CONDUCTORES DE SHOWS RADIOFÓNICOS: ORDEN EN EL CAOS

José Luis Fernández

“... supongo que en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y

redistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar sus poderes y peligros,

dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad”

(Foucault 2004: 14)

Orden y desorden del discurso

Foucault dicta su Clase Inaugural en 1970: época y espacio de denuncia del poder social

de lo discursivo. Es el mismo momento en que se comienza a reflexionar sobre la fuerza

ordenadora de los géneros discursivos cuando, de la mano de Todorov, se accede a la

obra de Bajtín. La publicación de la obra bajtiniana en Occidente se intersecta con la

temática cultural del caos, que cobra vigencia en el campo del análisis de los discursos a

partir del reconocimiento en la descripción del estilo de nuestra época --habitualmente

denominado como postmoderno-- de efectos de estallido e intersección de géneros

discursivos1.

Esa puesta en cuestión de los géneros tiene consecuencias teóricas dado que, como es

sabido, en el origen de la reflexión acerca de los géneros discursivos, está el hecho de

que la sociedad los aprovecha --consciente o no conscientemente-- para introducir

ordenamientos en el universo de los intercambios de signos. Bajtin está entre quienes

más esfuerzos han realizado para colocar el concepto de género discursivo dentro de lo

que, siguiendo una fuerte tradición sociológica, podemos denominar como regulación

discursiva2.

Es en el marco de esa reflexión acerca de la función social de los géneros que Steimberg

(1993) los ha situado como sistemáticamente vinculados al concepto de estilo. En esa

línea, ha descripto los modos de aparición de textos que deben considerarse como anti-

género. Los textos anti-género producen fracturas en lo ordenado por el género, tanto a

En el origen, esto era una ponencia presentada en el III Congreso Internacional Latinoamericano de Semiótica convocado bajo la consigna de orden y caos, realizado en San Pablo, Brasil, 1996. Aquí se lo combina con un breve artículo sobre el show radiofónico. Se le han agregado algunos comentarios y, lateralmente, ejemplos que faciliten el sostenimiento de un cierto efecto de novedad.

1 Curiosamente, mientras cae la actualidad del término postmodernidad, más se acentúa el uso descriptivo de sus supuestas características.

2 El texto al que nos referiremos es, por supuesto, “El problema de los géneros discursivos” incluido en Bajtin, M.M. (1985). Nuestra lectura de Bajtin está influida por Todorov (1978).

nivel retórico como temático y enunciativo. Ese efecto de desgarro sobre la

previsibilidad discursiva social puede ser mitigado metadiscursivamente, por ejemplo,

por los manifiestos vanguardistas que, en esos casos, actúan como intertextualizadores y

legitimadores de los textos anti-género. Estos procedimientos constituyen una de las

vías de transformación del mapa de géneros y estilos que distingue un momento de la

vida social.

Por otra parte, cuando hablamos de transformación no debe entenderse que nos

referimos exclusivamente a cambios progresivos (unidireccionales): en la vida de los

géneros y de los estilos hay retornos al pasado (revivals) o permanencias asincrónicas

de rasgos. Un caso paradigmático, y que no pensamos como exclusivo de las sociedades

frías, es el de las pinturas corporales de las mujeres caduveo que describe Lévy-Strauss

(1970): en un intertexto de cambios de las costumbres estilísticas pictóricas y de

ornamentación lo que intenta explicar el etnólogo es la permanencia del género de la

pintura corporal.

Es decir que, así como en la vida de los géneros no todo es permanencia y

previsibilidad, la alternativa no es únicamente la ruptura brutal de las costumbres. En

realidad, ambos extremos se presentan como momentos excepcionales. Los géneros

viven en un delicado y misterioso equilibrio entre cambios constantes --no

necesariamente percibidos por los metadiscursos institucionalizados (críticas, gacetillas,

afiches, etc.)-- y permanencia de las fronteras que los diferencian de otros géneros. En

esa ambigüedad parece encontrarse un núcleo central de la articulación orden/desorden

discursivo y la dimensión estilística --tanto de época como grupal/individual-- aparece

como de necesaria, aunque problemática, inclusión3.

