Hola,

Me parece estupendo que realices un viaje así... ¡y me da mucha envidia! Imagino

que no estarás mucho tiempo en cada ciudad, por lo que voy a intentar darte

una sola recomendación para cada una de ellas, basándome en mi experiencia

personal, algo que a mí me impresionó y que condiciona mi recuerdo:

-Milán: recorrer las cubiertas del Duomo (y el edificio de Luigi Moretti en el Corso de

Italia).

http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/3m080-00056/

Perspectivas históricas

El proyecto, situado a las necesidades representativas y funcionales de diferentes empresas,

cubre mucho apreciado en el núcleo histórico de la ciudad. Esta área fue casi

completamente destruida durante la Segunda Guerra Mundial y reorganizado sobre la base

de un plan detallado que se propone un nuevo modelo urbano establecer bloques altos de

edificios. El plan, plenamente implementado, cuenta con zonas diferenciadas de acuerdo

con diferentes propósitos funcionales, el principal de los cuales está representado por el

complejo de casas, tiendas, oficinas y garajes diseñados por Luigi Moretti, desarrollado en

el curso de la intersección entre Italia y vía Rugabella. El resultado fuertemente unificado se

impone en todos los sentidos sull'intorno, muchos incluso en mucho más modestos edificios

de los alrededores, tanto en términos de tamaño y resultados de diseño obtenidos.

Moretti aborda el tema de un complejo multifuncional en el contexto histórico de Milán, a

continuar con la investigación y los experimentos de diseño en torno a la relación entre

planimétricos, volúmenes y superficies.

La construcción historia continúa a lo largo de los años, debido a la escala y la complejidad

de la intervención; la disposición de los edificios se ha modificado con respecto a las

razones de planificación de proyectos originales.

El primer edificio es el alto, destinado a la residencia, bajo la dirección de la labor

encomendada al ingeniero Alessandro Mangione y el diseño de obras de hormigón armado

firmados por James Predaval.

El patio en el pronóstico debería haber sido confiada a Cofimprese, una empresa fundada

por Luigi Moretti con el Conde Fossataro, conocido en prisión después de la detención

policial en 1945; La compañía, establecida con el fin de gestionar la reconstrucción se

disolvió en 1951.

En ese mismo año, los Cofimprese propuso la compra de la ciudad de toda la zona de su

propiedad, entre la calle y la plaza Rugabella S. Eufemia y la construcción ya se ha

realizado en ella.

Al año siguiente, después de unos pocos pasos de los propietarios, han comenzado las obras

para la construcción de dos edificios ascendieron a Italia.

Uso presente: cuerpos principales, norte y sur: oficinas; cuerpo hasta el este: casa

Uso histórico: Cuerpo principal: oficinas; cuerpo secundario: casa

-Venecia: la iglesia de San Giorgio Maggiore (y si se puede, subir al campanile de la

misma)

San Giorgio Maggiore es una basílica sobre la pequeña isla de San Giorgio Maggiore, frente a la

Piazzetta en Venecia. Forma parte del monasterio homónimo. Ambos fueron construidos por

el arquitecto de Vicenza, Andrea Palladio, siendo una de sus obras más destacadas.

La iglesia tiene la fachada hacia el Bacino di San Marco.

La fachada en forma de templo clásico, con una sola entrada, con cuatro columnas compuestas sobre

altos plintos, con un entablamentopor encima sosteniendo un tímpano clásico. La solución inventada

por Palladio para esta fachada es fantasiosa y es una contribución original a la resolución de uno de

los problemas más sentidos por los arquitectos renacentistas, esto es, encontrar el modo de dotar de

un aspecto inspirado en el templo clásico a un edificio tripartito como la iglesia cristiana de

tres naves. El sereno interior de proporciones perfectas también es típico de Palladio.

La basílica de San Giorgio, en la isla homónima, vista desde San Marcos.

El edificio se acabó en 1576, mientras la fachada se completó en 1610 por Vincenzo Scamozzi,

treinta años después de la muerte del maestro.

Aquí están los últimos cuadros de Tintoretto: La última cena (1592-1594), Recogida del

maná (1594) y La deposición (1592-94). Las dos primeras se encuentran en los muros del

presbiterio, y la última en la capilla de los muertos.

. Y si tienes tiempo, ver los 'tintorettos' de la Scuola Grande de San Rocco).

La Scuola Grande di San Rocco se encuentra en Campo San Rocco en Venecia. Era una

confraternidad formada por ciudadanos venecianos en 1478 que se hizo particularmente próspera a

principios del siglo XVI. Fue creada para asistir a los ciudadanos en tiempos deplaga. San Roque,

cuyas reliquias se guardan en la vecina iglesia de San Roque, fue declarado santo patrón de la ciudad

en 1576. Cada año, en su día festivo (16 de agosto), el Dogo de Venecia hacía una peregrinación a la

iglesia.

En 1564 los miembros de la Scuola encargaron a Tintoretto la decoración de las paredes y techos.

Pintó primeramente las que se encuentran en la Sala dell'Albergo. Posteriores son las del salón

inferior. Entre estas pinturas se encuentran:

1. Anunciación y San Roque presentado al Papa en el muro oeste.

2. San Roque llevado a prisión (atribuido) y La piscina de Bethesda en la pared sur de la nave.

3. San Roque curando a las víctimas de la plaga, San Roque reconfortado por un ángel, San

Roque en la soledad y San Roque curando a los animales (atribuido) en la cancela.

4. San Cristóbal y San Martín a caballo por Pordenone cuelgan en la pared norte de la nave.

Hay un lienzo de Tiziano, Cristo llevando la Cruz, que anteriormente se atribuyó a Giorgione.

-Viena: llegar a la Michaelerplatz desde el Ring, atravesando el Hofburg.

Introducción

Este edificio es uno de los más famosos de Adolf Loos y el primero que realizó con usos mixtos, como

edificio de vivienda plurifamiliar, y como local comercial. El proyecto fue encargado por la firma de

sastres Goldman & Salatsch que fueron una vez más los "mecenas" de Loos y que ocuparían las tres

plantas bajas del edificio con una de sus mayores tiendas.

Se trata de uno de los primeros edificios modernos en Viena.

Como todo lo nuevo causó una gran polémica entre la opinión pública, que en una ciudad como Viena y

apenas entrados en el siglo XX no supo apreciar la obra de Loos y la llegó a tachar de basura o gallinero.

La polémica llegó hasta tal punto que las autoridades suspendieron las obras temporalmente en 1910 y no

fue hasta que Loos introdujo algunas modificaciones asesorado por Otto Wagner que le permitieron

reanudar y finalizar la obra.

Hoy en día el edificio de la Michaeleplatz es uno de los iconos de la ciudad de Viena y es considerado

como uno de los primeros edificios modernos del continente Europeo.

Situación

El edifico se ubica en el numero 3 de la Michaelerplatz, en un solar que limita con la vía pública pro tres

de sus lados, uno de ellos a la plaza y los otros dos a las calles Herreng y Kolhmarkt, en la zona centro de

la capital Austriaca y acompañado por otros edificios de gran importancia histórica aunque con estilos

arquitectónicos historicistas.

Concepto

Para Loos los dos usos que debía tener el edifico eran incompatibles. Es por ese motivo que decide crear

dos piezas totalmente diferentes e incluso opuestas y yuxtaponerlas la una encima de la otra sin

continuidad alguna.

Loos, como dejo plasmado en uno de sus textos más importantes: Ornamento y Delito, fue un fiel

opositor de la arquitectura excesivamente ornamentada que se construía en la Viena de su época y ese es

otro concepto que queda perfectamente plasmado en este edificio.

Ya que Loos concibió el edificio como dos piezas autónomas yuxtapuestas sin relación alguna nos parece

que lo más correcto será explicarlas también por separado.

La idea de Loos de concebir los dos usos como edificios separados llega hasta el punto de que el zócalo

oscuro de uso comercial tiene su propia cornisa de remate, como si el resto del edificio se hubiese añadido

posteriormente.

Comercio

Las plantas dedicadas al comercio ocupan los tres niveles inferiores a modo de zócalo macizo y noble.

En su interior los amplios espacios se relacionan a diferentes alturas. Algo a lo que Loos siempre aspiraba

proyectando los espacios no sólo en planta sino a la vez en sección y logrando de ese modo una

comprensión enorme de las tres dimensiones del espacio y no las dos a la que se limitan los diseños

tradicionalmente.

Los espacios no tienen la necesidad de separarse por muros portantes sino que lo hacen por pilares que a

su vez están unidos entre sí por jácenas que sobresalen del plano del techo. Más allá de suponer un

problema Loos utilizó este hecho para dividir los espacios virtualmente colocando incluso falsas vigas

que remarcasen los usos de cada zona. Y es que no hay que olvidar que en las obras de Loos la planta del

techo es tan importante como la planta del suelo ya que la primera por lo general nos aclara mucho más

cuales fueron sus intenciones que la segunda.

Aún en el interior del edificio las superficies se recubrieron con materiales nobles como la madera tratada,

pero siempre en superficies con formas y texturas lo más abstractas posibles, huyendo de la excesiva

ornamentación.

La fachada de estas tres plantas zócalo es sin duda uno de los puntos de mayor interés dentro del

proyecto. El discurso arquitectónico que en ella se da supera con creces la impresión que uno puede tener

la primera vez que la observa.

Se recurre a las formas del mármol, colocado con excelente cuidado según sus formas internas, para

lograr una fachada con el mínimo ornamento pero no por ello fría e inhóspita. Recordemos que se trata de

una zona comercial donde lo que interesa es atraer al público y no espantarlo con superficies frías y

muertas. El único ornamento que se coloca en este tramo de fachada son los escudos en bronce de la

firma que ocupa el local, el rótulo y las farolas que iluminan la calle. Todos ellos como anexos a un

edificio previamente acabado y no como parte del diseño.

Tras su viaje a Chicago donde Loos descubre los principios de la arquitectura moderna y de los

rascacielos el arquitecto quiere adoptar las formas del nuevo movimiento, algo aún difícil en la Viena

donde le toco vivir. El sin embargo quiso denominarse como el primer moderno en Europa y ese es un

pensamiento que también dejó plasmado en esta fachada. Las ventanas en tribuna que coloca no son fruto

de la casualidad, sino una copia, un guiño a uno de los edificios que más le fascino durante su viaje,

el Edificio Reliance. Loos es también consciente de que no se puede ser moderno en términos absolutos,

sólo se puede ser moderno en relación a algo y por eso sabe que sus ventanas modernas no tendrán

ningún sentido en solitario. Es por eso que las enmarca en el entorno más clásico que podamos imaginar,

dos columnas dóricas. Estas columnas en fachada, al igual que las de la entrada están presentes

únicamente para crear contraste, no asumen ningún papel portante por lo que podrían perfectamente no

estar presentes.

