičnosti kazališne najavei iz njih proizlazeće nove funkcije. Prva je od njih izjedna-čavanje promocije konačnoga proizvoda i promocije pro-cesa nastajanja, čime se pojedinačno umjetničko djelosvjesno umetnulo u okvir opće stvaralačke metodologije,poetike, umjetničkih namjera pa i samih osobnosti umjet-nika. U tom smislu, za razliku od filmskih trailera koji su,tvrdi Lisa Kernan, utjecali na formiranje filmskih žanrova“usmjeravajući naš interes za film prema uspostavljenojgeneričkoj kategorizaciji ili onoj koja se tek pojavljuje tepojačavajući naš interes za žanr kao cjelinu”,8 ovi kazali-šni otvorili su i mogućnost preispitivanja određenogažanra, izvedbene vrste i stvaralačkih postupaka, odusta-janjem od često prisutnoga hiperboličnoga diskursa film-ske najave i rastakanjem ne samo najavljene predstavenego i samoga procesa najavljivanja. Ta je namjera posta-la vidljiva već u žanrovskoj paleti prikazanih najava čijebismo dvije razine mogli imenovati klasičnom i hibridnom.Prva i prepoznatljiva protegla se od umjetnosti perfor-mansa, preko plesnih izvedbi do mjuzikla, zadržavajućieksperimentalnost u okvirima samoga projekta. Primje -rice, mlada njujorška skupina The TEAM, koja je tijekomposljednjih nekoliko godina svojim skupno izmišljenimpredstavama triput osvojila prvu nagradu edinburškoga

Fringea, prikazala je pozamašan ulomak najnovijega mju-zikla Mission Drift. Ispričana kroz paralelne životne/lju -bavne priče utisnute u povijest razvoja američkoga kapi-talizma, najava se više od svih drugih približila spektaku-larnoj prirodi filmskoga trailera, ostavivši publiku da pje-vuši glazbenu temu koja je, kontraproduktivno, posveneutralizirala kritičku sliku iskazanu tekstom. Komičar iglazbenik Reggie Watts oprimjerio je drugi popularni žanr,stand-up komediju, improvizirajući vokalni glazbeninastup s nizom duhovitih obrata te manipulirajući pozor-nošću publike slobodnim preskakanjem iz jednoga susta-va značenja u drugi samo uz pomoć moćnoga glasa imiksete. Intrignatnijima su se, međutim, pokazale hibri-dne vrste poput radioničke najave i najave-predavanjakoje su ponudile nove okvire recepcije. Joe Silovsky, pri-mjerice, okupio je desetak sudionika oko projekta sastav-ljanja primitivnoga pisma-bombe izrezivanjem pripremlje-nih kartonskih dijelova i uz niz detalja o dosadašnjoj upo-rabi i mogućnostima korištenja takvoga oružja. Osobnoiskustvo izrade (makar i lažne) bombe, svjesno lišeno raz-govora o etičkim aspektima projekta, učinilo je izostavlje-no etičko problematiziranje posebno prisutnim, a najavubudućega događaja pretvorilo u događaj sam. Jednakouspješan radionički primjer predstavljanja vlastitoga radakroz participativnu izvedbu ponudio je dramatičarskikolektiv Joyce Cho involviranjem svih prisutnih u skupnuvježbu pisanja vlastitoga dramskoga teksta prema kombi-niranim uputama svakoga od šest članova kolektiva.Specifičnost pisanja izvedbe (koje je uključilo osmišljava-nje cjelokupne izvedbe pa i njezine recepcije), demokra-tičnost kreativnoga rada te partnerstvo s publikom, kaovažne značajke svoje poetike, Joyce Cho upisali su uformu, a ne tek sadržaj najave. Koreograf i izvođač Is -hmael Houston Jones pak najavu obnovljene izvedbe ple-sne predstave Them, koja se 1986. godine smatrala pro-vokativnom, pretvorio je u polusatni uvid u povijest pro-jekta, odnosno suzdržanu analizu nasilnih plesnih pokre-ta, kakofonične glazbe itd., ponudivši više naličje negolice buduće izvedbe.

Za razliku od filmske najave, čija je komunikacija s publi-kom jednosmjerna, kazališna je ovim posljednjim primje-rima potvrdila aktualnu afirmaciju sudjelovanja publike,ne samo u konačnoj realizaciji predstave, npr. kroz sudio-ničku izvedbu, nego i u procesu njezina osmišljavanja,bilo da je riječ o tradicionalnoj recepciji u zamračenu audi-toriju, intenzivnijoj interakciji ili prikupljanju povratnih

informacija kroz razgovor. Riječima Morgan von PrellePecelli, “to je velika najava za područje suvremene kaza-lišne izvedbe za cijelu godinu (...) ali ne može biti samo to,i upravo zato što je riječ o sveučilišnom okruženju moraostvariti preduvjete za okupljanje i razgovor zajednice”.9

Tijekom trodnevnoga predstavljanja scene na Preludeu,ulogu moderatora toga razgovora naizmjenično su preuzi-mali selektori programa, najavljujući umjetnike, te neki odpredstavljenih autora, uključujući u svoju najavu komen-tare i opis vlastitoga rada, procesa stvaranja predstavlje-noga djela, umjetničkih namjera, stadija projekta itd. Siznimkom radioničkih i predavačkih najava, “neumjetni-čki” su promotivni materijal, međutim, uglavnom kompri-mirali u okvir najave, na sam početak i kraj, dok su sre-dišnji dio, ovisno o poetici i stupnju dovršenosti, ponovnoprepustili djelovanju samoga umjetničkoga djela (kazali-šnoj fikciji, igranju s realnošću/simulacijom ili participa-tivnoj izvedbi), čime je razvijena retorika uvjeravanja gle-datelja uvelike svedena na odabir i organizaciju pokaza-noga materijala. Dodamo li tome drugi vremenski stan-dard kazališnih najava (lišene mogućnosti filmske monta-že kroz brze rezove, koja je u filmskim najavama “ključnaza proizvodnju značenja”),10 kazališne su najave trajalecijelih 30 minuta) Prelude je otvorio pitanje njihovogaumjetničkoga statusa. Kako kazališna predstava kaoumjetničko djelo postoji tek u obliku konačne suigre izvo-đača i gledatelja tijekom same izvedbe,11 teško ju je naj-aviti ulomcima toga djela, osim ako i samu najavu nesmatramo umjetnošću. Najavljuje li se, k tome, rad unastajanju, sudionička izvedba, performans, improvizaci-ja odnosno neka druga vrsta/žanr koji pretpostavlja viso-ki stupanj promjenjivosti “konačne” izvedbe ili, primjerice,postdramska predstava koja nudi fragmentirano gleda-teljsko iskustvo, to je još jedan razlog da o kazališnoj naj-avi počnemo razmišljati kao o umjetničkoj, a ne tek mar-ketinškoj kategoriji, jer može predstavljati otvorenu verzi-ju budućega teksta predstave.

U zaključku, Prelude je ukazao na činjenicu kako kazali-šna najava realizira slabo iskorištene aspekte najavljiva-nja žive izvedbe upravo utoliko što odustaje od statusamasovne pojave te koristi prednosti analitičke, radioničkeatmosfere, s aktivnom publikom zainteresiranih laika,stručnih recipijenata i platformskim okvirom predstavlja-nja gdje se ostvaruje potencijal razmjene. S obzirom naopćenit nedostatak produktivnoga dijaloga i prostora zaistraživanje, još uvijek postojeći jaz između pojedinih


područja izvedbenih umjetnosti, sve zahtjevniju publiku iuživost medija (kojemu je ta značajka i prednost i ograni-čenje), tako okarakterizirana, ova izvedbena vrsta učvr-šćuje put k boljoj kazališnoj sezoni, preusmjeravajućivelik dio energije koja bi bila potrošena na stvaranjepotražnje u stvaranje umjetničkih djela.

1 Manguel, Alberto (1996.), A History of Reading, New York:Penguing Books, str. 247-251.

2 Konigsberg, Ira (1997.), The Complete Film Dictionary, NewYork, London, Victoria, Toronto, Auckland: Penguin, str. 427.

3 Usp. Kernan, Lisa (2004.), Coming Attractions: ReadingAmerican Movie Trailers, Austin: University of Texas Press,str. 2.

4 Usp. Coming attractions: The History of the Movie Trailer,dokumentarni film, rež. Jeff Werner, 2005.

5 Davis, Janet M. (2002.), Circus Age: Culture and Societyunder the American Big Top, Chapel Hill: University of NorthCarolina Press, str. 3.

6 Usp. Arhiv Pozdrava.7 Kernan 2004., str. 42.8 Kernan 2004., str. 14.9 Usp. URL: http://prelude10.mestc.gc.cuny.edu/blogs/11 Usp. Kernan 2004., str. 13.12 Usp. Max Hermann u: Fischer-Lichte, Erika (2005.), Theatre,

sacrifice, ritual: exploring forms of political theatre, NewYork i London: Routledge, str. 22-23.

Arhiv Pozdrava

Davis, Janet M. (2002.), Circus Age: Culture and Societyunder the American Big Top, Chapel Hill: University ofNorth Carolina Press.Coming attractions: The History of the Movie Trailer,dokumentarni film, rež. Jeff Werner, 2005.Fischer-Lichte, Erika (2005.), Theatre, sacrifice, ritual:exploring forms of political theatre, New York i London:Routledge.Kernan, Lisa (2004.), Coming Attractions: ReadingAmerican Movie Trailers, Austin: University of TexasPress.Konigsberg, Ira (1997.), The Complete Film Dictionary,New York, London, Victoria, Toronto, Auckland: Penguin.Manguel, Alberto (1996.), A History of Reading, New York:Penguing Books.URL: http://prelude10.mestc.gc.cuny.edu/blogs/(10. 11. 2010.)

Za razliku od filmskih trailera koji su utjecali na formi-ranje filmskih žanrova „usmjeravajući naš interes zafilm prema uspostavljenoj generičkoj kategorizaciji ilionoj koja se tek pojavljuje te pojačavajući naš interesza žanr kao cjelinu“, ovi kazališni otvorili su i moguć-nost preispitivanja određenoga žanra, izvedbene vrstei stvaralačkih postupaka, odustajanjem od često pri-sutnoga hiperboličnoga diskursa filmske najave irastakanjem ne samo najavljene predstave nego isamoga procesa najavljivanja.

95

RQC: Trik je u tome da vlastito pisanje ne smatrate pre-tjerano dragocjenim kad dođete u prostoriju s drugim lju-dima i počnete raditi na predstavi. Ja stalno kratim i pre-pravljam do posljednjega trenutka i poslije toga, ovisno otome na čemu radimo. Da budemo pošteni, većina mojihprijatelja dramatičara koji su zaposleni u tradicionalnijimkazalištima rade istu stvar prilikom prvih uprizorenja svo-jih drama – prisutni su na probama i unose promjene kojese temelje na okolnostima u kojima se riječ izgovara.Stoga, iako je suradnja s trupom poput Pig Iron (gdje sesve, uključujući i tekst, stvara tijekom procesa proba)ekstremna, mislim da takav rad i dalje postoji na istojneprekinutoj liniji s procesom stvaranja predstava srednjestruje koje privilegiraju dramski tekst.

Suvremeno kazalište sve više razvija oblikovanje isku-stva, koje je nekad dominiralo samo u umjetnosti per-formansa, a to se očituje i u vašoj drami Anesthy. Kakoperformativni obrat utječe na vaš proces stvaranja?

RQC: Ne mislim da tradicionalno kazalište nije iskustve-no. Istina je, međutim, da je glavnina iskustva u njemu pri-

lično fiksirana. Kad radim predstavu doista pokušavammisliti o tome kakvo će biti cjelokupno iskustvo gledateljai često nastojim aktivirati one aspekte iskustva koji seponekad doimaju pomalo inertnima. Koliko sam pod utje-cajem svojih suvremenika koji se kreću u istom smjeru ilikoliko smo mi jednostavno generacija kazalištaraca kojisu odrasli nakon što su Kaprow, Ono i Cage već kanonizi-rani, to ne znam.

Vaša samostalna djela, kao i neke predstave koje steradili s Dodeska Performance Ensemble, nemajuuzbudljiv zaplet, nego istražuju teme poput suvreme-nih prijevoznih sredstava (Field Trip), iskustvo možda-noga udara (That Black Gravity), ili uredske atmosfe-re (Anesthy). To se nadoknađuje stalnom tenzijom, štosve skupa prilično uspješno oslikava svakodnevicusuvremenoga zapadnoga svijeta. Što je to tako privla-čno u njegovu opterećujućem sivilu?

RQC: Mislim da stvari koje se čine običnima (primjerice,normalno svakodnevno putovanje do radnoga mjesta)nisu doista takve, ne ako ih se gleda drugačijim očima.Ništa na svijetu nije obično osim pogleda koji ga takvimčini. I to je posao umjetnika, mislim, pokušati vidjeti stva-ri onakvima kakve doista jesu – možda je to nemoguć cilj,ali nije nemoguće pokušati. Ja pokušavam (i ne mislim dasam jedini) koristiti temeljne kazališne elemente (uklju-čujući likove i, ponekad, zaplet) kako bih stvorio djelakoja je lakše analizirati s obzirom na temu kojom se bave,tonalitet, ritam i muzikalnost nego iz perspektive lika ilinarativnoga razrješenja. Drugim riječima, pokušavamproširiti poetičku i glazbenu senzibilnost pozornice.

Prezentacija predstave That Black Gravity, na kojojtrenutno radite, kao i drama Anesthy, pokazuju bav-ljenje Artaudovim nasljeđem � istraživanjem verbal-noga jezika kao zvuka. Ipak, umjesto “spektakularnih”slika kazališta okrutnosti, vaše predstave sugerirajuminimalističku komornu izvedbu, gotovo oratorij,fokusiran na pojavljivanje/nestajanje značenja/zvukajezika. Predlažete li novu kategoriju glazbene drame?

RQC: Mislim da postoji bogata tradicija avangardne prakse glazbenoga kazališta, iako se nju više smještalo upoeziju (Gertrude Stein, na primjer, te u nešto drugačijemsvijetu, predstavnici performativne poezije poput Anne


Robert Quillen Camp njujorški jeizvođač i dramatičar (koji trenu-tačno živi u Kaliforniji) čije drame

(npr. Anesthy) i postdramski izvedbeniprojekti (npr. The Group ili Field Trip sDodeska Performance Ensemble) odra-žavaju preokupaciju sadašnjicom izved-be, blizak odnos s publikom te istraži-vanje glazbe i zvuka. Afirmaciju novogadramskoga pisma Camp realizira u soloizvedbama, poput That Black Gravitypredstavljene na festivalu Prelude, ikroz suradnju s drugim izvedbenimumjetnicima, a specifičnosti tih realiza-cija tema su ovoga razgovora.

Vi ste izvođač, pisac, kompozitor,urednik te jedan od suosnivača iumjetničkih voditelja Dodeska Per -formance Ensemble, što je u skladusa suvremenom percepcijom umjet-nika: od njih se sve više očekuje dapreuzmu niz uloga, istodobno stvara-

ju i posreduju između svoga rada i okoline. Je lito za vas prednost ili opterećenje?

RQC: Oboje. Loša je strana što takva pozicija zahti-jeva dosta posla i na neki način može ograničitidoseg umjetničkoga rada. Dobra je strana to štosam više umiješan u sve, kod nekih predstava mogukontrolirati kako publika kupuje ulaznice, kako dola-ze do mjesta gdje će se predstava održati, gdjesjede – sve to može postati dio predstave – što jeteško (iako ne i nemoguće) u tradicionalnijem kaza-lišnom okružju. U stvari, pokušavam naučiti kakomanje držati stvari pod kontrolom i usmjeriti se nasvoju umjetničku i suradničku snagu, što ne moraujedno uključivati produkciju ili prezentaciju.

Iz perspektive dramskoga kazališta, pisac je vrločesto svojevrsni “autsajder” čije umjetničkostvaralaštvo prethodi procesu nastajanja pred-stave. Vaš rad, s druge strane, čini se neodvoji-vim od izvedbe i teško mi je zamisliti kako bi sedrugačije mogao predstaviti osim kroz izvedbu.Kako se vaše pisanje uklapa u proces stvaranjapredstave?

Međunarodna scena

R. Q. Camp, radionica That Black Gravity, 2010.

Višnja Rogošić

Ništa na svijetu nije običnoosim pogleda

koji ga takvim činiRazgovor s Robertom Quillenom Campom

Waldman) ili u glazbu (npr. Robert Ashley, čije su operedefinitvno utjecale na mene). Naravno, to pojavljivanje/nestajanje značenja jedno je od istaknutih karakteristikanjujorškoga avangardnoga kazališta 1970-ih i 1980-ih(Foreman, Wooster itd). Stoga ne mislim da predlažemnovu kategoriju, ali to jest nešto što me zanima. I moždase može razvijati u novim pravcima? Nadam se.

Davanjem slušalica svakome pojedincu ili sugerira-njem toga elementa u “didaskalijama“, u svojim pred-stavama naglašavate namjeru da akustički izoliratečlanove publike jedne od drugih. Što imate protiv gle-dateljskoga kolektiva?

RQC: Ništa. Većina mojih predstava u kojima se koristeslušalice bave se izolacijom i dezorijentacijom (Anesthy)ili ironijski pristupaju kolektivizmu (Days of Rage, koja sebavi neučinkovitim aktivistima i The Group, koja satiriziratečajeve za samopomoć). Uvidio sam da je “gledateljski

kolektiv” prilično teško uništiti i da postavljanje preprekauniverzalnom iskustvu čini publiku još svjesnijom činjeni-ce da se nalaze zajedno u istoj prostoriji. Ono što doistavolim kod slušalica jest intimnost koju stvaraju u odnosusa svakim pojedinim gledateljem. Volim tu mogućnost danekome nešto šapućem u uho. To je zazorno.

Međuigra žive izvedbe na pozornici i posredovane uslušalicama povremeno potkopava izvođačka nastoja-nja pretvarajući izvođače u sliku bez zvuka. Što takveokolnosti zahtijevaju od izvođača? Kakvu vrstu reakci-je/uzbuđenja/frustracije izazivaju?

RQC: Na pozornici obično imam monitor koji izvođačimaomogućuje da čuju što se događa u slušalicama, a usto,naravno, održavamo probe sa zvukom iz zvučnika tako dato pomalo nalikuje učenju partiture. Rekao bih da je topoput učenja plesa, osim što ne znam ništa o učenjuplesa. Izvoditi u predstavama u kojima koristimo slušalice

općenito je pomalo osjetljivo, jer publika drugačije reagi-

ra. Doista se dobiva osjećaj posredovanja. Slušalice radnji

na pozornici mogu dati privid snovitosti.

Anesthy ima “napomenu o novcu” koja obvezuje bilokoga tko postavlja dramu da dio novca dobivenoga odulaznica donira za borbu za ljudska prava. S drugestrane, napuštate brehtijansku distancu ili popularniokvir sudioničkih predstava. Kakav oblik društvenogangažmana predlažete publici?

RQC: Gledateljima uopće ne predlažem društveni anga-

žman. Ustrajem na tome da producenti daju dio novca

organizaciji koja zagovara borbu za ljudska prava (prema

vlastitom izboru), ali ne ustrajem, primjerice, na tome da

se to objavi publici. Općenito ne stvaram političko kazali-

šte kojemu je cilj promijeniti nečija mišljenja o pojedinim

pitanjima. Mislim da imam puno više za reći poetički nego

politički i ako je taj sadržaj reduciran na nešto političko,

onda šteti predstavi, a vjerojatno bi uvrijedio političku

inteligenciju gledatelja. Ali nakon što sam napisao dramu

o nečemu što je za mene osobno uznemirujuće, kao što je

to tortura koju je provodila i/ili je dopuštala moja vlastita

vlada, mislio sam kako je nužno da čin produciranja pred-

stave ima integralni politički naboj, odvojen od teksta

drame.


Kakva je recepcija vašega rada na američkoj sceni? Nakoji način časopis Play a Journal of Plays, gdje ste on-line urednik i web dizajner, pokušava oblikovati tuscenu?

RQC: Ah, ne znam. Nepostojeća? Raspršena? Ja sampomalo diletant jer imam dvoje male djece i stalno seselim na različite krajeve države, dok između mojih pred-stava postoje duge stanke. No, predstave koje sam radios filadelfijskom trupom Pig Iron (koja ima prilično čvrstprofil na kazališnoj sceni) još uvijek su dobro prihvaćene,što je lijepo. Sylvan Oswald i Jordan Harrison, koji uređuju Play aJournal of Plays, po mom su mišljenju napravili izvrstanposao otvorivši prostor za doista zanimljivo pisanje okazalištu. Među ostalim su posebno zainteresirani za per-cepciju eksperimentalnoga kazališnoga pisma kao knjiže-vnosti, koje se rijetko gdje može tiskati. Dio je toga radatipografski eksperimentalan ili opisuje vrstu izvedbe kojazahtijeva vlastiti sustav notacije. Teško je procijeniti utje-caj koji imaju na izvedbenu scenu. Rekao bih da je mali,ali postojan i rastući. Richard Foreman je jednom prilikomrekao kako misli da bi s vremenom mogao imati značajanutjecaj na svjetsku kazališnu scenu jednostavno radeći idalje u svom malom kazalištu u New Yorku godinu zagodinom. Mislim da uporan glas u konačnici može promi-jeniti puno toga.

Kad radim predstavu doista nastojimmisliti o tome kakvo će biti cjelokupnoiskustvo gledatelja i često pokušavam akti-virati one aspekte iskustva koji se ponekaddoimaju pomalo inertnima.

R. Q. Camp (s Davidom Frankom, Ryanom Eggenspergerom iMcCormickom Templemanom) na probi za predstavu Field Trip,The Kitchen, New York, 2004.

Ryan Eggensperger u predstavi The Group, Climate Theater,San Francisco, 2008.

99

čnemo organizirati. Stalno međusobno komentiramo našrad, ne u smislu sviđa li nam se to ili ne, nego što je uz -bud ljivije s obzirom na temu kojom se bavimo. Upravosmo dovršili sesiju koja je trajala od 9 i 30 do 13 h, pone-kad svi uzmemo dvadeset minuta za pisanje, a ponekadsat vremena, tako da se trajanje sesija razlikuje.

U predavanju koje je održao u Antwerpenu 2009. godi-ne Jan Leuwers izjavio je kako “redatelj koji piše vla-stite predstave ostaje samo to: redatelj koji piše vlasti-te predstave; teško da će ga itko smatrati... pis cem”. Sobzirom na to da je većina članova skupine i izvođači ipisci, osjećate li vi tu neravnotežu između dviju katego-rija � činjenicu da vas uglavnom doživljavaju kao “izvo-đače koji pišu”, a ne “izvođače” i “pis ce”? Naime, uspr-kos činjenici da u izvedbi sudjeluje cio ansambl, radizvođača ipak se doživljava i pojedinačno, dok se pisa-nje u procesu skupnoga izmišljanja percipira kaoisključivo kolektivni napor, iako u oba slučaja drugivrlo rano bivaju uvedeni u proces stvaranja.

RC: Ne tvrdim da su me ikad pozvali da govorim na pane-lu koji se bavi novom dramom, ali mislim da se približa-

vamo tome. Vidim kako se stvari mijenjaju. Sve više kaza-lišta koja imaju pomalo konzervativan program počinju seobraćati izvedbenim skupinama zanimajući se za to kakoi što ove rade. Taj pomak u Americi djelomično potpoma-že Mellon Foundation koja daje novac. Naime, jedan odključnih razloga zbog kojega kazališta srednje strujesporo preuzimaju ovaj oblik stvaralaštva jest i to što onkošta puno više. Umjesto da plate jedan honorar dram-skom piscu koji će napisati dramu, moraju platiti cioizvedbeni ansambl. A nama treba više od dvije i pol godi-ne da je stvorimo.

I možda ne znate sa sigurnošću točan datum dovrša-vanja predstave.

RC: To nas manje zabrinjava jer sebi stalno postavljamokrajnje rokove demonstriranja različitih privremenih verzi-ja predstave. Tijekom procesa stvaranja, takve demon-stracije održimo pred publikom oko četiri puta tražećipovratnu informaciju. Komad razvijamo kroz dijalog spublikom jednako koliko i unutar trupe. S toliko punoglava koje rade zajedno treba nam puno vremena dadođemo do koherentne ideje pa kroz izvođenje privreme-


Mlada njujorška izvedbena skupina TheTEAM, što je kratica za “Theatre ofEmerging American Moment” (kazali-

šte američkoga trenutka koji dolazi) u skladu simenom usmjerena je prije svega na američkusvakodnevicu te je zaigrano secira u svojimnagrađivanim projektima (od 2005. godine zapredstave Give up! Start over!, Particularly inthe Heartland i Architecting osvojili su FringeFirst Award na edinburškom Frin geu). Postmo -derne mješavine različitih žanrova, sa sklono-šću pričanju priča, profiliranju cjelovitih likovapa i efektu spektakla, njihove predstave uvodeglumačku vještinu realističkoga utjelovljenjalika i dijaloga u okvir kolektivnoga stvaralaštva.Iako u New Yorku nedvojbeno pripadaju afirmi-ranom dijelu off scene, teže uspješnom i poten-cijalno vrlo komercijalnom hibridu sadržaja sre-dnje struje i još uvijek alternativnoga postupkakreiranja predstava, što je razvidno i u njihovuposljed njem projektu Mission Drift najavljenomna festivalu Prelude. Razgovor s redateljicomskupine Rachel Chavkin vođen je na tragu temisli.

Vaše se predstave fokusiraju na prethodnouvježbani materijal ne baveći se aktualnomdruštvenom situacijom u koju bi bila uključe-na i publika. Mogle bi, dakle, biti i uprizorene

drame. Zašto ste odabrali skupno izmišljanje ikako izgleda proces stvaranja predstava?

RC: Mislim da svi mi volimo drame te rad na suvre-menim i klasičnim tekstovima, ali nas zajedno kaotrupu još uvijek najviše zanima kovati vlastita djelakoja se bave osnovnim aspektima trenutačnoga sta-nja u zemlji. Privlače nas različiti aspekti “mitologije”i povijesti naše zemlje. Obično ja predložim ideju,temu ili pitanje, a trupa se tada baci na veliko skup-no istraživanje koje može uključiti sve, od čitanjapovijesnih knjiga do slušanja podcasta, gledanja fil-mova o zadanoj temi ili samo stvaranja likova i raz-mišljanja o pričama koje bi mogle ići uz njih. Iz togapočinjemo razvijati linije radnje. Potom održavamovelike sesije skupnoga pisanja. Svi sjednemo zaračunala i različite verzije scene koje su različiti ljudinapisali kombiniramo u jednu, koristeći one trenu-tke pojedinačnih scena za koje mislimo da su najja-či. Ponekad netko napiše neku verziju scene i svi sesložimo da je “to to”.

Komentirate kreativni proces tijekom samogapisanja? To je doista kolektivno pisanje?

RC: Da, to je kolektivno pisanje. Danas smo izmi-šljali cijelu gomilu različitih načina govorenja onekom trenutku ili izvođenja scene i to smo radilinaglas, a ne sjedeći za računalima. Tu improvizacijupotom zapisuje naša dramaturginja, a onda je po -

Međunarodna scena

The TEAM, Particularly in the Heartland. Fotografija: Rachel Roberts, uz dozvolu The TEAM

Višnja Rogošić

Bolje reagiramona pričeRazgovor s Rachel Chavkin (The TEAM)

Vidim kako se stvari mijenjaju. Sve više kazališta koja imaju pomalo konzervativan

program počinju se obraćati izvedbenimskupinama zanimajući se za to

kako i što ove rade.

nih verzija možemo vidjeti što se razvija i otvoreno razgo-varati o tome jesmo li za to zainteresirani ili ne i što bismonapravili drugačije. Izložiti ideje o tome kako bi komadmogao izgledati za nas je ključan proces, čak i kad seodvija brutalno rano u radu na komadu. Znali smo napu-stiti neke od tih radionica i ponekad radikalno promijenitisve jer nismo imali osjećaj da radimo ono što želimo, aonda bismo se često dvije radionice kasnije vratili na idejes te početne radionice. Sve postaje dio taloga iz kojeganastaje trenutna ideja predstave. Ekvivalenti postoje i ukazalištu srednje struje, tome služe probna razdoblja igra-nja predstave.

S obzirom na to da je riječ o kolektivnom procesu,skupno izmišljanje često vodi donekle fragmentiranimizvedbama čiji su šavovi razvidni. The TEAM, s drugestrane, ustraje na razvoju narativa koji je ponekaddodatno uglačan pripovjedačem na sceni. Zašto?

RC: Bilo bi prirodnije sastaviti kolaž od hrpe naših visce-ralnih reakcija na neku ideju nego napraviti priču. Mislim

da smo kao trupa postali sve narativniji djelomično i stoga

što se želimo obraćati različitim publikama, ljudima u

Americi koji nikada prije nisu vidjeli predstavu koja je

rezultat kolektivnoga stvaralaštva i koji ne moraju nužno

znati kako gledati apstraktnu izvedbu (iako bi možda znali

kako gledati apstraktnu sliku koja im se ne mora svidjeti,

ali znaju kako o njoj razmišljati). Mislim da ova vještina još

nije toliko raširena. Također, kao ljudi, bolje reagiramo na

priče. Za razliku od drugih trupa koje se bave skupnim

izmišljanjem i čiji članovi nemaju obrazovanje iz područja

naturalističke izvedbe, nego dolaze iz područja postmo-

dernoga plesa, vizualnih umjetnosti, glazbe, ne kazališnih

područja općenito, većina nas ima tradicionalno kazališnoobrazovanje. Mislim do smo djelomično skloni naracijiupravo zato jer imamo vrlo jake temelje u radu Sta nislav -skoga i emocionalnom realizmu i to je ono što pokušava-mo uvesti u skupno izmišljanje.

Mission Drift, predstava koju ste izveli na festivaluPrelude i u kojoj pokušavate “istražiti i prezentirati štoje moguće nepristraniji portret američkoga kapitaliz-ma”, bit će mjuzikl. Je li to također pragmatičan izbors ciljem pridobivanja nove publike?

RC: Pridobivanje nove publike je definitivno jedan od raz-loga zbog kojega ulazimo u to. Također, volim surađivati snašom kompozitoricom Heather Christian, volim njezinuglazbu i volim kad je glazba dio kazališta. Spomenula siJana Leuwersa – predstava njegove trupe Izabelina sobajedno je od meni najdražih kazališnih djela koje samikada vidjela i jako je utjecala na naše stvaranje MissionDrift.

Pitam to posebno zato jer sam gledala živu izvedbujednom i videosnimak vaše radioničke izvedbe višeputa, ali je glazba uvijek bila tako zaokupljajuća dasam po završetku pjevušila melodiju i posve zanema-rila tekst. Ne mislite li da je tako zavodljiva forma pri-jetnja koja bi mogla potkopati poruku koju pokušavateposlati? Ne namjeravate očarati publiku.

RC: Ne slažem se s tim, u stvari. Mislim da nas istodobnojako zanima kako očarati publiku emocionalno dojmlji-vom pričom. Stoga mislim da to nije točna pretpostavka onašemu radu. Heatherina glazba je divna i želim je podi-jeliti s drugima. S druge strane, tekst ćemo projicirati ipokušat ćemo ga aktivirati tako da songovi postanu tre-nuci u kojima tema predstave eksplodira i poprima dru-gačiju kvalitetu. U stvari, upravo zato jer pričamo takojasnu priču, songovi su trenuci u kojima možemo iskora-čiti iz narativa i razmišljati o temama priče prije nego osamom pričanju.

Vaše su poruke detaljne studije američke kulture, a nejednostavni generalizirani iskazi. Usprkos činjenici daste više puta osvojili Fringe First Award u Edinburghu,sadržaj može biti prilično zbunjujući. Koliko dobrokomunicirate s nedovoljno informiranom stranom pu -blikom?

RC: Toga se uvijek bojimo, ali prošle jeseni u Londonu iLisabonu, gdje smo gostovali s predstavom Architecting,

101100 I KAZALIŠTE 43I44_2010

koja je vjerojatno naš najsloženiji komad s tonom eleme-nata američke kulture, prošlo je nevjerojatno dobro. Čulismo od članova publike kako su se bojali da neće sverazumjeti i vrlo je moguće da nisu uhvatili sva značenja.Stvari kojima The TEAM pristupa su ikonički elementiameričke mitologije ili povijesti, poput Las Vegasa npr.,kojim se bavimo u Mission Drift. Očekujemo da publikadođe s nekim temeljnim pretpostavkama o Vegasu kojepotencijalno uključuju kazina i hotele i to je sve. To kori-stimo u predstavi. S Prohujalo s vihorom očekivali smo daljudi znaju za Scarlet O’Hara, ljubavnu priču, zanosniepski zaplet i cijela se predstava u konačnici bavila veli-kom razlikom/kontrastom između onoga što ljudi misleda Prohujalo s vihorom jest i onoga što roman zapravosadrži. Mislim da je rad konstruiran tako da napada teikone i razotkriva istinu ispod njih. Publika možda ne znasve reference i detalje, ali najčešće gotovo svi imajutemeljno oruđe koje im je potrebno kako bi razumjeli gla-vne teme. Kad igramo u New Yorku, u našemu gradu, obi-čno se obraćamo publici koja nam je poznatija. Publika seovdje vrlo često više smije i teži predstavu učiniti ironični-jom nego što to mi koji put namjeravamo. Ali, rekla bih dasu ponekad razgovori koje vodimo na turnejama zanimlji-viji od razgovora kod kuće. Zbog toga i volimo toliko puto-vati, a to je i jedan od ključnih razloga zbog kojih smoMission Drift odlučili djelomično raditi u Las Vegasu –zanima nas stvarati izvan New Yorka.

Mission Drift je dio projekta American Geographic kojiste pokrenuli prošle godine. Možete li podrobnije opi-sati čemu smjerate?

RC: Nismo bili zadovoljni činjenicom da većinu turnejaodržavamo u inozemstvu. Volimo internacionalna putova-nja, ali, istodobno, radimo predstave o Americi i želimo ihpodijeliti s Amerikancima. Publika u New Yorku vrlo čestopredstavlja određeni dio američke publike ni na koji načinreprezentativan za cijelu zemlju. American Geographic jerezidencijalni projekt u okviru kojega namjeravamo razvi-jati dio svakoga novoga projekta na novoj američkoj loka-ciji. Primjerice, planiramo napraviti dio našega novogaprojekta The Town Hall Meeting u New Yorku, koji je“plava država”, dio u Texasu koji je “crvena država”, a diou Iowi, koja je “purpurna država”. Nadamo se razgovaratis različitim pojedincima i zajednicama s kojima uspijemoostvariti veze na tim mjestima i provesti terensko istraži-vanje tako da budemo sigurni da će se istaknuti i one per-spektive koje su različite od naših.

The TEAM, ArchitectingFotografija: Nick Vaughan, uz dozvolu The TEAM

The TEAM, ArchitectingFotografija: Eamonn McGoldrick, uz dozvolu The TEAM

103

Naša ideja o kazalištu pridružuje se onoj ideji o kultu-ri bez sjena u kojoj naš duh ne nailazi na drugo √ bezobzira na koju se stranu okrenu √ doli na prazninu,iako je prostor ispunjen.

Antonin Artaud: Ukinite glumca, 1947.

KOTOR ART

Nakon duljeg vremena, iz raznoraznih (više-manje osob-nih) razloga negledanja predstava, odlučio sam ovogljeta, ne zbog Lile, ne zbog oprečnih izvještaja koje pratekazališna zbivanja, pogledati dvije ljetne predstave kojesu se odigrale na približnoj razdaljini od osamdesetakkilometara – u Dubrovniku i u Kotoru. Došao mi je u rukebogato i dobro opremljen program Kotor arta u kojemsam vidio da je umjetnički voditelj festivala Paolo Magelli.Najavljuje se i predstava Njegoš, vatre koju kao autorskiprojekt, po motivima LUČA MIKROKOZMA Petra II.Petrovića Njegoša potpisuju Radmila Vojvodić i sam PaoloMagelli.

Kako nikada nisam vidio ni jednu Magellievu predstavu, apuno sam o njima čuo, želio sam iskoristiti priliku blizinei otići u Kotor na predstavu. Festival Kotor art je novijegdatuma (2001.) te me je isto tako zanimalolo vidjeti kakodjeluje festival koji nema tako dugu tradiciju kao što to


“Ne bih ponovo gledala”, podnosi Lile izvještajnakon gledanja predstave Revizor na ovogodiš-njim (2010.) Dubrovačkim ljetnim igrama. Lile,odnedavno umirovljenica, cijeli je svoj život pro-vela u Župi dubrovačkoj, točnije u mjestu Čibača.Čibača je najbliže mjesto Župe starom gradu,udaljena od njega oko pet kilometara. Župa jebila poznata kao “trbuh Dubrovnika”, a danas setu jedva mogu naći proizvodi po kojima je bilaslavna. U velikim trgovačkim centrima koji sunikli posljednjih godina mogu se kupiti namirni-ce, voće i povrće iz svih krajeva svijeta, samo neiz Župe. Hvale vrijedna akcija Igara, koju Lile kori-sti kada god može, omogućuje dubrovačkim umi-rovljenicima posjet izvedbama Ljetnih igara.“Predstava je preduga i prespora, posebno uprvom dijelu. Jedva sam na neugodnim stolica-ma izdržala do kraja”, nastavlja Lile iznositi svojedojmove. “Nije možda tako loše, ima i dobrihstvari, uvijek se nešto može naučiti i doživjeti”,ublažava Lile svoju kritiku, “ali ovu predstavu nebih više mogla gledati.” Na upit kojih se predsta-va Igara sjeća i koje je više puta gledala, bez raz-mišljanja odgovara: “Kafetariju sam gledala triputa, a Skupa se ni ne sjećam koliko.” NabrajaLile, kao kakav živi katalog, legendarne predsta-

ve Ljetnih igara, Trilogiju, Tužnu Jele, Dunda, razneHamlete, Kolumba… Spominje se i glumaca, Izeta,Lonze, Milke, Šerbedžije (sjeća se i Petra Kralja)…

Unatoč izostalom oduševljenju viđenom predstavom,iz Liline priče mogu se izvući pozitivni zaključci.Dubrovačke ljetne igre još uvijek imaju svoju vjernu“dubrovačku” publiku koja je spremna prijeći i prekotrenutnih razočaranja i koju ta razočaranja sigurnoneće spriječiti da idućih godina ponovno dolaze gle-dati predstave. Ta “normalna” publika ne bavi seanalizama “spada” li pojedina izvedba na Igre ili ne,je li predstava “ambijentalna” ili nije. Tu publiku, vje-rojatno pravu kazališnu publiku, ne zanimaju raspra-ve je li neka osoba pogodna voditi programe, bi linetko drugi to radio bolje i slične rasprave, nju zani-ma dobra kazališna predstava koju će oni uvijekiznova moći gledati i uvijek se veseliti kazališnoj igri.Ali, ima i Lile svoje favorite, željela bi da svake godi-ne može vidjeti Držića, Shakespearea i Vojnovića.“Ipak su to Dubrovačke ljetne igre, zar ne?“

U svemu tome pojavljuje se i negativna strana.Postavlja se pitanje odakle Lile nalazi snagu prisu-stvovati kazališnom činu koji je umara i koji kod njene izaziva želju ponovo nazočiti? Zašto ne protesti-ra, zašto se jednostavno ne digne i ode s predstavekoja je muči? Gdje je tu Igra?

S povodom

Kazališteje država, mjesto, točkagdje se može spoznati anatomija čovjekai u njemu ozdraviti i obnoviti život.

Antonin Artaud: Ukinite glumca, 1947.

Radovan Grahovac

Da bi jedan događaj bio značajan, moraju se poklopiti dvije stvari: jaka svijest onih koji ga ostvaruju i jak smisao onih koji ga doživljavaju.

Friedrich Nietzsche: Richard Wagner in Bayreuth, 1876.

Njegoš, vatre, Kotor art 2010.

Nema više nebesa

imaju Dubrovačke ljetne igre i koje se već dulje vrijeme“bore s krizama“.

Magelli ne vidi problem u “festivalizaciji“. “Kotor art jeideja, nije festival, mi nemamo službenike ni žiro-račun.Novac smo dobili za ideju i program i pristiže nam u seg-mentima koji su i prije postojali u Kotoru. Ja telefoniram izsvoje sobe. Nema ni jedan festival na svijetu koji imafestival i za djecu. Išli smo na, recimo, usmjeravanje nekihveć postojećih stvari u ovom gradu. Težili smo osuvreme-njivanju već postojećih oblika i trudimo se spriječiti festi-valizaciju. Ne vjerujem u predstave koje se igraju četiriputa. Gradimo jedan koprodukcijski sustav. Frljićeva pred-stava (Marivaux: Rasprava, koprodukcija MEĐUNARODNIFESTIVAL KOTOR ART I CRNOGORSKO NARODNOPOZORIŠTE) nastavit će se izvoditi u sezoni u redovitomprogramu. Isto će biti i s Don Juanom (Jean-BaptistePoquelin, Molière Don Žuan, režija: Ana Vukotić, kopro-dukcija MEĐUNARODNI FESTIVAL KOTOR ART I CRNO-GORSKO NARODNO POZORIŠTE) i s Krležinom Salomom

(koprodukcija MEĐUNARODNI FESTIVAL KOTOR ART,EUROKAZ FESTIVAL, MUZEJ SUVREMENE UMJETNOSTIZAGREB, ZAGREBAČKO KAZALIŠTE MLADIH, BOKELJSKAMORNARICA, ŽENSKA KLAPA MODERATO CANTABILEKOTOR) u režiji Branka Brezovca. Festival je izvorište kojefinancira neke realitete i koje će preko zime kontinuiranoraditi. Ne pristajem na avignonsku varijantu da se napra-vi nešto za dvadeset puta i da se baci kroz prozor. Ovo štomi radimo omogućuje razmjenu umjetnika jer postoji jedi-no tržište koje poštujem, a to je intelektualno tržište.Komuniciramo s kulturama u Ramalli u Palestini. U Tunisui u Damasku postoje fantastična kazališta. Svaki grad naMediteranu potencijalni je svjetionik koji bi mogao poka-zivati kulture koje malo ili nimalo poznajemo. To bi mogaobiti naš sljedeći korak.” Što se tiče Dubrovnika i njegovafestivala, Magelli dodaje: “Mi smo novi i nismo u krizi iimali smo više od 35 tisuća gledalaca. Dubrovnik je ukrizi, jer je model u krizi. Formula i model na kojimaDubrovačke ljetne igre djeluju je prošla i pojela samusebe. Dubrovnik je imao fazu kada je jedna država koja jebila moćna jako puno investirala. Matačić je šetao sKarajanom. Dubrovnik je doživio svoje zlatno doba i gradse nije znao “prešaltati” u radionicu u “šljakerski” pristup,nije se otvorio mladima. Mogao je postati nešto drugo i daje to postala jedna vrsta Nancyja (http://www1.nancy.fr/culturelle/carte-jeunes-nancy-culture.html), otvoriti vratasvih ulica mladim ljudima bez selekcije. Moralo se krozogromnu animaciju prostora provjetriti zidine. Išlo se naimitaciju, ostalo se živjeti na visokoj nozi bez jedne noge.”Iako je Magelli radio na DLJI, ne vidi mogućnost ponovnesuradnje: “Ne bih nikada više preuzeo funkciju uDubrovniku. Tamo postoje stalne ‘zamčice’. Postavljajuzamke na svakom centimetru. Ako ide ravno, u Dubrov -niku čovjek ne može slobodno hodati – negdje će propa-sti. Mora ići cijeli život cik-cak, a meni se cik-cak ne ide.“

Teško je predvidjeti hoće li Paolo Magelli u Kotoru moratiići “cik-cak“, ali u Kotoru se već može primijetiti sve pri-sutniji utjecaj turizma.

Crnogorski se turizam, bez obzira što o tome mislili i kakoga ocjenjivali, svake godine sve više i više nameće kaovrlo važan sudionik te vrste industrije. Kotor je u tomnadmetanju do sada zaostajao za predvodnicima,Budvom, Herceg Novim i ostalim mjestima uz obalu. Na

105104 I KAZALIŠTE 43I44_2010

nesreću (ili sreću – kako se uzme), Kotor se sve višenameće kao nezaobilazna turistička “destinacija” naJadranu. Grad posjećuje sve više gostiju, uličice su prepu-ne ljudi, a svaki je trg i svaki raspoloživ prostor pretvorenu veliki kafić ili restoran. “Slažem se da se turizmom svemijenja“, govori Magelli. “Treba se učiti i dobro je ponekadkasniti jer se može učiti na tuđim pogreškama. Ako mi tone uspijemo, ja ovdje neću nastaviti ovaj posao. Moje dje-lovanje ovdje je neka vrsta obećanja velikom prijateljuBranku Sbutegi koji je bio jedan od pokretača ovog festi-vala. Mislim da postoji izvjesna šansa jer je daljnja urba-nizacija grada vrlo teška zbog položaja grada. Priroda sejako buni. Kako vidim po suradnji kafića, postoji moguć-nost za djelovanje. U Dubrovniku to više nije moguće.Ovdje su ljudi “skužili” da grad ima obvezu suprotstavitise vulgarizaciji turizma kao što se dogodilo u Budvi.Jedina šansa koju Kotor ima jest ukloniti decibele i odovog napraviti kultno mjesto.“

Na uvodnoj stranici programa Kotor arta Magelli piše:“Teoretičar grada Leonardo Benevolo u studiji Grad u isto-riji Evrope govori o poduhvatu stvaranja skladnog pejzažakoji je moguć i ističe da nijesu tako neostvarive utopijestvaranja boljeg – ili bar ne goreg. Kotor art jeste stvara-nje duhovno boljeg, jeste stvaranje unutrašnjeg pejzaža idokaz je da nijesu tako neostvarive utopije stvaranjaboljeg.“

Već sama želja “ostvariti utopiju” nosi u sebi nepremosti-vu prepreku i protuslovlje. Utopija znači “mjesto kojegnema“. Onog trena kada nam se čini da smo je ostvarilinalazimo se u “topiji“, u konkretnom mjestu, sa svim svo-jim prednostima i manama – ukratko, po samom znače-nju riječi, utopija se ne može “ostvariti“. Jedno je posvesigurno, turizam (koji uz sebe neminovno nosi vrlo prikla-dan naziv “industrija – turistička industrija“) nije djelat-nost koja stvara “duhovno bolje“. Iz datog, Magelli poku-šava napraviti najbolje. Komad koji on potpisuje Njegoš,vatre rađen je po djelu crnogorskog autora kojem u pro-

Magelli ne vidi problem u “festivalizaciji”. “Kotorart je ideja, nije festival,mi nemamo službenike nižiro računa.