En la observación de permanencias y cambios dentro de un género como el del show

radiofónico pueden detectarse aspectos de esa trama compleja. En un análisis de sus

manifestaciones actuales trataremos de ver algunas interacciones entre género y estilos

de época y grupal/individual sin, por supuesto, pretender agotar las posibles

conclusiones4. Si bien la situación estilística a la que nos referiremos no es

3 No pienso que grupal e individual sean equivalentes término a término pero mientras el estilo de época da tonalidades similares a producciones discursivas de distintos sectores sociales, los estilos grupales e individuales se parecen entre sí por su fuerza segmentadora; en otros términos, recortan dentro de un momento histórico, áreas de desempeño discursivo social diferenciadas.

4 Me disculpo por verme obligado a repetir algunas descripciones ya realizadas en otros trabajos, para poder desarrollar los puntos que interesa exponer aquí. Respecto de cambios y permanencias en lo radiofónico, se ha profundizado la reflexión en Fernández 2008 y, dentro de ese libro, en trabajos como los de Fraticelli podemos reconstruir hoy la génesis de ese espacio discursivo central en lo radiofónico

exclusivamente radiofónica, creemos que dentro del medio se manifiesta muy

especialmente; pero, por tratarse estos fenómenos de aquellos que caracterizarían a

nuestra época debemos protegernos del típico efecto de deformación del estilo propio:

en aquellos fenómenos discursivos --de época o de sector--a los que estamos vinculados

solemos atribuirle tanto efecto de novedad a rasgos previamente presentes en la cultura,

como no distinguir --considerándolos como naturales-- rasgos que caracterizan y

diferencian a esa época o sector. Por ello, en nuestro análisis de textos radiofónicos

actuales utilizaremos como control, aunque sin desarrollar su lectura, el texto de Lévy-

Strauss previamente citado.

Un género central

¿Por qué centrarnos en los shows radiofónicos? En un trabajo anterior (Fernández 1989)

situábamos al show radiofónico en relación a los fenómenos de ordenamiento de la

riqueza de la cultura y anotábamos que “los medios masivos… se constituyen, al menos

parcialmente, alrededor de la difícil articulación de esos distintos procesos…”. En la

radio, un lugar privilegiado para observar ese trabajo es el show radiofónico en el que

ocupaban y ocupan todavía un lugar central de conducción personajes como Hector

Larrea, Leonel Godoy, Juan Carlos Mareco, Antonio Carrizo, Fernando Bravo, etc., y

que hoy conviven con figuras más actuales como Hanglin, Dolina, Bobby Flores,

Pergolini, Lalo Mir, Fernando Peña, Ari Paluch, etc.5

Sintetizábamos las características del show radiofónico ya sus conductores como:

“…una escena poblada por humoristas, locutores, especialistas en distintos

temas…” coordinados todos por “…el conductor que se destaca en este

contexto, más por su carácter de coordinador y emblema del programa, que por

un saber específico que lo distinga. Ese espacio de intensa socialidad afectiva y

laboral, es el marco en el que se va a producir la aparición de múltiples géneros

breves, algunos radiofónicos y otros que tienen vida propia: noticias,

comentarios, chistes, sketches humorísticos, canciones, tandas publicitarias,

recetas culinarias, etc. Esto evita la necesidad de una línea única al programa,

trae como efecto, la posibilidad de entrar y salir de la escucha sin por ello

y en el trabajo de González y Lapuente podemos comprender algunos de los mandatos históricos que facilitan la insistencia de la emisión en vivo.

5 Conveníamos en denominar así a esos programas que también suelen ser denominados magazines; la razón central se vinculaba a la decisión de destacar su característica de espacio de espectáculo y el hecho de que fuera puesto al aire en vivo. El término magazine remite más, en cambio, a sus características informativas de interés general, equivalente a los medios gráficos con ese contenido.

perderse la continuidad.”

En ese entramado de bloques se produce, según nuestro entender que sostenemos

desde esa época, un espacio en el que la cultura procesa las relaciones entre lo nuevo

y lo previo, entre lo desconocido y lo conocido. Un procedimiento básico de

procesamiento que describía el artículo era el siguiente:

“Lo que sí es muy propio del show, es la metabolización de algún hecho

infrecuente a través del comentario o la entrevista. Tomamos, como ejemplo, el

caso de un científico que por algún premio internacional o un descubrimiento

notable, rompe el aislamiento habitual de su actividad. Esa personalidad, oscura y

enigmática, llegada improvistamente al reconocimiento público, ser  entrevistada

en el programa por algún especialista pero la presentación quedar  en manos del

conductor, quien pondrá  en juego una serie de mecanismos relativamente fijos.

