1

MÚSICA, MOVILIDAD Y MEDIATIZACIONES DEL SONIDO: TENSIONES ENTRE

BROADCASTING Y NETWORKING1

José Luis Fernández

Resumen

Este artículo pone el acento en la movilidad en lo mediático y sus relaciones con la vida de lo

musical. Se presentarán relaciones de ese concepto con los de broadcasting, networking y

postbroadcasting para comprender los fenómenos, tanto en sus aspectos receptivos, como

productivos. La movilidad mediática está en el centro de la escena aunque ya se hable menos

de ella en la escena académica. Los usos sociales que más interesan todavía son las

producciones individuales subidas a las redes, es decir, una etapa superior del networking y, de

a poco, va creciendo allí la acción colaborativa. Sin embargo, la movilidad productiva convive, y

en minoría, con el fenómeno de individuos recibiendo discursos, mientras se desplazan por el

espacio urbano o mientras trabajan y/o estudian. Todavía no hay una teoría sobre ese tipo

fenómenos como para entender si se trata del mismo sistema de intercambio o de sistemas

diferentes.

Palabras clave: Mediatización, movilidad, música, postbroadcasting, sonido

1. Introducción: desde el tercer momento en el estudio del networking

Tal vez porque no se habla tanto de ella, ahora se puede estudiar con más tranquilidad

las consecuencias de la movilidad mediática. Si bien no hay dudas de que la movilidad

constituye el fenómeno más novedoso en la actualidad de las mediatizaciones, ya se

está en condiciones, en el trabajo de investigación, de no quedar deslumbrados por

los que se presenta en los metadiscursos como sus rasgos de novedad. Como en otras

áreas de los estudios sobre medios, lo previo se metaboliza con lo actual, el futuro se

procesa con y desde el pasado y, lo fundamental, ya se cuenta con experiencias de

estudios previos que permiten establecer distancias sobre el calor de lo novedoso. La

1Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación con subsidio UBACyT (Secretaría de Ciencias y

Técnica de la UBA) y dirigido por el autor Letra, imagen, sonido. Convergencias y divergencias metodológicas y teóricas en el estudio de las relaciones entre los medios y el espacio urbano. Período 2014-2017

2

movilidad mediática será analizada aquí, por ello, en un cruce entre aquello que se

movió en las mediatizaciones desde hace tiempo y las nuevas movilidades mediáticas.

Se van a presentar centralmente resultados sobre mediatizaciones y música y conviene

presentarlos, en primer lugar, desde una perspectiva sobre el momento actual en el

que se lleva a cabo ese trabajo. Los propios estudios sobre las nuevas mediatizaciones

se van transformando y progresivamente se van delineando tres momentos diferentes

en el modo de entender las nuevas mediatizaciones (FERNÁNDEZ, 2013; FERNÁNDEZ;

2015). Cada uno de esos momentos se relacionan con cambios en las nuevas

mediatizaciones que, como se verá brevemente aquí, no han representado el fin de lo

anterior, ni rupturas definitivas en la continuidad. Pero esos cambios provocados por

las nuevas mediatizaciones reubican las concepciones sobre los previos medios

masivos e interindividuales. Esas transformaciones tecnológicas, discursivas y de usos,

por un lado, y las nuevas concepciones sobre la vida mediática se manifiestan con

fuerza y con modos particulares en los medios de sonido y, más especialmente aún, en

la vida de lo musical.

El primer momento, al que puede denominarse como fundacional, está vinculado al

reconocimiento y a la preocupación por la aparición de lo informático, lo digital, la

conectividad y el acceso facilitado a grandes volúmenes de información; autores como

TOFFLER (1980), NEGROPONTE (1995), DEBRAY (2001), VERÓN (2004), SCOLARI (2004),

etc. abrieron los primeros caminos. Los grandes temas eran el estallido de la

información en red, sus posibilidades de procesamiento y los cambios en el acceso a la

información y algunas de sus consecuencias, por ejemplo, en lo periodístico y el

consumo. Blogueros, piratas y prosumidores eran los nuevos actores sociales. En el

mundo de lo musical, la copia y el mailing comienzan a anunciar la crisis de la industria.

Los medios de sonido hacen su proceso fuera de las preocupadas miradas social y

académica, pero el teléfono se hace móvil, la radio se segmenta y profundiza sus

diferenciaciones estilísticas, más que genéricas y el oyente de música comienza a

editar sus propias selecciones musicales, seleccionando y pegando, piezas producidas

por la industria.

Ingresados en el siglo XXI se genera el segundo momento de las preocupaciones

académicas por las nuevas mediatizaciones, a la que debería denominarse como de

3

fascinación con el networking: la explosión de las vidas en las redes sociales, la

esperanza en su poder transformador de la interacción, la convergencia y la movilidad.

Este momento, inaugurado entre otros por JENKINS (2006), CASTELLS (2006),

PISCITELLI (2006), SCOLARI trabajando la movilidad con Logan y las narrativas

transmedia (2010), IGARZA (2009), etc., todavía sigue plenamente vivo y sus

consecuencias están en expansión.

Y ahora, los que hacen experiencia o investigan la vida de las mediatizaciones pueden

decir que están en un tercer momento, un nuevo estadio de saber sobre dichos

objetos que hace pocos años recién se estaban construyendo y presentando. Es un

momento de reaparición, en el universo de las nuevas mediatizaciones, de las

problemáticas socio-culturales. Se ha denominado como de postbroadcasting este

momento en las mediatizaciones por la convivencia que se registra, finalmente, entre

broadcasting y networking (FERNÁNDEZ, 2013). Convivencia que implica tensiones,

competencias, batallas de supervivencia, etc.

¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que, si bien se descubren todavía en las redes y

en sus mediatizaciones novedades brutales, aparecen muchas oportunidades para

aplicar el conocimiento previo sobre lo social. Ello se debe a que ahora se acepta que

los procesos de transformación mediática también contienen niveles de acumulación

de las prácticas y experiencias previas (FERNÁNDEZ, 2007).

Hay tres aspectos que son representativos de este momento de nuestro saber:

si bien las redes generan efecto peer to peer o de horizontalidad y es verdad que los

emisores son muchos más que en el mundo broadcasting, todavía la gran mayoría

de quienes están en las redes emiten poco o no emiten y sólo participan mirando el

flujo de posteos o interviniendo lateralmente;

en el mundo del networking ya aparecen fenómenos propios del broadcasting, más

allá del microblogging de Twitter, propuestas como la de Vorterix.com son

utilizaciones centralizadas y sin posibilidades de interacción en ambiente de redes

basado en Internet y en las posibilidades del streaming para aproximarse al directo

radiofónico y televisivo (FERNÁNDEZ, 2014a);

además, vamos registrando fracasos, desde la explosión de la burbuja Nasdaq, la

decadencia de Napster y Second Life, hasta el anuncio de CASTELLS (2012) sobre la

4

gran movida sociopolítica de la primavera árabe que terminó mostrando la

importancia de las redes para diversos usos políticos, no solamente democráticos y,

menos, puramente occidentales.

En los dos primeros momentos, las ciencias sociales, en general, y la semiótica en

particular, aparecían a la defensiva, desbordadas por las novedades socioculturales

mediatizadas. La reacción era conservadora y de desconfianza sobre las nuevas

formulaciones teóricas que parecían adelantarse a los fenómenos, cambiando la

posición de la teoría, habitual e inevitablemente posterior a la práctica.

La principal característica de este momento es que no sólo enfrentamos a la lista de

novedades contando con algunos estatutos desarrollados, sino que estamos en

condiciones de construir nuevos estatutos a partir de listas de resultados que, por

definición, ya no miran sólo hacia el futuro sino que, si lo hacemos, es con datos del

pasado y del presente, aunque estemos todavía en la corta duración.

De este modo, la semiótica recupera su lugar, tanto en términos específicos como en

términos de su interacción —en ciertos sentidos y como veremos, muy novedosa—

con otras disciplinas de lo social, y la teoría, en su conjunto, recupera su espacio de

trabajo detrás de las prácticas de la sociedad. Por ejemplo, ya nadie se atreve

demasiado a asegurar el éxito futuro de una nueva mediatización, tan desafiante y

novedosa como google-glass; en el mejor de los casos se observa su desenvolvimiento

y se deja el optimismo al gigante de las búsquedas en la web y a sus comentadores

pagos.

Es importante comprender y aprovechar esta etapa que se está viviendo, desde allí se

está trabajando. En el mundo de lo musical, se ha denominado a esta etapa como de

postbroadcasting y debe tenerse en cuenta que lo que se presentará aquí es resultado

de, un recorrido por periodizaciones de las relaciones entre música que se han

descripto en FERNÁNDEZ, 2014: 36-40 y cuya síntesis se ve en el siguiente cuadro:

Período Mediatización g f2f Tiempo

5

Pre-mediático

Amplificación

instrumental y por

escenario

g

é

n

e

r

O

s

y

e

s

t

i

l

o

S

Recitales /

Conciertos

Miscelánea

Hasta fines del

siglo XIX

Broadcasting: 2

sub etapas

Audio + Gráfica

Audiovisual

soporte

(The jazz singer,

1927)

Recitales al aire

libre, locales,

auditorios de las

radios

Hasta mediados

de los ‘40

Televisión/Show

en vivo/ comedia

musical en cine

Grandes recitales Hasta fines de

los ‘80

Networking

Broadcasting

especializados;

downloading,

Redes

Rave, Acid house,

recitales gigantes

con multimedia

Acid, los 80

mp3 fuerte a

partir del S. XXI

YouTube ,

Last.fm 2005

Como se ve, uno de los intereses de esta mediatización es que se establecen relaciones

entre música, diversas mediatizaciones y la interpretación de música en vivo. Ese

aspecto será aprovechado para entender aspectos de la movilidad.

2. Música y movilidades premediáticas

El fenómeno de la movilidad mediática es uno de los temas que articulan el segundo y

el tercer momento de las investigaciones sobre los medios y se tratará de mostrar aquí

que es importante, tanto para ver las particularidades de la vida de lo musical como

también la de las mediatizaciones del sonido. Tal vez así se puedan entender las

razones para que resulten fenómenos relativamente apartados de las preocupaciones

centrales de la vida académica.

La referencia teórica básica será un artículo de Robert Logan y Carlos Scolari,

originalmente publicado en 2010 y traducido recientemente al español (LOGAN y

SCOLARI, 2014). Ese trabajo es un texto de pasaje entre el segundo y el tercer

6

momento de los estudios sobre las nuevas mediatizaciones: si bien muestra a la

movilidad como avanzando hacia el futuro y con expectativas de transformación de las

propias metodologías de investigación, también reconoce que, para comprender esa

nueva movilidad, es necesario reconstruir el pasado de las movilidades mediáticas. El

artículo tiene un interés especial porque Logan es un referente de la ecología de los

medios y Scolari es un investigador, que viniendo de la semiótica de los medios, no ha

dejado de hacer esfuerzos para articular esa disciplina con otras teorías

comunicacionales y muy especialmente con los continuadores de McLuhan como

Logan.

