Tlacolulokos, Tehuana 13—Woman from Tehuantepec 13, 2013. Cortesía de—Courtesy of Darío Canul. Fotografía—Photography: Oliver Santana [Cat. 5]

Publicado con motivo de la exposición El sur nunca muere. Tlacolulokos (5 de abril al 27 de julio de 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.— Published on occasion of the exhibition The south never dies. Tlacolulokos (April 5 to July 27, 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.

Textos—Texts Cecilia Delgado Amanda de la Garza Mónica Villegas Tlacolulokos

Traducción—Translation Christopher Michael Fraga

Coordinación editorial—Editorial Coordination Ekaterina Álvarez Romero

Corrección—Proofreading Ekaterina Álvarez Romero Jaime Soler Frost

Asistente editorial—Editorial Assistant Ana Xanic López

Diseño—Design Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico

Asistente de formación—Layout Assistant María Vázquez · Periferia Taller Gráfico

Primera edición 2014—First edition 2014 D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F. D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the textsD.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translationsD.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images

ISBN Colección 978-607-02-5175-7 ISBN UNAM

Todos los derechos reservados.Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.— All rights reserved. This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

EL SUR NUNCA MUERE—THE SOUTHNEVER DIES—TLACOLULOKOS

Tlacolulokos, Culpable hasta demostrar lo contrario—Guilty until Proven Innocent, 2014. Fotografía—Photography: Oliver Santana [Cat. 1]

Tlacolulokos. El sur nunca muereTlacolulokos. The south never dies

—CECILIA DELGADO MASSE

Entrevista a TlacolulokosTlacolulokos Interview

—AMANDA DE LA GARZA

MÓNICA VILLEGAS

SemblanzaBiographical Sketch

Catálogo Catalogue

Créditos Credits

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Tlacolulokos. El sur nunca muere—CECILIA DELGADO MASSE

Tlacolulokos, Línea del frente—Front Line, 2013. Fotografía—Photography: Oliver Santana [Cat. 3]

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¿Qué valor de inscripción asignarle a lo “local” en un paisaje transfronterizo de signos globalizados; un paisaje que ha reemplazado los símbolos fieles del arraigo y la pertenencia por la velocidad mutante de la desterritorialización?1

El colectivo Tlacolulokos, conformado por Darío Canul, Cosijoesa Cernas y Eleazar Machucho, surge en la localidad de Tlacolula de Matamoros, Oaxaca, en 2009. El grupo tiene un doble antecedente: por un lado, participa del movimien-to político y social que se suscitó en la capital del estado en 2006 en torno a la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO)2 y la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (Asaro).3 Esa convulsión marcó las expectativas sobre la cultura crítica y las formas de organización de las jóvenes generaciones, que vieron en los movimientos contraculturales y anarquistas una salida frente a las es-tructuras coloniales y autoritarias del régimen político. Por otra parte, y en coincidencia con esa agitación, Tlacolulokos es producto de la actividad de debate, educación y produc-ción artística que se ha venido construyendo en la escena del arte de Oaxaca. Su trabajo emerge de la actividad de la Curtiduría. Espacio Contemporáneo para las Artes, un lugar de reflexión y producción establecido por el artista Demián Flores en 2006, y que es uno de los principales focos de actividad cultural de la ciudad. Para Tlacolulokos, esta oportunidad les permitió ob-servar ciertas actitudes y prácticas —individuales o de otros colectivos— que en tiempos de orden y relativa estabilidad

1— Nelly Richard, “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial”, en: Cuauhtémoc Medina (ed.), Sur, sur, sur, sur. Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC), México, Patronato de Arte Contem-poráneo, 2010, p. 35.

2— Conformada por más de 300 organizaciones indígenas, sindicatos, asociacio-nes civiles y comunidades del estado.

3— Asaro es una asamblea de artistas de diversas disciplinas artísticas cuyo objetivo es crear un arte público y restituirle su fin social. La asamblea de artistas revolucionarios surge de la necesidad de rechazar y trascender las formas autoritarias del poder y la cultura institucional, que se han caracteriza-do por ser discriminatorios, al buscar imponer una única versión de la realidad y una moral basada en el simulacro. Véase: http://www.sic.gob.mx/ficha.php?table=gpo_artistico&table_id=1063.

