Apstraktno slikarstvo.

Akvarel je prvo apstraktno delo koje je Kandinski naslikao 1910. godine. On donekle liči na stilsku vežbu, avanturistički opit. I bez sumnje je tako izgledao i samom umetniku koji je već godinama bio ubeđen da predmeti štete njegovom slikanju, ali je oklevao da ih napusti. Zar se nije izlagao opasnosti da izgubi tle pod nogama i da padne u dekorativnost? Uostalom, videćemo da sve do 1913. na njegovu umetnost deluju uspomene iz spoljnjeg sveta. Istina je da će one izgubiti svoj oblik i da će se često moći jedva odgonetnuti jer, iako je obuzet njima on ipak želi da ih na platnu svede na jednostavne linije i obojene mrlje.

Linije izbijaju neobuzdano, vijugaju se, kovitlaju, kostreše ili grče; sjajnocrvene boje ključaju, rasprskavaju se i sudaraju. Za Kandinskg je u to vreme slikarstvo ’gromoglasni sudar različitih svetova...’

’Svaka slika’, kaže on ’ rađa se na isti način kao i kosmos, kroz katastrofe, koje iz haotičnog brujanja instrumenata stvaraju na kraju simfoniju koje se zove muzika sfera’. Zaista, u mnogim njegovim slikama ima nečeg kosmičkog. One nas odvode izvan zemlje u svet zvezda i planeta.

Posle rata 1914., a naročito od trenutka kada 1922. ulazi u ’Bauhaus’, Kandinski daje svojoj umetnosti manje ’romantičan’ karakter. Ali iako nestaje zbrke iz njegovog dela, iako se crtež geometrizuje, iako kompozicija postaje čistija, dinamizam ostaje. Skoro svi njegovi oblici izražavaju neki pokret, ili neko nestrpljenje. Boje mogu biti lake i gizdave, uglavnom su veličanstvene i raskošne. Tu nalazimo sve zvuke iz velikog orkestra, od ponekad karnevalske buke truba do ljupkih melodija flauta i violina.

Ubrzo, posle pojavljivanja u Minhenu, apstraktno slikarstvo nalazi svoje pokretače i u Parizu i u Italiji, u Rusiji. Mnogi od njih, međutim, neće se potpuno i do kraja preobratiti. Zapravo i nema ih mnogo koji po značaju i dometu svoga dela zaslužuju da budu pobrojani u pionire nefigurativne umetnosti. Ali nema sumnje da bi kraj Kandinskog i Delonea trebalo pomenuti Čeha Kupku, Rusa Maljeviča, Holanđanina Mondrijana.

Kupkina traženja su raznolika. Čas izgleda kao da njegove kompozicije žele da se nadmeću sa muzikom i on slika ’Fuge u dve boje’ ili ’Solo mrke linije’, čas se bavi argitektonikom, i eto ga gde konstruiše neku vrstu zgrade gde se delovanjem raznih boja stvara mistički prostor koji dočarava ’Katedralu’. Događa se isto da tako da Kupka šalje k nama naizmenične talase krivih i šiljatih oblika koji kao da dolaze iz zemljine dubine. Dešava se i da cvetno izoblje ispuni sliku i to tako intezivno da se zamalo ne prelije, ali ga umetnik zadrži. Često on čak suzbija svoj lirizam i događa se da mu umetnost postane hladna jer suviše oštro bdi nad njom.

U želji da uspostavi ’prevlas čiste osećajnosti’, Maljevič, osnivač suprematizma, upotrebljava samo ravne i elementarne geometrijske forme. Iako se jednog dana, da bi mogao ponovo da počne ni iz čega, ograničava na crtanje crnog kvadrata na beloj osnovi, obično su njegove prave i krive, kvadrati i praugaonici, krugovi i trapezi odeveni u razne boje, koje doprinose da se svakom ovom obliku odredi njegova osobenost. Zato izgleda kao da nam svaka donosi drugu poruku. I čini se da je Maljevič prvi pokazao u slikarstvu da stroga geometrija može da bude osećajna i obdarena pravom emotivnom snagom.

I Mondrijan primenjuje geometriju, samo strože, puritanskije no Maljevič. Od trenutka kada je pronašao svoj manir, a to će reći od 1921. on na svojim platnima prikazuje isključivo površine izdeljene vertikalama i horizontalama. I njegov se kolorit svodi na crveno, žuto, plavno kojima se priključuje belo, crno i sivo. Sem toga, njegove boje nisu nikada izmešane i ne sudeluju neophodno sve tri, tako da neke slike predstvljaju samo bele površine podeljene sa dve ili tri crne crte.

Da li se jedno ovakvo osiromašenje objašnjava nedostatkom osećajnosti? Nikako, jer dela koja Mondrijan stvara u Parizu između 1911. i 1914. pod uticajem kubizma spadaju među najustreptalija. Samo, on smatra da ne treba prikazivati ’subjektivna duševna stanja’, već ’čistu realnost’. A tu realnosti, koju stavlja iza promenljivih vidova prirode, po njemu jedinu su u sanju da prikažu isključivo plastični odnosi. Međutim, ma kolika bila tačnost odnosa koju je nastojao da uspostavi, moramo priznati da on dvadeset godina uhglavnom obrće jednu istu formuli. I tek se u njegovim posldnjim delima javlja nešto novo, Živeći u NJujorku, on napušta prvenstveno statičke kompozicije koje je dotle stvarao, da bi prikazao ustreptali dinamizam velikog grada. Ipak se ne odriče svojim principa i njegova strogost ostaje neokrnjena.

Tako zahvaljujući Mondrijanu i Kandinskom iz 1910-1914. godine apstraktno slikarstvo označava krajnosti između kojih će, počev od svoje herojske epohe, stalno oscilovati i razvijati se. S jedne strane skoro mahnitali lirizam, vulkanski izliv, rukopis pun poleta i bleska; sa druge strane odbacivanje svakog romantizma i briga za što strožom merom i što jasnijom ravnotežom.

Futurizam

Iako je futurizam izrazito italijanski pokretm njegov prvi manifest objavljen je u Parizu 1909. godine. Uredakciji pesnika Marinetija, on poziva na rušenje ’muzeja, tih groblja’, i proklamuje da ’umetničko delo mora biti izazovno’, da ’po svaku cenu trena biti originalan’. ’Trkački auzomobil je lepši od Pobede iz Samotrake’. Godinu dana kasnije izlazi u Milanu ’Manifest slikara futurista’, sa potpisom Bočonija, Karaa, Rusola, Bale i Severinija. I ovaj se manifest žestoko obara na kult prošlosti i pita: ’Možemo li ostati neosetljivi na feneričnu aktivnost velikih gradova, na novu psihologiju mesečarstva, na grozničave likove raspusnika, kokota, apaša, alkoholičara?’

Ne iznenađuje žestina sa kojom su izalijanski slikari zahtevali pravo da pripadaju svom vremenu. U stvari, oni su h teli da uzdrmaju sredinu koja je još uvek bila opčinjena tradicijom, koja je dakako velika, ali čiji su principi sad samo paralisali. Bez sumnje je najveća zasluga futurista što su probudili živu umetnost Italije, jer u oblast plastičnog oni unose manje novina nego što bi se očekivalo na osnovu njihovog manifesta. U želji da prikažu tu ’frenetičnu aktivnost velikih gradova’ oni su prirodno zaokupljeni pokretom. Tako Bala u svojoj čuvenoj slici ’Dinamičnost psa na lancu’ umnožava šape životinje i pokazuje razne položaje repa, dok Bočoni u ’Elastičnosti’ sastavlja iznova telo konjai konjanika skoro isključivo pomoću krivih površina i isprekidanih linija. Međutim, i jedan i drugi poštuju naturalističku šemu – što ne radi ni Marsel Dišan na slici ’Akt silazi niz stepenice’, ni Žak Viln u ’Vojnicima u maršu’. Severinove igračice pokazuju više slobode, ali su im tela tako raščlanjena, a delovi tako razbacani, da oko često može i da prema tome uoči njihov pokret.

Oduševljenje pionira futurizma nije preživelo rat 1914-1918. a njihov uticaj nije ni izdaleka bio sliča uticaju kubista. pa ipak su imali uticaja na nekolicinu slikara u Francuskoj a i u Nemačkoj. A da su i samo pretrpeli uzicaj kubizma jasno dokazuje cepanje oblika. Isto tako, kolorit i faktura izvesnih njihovih dela itkrivaju nam da duguju ponešto i neoimpresionizma. Bilo kako bilo, tek oni su stvorili svoju klimu i pomogli nam da osetimo igru suprotnih snaga koji se kreću i bučno sudaraju u svetu.

Nadrealizam.

Što se tiče nadrealizma, on se rađa 1922. u Parizu, u samom krilu dadaističkog pokreta. On sa svoje strane veliča dobre strane iracionalnog, ali ne u destruktivnoj namei. Pošto su mu pravac dali pesnici koji su čitali Frojda, on hoće da ispira podsvest, da unese nova svetla u najskrivenije tajne ljudske duše. Zato Andre Breton u ’Manifestu nadrealizma’ propoveda ’čist psihički automatizam’, ’diktat bez ikakve kontrole razuma, izvan svaki estetske ili moralne preokupacije’. Dakle, na jednoj dosledno nadrealističkoj slici nije važno slikarsko rešenje, već psihološki dokumenat. I pošto se smatra da slike, tj. angdota otkriva više no forma, ortodoksni nadrealisti, kao što su Maks Ernst, Rene Magrit i Salvador Dali, smelo se izraćavaju sredstvima ’fotografskog’ realizma. Ali kao i kod Kirika, koji im služi kao putokaz, detalji su uzalud realistički, celina je neobična, puna proizvoljnosti i monstruoznosti. Najzad, Maks Ernst je dao najkompleksnije i najzgusnutije nadrealističko delo. Manje agresivno od Dalijevog, ono očigledno odgovara dubljim potrebala, a njegova tajanstvenost je verodostojnije. S druge strane, dok Salvador Dali nalazi zadovoljstvo u vulgarnosti hromo-litografskih boja, Ernst se nedavno izjasnio za manir koji vodi računa o izvesnim doprinosima kubizma i apstraktne umetnosti, što mu je omogućilo da nadrealisičkom slikarstvu da pikturalne vrednosti koje je ono odviše lako žrtvovalo.

Tačno je da Andre Mason i Španac Huan Miro, koji su takođe pripadali grupi, nikada nisu bili nezainteresovani za plastična rešenja. Ipak, ova dva slikara, kao i Kle, koji 1925. uzeo učešće u prvoj izložbi nadrealista u Parizu prerastaju ortodoksni nadrealizam. Najzad, važnost ovog pokreta je više u idejama koje je širio no u slikama koje verno ilustruju njegove koncepcije. Njegova je velika zasluga u tome što je ponirao u podzemlja ljudske duše, čije su zvesne vidove već prikazali neki umetnici kao Jeronim Voš, Vilijem Blejk, Redon Šagal, koje je međutim suviše uski racionalizam povremeno želeo da ospori ili previdi. Tako je delovanje ovog pokreta moglo da dopre sve do Pikasa, a njegove posledice mogu da se vide čak i kod nekih današnjih apstraktnih slikara.

Za Miroa je susret sa nadrealistima 1925. godine predstavljao drugo i definitivno oslobođenje; prvo je bilo izazvano susretom sa Pikasom 1919. Ali bez sumnje treba pridati izvestan značaj činjenici da je kubizam već imao izvestan uticaj na njega pre no što je počeo da posećuje Andrea Bretona i njegove prijatelje. Uostalom, on već 1925. godine ima svoj stil. On je već izmislio one vragolaste znake kojima istovremeno i komentariše i sugeriše predmete. Nadrealizam ga samo podstiče da se izrazi još maštovitije, na još neposredniji i hirovitiji način.

Očigledno je da postoji afinitet između Miroa i Klea: obojica nas uvode u jedan primitivan svet. Međutim, dok u Kleovom primitivizmu ima izvesne stidljivosti, Miroov je poletan i bez uzdrćanosti. Da, bez uzdržanosti, ali ne i bez humora. S druge strane, ne bi se moglo osporiti da u umetnosti španskog slikara nema izvesne sirovosti. On ne stvara svoje rudimentarne čovečuljke bez podsmeha, on im daje zgranut, glup kadtad halapljiv i zao izgled. Rado ih stavlja pokraj čudnih ptica raznoraznog oblika, sa kojima se ponekad pomešaju, ukoliko se ptice ne pomešaju s njima. Miro voli neodređene figure, rado ukazuje na neobičnu srodnost različitih stvorenja. Iako njegove groteskni ljudi i žene ponekad podsećaju na praistorijske idole, u njima ipak nikada nema ničeg veličanstvenog ili zastrašujućeg: oni uvek potvrđuju da njima vlada humor koji ih je stvorio. Sa svim onim neusiljenim što nosi u sebi Miroov crtež nije bez specifične težine. Izvandredna maštovitost sa kojom Miro lako prelazi sa predmeta na predmet ne isključuje čvrstinu. Što se pak tiče boje, ona na nas deluje negde skrivenim bogatstvom, a negde čilim i burlesknim bleskom.

P.S. Ja bih poslednji pasus uzeo u obzir kao jednu vrstu početka primitivizma.