El trabajo de Logan y Scolari se centra en la mediatización de la información en un

sentido muy general y ello nos permitirá relacionar esas descripciones con la vida de

las mediatizaciones del sonido en general y de lo musical en particular. Historiando las

mediatizaciones proponen tres momentos de movilidad, de muy diferente extensión

cada uno:

la movilidad de la información letrada (producción y distribución centralizada de

mensajes, que se distribuyen ubicuamente a los receptores)

la movilidad de la información electrónica (se agrega ahora la portabilidad, es decir,

que la emisión informativa acompaña a los receptores)

la movilidad de la información digital (que permite la convivencia de sistemas

broadcasting con sistemas en networking con la interacción en producción de todos

para todos, en ciertos casos alcanzando el estado de lo colaborativo).

Lo más importante para este artículo es la articulación de diversas movilidades: la

ubicuidad, la portabilidad y la interacción productiva y colaborativa respecto de la

producción, emisión y recepción de mensajes al menos hasta el momento colaborativo,

actual, de la mediatización.

Como se sabe, hasta fines del siglo XIX, no había nada equivalente al objeto mensaje

con materialidad sonora2. Antes de ello, si había una audición, de un ruido de la

2 Discusiones que están lejos de instalarse y permanecer: una semiótica visual debería ser una semiótica

de la percepción de imágenes; lo equivalente con lo sonoro debería ser una semiótica auditiva. En términos generales, durante la hegemonía del sistema broadcasting la semiótica se dedicó a estudiar más producción que recepción; esto está cambiando con el estudio del networking y esos problemas se observan con el rabillo del ojo en este artículo.

7

naturaleza o del trabajo, de una conversación o de algo equivalente a lo musical, sólo

era posible a cierta distancia del receptor de la fuente del ruido o sonido. Una de las

tesis de este equipo de investigación es que la sociedad todavía no ha podido

metabolizar las consecuencias de ese cambio revolucionario.

Veamos las relaciones entre movilidad y música antes de la mediatización del sonido.

Antes de esa mediatización no había nada equivalente a mensajes sonoros portables:

si no se estaba presente en las cercanías de la cascada o de la fragua (pitagórica fuente

de lo musical) o frente a las performances de los poetas o músicos, nada de ello era

audible. Los sistemas de escritura en gran parte y de notación musical en su totalidad,

tienen como origen la voluntad de conservar algo de esos fenómenos para intentar, al

menos parcialmente, alcanzar la repetición de la experiencia.

Por otra parte, las historias de la música en general se desarrollan capturando la

sucesión de formas y usos musicales en espacios físicos fijos (coliseos, palacios,

catedrales, plazas, etc.). Sin embargo hay diversos testimonios de que afuera había

mucha vida musical: “Este país (Italia) es un lugar de placer. No se oye más que música

y en todos los rincones tañidos de cuerdas. En vez de pensadores, sólo se encuentran

cantantes; y la virtud ha cedido su sitio a los virtuosos” (REBATET, 1997: 29)3. Es decir

que en el espacio no fijo, en los rincones, había música, a disposición de quien pasaba

por ahí.

El estar en cualquier lado de la música premediática convivió con la movilidad de los

músicos. Carlos Piegari (1911), en un curioso artículo parte de la base de que la música

desde un principio debió ser móvil y ejemplifica con los diversos tipos de trovadores y

el dicho de “irse con la música a otra parte” y señala los cambios en la movilidad de los

músicos con el desarrollo de los medios de transporte (el músico desde el carromato al

bus). Es decir que tanto en su ubicuidad y en su portabilidad, en estos casos lo móvil es

el intérprete.

Ahora bien, si es premediática esa movilidad sostenida en el músico y la portabilidad

de sus instrumentos, (también dispositivos expansores del sonido para ampliar el radio

3 Rebatet cita a Romain Rolland, apasionado de la música, quien a su vez cita a un historiador latino

contemporáneo de San Ambrosio (siglo IV). Así de intrincada es la reconstrucción de la historia de lo musical.

8

de audición), es premediática por la ausencia de mediatizaciones en largos momentos

de su existencia, no porque sea una práctica en desuso: la música que acompaña al

combate militar, las bandas en los desfiles y en las procesiones religiosas, las murgas y

comparsas que construyen axialidades de sentido en el espacio relativamente

descentrado del carnaval, todos ellos son fenómenos de movilidad con escasa o nula

mediatización.

Un caso particular de movilidad es el de los músicos en los trenes subterráneos; en

muchos casos han incorporado instrumentos electrónicos y amplificación, además

venden sus propias grabaciones y, al menos en Buenos Aires, su movilidad acompaña a

los pasajeros dentro del tren4.

3. Mediatización y movilidad de la música: del broadcasting a lo intersticial en

reconocimiento

Michel Chion comienza su capítulo sobre la mediatización del sonido y dice sobre lo

previo “…tenemos que hacernos a la idea de que todos los… sonidos producidos han

desaparecido para siempre” (CHION, 1999: 248). A partir de allí, el autor francés

describe los “siete efectos técnicos básicos que permite la técnica de los sonidos”:

captación, telefonía, acusmatización sistemática, amplificación/desamplificación,

fonofijación, fonogeneración, remodelado.

En general los términos describen bien el concepto que significan y nos quedaremos

con captura, telefonía y grabación. La articulación de estos tres dispositivos técnicos

produjo una revolución que todavía la cultura está metabolizando. En un gran

movimiento que va desde las última década del siglo XIX hasta mediados de la década

de los 30 del siglo XX la sociedad separó sonidos de sus fuentes, los transportó a

distancia en el momento mismo de su producción, los fijó en soportes transportables

construyó la primer red de interacción interindividual e inventó textos exclusivamente

sonoros para el disfrute masivo.