Vivienda

En las cuatro plantas superiores dedicadas a vivienda nos centraremos en el espacio exterior, en la

fachada.

Como ya hemos dicho estas cuatro plantas se sitúan encima de las tres de comercio por yuxtaposición, sin

mantener relación alguna con las primeras. Podríamos decir incluso que más que no mantener relación

crean una especie de opuesto. Nuevamente Loos busca el contraste, esta vez de la mano del color ya que

el tono negro del zócalo en comparación con el tono casi blanco de las plantas superiores hacen imposible

dudar donde termina uno y donde comienza el otro.

En esta fachada podríamos decir que el ornamento, más allá de colocarse en último plano “no existe”.

Loos trata la fachada como un plano perfecto y uniforme sobre el que practica unas aberturas casi

cuadradas sobre una retícula ortogonal perfecta para colocar las ventanas y permitir la entrada de luz a las

viviendas.

Los acabados no transmiten nada (o al menos no transmiten los que solían transmitir las fachadas de la

época) y las aberturas todas iguales y uniformes, sin jerarquía ninguna no ayudan a crear el mensaje.

Dentro de las aberturas las ventanas se dividen una vez más todas del mismo modo, sin hacer distinciones

y al igual que en fachada según una cuadricula ortogonal perfecta.

El resultado podríamos compararlo a una de esas maquetas realizadas en color blanco por completo que

sólo pretenden mostrar las formas y a las que suele llamar maquetas de trabajo o maquetas de concepto.

Podríamos pensar que el edificio se encuentra inacabado, que se abandonó la obra, o que los constructores

se vieron obligados a acabarla como pudieron por falta de presupuesto. Pero nada más lejos de la realidad,

todo en esta fachada está pensado y proyectado de antemano por alguien que sabía perfectamente la

imagen y el impacto que tendría.

Alguien podría reprochar que las jardineras que se colocaron en algunas de las aberturas contradicen toda

la descripción anterior, y efectivamente lo hacen. Y es que las jardineras no existían en el proyecto de

Loos, sino que se vio obligado a colocarlas cuando el ayuntamiento le obligó a suspender la obra por

considerarla una aberración y un delito dentro de la arquitectura recargada que se llevaba en la época

en Viena. Fue entonces cuando otro gran nombre de la historia de la arquitectura, Otto Wagner, aconsejó

a Loos la colocación de las jardineras asegurando que eran el mal menor, que serían lo que menos

afectaría a su diseño y que le permitiría conseguir el permiso del ayuntamiento para seguir construyendo.

Espacios

Está formado por cuatro plantas de viviendas en la zona superior y por tres plantas comerciales en la

inferior.

Para Loos estos dos usos eran incompatibles y por eso no existe relación alguna entre ellos. Los dos usos

se separa ya desde le fachada pero también en el interior, donde los usuarios pueden acceder a ambos

servicios de forma independiente.

En el proyecto empleó a gran escala el 'Raumplan' o 'Planta Espacial', concibiendo la planta en tres

dimensiones. Este hecho se refleja sobretodo en las tres plantas dedicadas a comercio donde la posibilidad

de relacionar espacios visual y espacialmente era mayor.

Aunque en un principio la tres plantas comerciales fueron ocupadas por la firma de sastres Goldman &

Salatsch, quienes además encargaron el edifico a Loos, en la actualidad la ocupan la sede de un banco.

Estructura

Loos quiso dar toda la flexibilidad posible a los espacios interiores, por eso optó por una estructura de

hormigón armado y tabiques no portantes que pudiesen ser facilmente replanteados de ser necesario.

La construcción en hormigón armado permite grandes luces y hacer flexible el espacio interior. Los

pilares de mármol de la entrada y las otras dos fachadas no son portantes.

Materiales

En la zona comercial el edificio esta revestido de mármol Cipolino de Eubea (Grecia). Por lo contrario,

las plantas de vivienda están provista únicamente de un revoque liso.

Tras la caída de Roma las canteras fueron olvidadas, y el medioevo y el renacimiento sólo pudieron

trabajar con los materiales sustraídos a las construcciones de los romanos. Pasaron muchos años hasta que

volvieron a descubrirse las canteras en Euböa, y por tanto la casa de la Michaelerplatz será el primer gran

edificio con ese mármol, el más bello y más espléndido entre todos los tipos de mármoles según el propio

Loos.

Loos siempre trabajó el mármol con gran esmero ya que conocía sus características intrínsecas a la

perfección. En la fachada de la Michaeleplatz podemos ver como las piezas de mármol crean perfectas

simetrías con sus vetas claras, efecto que se consigue cortando un bloque de mármol al medio y

abriéndolo en dos.

-Praga: la iglesia barroca de San Nicolas, tras atravesar el Puente de Carlos.

La Iglesia de San Nicolás de Malá Strana (no debe confundirse con la de Staré Město) está considerada la

construcción barroca más bonita de Praga. Si laCatedral de San Vito es la obra maestra del gótico, la Iglesia de

San Nicolás lo es del barroco.

La construcción de la iglesia comenzó en 1673 por orden de los jesuitas , siendo los primeros edificios terminados

el edificio parroquial y la escuela. Aunque las obras finalizaron en 1752, se comenzaron a oficiar misas en 1711.

En la plaza de acceso a la iglesia se encuentra laColumna de la Peste con la estatua de la Santísima Trinidad. Fue

construida en 1715 por Alliprandi.

El interior

El interior de la Iglesia de San Nicolás está repleto de arte, desde las pinturas en sus techos y bóvedashasta las

esculturas que adornan las paredes. El arquitecto creador del conjunto fue K. I. Dientzenhofer, siendo esta iglesia su

obra maestra.

Subida a la torre

La Torre de la Iglesia de San Nicolás es una de nuestras preferidas de Praga, la subida es emocionante y tiene

varias salas a medio camino que pueden ser visitadas. En estas salas aprenderéis mucho sobre la historia de las

campanas y sus diversas funciones.

Desde los 65 metros de altura que tiene la torre se puede ver todo el barrio de Malá Strana. Durante la época

comunista fue utilizada por las fuerzas secretas para vigilar las embajadas extranjeras

-Berlín: los edificios de Mies y Scharoun en el Kulturforum.

El abismo de la cita: de Mies a Scharoun

Santiago de Molina

Mies van der Rohe y Hans Scharoun

Foto Reinhard Friedrich

Una fotografía de 1967.(1) Mies van der Rohe aparece sentado junto a Hans Scharoun. Parecen ser los únicos que

contemplan atentos la parsimoniosa elevación de la cubierta de la Galería Nacional de Berlín.(2)

Mies parece agotado. Extenuado. Es inútil disimular que está enfermo. Pero realmente, ¿se debe a eso su cara? Para

alguien con un talante cerebralmente glacial ante las poses fotográficas, ¿acaso no parece más bien la mueca

desesperada que aflora tras sufrir un atraco? Si lo adusto de su gesto no fuese debido a la avanzada artritis, no sería

difícil aventurar un motivo cercano.

Tres años antes, exactamente enfrente de la obra de Mies, Scharoun había ganado el concurso para la construcción de

la Biblioteca Nacional. Con un proyecto escandaloso por lo que suponía de innegable plagio de la arquitectura de su

vecino. Claro que para alguien con un carácter tan socarrón como Scharoun no sería correcto hablar de robo, sino de

una cita. Sin embargo, ¿por qué podría resultar tan hiriente? Es más, ¿cómo se produjo y por qué parecía tener un

sesgo tan desgarradoramente hostil?

Se hace difícil decir en una palabra cual es el gran descubrimiento de Mies sin hacerlo parecer insustancial. Puede

que exactamente por eso, por una sencillez que roza lo fatal, su obra bordea siempre un abismo indescifrable y

extraordinario. Su apabullante lógica constructiva es desplegada hasta el extremo más nihilista, insostenible y

hermoso. Y con todo lo que tiene eso de peligroso funambulismo, Mies, afortunado, nunca llegó a perder el

equilibrio.

Mies sintió fascinación por la transparente sintaxis entre los elementos básicos de la arquitectura. Aunque por medio

de un sencillo sistema de suelos, pilares y losas no solo llegó a la articulación de un sistema estético completo. Por

usar una fórmula conocida pero exacta, fue el único arquitecto moderno capaz de construir dórico griego.(3) Que lo

hiciese con acero de alguna manera puede considerarse circunstancial.

Igualmente es el caso de la Galería Nacional de Berlín. Sobre un zócalo de granito, una losa de acero negro flotaba

apenas sostenida sobre ocho pilares de sección cruciforme. Las esquinas libres. Entre el zócalo hueco y la cubierta, un

sencillo y elegante cerramiento de vidrio. Prácticamente nada.

Resulta fundamental comprender la lógica que le conduce a sustentar las cubiertas puesto que es la clave de su forma

de entender la arquitectura.

A raíz de la naciente arquitectura moderna las relaciones de paredes y techo habían sufrido un cambio espacial

fundamental. Los tabiques habían dejado de ser elementos estructurales y la escisión entre las funciones de soporte y

de cerramiento se hacían evidentes.

Le Corbusier reclama por aquel entonces la planta libre como punto fundamental de la arquitectura moderna. A

consecuencia de las distintas funciones, el soporte tenía la obligación de mostrar en su propia forma cómo había

dejado de ser un elemento indisociablemente ligado al rebanar espacios. Ahora debía asumir su papel solitario,

flotante, y libre.

Con esa idea el mismo Le Corbusier publica unos dibujos definitivos. Aunque presentaban, simultáneamente, otro

tipo de cuestiones: para que las columnas pudiesen parecer libres, las vigas debían perderse de vista. De lo contrario

el espacio quedaba visiblemente obligado por la estructura. Las particiones interiores tarde o temprano parece que

volverían a ocupar aquel hueco entre viga y soporte. Es decir, el techo interior debía ser absolutamente plano. Se

trataba de un desarrollo sintáctico de una lógica implacable.