En primer lugar, inscribirá  al invitado en la historia del desarrollo científico,

construido al efecto, como epopeya. Posteriormente, un esbozo de biografía dar 

cuenta de la base humana sobre la que se asienta un proceso de aprendizaje

inaccesible para el conductor y, se supone, para el público en general. Por último,

una anécdota, dicha por el responsable del programa, dar  cuenta de alguna

identidad entre ambos para que, por fin, puedan instalarse en un mismo espacio6.

No es que se borre el desnivel. En realidad se lo conserva férreamente pues, de lo

contrario, la novedad se diluiría como tal. Sólo se modifican ciertos elementos

para permitir un diseño especial pensable socialmente.”

Hasta aquí, vemos el show radiofónico como un gran género en el cual se combinan

otros géneros o fragmentos de ellos. Es decir, como un mecano compuesto por módulos

vacíos que, en su articulación, va produciendo efectos de cierre en los agujeros de la

cultura. Tal vez algo de esto hay, pero es difícil sostener esa especie de formalismo

absoluto y retorizante.

Si en el ejemplo que dábamos anteriormente, el científico llegado a la notoriedad lo

fuera por una investigación sobre el SIDA, se dará  un reacomodamiento de su papel,

que ahora deber  bordear problemas de moral cotidiana relacionados con lo sexual, y del

conductor, que deber  cuidarse del doble sentido de muchas veces empleado; se

problematizará, al mismo tiempo, la aparición humorística de lo erótico e influirá,

seguramente, en la elección y el disfrute de la más tradicional canción de amor.

6 La anécdota la entendíamos con la complejidad que le otorgaba Indart (1974), quien la consideraba como un extendido procedimiento de redundancia y confirmación de la cultura masiva.

Por otra parte, una característica específica --pero no necesaria-- del show radiofónico

es que sale al aire en vivo. Esto afecta profundamente el rasgo de previsibilidad de lo

genérico, introduciendo el riesgo inherente al momento productivo, que incorpora al

texto del programa elementos de desprolijidad y tensión, además de permitir su

contribución a la noción de actualidad que ya no fue la misma en nuestra cultura desde

que la radio inauguró la toma directa.

Descripto desde este punto de vista, el show radiofónico es un espacio donde la cultura

cocina lentamente los ingredientes que renuevan sin cesar su receta mientras que, en el

mismo procedimiento, se construye y reconstruye el recipiente que hace posible la

cocción. El espectáculo de la producción de la cultura aparece allí intrínsecamente

ligado a la producción de lo mediático, como ambiguo entrelazamiento de la historia y

sus tiempos y, en su conjunto, podemos denominarlo como hipercultural por su efecto

general de sobrevuelo articulador.

Rupturas retóricas: metadiscursividad/interdiscursividad

Desde la década de los 80 del siglo XX aparecen fenómenos de ruptura en esa retórica

del conductor tradicional, de los que podemos describir aquí superficialmente,

diferencias entre sus características generales y las actualizaciones (individualizadas) de

dicha retórica. Esos rasgos ponen en crisis esa retórica del conductor de shows

radiofónicos aunque esa crisis no ponga en riesgo su vigencia7.

Desde ese momento, el parlante comienza a poblarse de conductores que, desde la

misma superficie de sus textos, muestran rasgos que los desplazan aparentemente de ese

lugar de conducción que hemos descripto como articulador e hipercultural. Y en ciertos

casos, en los que la ruptura es bastante fuerte, tal vez hayan generado en su momento el

riesgo de la incomprensión entre el oyente no habituado (efectos de duda isotópica, por

decirlo así; Fernández 1996). Bobby Flores, Dolina, Mario Pergolini, Hanglin, Lalo

Mir, Ari Paluch, Peña son conductores que, en general, no tienen voz de locutor aunque

mantienen la posición de articulación, porque en los programas de ellos hay fragmentos

que se pegan, pero produciendo frecuentemente el borramiento del efecto de cápsula (es