Dubrovnik je u krizi, jer je model u krizi.Formula i model na kojima Dubrovačke lje-tne igre djeluju je prošla i pojela samu sebe. Išlo se na imitaciju, ostalo se živjeti na viso-koj nozi bez jedne noge.

Njegoš, vatre, Kotor art 2010.

ograničenja. Prva stvar je neki budžet, ali ovdje niste limi-tirani. Ovdje svi imaju iste honorare. Početnik i doajendobit će jedan te isti honorar i time se dobiva demokra-tičnost koja je točna iz perspektive nastajanja i stvaranjapredstava. Tek sam ove godine postala svjesna da ovajfestival ne nalikuje instituciji i samim tim daje veliku slo-bodu umjetniku. Ovdje svi pogibaju za predstavu. Redateljkoji je ovdje stvarao gotovo je poginuo za predstavu jer seradi intenzivnih 12 sati po toj temperaturi u kratkom raz-doblju od 20 dana, naravno, nakon priprema negdje dru-gdje.“

Zanimljiva (i simptomatična) je ipak podudarnost da iMagelli i Ruždjak Podolski doživljavaju “festivale (igre)”kao “neinstitucionalnu” pojavu. Dubrovnik i Kotor su zasada odgovorne, umjetničke oaze (ne institucije, koje potome ne mogu umjetnički djelovati), gotovo izvan prosto-ra i vremena iako se u svojem djelovanju na konkretanprostor i vrijeme pozivaju.

“Ne postoji dubrovački ili zagrebački repertoar. Repertoarmora komunicirati s gradom, s njegovom prebogatom pro-šlosti za koju je potrebno najmanje godinu dana prouča-vanja samo kako bi se spoznali osnovni okviri u kojima seta prošlost odvijala. Ovaj grad počiva na podvojenosti izato je jako zanimljiv. On je svijet u malom. U kratkom raz-doblju možeš doživjeti najljepše, a i najružnije. To je jakointenzivan grad. Samo kamen, nema zemlje. Jedan promilu odnosu na kvadraturu. O tom gradu se mora progovori-ti na jedan novi suvremeni način.“

Pomalo paradoksalno dodaje: “Nisam opterećena tradici-jom, ali je poštujem. Ne znam dovoljno da bih je moglapreispitati. Dubrovnik kao grad za mene se poistovjećujes kazalištem. Još danas sam pod dojmom predstava kojesam imala prilike vidjeti.“

Godina 2010. Već na samom ulazu u Grad na Pilama me(ako zaboravimo muke oko vožnje i parkiranja) hvata la -gana nervoza i nelagoda. Nekada bih dolazeći u Dub -rovnik prvo požurio proći kroz vrata od Pila i pogledao bihStradun. Taj, neke vrste, ritual je godinama (desetljećima)bio moj pozdrav Gradu. Danas je već na Pilama užasnagužva kroz koju se jedva probijam do početka Straduna.Nepodnošljiva gomila sprječava pogled. Onofrijeva česmase i ne vidi. Nema ni onog divnog pogleda prema tornjusata na drugom kraju Straduna – Straduna zapravo više i

nema. Rijeka ljudi baulja, vidim ulične zabavljače koje semože vidjeti u svim ostalim gradovima svijeta. Kroz gomi-lu se probijaju “gradski stražari” u nekim čudnim unifor-mama stvarajući bubnjevima buku. Na moje veliko čuđe-nje, turisti uživaju u prizoru.

Revizor se igra na dobro uređenom sportskom igralištuispod Minčete. Tijekom predstave sve vrijeme čuje se gla-zba i žamor grada kao neki stalno prisutni osnovni ton, aline tako napadno da bi doista smetalo predstavi. Nakongledanja predstave, postao sam siguran u jednu stvar: nepostoji ništa što bi moglo upropastiti Gogolja. Revizor jejednostavno genijalan komad i što god netko s njim poku-šao, uvijek se u postavi nađe nekoliko glumaca koji mu nemogu “pobjeći“. Vili Matula i Sreten Mokrović su, tako semene to dojmilo, takva dva glumca u ovoj predstavi. (N. V.Gogolj: Revizor. Redatelj: Lorenci Jernej, Festivalski dram-ski ansambl u suradnji sa ZKM-om.) Predanost gluma-čkom poslu primjećuje se zapravo kod cijelog ansambla.Svi igraju, sukladno svojim mogućnostima, koncentriranoi angažirano. Izdvajam Matulu i Mokrovića jer mi se kodnjih čini najmanja prisutnost tendencije naglašavanja

gramu stoji “Posveta Njegošu – Zapitani smo o smislu iporijeklu svijeta i čovjeka i razvitku materijalnih i duho-vnih pojava“. O starom zatvoru u kojem se predstava igrastoji: “A Zatvor? Topos ljudske patnje, mučenja tijela iponiženja duha.“ Studenti druge godine glume Fakultetadramskih umjetnosti na Cetinju tvore jezgru glumačkogansambla.

Pedesetak gledalaca (zbog prostora ograničen broj) sku-plja se ispred ulaza u Zatvor. Glumica u crnom vodi grupuu prvi prostor zbivanja. Neka vrsta zatvorske čuvarice ilikapoa brine se sve vrijeme o publici. Strogim glasom za -branjuje fotografiranje, određuje gdje će tko stajati i nare-đuje daljnje kretanje kroz prostor zatvora i predstave. Osamom tekstu i njegovu predstavljanju ne treba govoriti.U programu se tako i tako nalazi i već navedena naznaka“po motivima LUČA MIKROKOZMA Petra II Petrovića Nje -goša“. U Jugoslaviji je Petar Petrović Njegoš bio u obvez-noj literaturi. Doduše, čitao se Gorski vijenac. Ne znamkakav je školski program u današnjoj Crnoj Gori. Mogupretpostaviti da i Luča mikrokozma spada u djela koja semoraju čitati. (Pokušao sam u knjižarama u Kotoru naba-viti Luču mikrokozmu, ali kao pojedinačno izdanje jenisam našao. Ne bi li je ipak – ponovno – pročitao, kupiosam za 15 eura četiri knjige iz Obodove edicije Freska ukamenu u zajedničkom kartonskom omotu. Sumnjam daučenici u Crnoj Gori kupuju to izdanje.) Oni koji poznajutekst teško čitajući mogu zamisliti njegovo scensko izvo-đenje. “Filozofsko-religiozni spjev” miltonovskog tipa(John Milton, 1608. – 1674.) napisan 1845. godine sma-tra se najboljom filozofskom poemom napisanom nasrpskom jeziku.

Već navedena napomena plus “autorski projekt RadmileVojvodić i Paola Magellija” prepušta nas djelovanju kaza-lišnog čina bez obzira na njegovu vjernost svojem izvori-štu, u ovom slučaju Luči mikrokozmi Petra II. PetrovićaNjegoša. Oslobođen svakojakih analiza, prepuštam se“čistom” kazalištu. Tijekom predstave prošli smo kroz go -tovo cijeli stari zatvor. Prepoznajem pojedine pasuse izNjegoševa epa.

“Čovjek organ dosta slabi ima…“

Naravno da se i protiv uvodnog teksta u programu:“Karak teri mitoloških bića i njihovi odnosi predstavljajuslike ljudskih odnosa i društvenih prilika! Svejedno, našoj

civilizaciji nikako ne pripada da se bavi filozofijom i meta-fizikom izvan banalne situacije realiteta“, ne može ništareći i prihvaća ga se kao takvog, kao “opće mjesto“. U jed-noj od scena publika se nalazi i u zatvorskim ćelijama. Unekim je skučenim prostorima unatoč malom broju gle-dalaca vruće i neugodna gužva. Hodanje iz scene u scenuna neki me način stavlja u situaciju prolaznika koji gledadogađanja kao što se, na primjer, doživljavaju prometnenesreće kojih smo slučajni svjedoci – na neki način ne -zainteresirano. Nisam postao sudionik niti sam “uvučen”u radnju. Gledam mane-više uspjelo “koreografirane”scene, primjećujem veliki trud i predanost glumaca, pro-matram ostale gledatelje. Ne želim govoriti ni u čije ime,ali imam dojam da su se i drugi nalazili u sličnom stanju.Nakon izvedbe uputili smo se na piće u jedan od mnogo-brojnih kafića. Glumci su odmah krenuli u sljedeću pred-stavu jer su ih taj dan imali dvije (nešto slično kinu).

DUBROVAČKE LJETNE IGRE

Dora Ruždjak Podolski – pomoćnica intendanta za dram-ski program Dubrovačkih ljetnih igara, ne dijeli mišljenje idojam koje je imala moja susjeda iz Čibače, Lile.

“Mislila sam da Revizor neće proći, ali je prošao. Sve vri-jeme imala sam komentare da je predstava preduga, a jasam tumačila da je kazalište upravo takvo mjesto gdje semora provoditi puno vremena. Imam potrebu za kazali-šnim trajanjem koje je specifično. Ne može se sve reći usat i pol. Lagani sadržaji privlače dio publike. Ja nisam niza jedno ni za drugo. Ni jedno namjerno usmjerivanjerepertoara nije dobro. Repertoar se mora raditi prema tre-nutku i prema vremenu i prema naslovima u kojima senešto o gradu, čovjeku, Hrvatskoj danas ima reći.“

Nije ni neobično da se mišljenje Dore Ruždjak Podolski oodnosima u Dubrovniku ne podudara s iskustvom PaolaMagellija.

“Specifičnost ovog festivala je njegovo trajanje već nepre-kidno 61 godinu i sama mogućnost da se tako održalo.Svaki autor ovdje ima privilegij napraviti predstavu točnoonakvu kakvu želi. Ovaj festival je neinstitucionalan i nenalikuje instituciji. Naravno da je iz moje današnje per-spektive umjetničkog vodstva to ipak institucija. To me izprijašnjeg iskustva zaprepastilo jer onda nisam imala

107106 I KAZALIŠTE 43I44_2010

Možemo početi izvoditi ideju o kulturi √ ideju kojaponajprije znači prosvjedovanje.

Prosvjedovanje protiv besmislenog sužavanja kojenamećemo ideji o kulturi koju svodimo na nekineshvatljiv Pantheon, što nam onda omogućuje idola-triju kulture √ poput poganskih religija koje trpajubogove u svoj Pantheon.

Prosvjedovanje protiv odvojene ideje koju stvaramo okulturi kao da je kultura na jednoj strani, a život nadrugoj, te kao da istinska kultura nije profinjen načinpoimanja i porabe života.

Antonin Artaud

odrediti zašto se neki glumac/lik obraća publici na odre-đeni način. Bez “psihološkog” okvira lica dobiva se dojamda je to moglo biti i drugačije rečeno – dojam izvjesneproizvoljnosti.

Zatječem se u takvim sličnim “analizama” i u jednom tre-nutku postaje mi jasno da me ta pitanja neće dovesti dozadovoljavajućeg odgovora.

Festival je prije svega svečani događaj, skup umjetničkihpredstavljanja, koji se uzdižu iznad nivoa uobičajenihredovitih programa, da bi tako postigli nivo koji imajusamo nesvakodnevne svečanosti na zato izabranom mje-stu čiji se intenzivni sjaj može održati samo za kratko vri-jeme. Ta osobina iznimnoga stanja ne postiže se samo

visokom kvalitetom izvođenih dijela ili stremljenju premaperfektnoj izvedbi. Mora se ostvariti posebna atmosferakojoj svoj dar pridonosi okružje gdje se taj festival zbiva, ukoju su uključeni duh grada, interesi njegova stanovni-štva i kulturna tradicija prostora igara.Teško je naći precizniju definiciju festivala od ove koju je1969. godine postavio u svojoj knjizi Festspiele inSalzburg Josef Kaut, od 1971. do 1982. predsjednik festi-vala u Salzburgu.

Sve nas ove rasprave o pojedinačnim predstavama, glu-mačkim dometima, izborima komada i prostorima vode upogrešnom smjeru. Uopće nije važno je li jedna predstavabolja od druge (naravno, podrazumijeva se da se radi o

109

karikaturalnih crta lica koje igraju. U trenutku predstave

svi se osim glumaca “izblendaju” i glumci su ti koji goli (u

predstavi u Kotoru i doslovno) stoje pred gledateljima.

Između glumca i prisutnih ne postoji nikakav instrument

posrednik, on je instrument sam. Nema Mozarta ili

Schuberta da očaraju svojim slatkim notama i melodija-

ma. Ako nije siguran u svoju ulogu (u način djelovanja),

glumac instinktivno, kao u kakvom aktu samoobrane, pro-

nalazi sredstva koja mu omogućuju preživjeti i to je naj-

češće geg, dosjetka, koji mu služi kao posredni “instru-

ment” između njega i publike koja je okrutna ako ne dobi-

je očekivano.

Uz sav taj napor ansambla, “pogibanja za predstavu“,kako kaže Dora Ruždjak Podolski, ostajem hladni proma-trač, kazališni čin me nije “očarao“. Promatram više ilimanje uspjele dosjetke. Jasno mi je da prepone, kaokakav refleks igranja predstave na košarkaškom, sport-skom igralištu, nalaze svoje opravdanje (ako je “opravda-nje” uopće potrebno) u liku upravitelja pošte IvanaKuzmiča Špekina (Miha Bezeljak) koji valjda kao glasnik

jedini mora trčati (u usporenom svijetu u kojem se gotovonitko i ništa ne pomiče), ali nisam baš siguran da utakvom svijetu i poruke brzo lete. Svejedno, ta je “režijskadosjetka” najviše razgalila gledalište.

Gledajući Revizora uočio sam neke dubrovačke i kotorskesličnosti u pristupu glumi. I u jednoj i u drugoj predstaviizvođači su prilično agresivno usmjereni prema publici. URevizoru daju na “znanje” da su svjesni svoje uloge pred-stavljanja. U Kotoru se “čuvarica” zatvora nalazi u ulozi“vodiča” i stupa u jasan odnos s grupom i pojedincimakoje vodi. I dok glumci ne skrivaju da se nalaze tu, u pro-storu za igranje, i pritom uspostavljaju izravan kontakt sprisutnima, njihov odnos prema glumačkom partneru sve-den je na minimum. Nema međusobne igre i dijalozi suviše govor usamljenih pojedinaca usmjeren prema vannego susret s drugim licima komada. Nekada je gledateljdoživljavao scenu preko međusobno intenzivnih odnosaostalih sudionika igre. U ova dva “slučaja” to je izostalo igledatelj je prepušten međusobno odvojenim glumcimakoji mu se izravno obraćaju. Ponekad je u takvoj igri teško


Uz sav taj napor ansambla,“pogibanja za predstavu”,kako kaže Dora RuždjakPodolski, ostajem hladnipromatrač, kazališni činme nije “očarao”.

Revizor, Dubrovačke ljetne igre 2010.

Revizor, Dubrovačke ljetne igre 2010.

na rubovima toga grada.; mnoštvo stupova i interkolum-nija, kakvi se vide na piazetti ili na piazzi San Marco. Zataj trg se i kaže da je najljepši i najveći salon Venecije. Aširoki i visoki prozori venecijanskih palača na kanalupovezuju interijere s vanjskim prostorom. Vidi se to i uVeroneseovoj Svadbi u Kani. Također, ta je slika u boji itonovima portret Venecije: tako se grad otkriva u pogledus lagune, u bijelom, sivom i ružičastom, pod visokim pla-vim nebom.” S iznimnim darom autorica dočaravanjeatmosfere zaključuje ovim riječima: “A zatim, sve boje i svitonovi još jednom se ponavljaju u odrazima na vodi kana-la, u mekanim i titrajnim obrisima… Ima dana kad se unajjačem suncu Palladijev San Giorgio Maggiore, izdvojenna otoku, otkriva u najvećoj bjelini i u punoj tjelesnosti, apred pozadinom plava neba; a kad je ovijen plavkastommaglicom, arhitektura postaje netjelesna, ona lebdi.“

Držić često boravi u toj “lebdećoj” Veneciji u kojoj i umirene nalazeći ipak, unatoč njezinoj eteričnosti, onu “prav-du” koju je tražio cijeli život.

Na stranici 73 spomenute knjige Vere Horvat Pintarićstoji: “Venecijanski i talijanski pisci također smatraju da jeupravo Veronese (1528. – 1588.) u svojem slikarstvu por-tretirao venecijansko visoko društvo tog vremena, njego-vu raskoš, bogatstvo i le bonheur de vivre. Venecija jetada bila najbogatiji i najljepši grad, znamenita po vrsnoćii ljepoti tkanina što su stizale s Orijenta.“

Dubrovačka arhitektura je teška, nabijena i bez trgova, amore se iz unutrašnjosti samog grada ni ne vidi. Volte, tipi-čna pojava talijanskih gradova, pojavljuju se samo dvaputa, ispred Sponze i ispred Kneževa dvora. Nema nigradsku lođu. Sve govori da to nije bio grad za svakodne-vna okupljanja. Zgrade nemaju balkona, terasa, a nema-ju ni suvišne ukrase. Praktični trgovci kakvi su bili, nepre-stano ugroženi od brojčano i prostorno jačih susjeda,izbjegavaju razmetanje bogatstvom.

Te razlike ne treba shvaćati kao kvalitativna određenja, alikada se govori o fenomenima tih gradova, te razlike i ose-bujnosti ne smiju se gubiti iz vida.

Nitko ne može, gledajući grad sa Srđa ili sada već brojnihvidikovaca, poreći “ljepotu” Dubrovnika. Grad kao da jeukopan u kamen (sada) poluotoka na kojem se nalazi.Ima se dojam da mu se ništa ne može dodati ni oduzeti.Čak ni sve bliže zidinama izgrađeni objekti ne narušavaju

iznimno skladnu cjelinu. Promatraču se neminovno name-će pitanje tko je bio taj koji je podigao ovako nešto skla-dno. Teško se pomiriti s pomisli da je to možda jednosta-vno bio proces praktične gradnje koji je tijekom nekolikostoljeća oblikovao ovo što nam se danas ukazuje kao ima-nencija ljepote. Možda tu uopće nije bila prisutna primi-sao izgraditi lijep grad. Možda su oni jednostavno htjelipodići čvrste zidine i kule s kojih su mogli promatrati str-mine Srđa, s kojih se nitko nije mogao neprimijećeno pri-maknuti gradu. Na prostoru koji im je dat, s materijalomkoji im je stajao na raspolaganju, svojim znanjem, tradici-jom i naslijeđenim pravilima gradnje, oni su stoljećima-stvarali grad koji je odgovarao položaju i njihovu shvaća-nju života. “Shvaćanje života“? Po Aristotelu prirodni redodgovara redu u idejama koji se onda opet trebaju odra-ziti i redom u gradu. Ali, naš “red” i nekadašnji “redovi” nepoklapaju se neminovno u svojem značenju. To istodobnone znači da je onaj prije ili ovaj danas bolji ili gori – on jed-nostavno odgovara odnosima određenog vremena.

Današnje zajedljive primjedbe da su Dubrovčani služilisvim zastavama također su neumjesne. Cijeli prosperitetRepublike počivao je na trgovini između OsmanlijskogaCarstva i ostalog dijela Europe. Jedini način preživljavanjaizmeđu velikih sila bio je priznavanje njihove vlasti napodručju na kojem se trgovalo. To priznavanje nije, kakose to danas tumači, umanjivalo njihovu unutarnju i vanj-sku samostalnost. Čak suprotno, upravo je ono omogući-valo njihovu “slobodu” na koju su s pravom bili ponosni.Njihova i naša “sloboda” ima podudarnosti, ali nije ista.

Iz mojih ranih posjeta sredinom šezdesetih godina 20.stoljeća ostao mi je dojam mračnoga i zapuštena grada.Dubrovnik, stari grad, odisao je nekim dekadentnim zabo-ravom koji me je uvijek podsjećao na Veneciju iz

111

kontekstu problema festivala i da je svaka dobra predsta-va “dobitak” za kazalište). Ali kada razgovaramo o doga-đajima kao što su to festivali, često se gubimo u usitnja-vanju pojava u parcijalizaciji problema. Ono što mi moždamožemo imati ponekad su vrlo dobre predstave, ali onošto više nemamo jest “festival” – barem ne u onom oblikukoji nam je ostao u pamćenju u svojem najboljem izdanju.

Karakteristično za Lilino (“prosječni gledalac“) razmišlja-nje jest podudarnost s razmišljanjima kritičara u medijimai sve se to ukratko može odrediti kao stav da je “nekada”bilo bolje i da se “Igre nalaze u krizi“. Jedino oni koji tre-nutačno vode festivale i Igre i koji neposredno sudjeluju uostvarivanju Igara ne vide krizu. Možda je to za funkcio-nalni rad i jedino moguć stav – čvrsto vjerovanje – unatočsvim izvanjskim glasovima – da se radi najbolje i da torezultira najvišim dometima ili da će ti dometi radi trenu-tačnog pozitivnog rada i napora u skoroj budućnosti rezul-tirati novim visinama, novim izvanrednim predstavamakoje neće zaostajati za bivšim “legendarnim” dometima.

Prema kvantnoj fizici svemir nema samo jednu prošlost ilipovijest. Činjenica da prošlost nema definitivni oblik značida trenutačna promatranja kojima proučavate sustavpreoblikuju prošlost.Stephen Hawking i Leonard Mlodinow: The Grand Design

Nezahvalno je prošle događaje mjeriti i objašnjavati izdanašnjeg iskustva i perspektive. Stvorili smo fiksne slikeo prošlim vremenima zaboravljajući da se radi o procesi-ma u kojima se sve stalno mijenja. “Socijalizam” je iskori-stio pojam “republika” kada se govori o DubrovačkojRepublici kao da se radi o “republici” u tadašnjem “soci-jalističkom” smislu riječi. “Krivotvorenje” ili prilagođava-nje pojmova svojim sustavima vrijednosti nastavlja se idanas. Istu sudbinu doživljavaju i pojmovi “sloboda“,“književnost“, “komedija“… Sociolog Norbert Elias (1897.– 1990.) neumorno je tvrdio da se radi o procesima i dase društva moraju promatrati kao takva. Svako fiksiranjeza jednu sliku vodi do pogrešnih zaključaka.

Idealiziranje prošlosti stalna je i neproduktivna djelatnost.Nakon pada “Republike”, Dubrovnik gubi na važnosti i

tone u 150-godišnji san. Potkraj Republike Dubrovnik višene odgovara novim geopolitičkim i ekonomskim odnosi-ma. Napoleonovo ukidanje Republike samo je točka na i.Kraj te vrste “državnosti” bio je neminovan.

Stari grad doslovno je prikovan debelim zidinama nakamenite stijene. Zidine nisu bile nikakva dekoracija zarazglednice, nego su služile obrani Grada i to ne samo od“vanjskog neprijatelja” nego i od puka Republike koji niježivio unutar zidina. Suprotno nekim tvrdnjama, Republikaje imala svoju vojsku, a koristila se i plaćenicima i upu-štala se u manje oružane pohode. Ipak, pragmatični kakvisu bili, kao trgovci koji trguju između Istoka i Zapada,Dubrovčani više vjeruju plaćanjima raznih “danaka“, pod-mićivanju i diplomatskom uvjeravanju nego oružju. Ali,zidovi ne samo da brane od neprijatelja, oni su okovi i zasam Grad i njegove stanovnike. Famozna “sloboda” unašem smislu ne živi ovdje. Sjetimo se samo problemadubrovačkog pisca par excellence Marina Držića. A očemu on piše? Piše o svojoj republici, kako: “Ljudinahvao, zajedno s negromanti, priđoše u ove naše stra-ne, i to prokleto sjeme, – čovuljici, žvirati, barbaćepi, obra-zi od papagala, od mojemuča, od žaba, oslasti i s kozeudreni, ljudi nahvao – useliše se u ovi naš svijet u brijemekad umrije blagi, tihi, razumni, dobri starac Saturno, u zla-tno vrijeme kad ljudi bez zlobe bijehu.” Zna se što je Držićdržao i do patricija koji su držali Grad u svojim rukama ida je sam svojih posljednjih deset godina proveo izvanDubrovnika. Izvan njega je i umro i bio pokopan. Njegovalica moraju ići u Rim da bi ugodno i veselo živjela.Zanimljivo je da gurman Ugo Tedeško (Nijemac) i Pometsve vrijeme kuka kako se kod nas slabo i jednolično pri-prema stol. Dubrovnik je grad koji sputava, koji se izrugu-je i neslano šali s pridošlicama (jadni Stanac), u kojemvlada škrtost i uskogrudnost (samo da spomenemoSkupa) – barem je tako to po Držiću bilo, sviđalo nam seto danas ili ne, priznavali mi to ili ne. I Držić i Vojnovićdaju nam svoje viđenje grada i njegova reda. Držić iz nje-govih još uvijek uspješnih vremena, a Vojnović kao većidealizirano sjećanje na njegova “bolja vremena“.

Povjesničarka umjetnosti Vera Horvat Pintarić u svojojknjizi Tradicija i moderna (Hrvatska akademija znanosti uumjetnosti – Gliptoteka, 2009., str. 75) ovako opisujeVeneciju: “Tu je prostranstvo neba što je uvijek prisutno


Karakteristično za Lilino („prosječni gle-dalac“) razmišljanje jest podudarnost srazmišljanjima kritičara u medijima i svese to ukratko može odrediti kao stav da je„nekada“ bilo bolje i da se „Igre nalaze ukrizi“. Jedino oni koji trenutno vode festi-vale i Igre i koji neposredno sudjeluju uostvarivanju igara ne vide krizu.

ko tako nadarenim “nasljednicima“. Sve njih povezivao jeosjećaj za prostor, za Grad i za lica koja su u onih nekoli-ko dobivenih sati predstave unosila “život” u taj prostor.Uvjetno rečeno, bili su to predstavnici “realistične” glume(u raznim svojim smjerovima) koja je korespondirala soživljenim i osviještenim prostorom.

Ali koliko god žestoko tražili magiju, mi se u biti boji-mo onog života koji bi se razvijao potpuno u znakuistinske magije.

Antonin Artaud

Tijekom svojih najsjajnijih godina, Igre su određivale kalen-dar grada. Svake je godine 10. srpnja, na početak Igara,Dubrovnik oživljavao. Ceremonijom otvorenja s glumačkimulaskom u Grad, Dubrovačke ljetne igre doslovno su zav-ladale gradom. Bile su sveprisutne, a sudionici Igara su sesvakodnevno družili s njegovim stanovnicima. Stalci zaplakate bili su tako raspoređeni da smo u svakom trenut -ku znali što, gdje i kada se nešto događa. Za vršetkomigara, 25. kolovoza, grad bi doslovno opustio i znali smo daje kraj ljeta. Njegovi stanovnici mogli su se odmoriti od pri-došlica i vratiti se svojim svakodnevnim obvezama. Igre subile sastavni dio života i živjele su s gradom.

Danas je situacija posve drukčija. Broj stalnih stanovnika(unutar zidina) pao je s pet tisuća na tisuću. Odnos se pot-puno promijenio. Turista ima desetak puta više nego ljudikoji žive unutar zidina i sve se podredilo novonastalimodnosima. Dubrovačke ljetne igre postale su samo jedanod popratnih programa i izgubile se čar ekskluzivnogdogađanja. Jedan glupavi teniski meč isluženih teniskihzvijezda zaokupi više pozornosti medija i javnosti negocijelo ljeto zajedno. O takozvanom “red carpetu” ne trebani govoriti. I u jednom i u drugom slučaju događa se doslo-vno zametanje Grada. Možda najljepšu podlogu za hoda-

nje na svijetu – kamen dubrovačkih ulica i posebnoStraduna – prekriva se crvenim i, za potrebe tenisa, pla-vim (neću to nazvati tepisima) podlogama. Takve se teni-ske “egzibicije” i “red carpeti” održavaju na svim mogu-ćim mjestima širom svijeta i kao takvi ništa ne pridonose“slavi” Dubrovnika i duhu grada, interesima njegova sta-novništva i kulturnoj tradicija prostora Igara” u smisluJosefa Kauta.

Glumački i izvođački stil Igara tekao je kontinuirano višeod trideset godina i, po mojemu mišljenju, kulminirao jepredstavama Georija Para. On kao da je svojim ŽivotomEduarda II. (1971.), Aretejem (1972.) i KristoforomKolumbom (1973.) preispitao dotadašnje prostore i nači-ne igranja. Parov “pomak” ili iskorak sastojao se u raz-dvajanju “realističnog” prostora od “realistične” igre glu-maca. Paro doslovno silazi s vanjskog prostora u nepoz-nato, u podrume i podzemne hodnike ispod tvrđaveBokar. U Eduardu II. vojnici nisu više ili manje uspjelereplike vojnika iz vremena povijesnog zbivanja komadakoje obično igraju statisti – Paro dovodi karatiste. Ontakođer gradi kopiju broda koji doista plovi i po prvi putpostavlja Grad u ulogu kulise. Paro se i u načinu igre i uodnosu naspram arhitekture odvaja od “realističnog” pro-sedea.

Kao student režije (ADU) prisustvovao sam predavanjimakoja je Georgij Paro držao na Akademiji između svojihduljih boravaka u SAD-u gdje je intenzivno djelovao naameričkim sveučilištima. Paro prvi puta radi u Americi1966. godine. Američko kazalište iznimno je aktivno, anajjači procvat doživljava izvan institucija među mladimprotivnicima statusaquo i među studen-tima. Preispituju sedotadašnji kazališnioblici i traže novi putevi. Paro nam je s velikim oduševlje-njem i uvjerenjem govorio o potrebi traženja novoga idoslovno nam je otkrivao svijet Artauda, Brooka,Grotowskog… Nije slučajno da je Jean Genet još uvijekjedan od njegovih najomiljenijih autora. Ta svoja iskustvai uvjerenja tada je primijenio i u djelovanju naDubrovačkim ljetnim igrama.

U već citiranoj knjizi povjesničarke umjetnosti Vere HorvatPintarić, autorica u poglavlju “Cézanneova posljednja

113

Viscontijeva filma Smrt u Veneciji (1971.). Maknuvši se stada polupraznog Straduna dospijevalo se u uske, prljaveuličice pune mačaka i pasa lutalica koji su tražeći hranuraznosili smeće. Na relativno malom prostoru stisnulo seoko pet tisuća stanovnika. Teško je danas, u vrijeme turi-stičkoga buma, predočiti kako je izgledao privatni smje-štaj tih godina. Jedne sam godine kao gimnazijalac sta-novao kod vrlo simpatične i drage obitelji Čampara blizuMrtvog zvona. Moja djevojka i ja bili smo više članovi obi-telji nego turisti. Nezaboravno je i ljeto u kojem sam spa-vao u hotelu Dubravka. Od ranoga jutra odjekivala je gala-ma s tržnice, a tijekom dana se od vrućine nije dalo spa-vati.

Turisti su bili poželjni samo kao nužno zlo. Govorilo se dabi Dubrovčani najviše željeli da gosti ostave novac iodmah se izgube. Unutar zidina bilo je samo nekoliko ugo-stiteljskih lokala koji su radili najduže do 22 sata.Legendarna su ispražnjivanja noćnih posuda na goste kojibi se navečer našli ispred kojega od rijetkih kafića. Odnosstanovništva i pridošlica bio je prirodan – stanovnika jebilo daleko više nego onih koji su iz raznih razloga (kaoturisti, sudionici na Igrama…) dolazili u grad. Vladala je“domaća” atmosfera – sa svim svojim pozitivnim, ali inegativnim sadržajima. Bez pretjerivanja se može reći daje kazalište, ili bolje rečeno Igre, ponovo otkrilo Dubrovnik.Mudri začetnici Dubrovačkih ljetnih igara su zaboravljeni,zaspali i zapušteni grad otkrivali svijetu putem njegovihpisaca. Otkrivajući Držića i Vojnovića (ne zaboravimo iShakespearea), sa svakom novom postavom otkrivali su izapretane prostore. Bilo je dovoljno izabrati neko, kako sečinilo stvarateljima, pogodno mjesto za predstavu, upalitireflektore, dovesti glumce i čarolija je bila potpuna. Sasvakom novom postavom otkrivao se i Dubrovnik. Uz stal-ne “scene” Knežev dvor (omiljeno mjesto i glazbenog pro-grama), Sponze, Vrta muzičke škole, parka Gradac iLovrijenca svake godine pojavio bi se neki novootkriveniprostor. Grad je postao preuzak i predstave se igraju naSrđu, Lokrumu, na plovećoj “Santa Mariji“…

Takav otkrivajući i začudni odnos prema prostoru, premagradu koji nije kulisa, nego prostor života i igre, određujei način glume. Kada se Miše Martinović pojavi kaoBokčilo, odmah prepoznajemo “susjeda“, konkretnuosobu koju susrećemo gotovo svaki dan. Tako je sa svim

licima predstava. Pratimo ih u njihovim domovima, izlazevan, kupuju, prodaju, udvaraju se, varaju, opijaju se i tri-jezne, vode pametne i manje pametne razgovore, ukrat-ko, ponašaju se kao “živa lica“, kao stvarni ljudi u stvar-nom prostoru.

Nije se još nikada √ otkako sâm život nestaje √ tolikogovorilo o civilizaciji i kulturi. I postoji neka čudna uspo-rednost između ovog poopćenog uništavanja života √koje je u samu temelju suvremene obeshrabrenosti √ ibrige za kulturom, koja se nikad nije poklapala sa živo-tom, a koja se i stvarala kako bi njime gospodarila.

Antonin Artaud

Cijeli niz okolnosti pogodovao je stvaranju Dubrovačkihljetnih igara u onom slavnom obliku o kojem i danas govo-rimo i koji nam služi kao neka vrsta “mjerila” za sve dalj-nje pa i današnje komentare i diskusije. Jedan od najvaž-nijih bio je taj da je tadašnja “socijalistička” vlast prepoz-nala Igre kao sjajnu mogućnost predstavljanja prema van.Nisu se štedjela sredstva i Igre su imale gotovo neograni-čene mogućnosti u ostvarivanju svojega programa.Jugoslaviji su se kao nekoj ravnoteži u blokovskoj podjelisvijeta opraštali postupci u unutarnjoj politici. Dubrovačkeljetne igre postaju omiljeno skupljalište svjetske kulturneelite. Vrlo važan čimbenik bio je postojanje izvanrednedubrovačke književnosti, a i pripadnost mediteranskomkulturnom prostoru u kojem i grčka i latinska antika jošuvijek imaju bitnu ulogu. Ipak, najvažniji element “slave”Igara bili su njihovi sudionici, izvođači i, naravno, njihovapublika, koji su činili nerazdvojivu cjelinu. Sretna je (naj-sretnija) okolnost bila da je upravo u to vrijeme djelovalaizvanredna prijeratna (prije 1941.) generacija glumaca iredatelja (ne želim navoditi imena jer su svi oni pridonije-li “veličini” Igara) koja se u tom trenutku susrela s jedna-


Idealiziranje prošlosti je stal-na i neproduktivna djelatnost.

izravno obraćaju prisutnima u nadi da će naći svoje gle-datelje i suigrače – uzalud. Sva trabunjanja o “kulturnomturizmu” ili “elitnom turizmu” (volio bih da mi netko obja-sni što se to podrazumijeva pod pojmom “elitni” turizam)koji nam je potreban dokazuju samo da oni koji o tomegovore s nevjerojatnom sigurnošću nemaju nikakvogpojma ni o turizmu (i njegovim pogubnim posljedicama naokolinu – ovdje mislim i na ljude i na prostor) ni o “kultu-ri” ni o kazalištu. Sve one “elitne, svjetske zvijezde” kojeuspijemo dovući služe samo zato da dovuku mase “obič-nih” turista koji onda preplave grad i čine ga gotovonepodnošljivim.

Jedini način na koji bi Dubrovačke ljetne igre privukle“svjetsku” publiku, recimo na predstavu Revizora, bi biotaj da se izvrsni glumci, na primjer Vili Matula ili SretenMokrović (neka mi ova dvojica ne zamjere, ali koji toJapanac ili Amerikanac – naši poželjni turisti – znaju zanjih), zamijene s Bradom Pittom i Danielom Craigom(poželjan je engleski jezik, a potpuno je svejedno koga ses kim treba zamijeniti). Za Paris Hilton također ne bi bioproblem pronaći ulogu – može biti Ophelia. “Svjetskih”kandidata i kandidatkinja ima mnoštvo, dovoljno je samopratiti naše medije i imena će se pojaviti sama od sebe.Samo se po sebi razumije da je za takve zahtjeve potre-bno povećati budžet Igara, ali imajući u vidu što namdonosi, to ne bi bio uzalud bačen novac, kako to nekimisle. Možemo kombinirati tenis s kazalištem. JohnMcEnroe može igrati Hamleta, a Rade Šerbedžija možeigrati tenis (navodno je dobar tenisač) protiv Ivaniševića.Moguće je čak umjesto finalnog mačevanja odigrati teni-ski meč između Hamleta i Laerta.

Ovi moji prijedlozi mogu zvučati kao neukusni i plitki vice-vi ili dosjetke, ali sigurno nisu ništa lošiji od bedastoghumora dvojice tenisača u čijem je meču ispred Kneževadvora uživalo, kako navode mediji, više od sedamsto odu-ševljenih (infantilnih) gledalaca.

Neki komentatori ljute se na Grad jer se tijekom kazali-šnih i koncertnih izvedaba ne utišavaju ugostiteljski loka-li. Oni nikako ne shvaćaju da je to danas nemogućno inepotrebno. Dva-tri sata tišine ne bi uopće utjecalo naono što se dogodilo, naime, na nestanak grada koji smopoznavali u najvećem procvatu i važnosti Dubrovačkihljetnih igara.

Vrijeme istraživačkog teatra, preispitivanja danog prosto-ra i načina igre, suživota sa svojom publikom prošlo je s“turističkom ponudom”. Svi se prostori, uličice i skalineveć znaju.Zanimljivo je toda je AntoninArtaud u vrije-me početakaslužbenih Igara(1950.) većdvije godine mrtav. Trebalo je dvadeset godina nakon nje-gove smrti da ga Georgij Paro sa svojim pristupom kazali-štu dovede u Grad. Sedamdesete godine prošloga stolje-ća su godine protesta (Hrvatsko proljeće), a Artaudovo (itadašnje Parovo) poimanje kazališta očituje se u rečenici:Prosvjedovanje protiv odvojene ideje koju stvaramo o kul-turi kao da je kultura na jednoj strani, a život na drugoj, tekao da istinska kultura nije profinjen način poimanja iporabe života.Artaudova želja za “istinskom magijom” ostaje, nažalost,san – ugušila se magija grada (Dubrovnik se vodi kao“destinacija“) i jedini pravi kazališni protest trebao bi seočitovati protiv te neumitne pojave. Koketiranje s turiz-mom i elitama neće nas odvesti nikamo. Nastala kakofo-nija podsjeća me na početak Artaudova kratkog komadaNebesa više nema (iz knjige Vinka Grubišića Artaud uizdanju Hrvatskog centra ITI-UNESCO, 2000.).

Mrak. U mraku eksplozije. Harmonije oštro odrezane.Nerazgovjetni glasovi. Razmrsivanje zvukovlja. Glazba ćedati dojam neke udaljene kataklizme u koju se umotavadvorana, a glazba pada okomito odozgo. Zvukovi se jav-ljaju u nebu i slabe, prelaze iz jednog ekstrema u drugi.

Citati iz knjige Antonina Artauda Kazalište i njegov dvojnik– u izdanju Hrvatskog centra ITI-UNESCO, 2000., navede-ni su u prijevodu Vinka Grubišića.

115

pisma” na vrlo sugestivan i jednostavan način pokazujekako su slikari prijašnjih vremena (Paolo Veronese, 1528.– 1588.) imali kontinuiran utjecaj na umjetnike koji sudolazili iza njih (u ovom poglavlju na Paula Cézannea) ikoji su dalje (naravno najbolji) na svoj način istraživali ioblikovali probleme što su ih postavili njihovi prethodnici.

Georgij Paro u našem je kazalištu najbolji primjer sličnakontinuiteta (u mediju kazališta) i daljnjeg razvoja. On jeposljednji veliki inovator Igara. Napravio je veliki skok, pri-tom ne negirajući prijašnje domete, nego ih nadograđuju-ći. Sve ostalo nakon njega bilo je ponavljanje koje je lavi-ralo između njegovih i velikih prošlih dometa. Bilo je jakodobrih predstava, ali više nisu donosile ništa novo, nisuviše otkrivale Grad i nisu činile pomake u samom načinuigre i predstavljanja.

Prepustimo profesorima kritike tekstova, estetičarimakritike oblika i priznajmo da se ne može više reći onošto je već bilo rečeno, da jedan izraz ne vrijedi dva puta,da ne živi dva puta, da je svaka izgovorena riječ mrtva ida nije djelotvorna izuzev u trenutku kad je izgovorena;priznajmo da jedan upotrijebljen oblik više ničemu nesluži i ne zahtijeva ništa drugo nego da njim istražuje-mo drugi oblik i da je kazalište jedino mjesto na svijetugdje se učinjeni pokret ne očituje pod drugi put.

Antonin Artaud

VELIKI REZ

Nakon opsade (1991. – 1992.), Dubrovnik, na krajnjemjugu Hrvatske, još dugo osjeća blizinu ratnih zbivanja (do1995.) u Bosni i Hercegovini. Traumatiziranost ratom,nesređeni odnosi s najbližim susjedom agresorom (CrnaGora, još uvijek u državnom sklopu sa Srbijom u takozva-noj “krnjoj Jugoslaviji“) i “aktualnije Brige” same neovisneRepublike Hrvatske ostavljaju Grad da se gotovo samlagano oporavlja od doživljenog. U ranjenom Gradu Igrese i dalje održavaju i već sama činjenica da postoje sve-čanost je za sebe i Dubrovčani se opet poistovjećuju sasvojim festivalom. Obnavljaju se oštećenja, sklanjaju sedaske kojima se pokušavalo zaštiti najvažnije spomenike,prestaje basso continuo generatora za proizvodnju strujei pojavljuju se prvi turisti. Dubrovnik vjerojatno nikada nijebio tužniji ni ljepši kao tih godina.

Teško je odrediti točnu godinu kada se to sve najedanputpromijenilo. Sve je teklo iznimno brzo. Cijene nekretninaunutar zidina počele su vrtoglavo rasti. Praktični dobritrgovci kakvi su kroz povijest uvijek bili Dubrovčani proda-ju svoje stanove i kuće unutar zidina i sele se u okolnedijelove i naselja u kojima je vrijednost kvadratnog metranekoliko puta manja nego ona koju su dobili za svoje kva-drate u Gradu. Broj stalnih stanovnika opada, da bi sedanas spustio na vjerojatno povijesno najmanji nivo.Dolaze prvi kruzeri i počinju prve gužve. Obrtničke radnjei mali lokali pretvaraju se u prodavaonice suvenira i ugo-stiteljske radnje. Grad je postao ogromni restoran i kafić.

“Novi” stanovnici određuju potpuno drukčiji način života uskladu sa svojim “svjetonazorima“. Nestala je publikakoja je pratila probe i živjela s izvedbama. “Danas je takvepublike jedan posto u tragovima i njihovo prisustvo nafestivalu puno znači”, kaže Dora Ruždjak Podolski i na -stavlja: “Nisam do kraja razaznala koja je to publika.Trebat će mi mjesec do dva razmišljanja o tome za kogaje to festival i o onome što se s festivalom dogodilo nakonrata, nakon prekida veličine koju je imao u bivšojJugoslaviji. Temelji su ostali isti, ali se jednostavno sadr-žaj promijenio.” Gospođa Ruždjak Podolski ima potpunopravo, promijenio se sadržaj, promijenio se Grad. Ovojnovoj publici prijašnji oblici ništa ne znače, ona se nemože prepoznati u Igrama od nekada. Ostavši bez publi-ke, glumci ne mogu više igrati ni među sobom, oni se


“Nisam do kraja razaznala koja je to publi-ka. Trebat će mi mjesec do dva razmišlja-nja o tome za koga je to festival i o onomešto se s festivalom dogodilo nakon rata,nakon prekida veličine koju je imao u biv-šoj Jugoslaviji. Temelji su ostali isti ali senaprosto sadržaj promijenio.”

Dubrovačke ljetne igre su postalesamo jedan od popratnih progra-ma i izgubile su čar ekskluzivnogdogađanja.

116 I KAZALIŠTE 43I44_2010 117

Onaj tko prati stanje pulsa međunarodnih

kazališnih festivala u regiji zapazit će da se

u posljednje vrijeme dogodila jedna zanim-

ljiva i važna promjena. Naime, prvi put nakon dugo

godina hrvatska kazališta počinju dobivati pre -

gršte priznanja na tim festivalima, daleko više ne -

go drugi i tako zapravo preuzimaju prvo mjesto po

važnosti među kazalištima zemalja u okolici.

Predstava Generacija 91-95 Zagrebačkog kazali-

šta mladih u režiji Boruta Šeparovića dobila je sve

moguće pohvale na međunarodnom kazališnom

fe stivalu MESS ove jeseni u Sarajevu, kao i na

festivalu Wienerfestwochen u Beču, predstava

Buđenje proljeća istoga kazališta proglašena je

najboljom na vrlo prestižnom regionalnom festiva-

lu u Užicu, dok je zagrebačka trupa Bacači sjenkiosvojila nagrade na već legendarnom BITEF-u u

Beogradu, kao i na spomenutom MESS-u, s trilogi-

jom Proces-grad, Ex-pozicija i Odmor od povijesti.Ovom popisu treba dodati i zapažene nastupe

predstave Turbo folk riječkoga HNK-a na međuna-

rodnim festivalima u Berlinu, Beču i Budimpešti

ove godine, europski uspjeh autora kao što su

S povodom

Regionalna kazališna mapa

Turbo folk, HNK Ivana pl. Zajca, Rijeka

Bobo Jel čić i Nataša Rajković, odnosno Ivica Buljan,kao i nagrade novijih predstava Kazališta “Gavella”(San Ivanjske noći i Kaligula). Na Sterijinu pozorjuu No vom Sadu 2009. ostala je zapamćena gestanajpo znatije srpske glumice Mirjane Karanović idirektora BITEF-a Jovana Ćirilova koji su nakonpredstave Turbo folk došli iz gledališta na pozornicui poklonili se glumcima. Pitanje je kako se dogodiotaj već epohalni hrvatski “klik” i kako je hrvatskiteatar iz tradicije staromodne građanske drameprešao u ofenzivu s predstavama traumatičnih soci-jalnih tema, žestokog naboja i fragmentarne dra-maturgije. Tajnu ovog uspjeha treba tražiti u činje-nici da se jedan broj hrvatskih kazališnih autoraokrenuo temama suočavanja s političkim i društve-nim demonima sadašnjosti i nedavne prošlosti, kojipostupak po definiciji ne trpi scensko uljepšavanjei intelektualnu anesteziju Na planu sadržaja i poet-ske strukture ovi autori slijede nerv grubosti vremena s kojim se suočavaju pa njihove predstaveprije nalikuju na neku vrstu borilačkih arena kojepršte od ener gije nego na građanski salon kazalištaglavne struje. Razbijanje klasičnog pripovijedanja,osobno iskustvo kao predložak za dramu, improvi-

zacija, upad naturščika na pozornicu i multimedijalniscenski instrumentarij koji traumatičnu temu dovodi dokrešenda – tipična su oruđa s popisa tog novog kazali-šnog senzibiliteta. Ako je beskompromisnost ovih hrvat-skih autora ono što stoji na vrhu jezika vremena u svijetumodernog teatra i ako je to ono što današnja publika pre-poznaje kao autentično i scenski bitno, kako u tom pogle-du stoje drugi, barem kada se radi o teatrima i zemljamau okolici i regionalnim festivalima?