DadaizamIako iracionalno zauzima značajno mesto kod većine ekspresionista, njegov značaj postaje još veći kod pokretača dadaizma i nadrealizma. Prvi se javljaju u toku rata 1914-1918, i reat zapravo objašnjava njihovo duhovno stanje i njhovu aktivnost. Ozlojođeni na svet, u kome trijumfuje besmislenost i smrt, ispunjeni gnušanjem prema načinu na koji se koriste razum, logika i nauka, oni ime se rugaju, ocrnjuju ih, proglašavaju štetnim i kobnim. Značajno je i samo ime koje daju sebi 1916. godine, upravo baš stoga i hoće da ništa ne znači. Nalaze ga otvorivši rečnik nasumice. To se događa u Cirihu u grupi koja okuplja između ostalih rumunskih pesnika Tristana Caru, nemačke pisce Huga Bala i Ričarda Hilsenbeka, alzaškog slikara i skulptora Žana Arpa. Ali u isto vreme dadaistički dug se afirmitao i u Njujorku, gde su mu protagonisti bili dva slikara koja su došla iz Francuske: Marsel Dišan i Francis Pikabja. Nešto kasnije pojavljajuju se i druga žarišta u Parizu, Berlinu, Kelnu i Hanoveru. Dok su dadaisti u Berlinu imali političke okupacije, na drugim mestima se njihova revolucionarna aktivnost odvijala samo na umetničkom i kulturnom planu. I dok jedni napadaju samo one koncepcije koje im izgledaju pogrešne ili jalove, drugi hoće da negiraju i sam pojam umetnosti. Tako Marsel Dišan, želeći da pokaže da se svaki serijski proizvod (ready made) može unaprediti u rang umetničkog dela kupuje noćni sud, obeležava ga imenom fabrikanta sanitarnih predmeta R. Muta i naziva ga ‘Posuda za vodu’ i

šalje 1917. naizložbu nezavisnih u Njujork. Ili pak, uzima jednu reprodukciju Đokonde i dodaje joj brkove i izlaže 1920. u Pariu pod nazivom L.H.O.O.Q.

Pikabja, sa svoje strane, slika ironične sprave sa preciznim, ali apsurdnim mehanizmom. Ukratko, ova dva slikara, pošto su dala značajne slike (Pikabja je jedan od pokretača apstraktne umetnosti) ne pridaju više značaj pravom umetničkom stvaralaštvu. Sada je njihov cilj da izvrgnu ruglu ono što smatraju idolima jednog društva, mehaniziranost i umetnost kojoj se ljudi dive zatvorenih očiju, jer znaju da se čuva u velepoštovanom muzeju.

AVANGARDA

Brze promene u umetnosti i sukob umetnika i publike sa jedne strane i kritike sa druge strane , kao i brz razvoj nauke u svim oblastima,bile su samo pocetak promena i nesaglasnosti koje traju do danas. Sa tim sukobima i promenama pojavila se i kriza vrednosti. Umetnost XX v otvorena je ka mnogim,a ne samo ka jednoj vrednosti kao sto je bilo u raijim epohama. Svesni razih nivoa stvarnosti umetnici su tragali za novim oblicima,osnivali su drustva, pisali proglase i manifeste i stvarali dela u burnoj razmei misli i ideja. U potrazi za novim oblicima koji ce izraziti nove nivoe realnosti, dominirala su dva suprotna shvatanja, racioalno i iracionalno. Suprotnosti između ta dva shvatanja postajale su vremenom sbog surovosti dva svetska rata i organizovanog nasilja sve ostrije. Prva racionalna svest (dada, simbolizam, futurizam, adrealizam, enformel) u umetnosti bila je potstaknuta industrijskim i tehnoloskim razvojem. On je doveo do proizvodje i upotrebe novih materijala,a oni do krupnih promena u likovnih umetnostima. Novi materijali i masina kao simbol modernog doba doveli su do eksperimenata u skulpturi i do niza istrazivanja u slikarstvu kroz kolaz i enformel.. Druga struja ,iracionalna(neoplasticizam,ruska avangarda,bauhaus,kineticka umetnost), odbacivala je nauci metod i nacin zivota koji su stvorile nauka,industrija i tehologija. Suoceni sa nesigurnoscu izazvanom krizom kapitalisticke privrede,pojavom totalitarnih drustava,uzasima dva svetska rata,pretnjom nuklearnog doba,umetnici su grcevito trazili smisao zivota u iracionalnom,slicajnom ili bezpostednoj kritici drustva.

Osam godina između 1906 i 1914 opisane su kao godine snaznog vrenja.Postepeno su se uoblicila dva opsta pravca razvoja koji nesumjivo odgovaraju glavnoj podeli ljudske naravi na introvertnu i ekstroventnu. Umetnik u praksi nagonski tezi da se indetifikuje sa ciljem i ostvarenjem svakog drugog umetnika i tek sa naporom se ogranicava na jedan karakteristican nacin izrazavanja.Karakteristika modernih pokreta u umetnosti je u tome sto su u njihovom formiranju pesnici i knjizevnici propangadisti odigrali znacajunu ulogu.

Moderna umetnost ne predstavlja jedinstveu stilsku celinu kao sto su to bili romantizam, klasicizam, barok ili renesansa, mada u odnosu na njih deluje kao celina jer njeno bice prozima proces destrukcije forme koji je kao jedinstve proces u razlicitim oblicima zahtevao sve slikarske pravce za poslednjih 100 godina.

U modernom slikarstvu nije postojao kontinuitet jedne ideje vec jedne namere,posto su se ideje menjale a ostajala volja da se do kraja porusi i razori svet predmeta. Na pocetku XXv svet za slikara nije bio staticna i trajno ucvrscena supljina koja se moze videti samo iz jednog ugla.U ameri da otkrije istinu o predmetu slikar obilazi oko njega, pronalazi mu razlicite izglede,vizure i prijekcije koje slaze onako kako ih otkriva, jednu pokraj druge ili ih preklapa jednu preko druge.

Moderno slikarstvo nije promenilo samo izraz slike vec ceo likovni sistem,smisao umetnosti i njenu funkciju. U građanskom drustvu koje je zahvatila prvo industrijska , a zatim i tehnoloska revolucija,slika vise ne izrazava vecite istine,ne utvrđuje poredak drustvenih vrednosti,ne sublimira najosetljivije ideje epohe. Zato sto je otuđea od coveka ona se nasla sa druge strane drustva,kao njegova kritika,ali sustinski izopstena,svedena a marginu,prognana u subkulturu. Između umetnosti i drustva nastala je pukotina,a zatim je doslo do dubokog rascepa tako da je komunikacija sve labavija,tanja,fluidnija, a nekad potpuno prekinuta.

Sa pojavom kapitalizma zapocelo je i prisvajanje umetnosti koje je krajem XIX v uslo u fazu kada vise nisu prisvajane samo njene vrednosti vec i ona kao predmet,kao roba koja se ukljucila u trzisne mehanizme. Zbog toga je,kao nadoknada, na drugoj strani otvoren proces stalnog i upornog formalnog izrazavanja koji je stvorio mit trajne avangarde i pothranjivao otuđenost,ali drustveim ,kulturim i ekonomskim mehanizmima uspeva da iz nje istisne depresivne sadrzaje ili da ih tako usmeri da se poraz pretvori i pobedu, bunt u saglasnost,negacija u afirmaciju. Drustvo prihvata otuđenost kao neminovnost socijalno-ekonomskih odnosa u kapitalizmu,dok umetnost mora da mu se odupre,koristeci sva sredstva u poricanju, od negacije politicko-ideoloskih ciljeva drustva do unistavanja sopstvene strukture.Taj dualizam se najbolje opaza ako se u prvi plan analize postavi sudbina predmeta( oblika) u slici.U dadi, nadrealizmu, novoj figuraciji,gerilskoj umetnosti i politickom slikarstvu umetnik ne okleva da se posluzi predmetima pa makar to bio i kamen sa pločnika radi iskazivanja svog socijalnog i politickog revolta protiv postojeceg ustrojstva sveta. Na drugoj strani u kubizmu,futurizmu,apstraktnom slikarstvu i enformelu razvio se drugaciji proces: razaraje oblika kao znaka za svet,koje je na kraju dovelo do njihovog ukidaja u konceptualizmu. Međutim ni ono nije bilo sustinski određeno samo potrebama umetnosti jer ni Maljevič koji je odlucno odricao svaki oblik ideologije u umetnosti nije stvorio slikartvo vec nesto vise od toga: njegov crni i beli kvadrat bili su suprematisticki svet,drugi univerzum.

Najdramaticniji i najdalekosezniji događaj u istoriji umetosti XX v bilo je pomeranje ka razlicitim oblicima eksplicitno apstraktne umetnosti koje je usledilo posle kubistickih eksperimenata. Izvestan broj umetnika poceo je da posmatra slikarstvo kao zaseban entitet a ne kao imitaciju fizickog sveta.U umetnickim centrima Evrope i SADa izvesta broj avangardnih umetnika napustao je svet vidljivog u potrazi za apsolutnom,sitom formom. U Rusiji i narocito Holandiji apstrakcija je naisla na plodnije tle nego u Francuskoj. U ovim zemljama apstrakcija je na pocetku XX v imala najsire i ajradikalnije manifestacije koje su ostavile posledice ne samo na slikarstvo i skulpturu vec i na arhitekturu,grafiku, industrijski pa cak i modni dizajn.Apstrakcija je predstavljala novi nacin percepcije i na kraju transformacije sveta. Kroz formalno izražavanje cistog osecanja umetnici su se nadali da ce stvoriti univerzalni vizuelni jezik koji moze da prevaziđe zemaljsko iskustvo i posmatracu omoguci da dođe u dodir sa alternativnim krajnje duhovnim svetom.

Avangarda je aziv za nadstilsku,radikalnu,ekscesnu,kriticku,eksperimentalnu prakcu u umetnosti. Radikalnim se naziva bezkompromisno i ekstremno glediste i delovanje umetnika u umetnosti, kulturi i drustvu. Radikalizam avangardng umenika se ogleda u njegovom nepristajanju na tradiscionalnu umetnost građansku kulturu i drustvo. Za suprematizam i kubizam svojstvenje estetski eksces ostvaren desrukcijom,transformacjom ili krsenjem estetskih normi likovnog oblikovanja i mimetickog prikazivanja. Morali eksces je svojstve ekspresionizmu, dadi i nadrealizmu gde je umetnicki rad ili ponasanje umetnika razlog za krsenje moralnih nazora i tabua građanskog drustva. Politicki eksces je svojstven za futurizam,dadu ,konstruktivizam i kasni eks presioizam –umetnik narusava autonomiju umetnosti da bi ona postala politicki uticajni i aktivi cinilac.

Avangardna umetnost se zalaze za potpuni preobrazaj umetnosti, kulture i drustva zbog cega ona ima projektivi karakter.Avangarda je interdiscipliniraa posto avangardni umetnicki radovi ne nastaju u okviru definisanih i autonimnih medija i disciplina. Oni nastaju prekoracenjem,kritikom i destruskcijom granica medija,disciplina i zanrova umetnosti.Avangarda je nadstilski pojam zato sto nije definisana kao

specifican slucaj ,pokret ili skola vec kao skup razlicitih slucajeva,pokreta ,skola koje imaju radikalnei kriticke karakteristike.

Avagardni umetnici su manje u ateljeu,a vise na ulici među ljudima posto tu mogu potpunije da izraze svoju destruktivnu poetiku i dovedu u pitanje drustvenu stvarnost i poredak na kome je pocivao tadasnji svet.Avangardni umetnik vodi jednu grubu borbu na dva fronta. Sa jedne strane protiv establismenta stare ekonomske,drustvene i institucionalne moci koja je u isto vreme duboko upala u mrezu realnosti novog dinamicnog i ekspanzivnog kapitalizma , sa druge strane, protiv pasivnosti ljudi bez svojstva koje je nov ratvitak proizveo i veoma umnozio oduzimajuci im instrumente i osnove za autonomno.Umetnik se oseca neshvacen,uklet ,izdan- ka pobunjenik.

Moderna umetnost je izraz liberarog drustva. Ona tezi prevazilazenju kolektivnih previla da bi sto bolje oslobodila individuu. Racionalizmu i objektivnosti ona suprotstavlja subjektivnost.

Avangarda je bila formacija koje je rusila dotadfasnje estetse kanone: osecaja za lepo,razumevanja umetnickog dela,shvatanja umetnosti uopste kao i odnosa prema stvarnosti. Stanje antitradicionalistickog revolta i stalnog trazenja novih zaista ovatorskih i originalnih drustveno-kulturnih i formalno-estetskih ideja pretvorilo se pocetkom XX v u pravu eksploziju manifesta i umetnickih pokreta. Odlucujucu ulogu za citavu evropsku umetnost odigrali su-futurizam,dadaizam, konstruktivizam,nadrealizam,suprematizam... postoji opsta tezja umetika ka nadnacionalnoj integraciji umetnosti,ka njenom otvaranju prema spoljasnjem svetu.Znacajnu ulogu igraju casopisi koji su tada masovno nastajali,siroko informisuci citaoce o cinjenicama i umetnickim dozivljajima iz citave evrope. Oni su bili platforma za razmenu misljenja i pogleda.

U toku XIX v umetnik se prikazuje kao slobodni profesioalac ali na slobodnom trzistu takva nezavisnost rizikuje da postane „ sloboda da se umre od gladi“. Otuda zahtev da se jos jednom iznova definisu uloge umetnosti u trenutku u kome se opisuje konkurencija fotografije,filma itd. Sa neuspehom pariske komune umetnik je uvideo kako zalazi poslednji pokusaj da sopstvenu sudbinu veze za drustvene preokreta koje pokrecu proleterski slojevi stoga se odrice svoje uloge „ organskog „ intelektualca, zaokruzuje svoj prostor istrazivanja i pokusava da svoju marginalnost preokrene u privilegiju,uzdizuci sebe a umetnost do negativnog totalizirajuceg apsolutuma- marsel disan sa sistematskom negacijom dade, Maljevic koji se usmerava ka jednoj ne objektivnoj predstavi. Sa primitivistickim mitom koji se vraca,sa snom o ponistavanju i tabuli rasi ukrstaju se brojna preuzimanja egzoticnih i ezoterickih kultura koje podupiru glavne tendencije avangarde:od japanskih drvoreza do zen-budizma(enformel) ,alhemije(disan,breton),teozofije(kaninski,mondrijan,maljivic) u pokusaju da se u jednoj drukcijoj kulturi nađu uverljivi i apsolutni odgovori na kontradiktornu situaciju intelektualne ravnodusnosti u zapadnom

drustvu. Samo kroz svoju smrt avangarda ostaje ziva. Tek sto je prihvacena,ona se akademizuje.umetnici eksperimentisu novim likovnim predstavama,materijalima,tehnikama.