Nueva Galería Nacional, Mies van der Rohe, 1962-68

Foto Santiago de Molina

El año en que Mies construye el pabellón de Alemania para la exposición universal de Barcelona, esta idea era

mostrada de una manera exquisita. Salvo por un pequeño detalle. Si para el movimiento moderno, una vez liberado el

pilar en el espacio éste había adoptado, casi de forma evidente, la sección circular, Mies había propuesto para el

Pabellón de Barcelona una sección deslumbrantemente plateada en forma de cruz.(4) A la columna le había sido dada

una fuerza de la que carecía la del movimiento moderno. Como ostentoso signo vertical, no solo daba forma al

espacio, lo distribuía y lo generaba a su alrededor, sino que ahora era capaz de señalarlo, de constituirse en auténtico

vórtice espacial.(5) En su catálogo particular todo pilar llega a ser un mojón. Una señal olvidada de hechos

inexplicables. Juan Navarro dice que son un eco sordo del espectador, un doble aterrador y fascinante.(6) En uno del

Pabellón de Barcelona, Josep Quetglas reconoce al “guardián de la sala del trono: un caballero con armadura

metálica, estilizadísimo, defiende el lugar y prohibe el paso, vigila”.(7)

Desde aquellos años el pilar cruciforme siempre fue utilizado como parte de un vocabulario casi intransferible. No

obstante, se modificaron terriblemente. Si en el Pabellón de Barcelona la sección metálica y su opulento brillo quizá

ayudaban a disolverlo entre los reflejos, con los años su presencia se hace aplastante y sorda. En 1957 en el proyecto

para el edificio Bacardí de Cuba, engordan y llega a sustituirse acero por hormigón. Pierden su capacidad de reflejar,

su sección varía en altura, e incluso el contacto con la losa cambia de manera extraordinaria(8). Estas metamorfosis

resultarían inexplicables desligando el pilar de cada obra. O dicho de otro modo, en un catálogo de sus soportes,

seguramente incluso el propio Mies se hubiese sorprendido del exceso de variedad.

Las columnas de la Galería Nacional, se encontraban en la línea de investigación iniciada en el proyecto Bacardí y

continuada en el museo Schäfer. Pero al contrario del proyecto de Santiago de Cuba, la sección del soporte berlinés se

mantiene uniforme y se había retornado al acero(9).

Así las cosas, ¿dónde estaba la ofensa de Scharoun? El año 1964, en el concurso premiado de la biblioteca, se

encontraba una losa de iguales dimensiones que la obra de su vecino, sustentada por pilares cruciformes. Una

repetición demasiado evidente. Y que sin embargo carecía de toda idea de pureza y simplicidad.

Biblioteca Nacional de Alemania, Hans Scharoun, 1964-78

Foto Santiago de Molina

Contrariamente a todos los principios miesianos, a la losa se le habían practicado perforaciones en el techo para

permitir la entrada de luz. Mientras que Mies había sustentado su trama de acero negro sobre pilares metálicos,

Scharoun había injertado unos de hormigón exactos a los del proyecto de Cuba salvo por el burdo contacto con la

cubierta. Para colmo había atravesado forjados con ellos, e incluso los había desalineado.

Se permitía el lujo de comentar y usar impunemente su invento.

¿Homenaje o anatema?

Seguramente Mies no lo tomó de buen grado.

"En el mundo del cine, para librar a directores y guionistas de la acusación de plagiarios, se utiliza el término

'homenaje'. Si un director o un guionista 'fusila' –así se decía antes- una situación cómica de una película de Woody

Allen se dice que le rinde un 'homenaje'.

Rindiendo homenajes a Chaplin y a Buster Keaton puede uno llegar a ganarse el sustento y hasta a tener cierto

prestigio."(10)

Ciertamente los elementos usados por Scharoun tienen su propia lógica. Una losa permite colocar los soportes

desalineados precisamente debido a su propia rigidez en todas direcciones. Igualmente es perfectamente razonable

realizar perforaciones distribuidas entre los huecos de las nervaduras. Sin embargo no se puede desviar la vista del

hecho de que Mies nunca hizo algo parecido. Para Mies el espacio es constantemente horizontal e ingrávido. Suelo y

techo hablan de una filosofía exacta. Un equilibrio que nunca se rompe con la hiriente verticalidad de la luz solar.(11)

Robin Evans ha señalado con agudeza que Mies sustituye la simetría vertical clásica por una horizontal que implica

los ojos del sujeto que mira como nuevo plano de fuga.(12) Suelo y techo parecen querer encontrarse, bien por

medios reales u ópticos, a la misma distancia desde el plano horizontal de la visión.

Nueva Galería Nacional, Mies van der Rohe, 1962-68

Foto Santiago de Molina

Si en el museo Georg Schäfer de 1960 coloca un inconcebible falso techo descolgado bajo la cubierta (13), o si para

Bacardí se pensó en una losa que aumentaba de grosor hacia el centro, en el caso de Berlín este mecanismo no se

produce sino implicando la luminosidad en la percepción. De modo que la tonalidad del suelo y la oscuridad

manifiestamente pesante de la losa tratan de compensar y comprimir un espacio inevitablemente horizontal.

Si las obras de Mies siempre parecieron tener un rasgo solipsista e impermeable al comentario externo, la obra de

Scharoun descubría que en realidad esto no era cierto en absoluto.

El mecanismo de la cita admitía la réplica. Permitía realizar impunes lecturas sobre un hecho que parecía intocable.

Angélico.

Ahora bien, ¿acaso la cita es algo distinto a una simple apoyatura en razonamientos o formas ajenas? ¿Resulta

verosímil en arquitectura? Es más, ¿quién es capaz de percibir que se está ante una?, o dicho de otro modo, ¿hacia

quién se dirigen?

Citar supone aprender perfectamente los objetos de origen. "Leer bien es ser leído por lo que leemos".(14) De modo

que para citar bien es necesario cierta reciprocidad para llegar a abrazar un intercambio total. Y sin embargo la cita

también posee un sesgo inevitablemente hostil. Como un enemigo encubierto, quien la emplea puede llegar a

malinterpretar, equivocar, e incluso hacer decir al autor lo contrario de lo que piensa. Quien cita, oblicuamente, puede

querer apropiarse de algo que no le corresponde. Es, por tanto, un rival o un asesino en potencia.

"La terminología que rodea al plagio posee una reveladora forma bélica, y no en vano, en el lenguaje vulgar se

emplea el verbo 'fusilar' como sinónimo. 'Fusilar' no es imitar, no es estar influido por: es robar intencionadamente

algo pensado por otro para hacerlo pasar por propio. Por tanto en este género de robo, que es el de la identidad (...),

subyace el deseo de que el otro muera, desaparezca. El que 'fusila' odia sin duda al que ha expoliado."(15)

La cita oscila entre la búsqueda de objetos perfectos capaces de mostrar una idea de manera inmejorable, y el más

grosero plagio. En un texto la diferencia puede estribar en unas simples comillas o en reconocer las fuentes

originales. Pero en este punto, la arquitectura carece de algo fundamental: el espacio a pie de página. Un lugar capaz

de saldar la deuda con el origen. ¿Qué objetos gozan de credibilidad como cita si no son capaces de remitir a la

fuente, de pagar la deuda?(16)

La informalidad en atender a una cita es un claro acto de deshonestidad. Igual puedes robar dinero de una persona si

robas su tiempo.(17)

Porque la cita también es tiempo ajeno, tiempo invertido sobre una forma: Es vida condensada. Y por lo tanto algo

que no puede ser desperdiciado. Dicho de otro modo, no puede olvidarse que citar mal también es “practicar un

asesinato blanco”(18) puesto que se ha cometido un crimen impune contra el tiempo de otro.

Ahora bien, no se trata de algo nuevo. Hace cuatro siglos alguien con tanta destreza respecto a este hecho como

Montaigne decía: ”Hay más quehacer en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas, y más libros

sobre los libros que sobre otro tema: no hacemos sino glosarnos unos a otros”.(19)

"La multiplicación y diseminación del material escrito, después de Gutenberg, aumenta de hecho la extensión y

variedad de la transcripción personal. El escribano o el caballero de los siglos XVI y XVII escribe en su cuaderno,

minuta de acontecimientos memorables, en su florilegium personal o breviario, las máximas, 'frases de oro',

sententiae, giros de elocución y tropos ejemplares de los maestros clásicos y contemporáneos."(20)

En arquitectura se dio de manera simultánea. Es a partir del siglo XVI cuando se hace más evidente descubrir

arquitectura comentando arquitectura. Sin embargo resulta revelador que el repertorio de citas de la modernidad sea

más amplio y desaforado que el de todo el pasado junto.

Por otro lado la cita implica un compromiso absoluto con el original, a la vez que genera una secreta continuidad

entre obra citada y obra que cita. Una continuidad inevitable de arquitectura que habla sobre arquitectura. Réplica y

respuesta a otra. En buena medida una contra-arquitectura. “¿Cómo hacer continuidad, si no es con una cita?”.(21)

Tal vez por eso resulta tan significativo el eslogan de los estudiantes radicales de la Universidad de Frankfurt en

1968. Solo un año después de aquella fotografía, chillaban hasta desgañitarse: “¡Que desaparezcan las citas!”.(22)

Habían comprendido perfectamente que la ruptura con el pasado es imposible con un intercambio imparable de

referencias; que la cita es la urdimbre básica de que se nutre el denso tejido de la cultura. Solo era posible la

revolución cortando los lazos de extensión que el pasado arroja hacia delante por medio de este mecanismo.

Este es por tanto, el hacer arquitectura más lejano al hecho amateur. arquitectura intelectual, es decir, aquella que

mira otra arquitectura con un lapicero en la mano.(23) (Y la palabra intelectual aparece inevitable cuando surge. En

realidad es necesario preguntarse si acaso no es el único espectador cualificado para entenderla. O planteado en otros

términos, si la cita arquitectónica es excesivamente opaca, sutil o indescifrable, tal vez no sea más que un plagio. Por

eso, en los casos de más hermético refinamiento, se confía secretamente en que las generaciones futuras tengan un

ojo mucho más penetrante y afilado).

La cita como hecho pendular, o incluso como piedra Rosetta, quizá esté a la terca espera de un agudo espectador.

Siempre necesitada de su propio Champollion. Siempre a la búsqueda temerosa de un especialista.(24) O quizá al

contrario, solo al acecho de alguien sensible y paciente. “El lector clásico sitúa al texto que lee dentro de una

multiplicidad resonante. El eco contesta al eco” dice Steiner.(25) Cualquier habitante puede replicar a la arquitectura

a partir de la articulada densidad de su propio acopio de referencias y recuerdos. “La idea de que las musas de la

invención y de la memoria son una sola es antigua y poderosa”.(26) Indudablemente este collage hermana de modo

único y extraordinariamente cómplice, a espectador y arquitecto a través de la memoria.

No obstante y volviendo a aquel caso, la losa y los soportes de Scharoun parecen más que un claro eco de Mies. Las

dos obras están demasiado cercanas, físicamente incluso, como para que cualquier atento invitado no sea capaz de ver

que se encuentra ante algo ya visto. Como para que no resuene una continuidad supra-arquitectónica.

