Juan Pablo Dabove Borges Ficciones Violencia

7/28/2019 Juan Pablo Dabove Borges Ficciones Violencia

1/23


2/23

FICCIONES DE VIOLENCIA 168

frontera sur y norte, respectivamente) y ticos (son la hez y elpice de una jerarqua forajida) el universo de violencia en los

cuentos de mbito rioplatense de Borges. Dado ese carcter limi-nal, me servirn como entrada al problema que examino. Elprimer bandido es el Moreno de El fin, cuchillero por ven-ganza, que miserablemente habita los confines donde Argentina(o mejor: la Provincia de Buenos Aires) acaba y comienza el De-sierto. El segundo bandido es Azevedo Bandeira, de Elmuerto, jefe de contrabandistas que altivamente domina losconfusos lmites entre el Brasil y el Uruguay. Las historias de

ambos bandidos son de sobra conocidas. La evidente melancolade ambos personajes, y las cruciales implicaciones de esa melan-cola para pensar el universo de violencia borgesiano, han sidomenos (si alguna vez) atendidas. Es por ello que me permitoaqu volver a referir las historias.

Comienzo con el Moreno. Recabarren es dueo de unapulpera en un lugar innominado de la llanura y vive en el xta-sis resignado al que lo confin su hemipleja. Desde su austero

catre es testigo imperfecto de la culminacin de un duelo que,con otros protagonistas, empez como una confusa pelea de bor-rachos casi una dcada atrs. Recabarren ve cmo un descono-cido luego sabemos que se llama Martn Fierro llega desde elfondo de la llanura. El desconocido se apea y conversa con elMoreno, un parroquiano cuya presencia en la pulpera, pun-tuada por solitarios y mudos acordes de guitarra, era ya casi in-advertida. En esta conversacin nos enteramos que la guitarradel Moreno animaba una espera, y que el silencio era el intervaloentre el desafo a pelear (que ocurri en ese mismo lugar y fuenarrado en un libro memorable) y la no sabida respuesta a esedesafo. El taciturno duelo que sigue culmina con la muerte deFierro a manos del Moreno, quien venga as el asesinato de suhermano en otro duelo, en otra pulpera.

El narrador dice que la venganza del Moreno fue una tareade justiciero (1: 520). Sin embargo, aspectos esenciales de la rep-resentacin de esa venganza estn lejos de los cdigos literarios

generosa lectura. Este artculo va dedicado a: Susan R. Hallstead y Toms GabrielDabove.


3/23


del bandido social en los cuales la historia del Moreno abrevara,y de las pasiones dionisacas (Sarlo, Un mundo 210) que

informaran el mundo de los bandidos rurales premodernos. Elvengador, la versin de bandido social que nombra al Moreno ytambin a Fierro (Hobsbawm 62-76), vive en la febril soledad dela fuga, o en la obstinada soledad de su misin. Pero esta sole-dad es solo emprica. El vengador, en tanto bandido social, ha-bita los valores de la comunidad de la que es campen (en elcaso del Moreno, su familia) y a la que puede retornar cuandoquiera o cuando pueda (Hobsbawm 47-48). El acto de justicia es

la proclamacin ms enftica de esa pertenencia, que hace de lavenganza, incluso cuando es cometida en la soledad de lallanura, un acto populoso que no se olvidar. En El fin, por elcontrario, la venganza del Moreno se cumple en la ms absolutasoledad, en el mundo un poco atroz de El gaucho Martn Fierro (laIda), donde la llanura est ms cerca de las geografas de pe-sadilla de Kafka o de Conrad que de los amenos parajes delcriollismo nacionalista (Martnez-Estrada 712). As, lejos de ser el

trazo que completara la lmpida figura de un destino, la muertede Fierro es el punto donde el Moreno pierde toda identidad ytoda certeza. Dice el narrador: Cumplida su tarea de justiciero,ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tena destino sobre latierra y haba matado a un hombre (1: 520). El Moreno cumplesu destino (y debemos recordar que para Borges el gaucho fuemenos un tipo tnico que un destino (Textos 128). Pero ese des-tino es en el cuento un destino de prdida: el Moreno no volvera su familia, y nadie (y menos que nadie Recabarren, que nopuede hablar) reivindicar el silencioso coraje del duelo.

La otra historia que me interesa presentar como apertura es lade Azevedo Bandeira. El muerto es ostensiblemente la historiade Benjamn Otlora. Un triste compadrito de suburbio pobresin ms virtud que la infatuacin del coraje (1: 545),2 Otrolalleg, increblemente, a comandar hombres y animales y mujeresen la abierta frontera (el orden de la enumeracin es del narradorde Hombre de la esquina rosada), desplazando de manera

2 A partir de ahora, se indica el volumen y el nmero de pgina de esta edicindirectamente.


4/23


gradual y creciente la autoridad de Azevedo Bandeira, jefenominal de la banda. Sin embargo, Otlora abraza las efusiones

del mando y de la posesin con demasiada fruicin. Comprendedemasiado tarde que ellas fueron solamente espejismos queAzevedo Bandeira, verdadero numen del cuento, otorga aOtlora antes de ejecutarlo. Como en el Moreno de El fin, faltaen Bandeira, en la escena crucial de la venganza (la fiesta de laltima noche de 1894, donde la verdad se revela a Otlora) latensin de la esperada violencia, la lucidez del no compartidopropsito que anima al Corralero (Hombre de la esquina ro-

sada), cuyo silencio en el placero insolente de ruedas colo-radas era una afirmacin enftica (una ms) de que el hombreiba a peliar y a matar (1: 331). El caso de Bandeira es muy dis-tinto y se aparta, otra vez, de las convenciones de las narrativasde bandidos, donde la brutal pero necesaria aplicacin delcdigo oral de la lealtad al primo inter pares sera una fiesta den-tro de la fiesta:

La ltima escena de la historia corresponde a la agitacin de laltima noche de 1894. Esa noche, los hombres del Suspiro comencordero recin carneado y beben un alcohol pendenciero. Al-guien infinitamente rasguea una trabajosa milonga. En la cabe-cera de la mesa, Otlora, borracho, erige exultacin sobreexultacin, jbilo sobre jbilo; esa torre de vrtigo es un smbolode su irresistible destino. Bandeira, taciturno entre los que gritan,deja que fluya clamorosa la noche. Cuando las doce campanadas resue-nan, se levanta como quien recuerda una obligacin. Se levanta ygolpea con suavidad a la puerta de la mujer. sta le abre en se-guida, como si esperara el llamado. Sale a medio vestir y des-calza. Con una voz que se afemina y se arrastra, el jefe le ordena:

Ya que vos y el porteo se quieren tanto, ahora mismo le vasa dar un beso a vista de todos.