FUTURIZAM

1909 god. u časopisu FIGARO, futurizam je najavljen manifestom. To je bila veoma bučna pojava. Ideja je da futurizam svojom pojavom napravi skandal. Tomazo Marineti, pesnik iz severne Italije, potpisnik je prvog manifesta (literature). Za svaki segment umetnosti postojao je po jedan manifest. Tradicija je mrtva, moderan umetnik mora se okrenuti vremenu u kome živi. Italiju su smatrali grobljem u kojem se uvek nešto samo kopa, oni su želeli da novo doba u Italiji povrati staru poziciju u svetu umetnosti.Manifest je politički orijentisan. Javlja se želja da Italija izadje iz provinciske senke. Latinska kultura je u osnovi evropske kulture. Jedno krilo futurista je uz Musolinija i žele da Italija procveta i povrati istorisko mesto.Časopis „SLOBODA REČI“ bio je oficijalno glasilo futurista. Stranica je kao čisto polje i značenje reči nije u prvom planu. Važan je vizuelni izgled stranice. Predstavnici su vizuelne poezije, važno im je da se ne postavljaju stare kategorije u prvi plan. Slova se dislociraju i stavljaju u novi kontekst. Ne poštuju strukturu teksta, već ga organizuju kao sliku.Među novim umetnicima vlada mišljenje da je – trkački automobil – lepši od Nike sa Samotrake, jer je on izraz modernog doba. Nova estetika je u prvom planu. Postoje 2 principa: mašina i brzina. Italijanski umetnici oduševljeni su svim sa polazišta mašina. 1909 god. desila se velika senzacija. Avion je preleteo Lamanš. Ova umetnost zastupa estetiku mašine, a ne poštuje tradicionalne principe.Glavno pitanje je bilo: „kako postaviti brzinu“? Kombinuju se prošla iskustva.

pit MONDRIJAN (1872-1944)

Holandski slikar i teoretičar. Jedan od osnivača grupe „DE STIL“ 1917 god. koji je dobio ime po Holandskom časopisu koji je zastupao njegove ideje. U Parizu 1920 god. objavljuje TEORIJA NEOPLASTICIZMA – sredstvo pomoću koga se promenljivost prirode može svesti na plastičan izraz određenog odnosa.Sve je krenulo iz kubizma. Posmatranjem prirode može se videti šta se sastoji iz koje forme i to denaturalizacijom forme, osnovne i čiste boje (crvena, žuta, plava postavljene u suprotnosti sa crnom, sivom i belom). Uravnoteženi plasticizam (pre nego harmonija), je težnja da se potpuno oslobodi predmeta i da sliku postavi kao čiste plastičnevrednosti (boja, kompozicija, ritam)Bio je najradikalniji apstraktni slikar našeg doba. U Pariz je došao 1912 god. kao zreli ekspresionista u tradiciji Van GOGA i Fovista. Pod uticajem kubizma, njegovo slikarstvo trpi potpunu promenu. To se vidi na slici:- Drveće u cvatu – grane čine mrežu tamnih linija na ružičasto plavo-sivoj pozadini. Pozadina je sastavljena od cvetova i neba i ima jaku tendenciju ka deljenju na posebne ćelije. Tamne linije povezuju ove ćelije kao što ramovi drže prozorska okna od obojenog stakla.Uprošćavajući sve više ove elemente, MONDRIJAN je u toku narednih 10 god. stvorio jedan potpuno apstraktni stil koji je on nazvao NEOPLASTICIZAM.Za razliku od KANDINSKOG, on nije težio za čistim lirskim osećanjem. Tvrdio je da je njegov cilj „čista stvarnost“. Interesovao se samo za odnose i nije želeo nikakve elemente koji bi skretali pažnju niti bilo kakve slučajne asocijacije.- Plavo drvo – iz 1910 god. nastala u trenutku kada je Pit MONDRIJAN došao u Pariz.MONDRIJAN je Holanđanin, potekao iz veoma čvrsto religiozne porodice, izrazito kalvinističke orijentacije (insistiranje na jednoj krajnje redukovanoj formi života). Osećao je stegu takve porodice. Zahtevali su od njega da se odrekne umetnosti (taština), to je za njega bilo vrlo traumatično. Prekida odnos prvo sa ocem, pa onda saostatkom porodice. Školuje se u provinciskim školama. Najviše uči gledajući velika dela Holandske umetnosti (iskustvo REMBRANTA, Van GOGA). A treći veliki Holanđanin biće upravo on. Odlazi u Pariz, obreo se u onim čuvenim barakama gde su se sakupljali umetnici, ali sa jasnim planom - da upozna kubizam. Usvaja sve što može naučiti od kubista, ali istovremeno neguje svoje ideje. Pravi studije drveta i to na desetine njih. Vrlo su zanimljive, na njima se može pratiti kako je MONDRIJAN postepeno ispravljao grane. Imao je ideju čistog odnosa (princip horizontale i vertikale). HORIZONTALA je zemlja, materija, život. VERTIKALA je osnovni princip prirode, princip rasta (duhovni aspekt života).Bio je član teozofskog društva (odredjene ideje teozofije insistirale su na vertikalnom usavršavanju života). Zaključio je da se taj odnos vertikala i horizontala može naći i u prirodi.- Sivo drvo – iz 1911 god. Slika je išla na redukciju. Grane se postepeno ispravljaju. Ključni odnos sudara 2 osnovne sile – vertikale i horizontale, obavezno je pod pravim uglom (temelj za građenje odnosa).Pravi i redukciju kolorita. Postepeno dolazi do jednobojnosti. U trenutku kada je već dosta napredovao u istraživanjima tih osnovnih kretanja u prirodi, izbija PRVI svetski rat i on odlazi u Amsterdam. Sada taj odnos pronalazi između ravnice i zvonika crkve u Holandiji. U to vreme rata radi mnogo tih slika (pravougaoni kadrovi). Kasnije je bio pod uticajem tradicije, gotike ili baroka. Suština deformacija je po REMBRANTU, i napušta kvadratni odnos na slici i pravi elipsu (oblik slike). U ovim slikama više nije moguće prepoznati predmet.- Kompozicija – asocijacije su vitraž, krstovi, lukovi (sve zajedno asocira na crkvu). Forma se može prepoznati u nekim nagoveštajima.Jasni odnosi horizontala i vertikala pod pravim uglom plus polukružne forme. Obojena polja uokvirena tamnom konturom.Već od 1916 god. njegove slike obavezno se zovu kompozicije. Odriču se deskriptivnih i evokativnih naslova (po ugledu na muziku).

1917 god. sreće još nekoliko ljudi koji slicno razmišljaju: Bert Van Der LEK, koji je nezavisno od MODRIJANA došao na istu ideju i Teo Van DUJSBURG koji takođe analizira geometriske forme i njihov odnos sa bojom, ali jednim drugim putem.U Parizu je upoznao velikog predstavnika orfizma Roberta DELONEA. Išao je tom idejom da se vezuju koncentrični krugovi za određene površine boja, tako se analizira teorija boja. Njima se pridružuju i dvojica arhitekata OUD i VILS.Svi zajedno osnivaju grupu „DE STIL“ i istoimeni časopis u kome 1918 god. objavljuju MANIFEST NEOPLASTICIZMA u kome ove grupa umetnika konstatuje da umetnost neoplasticizma mora biti zasnovana samo na čvrstim elementima plastičkog jezika.Mora se temeljiti na 3 boje, tj. crvenu, plavu i žutu i 3 ne-boje odnosno crnu, belu i sivu. Odnosi među bojama moraju biti odnosi horizontala i vertikala pod pravim uglom jer se smatra da je savršena forma, forma kocke u trodimenzialnoj projekciji. Umetnost se mora odreći individualnosti, te mistifikatorske ideje o inspiraciji, nadahnuću i sl. (to je bila naučna osnova).Takođe su zahtevali da ti principi budu primenjeni i usvojeni u svim granama stvaralaštva (od aviona do čajnika na stolu). Sve sfere života podvrgnuti takvim zahtevima, sve u cilju da čovek živi u jednom savršenom, harmoničnom ambijentu kada više ne bi postojali umetnici, svako bi mogao to da bude.

Čovek bi bio mnogo bliže savršenoj, harmoničnoj energiji kosmosa. Ispostavilo se da je to utopija, ali sa druge strane pokazalo se da je ipak moguće izgraditi kuću koja je potpuno preneta neoplasticistička slika (ŠREDER).„DE STIL“ je branio i objavljivao svoja umetnička iskustva u istoimenoj reviji sve do 1938 god. kada grupa nestaje. Sarađivali su i sa BAUHAUSOM. Pokušali su da ravnopravno, ne samo delom, nego i tekstom, opravdaju svoja iskustva.- Kompozicija – šta se obično dešava kod MONDRIJANA. Centar je prazan, zbivanja su na periferiji. Crna linija nije svuda završena.Nastavljamo kretanje koje sugeriše linija, on daje ideju o rešetki ali ne crta rešetku, samo sugeriše. Boja je intenzivna, potpuno čista i oslobođena individualnog rukopisa i uvek odgovara određenom ritmu.Bio je oduševljen idejom da se od nekoliko elemenata može napraviti toliko slika. Kada je 1930 god. Dujsburg hteo da uvede i dijagonalu u sliku, Mondrijan odbacuje ideju i moguđnost da se uvede još jedna vrsta kretanja u sliku (dijagonala se može postići i ako sliku postavimo pod uglom od 45 sterpeni). Namerno izbacuje sivu (nejasnoća,sugeriše perspektivu što nije hteo).živeo je na ivici bede ali dosledan svojim stavovima. 30-tih god. su u njegov atelje dolazili razni umetnici, većinom iz Amerike. 1938 god. napušta Pariz. Pokupio je sve slike, zatim kratko boravi u Londonu. Odlazi u Njujork gde konačno postaje slavan (nastaje interesovanje kolekcionara i muzeja). U Americi dolazi do promena u njegovimslikama. Nestaju crne linije. Postaju obojene. Odnos žuto–plavo–crveno.- Brodvejski bugi–vugi – Slika koja je označila bitne ideje koje je stekao u Americi na temeljima muzike, pre svega JAZZ–a, a u to vreme je to bila popularna ali ne i zvanična muzika. Činilo mu se da je upravo JAZZ muzika ponudila taj ključ koji je isti kao u njegovom slikarstvu.RITAM mu je noseća struktura slike. Nije hteo da napusti svoje osnovne principe, ali u Americi njegove slike dobijaju na vedrosti i svežini. Ovu sliku porede sa velegradom, perspektiva iz vazduha, sve sa automobilčićima i sl. MONDRIJAN je bio oduševljen Njujorkom.Ideje „DE STILA“ i Pita MONDRIJANA nastavile su da žive i posle njegove smrti, i u drugoj polovini 20-og veka. Čak su i neke njegove utopističke ideje ostvarene (grafički dizajn, dizajn nameštaja, boje zidova u enterijeru kao IKEA npr. i sl.). Umetnost okrenuta širokim slojevima ljudi koji žele da koriste jednostavne predmete.

BAUHAUS

Obuhvata dvadesete godine 20-og veka. BAUHAUS je škola koja je nastala u Vajmaru 1919 god. i radila je do 1933 god. kada je opkoljena milicijom i nacional-komunističkom omladinom.Škola se poklapa sa vremenom koje pripada Vajmarskoj republici. To su dve sinhronizovane pojave. U periodu od 10 god. posle I svetskog rata, u Nemačkoj su delovali veliki umetnici i desilo se dosta značajnih stvari. Rodile su se nove ideje, novi pravci u muzici i sl. Ovo je period snažnih previranja, velike krize i inflacije. Insistira se na novom uređenju društva. BAUHAUS je društvo neimara Nemačke. Bauhaus govori o kompleksnom pristupu građenja kuće. Kuća je krajnji cilj svih umetnosti sve one se mogu upotrebiti pri građenju kuće. Valter GROPIJUS je bio osnivač ove grupe. Pokret se zalaže za obnovu zanatstva ignorišući tipiziranu proizvodnju. Pokret –Werkbund početkom 20-og veka zalaže se da se potrebe društva prilagode industrijskoj proizvodnji. Treba naći meru, da ti veliki tiraži udovolje ukusu modernog čoveka.BAUHAUS je bila škola za oblikovanje, arhitekturu i zanatstvo. 1925 god. ona je iz Vajmara premeštena u Desau u objekat koji je projektovao GROPIJUS, a zatim u Berlin gde je i raspuštena po dolasku nacista 1933 god.

Škola je nastala sjedinjavanjem škola za primenjenu i likovnu umetnost. U školi je negovan timski način rada pri proizvodnji predmeta vezanih za arhitekturu, a pogotovu nameštaja. Obrazovanje se nije ograničavalo samo na umetničko zanatstvo već i na izvođenje modela za industrijsku masovnu proizvodnju. Nastavni plan škole imao je dva paralelna kursa: nastavu o proizvodnji i nastavu o oblicima.Kroz ovu školu prošlo je dosta umetnika kao što su: KANDINSKI, KLE, ŠLEMER, BROJER, MEJER, Miis Van Der ROE i dr.1937 god. GROPIJUS je otišao u SAD i sa FAJNINGEROM i Moholi-NAĐOM, osnovao je u Čikagu „Novi BAUHAUS“ sa starim programom.