En cierto modo Scharoun demuestra que la cita siempre es un déjà vu. (Algo que fuera de la arquitectura solo tiene

similitud con la reverberación comercial de los logotipos).

Si las exigencias características de la cita son resonancia y continuidad, también es cierto que en la cultura resabiada

y mediática de nuestros días, se han llegado a fabricar de manera expresa. Objetos cuyas cualidades les hacen ser

fácilmente extractables. Arriesgadamente citables.

Cogito ergo sum. Mónada. Desterritorializar. Un filósofo puede pasar a la posteridad por el simple hallazgo de una

palabra. A partir de esta idea, igualmente la arquitectura puede llegar a valorarse, no por su construcción, o por el

espacio, ni siquiera por la fascinación de sus elementos, sino por su citabilidad. Para Jaques Derrida la característica

esencial de un verdadero texto se encuentra exactamente en ese punto.(27)

Así los circuitos culturales de la actualidad pueden establecer y hacer circular imágenes con el simple propósito de

asentar un escalafón de esa cualidad. Si el modo en que antiguamente un texto adquiría valor era por el de su lenta

decantación, la lectura sucesiva e inagotada de varias generaciones, hoy son los circuitos de citabilidad los que hacen

a un texto clásico. En una palabra, lo clásico es lo susceptible de ser citado.

Por otro lado ese complejo y peligroso incidente plantea cuestiones laterales de no menor calado. La cita resulta inútil

sin su objeto de referencia. Es decir, es un hecho inevitablemente doble. Sin original que lo respalde, no existe. Al

igual que si la firma no puede repetirse no es válida. Es ineficaz. Solo a través de la copia adquiere su validez y su

utilidad. Solo como hecho resonante y falsificado adquiere su riqueza y su valor. Por eso cuando se acuña un objeto

explícitamente realizado para ser injertado en una cadena de citabilidad, permanece en el más oscuro rincón hasta no

verse duplicado.

Debido a todo esto quien cita se encuentra, hoy, ante un espeluznante e ilimitado repertorio de posibilidades. ¿Qué

elegir?. ¿A quién citar?. Al menos si quiere el pedazo más suculento o más fiel a una idea, está obligado a tener una

elegancia extraordinaria. Porque para citar bien hay que ser elegante.

¡Ahí tienen ustedes a este animal!. El hombre tendrá que ser, desde el principio, un animal esencialmente elector. Los

latinos llamaban a este hecho elegir, escoger, seleccionar, eligere; y al que lo hacía lo llamaban eligens o elegens, o

elegans. El elegans o elegante no es más que el que elige y elige bien.(28)

Así pues, para un objeto en esa dinámica no hay peor maldición que no tener cualidades que lo hagan citable. De

hecho, tal vez no haya peor arquitectura (para ser citada) que aquella en que los elementos presentan una continuidad

extrema. Donde las singularidades son inseparables de la masa conglomerada general, citar es extenuante.

El caso de Scharoun muestra a su vez un factor añadido. Por muy bien que se realice, la cita siempre devuelve una

imagen sutilmente deformada del autor original. Si hemos visto que copiar es, en esencia, algo imposible, la cita no

puede escapar a esa dinámica. Maldice por necesidad. Esto es, dice mal. No acaba por pronunciar exactamente lo que

el objeto original sugiere. Inevitablemente y en el mejor de los casos, - y el caso de Scharoun lo es – la cita es un

contra-decir. Una contradicción.

Seguramente el mismo Scharoun se sorprendió al contemplar el efecto de esa cita. Si fue un mecanismo usualmente

empleado en su obra con un éxito mucho menor, – desde la ballena que es el teatro de Kassel, a los ojos de buey de

sus comienzos, o a las citas a sí mismo a través de la repetición abusiva de sillones incorporados a la arquitectura-, en

la referencia a Mies aparecía toda su potencia en el momento en que había dejado de ser de Mies. En el instante que

era parte de su propia obra.

Aun a pesar de haber devuelto con creces la referencia de partida. Aun sin llegar a ser un verdadero expolio. La cita

era un espejo de la propia arquitectura de Scharoun.

Un espejo deformante no tanto para reconocer a Mies sino para ver a Scharoun agigantado. “Se envolvía en citas

como un mendigo lo haría en la púrpura imperial” dice en una ocasión Ruyard Kipling de uno de sus personajes. Más

que púrpura Scharoun llega a convertir la losa y el pilar en un mecanismo que devuelve imágenes. O aún mejor, en un

puro reflejo de sí mismo. Y ni que decir tienen que ese era el material más intimo y profundo de Mies.

Si aquella cita poseía en algún recóndito lugar cierta violencia oblicua, parece que estaba en ese punto. Al igual que

las tribus primitivas pensaban de la fotografía, tal vez la cita pueda llegar a arrebatar el alma del autor original.

Trasferencia inevitable de mágicos poderes. Quizá a pesar de que el arquitecto expoliado se resista enfurecido.

Aquella fue la última visita de Mies van der Rohe a Berlín. En 1969, pocos meses después de aquella fotografía,

murió. Poco más tarde también Scharoun.

Sin el consuelo o la satisfacción de ver consumada la cita.

1

Desde luego una fotografía extraoficial de Mies, puesto que carece de su habitual gesto dinámico, siempre enérgico aunque

sea tan solo con la mirada. Extraoficial quiere decir ajena a cualquier idea de ser incluida en sus obras completas. La

fotografía fue tomada por Reinhard Friedrich, alguien que suele fotografiar con talento las obras de Scharoun.

2

Al dirigir unas palabras a la gente que allí se había congregado, lacónicamente, Mies no hizo más que reclamar cinco

minutos de silencio para escuchar el sonido de aquella mole de acero al ascender. Véase SCHULZE, Frank, Mies van der

Rohe: a critical Biography, University of Chicago Press, Chicago, 1985, p. 311.

3

Siguiendo la hermosa expresión de Francisco Javier Saénz de Oíza. Quetglas en otro ámbito muy distinto dice: “EL pabellón

de Alemania es un templo dórico”, véase las razones esgrimidas en QUETGLAS, José, El Horror cristalizado. Imágenes del

pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, Editorial Actar, Barcelona, 2001, p. 39.

4

Aunque bien es cierto que el mismo Mies van der Rohe también había empleado los pilares circulares en alguna de sus obras

de por aquel entonces. Ciertamente, para tomar esta decisión también habían influido cuestiones como el material, o la

concepción misma del espacio.

5

Véase al respecto las reflexiones contenidas en ROWE, Collin, Manierismo y Arquitectura moderna y otros

ensayos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, (título original, The Mathematics of the Ideal Villa and Other

Essays, MIT. Cambridge, Massachusetts, 1976), p. 141 y ss.

6

NAVARRO BALDEWEG, Juan, La habitación Vacante, Editorial Pre-textos, Paterna, Valencia, 1999, p. 90.      

7

QUETGLAS, José  . Op. cit. p. 146.

8

Aunque la explicación del uso ese material oscile. Blaser señala la decisión de hacerlo en hormigón se debe a la carencia de

acero en Cuba. Schulze, a su vez comenta que al llegar a Cuba y ver lo que el aire salado había hecho con las barandillas

metálicas, Mies no tubo más remedio que cambiar de material. Véanse respectivamente, BLASER, Werner, Mies Van Der

Rohe , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987, p. 182. Y Op. Cit., SCHULZE, Frank, Mies van der Rohe: a critical

Biography, p. 301.

9

Resulta curioso a pesar de todo que en los instantes iniciales del proyecto Mies pensara en una estructura del estilo del

Crown Hall para la cubierta. Véase el proyecto inicial en  MIES VAN DER ROHE ARCHIVE, Ludwig Mies Van Der Rohe,

Garland, New York, 198

10

FERNÁN-GÓMEZ, Fernando, “Madre yo quiero un negro”, ABC, Miércoles, 14.2.2001, p. 3

11

Las casas patio son un buen ejemplo de esto, véase ABALOS, Iñaki, “La casa patio de Mies: Una visión

subjetiva”, EXIT nº1, Liga multimedia internacional, Madrid, 1994, p. 44.

12

Véase EVANS, Robin, “Mies van der Rohe´s Paradoxical Symmetries”, en AA Files nº 19, Primavera, 1990, p. 56 a 68,

(ahora en EVANS, Robin,Translations from Drawing to Building and Other Essays, Architectural Assotiation, London,

1997, p. 231 a 276)

13

Werner Blaser, sorprendentemente le excusa diciendo que son paneles acústicos. Véase BLASER, Werner, Mies Van Der

Rohe , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987, p.186.

14

STEINER, George, Pasión intacta, Editorial Siruela, Madrid, 1997, p. 26.

15

ANDREU, Blanca, “Nigra Sum”, ABC Cultural, 17.3.2001, p. 24.

16

Aunque alejada del contexto de la cita, Angel Borrego habla de la  deuda en Mies en otros sugerentes términos. “Su

arquitectura es una disposición en la que el juego de actitudes que ha desarrollado tiende a implicar una deuda que no puede

ser pagada, y de la que es el mayor deudor”, BORREGO, Angel, “¿Es este un proyecto de Mies?, Desapariciones, o el arte

de ser un proyecto de Mies”, en VVAA, Revista Fisuras nº 8, ¡Cuesta mucho ser auténtica!, Editor José A. Ballesteros,

Madrid, 2000, p. 113.

17

Esta cita pertenece a Horace Mann, véase ALBAIGES, Josep; HIPÓLITO, Maria Dolores,  Gran diccionario Múltiple de

citas, Ed. Círculo de lectores, Barcelona, 1992, p. 259.

18

Según la expresión de Ortega y Gasset. Op. Cit., ORTEGA Y GASSET, José,Meditación de la técnica, p. 13.

19

MONTAIGNE, Michel, Ensayos, Libro tercero, “De la Experiencia”, Ed. Círculo de lectores, Madrid, 1992, p. 405.

20

Op. Cit., STEINER, George, Pasión intacta, p. 28.

21

PIERINI, Simona, “Siza en la ciudad de Schinkel”, Circo, nº 77. Madrid, 2000, p. 4.

22

Op. Cit., STEINER, George, Pasión intacta, p. 34

23

La formulación textual de la cita pertenece a George Steiner: “El intelectual es, sencillamente, un ser humano que cuando

lee un libro tiene un lápiz en la mano”. Ibídem, STEINER, p. 29.

24

En nuestro caso, la cita a Mies ya ha sido detectada por Blundell Jones, Véase BLUNDELL Jones, Peter,  Hans Scharoun,

Phaidon, London, 1995, p 201, o BLUNDELL Jones, Peter, “Scharoun Staatsbibliothek”, Architectural Review, June 1979,

p. 333. Donde se señala la cita al propio podium miesiano, aunque el ayudante de Scharoun y responsable de ella una vez

fallecido éste, Edgar Winieswki, asegurara que la forma de los soportes se debía exclusivamente a las propias

consideraciones estructurales.