Za trenutačnu kazališnu situaciju u Srbiji vrijedi opaskanajznačajnijeg kazališnog kritičara iz Beograda IvanaMedenice: “Kazališne kuće, kao što su Atelje 212, JDP iliBeogradsko dramsko pozorište, prave tek korektne pred-stave koje vas ne mogu uzbuditi na suštinski način, ‘nemogu vas izbaciti iz hlača’. Nakon mnogih takvih predsta-va možete slobodno otići na dobru večeru.” Ova ocjenaznači da najbolje srpsko kazalište nije otišlo korak daljeod svojih tradicionalnih aduta kvalitetne glume i dobroskrojenih komada. Autoritarni režim Slobodana Miloše -vića, ratovi i ekonomska blokada udaljili su mnoge kazali-šne ljude u Srbiji od šanse da upoznaju neke druge stilo-ve i modernije kazališne poetike. Činjenica da 80 postomladih ljudi u Srbiji nikada nije bilo u inozemstvu imasvoje porazne posljedice i u kazalištu. “Mi smo se čitavojedno mračno desetljeće uspoređivali isključivo sami sasobom”, rekao je nedavno Branko Cvejić, ravnatelj Jugo -slovenskog dramskog pozorišta. Drugo, otvaranje bolnih iaktualnih tema na pozornicama u Srbiji nije se dogodilona način kako je to učinio krug oko Olivera Frljića ili Boru -ta Šeparovića u Hrvatskoj. Nakon ubojstva reformskogpremijera Zorana Đinđića, Srbija je zapala u neku vrstudepresivnog autizma, u politici i u kulturi, iz kojeg se nijeizvukla do danas. Sve je to rezultiralo kazališnom atmos-ferom u kojoj se ne osjeća glad za novim ni prkos u otkri-

vanju tabu-tema suvremenog srpskog društva. U takvojsituaciji najznačajniji međunarodni kazališni festivalBITEF u Beogradu tek je sjena onoga što je taj festivalnovih tendencija nekada bio. Već nekoliko godina nanjega se pozivaju tek priznata imena ili vizualni spektakli,ali se vidi da u tom izboru nema prave strasti. Tradicio -nalno Sterijino pozorje, festival domaće drame u NovomSadu, pokušalo je prije nekoliko godina obnoviti svojedobre snage dolaskom već spomenutog Ivana Medeniceza selektora ove manifestacije. Ovaj europski obrazovaniteatrolog i nastavnik na beogradskoj Akademiji scenskihumjetnosti pokušao je uvođenjem predstava iz drugih

Na Sterijinom pozorju u Novom Sadu 2009.ostala je zapamćena gesta najpoznatijesrpske glumice Mirjane Karanović i direkto-ra BITEF-a Jovana Ćirilova koji su nakonpredstave Turbo folk došli iz gledališta napozornicu i poklonili se glumcima.

Prvi put nakon dugo godina hrvatska kazališta počinjudobivati pregršte priznanja na tim festivalima, daleko višenego drugi i tako zapravo preuzimaju prvo mjesto po važnosti među kazalištima zemalja u okolici.

Bojan Munjin

fićem, kazališnim i filmskim redateljem, stvarao pretpo-stavke za kazališno središte europskog značaja. U tomsmislu, može se reći da je ovogodišnji 50. MESS eksplo-dirao obiljem i kvalitetom programa. On je okupio autorekoji bi svaki drugi festival samo poželio: došli su FrankCastorf, njegov Volksbuhne i predstava Kean, stigao jeBob Wilson s predstavom Posljednja Krappova vrpca ukojoj i sam glumi, potom su došli Ian Lawers, Andriy Zhol -dak, Pipo Delbono pa onda Diego Debrea, Paolo Magelli,Damir Zlatar Frey, Borut Šeparović, Oliver Frljić i drugi.

Postoji jedan paradoks kada se radi o bosanskohercego-vačkoj vizualnoj umjetnosti. U zemlji koja je u posljednjih20 godina desetostruko osiromašila, zbog rata i korupcije,film, koji je daleko skuplji proizvod od kazališta, prolazidaleko bolje nego teatar. Novi bosanski film s oskarovcemDanisom Tanovićem (Ničija zemlja), Pjerom Žalicom (Gorivatra) i Jasmilom Žbanić, nagrađenom na festivalu uBerlinu (Grbavica), već je stekao debelu međunarodnureputaciju, dok je bosansko kazalište jedva uspjelo stići doZagreba. Zašto je tome tako? Postoji stanovita ironija udoživljaju tegobnog života i odnosa između kazališta ifilma u ovoj zemlji. Često se, naime, može čuti od ljudi uBiH kako im je posljednjih 20 godina strelovito prošlo, udramatičnim slikama, nalik filmskim pričama, koje su se ufleševima vrlo brzo izmjenjivale. Takav doživljaj stvarnosti,njegovu virulentnost, eksplozivnost i šizofrenost, kazalištekao puno sporiji medij teško može uvjerljivo reproducirati.

Teatar je tradicionalno medij zbrajanja iskustva, intelek-tualne inventure i psihološke i etičke katarze. Takvo vrije-me za bosanskohercegovačko kazalište tek dolazi.

S druge strane, dva festivala u Hrvatskoj, Međunarodnifestival malih scena u Rijeci i Festival svjetskog kazalištau Zagrebu, dobro pokazuju tu ambivalentnost nacional -nog teatra, između tradicionalnog i modernog. Festival u

118 I KAZALIŠTE 43I44_2010 119

država u program reanimirati ovaj već dosta staromodni

festival, ali njegov je inovativni koncept trajao kratko.

Nakon serije skandala, ostavki i miješanja dnevne politi-

ke u kulturni život, Medenica se morao povući i danas je

Sterijino pozorje ponovno festival bez koncepta, sumnjive

selekcije i oscilatornog programa.

Stanoviti koncepcijski iskorak predstavlja kazališni festi-

val u Užicu, koji postoji već petnaest godina i koji je od

prije nekoliko godina postao regionalni. Grad Užice, koji je

uskim cestama udaljen četiri sata od svakog većeg

središta i skriven među planinama, ostao je pošteđen

loše politike i uvijek je gladan dobrog teatra. Uz nastupe

drugih kazališta iz regije, na njemu su u posljednje tri

godine nagrade odnosili Kazalište “Gavella”, Kerempuh i

Teatar ITD, kao i riječki HNK.

Vrlo je teška kazališna situacija u Bosni i Hercegovini koju

je pregazio jedan od najstrašnijih ratova što su se počet-

kom 90-ih vodili na ovim prostorima. Pitanje je je li se ova

zemlja ikada oporavila od toga, ali sigurno je da je ona

danas nacionalno podijeljena i da kao država jedva funk-

cionira. Iz toga proizlazi da Bosna i Hercegovina u po-

sljednjih petnaestak godina jednostavno nije imala mate-

Rijeci, diskretno, ali s neprestanom energijom istražuje idovlači svježa redateljska imena kao što su Emma Dante,Villiam Dočolomansky ili Viktor Bodo ili pak otkriva mladeautore, od glumca i redatelja Saše Anočića iz Zagreba doDušana Spa so jevića, dramskog pisca iz Beograda i mno-gih drugih. Zagrebački Festival svjetskog kazališta pak, ustanovitoj formi ohlađenog spektakla, želi dovoditi velika iprovjerena teatarska imena. U Rijeci vlada nepretencio-zna atmosfera, ali na festivalu i oko njega sve ključa, dokje u Zagrebu prisutna ekstravagancija i pompa, ali nakonpredstava publika šutke odlazi kući.

Zaključno, na regionalnoj kazališnoj mapi moderna i kriti-čka struja hrvatskog teatra otišla je najdalje, dok su nekakazališta u okolnim državama osiromašila zbog rata itranzicije, a ona treća zadržala su karakteristike tradicio-nalno dobre glume i nešto konzervativnije inscenacije.

Društveno gledano, proboj hrvatskog (politički) provoka-tivnog teatra poklapa se s činjenicom da je era hrvatskognacionalnog romantizma završena. Ovo razdoblje započe-lo je s plebiscitarnom željom hrvatskih građana za samo-stalnom državom početkom devedesetih, koja je plaćenaagresijom, Domovinskim ratom, žrtvama i razaranjem.Nakon dvadeset godina državne samostalnosti, ispodpovršine nacionalnog ponosa pokazale su se tamne mrljekoje su govorile o prisutnosti korupcije, kriminala pa i zlo-čina u dubinama te neovisne političke zajednice za kojomsmo toliko čeznuli. Skandali, krađa javnog novca i rat ukojem je osim hrabrosti bilo i nečasnih radnji, preplavili sumedije, a društvo bacili u razočaranje i apatiju. Eho ovak -vog raspoloženja morao se odraziti i u kulturi.

Kazalište autora mlađe i srednje generacije u Hrvatskojpreuzelo je između ostaloga i diskusiju o ovim temamamijenjajući pritom i scenski instrumentarij obraćanja gle-dalištu kao i poetski i žanrovski rukopis. Važan fenomenpredstavlja činjenica da se hrvatsko kritičko kazalište nijerodilo u krilu repertoarnog građanskog teatra, nego prijekao zona otpora prema njemu. Blisko istini bilo bi reći dasu podozrivost i stanoviti animozitet ova dva tipa teatraobostrano prisutni.

Zaključno, to novo kazalište, koje po svojoj energiji podsje-ća, na primjer, na najbolje hrvatsko kazalište krajem šez-desetih, danas je najpotentnije u regiji. Na takvo kazalištenakon dužeg vremena s pravom možemo biti ponosni.

rijalnih resursa, organizacijskih šansi i kulturalnih motiva

da razvije pretpostavke za dobro kazalište. Puno kvalitet-

nih ljudi, pisaca, redatelja i glumaca, emigriralo je iz BiH,

a domaće snage nikako da se konsolidiraju. Razjedinjen,

siromašan i depresivan, bosanskohercegovački teatar po -

sljednjih godina nema pravu kazališnu reprezentaciju

koja bi bila regionalno ili europski relevantna. Tek godinu

ili dvije unatrag stasali su mladi autori u BiH, među koji-

ma na prvom mjestu treba istaknuti redateljicu Selmu

Spahić koja je s diplomantima sarajevske kazališne aka-

demije napravila nekoliko zapaženih predstava: Usam -ljeni Zapad, Buđenje proljeća i Kako sam naučila voziti.Ovi oskudni podaci ne znače da je ta zemlja izgubila

potrebu za kazalištem. Festival malih i eksperimentalnih

scena MESS, osnovan još 1960., obnovljen je nakon rata

i 1997. postao je međunarodni kazališni događaj. Ovaj

festival je polako, godinu za godinom, predvođen mladom

ekipom organizatora na čelu s direktorom Dinom Musta -

Zaključno, na regionalnoj kazališnoj mapimoderna i kritička struja hrvatskog teatraotišla je najdalje. Društveno gledano, probojhrvatskog (politički) provokativnog teatrapoklapa se s činjenicom da je era hrvatskognacionalnog romantizma završena.

Generacija 91-95 Zagrebačkog kazališta mladih, režija B. Šeparović

Važan fenomen predstavlja činjenica da sehrvatsko kritičko kazalište nije rodilo ukrilu repertoarnog građanskog teatra,nego prije kao zona otpora prema njemu.

120 I KAZALIŠTE 43I44_2010 121

Aleksandar Ogarjov u Hrvatskoj polako, alisigurno stječe status sličan onom JanuszaKice, koji ga je održao, ili Eduarda Milera,

koji je u međuvremenu, s nedavnom iznimkomRijeke, pomalo ispao iz slike. Naravno, za statuskakav ima Paolo Magelli morat će poživjeti jošjedan život, ali, i na tome mu hvala, neće nikadpostati ni Vasilij Senin. Naravno, djelomično jeriječ tek o broju režija, ali s druge strane, nije bašda se ocjena ne odnosi ili barem djelomično neuzima u obzir i kvalitetu onoga što je ostavio nadomaćim pozornicama.

Čudan je put kojim inozemni redatelji dolaze uHrvatsku i ovdje ostaju ili ne ostaju, već prematome koliko im sreća dopusti, talent posluži i gle-datelji ih, a još više ravnatelji kazališta prihvate.Ogarjevljeva priča s Hrvatskom počela je njego-vom moskovskom režijom Svećenikove djeceMate Matišića, predstavom koja nije bez mana,ali je istodobno i vrlo zanimljiva pa je, ne samozbog toga, gostovala i na Marulićevim danima

Igor Ružić

S povodom

Zadovoljavanje čula

Mijo Jurišić i Anastasija Jankovska

Povodom gostovanja predstave Hamlet u režiji Aleksandra Ogarjova i produkciji HNK-a Split na Gavellinim večerima u Zagrebu 2010.

gdje je i nagrađena režija dotad u ovim krajevimanepoznatog Rusa. Ostalo je tipična spirala uspjeha,kako to već u domaćem kazalištu ide kad se netkonegdje pokaže kvalitetnim, a pritom još ima i pri-stojne korijene, u smislu učitelja iz velikih ruskihškola, interesa i za hrvatsku dramsku književnost tena koncu i želje da (i) ovdje radi... Ogarjov je sve toimao pa je prihvaćen. A ni kao redatelj nije zatajio.Prva splitska režija Ćelave pjevačice bila je svoje-vrsno osvježenje u domaćim repertoarima i nazna-čila je kojim bi putem njegov rukopis, barem što sehrvatskih pozornica tiče, mogao ići. Sudeći, naime,po onome što je dosad napravio kod nas, Svećeni -kova djeca prije su iznimka nego pravilo, nešto štose ili slučajno dogodilo ili mu se zaista tako svidiotekst ili je, dopustimo si teoriju zavjere, imao velikiplan kako osvojiti malu zemlju za veliki odmor izaposjesti pristojnu “ne još europsku, ali mogla biuskoro biti” nišu koju su ostali ruski kolege nekakozaobišli. S iznimkom spomenutog Senina, ali on jeplesao kraće i ne toliko uspješno.

Čudan je put kojim inozemniredatelji dolaze u Hrvatsku iovdje ostaju ili ne ostaju, većprema tome koliko im srećadopusti, talent posluži i gle-datelji ih, a još više ravnate-lji kazališta prihvate.

upisanih. Redatelj u programskoj knjižici tvrdi da jeShakespeareova tragedija za njega “priča bez presedana,priča o nevidljivoj, nadljudskoj ljubavi”, ali predstava nepotiče niti obrazlaže tu tezu, kao ni bilo koju drugu.

122 I KAZALIŠTE 43I44_2010 123

Ćelava pjevačica pa Zločin i kazna i na koncu Hamlet –niz je koji govori o Ogarjovljevu interesu za klasiku ilimodernu klasiku, gdje nema puno iznenađenja, ali imaizazova koji pak mogu dovesti do iznenađenja – za publi-ku. Mećava, predstava koju je, kao kratki izlet iz očito čvrstog splitskog uporišta, postavio u zagrebačkom Dram -skom kazalištu Gavella, govori još jasnije o redateljskojželji i postupku od bilo čega drugog. Svećenikova djecasuvremeni su tekst njemu, a nažalost i svijetu, popriličnonepoznatog autora iz Hrvatske i, da nema na popisu nje-govih režija i Muža moje žene Mire Gavrana, bio bi kom-pliment naći se na tom popisu. S obzirom na provokativ-nost Matišićeva teksta, vjerojatno sličnog učinka i u Ru -siji, Ogarjov se nije morao pretjerano truditi – imao jeneko liko izvrsnih glumaca, zanimljivu i kvalitetnu sceno-grafiju i zanat koji je ispekao kod legendarnog AnatolijaVasiljeva. Više i nije trebalo, iako rezultat možda i nije biotoliko očaravajući koliko ga je predstavio domaći kazališnikrug tada i kojim je osvojio spomenutu nagradu za režiju.

Ćelava pjevačica je već bila nešto drugo, tada je Ogarjovpokazao da pored kvalitetnog čitanja teksta može ubacitii svoj sistem preko sistema, ili sustav preko sustava, arezultat je bio iznimno kvalitetna predstava prema pred-lošku koji se uvijek opire, jer takav je Ionesco. U tom slu-čaju, redatelj je uspio ne upasti u uobičajenu zabludu, jerIonesco je, uz Becketta, prvi izbor svih koji bi se željelibaviti kazalištem, na ovaj ili onaj, ali još nipošto i baremdonekle domišljeni način. Tim sustavom iznad, koji jeveći, snažniji i na koncu značajniji, iako ne uvijek i efekt-niji od tipičnog koncentriranja na detalje i segmente pred-loška, ruski je redatelj pokazao svoj smjer, poetiku odkoje teško da će odustati i kojim je zaradio o(p)stanak uhrvatskome glumištu. No, to je bio tek početak, jer pravastvar došla je malo kasnije i ne u Splitu.

Nakon toga došla je Mećava, somnambulna obradaPuškinove pripovijetke ostvarena kao san svih kazališnihsnova. Predstava je mišljena na način kako bi se moglomisliti reklamu za kazalište, za razliku od recentnog tele-vizijskog spota povodom okrugle obljetnice zagrebačkogHNK-a u kojem, zaslugom nekog kreativnog tima marke-tinške agencije, članovi Drame prokazuju kanibalske sklo-nosti prema članovima Opere i Baleta. Ograjov je raspisaobajku i tragediju u njoj, postavio i san i zbilju kao kazali-

Produkcijom ponovno dominira snažna vizualnost, odokvira koji prizorište dijeli na dva ne do kraja definiranaplana, točnije dva plana koji ne podržavaju strogu podjeluna unutarnji i vanjski prostor, pa sve do pojedinih prizorakoji sami po sebi funkcioniraju kao efektni videospotovi,od suradnje s Ivanom Faktorom na videu do svjetla koje usvakoj pojedinoj sceni pokušava nametnuti drukčijuatmosferu, ali ne mekanom promjenom, nego vrlo aktiv-no, intenzivnim bojama koje kao da bi trebale definirati igledano i pogled.

Iako naizgled ustrajno pokušava biti nov, Ogarjov samobiva suvremen i čita klasike onako kako bi ih trebalo čita-ti današnje suvremeno kazalište. I to ono potpuno sre-dnjostrujaško, jer nije riječ ni o kakvom eksperimentu,prelaženju granice ili preskakanju tipičnih poetičkih zasa-

šnu realnost i time dokazao da se u kazalištu zaista svemože ako se hoće. Zlobnicima i skepticima to je izgledalokao cirkus, ali čak i oni morali su priznati da je ansambl izFrankopanske, i to do najsitnijeg detalja, uspio prezenti-rati vrline i profesionalnost kao rijetko kad, iako ta rijet-kost nije nikako samo njegova krivica. Počevši od samečinjenice da se u “Gavelli” višeglasno pjevalo, i to poprili-čno uspješno, pa do rastvaranja scenske slike do granicekoju su prethodnici samo dotaknuli.

S druge strane, Mećava je naznačila i mračne straneOgarjovljeva talenta, jer redatelj je uvijek donekle zaslu-žan, slijedom autorskog rada, i za dramatizaciju i(li) adap-taciju predloška, bilo dramskog ili proznog. U “Gavelli” jelikove sveo na funkcije, glumce na marionete, a ukupnuscensku sliku na presliku lutkarstva. Takav “figurenthea-ter”, zanatski doduše istesan i redateljski sinkronizirankao rijetko kad ne samo u Frankopanskoj, morao je bitishvaćen i prihvaćen kao donekle radikalni eksperimentkoji u sebi nosi i klicu komentara hrvatskoga glumišta injegove spremnosti na ozbiljno dramsko kazalište. Bila tapredstava na kraju zaista prezaslađena torta ili pak san okazalištu kao zbiljskoj, ali istodobno utopijskoj realizacijisna na javi, i dalje ostaje vrhuncem zanatskog umijećaovog redatelja, svojevrsni majstorski ispit, barem za hrvat-sku publiku.

U Splitu Ogarjov nije išao tako daleko pa je sljedeći zada-tak, Zločin i kaznu, odradio bazirajući postupak na novojuzdanici, mladome glumcu Miji Jurišiću, koji se istaknuoveć i u epizodi vatrogasnog kapetana u Ćelavoj pjevačici.Predstava je utemeljena na čistim i efektnim slikama tedonekle brzoj, ali uvijek spretnoj montaži. Ona nije tehni-čko čudo, ima u svemu tome dosta mraka i prijelaza zakoje je teško nazvati ih bešavnima, ali je primjer velike iepski mišljene predstave za neke mlađe generacije kaza-lišnih gledatelja, one kojima je montaža dio svakodnevice,a brzina izmjene slika i njihovih kratkotrajnih poruka –način razmišljanja. S druge strane, ima i patosa, onogdram skog i tradicionalnog, bez kojeg vjerojatno, ili baremu tradicionalnijem pogledu, nema kazališta, a pogotovone drame u kazalištu.

Upravo takav je i Hamlet, logičan nastavak razvoja koji jehrvatska publika mogla pratiti. Dakle, ponovno velikapredstava, puna značenja, iščitanih, učitanih i, na kraju,

Najbolji primjer nerazmjera između žuđe-nog i igranog s jedne te reakcije s drugestrane leži u činjenici da je na izvedbi usklopu Ga vel linih večeri većinu publike uza grebačkom Hrvat skome na rodnom ka -zalištu činila srednjo školska “gostujuća”po pulacija, koju se očito, sudeći po brojupraznih mjesta u gledalištu nakon pau ze,nije baš dojmila takva “hamletovska multi-medija”.

Mijo Jurišić, Nikša Arčanin


narodnom kazalištu činila srednjoškolska “gostujuća” po -pulacija, koju se očito, sudeći po broju praznih mjesta ugledalištu nakon pauze, nije baš dojmila takva “hamle-tovska multimedija”.

Koncentriran na pojedini prizor kao da je jedini i najvažni-ji, redatelj ovakvom Hamletu daje priliku da zablista natrenutak i to je prilika koju Mijo Jurišić već zna prepoznatii maksimalno iskoristiti, dok u drugom već, zahvaljujućinekoj drukčijoj intervenciji, i glumac i njegov lik postajugroteskni. “Kristoliki” Jurišić zaista jest materijal za veliketragedije, ali s njim kao uvjerljivo podatnim i pogodnimmaterijalom možda treba malo sustavnije raditi, kako bi isam na kraju dobio više. Ovako, nakon Zločina i kazne,Hamlet izgleda, zvuči i kreće se poput paslike, kao déjà vukoji malo predugo traje. Jer, isti zanos, iste geste, maha-nje kosom, širenje udova i sva ostala gestualna pirotehni-ka kojom se Jurišić koristi svjestan svojeg fizisa i njegovihscenskih posljedica više nije u funkciji ostvarivanja oveuloge, nego bilo koje slične uloge, tragedijskog protagoni-sta kao takvog, za kojeg je potpuno svejedno zove li seRaskoljnikov, Hamlet ili nekako treće.

Na sličan način može se okarakterizirati i točke uličnihzabavljača Rosencrantza i Guildensterna, jer nema boljegtermina za ono što su radili Duje Grubišić i Goran Mar-ko vić, sve dio izvedbi popularnih skladbi iz kolektivne me morije podjednako starijeg i mlađeg dijela publike, odBeatlesa do Extremea. Slično intenziviranje, ali izvanjskoi tek reprezentativno, pokazala je i Anastasija Jankovskau ulozi Ofelije. Njezina histerija, suptilna toliko da pucabičem od silne zaljubljenosti, tek je plošni efekt, kao ivideo utapanja, snimljen u bazenu…

Ili pak Hamlet koji doslovno visi na sredini pozornice doki dalje misli “treba li trpjet sulice sudbine”…

“Čula imate – bez njih ne bi bilo ni želje”, kaže HamletGertrudi, ali govori to svima koji ga gledaju. Ogarjovljevapredstava upravo je napad na sva čula pokušajem sumi-ranja različitih postupaka, od uličnog zabavljaštva do teatra sjena. Maksimalno kapacitet teatralizacije kojuHamlet ili bilo koji klasik takve nulte kategorije nosi i nemože drukčije ako se krene takvim smjerom. Ruski gostdomaćih kazališta priliku je, barem s jedne strane, solid -no iskoristio. Drugim riječima, Ogarjov je čula zadovoljio,ali ne i želju.

da. Ništa kod Ogarjova nije novo, iako sve jest novije odonoga kako klasici u većini slučajeva izgledaju u hrvat-skim nacionalnim kućama, točnije u onima koje nosenaziv nacionalnih kuća. Redateljeva imaginacija istodo-bno je i velika i skladna, ali upravo taj sklad njegova jemana. Na kraju Hamlet izgleda, pa čak i zvuči, kao pomnoskladana partitura, što je pohvala Ogarjovu vrsnom zana-tliji u režijskom dijelu posla i pokuda Ogarjovu kao sveu-kupnom kazališnom autoru, čovjeku s vizijom i umjetnikukoji želi, ili bi barem tako trebalo biti, nešto više nego tekispričati priču.

A jest ispričao priču, ne baš kao da je priča idiot, ili kao daje priča idiotima, ali ipak, kao da od nje ne želi ništa višenego intimnu ili još bolje rečeno – posve privatnu, obitelj-sku tragediju. Ogarjovljev Hamlet retrospekcija je danskedvorske kronike iz vizure pogrebne povorke, možda muzato ne treba ništa nakon što se svi pokolju u sceni kojau izvorniku ipak nije posljednja. I Horacije i Fortinbras zatosu, možda i s pravom, u takvoj interpretaciji izlišni, jer nisudio obiteljske priče. Možda u tome i jest bit, ono što je većpostalo toliko kanonizirano da je izgubilo specifičnu sna -gu osobnog argumenta i postalo kanonom koji nikoga neobvezuje, jer lakše je citirati: “Biti ili ne biti!” nego zaistapovući poteze i otrpjeti sve ono što bi donijeli eventualnoneizgovoren, ali oprimjeren citat i neka vrsta dosljednogponašanja u skladu s tim naputkom. Osim toga, Hamlet je već dovoljno puta igran čak i bez takve ograde, kao jednostavna i neobvezna inscenacija lektire, pritom još ipredmnijevajući da je svima poznata.

No, s druge strane, takvoj vrsti interpretacije ipak smetasve ono što je Ogarjov uspio dodati, u bogatim scenskimslikama u boji, kompoziciji svakog prizora kao filmskogkadra i konačno samom glumačkom igrom. Čak i ako sepokušava izvući dosjetkama kao što je ona da se izgova-rajući čuvene upute glumcima Hamlet zapravo obraćapublici i time baca dio himbe, i preuzete krivnje, i na sveone koji predstavu prate, on na kraju opet stvara zatvore-ni univerzum predstave u koji je teško poniknuti, s kojimje nemoguće komunicirati osim kao sa slikoslijedom i kojiupravo zato ne znači gotovo ništa. Najbolji primjer neraz-mjera između žuđenog i igranog s jedne te reakcije sdruge strane leži u činjenici da je na izvedbi u sklopu Ga -vellinih večeri većinu publike u zagrebačkom Hrvat skome

Ništa kod Ogarjova nije novo, iako sve jest novije od onoga kakoklasici u većini slučajeva izgledajuu hrvatskim nacionalnim kućama,točnije u onima koje nose naziv nacionalnih kuća.

Marko Petrić i Mijo Jurišić

127

str. 86.). Tehničko-tehnološka znanja primijenjena su ukazalištu u akustici, arhitekturi, statici, ali se u isto vri-jeme od publike u “antičkim civilizacijama očekivalo dabude pasivni primalac emisionih poruka (kao što je idanas slučaj)” (isto). Nekadašnja prirodna spontanostkomunikacije govornog jezika preselila se u scenske nas-tupe koji su bili normirani i kodificirani. I, naravno, te hno -loški posredovani. Alicia E. Blas Brunel upozorava da sutehnike slične kinu (mnogo) starije od izuma filmsketehnologije i možemo ih pratiti u kazališnim predstavamai javnim scenskim izvedbama od drevnih kazališta sjenapa do starih optičkih iluzija na sajmovima (Blas Brunel,2008., str. 180). Razvijeni su srednjovjekovni spektaklikoristili tehnološke naprave kako bi proizveli paklenioganj ili podigli u zrak rajske anđele, a kožnate lutkenapunjene svinjskom krvlju koristile su se za spektaku-larne prizore mučenja i smrti. Kad je u likovnoj umjetno stiBrunelleschi formalizirao umjetnu perspektivu, ta je no vamedijska tehnologija razvila ne samo novi izgled kazal-išne pozornice nego i posve nove kognitivne sposobnostipublike. Međuigre postaju središte kazališnoga spektaklakrajem 16. stoljeća, upravo zbog sve složenije i komplici-ranije tehnologije koja fascinira gledatelje. Ballet Co miq -ue de la Reine još je 1581. kombinirao pjesništvo, glazbu,kazališni dekor i ples s tehnologijom pozornice i osvjet -ljenja na posve inovativan način. Komplicirani strojevi 16.stoljeća unutar “talijanske scene” uznose bogove naOlimp, proizvode u scenografiji učinke uznemirenih valovamora, pronose nebom oblake, mjesec, sunce, donose napozornicu nebeske kočije, gromove, kišu… Spektakli prvepolovine 17. stoljeća u Parizu, Firenci i Veneciji upravo suzahvaljujući kompliciranim strojevima i vrlo sofisticiranojscenskoj tehnologiji bili pravi spektakli čak i po današnjimkriterijima. Na francuskom dvoru talijanski dizajner Gia -como Torelli (1608. – 1678.), poznat kao Veliki Sorcerer,postao je prava zvijezda sa svojim spektakularnim scen-skim tehnološkim inovacijama. Upotrebe scenskih te hno -logija koje je razvio u Veneciji 1640-ih učinila ga je europ-ski slavnim kazališnim majstorom. Tehnologija koja je po -kretala različite sajmišne naprave u 19. stoljeću pro -izvodila je, za ono vrijeme, senzacionalne scenske učinkeu masovnoj pučkoj zabavi. Od 1870. do 1920. godinedogađaju se istinski revolucionarne, velike promjene uscenskoj tehnologiji zapadnjačkog kazališta, uglavnom

pod sve većim pritiskom zahtjeva publika za spektaku-larnošću. Oko 1900-tih tehnološki napredna kazalištaunose u scenografiju mehaničke ptice u krošnje drveća,koje pokreću krila i kljunove i proizvode umjetni cvrkut,kostimografi ugrađuju baterijske svjetiljke u kostime, a ukazalištima započinje pravo natjecanje u in sce niranjurealnosti, prije svega pod pritiskom novih pojava,fotografije i filma, koji su u gledatelja proizveli posve novuglad za iluzijom realnosti. Pojava električne rasvjete bitnomijenja kazalište u samoj njegovoj biti. Uvođenje tetehno logije nije značilo “samo primjenu novih industrij -skih proizvoda u kazalištu”, nego i “duboku promjenu (…)u načinima stvaranja” (Duvignaud, 1978., str. 616), uči -nivši “prostor zavisnim od vremena” (isto). U trenutku kadglumac više nije bio vrlo ograničeno osvijetljen s prosceni-ja odozdo, nego je električnom rasvjetom mogao bitiosvijetljen s puno ra zličitih strana (ali se u isto vrijemeprvi put na sceni mogao proizvesti i privremeni potpunimrak), došlo je dovrlo bitne promjenestila glume i doistinskog razvitkaumjetnosti režijekao autentičnogakreativnog postup-ka, što je rezulti-ralo posve novomslikom kazališta.Do 1880-ih uEuropi nema avangarde ni bilo čega nalik na alternativnokazalište. Postojale su, naravno, različite opozicije pre-vlađujućem tipu kazališta, oporbe mainstreamu, ali ne iimenovane skupine, javno objavljeni manifesti, orga-nizirani “pokreti otpora” mainstreamu. Bez električnerasvjete takve avangarde uopće ne bi ni bilo, jer je teknova mogućnost rasvjete otvorila prostor za temeljno ibitno različite estetike i poetike u kazalištu. Redatelji kaošto su Apia i Craig eklatantan su primjer kako se možepokazati korjenit utjecaj električne rasvjete na estetiku ipoetiku europskoga kazališta. Kle mens Gruber (2006.)upozorava da se oko 1910. predominacija narativnog,ilustrativnog i figurativnog počinje zamjenjivati “semi-otičkim fundamentalizmom” i povrat kom temeljnim for-mama u slikarstvu, glazbi i skulpturi.


Kazalište je kroz cijelu povijestčovječanstva toliko raspros-tranjena općeljudska praksa i

toliko stara umjetnost da u njemujednostavno ništa ne može biti pot-puno novoga datuma. Pa tako ni ko -rištenje tehnologije. Kad danas govo-rimo o “novim tehnologijama” u ka -zalištu i o visokotehnologiziranommulti medijalnom i intermedijalnomka zalištu, valja se prisjetiti da je ka -zalište uvijek bilo upravo takvo kakvoje danas – multimedijalno i interme -dijalno, otvoreno prema najsuvreme -nijim i najnovijim tehnološkim mo -guć nostima. U svakom razdobljusvoje dugačke povijesti, naime, kaza-lište je usvajalo i rabilo za to vrijemenajsuvremeniju raspoloživu tehno lo -giju. Zbog toga je korištenje videa iračunalne tehnologije u suvreme -nom kazalištu posve logičan i priro-dan nastavak tisućljetne prakse uvo -đenja i korištenja najnovijih tehno -loških izuma u scenskim izvedbama.

Za potrebe prizora “deus ex machine” u Grčkoj se zaspuštanje bogova s Olimpa na pozornicu koristilaodgovarajuća tehnološka naprava – drveno dizalopokretano kotačima kojim su upravljali scenski rad-nici. Mehaničko kazalište, tehnološki pokretanelutke i predmete koje su animirali strojevi, praktičnotehnološki, automatski teatar, izmislio je Heron izAleksandrije još u 1. stoljeću. I puno starije te hno -logije koje su animirale lutke, marionete ili pak kaza-lišta sjena, zahtijevali su korištenje nekih, makar inajjednostavnijih tehnologija. Lucijan s gnušanjemopisuje rimske glumce opremljene pretjerano vi so -kim koturnama i jako naglašenim maskama, jer setragedija u njegovo vrijeme pretvorila u grotesknuzabavu za puk upravo pomoću niza prenaglašenihtehničkih pomagala i nametljivoga korištenja tehno -logije. Roger Fidler (2004.) objašnjava potrebe zascenskim korištenjem tehnologije: “Kako su se mo -derni ljudi organizirali u sve veće zajednice, emi-siona komunikacija postajala je sve važnija. Potrebaantičkih imperija za velikim skupovima ljudi koji ćevidjeti i čuti njihove vođe i svećenike stvorile su pre-vladavajuću društvenu potrebu za razvojem tehno -logija koje bi mogle povećati prisutnost neke lično stii šire projektirati izgovorene poruke” (Fidler, 2004.,

Darko Lukić

Istraživanje

Tehnologije i mediji u povijesti kazališta

Lucijan s gnušanjem opisuje rim-ske glumce opremljene pretjera-no visokim koturnama i jakonaglašenim maskama, jer se tra-gedija u njegovo vrijeme pretvo-rila u grotesknu zabavu za pukupravo pomoću niza prenaglaše-nih tehničkih pomagala i name-tljivoga korištenja tehnologije.

U kazalištu je to značilo ponovno otkriće tijela, pokreta i glasa te napuštanje teksta, a upravo su tehnološke ino-vacije potaknule ova temeljna istraživanja. Bilo bi zanim -ljivo istražiti svojstva kazališta prije i poslije izuma poje-dinih medija i tehnoloških inovacija. Prelazak s pri rodnog,dnevnog osvjetljenja na otvorenom na umjetno osvijet-ljene predstave u zatvorenim prostorima, izvori rasvjete,prvo svijeće pa plinska rasvjeta, potom električna energi-ja, pojava ozvučenja, uporaba projekcije... izravno su utje-cali na načine na koje su se mijenjali dramsko pismo, dra-maturgija izvedbe, režija, scenografija, kostimi, načini istilovi glume. Bila bi to cijela jedna tehnološka povijest

kazal išta .R a z l i č i t etehnologije

i različiti mediji ubrzanim tempom ulaze u zapadnjačkokazalište od kraja 19. stoljeća. Slova su ušla u kazališteoko 1914. i postala vrlo pomodan “dodatak” izvedbi(vrhunac upotrebe slova predstavlja balet MachinaTypografica Giacoma Balla). Vrlo radikalan postupakintermedijalnosti uporabom filmske tehnologije izveo jejoš 1923. godine u Parizu Ballet Suedois u predstaviWithin the Quota. Tom je prigodom kamerman snimaodogađaje na sceni, snimljeni se materijal reproducirao, ažanrovski je ta plesna predstava određena kao “baletno-filmski skeč” (ballet-cine-sketch). Kasnije, veliki redateljikao što su Mejerholjd, Piscator i Brecht koriste film i radoi često kao posve integrirani dio svojih predstava. Već je iklasična moderna stajala u znaku vladavine slike, pret-varajući naš svijet u ono što će u istoimenoj knjizi GuyDebord godine 1967. označiti kao Društvo spektakla.Upravo se zato Steve Dixon (2007.) u svojim analizamanajsuvremenije umjetnosti vraća u prošlost kako bipokazao dugo razdoblje razvitka ideje i prethodnika virtu-alne, digitalne umjentosti, ukazujući na dug niz umjetnikai pokreta, od anticipatorskih ideja Richarda Wagnera udjelu Umjetničko djelo budućnosti iz 1849. i njegove idejetotalnoga umjetničkog djela, preko 20. stoljeća i europ-skih futurista (posebno njihova načela divizionizma), mani-festnih ideja Marinettija (1913.) i Prampolinija (1915.).Posebno analizira Mejerholjdov konstruktivizam iz ranih1920-ih, filmsku poetiku i estetiku Dzige Vertova iz 1929-ih, potom dadaiste, nadrealiste, ekspresioniste, europskei sjevernoameričke kazališne eksperimente u vremenu

1911. – 1927. pa brojne inkorporacije filma u kabaretskei glazbene predstave 20-ih, multimedijalni rad FrederickaKiesera također iz 20-ih, a u kazalištu posebno djelova-nje Erwina Piscatora. U četrdesetim i pedesetim godina-ma prepoznaje ideju multimedijalnoga kazališta budućnos-ti u djelu Roberta Edmonda Jonesa, u radu praškoga tetra“Laterna Magika” iz šezdesetih pa cijeli pokret 68–70-ih,koji simboliziraju Living Theater, Grotowski, Brook, i u tomdugom nizu uo ča va početak prijelaza od multimedijalnogu intermedijalni teatar, što se nastavlja sve do multimedi-je The Wooster Group ili Laurie Anderson. “Teleprisut -nost” kao vrlo suvremen kazališni postupak ima svojeznatno ranije korijene, jer je u jednom ranom eksperi-mentu s nazivom “Hello” još 1969. Alan Kaprow teleko-munikacijski povezao četiri različita prostora u Bostonu.Plesne skupine kao što su DV8 ili Batsheva DanceCompany, ili umjetnik Wim Van derkeybus, u ple snim pred-stavama kombiniraju videoprojekcije kao posve integralnidio koreografskog i plesnog izričaja. Takozvana inteligent-na pozornica, posve računalno kontroliran scenski prostorkoji reagira na izvođača i surađuje s njim, tehnološka ino-vacija koju su kreirali računalni znanst venik Robb Lovell iskladatelj John Mitchell za suvremeni ples, samo jedosljedno izvedena razvojna mogućnost ovoga dugogpovijesnog kontinuiteta (Lo ve less, 2005: 284). Kako je topojednostavio Lemonnier, (1992.), kroz cijelu tu dugupovijest, tehnike su uvijek imale iste sustavne aspekte.Svaka tehnika uvijek uključuje pet konstantnih elemena-ta: materijal, energiju, proizvode, postupke i specifičnaznanja i ti su elementi u interakciji. Svaki proizvodtehnike, pritom, uvijek ima dvije osnovne, usko povezanedimenzije i funkcije: onu fizičku i onu koja komuniciraneku informaciju i igra simboličku ulogu u društvenomživotu (Lemonnier, 1992., navedeno prema Barnard2006:545). Put od starogrčkoga kotača za spuštanje“boga iz stroja” do suvremene računalno kre irane hiper-medijske “inteligentne” pozornice uključuje ove iste ele-mente, postupke i potrebe. “Iako je primamljivo da setakav razvitak pozdravljaju kao istinski moderan fe no -men, izum dvadesetoga i dvadeset prvoga stoljeća,tehnološki je napredak uvijek karakterizirao umjetičkuproizvodnju, i to mnogim inovacijama kroz stoljeća koja su imala značajan utjecaj na proces proizvodnje i na vrstu proizvoda, kao što je razvitak fresco slikarstva u

trina es tom stoljeću ili izum fortepiana u osamnaestom”(Thors by, 2001:118). Gabriella Giannachi odmah napočetku svoje značajne knjige Virtualna kazališta pod-sjeća da etimologija riječi tehnologija (grčki tekhne) “značikako je tehnologija također i umjetnost” i ukazuje na tokoliko su duboko tehnologija i umjetnost međusobnopovezane. “Jednako kao što se umjetnost neprestanounaprjeđivala kroz tehnologiju, tako je i tehnologija krozumjetnost poprimala estetski smisao” (Giannachi,2004:1). Ona ta ko đer ukazuje na to da se u 20. stoljeću,i to već na njegovu početku, taj proces razvio do mjere ukojoj je prvi put tehnologiji dat tretman jednog “oblikaumjetnosti” (isto). Napominje doprinos koji su tome daliumjetnički pokreti kao što su Bauhaus, dadaizam,kubizam, futurizam, po tim pojedinačni umjetnici kao štosu Kazimir Malevič, Fernand Leger ili Marcel Duchamp.Upravo su ti avangardni pokreti i umjetnici nadahnulieksperimentalnu umjetnost 60-ih i 70-ih godina 20. sto-ljeća svojom golemom vjerom u tehnologiju. Ona pokazu-je kako se u književnosti Joyceov Ulix ili čak drevniTalmud, a posebice Borgesov Vrt sa stazama što se rač-vaju iz 1941., ili pak djelo Itala Calvina Ako jedne zimskenoći neki putnik iz 1979. godine, mogu, po svojoj logici istrukturi, promatrati kao tipični hipertekstovi. Ali tek udigi talnom, elektroničkom okruženju, dakle potpomognuttehnologijom, hipertekst može uistinu profunkcioniratikao hipertekst. Naravno, učinci tehnologija uvelike sunadišli utjecaje na kazalište. Oni su temeljno izmijenilidruštvo pa onda, razumije se, i kazalište kao njegov vrloosjetljiv sastavni dio. Zapadna je civilizacija upravo za -hvaljujući svom tehno loškom napretku prvi put u povijestičovječanstva u kasnom srednjovjekovlju preuzela tehni čko-tehnološki i gospo darski primat u svijetu, kojiuglavnom održava sve do danas. Sve do svojih tehnološk-ih izuma i s njima povezanih napredaka, zapadna je civi-lizacija bila i gospodarski i kreativno posve inferiorna kul-turama i civilizacijama Istoka. Zahvaljujući tehnološkojkulturi, čovjek je, pre ma glasovitom Freudovu opisu, po -stao “protetički Bog”. Društvene reprezentacije tehnologi-je utjelovljene su u širi simbolički sustav: ljudi i društvastavljaju (učitavaju) zna če nja u samu kreaciju, proizvod-nju i razvitak tehnika, jednako kao što prave (stvaraju)značenja iz već postojećih tehničkih elemenata (Barnard,2006., str. 545). Učinci tehnološkog razvitka na društvo i

129128 I KAZALIŠTE 43I44_2010

kazalište bili su uglav nom korisni, iako su ponekadproizvodili (kolateralne) štete i negativne učinke. Pojavapoznata pod nazivom me dijalizacija kazališta vidi kaza -lište po njegovoj naravi kao “umjetnost ograničenadometa” koja se ne smije previšeponavljati da se ne bi degradirala(Pavis, 2004:218). Ignacio GarciaMay, razmatrajući takve pojave,ističe kako načelno nije protivtehnologije ni protiv kina u opor-bi prema kazalištu, ali se protivi “tehnolokraciji” (May,2008:156). Podsjeća kako je sama tehnologija inherent-na kazalištu još od starih Grka, a barokno je kazalište biločist proizvod i odraz tada najnovije visoke tehnologije 17.stoljeća. “Ali danas neki misle da kazalište samo po sebine vrijedi ništa bez suvremenih tehnoloških inputa.” Mayupravo tvrdi da sama ideja o “audiovizualnom jeziku”postavljena nasuprot kazalištu nije ništa drugo do čistabesmislica jer: “Nije li upravo kazalište prvi audiovizualnijezik u povijesti?” (isto, str. 157). Tehnološke promjene usvakom slučajuproizvode učinkei posljedice i uproizvodnim i upotrošačkim ob -rascima pona ša -nja unutar umjetničkih produkcija i industrija. U kazališnojproizvodnji, na razini predstave kao proizvoda, nedvo-jbeno, multimedijalna predstava uvodi posve novedimenzije u kazališni iz ričaj, a prije svega uspostavljanovu, “nelinearnu i ne dis kurzivnu komunikaciju, jer senositelj informacije stalno mijenja” (Pavis, 2004., str.232). S pozicija recepcije, pak, “… realistička paradigmaustupa prostor virtualnoj paradigmi, simulacijama svijetakoji nije stvaran u bilo kojem fizičkom smislu, nego koji setek prihvaća kao stvaran” (Nelson, 2006., str. 139). Usvakom slučaju, kazalište ni na koji način ne može izbjećitehničko-tehnološke promjene u svom okruženju, kojeneminovno utječu i na njegovu estetiku (Pavis, 1992:134,navedeno prema Aus lan der, 1999., str. 40). Auslanderdetaljno pokazuje kako je kroz dugu povijest kazališnaizvedba usvajala mnoge tehnologije i bila time “medija-tizirana” i mijenjana na ovaj ili onaj način (Auslander,1999., str. 52) i zato naziva “klišejima i mistifikacijama”

Do 1880-ih u Europi nema avangarde nitibilo čega nalik na alternativno kazalište.