8 CECILIA DELGADO MASSE

resultaban difíciles de apreciar, lo que derivó en una disiden-ó en una disiden- en una disiden-cia frente a la identidad desde su comunidad. Como señala Raúl Zibechi, “las sociedades en movimiento fisuran los mecanismos de dominación, rasgan los sentidos del control social, dispersan las instituciones; dejan expuestas las frac-turas societales que la misma sociedad, al moverse, al desli-zarse de su lugar anterior, pone al descubierto. Los tiempos de desbordes actúan como relámpagos capaces de iluminar las sociabilidades subterráneas, moleculares, sumergidas, ocultas por el velo de las inercias cotidianas en las que se imponen los tiempos de la dominación y la subordinación.”4

En este sentido, el colectivo opera en una constante autocrítica de la identidad y la tradición indígena desde la acción callejera, donde el borde de la periferia es el lugar de la acción en el que las fracturas se exponen dejando ver un complejo tejido social afectado por el narcotráfico, el pan-dillerismo, la delincuencia, la migración y la discriminación. De ahí que Tlacolulokos asuma su localidad como un bas-tión de operación y producción donde la noción sur se asu-me como una divisa de invención, desviación y resistencia5 ante la imposición de un sistema capitalista que pervierte y violenta muchas de las formas culturales de su comunidad, provocando dobles discursos morales, sociales y políticos. Como es bien sabido, Tlacolula de Matamoros es uno de los 570 municipios que conforman el fragmentado estado de Oaxaca. La primera parte del nombre del pue-blo deriva del náhuatl, como una huella de la hegemonía mexica antes de la conquista. Tlacololli significa torcido, doblado, si bien no se explica la relación que la sílaba final la o lan pueda tener con la primera radical.6 El genitivo de Matamoros le fue concedido por el héroe de la Independen-cia Mariano Matamoros. El colectivo toma su nombre de ese locativo, integrándole la palabra “locos” para aludir a

4— Raúl Zibechi, Dispersar el poder. Los movimientos como poderes antiestata-les, México, La Casa del Mago, 2006, p. 35.

5— Richard, op. cit., p. 35.

6— Antonio Peñafiel, Nomenclatura geográfica de México, 2 vols., México, Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1897, vol. 2, p. 280; con-sultado en: http://www.columbia.edu/cu/lweb/digital/collections/cul/texts/ldpd_6859750_002/pages/ldpd_6859750_002_00000280.html

9TLACOLULOKOS. EL SUR NUNCA MUERE

las contradicciones sociales de su contexto y cambiando la ce por la ka en concordancia con los modismos importa-dos por los cholos y los punks. Desde el nombre mismo, el colectivo expresa un tiempo y una locación convulsionados por fuerzas geográficas e históricas diversas. El apego por “lo local” podría manifestarse como una respuesta defensiva frente a la amenaza de la alienación de lo global, y de hecho el juego de los elementos iconográficos que Tlacolulokos integra en su obra los ubica en una cartografía que des-pierta con frecuencia nostalgia por la pureza de una “cul-tura originaria”. Pero, a la vez, sus imágenes y el espíritu contracultural de sus obras establecen una diferencia que expresa la importancia que los flujos migratorios y laborales, la violencia y el turismo tienen en la redefinición de la iden-tidad rural. Como apunta Nelly Richard: “La globalización intercultural tiene a la hibridez como palabra-código para designar la mezcla y el reciclaje de fragmentos de culturas e identidades que circulan, ‘translocalizadamente’, por las re-des simbólicas y comunicativas de la economía globalizada.”7

Asimismo, el grupo se asume como una expresión del pensamiento anarquista que se ha convertido en el referente político de una gran parte de la juventud con-temporánea. Su noción de libertad e igualdad es radical, y es probable que una cierta desconfianza hacia la autoridad defina muchas de las decisiones de sus proyectos. Esa mis-ma disidencia los aleja de cualquier movimiento centralista, ya sea político o artístico, incluso el de la llamada “escuela de pintura oaxaqueña”. De ahí que muchas de sus acciones las lleven a cabo en el espacio público y en la clandestini-dad, con la firme intención de hacer visibles los modos de vida y cultura que aparecen censurados y marginados por la propia comunidad. Tlacolulokos utiliza la fotografía y el video para produ-cir un archivo visual de sus intervenciones transgresivas en el espacio callejero de su comunidad, mezcladas con la me-moria histórica de la historia reciente de su región. Adicio-nalmente, el grupo se expresa en una variedad de soportes que va desde la pintura de caballete y mural —originada en la tradición de la rotulación y el fotorrealismo— o la gráfica

7— Richard, op. cit., p. 36.