25

Op. Cit., STEINER, George, Pasión Intacta, p. 38.

26

Ibídem, STEINER, p. 38.

27

Esta referencia a Derrida es debida a Ángel Gabilondo. Los circuitos de citabilidad son una idea puramente derridiana.

Blanchot por su parte establece que el valor de ciertos actos de la cultura está enraizado en su posible repetición. El dinero

goza de valor por su repetición, por la multiplicidad del hecho monetario.

28

ORTEGA Y GASSET, José, Meditación de la técnica, Alianza editorial, 2000, (primera edición 1939), p. 106

sobre el autor

Santiago de Molina es doctor arquitecto por la ETSAM. Profesor de arquitectura de la EPS y editor de la web

Multiples estrategias de arquitectura

El Kulturforum es un conjunto de edificios culturales en Berlín, Alemania. Tras la Segunda Guerra

Mundial y la posterior división de la ciudad la mayoría de colecciones de museos se encontraban en

el Berlín Este, por lo que se elaboró un plan para crear una nueva área cultural en el  Berlín

Occidental, cerca de Potsdamer Platz.

Nueva Galería Nacional de Berlín

El espacio se organiza libremente bajo la gran cubierta.

La Neue Nationalgalerie (Nueva Galería Nacional), es un museo diseñado por el arquitecto

alemán Ludwig Mies van der Rohe. Está ubicado en Berlín, en la zona de Tiergarten, y fue

inaugurado en 1968.

El museo forma parte del complejo de edificios culturales de Berlín (Kulturforum), y está

principalmente dedicado al arte del siglo XX, con particular énfasis

en expresionismo, cubismo y Bauhaus. Contiene obras de Klee, Munch, Kandinsky y Pablo Picasso,

entre otros importantes artistas.

Arquitectura

Este es el último museo del afamado arquitecto Mies van der Rohe, y la primera que realizó

en Berlín.1

Exteriormente el edificio se constituye como un gran zócalo de piedra sobre el que se eleva una

enorme cubierta metálica cuadrada sustentada por ocho pilares perimetrales. Retranqueado de la

cubierta, se dispone un cerramiento enteramente de vidrio, por lo que visualmente, el espacio del

museo es prácticamente un trozo de explanada cubierto, sólo interrumpido por dos pastillas de

comunicación vertical y aseos. Sin embargo, en condiciones normales, el espacio de museo contiene

elementos de tabiquería que varían con las distintas exposiciones y que limitan esa continuidad

visual. Este edificio es una de las muestras más representativas y refinadas de la búsqueda de la

elegancia mediante la simplicidad conceptual y constructiva: un reflejo de la famosa frase "menos es

más" que popularizara este mismo arquitecto.

Este espacio a nivel de superficie es sólo una parte del museo, que hace las veces de atrio, mientras

que las salas de exposición principales se sitúan bajo tierra.

Y la isla de los Museos + Unter der Linden.

La isla recibió su nombre de varios museos de renombre internacional que hoy ocupan la totalidad

de la mitad norte de la isla (originariamente un área residencial dedicada al "arte y la ciencia" por el

rey Federico Guillermo IV de Prusia en 1841). Formadas bajo varios reyes prusianos, sus

colecciones de arte y arqueología pasaron a una fundación pública en 1918, la Stiftung Preußischer

Kulturbesitz (Fundación del Patrimonio cultural prusiano), que mantiene hoy las colecciones y los

museos.

La colecciones prusianas quedaron separadas durante la Guerra Fría con la ciudad en su conjunto,

pero fueron finalmente reagrupadas después de la Reunificación alemana.

Actualmente, la Museumsinsel y las colecciones están en proceso de reorganización. Dado que

varios museos resultaron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial y parte del espacio de

exhibición está en proceso de reconstrucción, la información que se proporciona aquí puede estar

sujeta a modificaciones.

Las colecciones que se unieron en la Isla de los Museos por primera vez permitieron una mirada

unificada al arte europeo desde la Antigüedad hasta el siglo XIX, presentada en edificios que

muestran la historia de museos en sí mismos por encima del curso de un centenar de años, y es por

ello que todo el conjunto fue añadido a la lista de la Unesco de Patrimonio de la

Humanidad en1999.2

Además de los museos, en la isla se encuentra la Catedral de Berlín cerca del Lustgarten (Jardín del

Placer) que anteriormente perteneció al Berliner Stadtschloss.

Museo Antiguo.

Bodenmuseum.

Museos de la isla

Museo Antiguo

Artículo principal: Altes Museum

El Museo Antiguo (Altes Museum) es el más antiguo de los museos. Fue construido

entre 1823 y 1830 según los planos del arquitecto Prusiano  Karl Friedrich Schinkel. Se erigió en el

lado opuesto del Berliner Stadtschloss (Castillo de Berlín, que ya no existe). Estaba destinada a

albergar cuadros procedentes de los castillos de Berlín, Potsdam, Charlottenburg y de dos

colecciones privadas (la colección Giustiniani y la colección Solly). En este edificio es donde

primero puso Federico Guillermo III al alcance del público el Antikensammlung, la colección

prusiana de antigüedades. Esta colección es hoy en parte exhibida de nuevo en el Museo Antiguo.

Museo Nuevo

Artículo principal: Neues Museum

El Museo Nuevo (Neues Museum), localizado detrás del Museo Antiguo, fue completado en 1859

de acuerdo con los planes de Friedrich August Stüler, un estudiante de Schinkel. Quedó casi

destruido durante la segunda guerra mundial (sólo quedaron algunas de las paredes exteriores) y en

el año 2009 se completó su recuperación conservando los restos del antiguo edificio y respetando la

estructura del mismo. El arquitecto encargado de rehacer y reconstruir el edificio fue David

Chipperfield y se gastaron unos 292 millones de euros. En este emplazamiento se exhiben, como

antes de la guerra, las colecciones egipcias y prehistóricas, entre ellas el afamado busto de

Nefertiti.3 4

Galería Nacional Antigua

Artículo principal: Alte Nationalgalerie

La Galería Nacional Antigua (Alte Nationalgalerie) se acabó en 1876, también de acuerdo a los

diseños de Friedrich August Stüler, para albergar una colección de arte del siglo XIX donada por el

banquero Joachim H. W. Wagener. La colección se amplió notablemente y hoy es una de las más

grandes colecciones de esculturas y pinturas del siglo XIX en Alemania. El edificio quedó muy

dañado durante la segunda guerra mundial y sólo se restauró completamente y se reabrió en 2001;

hoy, alberga los cuadros de las colecciones (mientras que las esculturas están fuera de la isla, en la

cercana Friedrichswerdersche Kirche, una iglesia neogótica diseñada por Schinkel).

Museo Bode

Artículo principal: Museo Bode

En 1904 se abrió el Kaiser-Friedrich-Museum, hoy llamado el Museo Bode. Ubicado en la punta

norte de la isla y fácilmente reconocible debido a su cúpula de marrón cobrizo, el Museo Bode se

cerró en 2000 para la reconstrucción y fue reabierto el 17 de octubre de 2006. Alberga las

colecciones de escultura y arte de la tardo-antigüedad y bizantino.

Museo de Pérgamo

Artículo principal: Museo de Pérgamo

El último de los museos es el Museo de Pérgamo, completado en 1930, que alberga edificios a

tamaño original, reconstruidos, tales como el altar de Pérgamo, la Puerta de Ishtar de Babilonia y la

puerta del mercado de Mileto, formados por partes tomadas de las excavaciones originarias.

Galería James Simon

La Galería James Simon será un nuevo centro de visitantes para la Isla de los Museos, localizada

entre el Neues Museum y el Kupfergraben.

Unter der Linder

Unter den Linden ('Bajo los tilos', en alemán) en Berlín, Alemania, es el bulevar más tradicional y

conocido de la ciudad. Desde sus principios hasta la Segunda Guerra Mundial fue el centro

neurálgico de la vida cultural berlinesa y el punto de encuentro de muchos ciudadanos, a la manera

de la Plaza de la Concordia en París, Piccadilly Circus en Londres, la Plaza de

Cataluña en Barcelona, laPuerta del Sol en Madrid, la Plaza Roja en Moscú, la Piazza del

Popolo en Roma, la Marienplatz en Múnich o Times Square en Nueva York.

Índice

Breve historia[editar]

En el siglo XVI, la senda que dio origen al bulevar fue abierta por Juan Jorge de Brandeburgo para

llegar a su coto de caza en elTiergarten. En 1647, Federico Guillermo I de Brandeburgo adornó la

senda con tilos que unieron el Palacio con las puertas de la ciudad.

La vereda este fue integrada en las fortificaciones de la ciudad al finalizar la Guerra de los treinta

años.

En el siglo XIX se convirtió en el gran bulevar que hoy se conoce, al expandirse hacia el oeste con la

erección de la estatua ecuestre de Federico el Grande por Christian Daniel Rauch.

Durante la construcción del S-Bahn de Berlín en 1934, fueron cortados gran parte de los tilos

originales y el resto ardió durante laBatalla de Berlín a fines de la Segunda Guerra Mundial.

En ruinas desde 1945, quedó en el sector oriental del Berlín Este, que se convirtió en la capital de

la RDA. Los tilos actuales fueron plantados en 1950.

Con la reunificación después de la caída del Muro de Berlín, ha retomado su lugar como la calle

favorita de los berlineses junto a laKurfürstendamm.

Situación geográfica[editar]

El amplio bulevar comienza en la Plaza de París, en el lado oeste de la puerta de Brandeburgo, donde

se encuentran la Academia de Arte, el famoso Hotel Adlon y

las embajadas de Hungría, Rusia y Francia. A su vera se ubica el Neue Wache (Edificio de la Nueva

Guardia de Berlín), diseñado por el famoso arquitecto Schinkel. Desde esta plaza recorre 1,5 km en

dirección este hasta Bebelplatz - con la estatua ecuestre de Federico II de Prusia - donde es

flanqueada por la Universidad Humboldt de Berlín y el Museo Histórico Alemán (Deutsches

Historisches Museum) en el antiguo Zeughaus, finalizando en el puente del castillo (Schlossbrücke),

el cual sirve de unión con la Isla de los Museos y el centro Este de Berlín.

Significado cultural[editar]

Unter den Linden es uno de los principales ejes de la ciudad, clásico punto de reunión y

esparcimiento. En él se encuentran numerosas instituciones y lugares de interés turístico y cultural

como la célebre ópera estatal de Berlín (Staatsoper Unter den Linden) conocida coloquialmente

como "Lindenoper".