Agrega una circunstancia brutal. La mujer quiere resistir,pero dos hombres la han tomado del brazo y la echan sobreOtlora. Arrasada en lgrimas, le besa la cara y el pecho. UlpianoSurez ha empuado el revlver. Otlora comprende, antes demorir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sidocondenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y eltriunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira


5/23


ya estaba muerto: Surez, casi con desdn, hace fuego (1: 548-49, nfasis mo).

La taciturnidad y el desgano de Bandeira reservan dos secre-tos. El primero le pertenece por entero: por qu Bandeira per-mite el ascenso de Otlora, siendo evidente que no lo hace pormera crueldad o sarcasmo satnico? El segundo secreto lo com-parte con el Moreno: por qu la venganza o la estricta aplica-cin del cdigo de la frontera pesan en estos personajes de lamanera que lo hacen? Por qu la venganza no es una exaltacinsino una condena para quien la lleva a cabo?

Responder a estas dos ltimas preguntas ser el objetivo deestas pginas. La hiptesis que me conduce es dual. Por un lado,sostengo que la melancola es un rasgo central a los bandidosborgesianos (al menos los rioplatenses) y que no se confunde conel lamento por lo perdido como uno de los tonos de la gauchesca(Ludmer, El gnero), ni con la nostalgia por la violencia queaquejara al letrado condenado a habitar un mundo en dis-minucin (Sarlo, Un mundo, Pauls, Balderston). La melancolaes la marca de la relacin equvoca del personaje con la ley oralde la que obtienen su misin e identidad (o mas bien, comomostrar ms adelante, su falta de identidad), y es compartidacon los personajes ms ilustres de la otra serie narrativa enBorges: la de los gnsticos, los heresiarcas, los bibliotecarios, loseruditos ya sea en sinologa o en mundos alternativos.3 Por otrolado, sostengo que la melancola del bandido es central a las op-ciones poltico-literarias de Borges, cuyo eje pasa por una lectura

3 De hecho, el bandidaje intersecta esa segunda serie en los lugares menos pre-visibles: La biblioteca de Babel y El jardn de los senderos que se bifurcan.En ambos casos, el bandidaje es imagen de la prdida melanclica de la fe en laletra. Dice el narrador de La Biblioteca de Babel. La certidumbre de que todoest escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jvenes seposternan ante los libros y besan con barbarie las pginas, pero que no sabendescifrar una sola letra. Las epidemias, las discordias herticas, las peregrinaciones[en busca del Libro que justifica todos los libros] que inevitablemente degeneran enbandolerismo, han diezmado la poblacin (1: 470, nfasis mo).

Leemos en El jardn de los senderos que se bifurcan: Preveo que el hombrese resignar cada da a empresas ms atroces;pronto no habr sino guerreros y ban-doleros; les doy este consejo: El ejecutor de una empresa atroz debe imaginar queya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pa-sado (1: 474, nfasis mo).


6/23


intersticial de los folletines de Gutirrez. Borges moviliza al ban-dido melanclico como un significante-mquina de guerra con-

tra la gran narrativa nacional-criollista que dominaba el campointelectual argentino hacia mediados del siglo XX. La melancolaes el punto de fuga en relacin al aparato de captura de lanacin-estado y, por eso, es lo que separa a los bandidos borge-sianos de la territorializacion en el folklore, o en el populismoque cruza la cultura argentina y su lectura del gaucho malodesde las primeras apropiaciones criollistas del Moreira hasta lacrtica de Josefina Ludmer, que hace de Moreira un indiviso

hroe popular del salto modernizador (Ludmer, Juan Mor-eira x).La melancola de los bandidos en Borges es algo sor-

prendente, toda vez que se distancia del sabor pico, de la con-fusa e inocente fruicin en la violencia o el indudable estar en elmundo que suelen definir las narrativas de outlaws o de merosvalientes que Borges s aprecia en sus autores y obras favoritas:el Paulino Lucero, de Ascasubi, Hormiga Negra, de Gutirrez, The

Purple Land, de Hudson, El Guapo, de Carriego, el Facundo, deSarmiento, el cine de Hollywood (que segn Borges recuperpara occidente el valor de lo pico [Sagrada inocencia de unsueo, en Textos 52]), los relatos de Kipling, las historias de Ste-venson sobre gentlemen of fortune (lase: piratas) o meros aven-tureros, o las sagas islandesas de outlaws.4 Esas felicidadesinforman Historia universal de la infamia (1935), desde luego.Pero cuando hablamos de los escritos de tema rioplatense, slopodemos mencionar obras menores como Para las seis cuerdas(1965) u Hombres pelearon (el precario relato que inaugura laficcin narrativa borgesiana, en El idioma de los argentinos, 1928),o piezas como La promesa y El estupor (El oro de los tigres).Incluso en obras como Los orilleros (1955), el guin de Borges yBioy Casares que buscaba ser animado por la pasin de la aven-tura y, acaso, un lejano eco de epopeya (Obras completas en co-laboracin 200), la duradera impresin que nos deja el relato es lade Morales como orillero digno pero melanclico que busca en elduelo con Eliseo Rojas la ocasin imperfecta de escapar de un

4 Una probable excepcin a esta serie sera el Beowulf.


7/23


recuerdo que lo infama. Su memorable frase: buscar un hombrede coraje y de temple, si es que los hay; desafiarlo y averiguar tal

vez quin es uno; eso podra ser una solucin (211), dista de laescena islandesa que Borges cit ms de una vez, donde aquelhombre a quien le preguntaron si crea en Jess, o en Odn re-sponde soberbiamente: Creo en mi coraje (El gaucho 1800-1900,en Textos, 129 [cursivas en el original], y una versin similar enEl desafo, 1: 168).