4 El campo de la música, su movilidad y sus relaciones con la movilidad social y el espacio urbano vienen

siendo estudiados desde la etnomusicología; ver respecto de la migraciones DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULARES E INDÍGENAS, 2006 y respecto de cierto modo de ocupar el espacio público urbano, el caso de los sonideros en LÓPEZ CANO, 2008.

9

Sólo para dar una idea de la magnitud del cambio: los relatos deportivos acompañaron

o generaron los deportes de masas tal como los conocemos ahora y los grandes

géneros de la música popular se fijaron como masivos 5.

Respecto de la movilidad social y discursiva también ocurrieron novedades: disminuyó

la obligación de movilidad individual, porque muchas conversaciones no requirieron ya

traslados para utilizar el contacto cara a cara, pero, por otra parte, ciertos productos

sonoros, generalmente musicales, se distribuyeron desde los fabricantes, --las

disqueras, que producían el producto uniendo a autores, compositores, músicos y

técnicos de grabación y de publicidad--, a través de las disquerías,-- tiendas

progresivamente especializadas-- hasta los aparatos receptores dentro de los hogares.

La gran maquinaria, articuladora también en gran parte, de las del teléfono y las del

fonografismo musical, es la radio. Entre los 30 y los 60, hasta la consolidación de la

televisión, la radio constituyó el núcleo del broadcasting de una manera dominante

que la televisión sólo alcanzó cuando incorporó la conexión satelital. Porque es verdad

que la onda corta de la radio nunca alcanzó la cotidianeidad de la transmisión

internacional televisiva. Hasta ese momento las diferentes emisoras competían por

articular la mayor parte de la cultura de sus zonas de alcance o de cadena: lo

informativo en todos sus aspectos, lo publicitario, lo ficcional y lo musical pasaban

todos por la caldera radiofónica. Se trata de uno de los momentos más representativos

de la aldea global descripta por McLuhan.

Ese efecto de saturación discursiva del espacio sonoro no produce un efecto de

quietud social: si bien en el hogar o en el sitio que le plazca al oyente accede a toda la

oferta sonora, privada y pública, informativa o ficcional, educativa o de

entretenimiento, el sistema de broadcasting de base sonora genera sorpresas.

Es verdad que hay que tener en cuenta que la expansión de esas mediatizaciones

coincidió con un aumento dramático de la movilidad social en migraciones, turismo y

nuevos medios de transporte en el contexto de una cultura de vanguardias y

exotismos. Por ello, tal vez fuera imposible que cualquier sistema mediático frenara la

movilidad, pero conviene hacer algunas puntuaciones específicas.

5 (FRATICELLI, 2008: 136-149 reconstruye el proceso de construcción radiofónica del referente

espectáculo deportivo).

10

El sistema de medios de sonido, en definitiva una combinatoria entre la red telefónica

y el broadcasting radiofónico-fonográfico se adaptó rápidamente a esas movilidades

sociales. En la Estética Radiofónica, de 1936, Rudolf Arnheim incluye en dos momentos

la figura del viaje: en la Introducción, donde comenta un viaje de vacaciones y se siente

fascinado por la posibilidad que le brinda la radio de un café de seguir en contacto con

su vida cultural (ARNHEIM 1980: 15); ya en el final del libro, el viaje lo realiza un

ciudadano medio que sale de su hogar y es acompañado, al atravesar la ciudad, por el

sonido que brota de diferentes receptores de radio (ARNHEIM íd. 153)6.

Por otra parte, esa condición de ubicuidad aparentemente estructural de las

mediatizaciones del sonido se manifestó en los intentos muy tempranos para

incorporar receptores radiofónicos a los automóviles (Figura 1). Esfuerzos de

portabilidad muy previos a la incorporación del transistor. Es decir que, desde un

principio, mediatización del sonido y movilidad no fueron contradictorias sino que, al

menos, convivieron en tensión.

Fig.1 Auto radio GM 1937 (MODERN MECHANIX)

El rasgo más particular de la mediatización del sonido en ese momento de hegemonía

broadcasting, es que las radios en alianza con las grabadoras, presentaban recitales en

vivo en sus propios auditorios, apoyados en esto en posiciones críticas ilustradas que

valoraban la actividad de ir a un concierto (GONZÁLEZ y LAPUENTE, 2008: 287).

También, en cuanto se dispuso de la amplificación adecuada, las propias emisoras

radiofónicas organizaron grandes recitales al aire libre. Es decir que el broadcasting

6 El enfoque de Arnheim que, siguiendo a Logan y Scolari, denominaríamos como dedicado a la

ubicuidad, se rescata en el trabajo de OLIVEIRA MENEZES (2007: 98-118), quien explora tránsitos sonoros en casos de textualidad radiofónica en los que se manifiesta la capacidad del discurso de la radio para despegarse de la fijación espacial. Y siempre la emisión de lo musical está presente.

11

con base en el sonido apostaban a sacar a los oyentes de sus hogares sin temor a

perder audiencia: una apuesta a la convivencia mediática.

Cuando el broadcasting es hegemonizado por lo audiovisual a través de la televisión,

en la década del 60 en la Argentina, la radio pierde al radioteatro y al show en vivo. Sin

embargo, las transformaciones de los medios de sonido los habilitan a la

supervivencia. Mientras se extiende la red telefónica (de un modo relativamente lento

en la región), la industria musical construye la estereofonía y la radio se especializa en

el show radiofónico.

Lo estereofónico, construido como etapa superior del hi-fi, resultó una herramienta de

creación entre músicos y técnicos de sonido, generando textos musicales de imposible

reproducción en vivo. Es decir produjo una oferta de sonido mediatizado que por

bastante tiempo garantizó una vida particular para la música grabada. Ello obligó, por

un lado, a diseñar conciertos de cada vez mayor complejidad audiovisual y, por el otro,

al desarrollo de la FM estereofónica para mantener a la radio en diálogo con la

industria.