Slova su ušla u ka za -lište oko 1914. i po -stala vrlo pomodni“dodatak” izvedbi.

Kasnije, veliki redatelji kao što suMejerholjd, Piscator i Brecht koristefilm i rado i često kao posve integri-rani dio svojih predstava.

LITERATURAAuslander, P. (1996.) Liveness: Performance and The Anxiety ofSimulation, u E. Diamond (ur.) Performance & Cultural Politics, (str.198-217) London-NewYork, Routledge(1999.) Liveness - Performance in a Mediatized Culture, Londoni New York, Routledge(2001.) “Cyberspace as a Perfromance Art Venue” u Perfor -mance Research 6 (2):123- 127

Balle, F. (1997.), Moć medija, Beograd, Clio,

Byrnes, W. J. (2003.), Management and the Arts, Oxford, FocalPress

Copeland, R. (1990.), The Presence of Mediation, TDR, 34.4,1990, 28-44

Debray, R. (2000.), Uvod u mediologiju, Beograd, CLIO

Dixon, S. (2007.), Digital Performance, London/Cam-bridge, MITPress

Duvignaud, J. (1978.), Sociologija pozorišta, Beograd, BIGZ

Fidler, R. (2004.), Mediamorphosis, Beograd, CLIO

Flew, T. (2008.), New Media, an Introduction, Oxford, OxfordUniverstiy Press

Giannachi, G. (2004), Virtual Theatres: An Introduction, Londoni New York, Routledge,

Giesekam, G. (2007.), Staging the Screen; the use of film andvideo in theatre, New York, Palgrave Macmillan

Hanson, R. E. (2008.), Mass Communication – Living in a MediaWorld, Washington D.C. CQ Press,

Heilbrun, J. i Gray, C. M. The Economics of Art and Culture,(2001) New York, Cambridge University Press

Horrocks, C. (2001.), Marshall Mc Luhan i virtualnost, Zagreb,Naklada Jesenski i Turk

Jenkins, H. (1997.), Television Fans, Poachers, Nomads u K.Gelder i S. Thornton (ur.) The Subcultures Reader (str. 506-521)London-New York, Routledge, (2006.) Convergence Culture, New York i London, New YorkUniversity Press

Laurel, B. (1991.), Computer as Theater, Reading, Mass.Addison-Wesley

Lavender, A. (2006.), Mise en scene, hypermediacy and the sen-sorium, u Chapple, F. i Kattenbelt, C. (ur.) (2006.) Intermediality in Theatre and Performance,Amsterdam/New York, IFTR, str. 55-66

Lehmann, H. T. (2004.), Postdramsko kazalište, Zagreb, CDU

sve tvrdnje kako postoji neka posebna “magija živogkazališta”. Auslander problematizira tvrdnju da kazališnepredstave, kao žive izvedbe, stvaraju od pojedinaca zajed-nicu. On navodi brojne primjere i situacije kad mediji nesnimaju i ne reproduciraju stvarne događaje, nego ihupravo stvaraju pa tako postoji snimka događaja koji se ustvarnosti nikad nije dogodio. O kazalištu Auslander gov-ori kao o umjetnosti koja se formalno-pravno postavilaizvan sfere reproduktivnih umjetnosti. “Žive su predstaveisključene iz zaštite o autorskim pravima jer se vjeruje da

kao univerzalni model kul-turne produkcije ne mogubiti kopirane i tako ležeizvan eko no mije reproduk-cije” (Auslander, 1999.,str. 136).

Analizirajući odnos izmeđužive i medijatizirane izved -be i procese medijacija uokruženju, zaključuje kakosu žive izvedbe u pod -ređenu položaju premamedijatiziranim i u buduć -nosti će to sve više biti(isto, str. 162). Poput

Auslandera, i Roger Cope land je smatrao kako je suvre-meno društvo do te mjere oblikovano medijima da suočekivanja da dva-tri sata živoga kazališta povrate tomsvijetu stvarnost krajnje naivna i samoobmanjujuća, upo-zoravajući da ti “ahistorični, esencijalistički pogledi zabo-ravljaju koliko je samo kazalište u biti posredovano i sa -građeno od medijacija” (Copeland, 1990., str. 42). Izvanovako radikalnih pristupa, Heilbrun i Gray istražili su“tehnološku i umjetničku inovaciju“ kao čimbenike prom-jene u ponašanju konzumenata umjetnosti (Heilbrun iGray, 2001., str. 386). Zaključili su: “Iako je tehnološkinapredak imao male izravne učinke na žive izvedbeneumjetnosti, njegov je neizravni utjecaj preko masovnihmedija potencijalno velik” (isto, str. 148). Kako navodiPrensky (2005.), “prosječan student danas je proveo ma -nje od 5000 sati čitajući, ali više od 10 000 sati igrajućivideo igrice (a da ne spominjemo 20 000 sati gledajućiteleviziju). Računalne igre, e-pošta, internet, mobilni tele-foni i neposredna razmjena poruka integralni su dijelovi

njihovih života.“ I zbog toga “današnji studenti razmišljajui obrađuju informacije na elementarno drukčiji način odsvojih prethodnika”. Neurolozi su otkrili da “različite vrsteiskustava dovode do različitih struktura mozga” pa je “vrlovjerojatno da su se mozgovi studenata tjelesno izmijenili– i da su drukčiji od naših – kao rezultat načina na koji suodrasli”. To je takozvana N-generacija ili D-generacija (od riječi Net ili Digital) pa Prensky razlikuje “digitalneurođenike i digitalne pridošlice”. Današnja generacija uči -telja mora učiti novi jezik kako bi uspješno komunicirala sgeneracijama svojih učenika. Posve isto vrijedi i za današ -nja kazališta žele li sad i u budućnosti uspješno komuni-cirati s novim generacijama svojih gledatelja. Razvijajućisvoj središnji pojam kulture sudjelovanja (sudioništva),Henry Jenkins ukazuje na činjenicu da više od polovineameričkih tinejdžera sami kreiraju medijske sadržaje, doktrećina njih svoje kreirane sadržaje dijeli s drugima namreži (Jenkins, 2009:xi). Pred činjenicom kako je uistinu“informatičko društvo zaista (je) nemilosrdno premaonima koji nisu na vrijeme prešli digitalni Rubikon” (Balle,1997., str. 10.), u suvremenom je kazalištu prisutna sveveća i pritom vrlo raznovrsna primjena medija. Ta prisut-nost uočava se kao izravna uporaba nekog tehnološkogmedija, ili na način da je kazalište nadahnuto estetikommedija ili se “tehnologija medija teatralizira” (Lehmann,2004., str. 310, kurziv u izvorniku), ili se pak jednostavnokoriste različite prednosti visokotehnologiziranoga (high-tec) teatra.

U svakom slučaju, čak i posve radikalne inovativnostisuvremenoga kazališta, kao što su digitalne izvedbe iliizvedbe u cyberspaceu, valja uvijek promatrati kao suvre-meni stupanj tisućljećima istog razvitka kazališne umjet-nosti u izravnoj interakciji s dostupnim tehnologijama iraspoloživim medijima.

131130 I KAZALIŠTE 43I44_2010

U svakom slučaju, čak iposve radikalne inovativno-sti suvremenoga kazališta,kao što su digitalne izvedbeili izvedbe u cyberspace-u,valja uvijek promatrati kaosuvremeni stupanj tisućlje-ćima istog razvitka kazali-šne umjentosti u izravnojinterakciji s dostupnim teh-nologijama i raspoloživimmedijima.

Levy, P. (2001.), Cyberculture, Minneapolis i London, Universityof Minessota Press,

Lorimer, R. (1998.), Masovne komunikacije, Beograd, CLIO

Pavis, P. (1992.), Theatre and the Media: specificity and interfe-rence” u “Theatre at the Crossrads of Culture, Loren Kruger(prev.) London, New York, Routledge, str. 99-135(2004.), Pojmovnik teatra, Zagreb, Antibarbarus

Perez Millan, J. A. (2008.) Influencias del teatro en el leguajecinematografico. El caso de Shakespeare. ADE Teatro, 122, str.192-199

Prensky, M. (2005.). Digitalni urođenici, digitalni pridošlice.Edupoint, 40(V). Preuzeto 5. 9. 2008. s http://www.carnet.hr/casopis/40/clanci/3

Ryan, M. L. (1999.), “Cyberspace, Virtuality and the Text” uCyber space Textuality: Computer Technology and LiteraryTheory, ur. Marie-Laure Ryan, str. 78-107. Bloomington, IndianaUniversity Press(2001.), Narrative as Virtual Reality, Baltimore, Johns HopkinsUniversity Press, Throsby, D. (2001.), Economics and Culture,Cambridge, Cambridge University Press

Weber, S. (2004.), Theatricality as Medium, New York, FordhamUniversity Press

133

križaljke… Kada je konačno, više godina poslije, došao dostalnoga radnog mjesta i potvrdio se kao vrlo dobar, odkolega izvrsno prihvaćen novinar i urednik, nakon stanovi-ta vremena se razbolio i dobio nedugačak, ali vrlo lijep(nepotpisan, zaboravljeni su bolji običaji) nekrolog.Kazališna epizoda njegova života ostala je nespomenuta.Taj je detalj već tada bio nepoznat? Većini nevažan.

Vjerojatno sam uspjela izboriti u dnevnim novinama pros-tor bar za bilješku o praizvdbi Štefica Cvek u raljama ži-vota u dramatizaciji i režiji Darka Brdarića, a osim togapružila mi se prigoda o njoj govoriti na jednom skupuondašnjih kazališnih kritičara. Počela sam uvodom koji jetada bio opće mjesto, a možda bi djelomice i danas bioaktualan:

Na dramatizacije književne proze gledalo se sve done-davno kao na kompromis koji se prihvaća samo zato štonema izvornih dramskih tekstova i koji najčešće donosisamo polovičan rezultat – jednostranu ilustraciju na sceninužno osiromašenoga proznoga teksta.Međutim, s obzirom na to da dramska književnost danasmožda općenito zaostaje za književnom prozom, a kaza -lište je, usvojivši iskustva filma i televizije, toliko obogatilosvoja izražajna sredstva da može slobodno manevrirativremenom i prostorom – dramatizacija u kazalištu višenije izlaz za nuždu, nego prilika za maksimalno korištenjesvih stvaralačkih mogućnosti.Nije zato neobično što su neke od naših najboljih dram-skih predstava u posljednje vrijeme plod dramatizacija.Dosta je podsjetiti na Mirise, zlato i tamjan Slobodana No -vaka u dramatizaciji i režiji Božidara Violića i na Kiklo paRanka Marinkovića u dramatizaciji i režiji Koste Spaića.Neobično je, naprotiv, što nakon njihova iskustva, poslijeuspjeha što su postigli kod glumaca, publike i kritike,dramatizacije proznih djela na našim scenama nisu čestei što ih nema ni u neposrednim repertoarskim planovima.Tako se u vremenskom razdoblju o kojemu je sada riječ(sezona 1983./4.) prikazivala samo jedna dramatizacijadjela domaćega pisca. Dali su je amateri, grupa studena-ta Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, s mladim redateljemi adaptatorom, također studentom Filozofskoga fakulteta,Darkom Brdarićem. Predstavom Štefica Cvek u raljamaživota Dubravke Ugrešić privukli su veliku pozornost na

amaterskim festivali-ma i gostovanjima.Nije se još bio udo-maćio termin autorsko-ga kazališta. I najvećimeđu redateljima prih-vaćali su u to dobasurađivati s piscima.Giorgio Strehler, prim-jerice, pisao je da ima samo jedan pjesnik u kazalištu, ato je pisac. Za ostale kazališne umjetnike, uključujući isebe, rabio je skrom nije termine. Zvao ih je zanatlijama imeđu njima po sebno cijenio one koji rade rukama, jer teničim za mjenjive darovitosti i vještine u kazalištu izumirui uskoro ih uopće neće biti. Jedna takva mudra i osjećajnaruko tvorina bila je i mladenačka kazališna praizvedbaŠtefica Cvek u raljama života. Nije se odvajala od tijela iduha redatelja, kao što se ni ta književna proza pod-naslovljena kao patchwork story ne odvaja od svojeautorice. Dok se zamijećivalo da samo dva kazališna rav-natelja u Zagrebu bdiju nad svakom predstavom u svoje-mu kazalištu, bez obzira na to koja to po redu bila repriza,misleći pritom na Vladu Štefančića u Komediji i VjeranaZuppu u Teatru ITD, Darko Brdarić, o kojemu se, dakako,nije govorilo, jer bio je tek nepoznat netko, nije mogao izo-stati ni s jedne predstave s obzirom na to što je bio tumačsvih nevidljivih uloga i k tome još vjerojatno inspicijent.Nitko nije više volio i cijenio kazališne amatere od pjesni-ka, dramskoga pisca, kazališnoga pedagoga DrageIvaniševića. Zanimalo me što bi on rekao o kazališnojŠtefici Cvek, ali nisam ga vidjela na praizvedbi uPolukružnoj dvorani Teatra ITD. Očekivala sam ga uSlavonskom Brodu gdje je na go diš njoj smo tri ili festivalu,kako se već zvala tadašnja republička manifestacija, sizvrsnim odjekom odigrana ta predstava. Nismo s pravimraspoloženjem proslavili njezin uspjeh. Nakon predstavestigao je glas da je toga dana (1. VII. 1981.) umro DragoIvanišević. Tako bučno i prisno razveseliti se uspjehu ilirasrditi nad kazališnom laži, pa ma kako lijepo odjevenabila, nije znao nitko kao on.

Brdarićeva predstava bila je posve nezamjetno odjevena,bila je zapravo gola, odnosno iskrena na najpristojnijimogući način i što je najviše moguće vjerna piscu. Ušla je


Možda je došao trenutak sjetitise kazališne praizvedbe pre -ma romanu Dubravke Ug re šić

Štefica Cvek u raljama života. Pojavilase ubrzo po izlasku romana iz tiska uizvedbi amaterske skupine koja sezvala Radionica Muzičke omladineTrnje nastupom u polukružnoj dvoraniTeatra ITD 22. ožujka 1981., gotovo tridesetljeća prije sadašnje predstave uHistrionskom domu. Da, to je bila ama -terska predstava, glumci i glumice bilisu studenti i drugi mladi sudionici odkojih, koliko znam, nitko nije postaopro fesionalac. Osim možda redateljiceNine Kleflin koja je za Hrvatski radionedavno govorila da je surađivala u tojpredstavi. Ali zato što je predstava bilaamaterska, ne bi trebalo prestati čitatiovaj tekst. Danas se sve manje piše i govori i o profesionalnim kazališnimpred stavama, a na amaterske se nitkonikad i ne osvrne. Od njih se još manjeočekuje da budu zanimljive čitateljima.Pogrešno!

Redatelj te predstave možda i nije biosamo amater. Dok redateljica predsta-va Kugla glumišta igranih u prvi sutonna zagrebačkim livadama, zimi uz ko -tao čaja, ljeti uz vodu i sokove kao lirs-

Marija Grgičević

Druga strana: amaterizam

Zaboravljena Štefica i drugi

ki intonirani Mekani mrodovi i Cirkus Plava zvijezda,koji su bili pozivani i pozdravljeni na internacional-nom festivalu BITEF, odnedavno pokojna DunjaKoprolčec, ta da studentica Filozofskoga fakulte-ta, unatoč zapaženoj redateljskoj darovitosti, nijeuspjela biti primljena na studij režije na Kazališnojakademiji u Zagrebu, redatelj prve uprizoreneŠtefice Cvek (koja je, ako je to prikladno reći,neposrednošću, svježinom i duhovitošču nadmašilasve kasnije pokušaje prenošenja te književne prozeu druge medije), danas također, nažalost, pokojniDarko Brdarić (1957. – 2004.) sam je napustio tajstudij. Viđali smo se kasnije u redakcijama dnevnihnovina, ali iako mi je to često bilo na vrhu jezika,nikada ga nisam pitala zašto je napustio kazališnestudije, a ni on nikada nije govorio o tome. Tijekomnastajanja svoje prve javno izvedene, odnosnomeni jedine poznate kazališne predstave ŠteficaCvek u raljama života predstavljao se kao studentfilozofije. Poslije je godinama radio u listovimaVjesnikove kuće kao honorarni fotoreporter i povre-meno pisac. Jednom sam ga, ne bez predumišljaja,u tim danima zamolila da me zamijeni na premijerisisačke Daske, kazališta koje je vrlo dobro poz-navao i visoko cijenio, i urednik se s time složio.Tekst Brdarićeve kritike bio je objavljen više nego uredu, ali se tada urednički kolegij pobunio i to senije smjelo ponoviti. Pisao je mladi kolega i te kakodobro, tom prigodom nenametljivo ili moždaoprezno, ali im se nije uklapao u kadrovske

Danas se sve manje piše i govori i o profesionalnimkazališnim pred stavama, a naamaterske se nitko nikad i neosvrne. Od njih se još manjeočekuje da budu zanimljivečitateljima. Pogrešno!

u srž proze Dubravke Ugrešić, upila njezin duh, progo-vorila njezinim dahom ne pričajući priču, ne pretvarajućisvoj motiv u dramu ili melodramu prikladnu za pozornicu,

nego uvodeći sve prisutne uodabranom komornom prostoru uzajedničku igru nastajanja pred-stave gotovo ni iz čega osim izskupne želje za improvizacijom,koja krivudavim putem kroz parodi-ju i ismijavanje snobizma publike i

sveopćih nemogućnosti opiranja kiču na koncu nepo -grešivo vodi prema oblikovanju male, na svoj načinpotres ne ljudske sudbine kojoj u ostvarenom vedromraspoloženju uzajamne simpatije i prijateljstva ne može-mo uskratiti makar iluzoran sretan završetak. Sve što senosilo u to vrijeme, zajedno s onim što će doći u opticajtek kasnije, od fragmentarne dramaturgije s otvorenimzavršetkom drame, glume s odstojanjem od lika i beznjega, građenja situacija, stanja i raspoloženja umjestoakcije do izrazito postmodernih postupaka, izravnih i ne -izravnih citata, traženja kontinuiteta radnje i odustajanjaod njega, miješanja dijaloga i komentara – našlo se na -oko spontano u toj predstavi kao njezin jedini mogućitijek. Šivaća i Pisaća mašina u Brdarićevoj dramatizaciji irežiji nisu bile zaokruženi likovi koji bi umnažanjem glavnejunakinje razvodnjavali njezinu ulogu i dramu te bez obzi-ra na glumačke domete usporavale i razvlačile predstavu.Naprotiv, njihove intervencije bile su učinkovit poticaj,interpunkcija, obnova, zaokret. Komentatorski položajimao je i snimljeni glas Off koji je vodio kroz predstavu.Odlasci tete u Bosansku Krupu, Štefičino nezaboravnomeditiranje i eksperimentiranje s hranom kao najboljomprijateljicom i utjehom, savjeti iskusnijih i pametnijih brit -ko individualiziranih prijateljica kao i u punoj gradacijikomike nanizani prizori ljubavnih promašaja s neodoljivimnamjernicima izvedeni su kao eksplozivno kratki susreti,od kojih svaki ima puni vlastiti dramaturški razvitak i kraj.Koliko god bila istodobno simpatizirana i ismijavana (naj-grublje ju je napadala Papiga koja se javila kreštavimredateljevim glasom), punašna Štefica sa svojim smiješ -no-tužnim problemima, trajno najaktivnije zauzimajućisre dište predstave, postajala je sve bliža i draža, te jeposipanje mladoga para rižom iz redateljeva škrnicla za

Štefičinu veliku cjeloživotnu sreću sa sićušnim izabrani -kom iz Škole stranih jezika istinski raznježilo i obradovalosudionike, pretvarajući nas u završnici predstave u Šte-fičine svatove. Kroz parafraziranje ljubića i notorni kič,Brdarićeva je predstava na nepredvidljiv način vodila autentičnoj osjećajnosti.

Srodan ugođaj smjenjivanja odstojanja i prijanjanja izab -ranom motivu u opuštenosti koja razoružava mogao senedavno osjetiti u susretu s belgijskom predstavom Ano -uilhove Antigone koju su na pozornici Zagrebačkoga kaza-lišta lutaka u sklopu Festivala svjetskoga kazališta odi-grali posve mladi glumci. Hineći na početku predstavepoučne namjere igranja tragedije visokoga stila, oni sunaglim zaokretom u današnjicu ismijali vlastitu preten-cioznost i nekritičnost svemu pokorne publike, ali kroz sveto postupno i nepogrešivo vodili do autentične drame iiskazali svoj prosvjed protiv tiranske (koja to nije?) vlasti…

I ništa hrvaštine!

Ali kazališni amaterizam ne živi samo u prošlosti. Bezobzira što glas o njemu ne dopire puno dalje od amater-skih krugova i više nego zahvalne najbliže publike, ama -terska kazališta i danas nerijetko iznenađuju. Rade onošto profesionalci ne mogu. Najjači su u čuvanju drevnihgovora koji izumiru (primjerice, u zagrebačkoj županiji kaj -kavsku ikavicu u nastupima Udruge žena Brdovčanki),starih običaja, odjeke mentaliteta, tragova glazbenoga ilikovnoga stvaralaštva, pri čemu, iako nepriznati, postižu ivrhunske rezultate, kao u tom pogledu pokretačka i utje-cajna Dramska sekcija KUD-a Kupljenovo. Osim toga,amateri češće od drugih mogu u pogledu izbora reper-toara ići protiv struje, manje se obazirati na uobičajenutrendovsku ponudu i latentnu društvenu narudžbu o kojojuvijek ovisi najveći dio financiranja, a više na vlastitu pub-liku kojoj mnogi ugađaju, ali oni najbolji uvijek teže ost-variti više od toga. Rezultat takva rada su i novije pred-stave afirmiranoga Pučkoga kazališta Ogranka Seljačkesloge Buševec. Prije nego itko, djelomice i zato da pobijurašireno mišljenje kako je zavičaj motiva Kolarove pripovi-jetke Breza Hrvatsko zagorje i posvjedoče kako je to Tu -ropolje, točnije Vukomeričke gorice i selo Hruševec Gornji,gdje je Slavko Kolar službovao kao agronom, oni su

uspješno izveli Radakovićevu dramsku inačicu Breze okojoj je svojedobno bilo puno buke u javnosti, ali je nitkonije pokušao iskušati na pozornici. Pritom su pretežitourbanu kajkavštinu Borivoja Radakovića prilagodili jošživom izvornom govoru svoga kraja. Sljedeće sezone to jeKolarovo i Radakovićevo djelo izvelo i Hrvatsko narodnokazalište u Varaždinu. Da nije Buševčana, tko zna kolikobi još vremena ta zanimljiva dramska adaptacija ostala zajavnost potrošena u kratkotrajnoj polemici što se razbuk-tala prigodom posljednje izvedene premijere po djeluSlavka Kolara u Zagrebu.

Bez toga neumornoga pučkoga kazališta (i Histriona skomedjom Ljubica N. Škrabe na Opatovini) Augusta Še -nou bi se moglo već smatrati u hrvatskom kazalištu zabo-ravljenim autorom. Tko više mari za pisca iz pretprošlogastoljeća koji je kako reče Antun Barac: pojavivši se uhrvatskoj književnosti nakon razdoblja bez izrazitih pisacai bez pravca, Šenoa joj je odredio smjer za nekolikodesetljeća i ujedno stvorio djelo po vrijednosti znatnijenego što je najveći postotak onoga što je do tada uHrvatskoj napisano) od prenaporna rada umro u 43. godi-ni života? Opet imajući u vidu da kazalište mora najprijepripadati vlastitoj sredini, Pučko kazalište Buševec sjetilose Šenoe u srcu Turopolja na nedavnoj 13. smotri kaza -lišnih amatera Zagrebačke županije i pokazalo kako nje-govo djelo može i danas biti uzbudljivo.

Nisu pobijedili. Ušli su u uži izbor, ali nisu izabrani za nas-tavak natjecanja na središnjem festivalu. Vjerojatno setome nisu ni nadali. Kajkavizirani Turopolski top premapripovijetki Augusta Šenoe nije ujednačena predstava,ima u njoj nespretnosti i u adaptaciji i u izvedbi, ali imaantologijskih prizora. Već puni naslov scenske adaptacijeredatelja predstave Ivana Rožića Turopolski top, protu -ilerski pamflet z epilogom na predložek spisatela Gust -leka Schonauai polek osebujne tovaruške pomoči FricekaKarleže, po turopolskom plemenitašu Ivanu pl. Rožićuskupsložena daje naslutiti da ih se glavni junaci roman-tičnoga pola ove pripovijetke uopće ne tiču. Jelice Ištva -nićeve, koja se vratila na očinsko imanje nakon što je uzagrebačkom inštitutu učila mnogo plesa, klavira, neštonjemštine, malko francenštine i ništa hrvaštine i ludozaljubila u sina pokojnoga susjeda Ferketića, vatrenogacrvenkapu, ilirskoga stekliša, pa joj otac, ugledni ma đa -

135134 I KAZALIŠTE 43I44_2010

ron uporno brani tu vezu – te mlade djevojke kao ni njezi -na budućega vjerenika na sceni uopće nema. U središtuje politička rasprava između Jeličina oca Ferka Ištvanića injegova prijatelja Plebanuša Ivanića u kojoj se mladi parsamo uzgred spominje. Temanjihova cifrastoga peroriranja nasvježe rekonstruiranoj plemeni-taškoj kajkavštini elegantnoprošaranoj latinštinom, vođenojnadasve ugodnim, ne staračkim,nego na neki način starinskimglasovima dvojice izvrsnih glu -mačkih veterana ovoga kazališta Zlatka Vnučeca i DrageKatulića, pitanja su mađaronskih i ilirskih opredjeljenja iodnosa u zemlji koja se po Šenoi u dvije čete razvrgla, aposljedice toga sada vide i gospoda Ilirci, gdje je Hrvatusvatko u kući gospodar samo ne on. Fragmenti teatra u teatru dovode na pozornicu i Petricu Kerempuha sKrležinim Baladama u kojima nije izostavljen stih: Europaza nas ima štrik… Cijela je predstava Turopolski top uznaku rasprave dvojice povijesno odje venih plemenitašakoja je zaslugom glumaca kao i Šenoi na dijaloga i turo -poljske kajkavizacije izvedena vrhunskim umijećem inepresušnom svježinom misli koja mora biti izrečena. Nesamo zbog obrane turopoljskih mađarona koji su ne -umorno čuvali kajkavštinu i smatrali da je od svih savezau povijesti onaj s Mađarima bio najmanje nepovoljan zaHrvate i zato bili ozloglašeni kao izdajice nego i zbog aktu-alna odjeka koji potiče intenzivnu po zornost gledališta.

Može se različito gledati na kazališni amaterizam. Nekoćsu studenti Kazališne akademije rado citirali Gavellu kojije navodno rekao: amaterizam, to je kad Barica pere pro-zore i popeva si, što mu nije priječilo sa zadovoljstvomsudjelovati sa slušačima Akademije na prvom IFSK-u(Internacionalnom festivalu studentskih kazališta) uZadru. Drago Ivanišević bio je beskrajno odan kazališnimamaterima. Nisu ga zamarale smotre u zabitima niti su gaodbijale nespretnosti izvođača. Amo, amare, uporno jeponavljao, stavljajući ljubav u korijen kazališta. Pjesnikaje nemoguće prepričavati.

Riječi onih kojih nema još zvone u ušima. Mržnja je lošamuza. (Petar Brečić)

Amaterska kazalištai danas nerijetko iz -nenađuju. Rade onošto profesionalci nemogu.

Nekoć su studenti Ka -zališne akademije radocitirali Gavellu koji jenavodno rekao: amateri-zam to je kad Barica pereprozore i popeva si:

137

nost pravednosti vođenja rata na

drugim kontinentima i općenito.

Kroz probleme neprilagođenosti

ame ričkih vojnika mirnodopskom

načinu života nakon povratka s ratiš-

ta te prvom sveobuhvatnom prepoz-

navanju fenomena PTSP-a, dramski

pisci prvi, za razliku od svojih filmskih

kolega koji u tom razdoblju snimaju

isključivo filmske spektakle što glo-

rificiraju rat, sustavno skidaju sloj

po sloj fiktivne američke nadmoći i

razaraju nacionalni mit o pravednoj

ratnoj velesili. Kroz pukotine koje

nastaju prilikom tog pucanja počinju

izvirivati i druge, sustavno skrivane

mračne istine američkoga načina ži -

vota: mačizam, rasizam, homofobija,

ksenofobija... Štoviše, teza je autora

knjige da je upravo korpus drama o

Vijetnamskom ratu otvorio prostor za

cijeli niz dramskih podžanrova koji

su, nakon toga, još detaljnije podri-

vali temelje američkoga sna ukazu-

jući na njegove netom navedene ne -

pravilnosti i nepravednosti.

Pišući o dramskim tekstovima hrvat -

skih autora koji problematiziraju Do -

movinski rat (Vidić, Šovagović, Mit-

ro vić-Nuić, Šnajder, Tomić-Ivanišević,

Orlić, Špišić, Pavličić...), Darko Lukić

naglašava bitnu razliku nepostojanja

nacionalnoga konsenzusa oko drža-

vo tvornog mita. Za razliku od ame -

ričke mitologije sustavno građene

oko ideje pravde i zakona oličene u

junaku koji se bori za uspostavu i po -

bjedu tih načela (koliko god ta slika

bila lažna), hrvatska je povijest, pu -

tem pisanih umjetničkih djela i povi-

jesnih predaja, zapravo bila isključi-

vo služenje drugim gospodarima u

različitim geopolitičkim kombinacija-

ma pa je stoga neminovno puna urot-

nika, jataka, pobunjenika, hajduka i

uskoka bez jasne vizije neupitnog ju -

naka. Za razliku od američke ratne

traume koja se događala tisućama

kilometara udaljena od domaćeg

teri torija i čiji su motivi bili potpuno

ne jasni prosječnom Amerikancu (su -

stavna sociološka istraživanja poka -

zuju da je manje od pola stanovništ-

va SAD-a znalo protiv koga i zašto se

ratuje u Vijetnamu), Domovinski rat

bio je neposredno iskustvo većine

građana Hrvatske, a njegovi motivi

manje-više neupitni. Pokušaji kre ira -

nja državotvornoga nacionalnog mita

vrha vladajuće stranke i pripadajućih

poslušnika nije uhvatio korijena ni u

narodu ni u umjetnosti. Uglavnom su

se pokušaji hrvatskoga novogovora i

ponovnog raspisivanja hrvatske povi-

jesti putem raznih “povijesnih zbilj -

nosti” i “nacionalnih težnji” odbaci-

vali s prijezirom i masovno ismijavali.

Kako, dakle, nije postojao nikakav

nacionalni mit koji je trebalo razarati,

bilo je nemoguće očekivati da bi se

domaći autori i autorice mogli po ve -

zati u kakav pokret, pravac ili čak

skupinu. Umjesto toga, naši dramski

autori postali su, kako Lukić duhovi-

to primjećuje, “zbor usamljenih so -

lista”, što je na neki način i precizna

metafora načina funkcioniranja hr -

vat skoga društva općenito.

U konačnici, autor knjige naglašava

potencijalnu opasnost od mogućeg

remitologiziranja samoga rata. U hr -

vatskom slučaju, doduše, još uvijek

ne postoji dovoljan vremenski od -

mak od Domovinskog rata pa držim

da se prave, katarzične drame o tom

razdoblju tek trebaju napisati. Knjiga

Darka Lukića pisana je jasno i pre-

cizno, bez toliko, u domaćih teore -

tičara, suvišnih rukavaca i digresija

pa ostaje samo žal što je propustio

proširiti instrumetarij sprege književ -

nosti i traume još pokojim relevantim

autorima s tog područja (Dominick

LaCapra, Kathy Carrut...). Sudeći po

napomenama samog autora, ipak

možemo očekivati nadopisivanje

ovog djela i u budućnosti, čemu se

iskreno veselim.


Ako je istina da je kazalište na neki

način ogledalo života, onda nam knji-

ga Darka Lukića donosi kritički osvrt

razbijenog ogledala. Izdvajajući dram -

ske tekstove pojedinih američ kih i

hrvatskih autora i autorica iz dram-

skoga korpusa ratne drame, Darko

Lukić, ponajviše oslanjajući se na te -

ze američke sociologinje Kali Tal,

piše o posebnom podžanru koji već u

naslovu naziva – drama ratne trau -

me. U američkom slučaju, primjeri

autora i drama koje se analiziraju

striktno se koncentriraju na još spe -

cijaliziraniji podžanr takozvane “vijet-

namske drame”. Sustavnim rasčla -

njivanjem dramskih djela autora kao

što su Amlin Gray, John DiFusco, Ter -

rence McNally, David Rabe i mnogi

drugi Lukić izvlači zanimljiv i detaljno

obrazložen zaključak da je upravo ta

generacija pisaca prva sustavno i do

kraja razobličila problematična mjes-

ta američke nacionalne mitologije.

Do Vijetnamskoga rata, američka

javnost je o svojim vojnicima uglav -

nom imala predodžbu kao o praved-

nim i neustrašivim ratnicima koji ne

mogu izgubiti ni jedan rat. Nadmoć i

dominacija američkoga gospodarst-

va i diplomacije nakon Drugoga svjet-

skog rata samo je osnažila dotičnu

zabludu sustavno građenu stoljeći-

ma. Američki vojnik, do tada u pra -

vilu heteroseksualni bijelac protes-

tantske vjeroispovijesti, neupitno je

bio sljednik svih mitova o pionirima

koji su naseljavali američki teritorij

“čisteći” ga od divljaka i zlikovaca čiji

se oblik samo mijenjao iz rata u rat

od Indijanaca i Meksikanaca pa sve

do nacista. No, činjenica je da je

Vijetnamski rat bio prvi veći ratni

sukob koji je američka javost mogla

pratiti de facto putem televizijskih

ekrana, što je po prvi put u povijesti

donijelo snimke razaranja u dnevnu

sobu. To je imalo velik utjecaj na ja -

čanje antiratnog pokreta koji je po -

stao ozbiljna oporbena prijetnja do

tada nedodirljivoj američkoj vanj sko -

političkoj politici. Kako je dotični po -

kret u svim svojim oblicima prožeo

američko društvo, njegove su klice

neminovno bile posijane i među

mnogim obrazovanim mladim ame ri -

kancima prisilno poslanima u Vijet -

nam, dovodeći tako u pitanje neupit-

Mario Kovač

Darko Lukić, Drama ratne traume, Meandar, 2009.

Uspostava i rušenje mitova

Nove knjige

139138 I KAZALIŠTE 43I44_2010

Skupa, a moralni preokret uglednaprofesora glazbe sli čan je za ustav -ljanju Arkulina Ne gromantovim po -kretima.

Žudnja za bavom od maestrala, “oz -biljno-šaljiva kazališna igra u 8 sli -ka”, s radnjom u Dubrovniku 1996.,uvodi u igru prisjećanje na Vojno vi -ćevu dramaturgiju, tj. na dramoleteAllons enfants i Na taraci, ali i na -stavlja tematizirati susret intelektua-laca i primitivaca, ovaj put na poten-ciju kazališta u kazalištu, s danas iz -razito aktualnim fokusiranjem: Hoćeda mu Grad proda teatar i da ontamo otvori noćni bar. “(Ne)veselaigra u 5 slika” Kad sunce zađe, kojusam kao dramaturginja na velikupozornicu Kazališta Marina Držićapo stavila 23. studenoga 2001. godi-ne, u režiji Tee Gjergizi, u povezano-sti s Vojnovićevim Sutonom prikazujeprodaju ugledne dubrovačke pomor-ske tvrtke u Dubrovniku devedesetihgodina dvadesetoga stoljeća i nemo-gućnost uspostavljanja normalnihljudskih odnosa u atmosferi prevara-nata i dukatoljubaca, a najviše stal-ne sudbine osamljenih dubrovačkihžena.

Željka Turčinović, urednica Teatrolo -gijske i dramske biblioteke Hrvatsko -ga centra ITI, u svom preglednom ite meljito argumentiranu predgovorunaslovljenu Bava od maestrala na -gla šava Šehovićevu neraskidivu oso -b nu i profesionalnu vezanost uz Du -brov nik, u kojem kontinuirano radi iživi od 1954. i s kojim je podjednakou ljubavi i polemici. Skicira Šehovićevspisateljski put, od prve drame, U pa -lacu Anemi, dobitnice prve državnenagrade, praizvedene 1965. u split -skom HNK-u, od početnoga Še ho vi -

ćeva nastupa kao kazališnoga pis ca1960. i izvedbe drame Raskršće udubrovačkom kazalištu i pohvalnihkri tika, odlaska u Napulj i upoznava-nja s kazalištem Eduarda de Filippate prepoznavanja pučkoga teatrakao najbližega mu kazališnoga mo -dela do analize dramskih tekstova,od komedija (“Šehovićeve komedijemale su studije dubrovačkog menta-liteta, u kojima, s osjećajem rasnogkomediografa apostrofira smiješnestrane, zadržavajući toplinu i simpati-ju prema svojim likovima...”, 9. str.)do melodrama (“U melodramamaDubrovnik je genius loci njegove dra-matike gdje uglavnom nesretni likovižive u ljepoti i fetišiziranom Gradukao živi zatvorenici svoje nesreće”,18. str.).

Posljednjih trideset pet godina FeđaŠehović (r. u Bileći 16. ožujka 1930.),profesor hrvatskoga jezika i književ -nosti, novinar i kazališni kritičar, knji -žničar i ravnatelj tadašnje Naučne bi -blioteke u Dubrovniku, voditelj DomaMarina Držića, ravnatelj Drame Hr -vat skoga narodnoga kazališta u Spli -tu, utemeljitelj Studentskoga teatraLero, najčešće boravi i živi u konavo-skom selu Vitaljini, slijedeći Držićev iNalješkovićev pastoralno-ladanjski, a radni i žanrovski put, gdje nastajunjegove komedije, drame, povijesniromani (pseudonim Raul Mitrovich) inovele. Istodobno se pridružuje du -brovačkoj slikarskoj školi: akvareli-ma i uljima “svoju Arkadiju” u haci-jendi “ovjekovječuje bojom i kis tom”.Šehovićeve često cinične i subverziv -ne, a prije svega ironične i duhovitedramske osobe, djelomičan odrazpiš čeva identiteta, smještene su utridesetak dramskih djela i izvođene

na hrvatskim pozornicama, najviše uDubrovniku, ali i u Zagrebu, Splitu,Osi jeku, Šibeniku, na radijskoj sceniHrvatskoga radija, i u Sloveniji (Lju -blja na, Celje), o čemu svjedoči tea-trografski prilog na kraju knjige.

Ova knjiga zato djelomice ispravljane pravdu nanesenu Feđi Šehoviću,ali i nama, Šehovićevim sugrađani-ma i suvremenicima. Pojavljuje se tri-deset jednu godinu nakon prve i, doove novoobjavljene, jedine knjige Še -hovićevih drama: godine 1969. Mati -ca hrvatska u Dubrovniku tiskala jeknjigu Feđe Šehovića Drame, dramo-leti, pučke komedije dubrovačke i unju uvrstila autorove dramske teks -tove nastale između 1956. i 1964.godine: U palacu Anemi, Vivat liber-tas, I bi svjetlo, Novela od kapetana,Dubrovački skerac, Ereditat.Hrvatski centar ITI objavljivanjem oveknjige u Biblioteci Mansioni na nekinačin vraća Šehovićeve drame u ži -vot i nudi mogućnost njihova čitanja iuprizorenja i ljudima izvan Dubrovni -ka i Hrvatske. Hrestomatije hrvatskedramske književnosti ne privlači Še -hovićev dramski opus: intrigantan,dramaturški konzistentan, aktualan,opus koji tematizira vremena dru-štvenih i političkih promjena. Jedanod najistaknutijih komediografskihopusa naše suvremenosti ostajezabilježen samo u jednoj povijesti hr -vatske književnosti. Nijedna Šehovi-ćeva drama nije objavljena ni u jed-noj recentnoj antologiji suvremenehr vatske drame, a jedan je od vode-ćih ili najistaknutiji suvremeni hrvat-ski komediograf, autor briljantnihpučkih komedija i suptilan melodra-matičar, nasljednik Marina Držića iIva Vojnovića.

Naslov knjige dramskih tekstova Fe -đe Šehovića Od skerca do fuge, ob -javljene 2010. u izdanju Hrvat s kogacentra ITI u Zagrebu pod uredništ -vom Željke Turčinović, točno predo-čuje dramaturške silnice, mentali -tetnu prepoznatljivost i raspoloženja,od skerastoga do fugativnoga (i sobzirom na umjetničku formu i napoigravanje književnim i egzistenci-jalnim žanrovima i značenjima), Še -ho vićevih drama napisanih većinomdubrovačkim idiomom hrvatskogajezika od pedesetih godina dvadese-toga stoljeća do početka dvadesetprvoga stoljeća. Knjiga je prvi putpredstavljena javnosti 10. kolovoza2010. u Atriju palače Sponza u Du -brovniku. I podnaslov – Komedije ikazališne igre – ne upućuje samo naŠehovićevo uokvirivanje tekstovažan rovskim modalitetima nego i nakazališno-životne igre u Gradu-teatru.

Na prvom je mjestu tri stotine osam-deset stranica opsežne knjige kojaukoričuje izbor Šehovićevih dramatekst koji je Feđu Šehovića (u 2010.slavi osamdeset godina) proslavio nadubrovačkoj praizvedbi 1961.: Du -bro vački skerac, “pučka komedija utri čina”, zapleće dramsku strukturuDržićeva Dunda Maroja; radnja sedo gađa u Dubrovniku, ne u Rimu,“svakog ljeta i skoro u svakoj kući”,ne 1550. ili 1551., dvadeset osoba

odgovara Držićevoj tridesetorici, ne -ka imena dramskih osoba, većinadramskih osoba-funkcija i karakteraspoj su Vidrinih i Šehovićevih naš(i)-jenaca, aktantski model insceniravri jeme socijalizma i intrige Dubrov -čana koji zarađuju baveći se afitava-njem, iznajmljivanjem soba razno vrs -nim turistima, preplećući se s intriga-ma raznolikih iznajmljivanja so ba uRimu. “Šaljivo-tužna igra u dva di je -la” Betula, izvedena u Ka za lištuMarina Držića 2003. u režiji samogaautora i pod ravnateljskim i drama-turškim vodstvom autorice ovih reda-ka, spaja dramolet Kurba Luce i No -velu od kapetana, s iz rav nim pod -sjećanjem na Držićevu No velu odStanca, u dramu o pokušaju vjenča-nja osamljenika i gubitnika u jednojdubrovačkoj betuli. “Kome dija-antio-pereta” Kurve do groteske dovodidržićevsko poigravanje fenomenimaprostituiranja i noćnika u Noveli odStanca i u Dundu Maroju prikazujućidogađanja u austrijskoj tvrđavi nepo-sredno prije završetka Prvoga svjet-skoga rata, postajući politička ale -gorija i satira kukavič jega bijega odopasnosti. Katarina Druga, kraljicaljepote zelenog otoka, “komedija u tričina”, s ljubavnom in trigom na Me -diteranu, zaplet pronalazi jednako udubrovačkoj i Držiće voj stvarnosti, uVidrinoj komediji Mande (Tripče deUtolče) i u događanjima oko Laure uDundu Maroju. Mala moja odozgora,“komorna ko me dija u 13 slika”, poz-natija kao Mala moja iz JabukeSinjske, sukobljuje dvije obitelji u lju-bavnom zapletu: susret primitiviz-ma/bogatstva i intelektualizma/siro -maštva aktualan je i danas; prostor-no-aktantska intriga nalik je onoj iz

Mira Muhoberac

Feđa Šehović, Od skerca do fuge.Komedije i kazališneigre, Hrvatski centarITI, BibliotekaMansioni, Zagreb,lipanj 2010.

FinalmenteŠehović

Nove knjige

141140 I KAZALIŠTE 43I44_2010

ino zem stvu, manje se isticalo da je

ro đena u Križevcima, gdje je završila

osnovnu školu, a školovanje je na -

sta vila u Zagrebu. Ipak, Križevčani

ni su zaboravili Vavru pa je tako kaza-

lišni alternativac i redatelj Boris Čataj

1974. u Križevcima osnovao Komor -

ni teatar “Nina Vavra”, jedno od ma -

lobrojnih sobnih kazališta u Europi

sa samo četrnaest mjesta u gledali-

štu, smješteno u prizemlju Doma

mla dih. U družini je bilo dvadesetak

članova, glumačkih amatera koji su

izvodili drame S. Becketta i uređivali

svoj časopis Bulletin koji se bavio ka -

zališnim i književnim pitanjima. Vav -

ra je rođena 1879. godine pa je i

okrugla, sto trideseta obljetnica bila

poticajna Ivanu Pekliću da napiše

knjigu o glumici Križevčanki, jednoj

od najvećih umjetnica u povijesti

hrvatskoga glumišta. Sudeći prema

opsežnijem popisanom izboru iz bi -

bliografije pisca otisnutom na kraju

knjige, Ivan Peklić, gimnazijski profe-

sor povijesti u Križevcima, zaljublje-

nik je u svoj grad i predan istraživač

kulturne povijesti toga kraljevskoga

grada. Osim što je autor nekoliko

udžbenika povijesti, glavni je urednik

časopisa Cris i vršitelj dužnosti rav -

natelja Državnog arhiva u Križevci ma,

a teatrolozima i muzikolozima zacije-

lo će biti zanimljiva njegova mono-

grafija o Sidoniji Rubido Erdödy. Na -

ve deni podaci iz njegove biografije

dobra su uputnica i za velik istraživa-

čki posao koji je obavio pišući mono-

grafiju o Nini Vavri. Ogradivši se od -

mah u predgovoru od kritičkog vred-

novanja Vavrina kazališnog i književ-

nog rada, za što drži da nije kompe-

tentan, u knjizi je ponudio, kako sam

kaže, povijesno, književno i biograf-

sko bilježenje podataka vezanih uz

Vavrin život. To je i učinio – obavio je

velik istraživački posao, kronološki je

popisao cjelokupnu glumičinu djelat-

nost i predočio je javnosti u repre-

zentativnoj i razmjerno opsežnoj knji-

zi – pa mu na tome valja i zahvaliti i

odati priznanje.