La evidente entonacin de desdicha (Moreiras) que(des)anima muchos cuentos de violencia de Borges ha sido ex-

plicada como nostalgia del letrado. Para Beatriz Sarlo (Borges, unescritor en las orillas; Un mundo de pasiones), Daniel Balder-ston (La nostalgia de la aventura) o Alan Pauls (El factorBorges), la nostalgia tiene un lugar central en la obra borgesianaporque es la huella de la distancia y la prdida de un universodionisaco (Sarlo, Un mundo 210) del cual el narrador noparticipa ms que imperfectamente por la mediacin de la litera-tura, donde el mundo de la guerra y el coraje [se ha convertido]

en objeto de aoranza (Pauls 30).5

Esa experiencia de la nostal-gia supondra para estos autores algo firme que se ha perdido yque en el duelo, en la muerte, en el gesto de violencia, se podrarecuperar. Por eso el duelo en Borges es siempre un xtasis,incluso o sobre todo cuando su resultado es trgico. Porqueesa suspensin del tiempo y de la vida es como un trance, unaalucinacin, y tiene el vrtigo de una fiesta (Pauls 42). La nos-talgia tiene, sin duda, un lugar crucial en la obra de Borges, queesos lectores bien ubican y explican. Pero es otra entonacin dedesdicha la que me interesa aqu, que abre otra serie defenmenos y otra direccin de lectura. Postulo, adems, una

5 El final de El incivil maestro de ceremonias Kotsuk no suk sera una delas tantas formulaciones de esa nostalgia. Este es el final de la historia de loscuarenta y siete hombres leales salvo que no tiene final, porque los otros hom-bres, los que no somos leales tal vez, pero que nunca perderemos del todo laesperanza de serlo, seguiremos honrndolos con palabras (1: 323). Otras

formulaciones de esa nostalgia aparecen en el poema Espadas de El oro de lostigres (Djame, espada, usar contigo el arte; / Yo, que no he sabido manejarte,2: 461) o la tanka 6, de la serie homnima, tambin en El oro de los tigres: Nohaber cado, / Como otros de mi sangre, / En la batalla. / Ser en la vana noche /El que cuenta las slabas (2: 465).


8/23


cierta relacin de precedencia. La nostalgia del letrado en elcuento est precedida por la melancola de los personajes, y la

experiencia del narrador depende de la del bandido, y no alrevs. As, la nostalgia del letrado se basa en un equvoco sobrela naturaleza del coraje, y sostengo que los bandidos de Borgesno habitan (o habitan melanclicamente) la roja certeza del co-raje. Los bandidos de Borges, lejos de ser indivisos y conscienteshroes de una pica menor, orillera, vivieron su destino comoen un sueo, sin saber quines era o qu eran (Los gauchos, 2:380).

Esta diferente interpretacin de la entonacin de desdichapodemos ensayarla a partir del ensayo de Sergio Cueto Sobre elhumor melanclico, publicado en 1994, en Argentina (Borges,ocho ensayos), y que con injusticia no ha sido incorporado alcatlogo de las grandes lecturas de Borges. Para Cueto, el humormelanclico es la conciencia (la huella de la conciencia) de habi-tar un espacio imposible pero a la vez inevitable. La forma de esaimposibilidad es diversa. Es la colusin de azar y necesidad en

La lotera de Babilonia; de realidad e irrealidad en Las ruinascirculares o en Tlon, Uqbar, Orbis Tertius; de poder e impo-tencia en La escritura del dios; de total conocimiento y totalimposibilidad de conocimiento en El Aleph o en Funes elmemorioso; de prdida del universo y experiencia del mismoen su integridad inalcanzable en El Zahir. La melancola es lainminencia de una revelacin, y la conciencia de la imposibilidado inanidad de esa revelacin.

Las ficciones de violencia rioplatense participan, entiendo, deesa experiencia de la melancola como nudo de necesidad e im-posibilidad, pero la ubican en otro lugar, donde lo crucial es larelacin con la ley. La melancola en las ficciones de violencia esla huella de la distancia imperceptible pero infinita entre la leyoral que define la identidad pblica del cultor del coraje y el cu-erpo que oscuramente vive y muere bajo el peso de esa ley. Parajustificar esa aseveracin, recordemos primero la ascendencia dela frmula cultor del coraje. Aparece (en lo que a Borges re-


9/23


specta)6 en El Guapo, quizs el ms memorable poema deEvaristo Carriego. Reproduzco sus estrofas iniciales

El barrio le admira. Cultor del coraje,conquist, a la larga, renombre de osado;se impuso en cien rias entre el compadrajey de las prisiones sali consagrado.

Conoce sus triunfos y ni aun le inquietala gloria de otros, de muchos temida,pues todo el Palermo de accin le respeta

y acata su fama, jams desmentida.

Le cruzan el rostro, de estigmas violentos,hondas cicatrices, y quizs le halagallevar imborrables adornos sangrientos:caprichos de hembra que tuvo la daga. (96)

Borges recoge la frmula en Evaristo Carriego (1930), y la cele-bra en la cita de la saga islandesa que mencion antes, donde elcoraje es un dios elemental pero superior a Cristo u Odn. En latraslacin ocurre un cambio decisivo, no obstante. Cultor es(leemos en el Diccionario de la RAE, referencia que Borges noapreciara) quien cultiva. Don Segundo Sombra, protagonista dela novela homnima de Giraldes, es cultor del coraje en estesentido. Sombra, que debe muertes a la justicia (80) y que podrahaber sido un caudillo montonero de excepcin (146), es uno conla ley oral del desafo y est en completo control de la misma. La

escena donde esto se ve de manera ms clara es la del desafoque le lanza el tape Burgos. Sombra no recoge ese desafo, y laescena tiene un final anticlimtico: Parece medio pavote,comenta Sombra de Burgos (86), quien acaba de tratar dematarlo, aunque luego busque su amistad. Este rechazo del du-elo (Sombra puede atacar y no ataca) no pone en cuestin sufama de valiente, sino que lo exalta a los ojos de Fabio y del uni-verso de los troperos, ya que a diferencia de lo que ocurre en

otras narrativas de bandidos, su reputacin no se pone en juego

6 Dado que la expresin culto nacional del coraje ya aparece en La ciudad in-diana, de Juan Agustn Garca (16-17).


10/23


cada vez por primera vez, sino que ha sido establecida una vezpara siempre en un momento fuera de la narrativa, fuera del

juego del desafo presente.Pero cultor es tambin (y en Borges: fundamentalmente)

quien rinde culto. Pienso en tres personajes que rinden cultoen la obra de Borges: el sacerdote de La escritura del dios, Juande Panonia en Los telogos y el innominado demiurgo de Lasruinas circulares. A partir de estos ejemplos, podemos so-spechar que rendir culto en Borges es seguir la ley (la escrituradel dios, la ortodoxia catlica, la ley del Fuego), hasta un ex-