De todos modos, el desarrollo central de la radiofonía fue la construcción de una

oferta discursiva centrada en el show radiofónico, a veces más deportivo, otras más

politizado, pero siempre preservando la figura de algún conductor articulador de

diversidad genérica presentada detrás del parlante. Un espacio exclusivo de lo

radiofónico y apto para construir un oyente distraído y en tránsito. La miniaturización

de los receptores radiofónicos y el walk-man terminaron de construir la vida

intersticial de los medios de sonido: ofertas para ocupar los espacios de tránsito o de

trabajo visual de los individuos (Figura 2.). Esa movilidad, generada y consolidada

décadas antes del teléfono móvil construyó el espacio necesario para el éxito actual

para movilidad actual, asociada al smartphone.

12

Figura 2. La radio y la portabilidad

4. Movilidad en épocas de intersticialidad

El artículo de Logan y Scolari que se viene utilizando como referencia pone el acento

en producción en movilidad dentro de las nuevas mediatizaciones. Ese mismo enfoque

lo encontramos en libro apenas previo de Igarza según quien (2009: 27) los dispositivos

móviles afectan muy especialmente la vida en la sociedad urbana: “de entre todas las

TICS conocidas, la telefonía móvil es la que potencialmente tiene más impacto directo

en el uso y navegación de los espacios urbanos”7. Todo el enfoque de Igarza tienen

interés porque se enfoca en el ocio intersticial como fenómeno nuevo en su extensión

(capítulos 2 y 3) y, respecto ese punto de vista del ocio intersticial y sus conflictos con

el tiempo de trabajo, comienza a darle un nuevo espacio a todo discurso, producido o

recibido en esos momentos intersticiales. Ya se habrá notado que respecto a ello

ocurren diversos fenómenos desde antes de que el smartphone se convirtiera en el

dispositivo de referencia.

A esta altura se conocen varios aspectos acerca de la práctica mediática en general y

de la movilidad en particular, algunas mencionados al principio del artículo; como

ejemplo, buena parte de esa producción intersticial es interindividual o entre grupos

relativamente primarios, es decir, no tienden a competir con broadcasting sino que

forman parte con momentos previos o recientes del networking (telefonía

interindividual, chateo, mailing, privados de las redes sociales, etc.); el agregado

audiovisual es, de todos modos, significativo pero, si bien hay gran cantidad de nuevos

productores y emisores, hacia las redes y hacia el broadcasting, son un porcentaje muy

bajo de los que están en condiciones de hacerlo.

7 Acerca de la importancia que le otorgamos a las relaciones entre mediatizaciones y espacio urbano ver

Fernández 2008: 11-12.

13

Como ya se ha dicho, en el mundo de lo musical, enfocado desde el punto de vista de

la mediatización del sonido, están ocurriendo todos los fenómenos que pueden ocurrir

en la interacción entre tipos discursivos, actividades mediáticas y mediatizaciones en la

actualidad. Denominamos a esta etapa como de postbroadcasting porque en ella

conviven viejas y nuevas formas del broadcasting con diversas posibilidades del

networking8.

Para sintetizar los fenómenos de la vida musical de la actualidad, relacionados con la

movilidad, lo musical y la mediatización del sonido, se presenta el siguiente cuadro y

luego se describirá brevemente cómo se ordenan de menor broadcasting y

colaboración a más recepción en broadcasting:

:

Postbroadcasting

Networking en movilidad

colaborativos

Sitios colaborativos

Playlists en networking Broadcasting

PocketBand

Music Apps

SoundCloud

Bandcamp

LastFm

Grooveshark

8Tracks

Spotify

Deezer

Vorterix

FM y por

streaming

iVOOX

En la primera columna de la izquierda encontramos el extremo de los fenómenos de la

actualidad. PocketBand es un sitio de producción, edición y difusión musical. Si bien se

puede acceder como a cualquier otro sitio, es una plataforma / aplicación que

privilegia el uso de smartphones o tablets, o sea que articula lo colaborativo con lo

8 Son muchos los que piensan que la industria musical, como tal, puede desaparecer. En el

postbroadcasting, hay una tensión entre la producción musical¸ su distribución, las performances en vivo y, como se verá aquí, ciertos sitios de distribución que generan ingresos. Tal vez no desaparezcan las disqueras pero seguramente está discutiendo a la defensiva su hegemonía (FERNANDEZ, 2013).

+ Broadcasting + Recepción

+ Networking + producción y colaboración

14

móvil; requiere buena calidad de transmisión de datos y ofrece la posibilidad de crear

“…canciones de alta calidad como una secuencia de pequeños loops conteniendo

sintetizadores, baterías, modulaciones y grabaciones” y, además “…publica, juega y

adapta tus canciones en nuestra comunidad…”. La clave de la presentación es Estudio

musical móvil. ¡Haz música con tus amigos! Es decir que se propone como una

alternativa para producir y emitir música en movimiento. Hay otras aplicaciones, más o

menos profesionales, pero ésta representa bien lo último accesible en la vida musical.

En la columna siguiente, se ubican los sitios parcialmente colaborativos. Mientras

SoundCloud promueve el trabajo conjunto entre músicos distantes entre sí (NUÑEZ,

2013), Bandcamp propone contribuir a la producción y el marketing de los productos

musicales (LUCENTE VARGAS, 2013)9. En realidad, estos sitios intentan normalizar y

customizar prácticas que los músicos vienen desarrollando desde hace años, en el

contexto de los múltiples brotes de independencia que se producen en diversos

géneros y tipos musicales.