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y el arte-objeto, hasta la “acción sonidera”,8 donde mezclan los ritmos de la cumbia con diferentes discursos políticos, de protesta o de medios informativos. Por otra parte, en cuanto a los medios y soportes, lo que los caracteriza es su agilidad en el uso de un contex-to donde los medios artísticos se convierten tan sólo en medios. Esta complejidad de recursos es especialmente notoria en el uso que el grupo ha hecho del video bajo el sello de Filmaciones Triciklo, con el cual registran muchas de las acciones que el colectivo lleva a cabo en Tlacolula, para su circulación en medios electrónicos como youtube. En Los responsos (2011) llevan a cabo una especie de rave en el panteón de Tlacolula con máscaras de Halloween, lo que genera una fiesta híbrida que combina dos tradiciones culturales. El lugar de las cosas torcidas (2012) mues-tra varias de las intervenciones del colectivo en distintos contextos de Tlacolula, desde diversas protestas sociales hasta pintas clandestinas que han sido censuradas, en una especie de caracterización de la nueva geografía del pue-blo. Por su parte, El baile de las marmotas (2013) registra la fiesta patronal del Señor de Tlacolula con las tradicio-nales calendas,9 desde el elaborado ritual que supone la vestimenta de la tehuana de Tlacolula, hasta las procesio-nes que se realizan durante todo el día, confrontados en el audio con la confusión de los discursos redentores tanto de la política como de la religión que buscan reclutar al pueblo en nuestros días. Ese mismo registro de la agitación del presente define a Eterno olvido (2013), que combina imá-genes del panteón de Tlacolula con audios y escenas de los movimientos de protesta que se produjeron en diciembre de 2012, con motivo de la toma de posesión de Enrique Peña Nieto como presidente de la República. La exposición El sur nunca muere forma parte de Intemperie sur, uno de los programas curatoriales del

8— Sonidero es un término utilizado en México para designar al animador, propietario de equipos de audio y programador de temas musicales de extracto popular, que realiza eventos bailables tanto en exteriores como en interiores de inmuebles; véase: http://es.wikipedia.org/wiki/Sonidero#Or.C3.ADgenes

9— Calenda (del lat. kalendae, –rum, primer día de mes). 1. f. Lección del mar-, primer día de mes). 1. f. Lección del mar-tirologio romano, con los nombres y hechos de los santos, y las fiestas pertene-cientes a cada día. http://lema.rae.es/drae/?val=calenda

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Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) que pre-tende generar una plataforma de visibilidad e inclusión de la producción cultural emergente, así como provocar nue-vos flujos de intercambio entre las escenas locales y perifé-ricas. La muestra se articula en un diálogo entre ejemplos de la práctica artística, por demás variada del colectivo, y una nueva comisión de una pintura mural para exteriores. El título mismo de la muestra, que funciona como un slogan del trabajo de Tlacolulokos, traduce un arte formado por un constante choque de imágenes generadas por las trans-formaciones y ansiedades derivadas del cambio cultural y social que sufre tanto el campo, como la geografía del sur mexicano. Ése es, en conjunto, el trasfondo tanto temático como iconográfico de buena parte de la pintura que el co-lectivo Tlacolulokos realiza, y que constituye, con los videos de Filmaciones Triciklo, cuerpo fundamental de la muestra. Estos cuadros son, en efecto, escenas de la violenta transformación tanto cultural como ética y política que atraviesan las regiones indígenas y mestizas como Oaxaca, en relación con los desafíos de la globalización y la tensión política y social del país. En Tehuana 13 (2013) se puede observar en un primer plano a una mujer con el traje típico de la zona del Istmo que muestra sus tatuajes de origen estadounidense que la identifican como chola. En el brazo se pueden leer dos frases: “El sur nunca muere” y “Me ves y sufres”, que en conjunto aluden al sentido trágico de la migración como experiencia física y como cambio cultural. Línea de frente (2013) resume el choque entre tradición, contexto histórico y transformación cultural que define el campo de trabajo del colectivo. Muestra a un grupo de mujeres que portan la vestimenta local de la tehuana de Tlacolula bailando en una línea que recuerda las proce-siones que se realizan para la celebración de las calendas, sólo que las canastas con flores que portan en sus cabe-zas forman el insulto en inglés “Fuck you” y embisten una barricada. En ese contexto, no falta la reflexión, irónica y autocrítica, sobre la utopía de un arte político y activista. Infiltrados (2013) muestra a un grupo de colectivos artísti-cos frente al Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, en pleno choque durante el conflicto civil de 2006, quemando los estandartes que los identifican. Al fondo de la escena se lee un rótulo: “Arte sin revolución”. La obra se plantea