tremo donde se experimenta la nada, nada, en la que cierta expe-riencia de la identidad se basa.7 Trasladando esto al universo deviolencia, el cultor del coraje de Borges no es el guapo feliz deCarriego, que vive acunado por la admiracin de su comunidad,y tiene un paso seguro por las traicioneras veredas. El cultorrioplatense del coraje no es el outlaw que cultiva una reputacinoral, sino aquel que vive bajo la brutal interpelacin de esa ley.8La huella de esa brutal interpelacin es la melancola. Para retor-

nar a El Muerto la diferencia entre las dos acepciones de cultordel coraje es la diferencia entre Otlora, que vive la ley de lafrontera como una exaltacin al aire libre, y como una larga ju-gada hacia el liderazgo, y Bandeira, que la entiende mejor comola inaparente prisin a la que est condenado. Pero, si miramoshacia el otro extremo, tambin es la diferencia entre Bandeira o elMoreno y el innominado personaje de Los orilleros, que supo unanoche, en un numeroso duelo contra una pandilla de negros, que

7 La experiencia del universo en La escritura que es tambin experiencia dela nada de la personalidad, la visin de Dios, pero la indiferencia para Dios de ladistincin entre Juan y Aureliano, la vertiginosa comprensin del soador deRuinas de que l mismo es un sueo.

8 La notoria excepcin a esta afirmacin son los outlaws de Historia universal dela infamia, en particular Billy the Kid, en cuya historia Borges intercala un lugarcomn de las historias de bandidos: la altiva enunciacin del nombre (Pues yo

soy Bill Harrigan, de New York, 1: 318), como exhibicin de indistincin entrenombre, hombre y ley oral del coraje (poco importa que Harrigan derriba almexicano a traicin, parapetado detrs de los hombres altos). Pero como seala-mos antes, los outlaws de Historia universal pertenecen a un mundo tico por ente-ro diverso del de los cuentos de mbito rioplatense.


11/23


era un hombre y se conden a repetir esa escena por siempre,arrebatado por la ley (que equivale aqu a la psicosis):

Morales mira hacia el omb. El hombre [Don Lucas] est vis-teando solo. Tiene un brazo en alto, como escudndose con unponcho; en la otra mano esgrime un cuchillo imaginario. Sentadoen el cordn de la vereda hay un changador, que no lo mira.

El mozo. Al final siempre los puede.Morales. Estar soando algo que pas.El mozo. Aqu era la Plaza de las Carretas. Usted vea

gente de todas partes. Por el setenta y tantos, cayeron unos

negros de Morn, que se saban emborrachar en el casino quehaba a la vuelta del Mercado de Frutos. Despus se corran a laplaza y molestaban al transente, hasta en las altas horas.

Morales. Aj, hasta que Don Lucas los soseg?El mozo. S. Era un mocito de lo ms deferente, sin otro

afn que cumplir sus obligaciones. Pero los negros se habanpuesto tan soberbios, que el hombre los esper una noche bajo elomb y los pele a la vista de todos. Ahora da lstima: tomaunas copas y ya est dele pelear con los negros.

Morales. Lstima? Est viejo, est medio loco, pero nuncapierde ese da en que demostr que era un hombre. (Obras com-pletas en colaboracin 222-23)

La melancola es as la lucidez que limita por un lado con elolvido de la psicosis (don Lucas), y por otro con el olvido nomenos fatdico de la ignorancia feliz (Otlora). Pero adems, lamelancola es la lnea de fuga por la cual el cuerpo se desterrito-rializa con relacin a esa ley oral, y se convierte, literalmente, eninenarrable. Inenarrable que es, desde luego, el lugar hacia elque se encaminan algunas de las ms memorables narracionesque nos ha dado la literatura argentina. Hablar de esto un pocoms adelante, cuando lea Hombre de la esquina rosada.

El trmino ley oral que acabo de usar tiene una referenciaobvia: el gran libro El gnero gauchesco: un tratado sobre la patria(1988), de Josefina Ludmer, quien famosamente defini a la gau-chesca como un uso letrado de la cultura popular (11). Ese usode la voz del gaucho es paralelo o convergente con el uso delcuerpo del gaucho en la economa pecuaria de exportacin y enlas guerras de la organizacin nacional (12-13). Esa relacin de


12/23


uso no es mero orientalismo, no es un unvoco gesto de repre-sentacin de una materia inerte, sino que convierte al gnero en

una zona de contacto (Pratt) entre dos rdenes culturales y doslegalidades en competencia y conflicto. Algo esquemticamente,Ludmer habla de la ley escrita, ligada al estado moderno en cier-nes, a la escritura, al capitalismo, y de la ley oral, ligada a lascomunidades campesinas premodernas, donde la identidad senutre de la reputacin oral de una valenta sin tacha, y cuya es-cena de constitucin es el desafo y el duelo. Desde luego, estabiparticin remite a la definicin de raz marxista del bandido

social proporcionada por Hobsbawm, en la que tambin es cen-tral el encuentro conflictivo de dos leyes, y por ende, la dobleperspectiva sobre el cuerpo del insurgente:

Bandits are peasant outlaws whom the lord and state regard ascriminals, but who remain within peasant society, and are con-sidered by their people as heroes, champions, avengers, fightersfor justice, perhaps even leaders for liberation, and in any casemen to be admired, helped and supported. This relation between

the ordinary peasant and the rebel, outlaw and robber is whatmakes social banditry interesting and significant. It also distin-guishes it from other kinds of rural crime (Hobsbawm 19).

A este conflicto entre dos leyes se ligan los dos tonos de lavoz en la gauchesca: lamento y desafo (las bravatas y quejum-bres de Fierro de las que ya nos haba hablado Borges). Esteesquema, habitado por tres trminos: voz (del lamento y del de-

safo) / ley (oral y escrita) / cuerpo sirve a Ludmer para unaesplndida lectura de cmo Borges apropia y rescribe la gau-chesca, y en particular dos momentos cruciales delMartn Fierro.Me servir asimismo, espero, para adelantar la lectura de Lud-mer en una direccin indita, que parcialmente la contradice. EnBiografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1974), seala Ludmer,Borges narra con voz de Sarmiento la historia del gauchoCruz. En el momento crucial (la lucha de Fierro contra la partidaque Cruz integra), Borges moviliza a Hernndez (la ley oral de laIda) contra Sarmiento (que liga la escritura a la ley estatal) exal-tando la ley oral del coraje y el desafo contra la ley escrita delestado y la partida. En El fin Borges lleva esta apuesta ms


13/23


all, porque moviliza a Hernndez contra s mismo (la Ida contraLa Vuelta), haciendo que Fierro, que haba renunciado a la ley

oral del desafo y la reputacin oral (cuando declina el desafodel Moreno en la payada ltima), retorne para recoger ese de-safo y morir de acuerdo con las prescripciones del outlaw.