En el otro extremo, lo que encontramos es un fenómeno también de plena actualidad

que, sin embargo, no privilegia el networking. Vorterix.com es una plataforma

multimedia y multigénero, en soporte streaming, que incluye una radio fm tradicional

ahora accesible también a través de smarphones y un teatro en el que se presentan

grupos de rock. La emisora de radio es reproducida por el sitio en la web, con fuerte

inclusión de imagen que es mencionada a través de la radio. Es decir que es una

emisora que manifiesta su voluntad de mutar hacia algo parecido a lo televisivo. Por

otra parte, a pesar de estar dentro de la Internet y de la web y de estar basado en

streaming, la plataforma no promueve el networking ni en la participación de los

usuarios. Algunos programas tienen su twitter y poco más. Es decir, es un mundo muy

vinculado a lo musical (la radio tiene como marca Vorterix Rock), dentro de lo

innovador en las redes hay fenómenos broadcasting (FERNÁNDEZ, 2014).

Si Vorterix.com es una plataforma de oferta multimediática, que reserva múltiples

grabaciones de su programación para que esté accesible cuando el usuario lo requiera, 9 De ninguna manera debe considerarse el proceso colaborativo en lo musical como algo experimental.

Según el músico profesional de Auténticos decadentes, en proceso de independización de su grabadora dice “…manejo mucho Internet, mandando files de grabación. Está buenísimo porque si querés invitar a un artista de otro país u otra provincia, o que está acá a 20 cuadras, le mandás el archivo, lo graba, te lo manda, lo subís a la net, lo mezclás…” (NUÑEZ 2014).

15

iVOOX trabaja recolectando múltiples textos sonoros y sobre ese extenso corpus, el

oyente puede elegir con facilidad. Por eso, el eslogan iVOOX, el Audiokiosco, es

Aprovecha tu tiempo. Escucha lo que te interesa, cuando quieras, donde quieras. Todos

sus ejemplos son de individuos en movilidad: el sitio es una especie de

metaplataforma de reorganización del broadcasting de sonido (incluyendo grandes o

pequeños medios), ampliando el conjunto de la oferta de playlists.

En el centro del cuadro, por último, vemos un conjunto de sitios de delivery musical:

LastFm, Grooveshark y 8tracks. El origen de estos sitios fue facilitar el downloading de

listas de discos por parte de oyentes que generaron así la única competencia al

broadcasting radiofónico10. Ese ejercicio de edición de listas y escucha paga el precio

del aislamiento individual. Los sitios de delivery ofrecen una oferta, si no ilimitada, que

excede la capacidad de búsqueda de cualquier individuo y, además, ofrece la

vinculación con otros usuarios según algoritmos que clasifican gustos musicales. Es

decir, que son una alternativa networking para la escucha individual en portabilidad.

Spotify y Deezer, por último y entre otros, son sitios para descargar música en modo

libre y en modo pago y a través de streaming. Esto le ha permitido recientemente a

Deezer, por ejemplo, comenzar a ofrecer conciertos en vivo, es decir que se trata de

ofertas de delivery musical que tratan de articularse de un modo nuevo con la industria

musical, dentro del modelo pay per listen análogo al empleado por la televisión por

cable para programación de base y para eventos. En ambos casos, el consumo musical

de sus seguidores puede ser presentado en redes como Facebook por lo que permite

que usuarios que elijan música de interés generen sus propios seguidores y en el caso

de Spotify a través de sus alianzas con las disqueras se ha generado dinero significativo

para la industria musical por primera vez desde que el digitalismo extendido generó el

proceso de downloading y el cuestionamiento de los objetos, los últimos, los CDs, que

en definitiva eran el centro de la industria musical.

Como se ve, todo lo que genera la vida de lo musical en los nuevos soportes y

mediatizaciones, más o menos en networking, más o menos productivo o más o menos

10

Una discusión acerca de la confusión que estos sitios aceptan cuando denominan radio a sus playlists, ver FERNANDEZ, 2009.

16

colaborativo, se proponen como alternativas para que lo musical perviva como pura

mediatización del sonido en las movilidades sociales y la mediatización intersticial.

5. Conclusiones

En primer lugar, cabe preguntarse si este enfoque que se ha aplicado aquí es

semiótico. Es verdad que se extraña una de las actividades básicas del análisis y la

investigación semiótica: el análisis de textos. En trabajos recientes se ha explicado

que, desde la Sociosemiótica de las mediatizaciones, se consideran tres momentos

sucesivos para el estudio de fenómenos mediáticos complejos: Semiohistoria,

situación del fenómeno estudiado respecto de los previos; estado sociosemiótico, por

ejemplo, establecer si el fenómeno es broadcasting o networking o una combinatoria

entre ellos y qué dispositivos técnicos se utilizan, qué género y estilos están puestos

en juego y, por último, recién allí, el análisis de los textos (FERNÁNDEZ, 2014).

Es decir que este trabajo está inscripto claramente en la sociosemiótica de las

mediatizaciones focalizado entre la primera etapa y parcialmente en la segunda. Por

eso, no ha sido necesario hablar de tipos o géneros musicales.

Por otro lado, vemos que se confirma lo que decíamos al principio sobre que no todas

las nuevas posibilidades de comunicación móvil generan prácticas productivas ni aún

prosumidoras, para utilizar un término actual. Muchos casos de utilización de

mediatizaciones móviles son de pura recepción, en espacios variables, sin formar

parte de la producción discursiva intersticial.