Fue inmortalizado por poetas como Goethe, Schiller y Heine que le compuso el soneto „Ja, Freund,

hier unter den Linden en 1822 y por varias canciones, entre ellas "Linden Marsch" (Marcha de los

tilos) y "Untern Linden, untern Linden" de Walter Kollo cuya versión más famosa se debió

a Marlene Dietrich.

-Amsterdam: el Rijsmuseum, por los 'rembrandts' y por el edificio, incluida laampliación.

Rijksmuseum

Rijksmuseum

Localización

País Países Bajos

Ciudad Ámsterdam

Información visitantes

Sitio web www.rijksmuseum.nl

El Rijksmuseum /ˈrɛɪksmyˌzeːʏm/ o Museo Nacional de Ámsterdam (en español, "Museo del

reino"), se encuentra ubicado enÁmsterdam, capital de los Países Bajos. Está dedicado al arte, la

artesanía y la historia. Posee la más famosa colección de pinturas del Siglo de Oro holandés así

como una rica colección de arte asiático y egipcio.

El Rijksmuseum alberga obras significativas de casi todos los grandes maestros holandeses de los

siglos XV al XVII: Geertgen tot Sint Jans, Lucas van Leyden, Hendrick Goltzius, Frans Hals, Jan

Vermeer, Ferdinand Bol, Nicolaes Maes, Guerrit Dou, Jacob Ruysdael, y un repertorio generoso del

maestro Rembrandt van Rijn. Cuenta también con pintores de otros países, como Fra Angélico, Piero

di Cosimo, Hugo van der Goes, Pedro Pablo Rubens y Francisco de Goya, así como con numerosos

dibujos ygrabados, porcelanas orientales, mobiliario y demás artes decorativas, pintura moderna

(Van Gogh, Mondrian, Karel Appel) y objetos de diseño del siglo XX.

De todas formas, el principal atractivo del museo radica en las obras de Rembrandt:  La ronda de

noche, La novia judía, El árbol de Jesé, La muerte de los inocentes y varios paisajes de la

antigua Holanda.

Sometido a unas largas y difíciles obras de reforma con un coste de 375 millones de euros, el museo

reabrió sus puertas en abril de 2013.

Historia[editar]

Fachada del Rijksmuseum, circa1895.

La ronda de noche o La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq, 1642, Óleo sobre tela.

Este museo fue fundado en 1800, promovido por el financiero Alexander Gorel. Abrió el 31 de

mayo del mismo año, siguiendo el ejemplo del Louvre. Su primera sede fue el Palacio de Frederik

Hendrik en Huis ten Bosch, cerca de La Haya, y exhibía las colecciones de losestatúders holandeses.

Por aquella época se le conocía como la Galería Nacional de Arte (Nationale Kunst-Gallerij).

En 1808 fue trasladado a Ámsterdam por orden del rey Luis Napoleón, hermano de Napoleón

Bonaparte. La colección se instaló en una sala grande y dos salas pequeñas del Palacio Real. Al

principio se limitaba a los fondos procedentes de La Haya, y luego varios cuadros pertenecientes a la

ciudad de acogida, tales como La ronda de noche, se convirtieron en parte de la colección.

Durante todo el siglo XIX el museo cambió de ubicación varias veces y se fue ampliando la

colección. Se adquirieron 63 obras de una colección de Rotterdam y más de 587 obras a fines

de 1814.

Finalmente, el 13 de marzo de 1885 se trasladó a su actual ubicación, un edificio construido por el

arquitecto holandés Pierre Cuypers, quien combinó elementos góticos y renacentistas y lo decoró

ricamente con referencias a la historia del arte holandés. El edificio ocupa un destacado lugar en

la Museumplein (Plaza de los museos), cerca del Museo van Gogh y el Museo Stedelijk. Como dato

singular, el edificio está atravesado por un pasadizo para peatones y ciclistas, como si todo el bloque

fuese una puerta de acceso a la ciudad; ello entrañó dificultades extremas cuando el museo se renovó

en 2003-13.

Sala del Pabellón Phillips, que exhibió las obras maestras del museo durante la reforma del edificio principal. En el

futuro dicho pabellón albergará muestras temporales.

Desde 2003 y hasta 2012,1 el museo sufrió profundas obras de restauración y renovación bajo la

dirección de dos arquitectos españoles, Cruz y Ortiz, ganadores de un concurso internacional fallado

en 2001. El proyecto de reforma se vio envuelto en cierta controversia porque los ciclistas,

numerosos en la ciudad, denunciaron obstáculos en el paso peatonal que solían cruzar, y que dividía

en dos el museo mediante un arco. Se tuvo que modificar el proyecto original.2 Finalmente, con una

solución pactada en 2009, el acceso principal al museo se realiza a través de la gran galería donde

podrán estar peatones y ciclistas: estos circulan por la superficie, y los visitantes descienden al hall

situado en un nivel subterráneo.

El proyecto creó una nueva y única entrada y un gran hall central situado en el subsuelo, debajo del

paso peatonal de acceso libre. Este nuevo recinto permitió unir mejor las dos alas del edificio, y se

realzó con una gigantesca lámpara en forma de jaula, que por el día alumbra hacia abajo y por la

noche proyecta luces hacia una vidriera superior, visible desde el citado paso peatonal. La reforma

del edificio incluyó además la recuperación de muchas de las antiguas decoraciones interiores, antes

cubiertas con sucesivas capas de pintura, y además se cambiaron los suelos de los patios.

La reinauguración se esperaba para la primavera de 20133 y finalmente tuvo lugar en abril de dicho

año, con la presencia de la reinaBeatriz de Holanda pocos días antes de su abdicación.

En el periodo 2005-13 el 95% del conjunto estuvo cerrado por las reformas, y durante todo este

proceso únicamente algunas pinturas de las colecciones permanentes se siguieron exhibiendo en una

sala especial (llamada Las obras maestras) en el recién restaurado Pabellón Phillips. Esta

circunstancia permitió que parte del fondo permanente del museo se repartiese en exposiciones

temporales de diversos países.4 Tras la reubicación de las colecciones en el edificio renovado,

el Pabellón Phillips está siendo sometido a trabajos de reforma y se destinará a exposiciones

temporales.

Colección[editar]

Pintura[editar]

Pintura holandesa del Siglo de Oro[editar]

La colección más importante y famosa del Rijkmuseum alberga obras de todos los artistas, estilos y

escuelas del barroco holandés.

Mención aparte merecen los tres grandes maestros Frans Hals, Rembrandt y Johannes Vermeer, que

por sí solos atraen a la mayor parte de los visitantes del museo. De Hals destacan las obras: El alegre

bebedor, Retrato matrimonial de Isaac Abrahamsz Massa y Beatrix van der Laen y La compañía del

capitán Reijnier Reael o La magra compañía.

Rembrandt cuenta con un amplio repertorio: Autorretrato de joven, Autorretrato como el apóstol

Pablo, Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén, Retrato de Johannes

Wtenbogaert (adquirido en 1989), Tetrato de Mari Trip, Isaac y Rebeca (La novia judía), Los

síndicos del gremio de los pañeros y Milicianos de Ámsterdam al mando del capitán Frans

Banninck Cocq, gran cuadro más conocido como La ronda de noche.

De Johannes Vermeer, pintor del que se conocen menos de 40 obras, se reúnen aquí varias de las

más famosas: La lechera, Mujer leyendo una carta, La carta y La callejuela.

Entre los artistas destacados están Hendrick Avercamp, Esaias van de Velde, Johannes

Torrentius, Werner van den Valckert, Dirck Hals, Judith Leyster, Johannes Verspronck,Floris van

Dijck, Pieter Claesz, Willem Claesz Heda, Pieter Saenredam, Bartholomeus van der Helst, Aert van

der Neer, Jan van Goyen, Jan Both, Aelbert Cuyp, Jacob van Ruisdael, Jan Davidsz de

Heem, Willem Kalf, Pieter de Hooch, Gerard ter Borch (Muchacha vestida de campesina, Retrato

de Helena van der Schalcke, La conversación galante o La amonestación paterna), Gabriel

Metsu, Jan Steen (El Día del Príncipe, El aseo, La fiesta de San Nicolás, La familia alegre), Jan van

de Cappelle, Willem van de Velde el Joven, Paulus Potter, Adriaen van Ostade, Jan van der

Heyden y Gerrit Adriaensz Berckheyde.

-Copenhague: recorrer la arteria peatonal del centro (se llama algo así como Strodjet, no

recuerdo bien como se escribe...). Verás un edificio de Jacobsen llamado 'Stelling Hus',

cerca de la Catedral luterana. Al final está el Nyhavn

con sus casas de colores, y no muy lejos de allí el Palacio Real de Amalienborg, en una

plaza octogonal. Al otro lado del puerto, a eje con esa plaza, está la nueva Opera de

Henning Larsen. También deberías intentar entrar en el Banco de Dinamarca, de Jacobsen.

Atención a la escalera del vestíbulo.

Stroget : Strøget es la calle peatonal más larga de Europa y la arteria principal de Copenhague.

Para ser totalmente sinceros, son varias calles distintas que unen plazas muy importantes de la

ciudad como Rådhuspladsen, Kongens Nytorv y los bellos canales de Nyhavn.

Lo normal es recorrer esta fantástica serie de calles desde la plaza del Ayuntamiento de Copenhague

o Rådhuspladsen. Sea la hora que sea, la calle está abarrotada de gente en busca de alguna cosa

que comprar o a la caza de un restaurante.

En Strøget hay locales para todos los bolsillos y preferencias. Desde grandes centros comerciales a

pequeñas tiendas de artesanía y souvenirs. Hay espacio para las grandes firmas y para comercios de

gangas. Pero la tienda de las tiendas de Strøget es la que acoge las míticas porcelanas danesas

Royal Copenhagen.

Pero además de gastar dinero, comer algo y pasear, en Strøget se pueden contemplar todo tipo de

espectáculos que corren a cargo de los artistas callejeros. Músicos, trileros, estatuas vivientes,

comediantes, malabaristas… todo vale para sacar una sonrisa o unas monedas.

No obstante, lo mejor de Strøget, la calle peatonal más larga de Europa, es el ambientazo que

tiene. Se trata de un auténtico hervidero de gente y un lugar magnífico para pasar la mañana o la

tarde sentado en una terraza y contemplando el espectáculo o las casas de colores.