Valter GROPIJUS:Nemački arhitekta značajan kao jedan od pionira moderne arhitekture. Od 1938 god. radio je kao profesor na Harvardu u SAD.Gradio je novim materijalima kao što su staklo i gvožđe. Imao je viziju kako umetnost 20-og veka treba da se uključi u nove tokove društva i njegove nove potrebe. To je bile njegova vizija primenjenih umetnosti.Nemačka je bila poražena u I svetskom ratu i trebalo je da plati veliku odštetu. To je dovelo do ogromnih ekonomskih problema.Postojali su svi uslovi za veliku društvenu krizu, pa je trebalo preorijentisati društvene potencijale sa ratnih na mirnodopske uslove. Svi su bili na ivici bede. Svima je bio potreban novi program za proizvodnju. Ideja BAUHAUSA je bila školovanje stručnjaka za pravljenje predmeta za industrijsku proizvodnju sa motoom „lepo je ono što je funkcionalno“.Sve što zadovoljava funkciju je prihvatljivo. Ne interesuje ih preterano tradicija. Divili su se umetnosti gotike i uzor im je graditeljstvo tog perioda. Na naslovnoj stranici njihovog manifesta je katedrala. Na izgradnji katedrale su sarađivali najrazličitiji profili umetnika. Svi treba da se skupe i sarađuju na izgradnji kuće. Za sve je bio najzaslužniji Valter GROPIJUS, arhitekta otvoren za nove ideje i uticaje koji se uklapaju u njegov plan.Uključio je u rad ljude bez arhitektonskog iskustva, prvenstveno slikare bez dobre reputacije. KANDINSKI koji je važio za ludog sa onakvim slikarstvom, Pol KLE, Austrijanac Johan ITEN, Amerikanac Lajonel FAJNINGER, Oskar ŠLEMER i dr. predavači i profesori. Sve je to bila vrsta zatvorenog sveta (mala utopija). 1925 i 1926 god. u Desauu dobijaju prostor i GROPIJUS projektuje školu. Preselili su se u Desau jer u Vajmaru nisu imali takve uslove. Na jednom mestu su škola, internat, vile i stanovi profesora i radionice. Svi su zajedno 24h, razmenjujući ideje, diskutujući o njima i sl.Kuće su sa dva ulaza (KANDINSKI i KLE su npr. živeli zajedno). Profesori su međusobno sarađivali i razmenjivali ideje. Studenti nisu radili samo u radionicama, već su boravili i u fabrikama. Ceo školski kompleks je delo učenika i profesora, urađeno u njihovom stilu. Sve je funkcionalno i prilagođeno potrebama škole.Pored zgrada BAUHAUSA u Nemačkoj,GROPIJUS je projektovao i škole i stambene visoke blokove u SAD. Vrlo značajno je bilo i njegovo teoretsko delo „Sinteza u arhitekturi“.

Lajonel FAJNINGER:Američki slikar i karikaturista nemačkog porekla. Živeo je i radio u Nemačkoj i SAD. Stvarao je u duhu kubizma i apstraktne umetnosti zbog čega je iz Nemačke emigrirao u SAD i tamo sa GROPIJUSOM osnovao školu „Novi BAUHAUS“.- Kula u Trepentou – Postojali su razni odseci koji su podrazumevali lepe i primenjene umetnosti kao što su slikarstvo, vajarstvo, tapiseriju, keramiku, obradu stakla i sl. Ova struktura preuzeta je u mnogim školama u Evropi. Postojali su odseci po materijalima. Učenik prvenstveno mora da savlada zanat. Išli su u radionice, ali idu i kod

profesora koji im predstavljaju principe i zahteve predmeta. Student mora da nauči sve što jedan predmet mora da zadovolji.

Stela GUNTA:- Tapiserija – Ona je bila saradnik KLEA, koji je predavao tapiseriju. Studenti su prvo išli kod ITENA na pripremni kurs koji je trajao 6 meseci a za to vreme prolazili bi kroz sve radionice i nakon toga sami procenjivali šta im najviše odgovara. BAUHAUS se izdržavao od projekata za industriju. Važno je da ponuda bude prihvatljiva finansijski i da materijali nisu skupi. Svi učesnici su izvodili svoje projekte.

Laslo Moholji-NAĐ:Pet godina je vodio pripremni tečaj za BAUHAUS. - Delo br. 7 – Isprepletani oblici, mobilna skulptura, boju zamenjuje svetlošću. Interesuje ga svetlo. Zainteresovan za sve mogućnosti skulpture. Inače u Bauhausu nema skulpture, vec studije statičkodinamičkih odnosa. Uradio je projekat mašine za scenografiju sa novim principima. Kroz rešetku se prelama svetlost tako što se ona okreće. Skulptura je postala mobilna, dobija elektromotor. Mašina za scenografiju je proizvodila i zvuk. Napravljena je od vrlo sjajno poliranog metala. Vajar koristi predmete u sekundarnoj funkciji. Nisu poštovali određene dogme i principe.

Herbert BAJER:Grafički dizajner. Bavio se pitanjima spektra, tj. pitanjima boja. Kakva je boja i kog spektra odgovara kojoj površini. Tri savršene forme su lopta (krug), kocka (kvadrat), kupa (trougao). Kvadrat mora biti u suštini svakog predmeta. Spektar sa dva središta - krug i kvadrat.Analiza je koja boja ide uz koju formu i koji se efekat postiže. Profesori su objavljivali svoje teorijske tekstove. Mnogo su izlagali i pripremali različite publikacije, knjige i kataloge. KLE, Mohonji-NAĐ i dr. objavili su svoja teorijska razmišljanja. Izdavali su i časopis sve do 1933 god.

Učestvovali su i drugi umetnici kao npr. Rusi i članovi „DE STILA“. Njihove ideje se i danas mogu koristiti (odnos horizontala i vertikala, sliva koja idu vertikalno i sl.). Ceo list je komponovan kao celina, stranica deluje kao forma, doživljava se kao jedan sistem, nije samo tekst u centru pažnje. Paralelno sa slovima mnogo se koriste i grafički elementi. To je bio jeftin način oblikovanja. Jednostavna štampa bez mnogo boja, svesno ih redukuju. Fotografija je vrlo važna, ovo je jedna od prvih škola sa časovima fotografije. Radili su projekte za izložbe, sajamske štandove i sl. Neki proizvodi su večni, ostali su i do danas nezamenjivi.

Jozef ALBERS:- Kvadrat – Proučavao je odnose boja i intezitete boja. Svoje iskustvo je preneo u SAD. Mnogi umetnici su odlazili u Čikago sredinom 30-tih god. Ponovo okupljeni stvorili su novi BAUHAUS, a Čikago je postao najznačajniji umetnički centar. BAUHAUS je imao širok i značajan uticaj na sve oblasti dizajna danas. Otvorio je novi pristup u oblikovanju u svim disciplinama koje su uključene u stvaranje jedne kuće. To je bio najcelovitiji sistem, ili TOTAL DIZAJN. Umetnicisagledavaju sve potrebe, funkcije, materijale i cene. Pokrenuli su mnoge ideje, širio se uticaj po celom svetu. BAUHAUS je preživeo i Hitlera i II svetski rat i opet ponovo oživeo kada je počela obnova. I danas postoji kao obnovljen. Održavaju se letnji seminari i pripada svetskom vrhu.

Pol KLE:Švajcarski slikar nemačkog porekla. Bio je profesor u BAUHAUSU. 15 god. je proveo u toj školi. Rođen je u Bernu, atipičan umetnik. Prva obrazovanja dolaze od muzike pošto potiče iz muzičke porodice, bio je violinista, a žena mu je bila pijanistkinja. Lomio se između muzike i likovne umetnosti, negovao ih je podjednako. U likovnoj umetnosti se obreo kao zreo čovek. 1914 god. je putovao sa MAKEOM u Tunis. To je bilo presudno putovanje. Stekao je krug prijatelja. U dnevniku piše:„Boja me je osvojila i ja sam postao slikar“.Bio je široko obrazovan čovek, poznavalac poezije i filozofije. „Slikar je kao pesnik“, kaže on. Slobodno je menjao stil i rime. Stalno improvizuje, ne robuje sistemu, istražuje.On je iz nejednakih elemenata skovao svoj lični slikarski jezik. Radio je tako da sama slika, mada vizuelno privlačna, ne otkriva svoje puno svojstvo tj. da u nama budi predstave iako nam umetnik ne kaže šta ona znači.Za njega je umetnost bila „jezik znakova“. On isto tako zna da u svakom konvencionalnom sistemu znak ne predstavlja više nego jedan „okidač“. U trenutku kada ga opazimo, automatski mu pridajemo njegovo značenje ne razmišljajući dalje o njegovom obliku.KLE je hteo da njegovi znaci deluju na našu svest kao vizuelne činjenice ali i da imaju svojstvo okidača.- Pun mesec – iz 1914 god. Pejzaž sa kućama i drvećem, ali raspoređeni na drugačiji način, stilizacijom i geometrizacijom. Oseća se dubok uticaj DELONEA i orfizma (boja je slika). Poznavao je i kubizam. Na kontrastu se dobija osećaj prostora.

- Jesen u selu – Niz kuća koje evociraju uspomenu na jesen, jer imaju jesenje boje. Koristi boje i ritmove da evocira određene sadržaje. Ne razmišlja da li je apstraktno ili figurativno, potpuna sloboda.- Genije – je greška u univerzumu, ne uklapa se u sistem prirode, slobodni naučnici koji sami grade fantaziju. Koristio je i radove dece, jer ona stvaraju dela bez presije, nepoštujući nikakve standarde i kanone.- Pastorala–ritmovi – pejzaž, drevno iskustvo. U trakama su saopštavali određene poruke. Pri vrhu je horizont i traka neba.Različite civilizacije i slojevi, kao da je gledano arheološkom sondom. Zainteresovan za proučavanje pisma, ne samo zbog komunikacije dvoje ljudi, jer pismo to prevazilazi, već zato što ono nudi otvoreno polje komunikacije, što je ključno za čovekovu civilizaciju.Proučavao je staro pismo, čiji znakove predstavljaju vizuelne predstave kojima se može preneti poruka prepoznatljiva i za čoveka 20-og veka. KLE je izuzetno plodan. Radio je 20-ak god. Često je radio dela malog formata, menjao tehnike, materijale i podloge. Radio je akvarele, pastele na staklu, lesonitu... U BAUHAUSU je vodio školu tapiserije. Umetnik može da se izražava u svemu što mu dođe pod ruku, ne ograničava ga materijal.1923-24 god. nailazi ciklus po principu šahovskih polja i magičnog kvadrata. KLE je voleo igre, naročito dečije koje podrazumevaju vizuelne predstave.- Stari zvuk – Magičan kvadrat, svaka strana isti zbir, ali za harmoniju boja. Bojena polja mogu davati isti zbir, takva skala boja daje harmoniski zvuk. Neki su mislili da je to po ugledu na šah. Vizuelizuje Šenbergovu deseto–tonsku lestvicu. Želi da pokaže zvučni ton njegove slike. KLE ima doživljaj zvuka kao i KANDINSKI.- Svetlost i još mnogo toga – Zahteva od posmatrača da se uključi u igru, da prihvati i učestvuje u rešavanju rebusa. Usvojio je i neke ideje kubista kao npr. geometrizaciju.Prihvata i način rada poentilista. Ne stavlja boje jednu pored druge, već samo koristi plavu, crvenu i žutu.Slabo je razumljiv. Smatrali su da je on zalutao, ali KLE je ipak vrlo značajan za apstraktne umetnike posle II svetskog rata jer pruža mogućnost istraživanja. Knjiga postojanja je prototip stvaranja, kao što je Bog stvorio svet, tako i umetnik treba da stvara svoje delo.

RUSKA AVANGARDA

Naziva se i kao istoriska avangarda ili ruski eksperiment. Obuhvata prve godine 20-og veka, do 30-tih, a u drugoj polovini 20-og veka javlja se kao neoavangarda. Ovaj eksperiment je malo gde mogao da se primeni.- Svetlosti ulice – od BOČONIJA kao da je najavila ovaj pravac. Imao je izuzetnu recepciju u Rusiji. Rusija je održavala konstantne veze sa Italijom. Tradicionalno je obožavaju. Italija je za Ruse pojam lepote. Rusi su među prvima prihvatili futurizam i MARINETIJA, sa druge strane MARINETI je bio oduševljen prijemom u Rusiji (izvanredna sinhronizacija). Ništa manji nije ni uticaj Francuske (simbolizam), uduženje Mir iskustva (Svet umetnosti) izveštavalo je o svim važnim dešavanjima u Parizu. Grupa velikih Ruskih kolekcionara omogućavala je Ruskim umetnicima da se upoznaju sa delima velikih svetskih slikara. To su bili uglavnom ugledni bankari (Sergej Šukin, Ivan Morzov).Oni su kupovali MATISA, GOGENA, Van GOGA, SEZANA i dr. U vreme kada nijedni drugi kolekcionari za to nisu bili zainteresovani. Šukin je, pre svega, kupovao MATISA, zatim PIKASA, GOGENA (danas se sva ta dela nalaze u muzeju u Sankt Petersburgu). U svojoj ljubavi prema umetnosti Šukin nije bio egoista. Nedeljom je otvarao svoj salon i sam je sprovodio zainteresovane posetioce i tumačio im radove. To sve je bilo od velikog značaja za Ruske umetnike jer su i bez odlaska u Pariz mogli da vide i prate sva savremena kretanja.Kubizam je doneo odlučujući raskid sa starom umetnošcu. Predmet treba da se posmatra simultano. Ideja kubizma je bila veoma važna za Ruse, ali nisu je prihvatili kao recept. Oni su razmišljali konceptualno, na nivou pojmova. Ozbiljno su razmišljali o predmetu i prostoru. 1912 god. Apoliner je u svojoj knjizi predstavio ideje kubizma. Ruska sredina je u prvoj polovini 20-og veka bila vrlo burna i dinamična i u takvom burnom previranju jednako je učestvovao i slikar i muzičar i pesnik i pisac (grupe su često multidisciplinarne).Uticaj PLAVOG JAHAČA (KANDINSKI) i čitava njihova ideja je bila jako bliska Ruskoj kulturnoj sredini jer su mnogi Ruski umetnici učestvovali na izložbama PLAVOG JAHAČA zajedno sa KANDINSKIM.