A pesar de su indudable eficacia como instrumento de lec-tura, la ficcin crtica ley oral tiene un problema. Ludmer lee eldesafo como indivisa recuperacin de la asible verdad del sujetouno con la comunidad. Lee la ley oral como si fuese una leypica, homrica, que no constrie sino que emancipa, una ley

que crea una sociabilidad transparente, unnime (Sarlo habla,incluso, del ethos heroico decimonnico que la nostalgiaborgesiana celebrara [Un mundo 219]). Bravo, en El orden y laparadoja, un libro brillante sobre Borges, lleva esta lgica a suconclusin: hacer de la ley oral un trascendental que fundaraalgo as como una condicin gaucha. Dice Bravo:

"En la lgica del duelo, propia del mundo del gaucho, y talcomo se presenta en el Martn Fierro, se puede aceptar el reto,

afirmando la condicin gaucha, [...] o rechazarlo, y asimilar lacondicin gaucha a la moral del orden [...] La reescritura deBorges privilegia la condicin gaucha, no su desaparicin (sudesvo hacia una actitud edificante) por el imperativo del orden,resignificando ese instante fuera de la sucesin donde una ima-gen alcanza de nuevo, aunque sea en un momento inslito quees a la vez un disparate y una fiesta, su primitiva intensi-dad (57).

Lo que olvida Bravo, prolongando el impulso de Ludmer oSarlo, es que para Borges no hay condicin gaucha. En prin-cipio, porque los gauchos no se nombraban con ese nombre, o lotomaban como una afrenta9 o, lo que es lo mismo, que la condi-cin gaucha o la ley oral son artefactos que ya desde siempredependen de la ley escrita, del aparato de captura estatal, de las

9 Ver el poema Los gauchos, 2: 379-80). Asimismo, ver Ariel de la Fuente(Gauchos, Montoneros y Montoneras), quien rastrea las condiciones hist-ricas de uso de la palabra gaucho, y cuyas conclusiones no se apartan demasiadode la aseveracin de Borges.


14/23


condiciones de uso del cuerpo y la voz gaucha.10 Por ltimo, seolvida que la ley (independientemente del modificador oral o

escrita) es ante todo una ley, cuyas prescripciones no se agotanen el claro y democrtico desafo entre hroes. Las hay tambinmonstruosas, como la que impone a los Nielsen el compartidolecho y el compartido crimen de la Juliana (La intrusa), o lagrotesca carrera con la garganta abierta entre Manuel Cardoso yCarmen Silveira (El otro duelo). Llamara a este uso del arte-facto ley oral falacia populista, falacia que permea hoy da otrasescrituras crticas, mucho menos vigorosas e iluminadoras que

las de Ludmer, Sarlo o Bravo.Los cultores del coraje de Borges son melanclicos y la mel-ancola es la distancia entre el cuerpo y la desaforada exigenciade la ley oral. La exigencia es desaforada porque no tiene tr-mino. La historia preferida de Borges, sabemos, es la que cuentael duelo entre contrincantes que no se conocen previamente yque se buscan slo porque su reputacin est en juego. Borgestoma esto de los inacabables folletines de Gutirrez, que son una

serie de desafos ms o menos inmotivados y narrados de unaforma altamente estilizada.11 Esta serialidad infinita (Rosa, Elpaisano) slo puede ser interrumpida, en la tradicin de narra-tivas de bandidos, con la intervencin de un elemento exterior, lamuerte o la traicin (Hobsbawm 47-48). Pero en Borges, ese prin-cipio de iteracin del duelo (que se replica en la reiteracinmontona de la narracin del mismo duelo a lo largo de msde medio siglo), lejos de afirmar la ley la desarticula, ya que dejade ser ley de una comunidad que fija al sujeto en una posicin

10 En la gauchesca la ley oral se enuncia en la payada o el verso (por ejemplo,los desafos en Paulino Lucero o en Martn Fierro) En la obra de Borges, por elcontrario, casi no hay payadores. Los gauchos tocan y no cantan, y en realidadcasi ni tocan: ms bien templan la guitarra. Se cuenta en El Evangelio segnMarcos: En la cocina haba una guitarra; los peones, antes de los hecho quenarro, se sentaban en rueda; alguien la templaba y no llegaba nunca a tocar. Estose llamaba una guitarreada (2: 445-6).

11

Dice Laera de los folletines de Gutirrez: Pura acumulacin, el folletn tra-baja a partir del recurso narrativo y estructural de la iteracin: en una mismanovela, la sucesin de los enfrentamientos con la ley y la sucesin de los duelosentre paisanos se convierten en la cadena episdica de un mismo y nico relatocuya condicin es ser siempre semejante a s mismo (293).


15/23


(posicin que es el mbito de soberana de la ley), y se convierteen ley que condena al sujeto a una errancia sin trmino. Si el ma-

levo del Norte tiene que viajar al Sur a proponer el desafo, esporque el Norte ya no es una patria de la que el malevo seacampen, no es una comunidad autosustentada. La ley deja defundar un Norte (o slo lo funda como efecto pasajero de di-ferencia al interior del duelo), y obliga al cultor del coraje a mo-verse ms all, siempre ms all (como los demiurgos quetambin son sueos de Las ruinas circulares), hacia otro Sur,siempre hacia otro Sur. La ley ya no funda sino que abre un

abismo por el que se precipita la certeza (porque siempre hay laposibilidad de que haya alguien ms valiente, de mejor vista obrazo, y esa posibilidad est inscripta al interior de la ley). Si laley deja de determinar una pertenencia a un lugar (la duraderareputacin al seno de la comunidad) y condena a un movimientocontinuo y creciente, es porque la identidad que crea esta ley esuna identidad ya desde siempre arruinada. Ese es el otro com-ponente de la melancola. La conciencia (que slo puede ser con-