Stelling Casa

Stelling House, Copenhague

Stelling Casa ( danés : Stellings Hus ) es un edificio en Gammeltorv en el centro de Copenhague ,

Dinamarca. Terminado en 1937, fue diseñado como un edificio de oficinas y la tienda al por menor

para la empresa de pinturas A. Stelling por Arne Jacobsen quien tomó la molestia de hacer que se

mezclan con los edificios más antiguos que la rodean.

Contenido

Arquitectura [ editar   ]

Hacia el final de la década de 1930, influenciado en parte por Gunnar Asplund , Jacobsen se trasladó

desde el funcionalismo-yeso blanco de susBellavista evolución hacia un enfoque más moderno

nórdico. De hecho, construido en un estilo modernista puritana, Stellings Hus complementa el

clasicismo de los edificios circundantes. [ 1 ]

La estructura de hormigón armado es de seis pisos de altura, la planta superior está estableciendo un

poco hacia atrás. Las dos plantas inferiores están revestidos en chapa de acero pintada de verde,

mientras que la parte superior del edificio está acabado en mosaico gris.  Aunque el edificio no

parece estar fuera de lugar hoy en día, al igual que suAyuntamiento de Aarhus fue criticado

abiertamente en ese momento, tanto por su aspecto general y por los materiales utilizados.  En 1991,

se convirtió en un edificio protegido .[ 2 ]

Café [ edit   ]

El restaurante Oonaco y una cafetería en la planta baja, está amueblado con mesas y sillas diseñadas

por Arne Jacobsen. Sustituye a la Stelling Café, que solía ocupar el mismo sitio, [ 3 ]

Catedral de Nuestra Señora de Copenhague

Catedral de Nuestra Señora de Copenhague

Tipo Catedral

Ubicación  Copenhague, Dinamarca

Coordenadas 55°40′46″N   12°34′21″E

Coordenadas:  55°40′46″N   12°34′21″E

Uso

Culto Iglesia del Pueblo Danés(Evangélica

Luterana)

Diócesis Copenhague

Arquitectura

Construcción 1829

Estilo Neoclásico

arquitectónico

Grabado que muestra el aspecto de Nuestra Señora de Copenhague en 1520.

Pila bautismal.

La Iglesia de Nuestra Señora (en danés, Vor Frue kirke) es la catedral de la ciudad

de Copenhague, en Dinamarca, y es la sede de la diócesis luterana del mismo nombre desde que ésta

fue creada en 1922. Está dedicada a la Virgen María.

En ese mismo lugar hubo una iglesia desde el siglo XII, que fue sucedida por nuevas construcciones

en tres ocasiones debido a fuertes incendios. La actual es un edificio neoclásico diseñado

por Christian Frederik Hansen en la primera mitad del siglo XIX.

Índice

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1   La primera iglesia

2   La segunda iglesia

3   La tercera iglesia

4   La iglesia actual

5   Galería

6   Enlaces externos

7   Referencias

La primera iglesia[editar]

La primera vez que se menciona a una iglesia en el lugar donde ahora se asienta la catedral es en un

documento expedido por el arzobispo Absalón en 1185, donde informa sobre la necesidad de

recaudar diezmo para la construcción de la iglesia de Santa María. Alrededor de 1200 la iglesia

estuvo lista para ser consagrada, evento que ocurrió en marzo, el día de la Anunciación. Se trataba de

una iglesia románica de piedra caliza, que se ubicó en el punto más alto de la ciudad. Tuvo estatus

de colegiata dentro de la diócesis de Roskilde, y fue regida por un deán, así como

por canónigos y vicarios, y tuvo anexada una escuela, que tras la reforma formó parta de las escuelas

latinas de Dinamarca (donde se enseñaba latín).

La segunda iglesia[editar]

En 1314 la iglesia románica fue arrasada por un incendio, y en su lugar se levantó una nueva iglesia.

Esta vez se usó ladrillo, un material más moderno, y el estilo fue gótico.

Cuando Copenhague fue elevada a la categoría de ciudad capital por Erik de Pomerania y aumentó

su población, la iglesia de Nuestra Señora se convirtió en el principal templo de los monarcas

daneses. Anteriormente ya había sido utilizada en un evento real durante la boda de Margarita de

Dinamarca, hija de Valdemar Atterdag, con el rey Haakon VI de Noruega. Durante las ceremonias

de coronación, que iniciaron en Dinamarca en 1170, se tenía la tradición de celebrarlas en iglesias

distintas; por ejemplo, la coronación de Cristóbal de Baviera en 1443 tuvo lugar en la catedral de

Ribe. Su viuda, Dorotea de Brandeburgo, se casó en segundas nupcias con Cristián I de

Dinamarca en 1449, y la coronación de ambos se celebró el día mismo de la boda en la iglesia de

Nuestra Señora. A partir de entonces se sucederían las coronaciones en esta iglesia.

Cuando la Universidad de Copenhague fue fundada en 1479, el deán de Nuestra Señora sirvió de

rector, y sus canónigos fungieron como catedráticos.

La época de la Reforma protestante fue muy dura para la "Iglesia de Santa María" (nombre orginal

de este templo). La mayor parte de los ciudadanos de Copenhague había elegido seguir a Lutero,

pero las autoridades católicas trataron de mantener la catedral como centro de la

resistencia católica a los cambios en Copenhague. Por decreto real, tanto los sacerdotes católicos

como los predicadores luteranos recibieron la orden de usar la iglesia de forma conjunta lo que

indignó a la mayoría de la población de Copenhague. El 27 de diciembre de 1530 cientos de

ciudadanos irrumpieron en la iglesia, destruyeron todas las estatuas y se rompió la sillería del coro

en pedazos. Diecisiete altares ricamente labrados fueron despojados de cualquier cosa de valor.

Incluso el nombre de "Santa María de Copenhague" se convirtió en "Vor Frue Kirke", la "Iglesia de

Nuestra Señora" en el deseo de mantener la referencia sólo histórica de la Virgen María sin el uso de

la palabra "Santa". Apenas un año después la Iglesia de Nuestra Señora celebró la aceptación de la

Orden Luterana presidida por Johan Bugenhagen, un socio de Martín Lutero.

La tercera iglesia[editar]

Durante el incendio de Copenhague de 1728 los daños en la iglesia fueron tales que tuvo que ser

sustituida por una nueva. Las nuevas obras se realizaron aprisa y en 1738 todo estuvo listo para

consagrar el nuevo edificio. Esta iglesia sería la de más corta duración, pues un incendio ocasionado

por el bombardeo británico durante la batalla de Copenhague de 1807 provocó la caída de la torre y

la ruina de toda la iglesia.

La iglesia actual[editar]

Por cuarta vez se construyó una nueva iglesia en el lugar, esta ocasión en estilo  neoclásico, bajo la

dirección del arquitecto Chistian Frederik Hansen. Debido a la falta de recursos, se incorporó parte

de los muros de la iglesia anterior. Sobre lo que fue la vieja torre medieval se levantó una nueva, un

tema controversial, puesto que el neoclásico no incluía torres. En la entrada principal, situada al pie

de la torre, se edificio un pórtico neoclásico, con columnas, frontón y relieves. Las obras quedaron

concluidas en 1829.

El escultor Bertel Thorvaldsen fue comisionado para decorar el interior, con imágenes

de Jesucristo y sus doce apóstoles. La estatua de Cristo conocida usualmente como Cristo de

Thorvaldsen, fue creado para la catedral y preside el templo. Esta escultura se he convertido en

referencia para los miembros de la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días.1

Otros artistas contribuyeron con esculturas y pinturas a la decoración interior de la catedral. La

moderna pila bautismal fue diseñada personalmente por Thorvaldsen, quien la donó a la iglesia.

Nyhavn

Fachadas coloridas en Nyhavn

Nyhavn (literalmente, “Puerto Nuevo”, pronunciado ˈnyhɑʊ̯tˀ n) es un paseo marítimo, canal y zona

de ocio del siglo XVII situado en Copenhague, Dinamarca. Se extiende desde Kongens Nytorv hasta

el puerto, justo al sur del Teatro Real. Tiene petit hôtels de colores brillantes de los siglos XVII y

comienzos del XVIII, bares, cafeterías y restaurantes. Sirve como un "puerto patrimonial", y tiene

muchos barcos históricos de madera.

Índice

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1   Historia

2   Edificios

3   Puerto Museo

4   El Ancla Memorial

5   Bares y restaurantes

6   Transporte

7   Véase también

8   Referencias

9   Enlaces externos

Historia[editar]

Nyhavn fue construido por el Rey Cristián V entre 1670 y 1673, excavado por prisioneros de guerra

suecos de la Guerra sueco-danesa de 1658–1660. Es una puerta de entrada al centro de la ciudad

desde el mar, por Kongens Nytorv (Plaza del Rey), donde los barcos llevaban la carga y las capturas

de los pescadores. Era notorio por la cerveza, marineros y la prostitución. El escritor danés Hans

Christian Andersen vivió en Nyhavn durante 18 años.

El primer puente sobre Nyhavn abrió el 6 de febrero de 1875. Era una pasarela temporal de

madera.1 Fue sustituido por el puente actual en 1912.2

El canal.

Mientras los barcos transoceánicos se hacían más grandes, Nyhavn pasó a ser dominado por

pequeños barcos de carga daneses. Tras la Segunda Guerra Mundial el transporte por tierra asumió

este papel y desapareció el tráfico de pequeños barcos del Puerto de Copenhague, dejando a Nyhavn

prácticamente sin buques.

A mediados de la década de 1960, se creó la Sociedad Nyhavn (en danés, Nyhavnsforeningen) con

elobjetivo de revitalizar Nyhavn. En 1977, el Alcalde de Copenhague Egon Weidekamp inauguró

Nyhavn como un puerto museo.

Edificios[editar]

El lado norte de Nyhavn (números impares) está bordeado por petit hôtels de colores brillantes

construidas con madera, ladrillos y yeso. La casa más antigua, en el número 9, data de 1661. El lado

sur de Nyhavn (números pares) tiene lujosas mansiones al lado del canal, en especial el  Palacio de

Charlottenborg en la esquina de Kongens Nytorv.

Nyhavn 9-15

 

Nyhavn 17

 

Nyhavn 20-22

 

Nyhavn 22

 

Nyhavn 43-47

 

Nyhavn

 

71 Nyhavn, en la actualidad un hotel

Puerto Museo[editar]

El "Puerto Museo" de Nyhavn, que ocupa la sección interior de Nyhavn, entre el Puente Nyhavn y

Kongens Nytorv, está llena de barcos antiguos. Desde la fundación del puerto patrimonial en 1977,

el lado sur del canal ha estado reservado para barcos museo propiedad del Museo Nacional de

Dinamarca, que recibió una donación de barcos cuidadosamente restaurados de A. P. Møller,

mientras que el lado norte del canal se puso a disposición de la Sociedad Nyhavn y los barcos de

madera privados todavía en uso. Entre los barcos del puerto se encuentran:

XVII Gedser Rev: buque faro construido en Odense en 1895, en funcionamiento hasta 1972,

cuando fue adquirido por el Museo Nacional y ahora funciona como un barco museo.