7 El conductor tradicional sigue vivo. Grandes radios, que se preocupan por el rating, eliminaron de su programación a unos cuantos conductores de show radiofónico, luego Radio Nacional les dio parlante en su momento a varios de ellos, y por primera vez en su historia apareció en los rating. Hoy vuelven a algunas de las radios que los había expulsado y alguien como González Oro es sin dudas un conductor tradicional. El conductor tradicional no está muerto, aunque ocupe un lugar tal vez menos central en el universo de lo radiofónico.

decir, una noticia puede ser interrumpida por un comentario que, para cierto sector de la

escucha, no tiene que ver con la noticia; por ejemplo, cuando el conductor, en medio de

una noticia, se le ocurre algo y dice esto me hace acordar a mi mamá). Es decir, se

cuestiona el efecto de cápsula, más en sus bordes que en sus contenidos, aunque queda

el de articulación. Y, vinculado a lo anterior, lo que se cuestiona muy fuertemente es el

efecto hipercultural, porque estos conductores, u ocupan un lugar paródico en cuanto a

la articulación que ejercen (se ríen de eso que tienen que articular), o manifiestan su

ignorancia, y aun desinterés, sobre los fragmentos articulados.

No importa que esos efectos sean auténticos o construidos pero resultan impensables en

el conductor tradicional. El aspecto hipercultural se rompe, y se quiebra también la

retórica interna, la que se aprende (?) en los institutos de enseñanza de locución: Estos

conductores no hablan como los conductores tradicionales en la radio (quienes lo hacen,

como se habla en la radio) sino que se expresan con modos/estilos externos (jóvenes,

rockeros, barriales, etc,).

Para que se comprenda el interés de estos rasgos clasificatorios, profundicemos algo en

el análisis específico de la retórica de los nuevos conductores y vamos a dedicarnos a

Lalo Mir y Bobby Flores; la elección de ellos dos se justifica porque, como espero

demostrar, representan dos alternativas de conducción claramente diferenciados a pesar

de que surgieron en un mismo momento histórico y en cercanos espacios culturales por

lo que otro interés agregado es que esas diferencias se observaron en su momento en

una emisora considerada en general monoestilística (la Rock & Pop) y supuestamente

dirigida a un sólo segmento (el juvenil rockero)8. Esa condición diferencial nos

permnitirá después ordenar al resto de los conductores más distinguidos.

Lalo Mir ejerce su actividad articuladora exponiendo frecuentemente estilos

reconocibles de costumbres radiofónicas: diferentes modos de fonación de locutores

(incluyendo acentos de distintos países), jergas periodísticas, recursos fijados de

presentación, etc. Sería injusto decir que parodia al show radiofónico; en primer lugar,

porque no sólo parodia sino que también imita, cita o, simplemente, describe sin

8 Por supuesto que sólo desde este punto de vista, pero creemos que es precisamente el más interesante para enfocar lo específicamente radiofónico: si bien en muchos aspectos la radio y el rock están unidos, este último es, por definición extra y transmediático. Una discusión más profunda sobre lo juvenil en lo radiofónico en Fernández 2006: III.

actuar9. Además, esas alusiones exceden al género show radiofónico, extendiéndose al

tipo más habitual de lenguaje radiofónico10.

Como se ve, Lalo Mir se inscribe con claridad en un estilo frecuente en nuestra época,

que a veces es considerado como representante exclusivo de lo postmoderno pero que,

en realidad, sólo sería una de sus manifestaciones. Esa manera, autorreferencial respecto

de lenguajes del medio, mezcladora de géneros y estilos previos, genera un efecto de

frialdad por distancia sobre el propio contenido de sus textos, convirtiéndose en un

suave gesto de información y elevación cultural. El espacio discursivo que se construye

es, al menos en la superficie, cerrado al afuera de lo radiofónico: Lalo Mir no opina --u

opina poco y lateralmente-- acerca de la vida social.