Kazimir MALJEVIČ:Iako se još 1910 god. pojavljuje na izložbama u Sankt Peterzburgu, on se ozbiljno predstavlja tek 1913 god. i to projektom pod nazivom:- Pobeda nad suncem – Sunce predstavlja život na našoj planeti. MALJEVIČ predstavlja nešto u suštini jače od života. Nešto što će biti snažnije od naše ontološke veze sa Suncem. Situaciju u kojoj će život izgledati drugačije (futuristička i utopistička ideja).- Žena sa vedrima – Na poluzi su dve kante sa vodom (na dva kraja) koje su žene stavljale preko ramena. Ovde se vidi sinteza dva stila, kubizma i futurizma. Futurizam vraća boju koja se uklopila u taj ritam izlomljenih kubističkih formi.- Oštrač – Pokušava da naoštri nož (ili makaze) na tocilo. Možda je ovde još više usvojio ideje futurizma jer insistira na brzini. Radio je scenografije koje će ga izvući iz kubo-futurizma, koji je do tada negovao. Da je ostao samo na ovome MALJEVIČ bi bio samo jedan od pripadnika kubo-futurističkog stila, ali on je naslikao sliku za koju su rekli da predstavlja kraj umetnosti (dalje se od toga ne može ništa uraditi).- Crni kvadrat (na beloj osnovi) – postoji i „belo na belom“ , ali to je u sledećoj fazi.1915 god. MALJEVIČ je napisao manifest u kome kaže da njegov posao (posao umetnika) nije da od živih predmeta pravi mrtve stvari tako što će ih slikati, već umetnik mora da gradi jednu nad-stvarnost.

SUPREMATIZAM

- Bespredmetno slikarstvo koje se neće baviti običnim, vidljivim predmetima. SUPREMACIJA – Nadvisivanje, nadmoćnost (nad Suncem). Jedan novi početak. Zalaže se za prevlast osećajnog i duhovnog nad predmetnim u slikarstvu. Već u prvim scenografijama koristio je taj crni kvadrat, ali tek godinu dana kasnije razmišlja o tome kako da to i naslika. Taj rad ništa ne prikazuje već govori o nekim univerzalnim, ključnim formama. Postavlja novi zahtev pred umetnika. Ogroman broj studija je napravio analizirajuci SEZANOVE „Kartaše“, što mu je pomoglo da nađe taj univerzalni ključ tj. KVADRAT. Zašto crn? Zato što je hteo da pokaže da je to kraj himeričkog odnosa umetnika prema prirodi. Vraća se istraživanju prauzroka.Neprihvatljivo je da umetnost ima samo jedan ugao posmatranja. To je prolazno, efemerno. Zalaže se za jedan sistem. Govori se da je slikarstvo jezik, da ima svoju sintaksu. Uticaj Ruskih lingvista koji su povezivali znak sa značenjem (radili su istraživanja tipa kako funkcionišu bajke) imalo je uticaja i na umetnike. Mora postojati jedna unutrašnja struktura jezika umetnosti. Sa suprematizmom završava se jedna vekovna tendencija umetnosti. Suprematizam predstavlja jedan trascedentalan pojam. Slikarstvo mora uzeti u obzir i 5-u dimenziju. 4-tu su uveli futuristi i kubisti za vreme kada je Anštajn izveo teoriju relativiteta.Peta dimenzija je dimenzija energije, koja postoji u osećanjima. Umetnik mora da uoči odnose između različitih energija u prostoru. Različite energije znače različite boje i forme. Istraživao je različite bojene odnose i kompoziciju u istom smislu.Vrlo je važan ritam jer prostora nema (zato što je apstraktan).

Od 1915 do 1920 god. MALJEVIČ je razvijao teoriju suprematizma, jako je mnogo pisao i to jednim zaumnim jezikom (ne koristi se običnim rečima). Koristi se simboličnim porukama (kao Biblija, razumete samo prvi nivo ako ste malo obrazovani, a ako ste više obrazovani razumećete drugi nivo, a još više nivoa ako imate i duhovnu misao). Oslanja se na Rusku teološku misao. Želi suprematizam da predstavi kao jednu novu religiju. - Crni kvadrat –- Ljubičasti trougao –- Crveni konjanici – slika koju je uradio pred kraj života. Umro je u 40 i nekoj god. života što znači da je stvarao samo oko 10 god.

KONSTRUKTIVIZAM

Vladimir TATLJIN:Bio je veliki vajar, pre svega, ali i jedan umetnik svestranog interesovanja. Od velike je važnosti kao i MALJEVIČ. Sve je počelo tako što je on odlučio da mora otići u Pariz i upoznati PIKASA. Već kao mlad ukrcao se na brod i putovao je po svetu (zbog porodičnih okolnosti).Priključio se folklornoj trupi (svirao je harmoniku), jer nije imao novca. Tako je i došao do PIKASA i ponudio se da radi u njegovom ateljeu (da pere i čisti), ali je i PIKASO tada bio siromašan i nije bio u mogućnosti da hrani još jedna usta. Tako da je TATLJIN povremeno dolazio kod njega u atelje, a ostatak vremena je bio na ulici. U PIKASOVOM ateljeu najviše se divio reljefima. PIKASO je koristio predmete sekundarno.TATLJIN sledi njegov primer i sakuplja različite predmete. Sve to zajedno konstruiše. Zato se prevac zove KONSTRUKTIVIZAM. On ih je nazivao kontrareljefi, zato što delimično izlaze u slobodan prostor i teže slobodnom prostoru. Koristio je ono što je video kod PIKASA, različite materijale. Nevažno je bilo da li se oni slažu jedni sa drugima, ali svaki materijal on poštuje i ne prerađuje, već ih koristi onakve kakvi jesu (vernost materijalu). Druga bitna stvar je vernost ideji (skulptura ne treba da imitira prirodu, već da bude objekat sama za sebe).- Spomenik trećoj internacionali – Najveće njegovo delo. Zamišljeno je da bude visoko oko 400m. Ovaj projekat zamišljen je u vreme burnih revolucionarnih dešavanja. MALJEVIČ je bio na strani revolucije, ali je bio po strani dešavanja, dok je TATLJIN bio angažovan najviše od svih, zbog čega je i imao sukob sa MALJEVIČEM. Revolucija je u početku podržavala ovakva revolucionarne ideje (putujuće izložbe vozovima, spektakle ne trgovima, godišnjicu ulaska u zimski dvorac i sl.). Umetnici su dali snažan pečat novoj vlasti (plakati, propagandni materijali), ali na žalost revolucija jede sopstvenu decu i već je 1930 god. zabranjen svaki vid udruživanja. Postoji samo jedna umetnost, a to je SOCREALIZAM.- Maketa – rađena je za spomenik trećoj internacionali. Čelicna konstrukcija drži forme od stakla. Svaki od spratova (prostora) ima određenu funkciju (jasna društvena uloga). Predviđena su dešavanja u kongresnim dvoranama, bibliotekama, partijskim prostorijama. Na vrhu su predvidjene radio stanice (za emitovanje parola tipa „danas smo svi srećni“). Zamisao je bila da se donji nivo (kocka) okrene oko sopstvene ose za godinu dana (kao zemlja), drugi nivo (piramida) za mesec dana, cilindar za nedelju dana a loptica tj. polulopta na vrhu, za jedan dan. Ovo je bila vrlo smela ideja, jedan vizionarski spomenik. Pre ili posle njega o tome slično ništa nije predloženo. TATLJIN je npr. projektovao i takve stvari kao što je odelo za Rusku zimu (telesna toplota kruži i greje telo kao peć). 20 poslednjih godina svog života posvetio je pravljenju mašine za letenje. Radio je analize različitih vrsta krila (kako lete vilini konjici, insekti...). Naravno, nije uspeo to da smisli.

METAFIZIČKO SLIKARSTVO

Đorđo De KIRIKO:Metafizika – termin Đorđa De KIRIKA. Pominje se u njegovim spisima. On je osnivač škole i čitavog koncepta. Njegovi naslednici, MORANDI i KARA ništa novo nisu doneli.Ova škola traje izmedju 1910 i 1920 god. ali KIRIKO slika do 1930 god. Vraća se iskustvima tradicionalne umetnosti.Metafizika odbacuje ideje avangardnog pokreta. Ne učestvuje u umetničkim promenama kao većina pokreta. Metafizičko slikarstvo se od samog početka smatra kao izolovana škola. Pokušava da izgradi nešto što je u duhu tradicije, prilagođeno novim potrebama. KIRIKO želi da otkrije nešto iznad fizike (meta), nešto trascedentalno.On ide daleko. Slikarstvo metafizičke umetnosti zahteva osobitu senzualnost, jednu vrstu vidovitosti. On ozbiljno analizira program i estetiku. Smatra da je metafizika odvajanje od sveta imitacije. Ne zalaže se za revolucionarne stavove (slika je dvodimenzionalna površina koja gradi svoj svet). On prihvata realnost, ali želi da je prevaziđe (kao nemački filozofi romantičari - Kant).KIRIKO je nekoliko godina studirao filozofiju u Minhenu. Otac mu je bio građevinski inženjer i bio je u Grčkoj. KIRIKO stoga poznaje antiku. Sve to dokazuje širokim teoriskim radom. Njegovi tekstovi su tekstovi filozofa. Koristi semiotičke grupe simbola (analizira osnovne geometriske forme, kao prauzrok sveta – pravilni poluluk). U analizi luka uvek je imao osećaj neizvesnosti. Delimično rešenje za njega je luk, forma koju treba koristiti u slikarstvu. 1910 ide u Pariz. 1912 god. se druži sa Kubistima (sintetički kubizam).- Enigma sati – Prvu podrški KIRIKU dao je Apoliner Gijom koji mu je pozirao. Osnovni uticaj kubizma je geometrizacija. Slika podseća na železnicku stanicu. Prisustvo apsurdne arhitekture se oseća. Ne postoji deformacija usled prisustva perspektive, nema informacija o dužini ni veličini. Imamo utisak melanholije. KIRIKO se divi arhitekturi (posebno uređenju rimskih gradova i Egipta). To je vrsta proročkog, natprirodnog, ljudskog ponašanja. Španski trg je za njega inspirativan. On ga deformiše. KIRIKO je široko obrazovan. Ne želi da menja nešto bitno po pitanju sadržine. Dosledan je starim sižeima kao što su arhitektura trga (kvatroćento), mrtva priroda i manikine (krojačke lutke. Trudi se da uhvati drugu stvarnost.- Mrtva priroda – iz 1913 god. Uz torzo i banane pojavljuje se i arhitektura sa lukovima. Ne zna se kako je organizovan trg zbog velike senke. Sama mrtva priroda je alogična. Proporcije torzoa su pomerene. Izgleda kao da je od gume, od nekog mekog materijala. Senke su previše tvrde. Banane, nešto što pripada prirodi (1913 to jebilo egzotično, retko voće, retko viđeno u Evropi). Tu se nalazi i zagonetan predmet - sova, predmet prošlosti koji asocira na daleku arheologiju. U pozadini je voz a prostor se preseca njim. Tu su i jedra. Ne znamo šta je iza zida, kopno ili more? EFEKAT KIRIKO je mešanje stvari koje se u prirodi ne sreću zajedno. Taj efekat prihvataju i razrađ uju nadrealisti.- Prorok – Neki italijanski istoričari smatraju da je KIRIKOV brat imao jednu predstavu u kojoj jedan glumac niti govori, niti se kreće. Efekat je bio iznenađenje i nelagodnost, te je KIRIKO bio inspirisan tom idejom.Ova lutka je izgubila ruke, ima krajnje neuobičajene forme tela, ima jedno oko (kao kiklop). Lutka drži lenjir i sedi pred jednim arhitektonskim planom. Sve kao da je smešteno na scenu. Senke su nelogične i nema senke od table. Ova igra senki je bila interesantna KIRIKU koji se ne drži predmeta.

Karlo KARA:Napušta futurizam krajem I svetskog rata kada, dok je mobilisan, sreće KIRIKA koji je u to vreme takođe u vojsci. Po povratku iz Pariza, u Firenci, biva oduševljen ĐOTOVIM radovima i italijanskim izborom boja.Imitira slikarstvo freski. Linija je ugravirana preko debelih slojeva boje.

Đorđo MORANDI:Jedan od najvećih italijanskih grafičara 20-og veka. Svakodnevi geometrizovani predmeti, ravnomerno organizovani, koji čine zatvoreni sistem, odlika su njegovih dela. U grafici koristi veliku gradaciju tonova (ima nekoliko desetina mapa).

DADAIZAM

Dadizam je antiumetnost, demistifikacija umetničkog dela. Krajnje jasan revolt u odnosu na sve institucije društva. Umetničko delo moguće je realizovati u bilo kom trenutku od strane bilo koje ličnosti. Zalažu se za primitivizam. Oni ne odriču postojanje stvaralaštva (umetnosti), ali se zalažu za demistifikaciju tog završnog umetničkog projekta. Smatrali su da je sve to podložno propadanju, ali sam čin stvaranja, to je cilj (u tom smislu nije antiumetnost).Dadisti su bili međusobno vrlo različiti. Prvi put se Americka scena uključuje u umetničke tokove. Odatle se širi u Nemačku, zatim u Španiju, Češku (Prag) čak i u Beograd, Zagreb, Ljubljanu i konačno se stacionira u Parizu i tu se i završava.Tristan CARA, jedan od protagonista dadista u Cirihu, smatrao je da se autor naziva DADA (drveni konjić, igračka). Drugi su smatrali da je to univerzalna reč koja se izgovara isto na svim jezicima. Sam termin DADA nije bio strogo ograničen na sam naziv grupe. Više je predstavljao simbol otpora. Koncept DADE je nešto potpuno drugačije.Svesno zalaganje za apsurd, paradoks (to je bio osnovni postulat). Ruga se svim vrednostima građanskog kapitalistickog društva, to je predmet ismevanja tj. malograđanština. Čemu stvarati nova umetnička dela ako ih ratovi stalno iznova ruše?Dadaizam je suočen sa takvom moralnom krizom da odlučuje da drugačije deluje.

DADAISTI U CIRIHU:Ciriška grupa DADA osnovala je časopis ''Der Dada'' 1918 god. u kome su se pojavile, ne samo ilustracije, već i literarni radovi, oblici vizuelne poezije, najrazličitiji eksperimenti i kombinacija različitih umetnosti (muzika, scena, poezija, ilustracije po zidovima). Organizuju večeri posvećene određenim temama. Vrlo često svesno su organizovali skandale (crnački bubnjevi, pevanje, vrištanje) što je izazivalo veliko negodovanje u javnosti. Svesno su insistirali na određ enoj agresivnosti, predlagali su da se poruše sve institucije društva a akademije su bile prve na udaru.