Svalan af Nyhavn [1]: galease construido en Jungfrusund en 1924

Anna Møller: galease construido en Randers en 1906.

MA-RI: barco de contrabando construido en 1920; abordado por las autoridades aduaneras

en Elsinore con mercancías de contrabando a bordo en 1923, confiscado y subastado.

Posteriormente funcionó como un barco pesquero y un ferry entre Polonia y Bornholm, de

nuevo como barco de contrabando.

Mira: goleta de dos mástiles construida en Fåborg en 1898, considerado uno de los mejores

barcos pequeños daneses de aquella época. Durante muchos años transportócreta de Stevns. Es

el primer barco del lado norte de Nyhavn, viniendo de Kongens Nytorv.

El Teatro Barco : una barcaza construida en Copenhague en 1898. Desde 1972 ha funcionado

como un barco teatro.

El Ancla Memorial[editar]

El Ancla Memorial al final de Nyhavn

El gran Ancla Memorial (en danés, Mindeankeret) al final de Nyhavn, donde se encuentra con

Kongens Nytorv, es un monumento que conmemora los más de 1700 oficiales y marineros daneses

en servicio para la Marina, la flota mercante o las Fuerzas Aliadas, que sacrificaron sus vidas durante

la Segunda Guerra Mundial. El ancla se inauguró en 1951, sustituyendo una cruz temporal de

madera erigida en el lugar en 1945, y una placa con un monograma del Rey Federico VII en ella. El

Ancla Memorial es de 1872 y se usó en la fragata Fyn (Funen), que estuvo atracada en la base naval

de Holmen durante la Segunda Guerra Mundial. El 5 de mayo de todos los años (día de la liberación

de Dinamarca en 1945) se celebra en el Ancla Memorial una ceremonia oficial para honrar y

conmemorar a los caídos.3

Bares y restaurantes[editar]

Bares y restaurants en el lado norte de Nyhavn

En el lado norte (y más soleado), Nyhavn está lleno de bares y restaurantes frente al puerto. Incluso

en los días más fríos los tipos más fuertes se sientan al aire libre con una cerveza y una manta sobre

sus piernas, proporcionada por el restaurante en cada asiento. Nyhavn sirve como un centro de los

tours del canal.

Transporte[editar]

Al final de Nyhavn se sitúa la estación Kongens Nytorv del Metro de Copenhague, aunque se sitúa

en el extremo opuesto de la plaza homónima fuera del Magasin du Nord. La estación es servida por

las líneas M1 y M2.

Los Autobuses del Puerto de Copenhague tienen una parada en la desembocadura de Nyhavn. Todas

las cuatro rutas de los autobuses, 901, 902, 903 y 904, se detienen en esta parada, junto al Teatro

Real.

Palacio de Amalienborg

No debe confundirse con Amalienburg.

Amalienborg, con la Iglesia de Mármol al fondo.

Palacio de Christian IX en Amalienborg.

El Palacio de Amalienborg (en danés: Amalienborg Slot) es la residencia de la familia real

danesa en Copenhague. Está compuesta por cuatro edificios de estilo rococó, realizados por el

arquitecto N. Eigtved entre 1750 y 1768, como residencia de diferentes familias de la nobleza

danesa. Se convirtieron en residencia real en 1794 cuando un incendio destruyó el Palacio real de

Copenhague. La Familia Real danesa lo usa como residencia de invierno.

Los cuatro palacios que conforman Amalienborg son:

Palacio de Cristián VII o Palacio Moltke: es el palacio suroeste, usado para visitas oficiales.

Palacio de Cristián VIII o Palacio Levetzau: es el palacio noroeste, residencia del

príncipe Federico de Dinamarca hasta el 2004.

Palacio de Federico VIII o Palacio Brockdorff: es el palacio noreste, fue la residencia de la

reina Íngrid de Suecia hasta su muerte en el año 2000; está siendo restaurado para convertirse en

la residencia del príncipe Federico de Dinamarca.

Palacio de Cristián IX o Palacio Schack: es el palacio sureste, residencia de

la soberana desde 1967.

Normalmente solo los palacios de Christian VII y de Christian VIII están abiertos al público.

Ópera de Copenhague

La Ópera de Copenhague (en danés: Operahus København) (Ópera Real u Kongelige Teater) es el

teatro nacional de ópera de Dinamarca, considerado uno de los teatros más modernos del mundo. Se

encuentra también entre las óperas más costosas del planeta con un precio de construcción superior a

los 500 millones de dólares. Cuenta con dos sedes, el moderno edificio inaugurado en 2005 y el  Old

Stage; antiguo teatro que ha quedado reservado para obras del barroco y conciertos.

Nuevo edificio[editar]

El nuevo edificio diseñado por Henning Larsen a un coste de 340.000.000 de euros, es la sede

principal de la Ópera Real Danesa, y se encuentra ubicado en una isla del puerto de la capital danesa,

frente a la bahía de la ciudad directamente enfrentando el Castillo de Amalienborg (residencia de la

familia real).

Consta de dos salas, la principal para 1500 espectadores y la de cámara para 200.

El telón fue diseñado por Per Arnoldi y Per Kirkeby las cuatro esculturas de bronce del foyer

adornado con otras tres esculturas de luz del artista danés-islandés Olafur Eliasson.

El mejor método de acceso es por ferry desde el puerto.

Banco Nacional de Dinamarca

Banco Nacional de Dinamarca

Arquitecto: Arne Jacobsen

Construido en: 1965-1971 / 1972-1978

Área Construida: 48.131 m2

Ubicación: Copenhague, Dinamarca

Coordinates: 55° 40' 36" N, 12° 35' 10" E 

Ver en el mapa

Contenido

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1   Introducción

2   Situación

3   Concepto

4   Espacios

5   Estructura y Materiales

6   Planos

7   Fotos

o 7.1   Exteriores

o 7.2   Interiores

Introducción

En 1961 Arne Jacobsen ganó un concurso restringido para el diseño del edificio.

El proyecto mantiene en su totalidad los aspectos que el arquitecto presentó en el concurso, con la salvedad que

el edificio gira 180° para modificar la fachada original ubicada en el lado norte pasando así a quedar ubicada

definitivamente en la fachada opuesta por razones de seguridad.

La primera fase concluyó en 1971 con la construcción de la imprenta y parte de las oficinas, tras la muerte del

arquitecto el resto del edificio, la entrada y el cuerpo bajo fueron completados por sus colaboradores y socios

Hans Dissing y Otto Weitling, esta fase se concluyó en 1978.

Situación

El edificio del Banco Nacional de Dinamarca está situado en el lado derecho del frente marítimo de

Copenhague en una zona céntrica de la ciudad, por lo que este es una referencia importantísima en el entorno

urbano, esta obra es considerada una de las más importantes de Jacobsen, una de las características a destacar

del edificio es la especial atención a cada detalle que le dio Jacobsen. Su proceso de trabajo en donde cada uno

de los diversos componentes del edificio eran controlados, hizo posible garantizar un alto grado de unidad en el

resultado final.

La construcción del edificio fue separada en amplias fases para lograr la inauguración y puesta en uso por

partes del mismo, de acuerdo a las prioridades de la compañía.

Concepto

El proyecto se compone de dos cuerpos abstractos: uno bajo y uno alto; el primero, de dos plantas de altura,

colmata el solar en su totalidad; el segundo, el de oficinas, se sitúa en el lado este del solar trapezoidal.

Al concepto se le dio un valor primordial a la hora de proyectarlo, la composición de las fachadas sigue una

modulación de grandes paneles que marcan un ritmo vertical, inspirado en los almacenes portuarios del S.

XVIII y que rompe la monotonía del plano continuo.

Por las esbeltas rendijas el arquitecto logra una especial iluminación de los espacios interiores. La vegetación

también es importante en el proyecto; así la cubierta de los patios y del cuerpo bajo aparecen como la quinta

fachada.

Espacios

El edificio está formado por dos alas paralelas conectadas perpendicularmente, generando dos patios

rectangulares de iluminación bajo cuya cubierta se encuentran la imprenta y la sección de servicios de atención

al público.

Una modesta y discreta abertura en la fachada sur es la entrada principal, a través de un pasillo curvado se

encuentra el impactante lobby de casi 20 metros de altura, un espacio nebuloso con una escalera suspendida del

oscuro y lejano techo que sirve de acceso a los seis pisos desde los cuales se puede acceder desde aquí.

Las formas inusuales del espacio, la elección de los materiales y la sorprendente altura se destacan sobre las

estrechas aberturas verticales de la fachada que permiten una obra expresiva de luz al espacio, en el perímetro

se recurre a la vegetación, una lamina de agua, un muro sinusoide y capiteles clásicos acompañan a una hilera

de arboles que rodean una parte del conjunto y representan su verdadero limite, este se transforma en un verde

zócalo que oculta la franja horizontal que separa el cuerpo alto del opaco basamento gris.

Uno de los patios, el más grande y más antiguo también, es de unos 700 m2., fue diseñado por Arne Jacoben y

está compuesto por unos bajos tambores semicirculares que sirven como cama para las plantas y cuatro

piscinas.

El segundo y más pequeño patio se sitúa en lo profundo del edificio a la altura del primer piso y por lo tanto es

oscuro, está pensado como un jardín con rocas y piscinas con plantas y peces; la idea de los patios es servir

como entrada de luz a las oficinas que los rodean, como así también ser la única vista desde el interior.

Estructura y Materiales

La fachada del edificio es de piedra y vidrio, mientras que la piel está realizada en dos materiales; la base y las

fachadas norte y sur del cuerpo de oficinas se realizan con mármol noruego de Porsgrunn, tono de gris, este

color es en armonía con el del entorno dominante, mientras que las fachadas del este y oeste son sendos muros

cortinas con cristales tintados que varían ampliamente su apariencia de acuerdo al clima y la hora del día.

En los interiores se utilizan como recubrimiento la piedra, la madera y cerámicos; como así también es muy

utilizado el vidrio en las divisiones.

Göteborg: la ampliación del Ayuntamiento, de Asplund (obligatorio).

Oslo: el Ayuntamiento, un edificio asombroso e inclasificable.

Y no te agobies por lo que no puedas ver por falta de tiempo, ya volverás. El

viaje de cada uno de nosotros dura toda nuestra vida.

Suerte, y a disfrutar. ¡Buen viaje!