Bobby Flores, por su parte, exhibe otros procedimientos. Articula géneros incluidos y

ocupa el centro de la escena pero sin exhibir ninguno de los tics retóricos del conductor

tradicional. Sus intervenciones suelen ser deshilvanadas y sorpresivas al no aparecer

atadas, siquiera, a algún modelo ideológico explícitamente estructurado. Afirmaciones,

por ejemplo, del tipo esto es verdad porque está en un libro o X no puede haber

cometido un acto incorrecto porque lo conozco, es mi amigo, no pueden ser vinculadas

con algún verosímil medianamente extendido en los discursos masivos. Esto expande y

fundamenta el efecto de desconexión que producen sus textos en una escucha

superficial, arriesgando la atribución de rasgos muy desviantes. Pero ya Eco (1981)

había advertido, al analizar textos de las FM italianas en la década del ‘70, acerca de la

necesidad de prestar atención en esos casos a la repetición de rasgos de estilos

sectoriales y hasta grupales.

Por ese lado puede reconectarse a Bobby Flores con estilos discursivos sociales

extramediáticos y su presencia cobra entonces especial interés. La escena discursiva

mediática, y la del show radiofónico en particular, parecía siempre un campo de

interacciones secundarias en el que, al menos parcialmente, elementos previamente

existentes en la sociedad, encontraban formas particulares de intersección y articulación.

Los conductores tradicionales de shows radiofónicos en un sentido amplio, y Lalo Mir

en un sentido más restringido, son fenómenos que tienen que ver con esa

secundarización.

9 Se ve aquí un esfuerzo, todavía justificable en la primera escritura, por evitar el aplicacionismo indiscriminado que había generado, a partir de la lectura de Bajtin, de todas sus categorías a cualquier fenómenos discursivo.

10 El que hemos definido en Fernández 1994 como radio-emisión y del que el show radiofónico es solamente su expresión más representativa.

Bobby Flores, en cambio, representa en la radio un espacio de articulación de vínculos

más primarios: la familia, los amigos, la pequeña tribu urbana. Acrecienta el interés por

este aspecto, el hecho de que ese proceso se da sin abandonar un tipo de lenguaje

radiofónico que, según pienso, tiene como una de sus constricciones la necesidad de

exhibir permanentemente su condición de radiofónico; es decir, la de manifestar la

presencia de la institución radiofónica emisora que le da soporte y que es, por

definición, de naturaleza secundaria.

Un nuevo esquema de orden

Vemos, entonces que --ocultas dentro de una aparente uniformidad estilística de

transformación de un género reconocido y diferenciadas, en principio, sólo en términos

individuales—en cuanto introducimos categorías clasificatorias aplicables al discurso

radiofónico, encontramos al menos dos matrices estilísticas que representan modos de

procesamiento discursivo que habría que mantener separados.

Resumiendo, desde la retórica tradicional del conductor del show radiofónico, puede

sostenerse que este tipo de programas regulan ciertos niveles macro de interacción

cultural, construyendo un espacio unificador para componentes importantes de la vida

social de difícil articulación per se. La matriz Lalo Mir parece acentuar aspectos

metadiscursivos e internos respecto de la vida del medio, mientras la matriz Bobby

Flores, en cambio, posibilita una interacción más interdiscursiva (entre lo que sería

habitual para el medio, con lo propio de segmentos sociales circunscriptos y

diferenciados) y, por lo tanto, es más externa respecto a lo propio del medio.

Esta aparición de los nuevos conductores nos lleva, en primer lugar, al retorno de la

individualidad locutora. Es decir, inevitablemente, a la personalización enunciativa: el

enunciador construido no es un lugar polifónico sino una individuo. Por este camino

gana espacio la consideración del estilo como manifestación individual y el género

tiende a perder el componente regulatorio que le habíamos atribuido. Ahora bien, ¿qué

ocurre si aprovechamos la fuerza descriptora de la presencia o ausencia de lo

hipercultural y de la presencia o ausencia de la retórica interna? Puede construirse

entonces un gráfico de cuadrantes cuyos ejes estuvieran definidos por esos conceptos y

sus respectivos opuestos. En uno, en este caso y arbitrariamente,el vertical, se opone la

hipercultura (sería el lugar del extremo del conductor tradicional) a la hipocultura (el

extremo de la ruptura del lugar articulador del conductor tradicional). En el horizontal,

queda opuesta la retórica interna, el extremo del conductor tradicional con la retórica

externa, el extremo de ruptura, en este eje, de las costumbres retóricas del conductor

tradicional.