ciencia de un sujeto) de que el desafo ocurre por fuera de todasubjetividad, y que, estrictamente, no rene a dos hombres parala severa danza, sino a dos meros nombres, lo que Borges llamala nombrada. Pero a la vez es a m, a m y a nadie ms a quienla ley interpela, soy yo y nadie ms quien debe llevar el peso deese desafo en el cuerpo. La ley puede imponer una performance,pero desde el punto de vista del sujeto esa performance no esintercambiable: es una tarea que no me pertenece pero que sloyo puedo llevar a cabo. En sus cuentos tardos, Borges rescribeesto en clave psicolgica en Juan Muraa y en clave fantsticaen El encuentro, ambos en El informe de Brodie. Sobre todo enEl encuentro se muestra cmo ser gaucho en broma (los ami-gos de Buenos Aires que se renen para comer asado y cantaracompaados de guitarra La tapera y El gaucho de ElasRegules) y serlo en serio (el alcohol pendenciero que precipitaal duelo y a la muerte) son lo mismo, que la confortable distanciaentre ficcin y realidad se precipita en la performance del due-lo atenta a las prescripciones de la ley oral. Asimismo, que laley no est anclada en la realidad y se desviara hacia la ficcin,sino que est anclada en la ficcin, migra a travs de la ficcin y


16/23


por ella impone sus efectos: el narrador de El indigno dice desu dolo de juventud, a quien traiciona: Sospecho que su mayor

anhelo hubiera sido ser Juan Moreira (411). Lo mismo diceRosendo Jurez: Durante aos me hice el Moreira. Pero aadeJurez, dando al principio de iteracin infinita un giro indito, yaque lo despoja de origen: que a lo mejor se habr hecho en sutiempo algn otro gaucho de circo (416).

Si la interpelacin desaforada de la ley alcanza un trmino, elcultor es por definicin quien no est all para ese descansoltimo, como lo vimos ya en los cuentos de la serie de telogos,

pero lo muestra tambin El otro duelo. Cardoso gana el duelo(se desangra algo ms tarde que su contrincante, y cae con elcuerpo extendido), pero nunca lo sabr, y el triunfo no es dife-rente del fracaso: la ausencia es la condicin de posibilidad enambos casos. El duelo no es un encuentro. Juan Dahlmann, elletrado de "El Sur", se engaa si piensa que el duelo es unareivindicacin final: es la equivocacin final, que si lo libera decamas, hospitales y ficheros, no lo lanza a la redencin de la

abierta llanura. El duelo es un acontecimiento neutro, como lamuerte (ms all de que l conduzca, con pasmosa frecuencia, ala muerte).

As, la ley impone una tarea que no me pertenece pero sin lacual no soy nada (desde luego, la resonancia kafkiana es aquinconfundible). Por eso el triunfo en el duelo no convierte al Mo-reno, finalmente, en s mismo, sino en nada, o mejor, lo convierteen la nada que ya profundamente era, arrastrado por la lgicainacabable del desafo. La ley oral en el mismo punto exalta yarruina al sujeto, y la melancola es la huella de ese movimientoindiscernible. Este es, en clave de bandidos, el tema de Borgesdel yo es otro, y que pesa sobre muchos sujeto de violencia,del Moreno a Tamerln (Tamerln (1336-1405)). Pero es tam-bin la constatacin de que el final de El fin no es un ver-dadero final: si el Moreno se convierte en Fierro, como asegura elcuento, es posible (es el imperativo de la ley oral) pensar en que


17/23


en siete aos otro duelo tendr lugar (con cul hijo de Fierro?),y as al infinito, en un desolado laberinto de acero y sangre.12

Por la misma razn, la historia de El muerto es doble.Otlora comprende, antes de morir, que desde el principio lohan traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le hanpermitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban pormuerto, porque para Bandeira ya estaba muerto (527). Pero lamuerte que Bandeira ve en Otlora no es slo el puntual acon-tecimiento de la rfaga de Surez. Es el hecho de que la ley en laque Otlora cifra su identidad es la repeticin de la sentencia de

muerte. El momento en que Surez hace fuego es la unin dedos series imperceptibles, y en ese sentido la muerte de Otloraes doble.

Borges no encuentra esta acepcin de la melancola en MartnFierro, cuyas quejumbres italianizantes son lamentos por lo per-dido y por las injusticias sufridas, del todo ajenas a su ndoleestoica (Textos 129). Las quejas de Martn Fierro habitan el inte-rior de la ley, en vez de marcar sus lmites. Borges encuentra esa

melancola en Moreira (cuya melancola es constante, Juan Mor-eira 124, 130, 166, y 260), en el Santos Vega, de Gutirrez, en Pas-cual Luna, en el Tigre del Quequn.13 Pero no en el Moreira de las

12 Es un laberinto desolado porque est despoblado de experiencia. En Elfin, los aos durante los cuales Fierro vag por la pampa equivalen a nada. Nohay nuevos caminos, no hubo aventuras: fueron el espacio vaco entre el desafoy la respuesta al desafo.

Los gauchos de Don Segundo Sombra son tambin nmades. Pero ese noma-

dismo est lleno de aprendizaje (en el caso de Fabio, un aprendizaje que le per-mitir encubrir una verdad de clase con el ropaje del propietario ruratransculturado). En el caso de otros hroes de las lecturas de Borges, como HuckFinn, el nomadismo est lleno de aventura y poblado de personajes notables. EnKim, el nomadismo est lleno de experiencias humanas (Kim es dueo de suidentidad, y cambia cmodamente de lengua, de religin y de cultura. El hechode que su sobrenombre sea The Little Friend of all the world habla suficiente-mente). Adems, en estos tres casos, no se trata realmente de nomadismo. Lastraslaciones espaciales de Fabio, de Kim, de Huck, aunque no tengan un destinofijado de antemano o de manera definitiva, siguen el circuito de las mercancas

en contextos de vastas economas en expansin (las rutas de los ganados de in-vernada o para exportacin en la Provincia de Buenos Aires, las mercaderas enlos vapores y balsas en el Mississippi, el Grand Trunk en el Punjab).

13 Para una til lectura con un foco diverso del nuestro de los ecos del folle-tn de Gutirrez en la ficcin borgesiana, ver Balderston La nostalgia.