Već i sam popis poglavlja, odnosno

koncepcija knjige, odaje povjesniča-

ra kojemu nije teško zaviriti ni u koji

dostupni arhiv i potražiti odgovaraju-

će dokumente, probijati se kroz no -

vinske stranice i kazališne cedulje,

fotografije, pisma i ostalu teatrograf-

sku građu ne bi li što iscrpnije i toč-

nije popisao sva područja glumičina

rada. Pristupio je tome sustavno i

pomno, akribično bilježeći svaki do -

stupan podatak. Poslije kraćeg živo-

topisa Nine Vavre, slijedi opsežno

poglavlje o glumičinu kazališnom ra -

du. Svakim je potpoglavljem obuhva-

ćena po jedna kalendarska godina s

pregledom odigranih uloga i eksten-

zivnim citatima kazališnih kritika pra-

ćenih detaljno prikazanom bibliograf-

skom jedinicom, a tekstu su pridru-

žene dragocjene snimke kazališnih

cedulja s istaknutom Vavrinom ulo-

gom. Slično je obrađeno i poglavlje o

glumičinim gostovanjima u drugim

kazalištima. Slijede kraća poglavlja o

Vavrinoj glumi na filmu i o književ-

nom radu, ponovno s opsežnim cita-

tima njezinih članaka te posebno

poglavlje o kritikama drame DolazakHrvata. Prevoditeljska aktivnost Nine

Vavre predočena je popisom reper-

toarnih naslova i brojem izvedaba u

zagrebačkom HNK-u, potom slijedi

poglavlje o Vavrinoj korespondenciji

s književnicima te opsežan popis

izvora i literature, novina i časopisa.

Sažimajući u kratkom zaključku sadr-

žaj pojedinih poglavlja, autor ističe

da su ga rezultati istraživanja uvjerili

kako je Vavra puno prije zaslužila

monografiju te se nada da će se nje-

zinu djelu ubuduće posvetiti još veća

pozornost. Time se svrstao među ar -

hivske pregaoce koji su svjesni krat-

koće ljudskog pamćenja, a time i važ-

nosti bilježenja biografija i djelatnosti

zaslužnih prethodnika s različitih

područja javne djelatnosti. U teatro-

loškom smislu važno je što je nakon

dugo vremena netko posegnuo za

prikazom djela neke glumice, pose -

bice ima li se na umu da će Vavru

mnogi proglasiti jednom od najvećih

glumica hrvatskoga glumišta. Ipak,

proteklo je više nego pola stoljeća od

njezine smrti, a Vavra je tek sada do -

bila svoju monografiju.

Posljednjih desetljeća pojačavao se

izdavački interes za glumačke mono-

grafije, a čini se da je u minulih deset

godina broj takvih publikacija značaj-

nije porastao. Međutim, još uvijek je

neznatan broj monografskih, teatro-

grafski i teatrološki utemeljenih izda-

nja što se bave glumačkim osobno-

stima koje su desetljećima prije zavr-

šili svoj rad pa ih ni autor monografi-

je, a ni većina čitatelja, nije imala pri-

Nina Vavra (1879. – 1942.) svojim je

cjelokupnim ra dom obilježila prva

četiri desetljeća prošloga stoljeća:

osim kao iznimna glumica, u kaza-

liš nom je životu su djelovala i kao pre -

voditeljica drams kih i proznih djela,

autorica drame Dolazak Hrvata i

većeg broja novinskih članaka, a

ostavila je traga i u književnom živo-

tu kao samozatajna Ylajali. Nina

Vavra na scenu je stupila na samom

kraju 19. stoljeća kao prva školova-

na glumica koja je pohađala Mileti -

ćevu Hrvatsku dramatsku školu za-

vršivši obrazovanje s Ivom Raićem,

Gjurom Prejcem, Josipom Šte fan -

cem i Josipom Bachom, za ko jega se

poslije i udala. U braku s Bachom

pronašla je i privatni i profesionalni

sklad koji je pridonio zadovoljstvu i

razvoju obaju partnera, o čemu su i

on i ona svjedočili u svojim intervjui-

ma i bilješkama. Vrlo rano kri tičari

su uočili njezinu snažnu osobnost

kojom se razlikovala od svojih kole-

gica što su do tada već izgradile

karijeru, poput Milice Mi hi čić, Ljerke

Šram i Mile Dimitrijević. Uz Mariju

Ružičku-Strozzi među nekoliko je glu-

mica koje su se odlikovale širokim

rasponom uloga, objedinjujući svojim

umijećem i komičan i tragičan reper-

toar iako će mnogi jednom od njezi-

nih najboljih uloga smatrati Ogrizovi -

ćevu Hasanaginicu. Za razliku od

svojih prethodnica, ona je unijela

neke novosti u kazališni i društveni

život odudarajući od prevladavajućeg

prototipa koji je skromno nalagao da

glumice moraju solidno vladati hrvat-

skim jezikom i dikcijom, posjedovati

tjelesnu privlačnost i ljepotu te zado-

voljavajuću razinu talenta i volje da

se posvete glumačkom poslu. Samo -

svojnost i snažna osobnost kojom se

Vavra nametnula u hrvatskoj javnosti

puno je šireg opsega nego što je do

tada bilo uvriježeno pa nije neobično

da je njezino pojavljivanje na kazali-

šnoj i kulturnoj sceni izazivalo kadšto

i oprečne reakcije jer su se mnogi

njezini suvremenici tek trebali privik-

nuti na novonastale okolnosti. Vavri -

na unesenost u igru i sklonost snaž-

nim emocijama koje su joj omogućile

da utjelovi toliki broj raznovrsnih žen-

skih dramskih likova dajući svakome

od njih da zaživi vlastitom osobnošću

te aktivno sudjelovanje u ukupnom

kulturnom životu ponukale su Bran -

ka Gavellu da tu glumicu nazove

prvom izrazitom intelektualkom koja

se svojim profesionalnim radom

uklju čila u proces ženske emanci -

pacije.

Iako je svoj glumački vijek provela

u Zagrebu gdje je u njezino vrijeme

po stojalo samo jedno kazalište i

povremeno gostovala u Hrvatskoj i

Lucija Ljubić

Ivan Peklić, Križevačka tragetkinjaNina Vavra u hramuhrvatske Talije,Gradska knjižnicaFranje Markovića,Križevci, 2010.

Prva intelektualkau hrvatskomglumištu

Nove knjige

143

gode vidjeti uživo na sceni. Među ta -

kvim je vrijednim izdanjima, primje-

rice, knjiga Igora Mrduljaša o Dub-

rav ku Dujšinu, a svojom tematikom i

Pek lićeva knjiga o Vavri ulazi u tu

kategoriju. Priređivaču u takvim uvje-

tima preostaje krenuti klasičnim tea-

trološkim putem rekonstrukcije mi -

nu loga kazališnog čina koja doziva u

pomoć raznovrsnu i opsežnu građu

do koje je moguće doći, a potom je

rasporediti i analizirati, situirati je u

vrijeme, prostor i ostale okolnosti te

je komentirati i donijeti zaključke.

Činjenica da autor nije bio suvreme-

nik osobe o kojoj piše dodatno ote-

žava i istraživanje i procjenu tako da

danas raspolažemo već solidnim bi -

bliografskim nizom, iako ga se ne

može nazvati bibliotekom. Razlog je

ponajprije u činjenici što glumačke

monografije, a jednako tako ni reda-

teljske kao ni monografije pojedinih

kazališta, još nisu odredile svoja žan-

rovska obilježja pa je u ponudi šaro-

lik zbroj koncepcija koje se znatno

razlikuju. Međutim, stručno će oko

lako uočiti stalna mjesta u takvim

monografijama i znat će cijeniti opse-

žnu uvodnu teatrološku studiju, koju

uglavnom piše urednik i koja prati

profesionalni put svakoga glumca ili

glumice, upozoravajući na presudna

mjesta u glumačkom životopisu, ali i

u hrvatskom kazalištu odgovaraju-

ćeg vremena. Na kraju takvih izdanja

uvriježio se iscrpan popis glumačkih

uloga u kazalištu i na televiziji, a tek-

stovi koji popunjavaju te čvrste stru-

čne temelje uglavnom su kraće uspo-

mene suradnika i prijatelja, izbor iz

ka zališnih i privatnih fotografija ili ri -

ječ glumca/glumice o sebi. Zahva -

ljujući zalaganju uglednih teatrologa,

poput M. Foretića, A. Bogner-Šaban,

A. Lederer i L. Čale-Feldman, danas

raspolažemo i nekim od ponajboljih

glumačkih monografskih izdanja za

koja se valja nadati da će postati

stan dard u toj vrsti priređivačkog

posla.

Peklićeva monografija o Vavri nije

teatrološka u užem smislu, ali odaje

predanog istraživača, ponajprije hi -

storiografa, kojemu je pretraživanje

građe i postavljanje kronologije najvi-

še na srcu, ali ne želi ulaziti na po -

dručje kazališne povijesti. Odatle u

kazališnopovijesnom smislu ova knji-

ga pokazuje i neka zalihosna mjesta:

opsežno citiranje kazališne kritike

bez komentiranja kritičarskih stavo-

va, pisanje opsežnih bilježaka ispod

teksta o poznatim kazališnim ljudima

i sastavljanje tablica o kazališnim

upravama zagrebačkoga HNK-a ili

repertoarno pobrojavanje predstava i

nastupa. Teatrolog koji bi se latio

toga posla, a pod pretpostavkom da

dobro poznaje povijest hrvatskoga

kazališta i da to očekuje i od čitatelja

koji njegovu knjigu uzimaju u ruke,

vjerojatno bi se nakon tako velikog

istraživačkog posla s posebnom

pomnjom posvetio kritičkom vredno-

vanju Vavrina mjesta u hrvatskom

kazalištu. Čitatelj koji to očekuje

ostat će uskraćen za takvu procjenu,

ali onaj koji želi prikupiti podatke,

pregledati bibliografiju članaka o Nini

Vavri i detaljno doznati koji su raz-

mjeri njezina rada u 20. stoljeću

ostat će ugodno iznenađen istraživa-

čevom temeljitošću i podastiranjem

popisa građe. Sigurno će se naći i

teatrologa koji će češće posegnuti za

tom knjigom koristeći je kao polazi-

šte u užim stručnim istraživanjima, a

najzadovoljniji će biti krug čitatelja

koji cijene i Ninu Vavru i Križevce.


Jednostavno, kako to žanr prikazazahtijeva, radi se o knjizi koja, kakoje to i naslovom tematizirano, promi-šlja teorije suvremenoga kazališta iperformansa (= izvedbe, u Schech -nerovu smislu – dakle, radi se oskupnoj oznaci za sve vrste izvedbe-nih praksi u kazalištu, ritualu, uličnimdemonstracijama, paradama itd.), atu je naslovnu temu autor preglednotekstualno izveo trodijelno. Tako seprvi dio knjige bavi “izoštravanjima”graničnih pojmova suvremenih izved-benih umjetnosti, a to su sljedeći poj-movi: ritual, energija, performativ ibrechtovski gestus, koje onda u okvi-ru te prve cjeline autor promatra uzasebnim poglavljima.

Neperformativne i performativne izvedbe

Npr. uvođenje pojma “ritual” u kaza-lišni kontekst, za Milohnića je označi-lo osnivanje suvremenih izvedbenihstudija, s obzirom da je time ostvare-na transgresija od filološkoga proma-tranja dramskoga teksta prema pro-blematici izvedbe. Dobro je poznatoda je ta poveznica između kazališta irituala postala temeljna za neke teo-retičare – kao npr. za Victora Turnera

i Richarda Schechnera, kao zagovor-nike antropologije kazališta, kao i zaneke kazališne praktičare. Ukratko, uokviru suodnosa kazališta i ritualaautor promatra začetak ritualne teo-rije o postanku kazališta koju suznanstvenici s Cambridgea počet-kom 20. stoljeća pokušali iniciratikao teoriju koja može pojasnitinastanak antičkoga kazališta. PritomMilohnić navodi i neke negacije teteorije kao npr. onu koju je iznioErnest Theodore Kirby koji je u knjiziUr-drama. The Origins of Theatre(1975) stajalište te skupine sCambridgea proglasio eurocentrični-ma. Inače, Ernest Theodore Kirby je,kao što je poznato, kao negaciju tihritualističkih teorija nastanka kazali-šta koncipirao šamansku teoriju, akoju su npr. poduprli i Schechner iTurner. Tako u razvoju dvadesetsto-ljetne teorije o ritualnom postankukazališta, Milohnić sustavno pratikronologiju koja ide od kembridžskeškole preko Kirbyjeve šamanske teo-rije o inicijaciji kazališta do Turne -rove i Schechnerove teorije izvedbe,uokvirujući navedeno poglavlje opse-sivnim pitanjem teatrologije 20. sto-ljeća: što ritual i kazalište imajuzajedničko? (str. 30).

Suzana Marjanić

Aldo Milohnić,Teorije sodobnega gledališča in performansa,Ljubljana, Maska, 2009.

Protiv recepata, propisa i dogmio autonomiji u umjetnosti

Nove knjige

145

Zadržimo se ovom prigodom u okviru

te prve cjeline Milohnićeve knjige i

na poglavlju o performativu, gdje

polazeći od Michaela Kirbyja i njego-

va propitivanja o razlici između glu -me i ne-glume, autor uspostavlja raz-

liku između literarnog vs. performa-

tivnog kazališta, u okviru čega kao

primjer performativnoga kazališta

uzima npr. performans Pokušaj sa -morazrezivanja bečkoga akcionista

Güntera Brusa, s obzirom da izvođa-

čeva izjava da će se raniti – što izvo-

đač/performer, naravno, i čini – upu-

ćuje na uspješan/sretan performativ

prema teoriji govornih činova Johna

L. Austina, kako je to Milohnić poka-

zao i u svome članku iz 1997. godine

(“Performativno kazalište: teorija

govornih činova i izvedbene umjetno-

sti”, Frakcija, 1997., 5, str. 49-53).

Naime, u usporedbi s pojedinim

bečkim akcionistima koji su teatrali-

zirali/fikcionalizirali tijelo izloženo

riziku, Günter Brus je, kako je to

istaknula Tracey Warr, provodio stva-ran rizik tijela. Istina, osobno mi se

čini da je pritom Milohnić akcije spo-

menutoga umjetnika mogao jedno-

stavno odrediti kao akcije, a ne,

dakle, odrednicom performativnogakazališta. Slijedom prije navedeno-

ga, u spomenutom članku (koji u

knjizi donosi u skraćenom obliku)

Aldo Milohnić zaključuje kako uspje-

šan/sretan performativ nije moguć u

literarnom kazalištu koje je posveće-

no kompleksnoj glumi. Tako npr. za

performans, odnosno pred stavu Bio -grafija Marine Abramović Milohnić

utvrđuje kako je prije riječ o kazalištu

s primjesama performansa, iako je

predstava najavljena kao perfor-mans, zaključujući: Biografija “je tea-

tar, čija je forma performativna”. Ili

teatrološko-performativnom sintag-

mom navedenoga teoretičara – riječ

je o pokazalištenju perfor mansa. Su -

mirajmo: pojam performativno kaza-lište u Milohnićevu određenju pokri-

va performanse, happeninge i akcije.

Tako je to bilo u njegovu članku iz

1997. godine, međutim u ovoj knjizi

(str. 58) navodi da ta razlikovna

odrednica između literarnoga i per-

formativnoga kazališta zapravo pod-

sjeća na Lehmannovu razlikovnu

odrednicu između dramskoga i post-

dramskoga kazališta, te da bi pri-

kladnija razlikovna odrednica bila

ra zlika između neperformativne

(dramska predstava) i performativne

(um jetnost performansa = perfor-mance art) izvedbe koju je uvela Ana

Vujanović u svojoj knjizi Razarajućioznačitelji/e performansa (2004).

Odnosno, kao što je to jednostavno

detektirao Dušan Jovanović u razgo-

voru za Nacional 2002. godine: “(…)

kraj je velikih priča, fokus se preba-

cuje na intimu ili formalističke aspek-

te u teatru, na problem estetike,

kompozicije, na fizičko kazalište koje

je kazalište slika i pokreta. Priča u

kazalištu nije više toliko zanimljiva.”

Apolitični (esteticizam)

Sljedeći, drugi dio knjige naslovljen

je Aporije a/političnoga: od epskogado postdramskoga kazališta gdje


autor otvara mnoštvo problematičnih

pitanja o a/političnosti kazališta.

Pritom prvo polazi od Brechtova

epskog kazališta i zatim analizira po -

jedine slovenske redatelje i njihove

prakse (Sebastijan Horvat, Janez

Janša/Emil Hrvatin, Matjaž Berger)

kao primjere suvremenih postbrech-

tovskih izvedbi. I nadalje Milohnić

interpretira treću generaciju sloven-

skih redatelja (riječ je o teorijskom

konceptu Ede Čufer) čiji se radovi

obično procjenjuju kao apolitični

(esteticizam): npr. Betontanc, Matjaž

Berger, Emil Hrvatin, Marko Peljhan,

Vlado Repnik, Tomaž Štrucl, Dragan

Živadinov, koji, naime, u okviru te

treće generacije nisu bili politični u

smislu est/etike jugoslavenskoga

političkoga teatra osamdesetih godi-

na bivše države, a koje je kritički pro-

pitivalo kasnosocijalističko društvo.

Tako Milohnić dokazuje da su spo-

menuti autori treće generacije apoli-

tični ali na jedan drugi način – dakle,

iako nisu politizirali aktualne dru-

štveno-političke teme, oni su ipak

politični u jednom drugom smislu, u

smislu ako se sjetimo npr. Krsta podTriglavom Dragana Živadinova i Gle -

dališča Sester Scipion Nasice, čija je

premijera (6. veljače 1986.) označila

radikalan prekid s političkim kazali-

štem velikih priča kasnoga socijaliz-

ma. Dakle, jasno je, kao što ističe

Milohnić, da se političnost tih pred-

stava treće generacije slovenskih

redatelja ne može razumjeti u kate-

gorijama političkoga kazališta o koje-

mu govori Piscator s kraja dvadese-

tih godina ili pak Melchinger s po-

četka sedamdesetih godina 20. sto-

ljeća. Osim toga ta se treća generaci-

ja otvorila i prema novim prostorima

izvedbe, npr. sklonište (Hrvatin/

Janša), željeznički vagon i skladišta

(Živadinov), galerija (Peljhan), ili pak

kao što je Ema Kugler svoje perfor-

mativno događanje Mankurt (1991)

postavila u strojnoj unutrašnjosti

ljubljanske stare elektrane.

Pritom autor podsjeća kako je prije-

lomna predstava te treće generacije

slovenskih redatelja bila produkcija

Slovenskoga mladinskoga gledališča

Missa in a minor, prema motivima

Grobnice za Borisa Davidoviča Da -

nila Kiša u režiji Ljubiše Ristića, pre-

mijerno prikazana 1980. godine.

Naime, u toj je predstavi Ristić frag-

mentirao Kišov roman i montažno ga

kombinirao s različitim političkim

proglasima kao npr. Lenjina, Troc -

koga kao i anarhističkih manifesta

Mihaila Bakunjina, Pjotra Kropotkina

i anarhokomuniste Errica Malateste.

Tako u godinama koje su uslijedile

upravo su Dušan Jovanović, Vito

Taufer i Janez Pipan kao i pojedini

njihovi redateljski kolege razvili pre-

poznatljiv model slovenskoga kazali-

šta u kojima su prevladavale politi-

čke teme, urbana (sub)kultura, ko -

lektivna gluma kao i mlađa publika.

Emil Hrvatin alias Janez Janša:“Sramite se svog naroda,uzmite škare i režite zastavu!“

U posljednjem, trećem dijelu knjige

pod nazivom Strategijski dispozitivi:

umjetnost i vladavina prava autor

analizira odabrane primjere aktivisti-

čkih i umjetničkih praksi koje opisuje

neologizmom aRtivizam, u okviru

čega analizira i specifične suodnose

umjetnosti i zakonodavstva, otvara-

jući pitanje o autonomiji umjetnosti i

umjetničkome imunitetu. Naime,

navedeni je neologizam Milohnić

kreirao prema pojmu Marion Hamm

“ar/ctivism”, koji podjednako uklju-

čuje i aktivističku i umjetničku pra-

ksu. Ukratko, riječ je o alterglobalisti-

čkim i socijalnim kretanjima, koja su

za političko, umjetničko djelovanje

preuzela modele protestnih i direkt-

nih akcija, pri čemu su se približili,

kako se to čini Milohniću, Benjami -

novu konceptu estetizacije politike

(str. 143). Tako autor ističe kako je

začetak novoga tisućljeća u Sloveniji

bio određen političkim akcijama.

Naime, veljače 2001. godine skupi-

na je aktivista pod ironijskim nazi-

vom “Urad za intervencije“ (UZI –

Ured za intervencije) organizirala pro-

test kojim je podržala izbjeglice.

Uslijedilo je još nekoliko protesta, a

pritom Milohnić posebice naglašava

protest protiv susreta Busha i Putina

u Sloveniji, koji će biti upamćen po

ogromnom broju policijskih službeni-

ka i tehničke opreme u svrhu sigur-

nosti, naravno na račun poreznih ob -

veznika. Nažalost, Ured za interven-

cije nije dugo djelovao, iako, srećom,

članovi grupe danas operiraju pod

različitim imenima. Tako je jedna

frakcija poznata pod nazivom “Dost

je!“, a organizira proteste podrške

tzv. izbrisanim građanima u Sloveniji.

Pritom se autor zadržava na njihovoj

akciji Združeno listje (Ujedinjeno

lišće), koja je izvedena ispred sjediš-

ta stranke socijaldemokrata ZLSD-a,

kao i na akciji Izbris koja je bila izve-

dena ispred ulaza Parlamenta.

Milohnić nadalje pokazuje kako te

akcije podsjećaju na agitpropovski i

gerilski performans: i dok je agitprop

nastojao razviti svijest u ljudi o

nekom političkom ili pak socijalnom

problemu, gerilski performans ili pak

gerilsko kazalište želi biti militantno i

angažirano u političkom životu – u

svrhu oslobođenja npr. određene

skupine.

Ta propitivanja o agitpropovskim i

gerilskim performansima autor

nastavlja analizom specifičnih su -

odnosa umjetnosti i zakonodavstva,

otvarajući pitanje o autonomiji umjet-

nosti i imuniteta umjetnika/ica. U

okviru navedenoga Milohnić se zau-

stavlja npr. na “mekom terorizmu”

Marka Brecelja kao i na akciji koju je

Brecelj izveo zajedno s Alešom

Žumerom u okviru koje su utišali,

zavezali zvona na katedrali u Kopru,

zbog čega su i zakonodavno odgova-

rali. Kako je Aleš Žumer bio pred-

sjednik ROV-a, kulturnoga društva

Železniki, pravna akcija nije bila

usmjerena protiv njega kao pojedin-

ca nego protiv općine Železniki, kako

bi kazna bila djelotvornija. Tako je

2004. godine općinsko vijeće Želez-

niki utvrdilo da kulturno društvo ROV

nije kvalificirano da izvodi njihove

aktivnosti iz općinskoga budžeta jer

147146 I KAZALIŠTE 43I44_2010

su 2003. godine spomenutom akci-

jom navodno pogubno djelovali na

reputaciju općine Železniki. Nadalje,

tu vezu između umjetnosti i zakono-

davstva Milohnić promatra na još

nekim primjerima: npr. na slučaju

sudskoga procesa protiv grupe Strel -

nikoff 1991. godine, procesa protiv

grupe VolksTheater Karawane koja

je sudjelovala na protestu u Genovi

2001. godine ili pak na primjeru

suđenja Steveu Kurtzu iz umjetničko-

aktivističkoga kolektiva Critical Arts

Ensemble za bioterorizam (http://

boingboing.net/2007/09/26/art-or-

bioterrorism.html). Naime, da ukrat-

ko podsjetimo na neke od tih sluča-

jeva: skupina VolksTheater Kara -

wane, kako to navodi Milohnić, u

histrionskoj je maniri putujućega

kazališta preko Mađarske i Slovenije

doputovala u Italiju i u Genovi 2001.

godine sudjelovala na alterglobalisti-

čkom protestu. Međutim, trupa je

bila optužena da je svoje rekvizite

namjeravala upotrijebiti u teroristič -

ke svrhe, tako je npr. njihova maketa

Trojanskoga konja bila proglašena za

spremište oružja. Ili pak slučaj grupe

Strelnikoff koji se dogodio deset

godina prije ovoga slučaja u Genovi,

u doba osamostaljenja Slovenije

1991. godine: naime, dvoje članova

te grupe moralo je zakonodavno

odgovarati na pitanje zbog čega su

sliku Djevice Marije Leopolda Layera

iz 1814. godine reproducirali na

svom CD-u Bitchcraft pri čemu su

Krista zamijenili štakorom? Svim tim

slučajevima u kojima zakonodavstvo

usmjerava umjetnost “nadzorom i

kaznom” Milohnić suprotstavlja slo-

bodu umjetničkoga izražavanja koje

je omogućeno npr. člankom 59. slo-

venskoga Ustava koji apostrofira slo-

bodu znanstvenoga i umjetničkoga

djelovanja. Tu je nadalje npr. i pitanje

rekonstrukcije (re-contruction) pred-

stave Pupilija, papa Pupilo pa Pupi -lčki (1969) avangardne skupine

Pupilija Ferkeverk u režiji Dušana

Jovanovića koju je kao rekonstrukci-

ju osmislio Janez Janša (Emil Hr -

vatin) 2006. godine, a koja zahtijeva

klanje kokoši. (Osobno u zagradi

moram pridodati da iz vlastite ani-

malističke, zooetičke niše ne mogu

opravdati žrtvovanje ničijega života,

pa tako ni vrijednoga života jednekokoši U Ime Autonomije Umjetnosti,

U ime Slobode Umjetničkoga Stva -

ranja.) Podsjetimo što je na okruglom

stolu na Bitefu Hrvatin izjavio za

Jovanovićevu predstavu: “Fascinirali

su me svježina, sloboda i antiautori-

tarnost u njihovoj igri. Na žalost, ta je

predstava bila marginalizirana u tea-

tarskom smislu, jer se o njoj govorilo

samo kao o skandalu, o scenama

golotinje i klanja kokoške, umjesto

da se prouči njen značaj” (http://

www.mondo.rs). Sva su autorova pro-

mišljanja u tom trećem dijelu knjige

o autonomiji umjetnosti i umjetnič -

kom imunitetu uokvirena dobro po -

znatim projektom Janez Janša Žige

Kariža, Emila Hrvatina i Davida

Grassija koji su 2007. godine promi-

jenili ime i prezime u “Janez Janša“,

dakle, u ime/identitet ondašnjega

predsjednika Vlade Republike Slo -

venije (2004.-2008.).

Milohnićeva knjiga i brojni primjeri

aRtivizma mogli bi se nastaviti i

nedavnim slučajem Hrvatinove, od -

nosno Janšine zastave u Rijeci. Nai -

me, nijedna zastava do danas u

hrvatskoj političkoj stvarnosti nije

izazvala toliko pozornosti koliko je to

uspjela razrezana, rascopana zasta-

va Riječanina Emila Hrvatina iliti

Janeza Janše, kako je dotični umjet-

nik u skladu s ironijskim suodnosom

umjetnosti i politike promijenio svoje

ime i prezime 2007. godine. No,

rekapitulirajmo tu scenu. Što se

točno dogodilo? Dakle, kao što je

poznato, s obzirom da su nas o tome

mediji gotovo iz sata u sat izvještava-

li (naravno, pitanje i provjera točnosti

informiranja i više su nego nužna),

slovenski umjetnik Janez Janša, što

će reći Riječanin Emil Hrvatin je na

svojoj izložbi Život (u nastajanju),održanoj na festivalu Zoom 2010. u

riječkom Muzeju moderne i suvreme-

ne umjetnosti, publici uz mnoštvo

uputa, a jedna je od njih bila i ova –

“Sramite se svog naroda, uzmite

škare i režite zastavu!“ – ponudio

škare, i naravno da su se neki pritom

odvažili, osmjelili tom pozivu da raz-

režu hrvatsku zastavu s obzirom da

se srame države u kojoj je gotovo

350 000 nezaposlenih, u kojima su

saborski zastupnici preselili Hrvat -

sku u Sabor, iliti metonomijsku

sabornicu, a Hrvate u kontejnere; u

kojoj većina saborskih zastupnika

zaista ne zna cijenu tramvajske karte

jer se, za Boga miloga, tim istim

tram vajem nikada nisu vozili… i tako

dalje i tako bliže i tim gadostima sli-

čno. Mračno se lice licemjerja tih

dana zatim ukazalo u izjavi gradona-

čelnika jednoga primorskoga gradića

kada je taj gospodin od formata dao

izjavu za medije da – Bože moj – on

podržava navedeni čin, jer to je,

oprosti mu Bože, umjetnost, ali, eto,

on nikada ne bi razrezao zastavu vla-

stite države jer ne osjeća sram zbog

te iste do besvijesti korumpirane

države.

Međutim, za Janšinu zastavu legisla-

tiva ne bi ni saznala da mu u tome

nije pripomogao, recimo to tako iro-

nijski, jedan od riječkih performera i

veterana Domovinskoga rata – Kre -

šo Mustać koji je kod svojih odvjetni-

ka sazvao press konferenciju i pritom

je upoznao svekoliku krvi žedne

hrvatsku javnost kako se protiv slo-

venskog državljanina, Janeza Janše,

Muzeja moderne i suvremene umjet-

nosti kao i organizatora festivala –

udruge Drugo more, podnosi prijava

po članku 151. Kaznenog zakona,

koji propisuje da Republika Hrvatska

onoga tko njezinu zastavu, grb ili

himnu izlaže javnom izrugivanju,

mržnji i omalovažavanju može kazni-

ti kaznom od tri mjeseca do tri godi-

ne zatvora (usp. Boris Dežulović, Kultzastave, http://www. rijekadanas.

com/boris-dezulovic-kult-zastave/).

Naime, performer Krešo Mustać tim

svojim činom sazivanja press konfe-

rencije otvorio je sljedeće – nimalo

jednostavno pitanje: “Što je umjet-

nost?”, odnosno, njegovim riječima

“Ako je izvršenje kaznenog djela

umjetnost, onda je umjetnost i nje-

gova kaznena prijava!” Možemo pri-

dodati – sasvim točno s dodatkom

kako nisu sve provokacije, kako bi

rekao, Aldo Milohnić aRtivizam.

Toliko o ovoj iznimnoj Milohnićevoj

knjizi za koju bi bilo poželjno da se

nađe i u prijevodu na hrvatski kako bi

se što prije koristila i na pojedinim

kolegijima u ovim našim ne/pri -

likama u kojima nakon dvadesetogo-

dišnje pauze od jedne unije smjelo

kročimo u jednu drugu uniju vrlognovog svijeta… Ili kako to moćno pje-

vaše Let 3 bliske nam 1991. godine:

“Padale su države, mijenjale se

zastave / Bili smo svi posljednje

šanse“ (Let 3: El Desperado).

149148 I KAZALIŠTE 43I44_2010

Maruio Vargas LLosa rođen je 1936. godine u Arequipi u Peruu. Diplomirao je knji-

ževnost u Limi, a doktorirao u Madridu. Šesdesetih i sedamdesetih živio je u Parizu,

Londonu i Barceloni, a 1975. vratio se u Peru. Napisao je studije o G. G. Marquesu i

C. Flaubertu, a kao prozaist u književnosti se pojavio 1958. godine prvo zbirkom pri-

povijedaka, a onda i romanima. Osim proza, studija i autobiografskih spisa, napisao

je i drame: Gospođica iz Tacne, Keti i nilski konj, Luđak s balkona i dr.

Dobitnik je brojnih nacionalnih i međunarodnih književnih nagrada, a kao kruna nje-

govu stvaralaštvu dolazi Nobelova nagrada za književnost 2010. godine.

LIJEPE OČI,RUŽNE SLIKE

Osobe

EDUARDO ZANELLI šezdeset godinaRUBÉN ZEVALLOS trideset godinaALICIA ZUÑIGA između dvadeset i dvadeset pet godina

Radnja se događa u malom stanu – deseti kat jedne zgrade, stambena četvrtsrednje klase – gdje živi likovni kritičar i profesor umjetnosti Eduardo Zanelli, usjećanju ili u mašti Rubéna Zevallosa. U Zanellijevu ateljeu, osim knjiga, ploča,gramofona i nekoliko slika, ističe se plakat s izložbe Pieta Mondriana.

Lima, danas.

Mario Vargas Llosa

Naslov izvornika: Ojos bonitos, cuadros feosIz knjige: Obra reunida – Teatro, Alfaguara, Madrid, 2001.S španjolskog prevela: Đive Zuber

151150 I KAZALIŠTE 43I44_2010

me dodirneš i zatražiš da idemo u krevet. Ali neusuđuješ se. Živio, arbitrum elegantiorum! Kaže li setako: arbitrum elegantiorum?

EDUARDO: Može li se znati kakvu to igru igraš? Ne želišme samo zezati, nego tu ima još nešto.

RUBÉN: Živio, likovni kritičaru! Nikada to ne bih pomislio.Nitko u Limi to ne bi pomislio. Znaš li što mi je reklaona djevojka iz Škole lijepih umjetnosti s kojom sambio na otvorenju izložbe kad si mi napokon prišao?“Evo, dolazi peder. Pripremi se. Dolazi zbog tebe, nezbog mene.”

EDUARDO: Ne izgovaraj više tu riječ, molim te.RUBÉN: Peder? EDUARDO: Grozna je. Nagrđuje pojam. Ako je moraš izgo-

varati, reci gay, ljepše je. Zato što znači i veseo. RUBÉN: Mogu li reći tetkica?EDUARDO: Ne, ni to. Ta riječ je još ružnija. Riječi su kao

osobe. Imaju lice i tijelo. Ona koju si prvu izgovorio svaje izbrazdana od boginja. A ovoj drugoj rastu dlake ičirevi.

RUBÉN: Onda, jesi ili nisi?EDUARDO: Želiš da ti kažem što sam? Onda slušaj, mla-

diću. Pristojan peder. Eto, to sam.

Smije se nervozno i Rubén se također nasmije, lažnimsmijehom.

PRISTOJAN PEDER U DRUŠTVU KRETENA

RUBÉN: Opa! Dakle, ponekad i ti koristiš tu riječ s bogi-njama. Objasni mi što je to pristojan peder.

EDUARDO (bez traga vedrine od maloprije): Osoba koja jeto više po ideji nego po djelu, više u mašti i želji negou stvarnom životu. Onaj koji toliko drži do forme da jeto napola ili čak više to i nije.

RUBÉN: Netko tko je pederčić, a pritom i kukavica? Netkotko se boji biti to što jest? To hoćeš reći?

EDUARDO: Netko tko to želi i ne želi biti. U mom slučaju,to nema nikakve veze s hrabrošću ni s kukavičlukom.

RUBÉN: U čemu je onda stvar?EDUARDO: Misliš da me zanima što o meni misle jadni

kreteni u ovom gradu kretena? Nije me ni najmanjebriga. To ima veze samo sa mnom. Protivnik samrituala, scenografije, glupih predgovora. To se kosi smojim svjetonazorom, s mojom ljubavlju prema formi,

mojim estetskim vrijednostima. Svaka mise en scéneduboko mi se gadi. Zbog toga to radim tako loše, kaošto se i sam možeš uvjeriti.

RUBÉN: Radiš to loše zato što se u ključnom trenutkuuplašiš i povučeš?

EDUARDO: Nikada ne dođe ključni trenutak. Dobro, goto-vo nikada. Normalno je da mi se dogodi to što mi sedogodilo večeras s tobom. Ogromna iluzija, rasplam-savanje duha, žmarci po tijelu, divno uzbuđenje ado-lescenta. Tada se odvažim. Učinim korak. Kao malo-prije, na otvorenju izložbe. Nakon trećeg ili četvrtogbolivijskog viskija prišao sam i pozvao te. Moje tijelopočelo je iskriti. Kada smo se vozili autom, bio samnajsretniji. Osjećao sam se kao da putujem po zvijez-dama, kao da ću biti okrunjen za cara.

RUBÉN: Ali čim sam se počeo zezati, paf, sav si pokisnuo.Kao guma bicikla.

EDUARDO: Želja je uvijek ovdje, unutra, tinja. Zato što sijako lijep, kao mali grčki bog. Ali sada je stigao uljez. Ion je ovdje, unutra. Kameni gost. Osjećam se smi-ješno. Neugodno. Loše. Osjećam gađenje koji će usli-jediti. Na kraju, recimo to jednom od onih riječi kojenikad ne izgovaram: stvar je sjebana. Dovršimo viski ioprostimo se kao dobri prijatelji.

RUBÉN: Živio, arbitrum elegantiorum!EDUARDO: Živo, mladiću! (Kucanje čašama. Tišina.) Želiš

li slušati glazbu? Voliš klasiku? Voliš li Mahlera?RUBÉN: Ne znam tko je to. Pusti što god hoćeš. Ovo je

tvoja kuća.EDUARDO: Da, vidim. Dobro, onda Mahler. Posljednja sim-

fonija koju je skladao: Das Lied von der Erde. Evo ga.(Dijalog se nastavlja, uz Mahlerovu glazbu u pozadini.)Može li se znati čime se baviš? Ti nisi profesionalac uovome, zar ne?

RUBÉN: Profesionalni peder? Ne, naravno da nisam. Jakoćeš se iznenaditi kad doznaš što sam.

EDUARDO: Maskirani svećenik u potrazi za perverznjaci-ma s namjerom da ih vrati na pravi put?

RUBÉN: Mornar.EDUARDO. Vojnik?RUBÉN: Rekao sam da ćeš ostati bez teksta.EDUARDO: Dobro, jest, stvarno je iznenađenje. Doista si

mornar?RUBÉN: Prvi pomoćnik flote. Iduće godine bit ću unapri-

jeđen u kapetana fregate.

OTVORENJE IZLOŽBE

Eduardo i Rubén ulaze u stan. Jedna vrata se otvarajui zatvaraju. Mrmljanje, prigušeno smješkanje.

EDUARDO: Uđi, uđi, mladiću. Osjećaj se kao kod kuće.RUBÉN: Ajme, kakav divan pogled! Odavde Lima izgleda

veličanstveno! I kako lijep stan.EDUARDO: Želiš viski? Pravi je. Škotski iz Škotske. Ono

što su nam dali na otvorenju izložbe bio je bolivijskiviski. Sutra će nas boljeti želudac.

RUBÉN: Koliko knjiga o umjetnosti! A tako malo slika. Tomi je baš čudno!

EDUARDO: Zašto te to čudi? RUBÉN: Tako poznat likovni kritičar trebao bi imati kuću

punu slika.EDUARDO: Čime da ih kupim? I gdje bi ih stavio u ovoj

pećini gdje se jedva mogu kretati? Želiš li viski?RUBÉN: S malo leda, molim. Možda jest malen, ali je

uređen s ukusom. Ove boje zidova su tvoja ideja?EDUARDO: Izvoli. Živio, mladiću!

Kucanje čašama.

RUBÉN: Samo bi nekome koga krasi elegancija i dobarukus palo na pamet kombinirati boju trešnje sa sme -đom. Lijepo, doista lijepo.

EDUARDO: Ti to mene zezaš? RUBÉN: Dajem ti kompliment.EDUARDO: Živio, mladiću!RUBÉN: Ako me želiš napiti kako bismo to lakše obavili,

gubiš vrijeme. Otporan sam, nikad se ne napijem.EDUARDO: Ja sebe pokušavam napiti. Meni ovakve stva-

ri nikad ne idu lako. RUBÉN: Vidim da si nervozan. Primijetio sam to na otvo-

renju izložbe. Pio si onaj bolivijski viski jedan za dru-gim kao da je voda. Kakva te samo noć čeka!

EDUARDO: Ti si kriv za moju nervozu, mladiću, ne viski.RUBÉN: I to sam shvatio. Kada sam ti se izdaleka počeo

smješkati i nazdravljati, lice ti se promijenilo. Crveniosi pa problijedio. Bilo te sram da ljudi ne primijete?

EDUARDO: Bio sam zbunjen tvojom bestidnošću. Dobro,ne samo tim. Jako si zgodan. Ljepota mladića uvijekme pomalo uznemiri.

RUBÉN: Baš više i nisam mladić. Imam trideset godina.EDUARDO: Bez ovih bolivijskih viskija, ne bih ti se usudio

prići, a kamoli te pozvati u svoj stan.

RUBÉN: Likovni kritičar časopisa Ekonomist, strah i trepetslikara i kipara pa sramežljiv?

EDUARDO: U nekim stvarima. Zezaš me? Zezao si me naotvorenju izložbe?

RUBÉN: Čak ne znaš ni kako se zovem. EDUARDO: Istina, nisam bio u stanju pitati te. Bio sam

zbunjen, već sam ti rekao. Zato što si tako lijep. I zatošto si me zbunio tim pogledima punim aluzija, osmije-sima i zdravicama koje si mi upućivao pred onim kre-tenima. Trebao sam te pitati za ime, naravno. Oprostimi. Kako se zoveš?

RUBÉN: Rubén Zevallos. Nemoj mi govoriti svoje, znam gavrlo dobro, kao i svi. Eduardo Zanelli. Ili možda Eduar -do de Zanelli? Likovni kritičar, kreator dobrog ukusaLime, predavač, profesor. Tim kretenima? To misliš osvojim fanovima? Kakva nezahvalnost. Svi koji su bilina otvorenju izložbe poštuju te i obožavaju. Prvenstve -no žene. I svi prilagođuju svoj ukus tvome.

EDUARDO: A ti me zezaš po svom ukusu, zar ne? Živio,mladiću.

RUBÉN: Znači tako, sramežljiv. Tko bi rekao. Ajde, natočisi još dva viskija pa možda živneš. (Podrugljivo sesmije.)

EDUARDO: Daj mi svoju čašu! Ako želiš da moja stidljivostnestane, moraš mi pomoći. Kad mi se obraćaš timjunačkim tonom, još me više plašiš.

RUBÉN: Plašim te? Ja tebe? Obična protuha, nitko i ništaplaši moćnog kritičara čije pero stavlja u nebesa iliuništava bilo kojeg umjetnika?

EDUARDO: Izvoli, on the rocks. Plašiš me zato jer, iakosam stariji od tebe, sigurno u ovim stvarima imaš višeiskustva nego ja, mladi grčki bože.

RUBÉN: Ovim stvarima? Kojim? EDUARDO: Živio Rubén! Cheers! Santé! Salute! Prot! Skal!RUBÉN: Misliš na pederske stvari?EDUARDO: Recimo gay. Nema potrebe da budemo vulgarni.RUBÉN: Vulgarnost ti umanjuje želju?EDUARDO: Gadi mi se, kao i sve što je ružno. A vulgarnost

je još ružnija u ustima tako lijepa mladića kao što si ti.RUBÉN: Ajde, ajde, moj poštovani kritičaru. Sad mi je

jasno što je istina. Sramežljiv si šonjo.EDUARDO: Po čemu to zaključuješ?RUBÉN: Po tome što si tako blijed. Po načinu na koji ti

drhti ruka. Zato što si lud od želje da mi se približiš, da

153152 I KAZALIŠTE 43I44_2010

RUBÉN: Želim razgovarati o Aliciji, već sam ti rekao.Natoči mi još jedan viski i sjedi. Umorit ćeš se takostojeći.

EDUARDO: A što ako kažem da neću? Ako zahtijevam daodeš?

RUBÉN: Vrlo dobro znaš da me ne možeš izbaciti. Mlađisam i jači od tebe, je li tako? Osim toga, uz osjećaj dasi smiješan, nikada ne bi izazvao skandal koji bi pro-budio susjede iz zgrade, zar ne? Hajde, napuni čašepa ćemo razgovarati. Doznat ćeš zanimljive stvari,obećavam ti.

Stanka. Čuje se kako Eduardo toči viski. Polako utihneMahlerova glazba.

EDUARDO: Dobro, još ovaj viski i odlaziš. Za to vrijeme,razgovarajmo o Aliciji. Tko je ona? Što želi od mene?

ALICIA: Želim razumjeti Picassa. Shvatiti kubizam. Želimshvatiti apstraktnu umjetnost. Želim shvatiti Kan -dinskog. Želim shvatiti lirsku apstraktnost. Želim shva-titi Jacksona Pollocka. Želim shvatiti ekspresionizam,dadaizam, nadrealizam, op-art, pop-art. Želim shvatiticijelo moderno slikarstvo. Nije se lako snaći u tojšumi, u tom labirintu. Sada se napokon počinjem sna-laziti. Polako. Korak po korak. Zahvaljujući doktoruZanelliju.

EDUARDO: Nisam doktor. Nemam čak ni sveučilišnudiplomu. Nemam nikakvu titulu. Nisam ni maturirao.

ALICIA: Stavi dijapozitiv i ugasi svjetlo. I počne objašnja-vati. Malo-pomalo mrlje od boja prestaju biti hladne.Te crte i oblici, ti mrtvi prostori kao da počinju oživlja-vati. Pokrenu se, postaju ideje, osjećaji, strasti. Kadzašuti i upali svjetlo, slika govori, viče. I vidimo tisućustvari. Razumiješ li me?

RUBÉN: Ne baš, Alicia. Ali oduševljava me to što vidim dasi tako zadovoljna tim svojim tečajem. Hoćeš li mesada poljubiti?

ALICIA (sve više uzbuđena): Da vidim mogu li ti objasnitinekim primjerom. Pogledaj ovu reprodukciju. To jeMondrian, nizozemski slikar. Što vidiš na njoj?

RUBÉN: Dva plava kvadrata na bijeloj pozadini. Dva parasimetričnih, horizontalnih i poprečnih linija. Zar je toslika?