Hans ARP:Organska apstrakcija. Koristi jednu vrstu reljefa koja se koristi organskim formama koje on u određenoj meri geometrizuje.- Cvet i čekić – Sa slikarstva prelazi na kolaž, pa reljef (strukturalni).Skice radi bacajući komadiće papira na sto, spontano.

Sofija Tauber ARP:Supruga Hansa Arpa. Oni su poznavali ideje PLAVOG JAHAČA (Minhen, KANDINSKI). Zainteresovani su za ideje širenja apstrakcije.

Dešavaju se prve velike migracije preko Atlantika. Mnogi umetnici odlaze u Ameriku. Marsel DIŠAN je bio jedan od najznačajnijih među grupom umetnika koji su stigli u Ameriku (pored njega su bili i PIKABIJA, Man REJ i dr.).- Kvadrati, pravougaonici, lukovi i krugovi – Namerno daje ovakav naziv, jer ne želi da naslovi imaju preneseno značenje.

Frensis PIKABIJA:Poreklom Kubanac, pripadnik bogate kubanske porodice. Stalno putuje po svetu. Hobi mu je skupljanje automobila. Dendi u krilu dadaista. To ga nije sprečilo da formuliše interesantne ideje koje se baziraju na mašinskoj tehnici.- Portret kao fotografska kamera – Portret čuvenog američkog fotografa Alfreda ŠTIGLICA. Mašinska estetika.- Parada ljubavnika – Dve mašine kao dečak i devojčica. Prostor je nedefinisan. Imamo sukob, nema jedinstva prostora. On se ruga, parodira, namerno koristi jezik prošlosti stavljajuci odrednice prostora.Koristi natpise u slikama, obično su nazivi slika stajali van slike, ali on obavezno stavlja na slike. Slova su namerno izvođena dečijim rukopisom.- Dete karburatora – Uvodi vrlo zanimljive ideje. Neka vrsta grafema (određenih grafičkih znakova). Pojavljuje se na slici pored naziva.Koristio je i poznate predmete, ali i neke koje samo asociraju na mašinski svet, a u stvari ništa ne znače. Neki su smatrali da je dadaizam konačan kraj umetnosti.- Žena od šibica – Koristio je šibice i ukosnice. Potpuno obične predmete, da bi od njih napravio umetničko delo.Dadisti u sliku unose materijale koji po svojoj prirodi nikada nisu pripadali umetničkom stvaranju. Sa njima oni postaju ravnopravni sa bojom.

Marsel DIŠAN:Pripada umetničkoj porodici. Rajmon Binon DIŠAN, njegov brat, bio je skulptor, a sestra slikarka. Imao je sedmoro dece i svi su bili umetnici.

Stavljao je svoj potpis na već gotove proizvode (npr. polica za boce, lopata za sneg i dr.) pa bi ih izložio kao umetnička dela. Tako je i „doterao“ jednu reprodukciju LEONADROVE Mona Lize.- Akt koji silazi niz stepenice – iz 1912. Slika koja je izazvala skandal. Preterano je agresivna i ulazi u svet umetnosti na velika vrata.U suštini pripada kubizmu, mada koristi multiplikovanje forme (futurizam) da bi dočarao kretanje. Kasnije u jednom intervjuu rekao je da mu je podsticaj za ovu sliku bila jedna fotografija.1913 god. potpuno odbacuje sliku na platnu. Najznačajnija njegova delovanja su skulpture koje se nazivaju REDIMEJD, delo koje već postoji, već je služilo određenoj funkciji. Umetnik samim činom odluke već stvara umetničko delo, umetnost je odluka!- Sa tajnim zvukom – Klupko kanapa i metalna polica ali u umetničkom kontekstu. Preneto u galeriju ili muzej i sa određenim teoriskim delovanjem, stvara se umetničko delo.- Točak na kuhinjskoj stolici – skulptura- Drobilica za čokoladu – Osim što je radio redimejd, i sam je kostruisao predmete sa odredjenom funkcijom koja je besmislena.Kada se krene u analize ovog predmeta vidi se koliko je nelogičan i kako nema nikakvu funkciju.Pošto DIŠAN nije hteo da mistifikuje umetničko stvaralaštvo, kao i same predmete, nije gajio strahopoštovanje prema svojim delima.Pustio ih je da propadnu. Skoro svi njegovi predmeti su propali. Ono što se danas može videti po svetu su kopije (prve kopije su urađene 1964 god. u tiražu).- Portret Mona Lize sa brkovima – Postoje i neka slova. To je šifra na francuskom za neki uvredljivi izraz. Ruga se toj večitoj impresioniranosti ljudi ovom slikom. Međutim, njegova je postal podjednako popularna kao i LEONARDOVA.- Zašto ne kinuti – kantar, običan mali kavez u kome su poslagane male kocke (nekad je za ovakve kockice koristio mermer, nekad šećer - oličenje kristalizacije tj. misaonog procesa).Prezire poštovanje zanata u umetnosti. Umetnik treba da bude filozof, a ne majstor. Zato mu je LEONARDO bio veliki uzor. Često je tvrdio da neće da bude glup kao slikar.- Veliko staklo – Radi od 1913 do 1923 god. Sve što je naslikano, uliveno je u staklu.Nevestina vizuelna imaginacija. Gore je nevesta, slobodna a dole je neženja podveden njoj. Prilikom transporta u jednu galeriju u Filadelfiji (gde se i sad nalazi) staklo je puklo. Kad su mu javili ovu vest sa tugom, on je rekao: „odlično, konačno je gotovo“! Cenio je tu slučajnost. Ova slika tj. staklo uvek je drugačije. Na njemu se uvek ogledaju određene pojave. O ovom DIŠANOVOM delu napisane su knjige i knjige (alhemija, filozofija).- Pisoar – Izložio je u Njujorku i nazvao fontana.- Tun – Njegova poslednja slika. Posle se posvetio igranju šaha. Koristio je razne pseudonime.

DADAISTI U BERLINU:Formira se jedna grupa mladih umetnika naglašeno politički angažovana. Prvi put koriste foto-kolaže (iz novina, časopisa) zajedno sa tekstom tj. slovima.Nemačka je u ozbiljnoj krizi posle izgubljenog II svetskog rata.Nastaje vreme velikih inflacija te su koristili i novčanice u kolažima.

Raul HAUSMAN:- Glava – Jedan ovakav kolaž- Mehanička glava – Skulptura koja ukazuje na ljude koji se ponašaju kao lutke (roboti) koji trpe različite torture od strane vlasti. Čovek je robot, lišen samostalnog rasuđivanja.- TATLJIN – Foto kolaž koji predstavlja Vladimira TATLJINA (Ruski konstruktivizam) u njegovom prostoru sa letelicom (koju je ovaj pokušavao da napravi).Hana HAREG:Veoma uporna, istrajala je u pravljenju kritičkih slika (kolaža) koji govore o savremenom društvu.- Rez kuhinskim nožem – aludira na sam nastanak ovakvih kolaža (seckanje papira, novina...).- Autoportret –- Dnevnik – Ova vrsta umetnosti sa pojavom Hitlera osuđena je kao degenerativna ume-nost. Hana je svoja, kao i dela svojih savremenika, sačuvala zakopavši ih u svojoj bašti.Georg GROS:Takođe pripada Berlinskoj Dadi. Inspirisala ga je mržnja. Radio je karikature i to crtež i akvarel.- Kolaž – koji predstavlja inžinjera Hartfelba.Nacizam ga primorava na begstvo u Ameriku. Tamo je doziveo totalnu metamorfozu.

NADREALIZAM

Još jedan avangardni pokret koji traje od 1924 do 1933 god. Ideje avangarde prisutne su i u drugim tekovinama umetnosti, ali ti izvorni principi nazivaju se istoriskom avangardom, kako bi se lakše pratio razvoj ideja. I postmoderna prihvata neke principe avangarde.Avangarda odbacuje akademski pristup umetnosti i sve su avangarde imale lošu komunikaciju sa društvenom zajednicom, zahtevale su da se društvo promeni u skladu sa njihovim zahtevima. Ruska avangarda je otišla najdalje pokušavajući da oblikuje nove istitucije (princip je paradoksalan – umetnost gradi utopističko društvo i stoga se kreće u novi svet). Ti sukobi doveli su do toga da se avangarda ne zaboravi (a i ne može se reći da su neuspešni i promašeni, iako nisu ostvareni) i neki od pojmova avangarde su ipak široko prihvaćeni. Treba gledati elastično na projekte avangarde. Ona je imala širok uticaj tokom 20-og veka i ekspresionizam koji neki smatraju avangardom i apstrakcija traju ceo 20 vek, kao i tradicionalna umetnost. U raznim situacijama neku pravci su vodeći, a neki prateći.1924 god. Andre Breton (lekar, pesnik, multidisciplinarni umetnik) napisao je MANIFEST NADREALIZMA koji se pre svega odnosi na književnost. Nadrealizam se zasniva ne principu automatizma misli.Tok misli neće biti podređen racionalnom rasuđivanju, već će se jasno ispoljiti podsvest. Racionalnost i podsvest su ravnopravni.Podrazumeva se poznavanje psihoanalize. Breton, zahvaljujući iskustvu (za vreme rata radio je kao lekar u bolnici), imao je uvid u podsvesnu stranu misli. Video je važnost toga da se ljudi oslobode strahova i to su radili psihoanalizom. Izgubljene generacije mladih, posle rata, ostale su bez poverenja u principe čovečnosti i umetnosti,izgubili su veru u stvaralaštvo. Psihoanaliza može doprineti da se umetnikova mašta razvije ukoliko se mozak oslobodi racionalnog.Umetnost obostrane realnosti je podsvest, skriveni svet.Potenciraju se halucinacija, vizija i san. Frojd ističe važnost sna. Ne treba odbacivati snove jer su to slike podsvesti koje pomažu rešavanju bitnih problema ličnosti. Ova tema je postala ravnopravna sa drugim, čak zauzima vodeće mesto. Ona potiče još od De KIRIKA i njegovog metafizičkog slikarstva.Efekat De Kiriko je značio drugačije gledanje na stvarnost. De KIRIKO je insistirao na nadprirodnim elementima, viđenju sveta na metafizički nacin, iznad fizičkog.Oslobađaju se od malograđanskih tendencija, vide izvan stvarnosti i za to koriste određene metode. Čak su svesno koristili halucinacije i neka stimulativna sredstva da bi došli do novih otkrića. Nadrealizam nastaje u Francuskoj i vezuje se za Dadaizam (isti ljudi – Filip Supo, Andre Breton), ali je to internacionalni pokret i ne nastaje svuda iz Dadaizma.Rasprostranjen je široko po Evropi, ali i u Americi (mnogi umetnici su tokom II svetskog rata otišli u Ameriku). Ovo je izrazito individualistički pokret, pošto se insistira na automatizmu misli, rad podsvesti je različit kod svakog umetnika, pa se Nadrealizam ne razlikuje samo od sredine do sredine, već i od umetnika do umetnika. Teško je sistematizovati ovaj pokret, tome su se protivili i umetnici, ali se izdvajaju dva toka: 1.) apstraktni (Huan MIRO, Andre MASON) i 2.) figurativni ili metaforički (Iv TANGI, Salvador DALI, Rene MARGIT).

Maks ERNST:On se može uvrstiti u oba toka (dadaizam i nadrealizam) jer je jednako eksperimentisao u njima. Sama ideja nadrealističkog slikarstva je doživela velike otpore. Ako je automatizam misli dozvoljen u poeziji, to se ne može dozvoliti u slikarstvu, jer ono kao disciplina ne može pratiti tok misli. Proces slikanja zahteva vreme gde se može pratiti tok misli. Nadrealisi su više cenili nove tehnike koje su se zasnivale na slučaju. Slucaj ili igra? Ono što je ranije postojalo kao igra, sada dobija naziv umetničkog rada. Umetnik nacrta nešto, pa savije papir da se to ne vidi, onda neko drugi nacrta nešto na istom papiru itd. Posle se papir razvije i zajedno ti crteži daju celinu. Ne vode se u radu nikakvim moralnim principima.Frotaž je tehnika koju je izmislio ERNST, i bila je vrlo važna za njegov rad. Papir je pao na pod, ERNST ga je pritisnuo i na njemu se dobija struktura drveta. Ova metoda omogućava da se sačuvaju novi kvaliteti predmeta tj. otisci prirodnih struktura (ERNST je to koristio u boji). Kolaž, jer se sve moglo kolažirati. ASAMBLAŽ (Vane ŽIVADINOVI] – kese sa peskom u boji).Korišćeno je mnogo novih tehnika, ali su i stare uključene u kontekst umetnosti. 1925 god. ERNST izlaže u Parizu. Slici daje karakter nadrealizma. Breton Nadrealizam karakteriše kao konvulzivnu (grčevitu) lepotu. Različiti predmeti iz različitih konteksta su zajedno.Breton kaže: „slika mora da donese takvo iznenađenje, kao kad se igla za šivenje i kišobran nađu na stolu za seciranje“! ERNSTOVE slike upravo tako deluju.- Slon – pripada organskom svetu, ali ovaj je od metala tj. iz drugog konteksta. Slobodna šetnja kroz različite kontekste stvara novi svet – efekat De Kiriko – smelo igranje sa poznatim stvarima koje u ovom kontekstu postaju neprepoznatljive.

ENFORMELAPSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM I LIRSKA APSTRAKCIJA

1945 god. završen je II svetski rat. Evropa je razrušena više nego posle I svetskog rata. Rat pradstavlja prekretnicu i za umetnost. Teško je nastaviti utopističke ideje. Krenulo je opet od iskustva kubizma.Ključne izložbe su posvećivane PIKASU. Pažnja javnosti je na kubizmu jer se mislilo da je on sinteza 19-og veka (SEZAN) i svedenosti (geometriske forme), ali se mislilo da kubizam nije završio sa svojim idejama, već se traba upustiti u apstrakciju. Osim PIKASA, retrospektivu su dobili BRAK i LEŽE. Ključna figura za nova istraživanja je Vasilij KANDINSKI (u Parizu je osnovano društvo apstraktnih umetnika). Misli se da umetnost mora napustiti predmetnost i da se treba okrenuti boji, formi i liniji...Pol KLE je bio dosta po strani, neskandalozan, ali je važan njegov spontani pristup umetnosti, njegova primitivna umetnost (radovi dece, naturščići). Ideja da se delo spontano stvara jako je važna posle II svetskog rata. KLEU je mnogo važniji sam čin kreacije od konačnog umetničkog dela. Po prvi put se dešava da Pariz gubi prvenstvo i centar umetnosti se premešta u Njujork (u MOMA – Muzej Moderne Umetnosti). Amerikanci kupiju još u 19-om veku dela velike umetnosti. Sa nacional-socijalizmom, mnogi umetnici (cela BAUHAUS škola) se sele, odnosno beže u Ameriku. Pit MONDRIJAN je tamo. Tu su i nadrealisti (čak i BRETON, DALI; Marks ERNST uz svoju buduću ženu Beti GRUGCUHAJM ima muzej u Njujorku i Veneciji). Tamo odlaze i pisci i muzičari. To je prilika da se prvi put proslave i pojave umetnici u Americi.

APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM

Džekson POLOK:Najveći predstavnik apstraktne ekspresivnosti (njen pandan u Evropi je lirska apstrakcija). Amerikanci su imali snažan izraz (uticaj Frojda), a Evropljani su okrenuti više KANDINSKOM. Oba pravca se često zajedno zovu – ENFORMEL.Džekson POLOK se rodio u Vajomingu 1912 god. Otac mu je bio poljoprivrednik. POLOK je bio najmlađi od petoro dece. On dolazi iz tipično americke porodice (obala je kulturno prosvećenija, za razliku od zapada, odakle POLOK potiče, koji je mahom pustinja, divlja zemlja). Otac mu je umro dok je bio vrlo mlad. Sa 13 god. ide u školu slikanja u Los Anđeles. Tamo se ipak najviše usredsredio na vajarstvo.Vajarstvo je u odnosu na slikarstvo omogućavalo da dođu do izražaja crte njegove neuglađene, neposredne i impulsivne ličnosti.Zadovoljavao je želju u nečem opipljivom. Bio je zatvoren u sebe i nije bio sklon razgovoru. Zbog toga se osećao neshvaćenim u društvu.1929 god. kao već zreo čovek, POLOK dolazi u Njujork (za vreme ekonomske krize) na studije kod profesora Bentona koji nije mnogo uticao na njega i postaje pravi marginalac. Od profesora prihvata tehniku snažnih i dinamičkih pokreta četkom u baroknom stilu.Upoznaje meksičke slikare i zahvaljujući dugotrajnim diskusijama upoznaje barok. On u svojoj prvoj fazi slika blisko El GREKU, a potom je oduševljen PIKASOM.Nakon 1935 god. najviše ga inspiriše PIKASO i nadrealisti. U njujorku je imao dosta izložbi. U međuvremenu se oženio slikarkom Le KRASNER i seli se na Long Ajlend gde ostaje ceo život. Tu pravi samostalne izložbe i doživljava veliki uspeh.Osim slikarstva, zanimala ga je i filozofija, psihoanaliza i Indija. Čitao je Frojda i Juinga. Bavio se geološkim i topografskim ispitivanjima u velikom kanjonu i celoj Kaliforniji. Tada je bio u dodiru sa velikim prostranstvima američkog zapada i verovatno se odatle javlja ona uporna žudnja za beskrajnim koja će biti epska osnova čitavog njegovog umetničkog stvaralaštva. Tada je počeo da pije i postaje alkoholičar. Alkohol ga je potpuno savladao i nikada nije našao duševni mir iako je imao ekonomsku sigurnost i slavu. Njegov temperament i nerazumevanje američke publike za njegov rad doveli su ga do potpunog sloma.Kriticar Grindberg insistira na izražajnosti, a neki kasniji ovo slikarstvo (apstraktni ekspresionizam) nazivaju akciono slikarstvo.POLOK je doživeo tragičan kraj. Umro je u 44-oj god. u automobilskoj nesreći.- Muškarac i žena – Uticaj PIKASA, ali ubrzo, već krajem 30-tih, on se intenzivno druži sa Špancima i uključan je u ideju o automatizmu (nadrealizam). To ga je pokrenulo i shvatio je da umetnost podrazumeva spontan naboj koji treba osloboditi (umetnost je slobodan diktat misli, necenzurisan nikakvim kriterijumima). POLOK kreće u čitanje Frojda i Junga, jako je frustriran i nezadovoljan sobom i na kraju u napadu destruktivnih impulsa, pod alkoholom, ubio se u saobracajnoj nesreci 1956 god. POLOK kao kopču sa lokalnim tlom nalazi kod Indijanaca. Presudno je što Indijanci slikaju po pesku (to je bila komunikacija sa duhovima). Već početkom 40-tih (tačnije od 1943 do 1950 god.) počinje seriju dripling slika, dela bez naslova ili opisnog naslova: - Srebrno sa zelenim, žutim i plavim –

- Plave palice –Dripling je tehnika koja podrazumeva industrisku, razređenu boju.Prši četkicu i njom pravi najzamršeniji splet linija. On igra oko platna, platno je dole. Nekad je tu i ono oko slike (pesak, staklo...). Misli se da je to preuzeo od Masona. POLOK misli da jedan slika u slici, a ne ono oko nje, ili ispred nje. Smatra se da je slika gotova kada se iscrpi sva energija. Platna su ogromna, ali on ih opseca. Koristi i velike četke na štapovima. U slici više nema kompozicionih zahteva, iluzije prostora.Slika se svela na boju, energiju i prihvatajuću površinu.

LIRSKA APSTRAKCIJA

Oto VOLS:Oto VOLS je rođen u Berlinu. On nije želeo da postane profesionalni slikar. Otac mu je bio jedan od najvažnijih državnih činovnika. VOLS je bio zoolog, muzičar, poznavao je botaniku, geologiju i sl. Prijatelj je sa mnogim slikarima BAUHAUSA. Po dolasku Hitlera, on dolazi u Pariz, ali kad je počeo rat, boravio je po logorima, da bi posle intervencije prijatelja bio spasen. On u logorima radi mala dela (crteže i akvarele), veličine dlana. Pisao je intimne beleške u kojima saopštava napetost, bol i strahove. Jedan galerista preko veza saznaje za njega i 1945 god. on mu pravi izložbu. Uglavnom se pojavljuju biomorfne forme na njegovim slikama (cvrčci, gusenice), ali njegova namera nije postojeća forma već revolt. Posle velikog uspeha, galerista mu donosi platna i on 1947 god. pravi izložbu – “ŠOK”.Ona je izazvala potres jer VOLS nudi nepretenciozan stav prema umetnosti - bez stava, spontano i čisto. Neki misle da su to VOLSOVE vizije i halucinacije. On pred kraj života živi samo na rumu. Neki ovakav život povezuju sa filozofijom žena.

Antoni TAPIES:Španac koji dolazi iz Barselone u Pariz. Poučen VOLSOM, njegove slike su prestale da se brinu o estetskom i lepom. Koristi lepak, bitumen i smolu. 1956 god. dobija nagradu na bijenalu i njegovo delo je podstrek za naše umetnike (Miću POPOVI]A).60–tih god. se okreće apstrakciji i eksperimentu.

Žan DIBIFE:Autor koji je stvorio kolekciju slika ludaka i nepismenih ljudi tzv. art brut – ružnu, prljavu umetnost. Dugo godina mu je služila kao podsticaj i nadahnuće. Trebalo je umetnost vratiti istinskom stvaralaštvu. Platno je podloga za slaganje različitih masa, a onda sledi grebanje (vraćanje LEONARDU – “zagledajte se u neki stari zid, videćete čitave bitke”). Slikari treba da gledaju stari zid, oblake. Slikar pred slikom, a i posmatrač treba da gradi i nađe nove forme. DIBIFE često izlaže dela dece, umobolnih i amatera. Dado ĐURI] ga je sreo 50-tih i DIBIFE mu je pomogao da se probije. DIBIFEOVA slika postaje reljef. Počinje da pravi 3D objekte – crno, belo, crveno i u tim formama traži imaginarne pejzaže.

POP ART (NEODADIZAM)Umetnost konstatacije i statističkog popisa stvarnosti. Pop ART kao konceptualna umetnost i novi realizam su srodni pravci jer se bave figuracijom. Figuralni tok u umetnosti razvija se paralelno sa apstraktnim i naizmenično nadvladavaju jedan drugog. U SAD nije isključivo dominantna apstrakcija.NEODADIZAM je snažna figurativna koncepcija, inspirisana DADOM.Tada Amerikanci stupaju na umetničku scenu. Njujork je važno mesto u kulturi. Svesno se oslanjaju na lokalni tradicionalni izraz. Slava DIŠANA krenula je sa Američkog tla, ali je 20–tih god. prestao da slika.Neodadisti poštuju ideje anarhizma, nisu toliko nihilistički orjentisani ali jasno stoje iza toga da su svi čovečiji napori smešni i uzaludni. U čemu ljudi nalaze smisao? – njihovo je pitanje.Termin Pop-art nastao je u Engleskoj i odnosi se na grupu umetnika koji su bili mnogo predaniji svesti o svom sopstvenom društvenom nemiru i osećanju potreba za izmenom ustanovljenih vrednosti. On počinje u Engleskoj u periodu između 1949 i 1951 god. Tada je Frensis BEJKON počeo da upotrebljava fotografije u svojim delima što jedovelo do velike promene u pristupu umetničkom delu. Prva faza engleskog pop-arta počinje u intervalu od 1953 do 1958 god. i bila je povezana sa tehnološkim temama. Pionir je Ričard HAMILTON sa svojom izložbom „Čovek, mašina i pokret“. Mada, čuveniji događaj u engleskoj umetnosti bila je izložba iz 1956 god. pod nazivom „Ovo je sutrašnjica“ koja dovodi do razvoja engleskog pop-arta.

Ričard HAMILTON:Britanac. Jedan od začetnika engleskog pop-arta.- Šta je to što moderan stan čini različitim od drugih? – Čuveni kolaž. Napravio je izložbu gde je predstavio različite oblike masovne kulture. Tvrdio je da se umetnost mora uključiti u te tokove ako hoće da opstane (1956 god.).- Ona –

Alen DŽONS:Isto britanac. Govorio je isto što i HAMILTON.- Radoznala žena – Koristi različite fragmente, kao kolaž. Delovi dobijaju trodimenzialnost. Zadržava distancu u odnosu na masovne ikone, ne ide do kraja sa poistovećivanjem sa masovnom kulturom.Pokušava da bude kritičan, da ukaže na društvene anomalije. U Americi su se stvari potpuno promenile, masovna kultura je tih 50-tih god. doživela procvat. Mašine, stripovi, filmovi, cveta ideologija filmskih zvezda (Merlin Monro je jedna od takvih zvezda). Uzor izaziva divljenje, masovnu histeriju. Umetnici kreću od svima dobro poznatih vrednosti (kao npr. strip).

Robert RAUŠENBERG:Proučava odnos umetnosti i života. Kod njega je naglašena vitalistička ideja. Glorifikuju se svi oblici života, ali kao kreativni impulsi. Koristi iskustvo kombinovanog slikarstva gde su svi materijali mogući. Slika nije povlašćen predmet (sklad, uravnoteženost), ona je otvorena za različite materijale. RAUŠENBERG koristi sve što mu dođe pod ruke.- Monogram – Ni slika, ni asamblaž, ni skulptura. Asamblaž ne rešava problem volumena ni mase. Ovo je prostorna instalacija, pre svega neslikarski materijal, boja koja nema kvalitet koji se očekivao u uljanom slikarstvu. Ništa nije naknadno udešavano. Delo nije povlašćen predmet, već izraz stvarnog izvora. Slika može da podrazumeva najrazličitije upotrebne predmete.- Bez naslova – U kombinovanu sliku može da uđe sve što umetnik, shodno ideologiji ovog pravca koristi (jastuče za igle, papir, tapete, razglednice). Razglednice su u to vreme totalni kič, nešto što ne odgovara i ne uklapa se u kontekst. Ne odgovara određenim konvencijama. Sve zajedno je organizovano bez estetskog kriterijuma, bez cilja. Nema koherentnog sistema, sve je slobodno sklapanje.Radio je i scenografije i filmove. Figuracija je imala neočekivani prodor.

Džasper DŽONS:Tvrdio je da Leo Kasteli, galerista, može prodati sve. Bilo šta što je u galerijama je umetnost. U kojoj meri je nešto umetnost je stvar odluke.DŽONS od najobičnijih predmeta pravi skulpturu. Radio je i slikao mete.- Meta - u gornjem delu slike su lica i to zajedno sa licem deluje nelagodno. Deluje na posmatrača.Obnovio je tehniku enkaustike. Radio je zastave. DŽONS je dva puta rođen kao umetnik. Prvo u Engleskoj, pa 60-tih god. u Americi i za nju se više vezuje. Najviše doprinosi glorifikaciji potrošačkog društva. U Evropi vlada čvrsto saznanje o klasičnoj tradiciji. U Americi, tradicija je kratka, ne primećuje lokalnu tradiciju. Najveći procvat doživljava u americkom društvo koje je zainteresovano za svaku robu, ako je ona umetničko delo. Neki tvrde da se trendovi u umetnosti razvijaju sa ukusom i interesom kupaca. U Engleskoj, Lorens Alovej, arhitekte i slikari pokušali su da premoste jaz između umetnosti i masovne kulture koja se širila zahvaljujući medijama. Masovna kultura nije u srazmeri sa oficijalnom. Masovna je popularnija, ostalo je marginalizovano. Svi pokušavaju da razreše te probleme.

Roj LIHTENŠTAJN:Umetnik koji uveličava strip na enormno velike dimenzije (3-5m).Potpuno industriski se prenosi raster stripa i umetnikova intervencija je mala. On odabira ikonu koju uveličava i postavlja u kontekst galerije.LIHTENŠTAJN je, kao i VORHOL, pravio reklame i firme. Po njegovom mišljenju to se ne razlikuje od umetnosti. Cilj je delo dovesti do potrošača a da ono bude jednako popularno. Ovu tehniku preneo je i u treću dimenziju. Skulptura glorifikuje ideologiju besmislenih fraza.