Respecto de si es necesaria o no una transformación teórica y metodológica para el

estudio de estos fenómenos, puede decirse que buena parte de estas observaciones

incorporan, a la habitual mirada semiótica un mirada etnográfica: si en la

comunicación masiva se podía, con cierta tranquilidad, estudiar por un lado la

instancia de producción y, luego, la instancia de reconocimiento (VERÓN. 1987), en

estas nuevas mediatizaciones es necesario observar desde el principio las prácticas de

uso, por ejemplo, las colaborativas. De todos modos, la gran transformación mediática

que estudiamos, no nos obliga en este nivel a rupturas epistemológicas

revolucionarias.

17

Mientras estos fenómenos mediáticos se desarrollan, y fundamentalmente en la

medida en que las vamos estudiando, como ocurre en diversas áreas de las nuevas

mediatizaciones, junto con prácticas convergentes y novedosas, encontramos otras

divergentes y viejas, es decir que las nuevas mediatizaciones no traen únicamente

novedades y, además, no reemplazan plenamente a las anteriores. Dicho en otros

términos, broadcasting y networking conviven más o menos conflictivamente y

compiten entre sí mientras se complementan.

No hay dudas de que, desde el mismo momento en que la industria musical entra en

crisis, se han generado nuevas posibilidades, primero para distribuir y compartir

producciones musicales fonográficas y, luego, para la difusión de productos musicales

nuevos o remixados. Ahora, montado sobre la presencia de sitios que convocan a la

actividad colaborativa, ya están en cuestión, tanto la idea de la creación como la de

producción musical y aún la propia noción de tema musical (en todas sus variantes y

extensiones). ¿Ocurrirá finalmente que tendremos para nuestro consumo musical el

acceso a una producción única, individualizada, accesible sólo para aquellos con los

que aceptemos compartirla?

Apenas se describen sus funciones declaradas y ya se destaca que se trata de

fenómenos que, si bien algo tienen que ver con la música y que están basados en

nuevas mediatizaciones y tecnologías, son muy diferentes entre sí. Es una lista de

sucesos ordenados cronológica pero no lógicamente y con pocos puntos en común:

eventos, productos o servicios; delivery o producción musical; con la presencia central

de músicos reconocidos o con el enfoque puesto a público en general o intérpretes

anónimos, en general relacionados con las posibilidades de movilidad mediática pero

todavía en etapa exploratoria.

El mismo efecto de sucesión alocada ocurre con la terminología, sus apariciones y

abandonos, aceptaciones o rechazos: fans, blogueros, nativos, inmigrantes, interfaces,

colaboración, networking, crowdfunding, prosumidores, convergencia, peer to peer,

mashup, sampleo, remix, dub, storytelling, cross-media, textos DIY (do it yourself) etc.,

etc., etc. y sólo para citar a mano alzada términos casi cotidianos en las lecturas y

discusiones que acompañan este trabajo.

18

En ese contexto las investigaciones se desenvuelven cada vez más enfocadas sobre

objetos cambiantes y cruzados por múltiples listas de fenómenos, de estados de lo

musical en el que también se disuelve la propia noción de texto fuerte (Scolari 2012:

21, clave en la semiótica pre networking). Ahí se viene intentando, desde diversos

proyectos de investigación, seguir el ritmo de transformación con la construcción de

estatutos que ordenen los efectos vertiginosos de las listas.

Abstract

This article focuses on media mobility and its relationship with the musical life. That concept

will be related here with broadcasting, networking and postbroadcasting will to understand

the phenomena, both its receptive and productive aspects. Media mobility is in the center of

the scene although it already talk is less than on the academic scene. Social applications that

matter most still are the individual productions rises to the networks, i.e. an upper stage of the

networking, and slowly grows there collaborative action. However, productive mobility lives in

a minority, with the phenomenon of individuals receiving discourses while they move through

urban space or working or studying. Still a theory is not such phenomena to understand if it's

the same system of mediatizated exchange or different systems.

Keywords: Mediatization, mobility, broadcasting, networking, postbroadcasting

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARNHEIM, R. Estética radiofónica. (1936). Barcelona: G. Gili, 1980.

CHION, M. “El corte”. En: El sonido [1998].Barcelona, Paidós, 1999.

DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULARES E INDÍGENAS Música sin fronteras. Ensayos

sobre migración, música e identidad. México D. F., CONACULTA, 2006.

FERNÁNDEZ, J. L. (2008). Modos de producción de la novedad discursiva. En Fernández, J. L.

(Dir.) La construcción de lo radiofónico. Buenos Aires: La Crujía.

FERNÁNDEZ, J. L. “Broadcast yourself: ¿oxímoron o confusión entre medios? En Comunicar Nº

33. Huelva, Grupo Comunicar, 2009.

19

FERNÁNDEZ, J. L. “¿Una tercera etapa en los estudios de las nuevas mediatizaciones?”. En:

Presentación del Nº 9, 1er. Semestre 2013 (a). L.I.S. Letra, imagen, sonido. Ciudad mediatizada.

Buenos Aires, UBACyT, 2013.

FERNÁNDEZ, J. L. “Mediatizaciones del sonido en las redes. El límite Vorterix”. En: Rovetto, F. y

Reviglio, M.C. (comps.) (2014) Estado actual de las investigaciones sobre

mediatizaciones, Rosario: UNR Editora. E-Book.:

http://www.cim.unr.edu.ar/archivos/cuadernodelcim2.pdf

FERNÁNDEZ, J. L. “Periodizaciones de idas y vueltas entre mediatizaciones y músicas”. En:

Postbroadcasting. Innovación en la industria musical (Coordinador). Buenos Aires, La Crujía,

2013 (d). ISBN: 978-987-601-205-8. p. 27-46.

FERNÁNDEZ, J. L. “Postbroadcasting: estados y estatutos en la actualidad de lo musical

mediatizado”. En: Postbroadcasting. Innovación en la industria musical (Coordinador). Buenos

Aires, La Crujía, 2013 (c). ISBN: 978-987-601-205-8. p. 14-23.