EDUARDO: To je jedan ljudski život kojem su oduzeli raz-log da živi. Ispraznili su mu sav vitalni sadržaj i sveli ga

na čistu formu. Odnosno, na niz rutina: ustajanje,putovanje autobusom, ulazak u ured ili u tvornicu,osmosatno popunjavanje formulara ili uvođenjekonca u iglu, i opet izaći na ulicu, putovati autobusom.I tako svaki dan, svaki tjedan, svaki mjesec, svakegodine. Život koji je izgubio novost, nadu, iluziju i du -šu. Egzistencija koja se pretvorila u ponavljanje, uluđačku košulju, u zatvor.

RUBÉN: To znače ti prazni kvadratići? Ajme, Alicia! Ali akome poljubiš, povjerovat ću ti.

ALICIA: Ne rugaj se, Rubéne. Ja to ne znam objasniti. Alidoktor Zanelli i te kako zna. Kad nam je govorio o ovojslici, koja je i meni u početku izgledala kao dva praznakvadratića, srce mi je snažno kucalo.

RUBÉN: Kao što meni kuca kada si ti blizu?ALICIA: Kvadratići su simbol užasnih života. Koncen tracij -

skih logora, ćelija, zaglupljujućih poslova, besmislenihegzistencija, tih nesretnih, potrošenih sudbina zbogsvakodnevnih frustracija. Polagana smrt.

RUBÉN: U redu, Eduardo Zanelli vjerojatno je čarobnjakako je u stanju sve to vidjeti u paru plavih kvadratićana bijeloj pozadini.

ALICIA: On nas navodi da to osjetimo. Kada to čuješ shva-tiš da je – da bi Mondrian stigao do te krajnje formeapstrakcije, do tog slikarstva koje je geometrija – životmorao doći do stupnja depersonalizacije, dehumani-zacije, da se obitelji raspadnu, a pojedinac postaneživi mrtvac, zombi. No, ja to ne znam objasniti. Ali onstvarno zna, Rubéne. Zašto me tako gledaš? Sličiš napsa koji čeka da ga izvedu u šetnju kako bi obavionuždu. Dobro, poljubit ću te. Samo jednom, da se nenavikneš.

EDUARDO: Ona je pohađala jedan od onih tečajeva kojedržim u galeriji Trapez?

RUBÉN: Tri godine zaredom, u prvom redu, ne propustivšini jedan sat, siguran sam. Išla je na sva tvoja preda-vanja. I pročitala je sve tvoje kritike iz časopisa Eko -nomist. I zalijepila ih u jedan veliki album plavih kori-ca koji sam joj ja poklonio.

EDUARDO: Ah, ona je jedna od tih: odanih obožavateljica,hagiografkinja. Ako te baš zanima, to su idioti koje naj-više mrzim. Uglavnom imaju brkove i gušu. Je li Aliciatakva? Rugoba?

RUBÉN: Ne, ona je prelijepa kao Gioconda. A impresioni-

EDUARDO: Ajde, ajde. Treba mi još jedan viski. Tebitakođer. Daj mi čašu. K vragu! Prvi poručnik flote.Znači da čak i slavna nacionalna mornarica ima svoje“gays”.

Čuje se zveckanje čaša dok toči viski.

RUBÉN: Ne bih znao. EDUARDO: Evo izvoli. Ne znaš? Nisi imao avanture s miši -

ćavim mornarčićima?RUBÉN: Ni jednu jedinu.EDUARDO: Opet me zezaš?RUBÉN: Evo ti drugo veliko iznenađenje večeras, Eduardo

Zanelli. Ja u stvari nisam gay.

Tišina. Mahlerova glazba se pojačava i na trenutakzagušuje dijalog.

EDUARDO: Ozbiljno?RUBÉN: Nikada u životu nisam dodirnuo muškarca niti to

namjeravam učiniti u budućnosti. Sviđaju mi se samožene.

Stanka, ispunjena Mahlerovom glazbom.

EDUARDO: Što onda znači sve ovo večeras? Osmijesi naotvorenju izložbe, nazdravljanja, šale, sve kako bi menaveo da pomislim da si peder.

RUBÉN: Zar ti ta riječ nije bila ružna?EDUARDO: Jesi li ucjenjivač? Pokvarenjak? Ili si samo

običan lakrdijaš? RUBÉN: Već sam ti rekao što sam. Mornar. Popij malo i

smiri se. Živio!EDUARDO: Učinio si to zbog oklade?RUBÉN: Želio sam nasamo razgovarati s tobom. Palo mi je

na pamet da je to najsigurniji način. I, kao što vidiš,uspjelo je.

EDUARDO: Trebao sam osjetiti da se radi o spletki. Zatomi se iluzija tako brzo srušila. Bilo je previše čarobnoda bi bilo istina. Mlad i lijep mladić nabacuje se sta-rom, uplašenom pohotljivcu. Jesi li smislio tu predsta-vu kako bi dobio okladu? Ili samo kako bi se zabavio,tako što ćeš zagorčati život nekome koga mnogi kre-teni smatraju značajnim?

RUBÉN: Želio sam nasamo razgovarati s tobom.EDUARDO: O čemu? O slikarstvu? O umjetnosti? Ti nisi

jedan od onih kretena koji dolaze na moja predavanjai čitaju moje kritike. Hoćeš reći da si sve to smisliokako bi od mene tražio autogram?

RUBÉN: Ne želim autogram niti želim razgovarati o umjet-nosti ili slikarstvu, nego o jednoj djevojci.

EDUARDO: O kojoj djevojci?RUBÉN: Pa o jednoj od onih koje spadaju u kretene. Od

onih koje nikada nisu propustile nijedno tvoje preda-vanje i koje čitaju sve tvoje kritike.

JEDNA DJEVOJKA

ALICIA: Reklo bi se da si ljubomoran na njega. Ljubomoransi na njega? Priznaj, Rubéne.

RUBÉN: Dobro, Alicia, priznajem. Ljubomoran sam nanjega. Hoćeš li me poljubiti budući da sam priznao?

ALICIA (smije se): Ali on je starac. Mislim, u usporedbi stobom i sa mnom.

RUBÉN: Kakve to veze ima? Zna se da se sve djevojkezaljubljuju u svoje profesore jer ne mogu u svojeočeve.

ALICIA (smijući se sve vrijeme): Zar stvarno misliš da bihse mogla zaljubiti u tako ozbiljna gospodina, formali-sta, tako nedodirljivog, kakvog sve ne?

RUBÉN: Da, toga koga idealiziraš i obožavaš, ne laži. I zatošto sve vrijeme pričaš o njemu i još me nisi poljubila.Jasno da ga idealiziraš i obožavaš. Iako je starac i iakoje peder.

ALICIA: Ne, nije. To su klevete zavidnih. Ogovaraju ga zatošto je neženja. Kao da su svi neoženjeni muškarcipederi?

RUBÉN: Vidiš li? Braniš ga kao da ti puno znači.ALICIA: Naravno da mi puno znači. Naučio me mnoštvo

stvari. Gledati slike, shvaćati slikarstvo. Vidjeti stvari usamoj sebi. Bez njega nikada ne bih otkrila svoj poziv.Ono što osjećam prema doktoru Zanelliju, osim štomu se divim, jest zahvalnost i veliko poštovanje.

RUBÉN: Ti se sigurno ne sjećaš Alicije. EDUARDO: Desetine, stotine žena dolaze na moja preda-

vanja i tečajeve. Devedeset posto mojih učenika sužene. Ti bi da se sjećam svih njihovih imena?

RUBÉN: Zašto se ljutiš?EDUARDO: Zato što me već umorila ova igra. Želim se oku-

pati, leći i spavati. Prema tome, ajde kući, mornaru.Ispratit ću te do vrata.

RUBÉN: Natoči mi još jedan viski. Još ne idem.EDUARDO: To je prijetnja? O tome se radi? Prijetiš mi?

155154 I KAZALIŠTE 43I44_2010

umjetnosti puna je prolaznih, rasutih talenata. On sene osipa kada čovjek odraste, nije zarazan. Ako se nerodi s tobom, ako nije u tvojoj prirodi, u tvojim genima,kao alergija, ako nije u srcu ili u prsima, tu se ništa nemože učiniti.

RUBÉN: Znači, lagao si Aliciji. Ona ti je povjerovala da jetalent rezultat truda. I posvetila se duhom i tijelom,ubijala se od posla kako bi postala slikarica.

EDUARDO: Ja sam i sam sebi dugo lagao. Potratio sammladost radeći kao rob ne bih li pobijedio neizlječivubolest. Ovdje, u Školi lijepih umjetnosti. U Madridu, naakademiji San Fernando. Radeći, učeći, kopirajući,promatrajući, ustrajući. Čekajući da dođe. Ali nikadanije došao.

RUBÉN: Tko je došao do tog zaključka? Neki kritičar kojegsi jako poštovao?

EDUARDO: Sam sam to znao, oduvijek.RUBÉN: A nije postojala mogućnost da griješiš?EDUARDO: Nikada ne griješim u tome gdje postoji talent,

a gdje ne postoji. To je i uništilo moju karijeru umjet-nika. To što sam previše inteligentan.

ALICIA: Ali, profesore Zanelli, čovjek ne treba biti glup dabi postao veliki slikar.

EDUARDO: Treba to osjetiti u utrobi, intuicijom i čulima.Prije svega čulima. U slikarstvu su čula važnija odideja. Velikim umjetnicima svijet ulazi kroz oči i prste,a ne kroz glavu. Inteligencija je obično velika preprekau trenutku slikanja.

RUBÉN: Kakav divan način da sam sebe hvališ pričajući osvojim neuspjesima.

EDUARDO: Varaš se, nisam nimalo ponosan na svojemogućnosti. Moja providnost mi je sjebala život.Isfrustrirala me kao gaya i kao umjetnika, usadivši miosjećaj da sam smiješan. Čemu mi služi inteligencija?Da me svakodnevno deprimira, otkrivajući mi da živimokružen debilima. I uz sve to mi je zatvorila vratafizičkog užitka i uništila mi karijeru. Zbog svoje inteli-gencije, predstavljam dvostruku karikaturu: pristojnogpedera i komentatora tuđeg slikarstva.

RUBÉN: Tko bi rekao: najvažniji kritičar u Limi nije zado-voljan svojom srećom.

EDUARDO: Budući da sam jedini, bojim se da ovo “naj-važniji” ne znači puno. Ili možda postoji još netko topiše likovnu kritiku u ovoj groznoj Limi?

RUBÉN: Ne bih znao. Nikada ne čitam stranice u novina-ma posvećene kulturi.

EDUARDO: Je li Alicia inteligentna? RUBÉN: Da jest, ne bi doslovno vjerovala svemu što ti

pišeš ni kojekakvim pričama koje pričaš svojim učeni-cima poput one o Mondrianovim kvadratićima i otome da je talent rezultat truda.

EDUARDO: Ona ti je djevojka? Ljubavnica?RUBÉN: Trebali smo se vjenčati. EDUARDO: Ostavila te zbog slikarstva? Zbog nekog slika-

ra? Zamijenila te mladićem koji je boem, puši mari-huanu, ima dugu kosu i genijalan je?

RUBÉN: Glas ti je počeo drhtati. Piće ti je lupilo u glavu?EDUARDO: Da, lupilo me. Samo pijan govorim prostote.

Što radiš u mojoj kući? Koji kurac hoćeš od mene?Želiš da odem vidjeti Alicijine slike i da joj kažem kakosu genijalne? Zato si došao u moju kuću pretvarajućise da si peder?

RUBÉN: Razgovarali smo o tebi. O tvojim mladenačkimambicijama. U Madridu si otkrio da nikada nećešpostati Picasso. I onda si sebi rekao: “Kad nema kru -ha, dobri su kolači.” Ako ne mogu biti slikar, postat ćukritičar. Je li tako bilo?

EDUARDO: Ne. To se dogodilo, a da toga nisam bio svje-stan. Tamo, u Španjolskoj, umirao sam od gladi; imaosam jadnu stipendiju. Počeo sam slati članke uovdašnje časopise i novine kako bih nešto zaradio.Tako sam se, malo-pomalo, zapleo u paukovu mrežu.Ono što je počelo kao posao kako bih preživio nakraju mi je uništilo cijeli život. Hoćeš li mi već jednomreći što smjeraš? Što radiš u mojoj kući?

RUBÉN: Sada te bolje razumijem, Zanelli. Poza cinika dabi sakrio ono što u stvari jesi. Ogorčen i zlovoljan.

EDUARDO: Ogorčen i zlovoljan? Zar to nije isto? Nije,imaš pravo, postoji razlika u nijansi između indivi-dualnog i socijalnog. Ogorčen čovjek sam sebe muči,dok je zlovoljan opasnost po druge.

RUBÉN: U tom slučaju, ti si prvenstveno zlovoljan čovjek.EDUARDO: Da, vjerojatno je tako. U stvari, vjerujem da

sam i jedno i drugo. Osim kad pišem kritike. Frustri -ranost mi ne narušava prosuđivanje. U njima sam uvi-jek objektivan i koncentriran. I uglavnom su te kritikeprilično dobro napisane. Pitaj Aliciju. (Stanka.) Natočitću si još jedan viski, nametljivi mornaru. Da i tebi natočim?

rao si je više nego ikoga tim svojim pričama o Mon -drianovim kvadratićima.

ALICIA: Više nego što možeš zamisliti, Rubéne. Ulio mi jevjeru u samu sebe. Sada više uopće ne sumnjam štoželim raditi. Eduardo Zanelli mi je promijenio život,kunem ti se.

EDUARDO: Dakle, ona je slikarica. Bože moj. Još jedna?ALICIA: Još nisam, ali znam da to mogu postati, Rubéne.

Znam da ću to biti zahvaljujući doktoru Zanelliju.EDUARDO: Nikada nisam potaknuo ni jednu djevojku da

se bavi slikarstvom. Ni mladića. Štoviše, uvijek se tru-dim obeshrabriti ih. Svima im dajem do znanja da imapreviše slikara na svijetu. Da je četiri petine posto-jećih višak. Ta djevojka ti je slagala.

RUBÉN: Nisi znao da je potičeš. Držao si svoje satove,pretvarao si Mondrianove kvadratiće u potlačene go -mile, u robote bez duše, u bića kojima je život postaopotpuno prazan, a u Aliciji se nagomilavala vjera, ilu-zija da bi mogla slikati. No, takva kakva je, vjerojatnoti se nikad nije usudila pričati o svojoj sklonosti.

EDUARDO: Da je to učinila, loše bi se provela. Potencijal -nim umjetnicima koji od mene traže savjete odgova-ram kao svećenik početnicima koji kucaju na vratazenbudističkog samostana.

RUBÉN: A to je?EDUARDO: Vrijeđam ih i pokušavam im razbiti stolac o

glavu. Metaforički, naravno. Činim sve što mogu kakobih ih uvjerio da najvjerojatnije nemaju talent i da će,i ako ga imaju, gotovo sigurno propasti, zato što je svi-jet slikarstva u rukama sitničavih ljudi dostojnih prezi-ra, koji nemaju nikakvu predodžbu o tome što jedobro, loše ili grozno.

RUBÉN: Ako i nakon toga nastave dolaziti na tvoje satovei diviti se poput Alicije, u pravu si što o njima govorišna takav način. Sigurno su kreteni.

EDUARDO: Pretjerao sam.RUBÉN: Naravno da si pretjerao.EDUARDO: Događa se upravo to da su oni koji mi se

usude prići i dosađivati uvijek glupani, idioti sigurni usami sebe, kreteni koji slikaju da bi postali bogati ipoznati. Ne odbacujem mogućnost da među njimaima nekih s istinskim talentom. Ali ti mi ne prilaze: sra-mežljivi su i plaše me se. Ako Alicia pripada toj šačici,bolje za nju.

RUBÉN: Jesi li ti bio takav kao mlad? Sramežljiv,osjećajan, povučen? Nisi se nikome usudio reći da jetvoj san biti najbolji likovni kritičar na svijetu?

FRUSTRIRAN I ZLOVOLJAN

EDUARDO (s prvim znacima da je viski počeo djelovati):Nitko ne sanja da postane likovni kritičar. To se posta-je eliminacijom ili impotencijom. Ja nisam htio biti ka -ri katura od umjetnika, nego istinski umjetnik. Kaomlad, sanjao sam o tome da budem slikar.

RUBÉN: Kao Alicia.ALICIA: Slikarica, da, da, da. Ne kako bih postala poznata,

tko o tome govori? Nego kako bih u slike pretočila tedemone koje nosimo u sebi.

EDUARDO: Kako bih dao oblik strastima, profil nostalgiji,boju i oblik snovima.

ALICIA: Moguće je, Rubéne. Doktor Zanelli je to rekao.EDUARDO: Talent nije urođen, on je kreacija. Svaki ga

umjetnik sebi gradi, kao kuću: radom, strpljenjem,uvjerenjem, disciplinom i upornošću.

ALICIA: Zar ja nemam sve to? Zašto onda ne bih moglapostati slikarica?

EDUARDO: Želio sam biti slikar otkad znam za sebe.Možda i prije. Jedino što sam oduvijek želio biti, jedi-no što mi je bilo savršeno jasno, dokle mi sjećanjeseže. I, ako želiš otkriti moju tajnu, još uvijek se nemogu pomiriti s tim da to nisam postao. Ima noći kadase probudim sav u znoju od tjeskobe: nisam to postaoi nikada neću postati. I osjetim kako me probada,ovdje, u dnu trbuha. Ne bih ti to rekao bez svih ovihviskija koje imam u sebi, naravno.

RUBÉN: Eduardo Zanelli sebe, dakle, smatra frustriranim.EDUARDO: Kao i većina kritičara, pretpostavljam. Barem

onih koji nisu postali imbecili.RUBÉN: A zašto si doživio neuspjeh kao slikar?EDUARDO: Iz najjednostavnijeg razloga: zbog manjka

talenta.RUBÉN: Zar se talent ne gradi kao kuća: radom, strplje-

njem, uvjerenjem itd.?EDUARDO: Ta teorija dobra je kako bi se izrecitirala imbe-

cilima na predavanju. Daje im nadu, iluzije. Ali zapra-vo nije tako. Talent je žig od rođenja. Urođena mana.Ne može se steći. Ali se može izliječiti. To da. Povijest

157156 I KAZALIŠTE 43I44_2010

li ovo ruke lijene djevojke? Više sliče na ruke sluški-nje: pune kvrga, žuljeva, perutaju se, svi prsti u rana-ma. Jesi li me ikad vidio da se brinem o svojim ruka-ma? O svojim očima? Ili o odjeći? Zar mi se nisi uvijeksmijao što mi je tako malo stalo do zavodljiva izgleda?Zar mi ne govoriš uvijek da hodam naokolo poputkakva hipija? To me najviše boli u njegovu članku. Neto što kaže da mom slikarstvu nedostaju zanat i duša,mašta i ukus, sigurnost i smjer. Sve to on govori.Naučila sam napamet, kao što netko nauči stihovekoji mu se sviđaju. Mogla bih ti izrecitirati od početkado kraja. Naravno da me rastužuje to što netko kogatoliko poštujem ima tako loše mišljenje o onome štoradim. Ali ono što me povrijedilo jest to što se osjećaopotrebnim ismijati me, što je posumnjao u moj poziv,u moju ljubav prema slikarstvu. Što sam još trebalaučiniti kako bih pokazala da sam spremna na bilokakvu žrtvu samo da bih postala umjetnica? Pet godi-na truda nije dovoljno? Ne, naravno da nije. Cijeli životnije dovoljan da netko postane slikar ako nije nada-ren. Ali, njemu nije bilo dovoljno da napiše da nemamtalenta? Zašto ono o “lijepim očima”? Zašto me mo -rao ismijati pred svima? Nije meni važno mišljenjedrugih ljudi. Bit ću iskrena, jedino mišljenje koje mi jebilo važno jest mišljenje Eduarda Zanellija. Nije mivažno ni mišljenje moje majke, ni mojih kolega, nimojih prijatelja. Čak mi ni tvoje mišljenje nije važno,Rubéne. Samo njegovo. Ne ljutiš se, je li? To je istina.Tako je bilo, tako. Te dvije godine dok sam priprema-la izložbu u Trapezu, ono što mi je davalo snage bilo jeto da će je on pohvaliti. Da će mi dati dobru ocjenu,kako bi se reklo u školi. Moja velika iluzija nije bila tada mi se slike prodaju, nego da on napiše pohvalankomentar u svojoj kolumni u časopisu Ekonomist.Nisam ti to rekla jer bi bio ljubomoran. Čini ti se pone-kad da sam zaljubljena u njega? E, tu se varaš. Nikadnisam bila zaljubljena u njega. On mi je bio uzor,vodič, mentor, duhovni otac. Istina je da sve štojesam, što mi se sviđa, što želim biti u životu, dugujemnjemu. I to otkad sam pročitala njegovu knjigu Što jeumjetnost, a tada sam imala samo petnaest godina,znaš onu koju sam ti posudila i koju nikad nisipročitao. U pogrešnom trenutku sam je pročitala. Odtada su moj život oblikovale ruke doktora Zanellija.

Bila sam njegova kreacija, njegovo djelo. Da je onznao kako me promijenio, kako me naveo sanjati daću postati slikarica, ne bi napisao ono o “lijepimočima”, ne bi bio tako okrutan. Ili možda bi? Zato štoje čovjek od principa. Kritičar koji ne mari za tuđamišljenja. On uvijek citira jednu Degasovu rečenicu:“Moramo iscrpiti umjetničke nagone.” Razumije se,to se odnosi na one koji ne zaslužuju biti pohvaljeni.Eto, to je moj slučaj. To bi bila njegova reakcija kadaje ušao u Trapez i vidio moje slike: “Nagon koji proiz-vodi ovakve svinjarije mora biti smjesta iskorijenjen.Likvidiran, izbrisan, odstranjen. Da se ne bi povećava-la pretjerana ružnoća koja već postoji u svijetu.” Uredu, nemam pravo predbacivati mu. Ako je to onošto misli, dobro da je to rekao. Kritičar se ne bi smioženiti. Ali zar nije bilo previše to o “lijepim očima”? Nemisliš li, Rubéne, da je iskalio svoj bijes time što jedodao tu uvredu u svojoj kritici?

TUŽNA I OGORČENA

RUBÉN: Da, bilo je previše. Uvreda je bila nepotrebna.EDUARDO: Konačno shvaćam zašto si došao. Kako bi me

natjerao da progutam članak koji je uznemirio tuhisteričnu djevojku.

RUBÉN: Povrh svega, ponovo je vrijeđaš.EDUARDO: Ne vrijeđam je. Interpretiram je, razlažem,

analiziram i ocjenjujem. Ako je prestala slikati zatošto je dobila lošu kritiku, ili je histerična ili je luda. Ili,bolje rečeno, ohola djevojka. Kakav je to umjetničkipoziv koji nestaje pri prvom udaru? Dakle, došao siispraviti nepravdu učinjenu svojoj dami, hrabri donQuijote od Mora. Hoćeš li mi opaliti pljusku kako biispravio nanesenu štetu ogorčenoj slikarici?

Stanka.

RUBÉN: Sjećaš li se Alicijine izložbe u Trapezu?EDUARDO: Njezine izložbe ne, uopće. Maglovito se sje -

ćam svog članka ili, bolje rečeno, sjećam se njegovanaslova. Genijalno, priznaj. “Lijepe oči, ružne slike.”Privlači pažnju, zar ne? Oduvijek sam imao teškoća snaslovima, ali taj mi je put pošlo za rukom. Da, sadami se vraća sjećanje, ideju mi je dala jedna Salin ge -rova priča.

RUBÉN: Jesu li njezine slike bile jako loše?

RUBÉN: Već sam dosta popio. Ali ti samo daj, napij se. Zarje jedino na što te alkohol tjera to da govoriš prosto-te? Pomaže ti da se ne osjećaš smiješan? Bi li se usu-dio pozvati me u krevet kada se naliješ?

EDUARDO (dok toči viski): Ako se jedva usudim tako neštopredložiti pravim gayevima, jednom lažnom gayu kojije usto mornarički časnik ne bih se usudio ni da samu komi. Zar nisi primijetio da sam, osim toga što samcinik, također i iskren? To je ono što uistinu jesam:prevarant, živa farsa.

RUBÉN: Dakle, mrziš pisati te članke u Ekonomistu?EDUARDO: Ne, to mi nije mrsko. Deprimira me to što

znam da ničemu ne služe, da ih nosi vjetar. Međutim,osjećam neku nježnost prema svojim kritikama. Tojedino znam raditi. Iako mi ponekad teško pada.

RUBÉN: To što moraš prisustvovati tako lošim izložbamakao što je bila ova večeras?

EDUARDO: Na otvorenjima izložbi ne mogu se ocijenitislike. Ja ih idem pogledati sljedeći dan, kad je galerijaprazna. Na izložbe idem vidjeti prijatelje i povrh sveganeprijatelje. I besplatno piti teška peruanska vina ibolivijski viski. Ne pada mi teško loše slikarstvo, na tosam navikao. Teško mi padaju dobre slike ili one kojebi to mogle biti, one koje me zbune ili zaintrigiraju.One za koje bih volio da sam ih ja naslikao.

RUBÉN: Teško ti pada kad u mladom umjetniku otkriještalent koji ti nisi imao?

EDUARDO: Čekaj, nisam dobro objasnio, moram razjasni-ti. U isto vrijeme mi je teško i lako. Zavist ne negira div-ljenje, jača ga. Osim toga, talent drugih ljudi iziskujeviše mog rada u trenutku pisanja kritike. Puno je težereći pametne stvari o dobroj izložbi nego o osrednjoj.Treba mi dvostruko ili trostruko više vremena.

RUBÉN: Onda ti je kritika koju si napisao o Alicijinoj izložbiu Trapezu oduzela 5 minuta.

EDUARDO: Napisao sam lošu kritiku tvojoj bivšoj djevojci?Došao si mi naplatiti zbog loše kritike izložbe svojedjevojke? Napokon si stavio karte na stol. Što sedrugo i može očekivati od jednog mornarčića?

RUBÉN: To nije bila loša kritika. To je bilo smaknuće. Akad smo već kod toga, kako si znao da Alicia ima lije-pe oči? Zar nisi rekao da je se ne sjećaš? Kad si pisaoo njezinoj izložbi u Ekonomistu, dobro si se sjećao nje-zina lica. Ili barem njezinih očiju.

EDUARDO: O čemu govoriš? RUBÉN: Ne sjećaš se ni tog članka? Ni poetskog naslova

koji si mu dao: “Lijepe oči, ružne slike”?EDUARDO: Čekaj, pusti da vidim koji je to članak bio.

OČI I SLIKE

ALICIA: “Lijepe oči, ružne slike.” Ono što mi najviše privlačipažnju jest to o mojim očima, Rubéne. On ne znaimam li velike ili male, plave ili crne, jesam li razroka,imam li četiri oka ili sam ćorava. On me nikada nijepogledao. Ili bolje rečeno, gleda me, ali me ne vidi.Njegove oči klize po učionici kao da smo mi studentistvari ili nevidljivi. Kunem ti se: nikad me nije vidio, nezna kako izgledam. Nije napisao to o mojim “lijepimočima” zato što misli da su lijepe. Učinio je to zbogigre riječi, kontrasta pridjeva, kako bi naglasio prezir.Jesi li primijetio da dva puta ponavlja to “lijepe oči,ružne slike”? U naslovu i u posljednjoj rečenici kritike.Ne misli da imam lijepe oči. Aludira na to da sam bez-vrijedna, djevojka u gomili koja je povjerovala da bimogla biti slikarica, da je to još jedan od njezinih hiro-va kojih ima puno, a oni koji je okružuju žude da jojudovolje. Eto to doktor Zanelli misli o meni. Shvaćaš likoliko je nepravedan, Rubéne? Uz žrtvu koju je učini-la moja majka kako bih mogla provesti sve te godinena akademiji, kako bih mogla slikati. Budući da mečak i ne poznaje niti je progovorio dvije riječi samnom, moje slike probudile su u njemu prezir. Kakosu mu samo bile loše kad je stvorio tako tužnu ideju otome kakva sam. Ne pretjerujem, Rubéne. To o “lije-pim očima” je najuvredljivija rečenica u njegovu član-ku. Želi me staviti tamo gdje pripadam. Želi mi dati doznanja da nikada neću biti umjetnica. Najgore odsvega je to što on odjednom ima pravo, Rubéne. Onzna, koliko god me boljelo to priznanje. On ima to štomeni nedostaje: talent, genijalnost. Možda nisamdovoljno radila, možda sam požurila s izložbom prijenego što sam završila s obrazovanjem. Možda dvijegodine pripremanja ove izložbe nisu bile dovoljne. Ilisam možda lijenčina? Ti si me vidio u mojoj sobi naterasi, deset, dvanaest sati dnevno, praznikom, viken-dom. Kako slikam, brišem naslikano, ponovo slikam,uništavam, ponovo radim. Može li se raditi više? Jesu

159158 I KAZALIŠTE 43I44_2010

prema životu, zbog načina na koji se zanosila svimešto je radila, pa i glupostima, kao da je to nešto naj-bolje na svijetu.

EDUARDO: Mojim predavanjima, na primjer. RUBÉN: Na primjer. I tvojim člancima također. Ali povrh

svega, sklonošću prema slikarstvu na koju si je tinaveo da misli da je ima, tim talentom koji se, po tvo-jem mišljenju, može izgraditi kao kuća.

EDUARDO: Dobro, ako sam joj ja to utuvio u glavu, ondaje taj entuzijazam bio moj. Imao sam joj ga pravo odu-zeti.

RUBÉN: Nisi joj imao pravo oteti ono zbog čega je živjela.Pretvoriti je u zombija, u apstraktnu sliku PietaMondriana.

EDUARDO: Želiš li nešto znati? Nikada nisam pomislio dabi moji članci mogli izazvati katastrofu. Također nisammislio da jedan pomorac može biti tako glup kao ti.Zašto se ne oženiš njome? Odvedi je pred oltar, sagra-di joj kuću i napravi joj nekoliko djece. Ženi samo dommože izbiti iz glave umjetničke prohtjeve.

RUBÉN: Pokušao sam. Ali bez uspjeha. Zato što je to biladruga posljedica tvog čuvenog članka, kako si ono re -kao, glupih riječi. Ne više od jedne stranice ispisane naračunalu, s dvostrukim proredom. Da, preko noći, Ali ciame šutnula, poslala k vragu. Što kažeš? Što govoriš?

RASKID VEZE

ALICIA: Ne otežavaj mi, Rubéne, molim te.RUBÉN: Zar si poludjela? Što ovo znači? Ovako ćemo pre-

kinuti, bez ikakva objašnjenja? ALICIA: Dajem ti objašnjenje.RUBÉN: To što mi govoriš da je kraj, to je objašnjenje?

Reci mi zbog čega. Jesam li ti što učinio?ALICIA: Nisi mi ništa učinio. Uvijek si se lijepo ponašao

prema meni. RUBÉN: Onda? Više mi ne možeš doći s pričom da nismo

jedno za drugo, zar ne? S pričom da nam se ukusi ipozivi razlikuju.

ALICIA: Nikada nisam rekla ništa od toga. RUBÉN: Nisi rekla, ali si mislila. Zato si imala toliko ne -

doumica i više puta odgađala datum vjenčanja. Misli -la si da će udaja za pomorca ugroziti tvoj slikarskipoziv.

ALICIA: Dosta, Rubéne. Nema više rasprave. Rastanimose kao dobri prijatelji.

RUBÉN: Ja ti ne želim biti prijatelj. Zaljubljen sam u tebe.Volim te. Sanjam o tome da mi budeš žena. Uvijeksam se trudio prilagoditi tvom ukusu, iako mi je pone-kad bilo teško. Jesam li se ikada usprotivio tvojoj željida budeš umjetnica, da se posvetiš slikarstvu?Nikada ti nisam ništa zabranio, čak ni odlazak u oneodurne ateljee gdje su pozirali goli muškarci.

EDUARDO (grohotom se smijući): Patio si kao šugavi paszamišljajući svoju djevojčicu kako gleda piše, testise istidne dlake koji nisu tvoji? Ha-ha-ha-ha-ha!

RUBÉN: Ja nisam kriv za to što ti se dogodilo, Alicia. Zarsam ja kriv što se onom kretenskom pederu EduarduZanelliju nije svidjela tvoja izložba u Trapezu?

EDUARDO (smijući se cijelo vrijeme): Kretenski peder?Tako si me zvao, mornarčiću?

ALICIA: Tko se sad toga sjeća, Rubéne?RUBÉN: Ti. I to u detalje. Ne prestaješ razmišljati o tome

ni jedan dan, ni jednu minutu. Sve što radiš od tadakrivica je prokletog članka tog pedera. Zbog toga siprestala slikati. Zbog toga si uništila svoje slike. Zbogtoga si se toliko promijenila. Zbog toga se više ne smi-ješ niti te što zanima. Zbog toga sada želiš prekinuti.

ALICIA: Ne znam o čemu govoriš, Rubéne. Zamolila samte da prekinemo iz jednog jednostavnog razloga: zatošto nisam zaljubljena u tebe.

RUBÉN: Aha, nisi? Ali prije si bila. Svih tih godina kojesmo bili skupa, voljela si me, zar ne? Može li se znatišto ti je učinio da me više ne voliš?

ALICIA: Ne znam, to se ne može objasniti. Ali sada nisamzaljubljena u tebe i ne želim te zavaravati. Neotežavaj mi, Rubéne. Molim te, molim te. Ostanimodobri prijatelji, preklinjem te.

EDUARDO: Plakao si? Molio? Pao si na koljena pred nje-zine noge i molio da te ne otjera?

RUBÉN: Reagirao sam kao ranjena zvijer. Ja ću ti rećizašto si me prestala voljeti, zašto si odlučila prekinu-ti sa mnom. Zato što si, otkad ti se to dogodilo, posta-la ogorčena i zlovoljna.

ALICIA: Najbolje bi bilo da već jednom završimo ovaj raz-govor, Rubéne.

RUBÉN: Ne želiš to čuti, ali istina je. To si postala, otkadje tvoj idol, tvoj učitelj, uništio tvoju izložbu. A budući

EDUARDO: Pretpostavljam da su bile užasne, kada ih sečak ni ne sjećam.

RUBÉN: Zar ti nije bilo dovoljno da to kažeš? Zašto si jemorao ismijavati?

EDUARDO: Jedi govna. Da sam trijezan, uplašio bi se.Pijan, ne. Kukavica sam samo kad sam trijezan. Ti menećeš prozivati zbog onoga što pišem. Čuo si, jedigovna.

RUBÉN: Bolje da popijem još jedan viski. Budući da ti toli-ko drhte ruke, bolje da si sam natočim. Ti bi ga mogaoproliti. (Stanka. Rubén je zabavljen bocom, čašom ikockicama leda.) Drhte li ti ruke toliko zato što sipijan? Umireš li možda od straha?

EDUARDO: Ne, nije to. Da bi se čovjek bojao, mora bitiosjećajan i maštovit. A meni viski oduzima osjećajnosti maštu. Ti si sigurno jako hrabar, zar ne, mornarčiću?Naravno. Hrabrost je stvar tupoglavih ljudi, za slučajda to ne znaš. Sirotih vragova bez mašte, bez stvara-lačkog poleta. Ruke mi drhte zato što sam se u poslje-dnje vrijeme malo predao alkoholu. Sjeti se da sam ija isfrustriran, kao i Alicia. Isfrustriran kao peder i kaoslikar, i zbog toga se posvećujem usamljeničkim poro-cima: alkoholu, travi itd.

RUBÉN: Zar i tome?EDUARDO: Travi? S velikim zadovoljstvom. Što bi mi preo-

stalo da nije toga? Sada kad odeš, popušit ću jednumisleći na tebe, Popaju. Čak i ako me prebiješ. Jesi lizato došao? Prebiti me? Udari me onda već jednom,junačino.

RUBÉN: Živjeli!EDUARDO: Što ćeš mi učiniti?RUBÉN: Ispričat ću ti priču o Aliciji. Zar te ne zanima što je

bilo s njom nakon što si je izmasakrirao?EDUARDO: Prestala je slikati, to si mi već rekao. Pa što?

Bolje za sve. Posebno za nju. Ako nema talenta, boljeda se posveti nečemu produktivnijem nego da uništa-va platna, kartone i ozljeđuje vid osjetljivih ljudi. Nekase ugleda na mene, neka postane likovna kritičarka.Propali slikari obično su odlični kritičari. Dobro, nasta-vi. Što je bilo s njom?

RUBÉN: Prestala je slikati. Ali kako je to, tvojom krivicom,bilo jedino što ju je zanimalo u životu, pretvorila se uMondrianov kvadratić. Prazna iznutra, postala je sa -mo ljuska bez sadržaja. To si učinio od nje.

EDUARDO: Želiš da osjetim grižnju savjesti?RUBÉN: Izgubila je interes za sve i svakoga. Postala je

tužna i ogorčena. EDUARDO: Bacila se na marihuanu, alkohol, kokain, po -

put junakinje u venecuelanskoj sapunici.RUBÉN: Ništa od toga. Istina je da, nakon tog jedinog

puta, onoga dana kad je izišao u časopisu, nikada višenije spomenula tvoj članak.

EDUARDO: Odlučila je kazniti perverznog kritičara aristo-kratskim prezirom. Uf! Napravila je pravu stvar, na-ravno. Pretpostavljam da više nikada nije prisustvova-la mojim predavanjima.

RUBÉN: Nikad više.EDUARDO: Prestala je čitati moje članke?RUBÉN: Ako ih je čitala, činila je to tajno. Nikada mi više

nije pričala o njima. Nije te ni spomenula. EDUARDO: Kakva nezahvalna učenica! Kakva prevrtljiva

čitateljica!RUBÉN: Našla je posao kako bi pomogla majci, udovici

koja je živjela prilično skromno. Taj detalj izgleda kaoda je iz sapunice. Ali tako je bilo.

EDUARDO: Kakav posao?RUBÉN: Tajnica, u jednom arhitektonskom uredu. Osam

sati dnevno prilično dobro plaćen posao.EDUARDO: Na što se onda žali? Prošla je bolje od deve-

deset posto slikara na ovom svijetu, kojima kruli uželucu i koji žive na nivou čistača ulica. Da je bila upor-na u slikanju, ne bi prodala ni jednu sliku.

RUBÉN: Prodala je jednu, na svojoj prvoj i posljednjojizložbi.

EDUARDO: Jesi li je možda ti kupio?RUBÉN: Da, ja sam je kupio. Ona to nije znala. To je jedi-

na koja je preživjela, od svih koje je naslikala. Ostaleje uništila.

EDUARDO: Kakav atentat na umjetničku tekovinu čovje -čanst va! Što još? Kako se nastavila ta potraćena egzistencija zbog glupih riječi iz moje kritike?

RUBÉN: Unutar dosadne osrednjosti.EDUARDO: Život većine. Milijuna, bilijuna ljudi. I tebe i me -

ne između ostalih. Nisu li naša pluća puna zagušljiveosrednjosti koju udišu četiri petine ljudske vrste?

RUBÉN: Tvojom krivnjom Alicia je izgubila ono najbolje štoje imala. Nisu to bile njezine oči, nego njezin entuzija-zam. Zbog toga sam se u nju zaljubio. Zbog radosti

dizalom za poslugu. Tako nas ni ovdje nitko nije vidio.Zar nije bilo tako?

EDUARDO: Da, bilo je tako.RUBÉN: Nasjeo si poput umiljatog janjeta, Eduardo

Zanelli.EDUARDO: Poput umiljatog janjeta.RUBÉN: Osim ruku i nogu, drhti ti i glas.EDUARDO: To je zato što sam se otrijeznio, već sam ti

rekao. Osjećam ledenu rijeku kako mi curi niz leđa. Amašta mi se rasplamsava kao vatra.

RUBÉN: Zato što umireš od straha.EDUARDO: Naprotiv, idiote. Umirem od straha jer mi se

mašta rasplamsava kao vatra. (Duga stanka.) Stvarnoćeš me ubiti? Znam da je pitanje glupo.

RUBÉN: Da, pitanje je glupo.

Duga stanka.

EDUARDO: Takva sam kukavica, toliko me je strah u ovomtrenutku da...

RUBÉN: Da što?EDUARDO: Da sam spreman učiniti sve da se predomisliš.RUBÉN: Ponudit ćeš mi novac? Ali ti nemaš ni prebijene

pare, Zanelli.EDUARDO: Čovjek može ispraviti svoje pogreške. Mogu se

naći s Aliciom, na primjer. Zamolit ću je da mi oprostizbog one neukusne šale, zbog te idiotske šale s njezi-nim očima i slikama. Mogu steći njezino prijateljstvo.Mogu je potaknuti da ponovo slika. Mogu je usmjeritiu karijeri umjetnice. Mogu je učiniti slavnom, u dogo-voru s tobom, a da ona to ne zna. Meni je to lako uLimi. Moje mišljenje o umjetnosti prati i poštuje šačicakretena koji odlaze na izložbe i kupuju slike. Kao ikolekcionari, novi bogataši, stari bogataši, svi koji sežele osjećati kulturnima, koji žele pripadati eliti. Moguučiniti da svi oni kupe njezine slike. Mogu učiniti to daAlicia uspije kao umjetnica, kunem ti se. Zašto se smi-ješ, kurvin sine?

RUBÉN: Smijem se jer napokon razumijem izraz “uplašenimiš”. Tako ti sad izgledaš, Zanelli.

EDUARDO: Ne izgledam. To jesam u ovom trenutku. Upla -šen miš. Misliš da se mogu pomiriti s činjenicom da ćuumrijeti. Što kažeš na moju ponudu? Zar ne želiš dajoj pomognem? Vratit ću joj entuzijazam, onu životnuradost zbog koje si se zaljubio u nju.

RUBÉN: Kako mogu znati da nećeš, čim nogom kročimodavde, otići prijaviti me policiji?

EDUARDO: Potpisat ću ti pismo.RUBÉN: Zar bi bio pravovaljan papir potpisan pod prijet-

njom pištoljem?EDUARDO: Onda mi ti reci kakvu potvrdu želiš i dat ću ti

je. Što god bilo. Meni ništa ne pada na pamet. Odstraha nemam ideja. Kunem ti se svim svetim da ćuto ispuniti.

RUBÉN: Ali ti ne vjeruješ ni u što, ti si cinik.EDUARDO: Kunem ti se strahom koji osjećam. U to vjeru-

jem. Nego, slušaj me dobro. Nije posrijedi samostrah. Dajem ti riječ da je ovo istina. To što si miispričao o Aliciji rastužilo me. Stvarno, iskreno ti tokažem. Kritičar ponekad piše ne razmišljajući oposljedicama svog mišljenja i svojih sudova. To sedogađa kada se piše obveze radi, svakodnevno, da bise popunila rubrika. S Alicijom sam se mogao preva-riti, pretjerati. Priznajem. Misliš da mi je drago štosam uništio karijeru djevojke koja je toliko vjerovala umene? Ti ispadi koje si čuo od mene bili su samopoza. Kako bih prikrio slabost i nelagodnost. Nisam nicinik ni zao. Samo sam licemjer. Isfrustriran.Umjetnički, intelektualno i seksualno. Eto to sam ja,ništa više od toga. Istresam se na jadnim slikarima,slikaricama poput Alicije. Tjeram ih da plate mojuosrednjost, govoreći da su i oni osrednji. Daj mi prili-ku da se iskupim barem djevojci koju voliš. Naći ćunačin da to učinim tako da djeluje prirodno. Ona nećeni znati. Polako ću joj vratiti vjeru, razbuktat ću pepeonjezine ljubavi prema slikarstvu sve dok njezin pozivponovno ne počne bacati plamen.

RUBÉN: “Razbuktat ću pepeo njezine ljubavi prema sli-karstvu sve dok njezin poziv ponovno ne počne baca-ti plamen.” Divno! Pravi si pjesnik, Eduardo Zanelli.Znam da lažeš. Čak da postoji i najmanja šansa,jedan prema milijun, da govoriš istinu, prihvatio bih.Šteta što mi to ranije nije palo na pamet. Sad je većkasno. Ne možeš je oživiti.

EDUARDO: Alicia je mrtva?RUBÉN: Smaknuta. A dobro znaš tko je to učinio.

(Stanka.) Pada ti na pamet da me napadneš, da meprobaš svladati? Da, upravo ti je to prošlo kroz glavu,pročitao sam ti to u očima. Samo se nisi usudio.

da si toliko povrijeđena, mene tjeraš da platim što setom tipu ne sviđaju tvoje slike i što si prestala slikati.

ALICIA: Nikad nisam mislila da sam slikarica. Bila je to glu-post, čudna ideja koje se čak i ne sjećam. Sada temolim da odeš, Rubéne. I nemoj me ni zvati ni tražiti,molim te.

RUBÉN: Zaljubila si se u nekoga? Zbog toga prekidaš samnom?

EDUARDO: Znaš da mi ova priča postaje zanimljiva, mla-diću? Nastavi, nastavi.

ALICIA: Do viđenja, Rubéne. EDUARDO: Postojao je treći? Tajni ljubavnik zauzeo je

tvoje mjesto u njezinu srcu?RUBÉN: To sam mislio, u početku. Taj prekid je bio tako

nagao, tako neočekivan, da sam posumnjao. Ali ne,nije postojao nitko drugi. U to mi se zaklela njezinamajka, koja je bila vrlo tužna što je Alicia prekinula samnom.

EDUARDO: Udovica iz srednjeg staleža sanjala je da senjezina kći uda za naočitog mornara, za admirala uuniformi. Dobro, ako nije postojao netko drugi, zaštote je otkačila?

RUBÉN: Bio je to dokaz ljubavi.EDUARDO: K vragu! Moraš me upoznati s tim stvorenjem.

Alicia iz tvoje priče djeluje originalnije od svojih slika.RUBÉN: Sve je to bio dio plana. Nešto vrlo dobro smišlje-

no. Ona me je i dalje voljela. Ali to nije bila velika lju-bav, nije bila strast. Ni izdaleka slična onoj što je zanju predstavljalo slikarstvo. Ili ti.

EDUARDO (ponovno se smijući): Zar ne shvaćaš koliko jesmiješno to što govoriš? Kako sam ja mogao ištaznačiti djevojci s kojom nikada nisam progovorio niriječ?

RUBÉN: Smiješno je, doista. Glupo je. Apsurdno je. Nemani glavu ni rep. Ali je također istina. Ti si Aliciji postaonajvažnija osoba na svijetu. Čak važnija od slikarstva.Njezin razlog da živi. Zvuči lažno, kao sapunica, znam.Ali tako je bilo. Zato ti ne mogu oprostiti to što si jojučinio. A usput i meni. Zbog toga sam ovdje, profeso-re Eduardo Zanelli. I zbog toga ću te ubiti.