Todos los conductores tradicionales aparecerían, más allá de sus diferencias, en este

gráfico en el cuadrante superior izquierdo en el extremo de la hipercultura y en el

extremo de la retórica interna y podríamos distribuir a los nuevos conductores que

hemos mencionado (y a los que hemos seguido sin exhaustividad) del siguiente modo:

H i p e r c u l t u r a

LALO MI R A . D O L I N A

F . P E Ñ A

R e t ó r i c a R e t ó r i c a

“ I n t e r n a ” “ E x t e r n a ”

A . P A L U C H M . P E R G O L I N I

R . H A N G L I N B . F L O R E S

H i p o c u l t u r a

Lalo Mir estaría del lado de la hipercultura y de la retórica interna porque fastidia la

lógica del show radiofónico pero citándolo constantemente; produce un efecto paródico:

puede leer una noticia como si fuera un conductor tradicional; se presenta así como una

exageración, tanto de la hipercultura, como de la retórica interna.

Hanglin, en cambio, se construye como alguien que puede articular prolijamente

cápsulas pero que observa la sociedad desde el punto de vista del ciudadano: consulta a

especialistas no sólo para profundizar un tema, sino también para confirmar la

existencia y fijar la descripción misma del tema; evita por lo tanto, duramente, la

hipercultura. Ari Paluch se parece a Hanglin aunque es algo más hiper (exhibe

genéricos principios morales y progresistas).

Alejandro Dolina estaría del mismo lado con respecto a la hipercultura que Lalo Mir,

pero en él la radio es sólo un aspecto de su performance cultural: juega con el conjunto

de la cultura o, al menos, con conjuntos más extendidos que lo específicamente

radiofónico; a partir de allí aparecen sus retóricas externas: canta como cantan otros,

habla como hablan otros; cita, conoce, parodia; puede hablar como culto, puede hablar

como inculto referenciándose en el conjunto de la sociedad. En Lalo Mir, en cambio,

predomina el hablar como un locutor radiofónico: será alternativamente mexicano,

brasileño, español, tradicional, no tradicional, sensacionalista o intencionadamente no

sensacionalista.

Bobby Flores y Pergolini aparecerían, ambos, del lado, tanto de la retórica externa (voz

no radiofónica, intersección con las cápsulas articuladas, efecto de desorden, como de la

hipocultura (los temas, más que ser traídos por ellos, les estallan en la cara, más allá de

que manifiesten ideología, pueden mostrarse como ignorantes de temas tratados por

medios masivos, manifiestan desinterés por temas considerados habitualmente como

importantes, etc.). Estos fuertes rasgos de desvío no impiden, sin embargo, la actividad

articuladora del conductor. Es decir que es posible que se trate de una frontera del

género, pero no de la disolución del mismo11.

Desde la perspectiva que nos brinda el gráfico, conductores como Lalo Mir y Pergolini,

considerados ambos por el verosímil estilístico como para jóvenes y rockeros, nos

aparecen en cuadrantes opuestos12. A pesar de ello, si comparo la alineación de los

conductores con el “tono general” de sus programas, puede reconocerse que Lalo Mir

y Dolina tienen como un efecto de comentario distanciado constante frente a los

fenómenos de la cultura; Hanglin-Bobby Flores-Pergolini construyen el efecto de 11 Supongo que si un escucha acostumbrado a Larrea se choca con Bobby Flores se le produce un cierto

efecto vanguardista pero, si resiste la confrontación estilística, rápidamente encontrará lugares comunes y puntos de repetición de verosímil. Y si se analiza desde más distancia la estructura de programa se verá que es muy parecido, en tanto que estructura, al show radiofónico tradicional.