18/23


bravatas inconsecuentes (los repetidos juramentos de pelear porsiempre a todas las partidas), el del sentimentalismo ambiguo

(los lamentos por la perdida Vicenta), o el Moreira hroe popu-lar del salto modernizador (Ludmer). Borges lee un Moreiraintersticial, un Moreira impopular, donde la ley oral no es la leyde la comunidad sino, como toda ley (como en todo lenguaje), elmecanismo de repeticin ad infinitum de la sentencia de muerte(Deleuze y Guattari 82).14 Borges lee en Gutirrez el cansanciofrente a los desafos que le son impuestos (lo que Laera llama laentrega a la fatalidad, 297), y ese cansancio (del que lcida-

mente habla tambin Bravo) no tiene que ver con la compasin ola humanidad (Moreira es feroz en la pelea, y mata sin remordi-miento) ni con un frustrado anhelo de respetabilidad: al con-trario de Lord Jim, Moreira rechaza varias veces mudarse a otraprovincia, donde las persecuciones cesaran. Borges lee en Mor-eira su estar perdido en la ley, la ausencia de exterior con res-pecto a esa ley, la brutal interpelacin que no deja alternativa yno permite bienestar.

Pero dije antes que la melancola era, adems de la huella deuna distancia entre cuerpo y ley, una lnea de fuga con respecto aesa ley. Borges escribe esa acepcin de la melancola como fugaen Hombre de la esquina rosada, donde lee y supera a Gutir-rez. Es sabido que una de las primeras escrituras del tema delmalevo que va de un barrio a otro con el explcito propsito dedesafiar a alguien que no conoce es Hombres pelearon. Borgescomplica la elemental relacin de cmo enfrentaron coraje enmenesteres de cuchillo el Norte y el Sur (El idioma 126) aa-diendo el antes existente personaje de Rosendo, esto es, del hom-bre que rechaza el desafo a pelear. Ostensiblemente, el cuentogravita sobre el finado Francisco Real, y la identidad de su as-esino (en la ltima lnea descubrimos que es el narrador). Pero laidentidad del asesino es un enigma poco inquietante. Ms alldel nombre propio, sabemos que la muerte de Real fue una ven-ganza del barrio por la humillacin que todos haban recibido enla defeccin de Rosendo. El cuento, ms bien, gravita sobre el

14 Para una lectura de Moreira como un hroe impopular, ver Dabove, Night-mares.


19/23


gesto de Rosendo, cuyo rechazo al desafo tiene la gravedad delsecreto. Qu quiero decir con secreto? Algo que se reserva a

distancia, que no se descubre (que nunca avendr a la reve-lacin, porque no existe bajo el modo de la verdad), pero que enesa reserva encuentra su ambiguo poder. La muerte de Real esun enigma, pero por ello mismo un espectculo donde distanciae inteligibilidad son cruciales (su muerte habita un espacio ho-mogneo al desafo). La escena del rechazo al desafo es dife-rente. Frente al claro desafo de Real, Rosendo

segua callado, sin alzarle los ojos. El cigarro no se si lo escupi ose le cay de la cara. Al fin pudo acertar con unas palabras, perotan despacio que a los de la otra punta del saln no nos alcanzlo que dijo. Volvi Francisco Real a desafiarlo y l a negarse. En-tonces, el ms muchacho de los forasteros silb. La Lujanera lomir aborrecindolo se abri paso [...] y se ju a su hombre y lemeti la mano en el pecho y le sac el cuchillo desenvainado y selo dio con estas palabras:

Rosendo, creo que lo estars precisando.

A la altura del techo haba una especie de ventana alargadaque miraba al arroyo. Con las dos manos recibi Rosendo elcuchillo y lo fili como si no lo reconociera. Se empin de golpehacia atrs y vol el cuchillo derecho y fue a perderse afuera, enel Maldonado. Yo sent como un fro. (323)

Esto no es un espectculo, porque no hay distancia espectacu-lar (el narrador siente como un fro, esto es, lo que pasa lo tocano como a un espectador, sino como a un participante), y porque

no hay inteligibilidad. El gesto de Rosendo no es cobarda. O entodo caso, si an queremos llamar a ese gesto cobarda, tenemosque entender que la cobarda es algo ms complejo y ms inasi-ble que el mero reverso de la valenta definida desde la ley oral.La cobarda de Rosendo no es la cobarda del Comandante queseduce a la mujer de Cruz en Martn Fierro y que ensucia suspantalones ante el desafo (183), o la cobarda de Gondra en JuanMoreira, a quien Moreira obliga a pelear (y a morir) para que est

a la altura de su imprudente desafo (113). La cobarda deRosendo, que se (in)expresa en sus palabras inaudibles, que sinembargo tienen un efecto en toda la sala de baile, y en miradasvacas, son las que nos llevan, en el mundo de las orillas, al


20/23


modo atonal de la melancola. (Atonal, porque no responde a losdos tonos de la gauchesca como fundacin de las polticas de la

literatura argentina: lamento y desafo.) La melancola es as elresto en relacin a la ley, que se resiste a la constitucin como unnuevo trascendental. Cortejando el riesgo de hacer de Rosendouna versin orillera de Bartleby, dir que el rechazo al desafo noes aquello que hace que la favorecida relacin de Rosendo con laley cese, sino que es aquello que hace que la ley incomprensi-blemente cese, y por eso el mundo narrado entra en un inter-regno de silencio. El baile sigue en el enftico silencio de la

milonga, hasta la irrupcin de la voz de Real, que habla ya desdems all de la tumba. El acercamiento entre Rosendo y Bartlebyes menos inapropiado si recordamos que en Bartleby, el Iwould prefer not to, est despojado de toda pereza, de todainsolencia, de toda rebelda, de toda voluntad de hacer otra cosa.En suma: est despojado de toda posibilidad de ser subjetivi-zado. Y es por ello que el narrador, el decente abogado quequiere razonar con Bartleby, se da cuenta que es despojado de la

ley (no es casual, desde luego, que el narrador sea un abogado),y por ende de toda posibilidad de reaccionar: la inaparente fugade Bartleby con respecto a la ley pone al narrador en fuga (aban-dona su oficina, ante la imposibilidad de echar a Bartleby), lamisma fuga del narrador de Hombre de la esquina rosada.