UPLAŠENI MIŠ

Duga tišina, u kojoj se naslućuje nemirno disanjelikovnoga kritičara.

EDUARDO: U tom slučaju, popit ću posljednji viski.Trostruki i čisti jer sam se upravo otrijeznio. I ponovoću pustiti Mahlera. Nije loše kao glazbena kulisa zapogrebnu ceremoniju.

Čuju se njegovi polagani koraci. Njegove nespretneruke otvaraju bocu, toče piće i stavljaju kocke leda učašu. Naposljetku, ponovno pušta Mahlera.

RUBÉN: Bilo bi uzaludno da potrčiš prema vratima.Jednako uzaludno kao i preventivan napad. Na pri-mjer, da me pokušaš udariti tom metalnom skulptu-rom.

EDUARDO: To nije metal, nego oslikana kreda. Ne bihuništio tako lijepu imitaciju Merkura Jeana Boulogne otvoju tvrdu glavurdu punu mržnje i piljevine. Mojosjećaj da sam smiješan ne dopušta mi da radimtakve stvari, mornarčiću. A ne bih ni mogao. Jako meje strah. Previše mi drhte ruke i noge.

RUBÉN: Ali možeš se baciti kroz prozor, to da. Na desetomsmo katu, zar ne? Ako više voliš umrijeti spljošten naasfaltu, nemam ništa protiv.

Duga stanka.

EDUARDO: Kako ćeš me ubiti?RUBÉN: Ovim pištoljem. Nema prigušivač, kao što vidiš.

Ali nema veze. Zahvaljujući Mahlerovoj glazbi, pucanjse neće čuti.

EDUARDO (nakon još jedne duge stanke): Nije ti važno štoćeš ići u zatvor? Uhvatit će te prije ili kasnije. Nepostoji savršen zločin.

RUBÉN: Tvoje smaknuće mlade slikarice Alicije Zuiñga bioje savršen zločin.

EDUARDO: Svi kreteni na otvorenju izložbe vidjeli su tekako razgovaraš sa mnom.

RUBÉN: Ali nas nitko nije vidio kako skupa izlazimo. Ti sise za to pobrinuo jer se osjećaš smiješnim. Poduzeo simjere predostrožnosti kako nitko ne bi čuo da mepozivaš na piće. Ne sjećaš se? Zamolio si me da senađemo na ulici, na uglu kod Continental banke, podizgovorom da si morao otići po auto na parking. Nisihtio da primijete da imaš neki plan. I, u stvari, nasnitko nije vidio. Također, učinio si sve potrebno da nasne vide kako ulazimo u ovu zgradu, kako susjedi ne bishvatili da je novinar s desetoga kata doveo prijatelja.Zbog toga si ostavio auto u podrumu, a popeli smo se

161160 I KAZALIŠTE 43I44_2010

samodestruktivno biće, bez sumnje. Zbog toga jenapustila svoj poziv, zbog toga je napustila i tebe. Zarne vidiš da to što ti misliš nema ni glavu ni rep?

RUBÉN: Ne mislim. Siguran sam. Ona se bacila u ponor,ali ti si je ubio uništivši joj iluzije. Ti si je gurnuo, da serazbije u komadiće, na tom smetlištu gdje su je našli,nakon što su je štakori i psi lutalice raskomadali.

EDUARDO: Čekaj! Čekaj! Makni prst s okidača! Čekaj.Imam ideju! Svidjet će ti se, kunem ti se. I njoj bi sesvidjela. Da, da, Aliciju bi oduševila.

RUBÉN: Možeš govoriti samo dok svira glazba. Kakvuideju?

EDUARDO: Onu koja bi joj se najviše svidjela: posthumnaizložba. Svih njezinih slika, crteža i grafika. U Trapezu,u istoj galeriji gdje je imala izložbu. Ima li boljeg mje-sta gdje bi se popravila šteta koju sam učinio?

RUBÉN: Zar ti nisam rekao da je uništila sve svoje slike? EDUARDO: Nije istina. Nije to učinila. Umjetnici govore

tak ve stvari, ali ih ne rade. Zar ti nemaš jednu?Uvjeravam te da ih ima još puno, razbacanih po Limi.U Umjetničkoj školi, u galeriji, kod prijatelja, kod rod-bine, kod kolega. Zajedno ćemo ih tražiti, skupiti.Izložba će biti veliki homage njoj u spomen. Ja ću jeorganizirati, napisat ću katalog. Poslije ćeš me ubiti,ako želiš. Molim te! Ne, ne pucaj, Rubéne!

RUBÉN: Oprosti, ali gotovo je. Pokaj se za ono što siučinio, pederu. (Glazba prestaje. U tišini koja slijedičuje se zvuk okidača pištolja kako odzvanja u praznoizmeđu uplašenih jecaja likovnog kritičara. Ne čuje senikakav pucanj. Duga stanka, sa cvokotanjem zubiEduarda Zanellija.) Ne moraš više biti na koljenima.Možeš maknuti ruke s lica. Jako si smiješan u tompoložaju.

Eduardo se uspravlja, nervozno dahćući.

EDUARDO (jedva govoreći): Zašto nisi opalio?RUBÉN: Opalio sam. Ali pištolj nije nabijen. Djeluješ

razočarano. Jesi li? Žao ti je što te nisam ubio? Još uvi-jek mogu to učiniti. Ne treba mi pištolj. Nekolikošamara i udaraca nogom bilo bi mi dovoljno. Ili samojedan karate zahvat. Imam crni pojas, znaš? Aliciju jebilo sram što treniram karate, mislila je da je to zamajmune. Mogao bih te podići u zrak i baciti kroz pro-zor. Tako bi prije negoli se pretvoriš u smrskanu stvar

morao osjetiti to što je ona osjetila prilikom pada.

Stanka.

EDUARDO: Predomislio si se u posljednjem trenutku? Ili sime samo htio poniziti?

RUBÉN: Želio sam da ti prisjedne.EDUARDO: Jesi li zadovoljan? Vidio si me na koljenima,

preplašena, kako te preklinjem. Upišao sam se, amislim da sam na putu da se poserem, ako baš hoćešznati. Osjećaš li da je Alicia osvećena? Osjećaš li sezadovoljno?

RUBÉN: Ne. Niti bih to bio da sam te ubio. Jedino što bime doista usrećilo je to da ona bude opet sa mnom.Budući da je to nemoguće, pobjeda je na kraju tvoja.

EDUARDO: Bi li te utješilo kad bih ti rekao da ni ja nisamzadovoljan svojom pobjedom?

RUBÉN: Ne bi me ni najmanje utješilo.EDUARDO: Hoćeš li sada otići?RUBÉN: Pretpostavljam da ne očekuješ da provedem noć

s tobom.EDUARDO: Pa ne bih imao ništa protiv. Ali bio bi to totalni

fijasko nakon ove psihodrame. Uostalom, mislim danakon ovoga što se večeras dogodilo više nikada uživotu neću imati erotskih želja. Mislim da moj libidonije preživio ovaj strah. Jadničak je sigurno potpunoiscrpljen i uništen. Želiš li posljednji viski, za rastanak?

RUBÉN: Ne, hvala. Samo me još nešto zanima. Hoćeš libiti pažljiviji u budućnosti, prema mladim umjetnicimakoji po prvi puta izlažu i očekuju tvoju kritiku u stanjutransa?

EDUARDO: Sumnjam. Vjerojatno ću i dalje biti tvrd orah zaloše slikare. Ali ću zato biti puno nepovjerljiviji premamladim i lijepim mladićima koji mi se smješkaju inazdravljaju na otvorenju izložbe.

RUBÉN: Ne vjerujem da ćemo se ikada više vidjeti. Neodlazim na izložbe ili predavanja o umjetnosti.Slikarstvo me nikada nije zanimalo, bio sam zaintere-siran samo zbog Alicije. Sada mrzim slikarstvo istokoliko i tebe. Ako se kojim slučajem sretnemo, nemojmi se javljati.

EDUARDO: Razumijem, mladiću.

Rubén odlazi. Otvaraju se i zatvaraju vrata s ulice.

Bolje, tako ću ti moći ispričati kraj priče. Prije točnomjesec dana, kada sam mislio da više neću ništa čutio Aliciji, dobio sam ovo njezino pismo. Pročitaj ga.Pročitaj ga.

ČUDNE OSOBINE

ALICIA: Dragi Rubéne, jako ćeš se iznenaditi kada dobiješovo pismo, nakon toliko vremena što se nismo vidjelini čuli išta jedno o drugom. Oko dvije godine, zar ne?Još uvijek si ljut na mene? Bio si jako ljut, onog popod-neva kada smo prekinuli. Naravno, imao si sve pravoovoga svijeta. Vrlo sam se loše ponijela prema tebi,tako se posvađavši preko noći, a da se ništa nije nidogodilo, da se čak nismo ni svađali, baš ništa. Misliosi da sam se zaljubila u drugog, mama mi je ispričalada si više puta bio kod nje kako bi izvukao istinu. Ne,Rubéne, nije postojao nitko drugi. Nije ga bilo ni ovedvije godine. Niti će ga biti u budućnosti. Ti si bio jedi-ni muškarac u mom životu. Jedini pravi ljubavnik kogasam imala. Oni mladići iz škole bili su igrarija, bez-načajno koketiranje. Tebe sam voljela i uvijek se snjež nošću sjećam iskustava koja smo zajedno prošli. Ida budem iskrena, priznajem ti da me ove dvije godi-ne grizla savjest što sam tako grubo prekinula stobom. Ali nisam se mogla udati, Rubéne. Usprkostome što sam te voljela, nisam imala ni volju ni željuza obiteljskim životom, vođenjem domaćinstva, odga-janjem djece, brigu o mužu, na kraju, za sve te stvarikoje si od mene očekivao. Sve će ti to pružiti tvojažena, kada se oženiš. Znam da je to san svih djevoja-ka, ono što ih najviše na svijetu plaši jest mogućnostda ostanu usidjelice, tako kažu. Meni, naprotiv, udajanikada nije bila želja, brak me oduvijek plašio. Ja nebih mogla biti dobra supruga, žena koja bi pomagalasvom mužu u karijeri, koja bi držala kuću kao apote-ku. A to je bila tvoja želja, zar ne? Mene je sama idejada budem uzorna supruga i majka deprimirala,Rubéne. Baš tako kao što čuješ. Znam da će ti ovozvučati kao još jedna od mojih čudnih osobina. Alitakva sam kakva sam i tu se ništa ne može učiniti, zarne? Možda mi je zato puhnulo da budem slikarica.Trebalo mi je nešto da opravda moj nedostatak obi-teljskog i majčinskog instinkta. Ali žena ne može misli-

ti da je umjetnica samo zato što joj se gadi ideja dabude domaćica, zar ne, Rubéne? Srećom, doktorEduardo Zanelli bio je dovoljno priseban da mi skinepovez s očiju i na vrijeme me suoči sa stvarnošću. Danije, kasnije bi bilo puno gore.Dobro, dobro, zapetljala sam se miješajući toliko raz-ličitih tema. Ovo pismo će ti djelovati pomalo blesavo.Činjenica je da nikada nisam bila vična pisanju pisa-ma, zato sam ti uvijek slala samo razglednice kada sibio na dužnosti i kada me nisi mogao posjetiti. Napisala sam ti ga samo da znaš ono što sam reklana početku. Da sam te, iako sam prekinula s tobom,oduvijek puno voljela. Uvijek se sjećam kako si biodobar prema meni i velikodušan u pokušajima da merazumiješ čak i u najtežim trenucima. Prema tome,ako me se tu i tamo sjetiš, nemoj to činiti s mržnjom,dragi Rubéne.

Poljubac, Alicia.

DOBRI PRIJATELJI

EDUARDO: Ovo je melodramatično i histerično pismo ukojem se još jednom primijeti užasan utjecaj sapunica.

RUBÉN: Ja sam osjetio veliku radost kad sam ga primio.Mislio sam da predstavlja otvorena vrata za pomire-nje. Ali, prevario sam se. To je u stvari bila njezina opo-ruka. Je’l to Mahlerova simfonija završava?

EDUARDO: Ne! Ne! To je stanka, ima još nekoliko minuta.Makni prst s okidača!

RUBÉN: Nije ostavila nijedno drugo pismo. Ni svojoj majcini policiji, nikome. Zato je bilo toliko glupih verzija nje-zine smrti.

EDUARDO: Kako se ubila? RUBÉN: Bacila se u provaliju s Malecona, preko puta klu -

ba Regatas u Chorrillosu. Nisi čitao gnjusne insinuaci-je? Sve te prljave priče koje su gunđali o njezinomlešu? Da je bila drogirana, da je bila silovana i da suje silovatelji bacili u provaliju? Sve pakosti i glupostiovoga svijeta. Ali obdukcija ih je demantirala: nijeimala ni drogu ni kap alkohola u krvi. Niti je bila silo-vana. Sama se bacila u ponor. Zato što je i sama bilaponor, prazna poput kvadratića bez sadržaja i bezživota, zbog tebe.

EDUARDO: Ja nisam kriv za njezino samoubojstvo. Bila je

163162 I KAZALIŠTE 43I44_2010

165164 I KAZALIŠTE 43I44_2010

Roland Schimmelpfennig rođen je 1967. u Göttingenu, profesionalnu karijeru zapo-čeo je kao novinar, a kazališno se obrazovao u Münchenu, gdje je od 1990. pohađaostudij režije u Školi Otta Falckenberga. Do 1996. vezuje se uz kazalište MünchnerKammerspiele, gdje isprva radi kao asistent režije i umjetnički suradnik, a posljednjusezonu obnaša dužnost umjetničkog voditelja. Kao dramski pisac debitira 1996. (DieEwige Maria u Theater Oberhausen), do danas je napisao dvadesetak kazališnih iradijskih drama i trenutačno je naizvođeniji autor srednje generacije. Surađujući s gla-vnim promotorom “nove europske drame”, redateljem Thomasom Ostermeierom,Schimmelpfennig od 1999. do 2001. radi kao dramaturg i kućni pisac u berlinskojSchaubühne am Lehniner Platz, gdje su mu praizvedene drame Push Up 1-3, Prijedugo vremena u svibnju (Vor langer Zeit im Mai) i MEZ, a sezonu 2001./2002. pro-vodi kao kućni pisac u hamburškom Deutsches Schauspielhaus. Schimmelpfennig jedanas najizvođeniji njemački dramski pisac, autor koji na pozornicu iznosi “male”,intimne ljudske drame, koje karakterizira redukcionizam, izbrušen poetski jezik,eksperimentiranje s formom i narativni diskurs, što uobičajene akcijske obrasce zami-jenjuje “kolažiranjem” monologa i fragmenata rastrzane životne svakodnevice. PeggyPichit praizvedena je u Njemačkoj 19. studenog 2010. (Deutsches Theater Berlin,režija Martin Kušelj).

PEGGY PICKIT VIDI BOŽJE LICE

OsobeLIZFRANKMARTINCAROL

Sve četvero su na početku četrdesetih. Frank je primarijus u sveučilišnoj klinici, možda specijalist za zarazne bolesti. Liz je do rođenja svoje kćeri radila kao medicinska sestra.

Carol i Martin su proteklih šest godina pod teškim uvjetima radili kao liječnici u improviziranojbolnici Trećega svijeta.

Poznaju se jer su nakon završenog studija medicine zajedno radili u bolnici, istog su godišta.

Mjesto radnje: Kuća Liz i Franka, u nekom od sveučilišnih gradova Zapadnoga svijeta.

Od srca zahvaljujem svima bez čijeg poticaja i potpore ne bi bilo ovog teksta: Rossu Mansonu,Meredit Potter iz kazališta Vulcano, Christini Anderson i Binyavanga Wainainai, Lieslu Tommyju,Josetti Bushell-Mingo, Anuriti Bains, Weyni Mangesha i Jutti Brendemüll.

Roland Schimmelpfennig

Naslov originala Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes (2010).S njemačkoga preveo Dubravko Torjanac

167166 I KAZALIŠTE 43I44_2010

1.7.FRANK: Grozno. Potpuni dizaster. (Kratka stanka.) Oša -

ma rila ju je svom snagom.

Carol ošamari Liz.

1.8. LIZ (diže čašu): A vrijeme ide. Dobro došli. Živjeli.MARTIN: Šest godina.CAROL: A u međuvremenu se zbilo svašta.LIZ: Svašta, svašta.

Piju.

MARTIN: Šest godina ni kapi šampanjca.

Kratka stanka.

CAROL: Nešto smo vam donijeli...

1.9.MARTIN: Mrzim takve posjete, kod takvih posjeta uvijek

me hvata klaustrofobija, uvijek. Alkohol je jedinorješenje. Ne mogu to podnijeti bez alkohola.

1.10.CAROL: Nešto smo vam donijeli...LIZ: A što? A čemu? Pa niste...

CAROL drži papirnatu vrećicu.

CAROL: A je, je, svakako, ali mislim, to u stvari nije za vas,nego za... za...

1.11.1.FRANK: Zaboravila je ime. Zaboravila je ime naše kćeri...

1.11.2.CAROL: Zaboravila sam ime. Zaboravila sam ga, a znala

sam ga, sve vrijeme sam mislila što bismo mogli doni-jeti djetetu, nije bilo velikog izbora, dakle, što bismo,što bismo mogli djetetu donijeti na dar, mislila sam, aonda se više nisam mogla sjetiti imena...

1.12.CAROL: Nešto smo vam donijeli...LIZ: A što? A čemu? Pa niste:::CAROL: A je, je, svakako, ali mislim, to u stvari nije za vas,

već za... za... (Kratka stanka.) A daj, daj, pa nijemoguće, nije moguće...

LIZ: Što to?

CAROL (pogledom traži pomoć): Nije moguće...LIZ: Što je, što ti je?CAROL: Ne mogu se sjetiti imena, zašto se ne mogu sjeti-

ti imena?....FRANK: Kojeg imena?CAROL (već pomalo u panici): Imena, imena vaše kćeri,

ma ne, ne, nije moguće...LIZ: Kathie...CAROL: Kathie! Bože moj! Kathie... dakako, a gdje je, gdje

je?FRANK: Danas spava kod susjeda. Kod prijateljice. Kod

Britt. Grozno dijete. (Kratka stanka.) Kao da je odnečeg umjetnog.

LIZ: Prestani...

1.13.CAROL: Stalno nam je htjela pročitati pismo. Već ga je

izvadila i spremila se da nam ga pročita. I htjela namje pokazati lutku, tu plastičnu lutku koja se zove“Peggy Pickit”. Ili nekako slično.

1.14.FRANK: Grozno dijete. (Kratka stanka.) Kao da je od

nečeg umjetnog.LIZ: Prestani... CAROL (smijući se): Tko, tko je kao od nečeg umjetnog,

Britt ili Kathie?FRANK: Britt, jasno, Kathie je super. Svjetsko čudo.

(Kratka stanka.) Iako... trebao bih možda obratitipažnju... možda je i Kathie od plastike, tko zna, moždabi dijete trebalo pregledati, temeljitije, mislim...

1.15. MARTIN: Imali su problema, to je bilo jasno. Stvarno su se

radovali što nas vide, ali je bilo jasno da su imali pro-blema, i to ne odnedavno.

1.16.1.CAROL (smijući se): Tko, tko je kao od nečeg umjetnog,

Britt ili Kathie?FRANK: Britt, jasno, Kathie je super. Svjetsko čudo.

(Kratka stanka.) Iako... trebao bih možda obratitipažnju... možda je i Kathie od plastike, tko zna, moždabi dijete trebalo pregledati, temeljitije, mislim...

CAROL: Kathie, točno... koliko sad ima?...

1.16.2.LIZ: Frank nikad nije htio dijete. (Kratka stanka.) Ja jesam,

1.1.FRANK: Bila je to potpuna katastrofa. Potpuni dizaster.

Stanka.

Potpuno ludilo.

Stanka.

1.2.

LIZ i FRANK pozvali su CAROL i MARTINA na večeru usvoju kuću. CAROL i MARTIN su upravo stigli. Parovi sepozdravljaju.

LIZ pozdravlja CAROL, nježno.

LIZ: Hej...CAROL: Hej...LIZ: Hej!CAROL: Haj...

Obje žene grle se dugo i srdačno. Stare prijateljice. LIZzaplače.

FRANK (nema riječi): Ej, čovječe, ej...MARTIN (smijulji se, mora, ne može drugačije): Ej, ej...

Grle se.

CAROL (LIZ, koja plače, koja je još uvijek grli): Ne, manemoj... nemoj plakati...

LIZ (smije se i plače istodobno): Je, strašno, tulimstrašno, znam, grozna sam, žao mi je, što mogu, takose radujem...

Briše suze, tuli i nastavlja se smijati.

FRANK (Martinu): Čovječe! Čovječe, čovječe, čovječe!

Kratka stanka.

LIZ: Opet smo tu...CAROL: Opet tu... opet smo tu! FRANK: Dobro izgledate. Fakat dobro izgledate.

1.3.LIZ: Što baš i nije odgovaralo istini. Nisu izgledali loše,

pocrnili su, jasno, malo su ostarjeli, nesumnjivo. Po -sjedili, ostarjeli i – istrošili se. Umorni. Izgubili su punokila, posebno on, Martin.

1.4.FRANK: Dobro izgledate, fakat dobro izgledate.MARTIN: I vi, izgledate baš super... a ostatak obitelji...

gdje je... gdje je?FRANK (u šali, zabezeknuto Martinu): Nema pužle, pa što

je to, pužle – nema! Nevjerojatno, kako ti je uspjelo?...MARTIN: Gdje je?...FRANK (naglo ostavi Martina na lijevoj strani, okrene se

Carol): Hej, Carol.

Širi ruke. Velika gesta.

FRANK: Dobro došli. Dobro došli, doktore, u zapadnu civi-lizaciju. Dobro došli – kući.

CAROL se smiješi.

CAROL: Ej, Frank. Hvala ti. Baš ti hvala na pozivu, doktore.

Frank grli Carol.

MARTIN: Liz...LIZ: Martin...

Martin i Liz se zagrle.

LIZ u nevjerici zadovoljno frkće i pokušava otvoriti bocušampanjca. Potom bocu daje FRANKU. LIZ: A zamisli ti to, kad smo se posljednji put vidjeli imali

smo trideset pet, trideset pet. Bili smo mladi. A sadimamo četrdeset jednu – četrdeset jednu! Prije šestgodina bili smo mladi. (Kratka stanka. Jako veselo.) Asad smo stari! U međuvremenu smo, Bogu hvala,dobili i dijete... (Preplaši se vlastite bezočnosti.) O,Bože, oh, Božeeee, ne, ne, to, to, to se ne govori...

1.5.CAROL: A sad smo stari. A rekla je to tako... (Kratka stan-

ka.) ... da nisam imala osjećaj da je mislila na sebe.(Kratka stanka.) Činilo mi se da je mislila na mene.

1.6.LIZ: O, Bože, oh, Božeeee, ne, ne, to, to, to se ne govori... CAROL (smije se): Daj, daj, reci, samo ti reci, reci sve što

misliš! Mi smo stari... (pretjerano, kao da opisuje apo-kaliptičnu viziju smaka svijeta) ... i još malo pa ćemobiti sasušeni ko suhe šljive!

FRANK: Ne, stoj, stoj, stoj, izgledate super... nitko nijesuha šljiva, nitko nije suha šljiva.

LIZ (toči): Sad ćemo brzo nešto popiti, brzo nešto popiti,ma grozna sam, tako sam grozna...

MARTIN: Ne, nisi grozna, samo si iskrena...LIZ: Ma grozna sam, mislim, nismo se vidjeli šest godina...FRANK: Šest godina!LIZ: Uaaa – šest godina. A vrijeme ide. Dobro došli. Živjeli.

Diže čašu.

169168 I KAZALIŠTE 43I44_2010

CAROL (s hinjenim prijekorom): Hej... pa htjeli ste namdoći u posjet, na aerodromu ste rekli da ćete nasposjetiti, i to malo prije nego što smo trebali proći kon-trolu, malo prije nego što si počela tuliti.

LIZ (smijući se): Da, da, to je točno, zar ne, Frank, reklismo to i htjeli smo to...

FRaNK: Htio sam to sve vrijeme... ma, za mene bi to bilo...sve vrijeme sam mislio da ću ili da ćemo, jer ako,mislim, nećemo mi...

LIZ: Ali onda sam ostala trudna, a s djetetom...FRANK (slegne ramenima): Dijete... nezgodno je to kad

imaš djecu...LIZ: Nije jednostavno putovati s djetetom – već i zbog cije-

pljenja – pa znaš protiv čega se sve treba cijepiti, imacijela lista...

CAROL (smiruje situaciju): Ma da, ali to s cijepljenjem...LIZ: Žuta groznica, malarija, tifus, hepatitis A, hepatitis B.

Protiv svega toga treba se cijepiti...CAROL (želi relativizirati opasnost od zaraze): Ma da, ali...MARTIN: Jasno, jasno, treba se cijepiti ili bi se trebalo, baš

malu djecu... i sami smo cijepili kad smo imali cjepivai kad nam, ako i kad smo ga imali, nije propalo jer ganismo uvijek mogli držati na hladnom...

CAROL: Da, ali uglavnom se radi o tome gdje i kako čovjekživi... ja se nikad nisam cijepila protiv hepatitisa B, činimi se, zar ne?

1.20.2.FRANK: Nisu htjeli otići na pregled. (Kratka stanka.) Ni

jedno ni drugo nisu htjeli napraviti krvne pretrage.

1.20.3.CAROL: Da, ali uglavnom se radi o tome gdje i kako čovjek

živi... ja se nikad nisam cijepila protiv hepatitisa B, činimi se, zar ne? (Martinu.) Ti si cijepljen protiv hepatiti-sa B? Jesmo li cijepljeni protiv hepatitisa?

MARTIN: Ne, ne, oni imaju pravo, jasno, jasno, cijepljenjeje potrebno, ali mene je tada ono cijepljenje protiv tifu-sa gotovo ubilo, barem je tako izgledalo...

FRANK: Hm, znam, znam, mnogima bude tako, ali... hej,bolje i to nego tifus... (Kratka stanka. Kao vic.) Zapra -vo bi vas stavili u karantenu, morali biste četiri tjednau karantenu. Tko zna s čim dolazite. Što sve unosite.

Smije se svojoj predodžbi.

1.21.LIZ: Ni jedno ni drugo nisu izgledali dobro, pocrnjeli jesu,

to da, ali su izgledali umorno. Ili kao da imaju brige.Smršavili su. Prije svega on: kao da boluje od nečega.

1.22.FRANK: Morali bi četiri tjedna u karantenu. Tko zna s čim

dolazite. Što sve unosite.

Smije se svojoj predodžbi.

MARTIN: Ludo – cijepljenje me gotovo ubilo, a onda, sveto vrijeme, nije bilo ni jednog jedinog slučaja tifusa.

CAROL: Pa rekla sam: sve je to potpuno... svatko je posvefiksiran na... ma, mislim, kao da je sve tako užasno istrašno, kao da se samo, samo... a ni jedan jedinislučaj tifusa sve to vrijeme...

FRANK: A vidi: i naša Abeni je možda zaražena, ajde, ajde,smjesta u karantenu...

LIZ se igra lutkama.

PEGGY PICKIT: “Hej, hej, Abeni, jesi li bolesna? Ajde ukarantenu!“

Kratka tišina.

FRANK (ozbiljno): Kako ste, mislim, sad kad ste se vra -tili?...

1.23. MARTIN: Oboje su se malo udebljali, dobili na težini.

Mislim, nisu bili debeli, nisu bili izvan forme, više:otekli. I blijedi.

2.1.

Kratka tišina.

FRANK: Kako ste, mislim, sad kad ste se vratili?...(Stanka.) Kako je bilo?

MARTIN (smijući se): Strašno.CAROL (gotovo istodobno): Odlično.MARTIN (smijući se): Strašno.CAROL (blago ga udarajući): Prestani! Prestani!MARTIN (smijući se): Strašno, bilo je strašno, a kako bi i

bilo –

CAROL posegne za MARTINOVOM rukom.

CAROL: Bilo je odlično.

2.1.2.MARTIN: Svi se smiju. A ja sebi uzimam još pića.

2.1.3.CAROL: Bilo je odlično.

bezuvjetno. On nije. Ne uistinu. (Kratka stanka. Ugrizese za usnicu.) Posve jednostavno.

1.16.3.CAROL: Kathie, točno... koliko sad ima?...LIZ (na tren utonula u misli.): Kathie? Pet. Sad će već pet

i pol.MARTIN: Pet. I već će pet i pol. A mi je još nismo vidjeli.

Samo na fotografiji koju ste poslali Annie, nevjero -jatno...

FRANK: Ogromna. Kao velika mesna okruglica.LIZ: Kao ti. (LIZ ne voli kad FRANK dijete opisuje kao

“mes nu okruglicu”. Kratka stanka.) Čim ste otišli, jasam ostala trudna.

MARTIN (hoće biti duhovit): Čekaj, čekaj, to znači... aha, viste se seksali... ni manje ni više nego... jedanput...

FRANK (smijući se): Točno...

LIZ gleda dar koji su donijeli CAROL i MARTIN. Dar jeumotan u običan novinski papir ili u papir za zamatanje.Smjesta razaznajemo da je dar prevalio dug put.

LIZ: Što je to?CAROL: Otvori...LIZ: Ali zar nisi rekla da je to za Kathie?CAROL: Ne, ma da, za Kathie je i za sve, otvori...

LIZ trga papir. Ukazuje se mala, jednostavno rezbarenadrvena figurica koja predstavlja ženu ili djevojku.

FRANK (više-manje ljubazno zainteresiran): Hej, pa tkonam je to tu?

Za LIZ je to osobit trenutak.

LIZ: O, Bože. Kako je lijepa. Gledaj, mala curica... je li je?...(Opet se ne može suzdržati i zaplače.) Kako je lijepa...je li je Annie izabrala? Kako je lijepa...

1.17.CAROL: Jednostavno uvijek biti kod kuće i točka. Ne otpu-

tovati nikad. Ne napustiti zemlju, nikad, nikad, čak nigrad. Dobivati dobre poslove. Ostati trudna. Rađatidjecu. Najbolje dvoje ili troje. (Kratka stanka.) Isfuratiauto iz garaže. Ufurati auto u garažu. I točka. (Kratkastanka.) Tako bi to bilo. Tako bi to bilo.

1.18.LIZ: Kako je lijepa... je li je Annie izabrala? Kako je lijepa...

(Još jednom zagrli Carol.)FRANK: Ludilo. Netko ju je stvarno izradio svojim ruka-

ma... i s takvim stvarima igraju se oni u...

LIZ: Kako ćemo je zvati?MARTIN: Hm...LIZ: Hoćemo li je zvati Annie?CAROL: Što, Annie? Ne, ne, ne možemo je zvati Annie,

Annie je... Annie.

Kratka stanka. Svi razmišljaju.

MARTIN: Abeni, ha, hoćemo je zvati Abeni? Zvuči malokao Annie, ali je nešto drugo... Abeni.

LIZ: Abeni? A to nešto znači?MARTIN: Abeni. Pojma nemam, zvuči lijepo, uvijek mi je

lijepo zvučalo...FRANK: Ili Abeni-Annie. Ili Annie-Abeni.MARTIN: O.K., može, ha, Carol, može? Annie-Abeni.LIZ (malko svečano): Annie-Abeni… ne znam, ili radije

možda samo Abeni? Dobro došla.

LIZ stavlja figuru na nizak stolić. Pored nje leži PeggyPickit – lutka koju je CAROL već spominjala.

LIZ: Sad sve možeš dobro vidjeti i čuti.

Igra promijenjena glasa: Peggy Pickit pozdravlja drvenulutku.

PEGGY PICKIT: “Haj, Abeni, haj, ja sam Peggy, PeggyPickit, baš je lijepo što si došla.” (Kratka stanka.) “No,i što si danas radila?“

ABENI: “Pa u stvari ništa posebno… najprije su me zamo-tali u stari papir, onda strpali u torbu, torbu su potomstavili u auto pa najprije u jedan avion, onda u jošjedan avion, onda u još jedan avion i onda sam senašla tu. Haj.”

Kratka stanka. LIZ ponovno govori svojim glasom.

LIZ: Toliko ste mi nedostajali. Pojma nemate koliko ste minedostajali. Bili ste strašno daleko, strašno daleko.

1.19.CAROL: Kako su samo, mislim, oni to svoje odvrtjeli kao

po špagici... posao, auto, kuća, dijete... (Kratka stan-ka.) S tolikom samorazumljivošću. (Kratka stanka.) Aonda se ona obrušila na njega. Ne prestajući i ne pre-stajući urlati na njega. (Kratka stanka.) Ispekla jekruh, svjež kruh, kako bi proslavila naš povratak.Mirisao je božanski.

1.20.1. LIZ: Toliko ste mi nedostajali. Pojma nemate koliko ste mi

nedostajali. Bili ste strašno daleko, strašno daleko.

171170 I KAZALIŠTE 43I44_2010

2.7.MARTIN pokaže razmak otprilike deset centimetara.

MARTIN: Veliki. I debeli. Pokaže razmak od otprilike tricentimetra.

LIZ: Aaaah! (Proučava figuru na stolu.) Drvo je to, jasno,lutku je netko izrezbario i vidi ovdje: plava vrpca zakosu, lutka ima plavu vrpcu za kosu. O-ho-ho, imašlijepu vrpcu za kosu, Annie-Abeni, a odakle ti, ha,stvarno je lijepa...

CAROL: Što je to, što to imaš?LIZ: Što?CAROL: Taj papir tu, što je to, slika?LIZ: To... (smije se malo zbunjeno, malo ponosno.) To je

pismo.MARTIN: Pismo? Od koga?LIZ (nekako tajanstveno): Od Kathie.MARTIN: Od Kathie – za vas? Zgodno, zgodno –LIZ: Ne, ne, pismo nije za nas, pismo je za Annie.

2.8.CAROL: Stalno je držala pismo u rukama, a on – on je

malko trznuo usnama. Kao da mu je neugodno. Zbogtog pisma njegove kćeri. Kao da mu je neugodno zbogcijele situacije. Neugodno zbog žene. Neugodno zbogdjeteta. Neugodno zbog pisma. (Kratka stanka.) A ibilo je neugodno. (Kratka stanka.) Nepodnošljivo.

2.9. LIZ: Ne, ne, pismo nije za nas, pismo je za Annie.MARTIN: Za Annie?! Zgodno, zgodno... moraš nam ga

odmah pokazati.FRANK: Ne, ne, mislim, bez obzira na pauke i komarce –

recite iskreno – kako je bilo? Kako je uistinu bilo?

2.10.LIZ: Onda se ispostavilo da je Martin prevario Carol, s jed-

nom tamošnjom djevojkom, medicinskom sestrom, ada je i ona njega prevarila, s jednim kolegom, liječni-kom iz Montreala, koji se zvao Rob ili (izgovoreno fran-cuski) Robert.

2.10.2.CAROL: A onda eto blesače koja kaže da je ona trudna.

2.10.3.MARTIN: Ošamarila ju je.

FRANK: Eto, ona nju ošamari.

CAROL ošamari LIZ. Stanka.MARTIN: A Liz joj je vratila.FRANK: A potom, nakon trenutka oduzetosti, Liz joj je

vratila.

LIZ uzvraća šamar.

CAROL: Nisam mislila da će mi uzvratiti.FRANK: Večer je bila totalna katastrofa.

2.11.LIZ: Ne, ne, pismo nije za nas, pismo je za Annie.MARTIN: Za Annie?! Zgodno, zgodno... moraš nam ga

odmah pokazati.FRANK: Ne, ne, mislim, bez obzira na pauke i komarce –

recite iskreno – kako je bilo? Kako je uistinu bilo?

CAROL razmišlja.

CAROL: Drugačije. Drugačije nego što sam očekivala.(Smije se.) Dakle, jednom sam se noću vratila iz klini-ke u kuću u kojoj smo stanovali i otvorila vrata, bilo jeveć jako kasno, bila sam strašno iscrpljena, te večerisam obavila operaciju koja je trajala sedam sati, ažena mi je na koncu umrla pod rukama, učinila samšto sam mogla, međutim...

MARTIN razmišlja bili je uhvatio za ruku.

CAROL: No da, nema veze, došla sam kući jako kasno,otvorila vrata, a na našem kuhinjskom stolu sjedio jemajmun...

MARTIN (smijući se s nevjericom): Majmun na stolu...FRANK (pod dojmom): Isuse...CAROL: Da, pavijan, izgledao je kao pavijan, a ja... ja sam

sve vrijeme mislila otkud sad taj majmun, kako jeušao, zašto sjedi na našem stolu... (Kratak pogledprema Martinu.) Ne mogu se sjetiti gdje se ti bio te ve -čeri... pojma nemam... Da, i jednostavno nisam znalašto ću... preda mnom na stolu majmun, majmun zuriu mene u mraku, a ja, ja... ja se jednostavno nisammogla maknuti, ni svjetlo nisam mogla upaliti...

FRANK (fascinirano i s gađenjem): Pavijan na kuhinjskomstolu, blagi Bože...

MARTIN se smije.

CAROL: A onda sam skužila da tamo uopće nije pavijan, umraku sam mislila da je na stolu majmun, ali na stoluuopće nije bio majmun, na stolu je bila gomila stvarikoju smo večer prije ostavili tamo, onako kako se već

Svi se smiju zbog proturječnih izjava.

MARTIN (zajedno s CAROL): Ne, ne, zapravo je bilo lijepo,stvarno.

MARTIN uzima još pića.

CAROL: Ili strašno? Ne znam.

Smješka se. Ispušta MARTINOVU ruku.

2.2.1.FRANK: Pio je brže od drugih, ali to nije bio problem, uvi-

jek je pio brže od drugih.

2.2.2.LIZ: Prevario ju je s jednom od medicinskih sestara, ispo-

stavilo se u jednom trenutku te večeri, u plaču u kuhi-nji, kad smo u kuhinji ugrabile trenutak za sebe, mistare prijateljice, a i ona je njega prevarila, rekao jekasnije, s kolegom, liječnikom iz Montreala, zvao seRob ili (izgovoreno francuski) Robert, koji je takođerimao nešto s onom medicinskom sestrom. Prije. Smedicinskom sestrom s kojom je onda petljao Martin.Kasnije. (Kratka stanka.) Zapravo je veza bila unište-na, potpuno uništena. (Kratka stanka.)

FRANK: Potpuna katastrofa.

2.3.MARTIN (zajedno s CAROL): Ne, ne, zapravo je stvarno

bilo lijepo.

MARTIN uzima još pića.

CAROL: Ili strašno? Ne znam. (Smješka se. Ispušta MAR-TINOVU ruku.) Nismo svugdje bili dobrodošli.

FRANK: A ne?MARTIN: No da...CAROL (sa smiješkom LIZ): Ma mislim, bilo je lijepo i

strašno. Istodobno. Bilo je jednostavno teško. Teškeokolnosti. (Sa smiješkom LIZ.) Ti ne bi mogla ni u ludi-lu...

LIZ (protestirajući): Zašto... zašto ne bih mogla ni u ludi-lu?...

CAROL (zna što zna): Ah, ma samo tako...LIZ: Zašto?CAROL: Zbog paukâ.LIZ: Iiiii. Pauci. (Kratka stanka.) Veliki pauci?CAROL: Pa rekla sam, za tebe to ne bi bilo ni u ludilu, zar

ne, Martine?MARTIN: Veliki, veliki pauci. (Kratka stanka.) Stvarno veliki.

CAROL (smijući se): Veliki pauci.LIZ (strese se na predodžbu o velikim paucima): Iiiiiiii.

CAROL rukom oponaša puzanje velikog pauka koji sepribližava LIZ i penje se po njoj. LIZ vrišti, na trenutak gubikontrolu.

LIZ (urla): Prestani! Prestani! Prestani!

2.4.MARTIN: Dizaster. (Kratka stanka.) Carol je svom snagom

ošamarila LIZ.

CAROL udara LIZ.

2.5.

LIZ vrišti, na trenutak gubi kontrolu.

LIZ (urla): Prestani! Prestani! Prestani! (Najednom pripito,kao navijena, s mješavinom fasciniranosti i gađenja.)Iiiiiii... kao u onom filmu gdje se onaj šestarom ubo uuho jer mu je unutra ušla nekakva životinjica, pauk,kukac ili nešto slično, a on ga ne može izvaditi i stalnočuje kako mu pauk gmiže u glavi, to nikad neću zabo-raviti, a onda sebi šestarom probija uho, a zapravo jehtio otkriti izvore Nila ili nešto slično. To je jedini raz-log, jedini razlog zbog čega nisam mogla otići tamo,zbog pauka, eto, i zbog...

MARTIN (zadovoljan, pije): Pauci, zmije, komarci. A daljnjalijepa tema su, dakako, zacjeljenja kod kojih je pasksasvim druga priča koja, stvarno je tako kao što segovori, naime, porežeš se negdje, a rana zacjeljuje, aline do kraja, da poludiš...

FRANK: Hm.MARTIN: Ne zacjeljuje.

Kratka stanka.

CAROL: I grebeš se i grebeš se...LIZ (s gađenjem): Grebeš se?MARTIN: Već sam vidio i ovakve i onakve žohare, u

Brazilu, na primjer, ali ovi... (Kratka stanka.) Ovi sustvarno bili veliki. Ovoliko... Pokaže razmak otprilikedeset centimetara. Veliki. I debeli. Pokaže razmak odotprilike tri centimetra.

LIZ: Aaaah!

2.6.FRANK: Ono “pismo” stalno je držala u rukama. (Trzne

usnama.) A na stolu su bile one dvije figure, drvenafigurica Annie-Abeni i Peggy Pickit.

173172 I KAZALIŠTE 43I44_2010

Izmijenjena glasa, igra se s lutkama.

PEGGY PICKIT: “Hej, hej, Annie-Abeni, napisala sam tipismo.”

ANNIE-ABENI: “Napisala si mi pismo... a zašto, ha, mislišda me tvoja pisma zanimaju, što ću s tim pismom?”

PEGGY PICKIT: “Pa pročitati ga, kozo glupa.”ANNIE-ABENI: “Ali ja tvoj jezik ionako ne razumijem.”

PEGGY PICKIT: “Onda ti ga netko mora PRE-VES-TI, tišašavice.”

2.14.MARTIN: Sve vrijeme držala je pismo u rukama. (Kratka

stanka.) A njemu je bilo neugodno. (Kratka stanka.)Frank i dijete... ne vjerujem da je htio dijete. Ona ga jehtjela. I vjerojatno ga je svemu naučila. Mislim da ganije uopće zanimalo, mislim da ga to dijete nije uopćezanimalo.

3.1.LIZ: Mislila sam da će djevojčicu posvojiti. Annie. I da će je

dovesti. Bila sam potpuno sigurna da će je dovesti.(Kratka stanka.) A poslije se derala na mene: Nemožeš samo tako uzeti dijete, pa kako, mislim... nemožeš samo tako reći to je sad moje dijete, kako ćešs djetetom preko granice, bez putovnice, bez...

CAROL (najednom viče): Ne možeš samo tako uzeti dijete,pa kako, mislim... ne možeš samo tako reći to je sadmoje dijete, kako ćeš s djetetom preko granice, bezputovnice, bez...

3.2.LIZ (izmijenjena glasa):PEGGY PICKIT: “Hej, hej, Annie-Abeni, napisala sam ti

pismo.”ANNIE-ABENI: “Napisala si mi pismo... a zašto, ha, misliš

da me tvoja pisma zanimaju, što ću s tim pismom?” PEGGY PICKIT: “Pa pročitati ga, kozo glupa.”ANNIE-ABENI: “Ali ja tvoj jezik ionako ne razumijem.”

PEGGY PICKIT: “Onda ti ga netko mora PRE-VES-TI, tišašavice.”

Kratka stanka.

MARTIN: Annie se uvijek veselila vašim pošiljkama –stvarno, hvala vam za sve što ste poslali...

LIZ: Ne, ne, mi kažemo hvala, hvala vam što ste nam omo-gućili da pomognemo.

FRANK: Slat ćemo, dakako, i dalje…

LIZ (zabavlja je to što se njezin muž najednom anga -žirao): “Ćemo”, “mi ćemo”, to je dobro...

FRANK (razdraženo): Ti, O.K., ti...LIZ: Nije to prigovor... znam da imaš druge i drugačije...FRANK: Ti šalješ – ja ne šaljem, ali zato...LIZ: Ma jasno, jasno, samo morate reći kome da sad

šaljemo stvari, u čije ruke, tako da joj sigurno stignu...FRANK (dobrog raspoloženja): A kako joj je? Kako joj je u

školi?

3.3.CAROL. Nisam im mogla reći... nisam i nisam. (Kratka

stanka.) Htjela sam je povesti sa sobom, oh, da sammogla, ma ništa ne bih radije od toga, ništa...

MARTIN: Svo vrijeme držala je to pismo u rukama i govo-rila o svojoj kćeri, kćeri, kćeri, samo o kćeri, o neobič -no darovitom djetetu...

3.4.FRANK (dobro raspoložen): A kako joj je? Kako joj je u

školi?LIZ (igra se s lutkama):PEGGY PICKIT: “No? No, i kako si?”ANNIE-ABENI: “Dobro, dobro, hvala, a kako si ti?”PEGGY PICKIT: “Oh, ja sam super, danas ću spavati kod

svoje prijateljice Britt, moj tata kaže da je Britt od pla-stike, ha-ha-ha, a za mene nije posve siguran jesam liili nisam i ja od plastike, ali, hej, ja mislim da smo nasdvije od krvi i mesa. A ti?”

ANNIE-ABENI: “Ja? Ja sam od drva, netko me je izrezba-rio.”

PEGGY PICKIT: “Ne, ne, ne i ne, pa ti imaš plavu traku zakosu, ti nisi od drva, ti si isto tako od krvi i mesa.”

3.5.FRANK: Suze. Suze bijesa. Trebao sam vidjeti. Ili: vidio

sam ih – trebao sam vidjeti da će se pojaviti.

3.6.CAROL: I onda ona stvarno odluči pročitati pismo i stvar-

no nam čita to jebeno pismo.

3.7.LIZ (kao):PEGGY PICKIT: “A za mene nije posve siguran jesam li ili

nisam i ja od plastike, ali, hej, ja mislim da smo nasdvije od krvi i mesa. A ti?”

ostavljaju stvari na stolu kad je čovjek preumoran daih pospremi, pa kaže, ajde, pusti to sranje gdje jest,pospremit ćemo sutra, a idućeg jutra nitko ništa nepospremi jer se jednostavno nema vremena. (Kratkastanka.) A ja sam mislila da je to majmun.