12 Es verdad que aquí se nota una cierta antigüedad en las observaciones: Lalo Mir ha devenido conductor más serio en la televisión y Pergolini un productor exitoso, pero en su presencia en la radio creemos que mantienen muchos de estos rasgos.

individuo raso de la cultura; los textos de Lalo Mir, de Hanglin y de Paluch tienen un

sonido más vinculado al show radiofónico tradicional y Dolina- Bobby Flores-Pergolini

cuestionan más la retórica del show radiofónico. Por lo tanto, vemos que los ejes de

hipercultura y de la retórica interna tienen fuerza discriminatoria y que es un camino

que nos permite confrontar con la personalización y reinstalarnos en un enfoque de

enunciación impersonal a lo Metz. En este sentido, tiene importancia la presencia en

uno de los cuadrantes de dos conductores (porque el esquema se impone a la pura

individualidad) y podemos entrever caminos de análisis, ya decididamente embarcados

en el análisis de los extra-radiofónico (así, para entender a Dolina, por ejemplo, debe

tenerse en cuenta, entre otros aspectos, cómo se relacionan en ciertos sectores

intelectuales, considerados nacionalistas y populares, los clásicos greco-latinos; en el

caso de Lalo Mir hay que conocer historia del discurso radiofónico y en Bobby Flores y

Pergolini deben reconstruirse estilos de tribus urbanas)13.

Conclusiones: la regulación genérico-estilística

Volvamos ahora a la reflexión de Foucault sobre la fuerza regulatoria de los discursivo

por sobre lo social. Bajtín sostenía que, entendiendo la emergencia de un enunciado

como una intersección entre las posibilidades del género discursivo en que se inscribe y

la manifestación de estilos lingüísticos, son las leyes del género las que se imponen

desde el punto de vista de lo social. Es una proposición sin duda algo exagerada,

relacionable con la sostenida por Foucault, justificada en la búsqueda de la

consolidación de una perspectiva de análisis, pero no exenta de rasgos de verdad: es

evidente que, más allá de las fuertes diferencias que describimos, el show radiofónico se

sigue sosteniendo como género en estos desvíos estilísticos. Pero, una vez más, ¿no será

esa constatación otra vuelta de tuerca para sostener el enigma de la existencia del

género?

En realidad, los cambios en los géneros aparecen como transacciones entre las reglas,

muchas veces no escritas, del género y la penetración muchas veces inadvertida en ellos

de los estilos de época y de sector. Si esto es así, el género no es un espacio regulador

social del tipo del creado, por ejemplo, por una institución: es decir, un espacio con

13 Sobre caminos intertextuales de análisis, ver: "Retóricas desordenadas en el 'show' radiofónico". Ponencia presentada en el IIIer. Congreso Internacional Latinoamericano de Semiótica. San Pablo, Brasil, 1996.

rasgos simbólicos pero que debe estar acompañado, inevitablemente, de rasgos

funcionales.

El estilo de época es, al menos en casos como el que analizamos, el generador del

espacio regulador/articulador entre las costumbres discursivas del género y la inevitable

presión, permanente en las sociedades calientes, del estilo individual. Pero lo único

propio de las sociedades calientes resultaría la manifestación específica y evidente de la

individualidad, no el desencajamiento entre género y estilo individual o de sector. Según

el artículo de Lévy-Strauss que mencionábamos, la persistencia de la pintura corporal en

las mujeres caduveo, en un marco de estilo de época de transformación del conjunto de

las costumbres pictóricas de la población es un rasgo, en ese caso, de pervivencia pero

también de diferenciación grupal. Una explicación posible para Lévy-Strauss, está en la

búsqueda de una solución metaforizada a un problema de origen sociológico (la

imposibilidad de resolver el régimen de alianza matrimonial por la rígida estratificación

en castas). Es decir que resulta pensable una articulación entre lo discursivo y lo social

en la medida en que, primero, se reconozca la condición escindida de la escena social en

la que los discursos viven y, luego, que se pueda sostener la existencia de relaciones no

lineales entre las distintas dimensiones vinculadas14. Pero esa característica, que en las

sociedades frías, de bajo ritmo de transformación y escala poblacional reducida, sirve

para explicar fenómenos particulares, en sociedades calientes como la nuestra y de

escala poblacional estadística, parecen necesarias para entender fenómenos de cambio,

que son permanentes y gran extensión, y entre los cuales en realidad resulta difícil

encontrar los fenómenos de permanencia, de repetición, esos que son básicos para la

constitución y la regulación de la complejidad de lo social: el show radiofónico parece

ser uno de esos mecanismos y sus conductores, tengan el estilo que tengan, sus

operadores principales.

Bibliografía

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