La cansada revelacin de Rosendo Jurez en Hombre de laesquina rosada pasa por el desconocimiento cuando mira elcuchillo como si no lo reconociera (323). No como si lo re-chazase, no como si le temiera (y recordemos que, comomostrara Borges en El pual [Evaristo Carriego] el cuchillo es lamaterializacin de la ley oral). Ese desconocimiento es el reversomelanclico del jubiloso desafo de Real (Yo soy Francisco Real,un hombre del Norte. Yo soy Francisco Real, que le dicen el Co-rralero. Yo les he consentido a estos infelices que me alzaran lamano, porque lo que estoy buscando es un hombre, 323), o dela restauracin de la ley por medio del crimen y del desafo delnarrador (Quin iba a soar que el finao, que asegn dicen,era malo en su barrio, juera a concluir de una manera tan bruta yen un lugar tan enteramente muerto como ste, ande no pasanada, cuando no cae alguno de ajuera para distrairnos y queda


21/23


para la escupida despus?, 326). El rechazo melanclico al de-safo es la lnea de fuga por la cual el cuerpo de Rosendo se des-

territorializa en relacin a la ley, habita un margen inalcanzable,y se convierte, como dije antes, en inenarrable.15 El rechazo me-lanclico al desafo silencia las voces mayores de la pica, y conella, la de quienes se la apropian: el estado, la comunidad dehombres, el criollismo popular, y encuentra el desolado perorevelador camino del indigno,16 el cobarde, el traidor: el mismocamino sin camino que Silvio Astier, lector como Borges defolletines de bandidos, sigui en otra orilla de la misma ciudad

de Buenos Aires.

Juan Pablo DaboveUniversity of ColoradoBoulder

OBRAS CITADAS

Annimo. Beowulf: a New Verse Translation by Seamus Heaney. NewYork: W.W. Norton & Co., 2000.

Balderston, Daniel. Borges: realidades y simulacros. Buenos Aires: Biblos,2000.

Borges, Jorge Luis. Eduardo Gutirrez, escritor realista. Eduardo Gu-tirrez. Hormiga Negra. Buenos Aires: Perfil Libros, 1999.

---. El idioma de los argentinos.1928. Buenos Aires: Seix Barral, 1994.---. Obras completas. 4 vols. Buenos Aires: Emec Editores, 1996.---.Obras completas en colaboracin. Buenos Aires: Emec, 1983.---. Textos recobrados (1956-1986). Buenos Aires: Emec, 2003

15 Desde luego, Historia de Rosendo Jurez es el retorno de Rosendo a la na-rracin. Pero sospecho que ese retorno es reactivo (en sentido nietzscheano): es elmomento en que el secreto ha desaparecido, y el dilogo y la memoria (comomomento de resolucin del enigma) son posibles. Podemos notar esto en elhecho de que Rosendo dota de espesor biogrfico al juego a-subjetivo del desafo.Por un lado, Rosendo llega al momento del duelo con experiencias, desazones (lamuerte de su amigo), que lo distancian (en un sentido no melanclico, sino msbien irnico) de la lgica del duelo. Por otro dota a Real de un espesor sicolgico:

Real duda, toma alcohol para darse valor, gravita sobre Rosendo antes de desa-fiarlo (lo anda buscando). No casualmente, el episodio es revisitado a propsi-to de una novela (donde el espesor sicolgico es un dado), no de un cuento.

16 Precisamente en El indigno, recordemos, las obras de Borges y de Arltconvergen, como Piglia mostrara oportunamente.


22/23


Bravo, Vctor. El orden y la paradoja: Jorge Luis Borges y el pensamiento de lamodernidad. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2004.

Carriego, Evaristo. El guapo. Poesas completas. Buenos Aires: Jackson,1944.Cueto, Sergio. Sobre el humor melanclico. Borges, ocho ensayos. Ro-

sario: Beatriz Viterbo Editora, 1995.Dabove, Juan Pablo. Nightmares of the Lettered City: Banditry, Literature

and the Nation-State in Nineteenth-Century Latin American. Pitts-burgh: Pittsbugh University Press, 2007. En prensa.

De la Fuente, Ariel. Gauchos, Montoneros y Montoneras. EnNoem Goldman y Ricardo Salvatore (eds.). Caudillismos rioplat-

enses: Nuevas miradas a un viejo problema. Buenos Aires: Eudeba,1988Deleuze, Gilles y Flix Guattari. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia.

1980. Valencia: Pre-Textos, 1988.Guiraldes, Ricardo. Don Segundo Sombra. 1926. Madrid: Ctedra, 2002.Gutirrez, Eduardo.Juan Moreira. 1879. Buenos Aires: Perfil Libros, 1999---. Hormiga Negra. Buenos Aires: Perfil Libros, 1999.Hernndez, Jos. El gaucho Martn Fierro. La vuelta de Martn Fierro. 1872-

1879. Nanterre: Archivos, 2001.

Hobsbawm, Eric. Primitive Rebels. 1959. New York: The Norton Library,1965.---. Bandits. 1969. New York: Pantheon Books, 2000.Laera, Alejandra. El tiempo vaco de la ficcin. Las novelas argentinas de

Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres. Buenos Aires: Fondo deCultura Econmica, 2003.

Ludmer, Josefina. El gnero gauchesco: un tratado sobre la patria. BuenosAires: Sudamericana, 1988.

---. El cuerpo del delito: un manual. Buenos Aires: Perfil, 1999.Martnez Estrada, Ezequiel. Muerte y transfiguracin del Martn Fierro.

Ensayo de interpretacin de la vida argentina. 1948. Buenos Aires,CEDAL, 1983.

Melville, Herman. Bartleby, The Scrivener: A Story of Wall Street. ThePiazza Tales. Herman Melville. New York: The Library of Amer-ica, 1984.

Moreiras, Alberto. Tercer espacio: literatura y duelo en Amrica Latina. San-tiago de Chile: LOM, 1999.

Pauls, Alan. El factor Borges. Barcelona: Anagrama, 2004.Piglia, Ricardo. Respiracin artificial. 1980. Buenos Aires: Seix Barral,

1996.Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation.

London y New York: Routledge, 1992.


23/23


Rosa, Nicols. El paisano ensimismado. La lengua del ausente. BuenosAires: Biblos, 1997.

Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. 1993. Buenos Aires: SeixBarral, 2003.---. Un mundo de pasiones. Borges: desesperaciones aparentes y consuelos

secretos. Mxico: El Colegio de Mxico, 1999.

Juan Pablo Dabove Borges Ficciones Violencia

Documents

Transcript of Juan Pablo Dabove Borges Ficciones Violencia