MARTIN frkne.

CAROL: Bila sam sigurna, sigurna, sigurna.

Kratka stanka.

FRANK: Šest godina. Vau! Mislim... trebali ste se vratitinakon dvije, zar ne? Ljude obično šalju kući nakondvije.

MARTIN: Da. Nakon dvije. Točno.FRANK: Ali vi...MARTIN: No da...FRANK: Vi... vi ste jednostavno ostali punih šest godina.

Mislim, kako to?MARTIN: No da... pa mislim, mi smo, eto, jednostavno

ostali nešto duže. (Komično se smije.) Ne znam.Valjda nam se sviđalo, valjda nam se strašno sviđalo.(Pije.)

FRANK: Aha.

Stanka. FRANK iščekuje iscrpnije izvješće, ali MARTINne govori više o tome.

MARTIN (prasne u smijeh): Da... a inače je bilo kao i dru-gdje: žuta groznica, malarija. Hepatitis A. Hepatitis B,kao što smo već rekli. Cijela lista. Jebeno sranje. Idakako... (Bespomoćna gesta.) “Bolest svih zlih duho-va”. (Kratka stanka.) Umiru mnogi.

FRANK: Da, no da, jasno, jasno. Mislim, zbog toga ste i bilitamo... zbog toga ste i otišli. (Kratka stanka.)

CAROL: Zbog toga vi niste htjeli doći, lijepo priznajte...LIZ: Ma ne...FRANK: A da, je, je – s djetetom, pa da, pa jasno...LIZ: Ne...FRANK: Je, je, kako takvo što prirediti djetetu... i što ono

ima od toga, što bismo mi onda imali od toga, tako je,je, je, tako je, šteta, ali tako je...

CAROL (preglasno, s previše energije): A čekaj, čekaj, štoti misliš, misliš da tamo ne žive djeca?

2.12.1.MARTIN: Malo preglasno i s previše energije. Bilo je to

možda malo preglasno.

1.12.2.LIZ: Ispekla sam svjež kruh, priredila malo povrća, ništa

komplicirano, nije mi se dalo dugo stajati u kuhinji.

(Kratka stanka.) Najprije sam mislila napraviti neštoafričko, ma glupost, glupost, a iskreno rečeno i nisamznala što... Prije svega, nisam sve vrijeme htjela staja-ti u kuhinji dok se drugi zabavljaju, dakle, već sampopodne nešto onako nabacala u tavu. Nešto što semože jesti i hladno. Celer, masline, kapare, grožđice.(Kratka stanka.) Salata od šampinjona s parmeza-nom. I svjež kruh koji sam sama ispekla, da to budekao nekakva gesta, da se proslavi povratak.Jednostavno.

2.13.CAROL (preglasno, s previše energije): A čekaj, čekaj, što

ti misliš, misliš da tamo ne žive djeca?FRANK: Ma ne, ne, jasno, jasno, oprosti, jasno...

Kratka stanka.

CAROL: Oprosti, oprosti...FRANK: Ne, ne, imaš pravo, imaš pravo...CAROL: Svejedno, malo sam...LIZ: Ma nema problema, nema problema.FRANK: Vina? Još vina?MARTIN: Može, može. (Kratka stanka.) Odlično. (Kratka

stanka.) A Kathie sad ide u školu.FRANK: Je, je, sad će, poći će u školu nakon ljeta. (Kratka

stanka.) Ali već sve može, mudrica mala, bucikadobra, zna računati, zna pisati.

MARTIN (šali se, sretan je s čašom u ruci): Što? Već znapisati? Odakle joj to? Vas dvoje uopće niste neko ludi-lo od inteligencije... (Franku.) Ti još ni danas ne znaščitati ni pisati kako treba.

CAROL (ljubazno šaljivo, možda ga je lupila u rebra): Tu -pan glupan! Ma daj, daj, dosta, dosta, mislim, sjajnoje što uz njega ja još nisam popizdila...

LIZ: Napisala je Annie ovo pismo, moram vam ga pročita-ti, evo, evo, sama ga je napisala... s pet, s pet, mislim.(Smije se.) Koji put je se bojim.

FRANK: Mislim, pojma nemam, od mene to nema, toimate pravo, u školi sam bio totalna nula, ali ona... neznam, ne znam, ona zna čitati i pisati, mislim, samotako...

CAROL: Samo tako...LIZ: Evo, tu je pismo, ona joj želi poslati svoju lutku, svoju

najdražu lutku, Peggy Pickit se zove, vi za takvu još neznate, takvih, mislim, još nije bilo kad ste otišli, pogle-dajte vi to... nevjerojatno... sve od gume... pogledajte,ajde, aha, aha...

175174 I KAZALIŠTE 43I44_2010

Uvijek se može nešto dogoditi. I ne smijemo se vezati,jer tada nastaju ovisnosti. I na jednoj i na drugoj strani.

3.11.LIZ: ... je seksi. Da, seksi.MARTIN: Hvala.LIZ: Molim. You’re welcome! Nema problema.CAROL: Ali kao što sam rekla, puno toga baš i nismo vidje-

li. (Kratka stanka.) Vidjeli smo znatno manje nego štobi se očekivalo... (Kratka stanka. Smije se svojoj spoz-naji.) Zapravo, najviše toga vidjela sam kad smo dole-tjeli kući.

FRANK: Nakon šest godina...CAROL: Nismo se baš kretali, na početku jesmo, na

početku smo još i išli, ali potom...FRANK (smijući se): Pa to je kao u...MARTIN: Jednostavno...FRANK (začuđeno se smije): No da...MARTIN: Jednostavno nismo... (Slegne ramenima.) Ne

možete si predstaviti...

Stanka. Promjena teme.

CAROL: Lijepa kuća. LIZ: S garažom. Vidjeli ste? Imamo garažu. (Kratka stan-

ka.) Grozno, zar ne?MARTIN: Ja ne...LIZ: Pa, garaža, to je, mislim, ono, zadnje od zadnjeg...MARTIN: Zašto? Moji starci su imali garažu.LIZ: Da, točno, i moji, a sad je imamo i mi, strašno, zar ne?FRANK: Nisam znao da si protiv garaže...LIZ: I u toj garaži stoji auto i leže neke stvari, zimske gu -

me, na primjer...CAROL: Pa to je super, htjela bih imati garažu... mislim, mi

nemamo ni kuću. (Smije se.) Sad već bi i kuća bilao.k., ha?

LIZ: ... pa Frankova daska za surfanje koju više nitko nekoristi jer daskom za surfanje možeš surfati samotamo gdje ima valova, gdje se valovi razbijaju o obalu,a tamo gdje se valovi razbijaju o obalu opasno je zaKathie, ona tamo ne može plivati, pa zato za ferije nemožemo tamo gdje ima valova i daska za surfanje većpet godina visi na zidu, živa zakopana: garaža kaomauzolej za dasku za surfanje. Da. I svakog dana pri-zor garažnih vrata, oh, Frank je već kod kuće, enotamo stoji auto, ili oh, Frank se još nije vratio, auta jošnema, uvijek lijepo vrata gore, vrata dolje, mislim, viulažete svoj život kako biste drugima pomogli, a mi

otvaramo i zatvaramo, otvaramo i zatvaramo garažnavrata.

3.12.MARTIN: Stvarno je tako kao što se govori, naime,

porežeš se negdje, a rana zacjeljuje, ali ne do kraja,da poludiš...

3.13.LIZ: I svakog dana prizor garažnih vrata, oh, Frank je već

kod kuće, eno tamo stoji auto, ili oh, Frank se još nijevratio, auta još nema, uvijek lijepo vrata gore, vratadolje, mislim, vi ulažete svoj život kako biste drugimapomogli, a mi otvaramo i zatvaramo, otvaramo i zat-varamo garažna vrata.

Kratka stanka.

CAROL: Katkad se pitam ne bi li bolje bilo – ne bi li boljebilo da nikad nismo ni otputovali.

Kratka stanka.

LIZ: Što? Ali zašto... pa o tome su svi pričali, tamo treba-ju liječnike, trebaju sestre, a svi, svi su ostali, kao i mi,točno kao i mi, samo vi niste... pa to je, mislim... pa toje super, sjajno...

CAROL: Da, ne znam bi li tebi bilo super i sjajno kad bi...mislim, mi, ili ja, govorit ću samo o sebi, ne moramgovoriti za oboje... mi smo sad tu i nemamo ništa,apsolutno ništa, nemamo kuće, nemamo obitelji, tre-nutačno nemamo čak ni posla – dobro, sve se tomože promijeniti, ali ja fakat ne znam što ću tu, nerazumijem što se zbiva, izgubila sam kontakt, moramnadoknaditi posljednjih pet-šest godina, pojmanemam kako, to se jednostavno ne može, ja to jed-nostavno neću moći... više ništa ne razumijem i iskre-no rečeno pitam se je li sve to vrijedilo, je li uistinubilo vrijedno...

LIZ: Ma je, je, pa vi ste...CAROL: Ma jasno, pomogli smo ljudima ili smo im barem

pokušali pomoći, ali zbog toga te svatko ne gleda lju-bazno i prijateljski, ne, ne, nije to tako, ne kažu ti svihvala, hvala, mislim, i ne moraju, stvarno ne moraju,ne radi se o tome, mi smo ljudima pomogli, a poslijese oni međusobno kolju i pale jedni druge, i nas suzamalo ubili, eh, a onda uvijek negdje sretneš neka-kvog mudrosera koji kaže neka se mi lijepo jebemosa svojim džipovima i voki-tokijima jer se samo pravi-mo važni, jer će se zbog nas problemi samo još nago-

ANNIE-ABENI: “Ja? Ja sam od drva, netko me je izrez -bario.”

PEGGY PICKIT: “Ne, ne, ne i ne, pa ti imaš plavu traku zakosu, ti nisi od drva, ti si isto tako od krvi i mesa.”

Kratka stanka. LIZ odlaže lutke.

LIZ: Mislim, sama je napisala pismo, bez ičije pomoći, zarto, mislim, nije... zar to nije super, a onda je spakiralasve igračke koje joj želi poslati i njezinu najdražuPeggy Pickitt.

CAROL: Peggy Pickitt?LIZ: Tako se zovu...

CAROL drži plastičnu lutku.

LIZ: A ja joj sve vrijeme govorim da je to glupost jer Anniesigurno treba druge stvari, a ne tu plastičnu lutku.Možda je sad već i prestara za nju, ali ona je svakakoželi poslati – to je super, zar nije?

CAROL (pokušava plastičnu lutku osoviti na stol, ali lutkapada): Oh...

LIZ: Ne može stajati sama, treba joj plastični stalak zanoge, vidi...

MARTIN (prekida je): Ali mi s njom trenutačno nemamokontakta...

Kratka stanka.

LIZ (nasmije se, s nevjericom): Što?

Kratka stanka.

MARTIN: Trenutačno nemamo kontakta s Annie...Kratka stanka.LIZ: Nemate kontakta – kako to? (Kratka stanka.) Nemate

kontakta. Pa to je zabrinjavajuće.MARTIN: Da, strašno. (Kratka stanka.) Ali to se događa,

jednostavno ne možemo ni do koga, to nije razlog dačovjek bude zabrinut. To se događa.

Četvorka nekoliko trenutaka sjedi šutke i razmišlja.

MARTIN: Me ne, mislim, stvarno, to se događa. Shvaćate– to nije razlog da čovjek bude zabrinut, nama je topoznato, u šest godina često smo bili odsječeni.Razlog može biti i u vremenu. U kiši.

3.8.CAROL: Annie nije bilo njezino pravo ime, nije se zvala

Annie, mi smo je samo tako nazvali... (Napravi smi-ješan pokret usnama.) Nije puno govorila. Mogla jegovoriti, kojiput je nešto i rekla, ali uglavnom nijegovorila ništa. Nije imala više od sedam ili osam godi-

na, pretpostavljam – to baš i nije bilo lako procijeniti...Bila je sama i nije joj bilo dobro, dakle, brinuli smo seza nju, i tako... očito nije imala nikoga, nije imala nova-ca, a i odakle bi, nije imala obitelji... pa je konačnoostala kod nas. Prihvatili smo je, dakle, ne mi, već cije-li tim, cijela grupa, iako centrala to nikako ne tolerira iizrijekom odgovara od toga, ali što smo mogli, bila jebolesna, trebala je lijekove, svakodnevno, redovito,inače bi joj preostalo nešto manje od pola godine živo-ta. Ili u najboljem slučaju još pola godine. Uz lijekovejoj je bilo bolje, ali zastalno je nismo mogli uzdržavati,sve to košta, nismo joj tek tako mogli davati stvari inismo imalo dovoljno novaca, dakle, pisali smo prija-teljima, Franku i Liz, na primjer, a oni su bili super,fakat super, oni su preuzeli sve: troškove liječenja iprehrane. Stigli su novci, a onda su stigla i pisma. Hej,Annie, kako si? Hej, Annie, i mi imamo kćer, Kathie,nadamo se da ćeš je jednoga dana upoznati. Hej,Annie, zamisli što se Kathie danas dogodilo.

LIZ: Hej, Annie, znam da još ne znaš čitati i pisati, tek ćešnaučiti, ali želiš li nam možda naslikati nešto? Bilo bisuper.

3.9.MARTIN: Razlog može biti i u vremenu. U kiši.

Kratka stanka.

LIZ (s čašom u rukama): Pa ipak zabrinjava, zar ne?(Kratka stanka. Odluči promijeniti temu.) Promijeniliste se, naočigled, imate drugačiji pogled, izgledatekao što izgledaju ljudi koji su nešto vidjeli...

CAROL: Ne znam – a kako izgledaju ljudi koji su neštovidjeli, kako izgledaju? (Kratka stanka.) Ne mogu rećida smo baš puno toga vidjeli... Zapravo i nismo izlazi-li izvan kruga bolnice. Ne možeš samo tako ući u autoi odvesti se nekamo...

LIZ: Ali imate u očima onaj izraz “tamo, tamo daleko”...MARTIN: No sad smo opet tu...LIZ: Ali taj pogled...CAROL: No da...LIZ: ... je seksi. Da, seksi.MARTIN: Hvala.LIZ: Molim. You’re welcome! Nema problema.

3.10.MARTIN: Uvijek sam govorio da ne možemo preuzeti odgo-

vornost. Situacija nije bila u našim rukama, nimalo.

ti na MARTINA.) A ti si morao prtljati s onom svojommalom frendicom, morao si, ha... A jesi li uopće sigu-ran da od nje nisi pokupio nešto, ja baš ne bih bilasigurna... (Kratka stanka.) A onda eto blesače kojakaže da je trudna. I da je dijete njegovo.

MARTIN: Kako trudna, kako može biti trudna, što ja imams tim što je ona trudna?... Nisam ja tu ništa, mislim,zbog čega bi ona bila trudna?...

3.19.FRANK: I onda se ispostavi da je on nju prevario, s nekom

djevojkom ili medicinskom sestrom, to nisam točnoshvatio, a i da je ona prevarila njega, s kolegom, s dru-gim liječnikom, iz Quebecka, iz Montreala, i da je tajliječnik, Rob ili Robert, također nešto prtljao s onomdjevojkom ili medicinskom sestrom. Prije. (Kratkastanka.) S medicinskom sestrom s kojom je Martinkasnije... (Kratka stanka.) I sad nitko ne zna tko se odkoga... možda... i nitko ne želi otići na pregled, nitkone želi testirati krv. Nitko ne želi znati. (Kratka stan-ka.) Totalno ludilo.

4.1.MARTIN (s čašom u rukama): Bijelac, turist s ruksakom,

upozna u Lagosu djevojku, Adisu...LIZ: Adisu?MARTIN: Adisu. Adisa je, misli, zapanjujuće lijepa, toliko

lijepa da mu uistinu zastaje dah, nema riječi, izvansebe je. Ima osjećaj da su ona i on rođeni jedno zadrugo, pokušava stupiti s njom u razgovor, pokušavaje nasmijati, zove je na ručak, šalje darove, radi svešto zna i može, ali ona kaže: “Ma što je, Bundevice”,zove ga Bundevica jer ga je sunce luđački opeklo,“reci, što zapravo želiš od mene?”

CAROL: “Ma što je, Bundevice, reci, što zapravo želiš odmene? Izgledaš kao bundeva, znaš li to?”

MARTIN: A on kaže: “Adisa, mi smo rođeni jedno za drugo,ti si za mene poput priviđenja, ti si najljepše stvorenjekoje sam ikada vidio.” A ona kaže: “Prestani, prestani,Bundevice.”

LIZ: “Prestani, prestani, Bundevice.”MARTIN: A onda još kaže: Zar ne vidiš što je?

Što, što je?Pogledaj, pogledaj moj jezik, bolesna sam, ozbiljnosam bolesna, i umrijet ću, i moja majka će umrijeti, imoja sestra, i moja braća, svi ćemo umrijeti jer nema-mo novaca otići liječniku, a osim toga ovdje ni nema

dovoljno liječnika, nedostaju i kreveti i medicinskesestre i bolnice i lijekovi, ali sve više i više ljudi oboli-jeva ponajprije zbog toga što nemaju pojma što seovdje zbiva i što nitko ne shvaća koliko će ljudi umri-jeti ako se ovako nastavi.

Kratka stanka.

MARTIN: I tada turist s ruksakom odluči nešto poduzeti.Kupi avionsku kartu, odleti u New York, stane na ulicui govori, zaustavlja ljude, sve više, sve više ljudi, govo-ri im što je vidio, pripovijeda o Adisi i o njezinu stanju,pripovijeda o njezinoj sestri, o majci i bratu, i da im jepotrebna pomoć, da nešto treba učiniti, i sve više ljudiga sluša, najprije ih je nekolicina, zatim nekoliko sto-tina, pa tisuća, zatim još više, i konačno, konačnogovori pred svim svjetskim državnim glavešinama ikaže im: moramo nešto učiniti. Moramo pomoći. Isad... (Kratka stanka.) I sad se događa nešto veličan-stveno. A to što se događa toliko je važno, toliko lije-po i za cijelo čovječanstvo toliko značajno... kao naprimjer onaj trenutak kad se čovjek uspravio ili kaootkriće da zemlja nije ploča ili kao Francuska revolu-cija ili kao ukidanje ropstva... Događa se nešto što jezacijelo čovječanstvo značajno kao i otkriće penicilinaili rengenskih zraka, izbavljenja ljudi iz Auschwitza iliotkrića žarulje ili telegrafa. Stvari se počinju mijenjati,za Adisu i za sve druge grade se bolnice, dolazeliječnici, dolaze lijekovi, na tone, otvaraju se bespla-tne škole u kojime djeca ne uče samo čitati i pisati,nego i kako se zaštiti od bolesti. I što se događapotom? Potom se događa čudo ostvareno zaje-dničkim naporom svih naroda na Zemlji: ljudi više neumiru. Bolesnima je najednom bolje. Ljudi, koji su jošdo maloprije mislili da neće dočekati iduću nedjelju,ustaju i počinju raditi.

Kratka stanka. MARTIN popije gutljaj.

MARTIN: I čovjek se vraća, vraća se Bundevica, opet ga jesunce luđački opeklo, nešto je stariji, ali inače izgledadobro, čak odlično, susreće Adisu, ona još malo kaš-lje, ali inače joj je dobro kao što joj već dugo nije bilo,i ona veli: “Bundevice, daj reci, spasio si svijet samoda na mene ostaviš dojam. Nevjerojatno: nemoj mireći da si spasio svijet samo zato da bi na mene osta-vio dojam.”

LIZ se smije. FRANK i CAROL također.

MARTIN: A on veli: “Pa jasno, a što si mislila, tako je,

milati, eh, to ti sebi trebaš predstaviti, znaš! (Kratkastanka.) Ima područja na kojima žive samo još djeca istarci.

Kratka stanka.

LIZ: No da...CAROL: Ne, ne, probaj zamisliti, stvarno probaj... Kao da

smo mi krivi... mi...FRANK: Ma jasno...LIZ: Ma jasno?FRANK: Pa svatko zna da je to samo jedna od onih obli-

gatornih mjera za stvaranje novih radnih mjesta.CAROL: Što?

3.14.2.MARTIN: Ta misao baš i nije bila originalna i nismo je čuli

prvi put. Čuli smo je češće.

3.14.3.FRANK: Pa svatko zna da je to samo jedna od onih obli-

gatornih mjera za stvaranje novih radnih mjesta.CAROL: Što? Što, za Boga miloga?...MARTIN: A daj, daj, daj.

3.13.4.CAROL: Malo pripita, možda... da... ali minimalno...

3.14.5.MARTIN: A daj, daj, daj.FRANK: Pa to se zna, to se zna...LIZ: Što, ovaj?...CAROL: A ne, ne...

MARTIN se smije.

FRANK: Cijele gradske četvrti pomagača i dragovoljaca, ioni se lijepo naviknu na stil života...

CAROL: Na kakav stil života, na kakav stil života?FRANK: Ah, daj, automobili...CAROL: Kakvi automobili?FRANK: Kućne pomoćnice, sobarice...CAROL: Kakve kućne pomoćnice? Reci, je si li ti... o čemu

ti to pričaš?

MARTIN pije.

FRANK: Super raspoloženi pomagači i dragovoljci, koji skućnim pomoćnicama i sobaricama provode najboljedane svoga života i uvijek imaju novaca u džepu,kupovna moć, kupovna moć, znaš...

CAROL: Reci...FRANK: A drugi...LIZ: O čemu ti pričaš? Pa ti nemaš blagog pojma...CAROL: Pa ti nemaš blagog pojma!FRANK: Pa o tome se stalno piše... to pišu svi...LIZ: Pa čak i kad bi...FRANK: Kad bi što?LIZ: Ma to su glasine, mislim, o tome možeš pričati ako si

bio tamo ili ako si rođen tamo.FRANK: A ma nemoj, novi kolonijalizam... dolazi odavde...LIZ: Ako si rođen tamo...FRANK: Ili tako nekako.CAROL: Ma sranje, sranje, totalno sranje...FRANK: Dobro, dobro, šutim, šutim...CAROL: Totalno sranje...FRANK (smijući se): Od mene više ni riječi!CAROL: Totalno sranje...

3.15.FRANK: A onda se ispostavi da je on nju prevario, s nekom

djevojkom ili medicinskom sestrom... I da je i onanjega prevarila, s kolegom, liječnikom iz Montreala.Koji se zove Rob. Ili (francuski izgovoreno) Robert.

3.16.CAROL: Totalno sranje...

Kratka stanka. Svi se smire.

LIZ: Uistinu izgledate... drugačije, kao da ste promijenili...

CAROL još uvijek razmišlja o prethodnoj temi i najed-nom doista pobjesni.

CAROL: Iako – jasno – najbolji dani života – jasno, najbo-lji dani života...

3.17.MARTIN: Pogriješili smo što smo otišli. Ali dobro: tko zna

što bi od nas bilo da samo ostali ovdje. Nismo htjelidjecu, nikad ih nismo htjeli, to je bila gotova stvar, u tosmo bili sigurni. Ali u drugačijoj situaciji... tko zna.(Kratka stanka.) Ja nisam bio za to da je prihvatimo.

3.18.

CAROL još uvijek razmišlja o prethodnoj temi i najed-nom doista pobjesni.

CAROL: Iako – jasno – najbolji dani života – jasno, najbo-lji dani života... (Kratka stanka. Najednom počne urla-

177176 I KAZALIŠTE 43I44_2010

LIZ: Ne zna ni kako izgleda, proizvodi se tek nekoliko godi-na, totalno ludo, vidi, to su takve lutkice, a odjeća jeod gume ili od lateksa, ludo, zar nije, što se sve s timmože učiniti...

MARTIN: Dakle, zasad... zasad ništa ne bih slao...FRANK: A zašto?MARTIN: Nemojte zasad ništa slati, neće stići – barem ne

sada...FRANK: A zašto ne?MARTIN: Pa zato jer...LIZ: Dosad je sve stiglo, zar ne? Stvari su stigle, a pisma...MARTIN: Da, ali trenutačno... trenutačno nema nikoga tko

bi... pretpostavljam.LIZ: Nema nikoga? Pa mora biti nekoga...MARTIN: Privremeno. Pretpostavljam. Valjda još uvijek.LIZ: Što? (Kratka stanka.) A Annie?MARTIN: Nije više išlo, došlo je do... postalo je preopasno.

(Kratka stanka.) Nije više išlo. Nitko nije dolazio, nitkonije ni mogao doći, ceste su postale nesigurne... (Krat -ka stanka.) Mislio sam da vi to znate.

FRANK: Ne...LIZ: A sada?CAROL: Sada? Što sada?LIZ: Što će biti sada?CAROL: Ne znam. Ne znam. Ne možemo ni do koga.MARTIN: Vjerojatno se nekoliko medicinskih sestara opet

prihvatilo liječničke skrbi...CAROL (smijući se): Ali ne mora biti. Može biti da su sve

uništili i poharali.FRANK: A pa mislim... pa to treba...LIZ: Pa to je nemoguće...CAROL: Znam...LIZ: Ljude valja zbrinuti...CAROL: Da, da...LIZ: Ako ne dobiju lijekove onda je cijeli tretman...CAROL: Znam, znam... (Kratka stanka.) Mi nismo mogli

ništa učiniti, morali smo otići...LIZ: Ali... ljudi...CAROL: Spremali su se, htjeli su se međusobno...LIZ: O Bože. (Šutnja.) A Annie?

CAROL slegne ramenima.

LIZ: Što to znači? Što to znači? (Kratka stanka.) Zašto jejednostavno niste poveli sa sobom, niste je smjeliostaviti...

5.7.MARTIN: Stvarno je tako kao što se uvijek govori, naime,

porežeš se negdje, a rana zacjeljuje, ali ne do kraja,da poludiš...

5.8. LIZ: Zašto je jednostavno niste poveli sa sobom, niste je

smjeli ostaviti...MARTIN: A kako, kako ti to zamišljaš...LIZ: Kako ste je mogli samo tako ostaviti samu, jednosta-

vno ste je prepustili sudbini, i što će sad biti s njom?...CAROL: Otišla je, nje nije bilo onog dana kad smo... mo -

žda je negdje postojao još netko, baka, tetka, što jaznam, pa uvijek je moguće da se odnekud pojavenekakvi rođaci...

LIZ: A tako, a ja sam mislila da nije imala nikoga... o kak-vim ti to rođacima govoriš, pa nije bilo nikoga, sam sito rekao, samo još djeca i starci, ovisila je isključivo otebi...

CAROL: Pa ne možeš samo tako uzeti dijete, kako... nemožeš reći, eh, to je sad moje dijete, kako ćeš s dje-tetom preko granice, bez putovnice, bez...

Kratka stanka.

LIZ (čita pismo): “Draga Annie, ja sam dobro. A kako si ti?”(Kratka stanka. Bori se sa sobom.) “Meni je dobro. Akako si ti?” (Ne može nastaviti. Baci pismo pred sebena stolić.) I što ću joj sad reći? Što ću joj sad reći?

CAROL: Kome?LIZ: Kathie.

Kratka stanka.

LIZ: I što ćemo sad s tim?

Još uvijek drži pismo u rukama. Pred njom su lutke.

LIZ: Što ćemo sad s tim?CAROL: Nemam pojma.LIZ: Mislim, nešto moram s tim. Pa ne mogu lutku vratiti

Katie. Mogu li? (Sve se više uzrujava.) Da je bacim?Mogu je jednostavno baciti...

FRANK: Pričekajmo nekoliko dana...LIZ: A zašto bismo čekali, što ćemo čekati, ne vjerujem da

je još živa, ali da, svatko se voli zavaravati.

Stanka.

5.8.2.FRANK: Hej, nakon ohoho godina dao sam popraviti svoj

stari gramofon. Ne znam, mislim da je bio pokvarenpetnaest ili dvadeset godina.

Adisa. Ti si najljepša.”A ona odvrati: “To je bilo vrlo lijepo od tebe, uistinuvrlo lijepo, i ja neću biti nezahvalna, ali iskreno govo-reći: od nas neće biti ništa, imam drugoga.”A on: “Kako to misliš, ja kod tebe nemam nikakvešanse? Daj da barem pođemo dva-tri metra držeći seza ruke...”“Ne, ništa od toga”, kaže ona.A on: “Zar kod tebe nemam nikakve, ni najmanješanse?”A ona: “Da, nažalost, to je tako, tako je to, nažalost.Doviđenja, puno hvala i svako dobro.”

Smješkanje.

5.1.FRANK: I onda se ispostavi da je on nju prevario, s nekom

djevojkom ili medicinskom sestrom, to nisam točnoshvatio, a i da je ona prevarila njega, s kolegom, s dru-gim liječnikom, iz Quebecka, iz Montreala, i da je tajliječnik, Rob ili Robert, također nešto prtljao s onomdjevojkom ili medicinskom sestrom. Prije. (Kratkastanka.) S medicinskom sestrom s kojom je Martinkasnije... (Kratka stanka.) I sad nitko ne zna tko se odkoga... možda... i nitko ne želi otići na pregled, nitkone želi testirati krv. Nitko ne želi znati. (Kratka stan-ka.) Totalno ludilo.

5.2.CAROL (najednom počne urlati na MARTINA): A ti si

morao prtljati s onom svojom malom frendicom,morao si, ha... A jesi li uopće siguran da od nje nisipokupio nešto, ja baš ne bih bila sigurna... (Kratkastanka.) A onda eto blesače koja kaže da je trudna. Ida je dijete njegovo.

MARTIN: Kako trudna, kako može biti trudna, što ja imams tim što je ona trudna?... Nisam ja tu ništa, mislim,zbog čega bi ona bila trudna... (Pomalo iracionalno.)Mislim, pitanje nije jesam li ja imao s njom nešto štonisam, ja s njom nisam imao ništa, nego je pitanje tkos njom nije imao ništa, s njom su svojedobno svi imalinešto, svi, samo ja nisam, Rob jest, na primjer. (Opo -naša je, začuđen.)Molim, Rob?Iz “Montreala”.Rob? Kada?Prije nego što si ti s njim...

Ali ja s Robom nisam imao ništa...Ma daj, pa vidjela sam, vidjela sam, a prije nego što siti s njim, on je s njom, a tko zna, možda je on pokupiood nje...A ti od njega...A ja od tebe...Brzo to ide, brzo – i jednostavno, tko zna!

5.3.CAROL: Voljela bih djecu, stvarno bih voljela. Ali kad mi je

to postalo jasno, bilo je prekasno. Sad je prekasno. Ilimožda još nije. Ali sad više ne mogu, sad više nemanikakvog smisla. Gotovo je, prošlo.

5.4.MARTIN: Brzo to ide, brzo – i jednostavno, tko zna!

Dugačka stanka. FRANK se nakašlje, toči vino.

5.5.LIZ: Najprije sam mislila napraviti nešto afričko, kakva

glupost, iskreno rečeno, ne bih ni znala što... Ali pravirazlog je što nisam htjela sve vrijeme stajati u kuhinjidok se drugi zabavljaju, dakle, već sam popodnenešto onako nabacala u tavu. Nešto što se može jestii hladno. Celer, masline, kapare, grožđice. Pinjole.(Kratka stanka.) I patlidžane, dakako. Gotovo samzaboravila, narežeš ih na kockice, posoliš, pustišnekoliko sati da se ocijede, osušiš i ispržiš. Maknešpatlidžane iz tave, obrišeš je i pirjaš ostalo dok celerne omekša. Onda dodaš patlidžane. I ocat. Pričekašdok ocat ne ispari. Potom dodaš sol i papar. (Kratkastanka.) Salata od šampinjona s parmezanom.(Kratka stanka.) Svjež kruh. Neka vrst geste. (Kratkastanka.) Miriše božanski. (Kratka stanka.) Sve tomožeš jesti i hladno.

5.6.MARTIN: Brzo to ide, brzo – i jednostavno, tko zna!

Dugačka stanka. FRANK se nakašlje, toči vino.

FRANK: Aha, a svejedno sam htio pitati... (Kratka stanka.)Bez obzira što se trenutačno... ne kontaktira... kakodalje s novcem, mislim, mi jednostavno šaljemo daljeili?... (Kratka stanka.) Mislim, to što ste se vratili nemijenja ništa što se... što se situacije tiče, mi i dalješaljemo stvari, evo, ovo pismo od Kathie, na primjer, ilutku Peggy Pickit...

179178 I KAZALIŠTE 43I44_2010

5.13.CAROL: Mirisao je božanski.

5.14.LIZ (krajnje razdražena): Ne moraš se sad truditi biti duho-

vit. Ne moraš se truditi popraviti atmosferu.FRANK: Hej... trenutak...LIZ: Ti uopće ne kužiš što se tu zbiva.FRANK: Ne trebaš se derati na mene, što sam ti učinio?...LIZ: Ti si u najboljem slučaju samo fizički prisutan...FRANK: Ma čekaj, čekaj, što ti je, čekaj?!LIZ: Pojma, kužiš, nemaš blagog pojma...FRANK: Možeš li, molim te...LIZ: ...ni najmanjeg, najmanjeg...FRANK: Hoćeš li se prestati derati na mene...LIZ: ... pojma ti nemaš o čemu se tu radi...FRANK: A ne?LIZ: Ne kužiš, ne kužiš, ili ako kužiš, nije ti bitno, kužiš,

kužiš, nije ti bitno, ne misliš misao do kraja, ti znaš, alite uopće ne zanima, tebe sve to uopće ne zanima, tisamo uvijek hoćeš biti duhovit, kužiš, ne kužiš...

Urla svom snagom na njega.

LIZ: Dijete!... (Kratka stanka.) Annie!... (Kratka stanka.Nastavlja urlati svom snagom.) Dijete je – IZGUBLJE-NO! (Kratka stanka.) VIŠE GA NEMA. PA-PA! (Kratkastanka.) IZGUBLJENO JE! PA-PA!

5.15.CAROL: Lijepa ideja, zapravo, svjež kruh koji je sama ispe-

kla. Jednostavno, fakat jednostavno. Mirisao je božan-ski. Već kad smo ušli. (Kratka stanka.) Rekla mi jerecept, vrlo jednostavno: 500 grama pšeničnogbrašna, 300 mililitara vode, pola kockice kvasca,jedna ili dvije čajne žlice soli. Napraviš tijesto, ostavišga nekoliko sati u hladnjaku, najbolje osam sati, ondaga staviš u zagrijanu pećnicu i pečeš 20 minuta naotprilike 240 stupnjeva.

5.16.LIZ: Ne kužiš, ne kužiš, ili ako kužiš, nije ti bitno, kužiš,

kužiš, nije ti bitno, ne misliš misao do kraja, ti znaš, alite uopće ne zanima, tebe sve to uopće ne zanima, tisamo uvijek hoćeš biti duhovit, kužiš, ne kužiš...

Urla svom snagom na njega.

LIZ: Dijete!... (Kratka stanka.) Annie!... (Kratka stanka.

Nastavlja urlati svom snagom.) Dijete je – IZGUBLJE-NO! (Kratka stanka.) VIŠE GA NEMA. PA-PA! (Kratkastanka.) IZGUBLJENO JE! PA-PA!

CAROL ustaje i donosi dvije bačene lutke. Pokuša ihpopraviti. Traži po ladicama njoj nepoznatog kućanstva ikonačno pronalazi prozirni selotejp. Obje žene s prozirnimselotejpom popravljaju lutke i ravnaju izgužvano i potrga-no pismo. To može trajati.

FRANK: Ne moraš se derati na mene. (Kratka stanka.)Ništa nisam učinio. (Kratka stanka.) I što mogu, nemogu ništa – to nije moja greška. (Kratka stanka.) Nemogu ništa zbog onoga što se dogodilo, nitko tu nemože ništa – to nije moja greška.

Zvuk trganja selotejpa. Ravnanja papira. Muškarce gle-daju šutke i piju.

Na koncu je sve gotovo. Peggy Pickit, drvena figura i za-lijepljeno pismo opet su na stolu.

Polagano tama.

KRAJ

Zatrese glavom u nevjerici da ta stvar još možefunkcionirati.

FRANK: Eh, mislim da su ovu ploču nabavili još moji rodi-telji.

Stavi ploču na gramofon, može biti neka stara snimkaBeach Boysa. Moglo bi biti i nešto što pripada američkompokretu za građanska prava, poput pjesama PeteaSeegera (“We shall overcome”) s koncerta u CarnegieHallu.

FRANK, LIZ, MARTIN i CAROL sjede šutke, piju, moždapuše i slučaju pjesmu.

5.8.3.LIZ (postepeno sve uzrujanija): Svatko sebe voli zavarava-

ti. (Kratka stanka.) Nemojte misliti da sam munjena...samo zato što tu sjedim s pismom i lutkom svojekćeri. Nema se što čekati, to svi znamo, ako Annie nedobiva lijekove, ako redovito ne dobiva lijekove, otome se radi, je l’, ako se nitko o njoj ne brine ondanema nikakve šanse, nema ni najmanje šanse, krepatće... a mi to tako nekako prihvaćamo jer navodno nijeu našoj moći da tu išta promijenimo, mislim, ako je –možda – kojim slučajem još živa, a zapravo je već sadmrtva, mrtva, pa to je jasno ko pekmez, to vi znate jed-nako dobro kao i ja, to svi vi ovdje znate jednakodobro kao i ja...

Zgužva pismo, rastrga drvenu lutku i lutku Peggy Pickiti baci obje u kut.

Svi na trenutak zastanu u pokretu.CAROL snažno ošamari Liz.LIZ joj uzvrati istom mjerom.

5.9.MARTIN: Toliko se veselila. Čak je i zaplakala kad smo se

sreli. Uistinu je bila... izvan sebe. Toliko je bilauzbuđena, govorila je previše, a pritom je bila takovesela, uistinu, brbljala je budalaštine, od uzbuđenjaje klepetala i klepetala samo da nešto govori, i znalaje to, i rekla je to, bila je takva kakva je zapravo uvi-jek... kakva je bila i prije.

5.10.CAROL snažno ošamari Liz.LIZ joj uzvrati istom mjerom.

5.11.

CAROL: Rekla je da ne želi sve vrijeme stajati u kuhinji,

dakle, nekakve je stvarčice bacila u tavu. Nešto što se

može jesti i hladno. Patlidžane, celer, masline, kapa-

re, grožđice. (Kratka stanka.) Pinjole. Salata od šam-

pinjona s parmezanom. Svjež kruh. Sama je ispekla

kruh. (Kratka stanka.) Mirisao je božanski.

5.12.

CAROL snažno ošamari Liz.

LIZ joj uzvrati istom mjerom.

Nitko ništa ne govori. Nakon nekog vremena:CAROL: Žao mi je. (Kratka stanka.) Žao mi je. Oprosti.

Kratka stanka.

LIZ: Ne, meni je žao, oprosti. Oprosti.

Žene pogledaju jedna drugu i zagrle se.

LIZ: Tako mi je žao.

CAROL: Ne, ne, meni je žao, stvarno, stvarno mi je žao,

nisam to smjela, oprosti mi.

Grle jedna drugu i plaču.

FRANK: Još pića?

MARTIN: Rado, rado...

FRANK napuni MARTINOVU čašu. Pričeka hoće li sežene razdvojiti, one se ne razdvoje. Nakon nekog vreme-na:

FRANK: Hoćete li i vi? Biste li i vi još popile?

LIZ (potvrdi plačno.): Mhm.

FRANK (CAROL): Ti isto?

CAROL: Da, molim.

LIZ (gotovo da se mora nasmijati): Užasna sam, užasna

sam. (Opet plače.) Žao mi je. Žao mi je.

Žene se konačno razdvoje.

FRANK (pokuša biti duhovit): Hej... a joj, a joj!

Čeka reakciju, reakcije nema.

FRANK: O joj, o joj, o joj... Ha?! Ludilo... i sve to zbog...

Kratka stanka.

LIZ (krajnje razdražena): Ne moraš se sad truditi biti duho-

vit. Ne moraš se truditi popraviti atmosferu.

181180 I KAZALIŠTE 43I44_2010

Liz zavidi povratnicima iz Afrike, ali to zvuči prilično

kičerski i sentimentalno, zvuči i samokritički, ali na

neuvjerljiv i neiskren način. Liz, naime, kaže: “Vi riski-

rate svoj život, a mi otvaramo i zatvaramo garažna

vrata.” Pružati pomoć Africi kao spas od bračne dosade

i zasićenosti blagostanjem?

R. Schimmelpfennig: Ali točno je što Liz govori: Liz sebrine o garaži i o zimskim gumama, a drugi sebi postav-ljaju druga pitanja.

Carol, vrativši se iz Afrike, zbunjena je svojim starim pri-

jateljima, kaže: “Kako su samo oni to svoje odvrtjeli kao

po špagici � posao, auto, kuća, dijete. S tolikom samo -

razumljivošću.” Postavlja se pitanje: Što je loše, što ne

valja kod takvih samorazumljivosti građanskih biografija?

R. Schimmelpfennig: Gledam na to drugačije. Naime,Carol to uopće ne smatra lošim. Upravo suprotno. Carol jezadivljena jednim životnim konceptom koji je propustila.Ona bi vrlo rado živjeti na taj način.

Pripremajući se za pisanje, razgovarali ste s liječnicima

koji su radili za organizacije koje pružaju pomoć pod -

ručjima ugroženim ratom, razgovarali ste s “Liječ nicima

bez granica”.

R. Schimmelpfennig: Da, vodio sam mnoštvo razgovora,jedan od najvažnijih mentora cijelog projekta bio je JamesOrbinski, koji je za “Liječnike bez granica” pod najtežimuvjetima radio u Ruandi i kasnije dobio Nobelovu nagraduza mir, a tu je, dakako, i nezaobilazni Stephen Lewis kojije od 2001. do 2008. radio u Africi kao UN-ov stručnjak zaAIDS.

(tip Berlin, Peter Laudenbach)

183

Peggy Pickit vidi Božje lice dio je Afričke trilogije,

komad ste napisali po narudžbi kazališta Volcano iz

Toronta. Kako se, dakle, stvari odvijaju kad europski

pisac piše komad o Africi?

R. Schimmelpfennig: Kazalište Vulcano htjelo je progo-voriti o odnosu između Afrike i Zapada, a sama temaAfričke trilogije nadahnuta je knjigom Race against TimeStepehena Lewisa, bivšeg UN-ova opunomoćenika, koji unjoj opisuje AIDS katastrofu u Africi. Kazalište Vulcanopozvalo je troje autora, Christinu Anderson iz SjedinjenihAmeričkih Država, Binyavangu Wainainau iz Kenije i me -ne. Kako pisati o Africi? Binyavanga je napisao sjajan,zajedljiv članak pod naslovom “How to write about Africa”,u kojem sustavno nabraja sve klišeje i uviježena mišljenjai o Afirici i o odnosu Afrike i Zapada. Meni je od početkabilo savršeno jasno: komad se treba odigravati ovdje, kodnas. U mom komadu govori se o Africi, ali to je europskadrama.

Glasoviti paradoks Niklasa Luhmana glasi: “Ono što

znamo o našem društvu, o svijetu u kojem živimo, to

znamo, odnosno, doznajemo preko masovnih medija. S

druge pak strane, o masovnim medijima znamo toliko

da tom izvoru ne možemo vjerovati.” Znamo li, znate li

vi o Africi više od onoga što nam mediji prenose u kliše-

jiziranom, pojednostavljenom obliku?

R. Schimmelpfennig: U njemačkim medijima Afrika nijeosobito prisutna, broj umrlih od ADIS-a i drugih bolesti usupsaharskoj Africi ne predstavlja temu kojom bi se medi-ji posebno bavili. Godine 2008. u supsaharskoj Africiživjelo je 22 milijuna ljudi oboljelih od AIDS-a. Zna li itkoda postotak zaraženih u Svaziju iznosi 26 posto? Eto, toli-ko o masmedijima. Tko o toj temi u Njemačkoj želi dozna-ti više, mora sam potražiti odgovore, na internetu, na pri-mjer. Ali moj komad ne govori o tome da imamo medijskisamljevenu, tako reći skraćenu predodžbu. Svatko zna ilimože znati što se odgirava u Africi. Do takvih informacijamožemo doprijeti, takvo nam je znanje na raspolaganju.No, pitanje je dopuštamo li, to jest, želimo li se suočiti stakvim znanjem, odnosno, prihvaćamo li ga.

Oportuna, komotna rekacija na to bilo bi pitanje: A što

me se sve to tiče?

R. Schimmelpfennig: Ja postavljam protupitanje: Je linam dužnost poduzeti nešto kad znamo da je čovjek usmrtnoj opasnosti? Odgovor svatko mora pronaći sam.

U drami Peggy Pickit susreću se dva para, prijatelji su,

poznaju se odavno. Frank je primarijus, Liz je ranije

radila kao medicinska sestra, oni vode udoban život, pri-

padaju gornjem srednjem sloju, žive u nekom većem

gradu zapadnoga svijeta. Drugi liječnički par proveo je

šest godina u nekom od afričkih kriznih područja, vraća

se u bogat zapadni svijet koji im je postao stran. Kakvi

se životni koncepti, kakve životne laži razotkrivaju?

R. Schimmelpfennig: Pa jasno je, mislim. U svojim tride-setim oba se para odlučuju na posve različite životneputeve. Ali ni jedan ni drugi par nije sretan.

U vašem komadu Zlatni zmaj radi se o sudaru različitih

iskustvenih svjetova u okviru globalizacije. Što vas

privlači tom clashu kultura i biografija?

R. Schimmelpfennig: Dinamit drame oduvijek se skrivaou sukobu, borbi ili u supostojanju klasa. Shakespea reovatema, recimo, uvijek je presjek društva. Međutim, svijet sepromijenio. Događa se clash kultura, clash kultura je sre-dišnja teme našeg društva.


IMPRESSUMKAZALIŠTEČasopis za kazališnu umjetnostBroj 43/44 2010.Godina izlaženja - XIII

UREDNIŠTVO Željka Turčinović (glavna urednica)Iva GruićMario KovačLada Martinac KraljOzren Prohić

LIKOVNI UREDNIKBernard Bunić

NAKLADNIKHrvatski centar ITIBasaričekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - [email protected]

ZA NAKLADNIKAŽeljka Turčinović

LEKTURAJakov Lovrić

TAJNICA UREDNIŠTVADubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAKEDOK d.o.o., Samobor

OBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RHGradskog ureda za kulturu grada Zagreba

Ovaj broj zaključen je 15. prosinca 2010.

NASLOVNICASnimka iz predstave Kiklop. Snimio Jasenko Rasol

Kazaliste 44

Documents

Transcript of Kazaliste 44