FERNÁNDEZ, J.L. “Asedios a la radio”. En: CARLÓN, M., SCOLARI, C. El fin de los medios masivos.

El comienzo de un debate. Buenos Aires: La Crujía, 2009.

FERNÁNDEZ, J.L. “La construcción de lo radiofónico: modos de producción de la novedad

discursiva”. En: FERNÁNDEZ, J. L. La construcción de lo radiofónico (Director). Buenos Aires: La

Crujía, 2008.

FRATICELLI, D. El nacimiento de las transmisiones deportivas o cómo la radio comenzó a

construir acontecimientos sociales en directo. En: En: FERNÁNDEZ, J. L (Dtor). La construcción

de lo radiofónico (Director). Buenos Aires: La Crujía, 2008.

GENERAL MOTORS MEDIA “Tuning In: 82-Year Evolution from Car Radio to Infotainment”

http://media.gm.com/media/us/en/chevrolet/news.detail.html/content/Pages/news/us/en/2

012/May/0523_sparkradio.html. Publicado: 23-05-2012. Leído última vez: 11-01-2015.

GONZÁLEZ, B – LAPUENTE, M. Escenas de la radio en los años 30: los shows de música en vivo

y su inserción en la vida cotidiana de la época. En: FERNÁNDEZ, J. L. (Dtor.) La construcción de

lo radiofónico (Director). Buenos Aires: La Crujía, 2008.

IGARZA, R. Burbujas de ocio. Nuevas formas de consumo cultural. Buenos Aires: La Crujía

Inclusiones, 2009.

JENKINS, H. (2006). Convergence Culture, New York: New York University.

20

NÚÑEZ, M. L. “SoundCloud (sonidos para compartir). Producción internacional conjunta y

distribución independiente”. En: Postbroadcasting. Innovación en la industria musical

(Coordinador). Buenos Aires, La Crujía, 2013.

LOGAN, R. – SCOLARI. C. A. “m-Communication: The Emergence of Mobile Communication

Within The Media Ecosystem”. In: Explorations in Media Ecology {EME}. Vol. 4, Number 3.

2010, Hampton Press, Inc. and MEA, http://www.media-

ecology.org/publications/Explorations_Media_Ecology/v9n1-4.html En español: “El

surgimiento de la comunicación móvil en el ecosistema mediático”. L.I.S. Letra, imagen,

sonido. Ciudad mediatizada Nº 11, 1er. Semestre 2014. Buenos Aires, UBACyT, 2014

(Traducción: Betina González).

LÓPEZ CANO, R. “Performatividad y narratividad musical en la construcción social de género.

Una aplicación al Tango queer, Timba, Regetón y Sonideros”. En: Rubén GÓMEZ MUNS, R. y

LÓPEZ CANO, R. (eds.) En: Músicas, ciudades, redes: creación musical e interacción social.

Salamanca, SiBE – Caja Duero, 2008. www.lopezcano.net. Leído por última vez 22-01-2014.

LUCENTE VARGAS, J. “Bandcamp: "hazlo tú mismo" 2.0. En: Postbroadcasting. Innovación en la

industria musical (Coordinador). Buenos Aires, La Crujía, 2013.

MENEZES, J. E. de O. Rádio e cidade: vínculos sonoros. São Paulo: Annablume, 2007.

METZ, Ch. El significante imaginario (Psicoanálisis y cine), Barcelona: Gustavo Gili, 1979.

MODERN MECHANIX “Back-Seat Dial For Auto Radio (Nov, 1937)”.

http://blog.modernmechanix.com/back-seat-dial-for-auto-radio/. Bajado: 12-12-2014.

NUÑEZ, M. L. “El pasaje de la dependencia discográfica a la discográfica independiente.

Entrevista a Mariano Franceschelli”. En:

https://musicapostbroadcasting.wordpress.com/2014/06/18/el-pasaje-de-la-dependencia-

discografica-a-la-discografica-independiente-entrevista-a-mariano-franceschelli/. Publicada 18

de junio 2014. Bajada el 6 de enero de 2015.

NUÑEZ, M. L. “SoundCloud (sonidos para compartir). Producción internacional conjunta y

distribución independiente”. En: En: Postbroadcasting. Innovación en la industria musical

(Coordinador). Buenos Aires, La Crujía, 2013.

PIEGARI, C. (C. P.) “Sonido, música y movilidad”, En:

http://recliveart.wordpress.com/2011/11/08/sonido-musica-y-movilidad/. Publicado 11-08-

2011; leído 27-12-2014.

REBATET, L. Una historia de la música T 1. (1979). Barcelona, Omega, 1997.

21

SCOLARI. C. (2012). El texto DIY (Do It Yourself). En CARLÓN, M. y SCOLARI, C. A. (Comps.)

Colabor_arte: medios y artes en la era de la producción colaborativa (pp. 21-41). Buenos Aires:

La Crujía.

SCOLARI, C. “Más allá del pentagrama: transmedia y música”.

http://hipermediaciones.com/2014/01/19/transmedia-y-musica/ Publicado 19-01-2014; leído:

27-12-2014.

VERÓN, E. “El sentido como producción discursiva”, en La semiosis social, Barcelona, Gedisa, 1987.

CURRÍCULUM

José Luis Fernández es Dr. Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. En

esa universidad enseña en grado y posgrado semiótica de los medios e investiga

sobre mediatizaciones del sonido y espacios urbanos. Es presidente de la Asociación

Argentina de Semiótica y dirige la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad mediatizada.

Su último libro junto con su equipo es Postbroadcasting. Innovación e industria

musical.