Endi VORHOL:Kontradiktoran umetnik koji izaziva oduševljenje ili prezir. Veliki manipulator, koristi tržište za promociju i sticanje bogatstva. Napravio je veliki prodor u film i slikarstvo. Roditelji su mu Poljaci. Tradicionalno je vaspitan. Prošao je umetničke škole, ali od početka je imao jasan smisao za uspeh i kako ga ostvariti. Imao je mogućnosti za rad.Naklonjen je kolektivnom radu. Atelje mu je fabrika, tu su mnogobrojni umetnici, mnogobrojna dela, instalacije...Beležio je sate u ateljeu a da se ništa ne dešava. Prvi put je govorio o električnoj stolici. To je izazvalo veliki strah kod ljudi, nova vrsta torture. Govorio je o tipičnim modernim spravama za mučenje, o saobraćajnim nesrećama (radio je serigrafije na tu temu, dominantno mesto), angažovan na humanistički način. Mnogo više koristi ideologiju zvezda. Mit o Merlin Monro razvio je do fascinantnih razmera.Štampa njeno lice na panou u raznim bojama – multiplikuje njen lik (inače, prostačko društvo uvažava multiplikaciju).- Kembel supa – Ređao u galerijama, uvek isto, kao u prodavnici. POP ART je umetnost samoposluge. Njegov potpis supu prevodi iz konteksta supe u umetničko delo. Sve što napravi umetnik je umetničko delo.Sa ovom umetnošću nestaje pitanje originala, a stvara se pitanje tiraža. Ukinuta je mistifikacija koja je vezana za ime umetnika i tajnu umetničkog dela. Umetnik ne izmišlja nove predmete i prostore, sve to postoji oko njega.

Klas OLDENBURG:- Oguljena banana -- Vodopad pomfrita –- Sladoled -- Špahtla - Sve su to obični predmeti monstruoznih dimenzija, monumentalnog i grandioznog izgleda. Fernan LEŽE je predlagao da umetnik izdvoji jedan predmet i da mu ogromne dimenzije, jer vreme kao mašina to očekuje od umetnika.Do sada je skulptura koristila trajne materijale, a sada koristi i tekstil što je krajnje neprilagođeno skulpturi koja dobija ambijentalna obeležja.Neverovatno uzbudljivi elementi javljaju se u pop-artu koji održava estetiku stereotipa. Roj LIHTENŠTAJN tvrdi da umetnost pop-arta želi da gleda u život, prihvati ga i poistoveti se sa njim. Ova umetnost glorifikuje potrošačko društvo.

Žorž SEGAL:- Izlazak iz autobusa – Rekonstruisani čitavi ambijenti. Pravi metalni delovi autobusa, a putnik je od čistog belog gipsa. Insistira na figurama i tipičnim gestovima. Umetnost tipična za industrisko doba, odgovara potrošačkom društvu i ne kritikuje društvo u kome nastaje, nego ga prihvata i predstavlja u veselom svetlu.

OPTIČKA UMETOST (OP ART)Ovaj projekat obuhvata veći krug umetnika koji su stasali posle II svetskog rata. U Parizu 1955 god. oni su imali svoju prvu izložbu.Napisali su manifest, u skladu sa programima avangardnih grupa tzv. ŽUTI MANIFEST - (štampan na žutom papiru).Bavili su se odnosima crnog i belog na slikama, nazvali su svoju umetnost optičkom, jer se bavi pitanjima vizuelnog opažanja (kako se slika ili skulptura mogu uklopiti i kako se mogu dobiti zakonitosti opažanja). Došli su do zaključka da je fon glavna ideja, problem figure i pozadine. Smatrali su da se u novo iskustvo čoveka moraju uneti zakoni fizike i optike. Ono što je nauka ponudila čovek treba da usvoji.Treba koristiti matematičku i geometrisku progresiju da bi se usvojio princip modula. Varirajuća boja, raspored i odnosi grade osnovnu strukturu. Gradi se racionalno, od jasnih stavova a nije stvar impulsa i trenutne imaginacije.Op-art je bliži egzaktnim naukama nego umetnosti. Novina je u njegovoj nereprezentativnosti, a suprotno tome nastojanju da proširi polje optičke varke što je više moguće. U svakoj umetnosti, od praistorije pa do danas, ima optičkih varki u ovom ili onom smislu.

Viktor VAZARELI:Proučavao je MONDRIJANA i NAĐA. 40-tih god. otkrio je da je dovoljno koristiti tri osnovne forme: kvadrat, krug, trougao. Varirajući ih i gradeći sistem mreža, dobio je bezbrojan univerzum i stalno nove mogućnosti. Došao je na ideju da modul izgradi precizno, da uvek bude kvadrat ili trougao. Koristio je zakonitosti perspektive i projektovanja u kojima se stalno čini da se gradi ispupčenje. Zahteva da posmatrač bude aktivan i da gleda iz različitih uglova, kao u šahu a to i jeste ideja. Šah je savršenstvo vizuelne predstave, to je zakon koji kaže da se takvi predmeti najlakše uočavaju. Insistira na zakonitostima i principima nauke, slavi nauku. VAZARELI je 1959 god. postao državljanin Francuske. Autor je plakata, slika, instalacija - igre forme i boje.- Vega – slika je dobila ime po najsjajnijoj zvezdi u sazvežđu LIRE.

Jakov ADAM:Rodom iz Palestine. Tamo je završio školu, ali je išao na akademiju u Francuskoj. Neguje apstraktnu umetnost. Radi niz radova bliskih VAZARELIJU. Koristi preparirane kartone i platno i pravi harmonike velikih dimenzija i na njima varira različite bojene pravougaonike.Posmatrač, u zavisnosti od ugla posmatranja, vidi različite slike. Sve je statično, a posmatrač se šeta.Radi u duhu apstraktne umetnosti. Ima precizan sistem nanošenja boje. Računa na preplet i apstraktne ritmove. Slicno MONDRIJANOVOM Bugi-Vugi-ju, ali je ovo matematički precizno sa čvrstim sistemima.Ovo je bilo plodotvorno otkriće. Uradio je mnoga dela širom sveta (kongresne dvorane, ambijentalne celine). Radio je moderne detalje.Koristio je tanke cevčice od pleksiglasa, različito obojene. Vešao ih uz zid, a svetlost se odbija i u svakom času drugačije izgleda.

Rafael SOTO:Majstor za takve ambijente. Koristio je nove materijale i bojio ih je intenzivnim bojama. Insistira na ogromnim dimenzijama, nešto u čemu će ljudi živeti, raditi, kuvati. Delo komunicira sa industriskim društvom koje je verovalo u progres. Dobro je prihvaćen.

NJUMAN:Umetnik američke geometriske umetnosti tzv. racionalne umetnosti.

MINIMAL ART

Minimal Art je orijentacija u likovnoj umetnosti koja je stupila na scenu 1965 god. na prvom mestu u SAD. Ona insistira na istraživanju osnovnih geometrijskih oblika i čistih odnosa i namaza bojenih površina. Poznatija je i kao „umetnost ABC“ a u vajarstvu kao „primarna struktura“.Identifikovanjem realnosti forme i materijala nastavlja se tradicija čistog konstruktivizma sa prilagođavanjem savremenoj arhitekturi.Dela Minimal Arta se izrađuju po već utvrđenom programu umetnika u fabrikama (galvanizovano gvožđe, napregnuti čelik, glačani bakar i sl.) kao antiteza ličnom izrazu autora.

Ad RAJNHARD:- Crni kvadrati – Preteča minimalističkog stava u umetnosti tj. u slikarstvu ili vajarstvu. Tvrde ivice, odsustvo svakog individualizma i ličnog obeležja. Bez slučajnosti, automatizma, forme, četke, kompozicije... Slika se ograničava samo na površinu boje.Slika je velikih dimenzija (4-5m), i potpuno je ignorisan svaki subjektivan damr (jednolično obojeno). Na određenim ritmovima vidimo samo ravne linije (ništa subjektivno).- Ko se boji crvene, crne i žute – Slike nazivana i po brojevima.

Moris LUIS:Četke sa bojom i jednoličnim potezima, krajnja redukcija. Umetnost poteza i insistira se na tautološkom stavu. Ništa izvan slike se ne unosi u sliku, pa su neki mislili da je to kraj umetnosti. Svi će se baviti filozofijom, ona je iznad umetnosti.

Esfort KELI:60-tih godina, kada ovo slikarstvo dostiže vrhunac, predstavlja varijantu čistih formi. Sa NINBERGOM se ustoličio kao vođa trendova.Grade umetničke tokove, ali prednost je sa one strane okeana. Isto se dešava i u skulpturi 60-tih. Snažan preokret na principima modula.

Dejvid SMIT:- Pesma irskog kovača – Polazi od nadrealizma (njihov rad i izlaganje delovali su na skulpturu), gradi novu vrstu skulpture. Skulptura je izgubila volumen, masu. Skulptura je rukopis, crtež u prostoru. Gradi se po principu automatizma.- Pejzaž pored reke Hadson – Asocijativni nazivi. Koristi aluminijum ili fini nerđajući čelik. Koristi industriske mašine sa kojima dobija veću preciznost. Ovo je navelo sledeće generacije da se okrenu industriskim načinima proizvodnje i livenja.- Kengur – Amblem Australije. Smit je čovek široke kulture. Insistira na arheotipima, na tome gradi kompletna dela. Sve je rupa, samo linija definiše prostor. Skulptura deluje dvodimenzionalno, odgovara joj tačno određen položaj gledanja, a ne kao nekad, sa svih strana.

Sol Le VIT:- Bez naziva – šuplje kocke. Uvek radi kocke od različitog materijala (čelik, aluminijum). Pravi predstavnik u izradi kubastih površina je Donald DŽAD. Kocke je bojio ili ostavljao u priprodnoj boji. Umetnici minimal arta su vrlo značajni kao teoretičari. Objašnjavali su principe minimalističke skulpture, princip modula (multiplikuju različite module), organizuju ih gradeći druge strukture. Nastojali su da delo oslobode manualnog rada. Grade sisteme a ostalo je zadatak industrije.

Antoni KARO:- Nosiljka – Koristi gotove polufabrike i od njih pravi dela tj. nove forme. Ne zahteva se da je delo unikat. Minimalistička umetnost se odrekla narativnosti. Jako insistira na boji i izdvaja se u ambijentu a često su odricali i potrebu postamenta. Objašnjena je i ideja o boji isvetlu. Koristio je različito obojene fluo–cevi i stavljao ih je ispred metalne cevi. Tako je dobijao uvek drugačije delo.Karl ANDRE:Poreklomje Englez.- Moduli – Koristio je 144 jednake pločice i u svakoj galeriji od njih pravio različite skulpture.KONCEPTUALNA umetnost – nije važno ko će šta i od čega napraviti, pravi se tiraž.

KONCEPTUALNA UMETNOST

Konceptualna umetnost je raznorodan pokret koji je obuhvatao različite tipove delovanja (bodi art, lend art). Svaka pojava se javlja kao reakcija na neku predhodnu. Reakcija na enformel i pop art je umetnost koja je pošla sa suprotnih pozicija. Umetnost se okrenula prema zbivanjima u savremenom društvu, približila se dobu u kome stvara. Odbacuju popularistički stav pop arta tj. racionalnu struju. To se primenjuje sa dve strane: jedna je figuracija (nova figuracija, pop art), a druga je kontrapozicija (op art, minimal art i konceptualna umetnost nastale 70-ih god.).

Jozef KOŠUT:Prvi konceptualni umetnik. 1965 god. izložio je stolicu u tri oblika:običnu stolicu, fotografiju stolice i tekst iz rečnika o tome šta je to stolica (pitanje međusobnog odnosa). Govorimo, slikamo, a da li se i razumemo? Delo razumemo posredstvom reči, iako je slikano. Delo je više opisivano nego gledano. Prava komunikacija sa umetničkim delom opet zahteva jezik. Umetnička dela koriste se vizuelnim jezikom, a mi prevodimo na govorni jezik. Ovaj problem je vrlo inspirativan. Različite ideje i stavovi se rađaju. Važan je koncept, a ne sama materijalizacija i sve je stvar jezika. U osnovi je pojam, ideja a umetnik je taj koji je ima i nije važno u kom mediju i kako će se realizovati.Dolazi do demistifikacije umetnika i dela. Delo je dematerijalizovano, ostaje na nivou skice, nacrta, zamisli. Umetnik sam treba da objasni koncept umesto kritičara i niko ne treba da sudi insistira na tautologiji (isto u svim varijantama).Bio je profesor koji je propagirao konceptualnu umetnost. Pravio je publikacije, rado koristi tehničke mogućnosti. Ništa izvan onog što vidimo ne treba da zaključimo, ništa izvan toga nije slika.

BODI ART

Bansen NJUMAN:Vezan za uspeh. Izvodio je performans bodi art. Samo telo umetnika koristi se u umetničkoj produkciji

Marina ABRAMOVIČ:Serija ritmova 70-ih godina, malo kasnimo za svetom.Đina PEJM: Povredjivala se u umetnosti bodi arta.Joko ONO: Imaginarna mapa.Jozef BOJS:- Kako mrtvom zecu objasniti sliku – Koristio je dostignuća raznih nauka. 1973 god. imao je performans u SKC–u. Pravi umetnik, ponašao se kao prorok, umetnost i život umetnika su identični.

LEND ART

Umetnik može da deluje u svakoj sredini i ne mora se držati odeđenih granica.Ričard SMITSON:- Spiralni jeti –- Spiralni nasip – Nalazi se daleko od civilizacije. Nasip visok je oko 4-6m, dužine preko 40km. Voda u jezeru je nadošla i spirala je potopljena. SMITSON je poginuo snimajući za jedno svoje delo. U Meksiku je postavljao mnogo ogledala i određene strukture zemlje i pratio je reflekse.