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en una posición crítica y ambigua frente a la politización del arte de la región oaxaqueña en los últimos años, y la colusión entre radicalización y cooptación política. En el centro de la muestra se encuentra el mural Nunca perdones, nunca olvides, nunca mueras (2014) que fue especialmente comisionado por el proyecto Intemperie sur. Usando la técnica de intervención pictórica callejera con papel y pegamento que Tlacolulokos ha venido em-pleando en los últimos años, la obra es una actualización y reinterpretación de un icono central de la tradición del arte en México, la efigie de la tehuana. En el mural se puede observar a una tehuana de la zona de Mitla que llora y exhibe sus tatuajes tribales, sosteniendo un cráneo con un casco de conquistador español. Es evidente que el mural remite a una superposición de momentos históricos, que van de la conquista española a la apropiación de iconos indígenas por la cultura moderna mexicana, a la forma en que el vocabulario de la cultura visual de la periferia de nuestros días se nutre del tatuaje y la pinta de la subcultu-ra. El mural es una meditación acerca de la polivalencia de una imagen y la negativa de la cultura de una región a dejar-se congelar en el tiempo y a permitir ser suplantada por su propia iconografía. En este sentido, El sur nunca muere intenta generar un desplazamiento de lugar que convoque a otro tipo de prácticas artísticas con carácter político y social que se en-cuentran invisibilizadas por los intereses de un sistema que opera en la desterritorialización de lo local, y en función de los intereses económicos que promueve, sin establecer un verdadero pacto social. Además, en el espectador produce interrogantes como: ¿cuáles serían las inserciones socia-les, económicas o políticas del espacio en las prácticas culturales y artísticas emergentes?, ¿dónde y cuándo actúa la concepción del espacio interno o externo?, ¿cuán-do y dentro de qué límites se muestra eficaz dicha concep-ción de espacio? El sur es lo opuesto al norte, su significado se refiere a una posición geográfica que se construye en una forma vertical y que determina una ubicación espacial dando una noción de lugar. Esta referencia parte de un juego de opuestos, una construcción dialéctica que se organiza para definir lo que no es y poderse comprender en lo que es.

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El sur nunca muere expresa un complejo imaginario cul-tural, que mira hacia fuera desde su base de producción y acción artística, en contra de un sistema que se funda en una estructura colonial, aún presente.

Tlacolulokos, Eterno olvido—Eternal Oblivion (Tlacolula de Matamoros, Oaxaca), 2013. Still [Cat. 9]

Tlacolulokos: The South Never Dies—CECILIA DELGADO MASSE

Tlacolulokos, El lugar de las cosas torcidas—The Place of Twisted Things (Tlacolula de Matamoros, Oaxaca), 2012. Still [Cat. 10]

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What “inscription” value should be assigned to the “local” within a landscape of globalized signs that transcends boundaries? Within a landscape that has replaced reliable symbols of belonging with de-territorialization’s ever-changing velocity?1

The collective Tlacolulokos, made up of Darío Canul, Cosijoesa Cernas, and Eleazar Machucho, appeared in Tlacolula de Matamoros, Oaxaca, in 2009. The group has a double antecedent: firstly, its members participated in the social and political movement that occurred in the state capital in 2006 around the Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO)2 and the Asamblea de Artistas Revolucio-narios de Oaxaca (Asaro).3 That upheaval marked the younger generations’ expectations for critical culture and forms of organizing, having seen in the countercultural and anarchist movements a way out from the colonial and authoritarian structures of the political regime. Secondly, concurrently with that agitation, Tlacolulokos came out of the activity of debate, education and artistic production that had been mounting in the Oaxacan art scene. Their work emerged from the activity of the Curtiduría: Espacio Contemporáneo para las Artes, a place of reflection and production estab-lished by the artist Demián Flores in 2006, and which is one of the main foci of cultural activity in the city. This opportunity enabled the members of Tlacolulokos to observe certain attitudes and practices – individual or of other collectives – that were difficult to appreciate in times of relative order and stability, resulting in a disagreement over identity coming from their community. As Raúl Zibechi has

1— Nelly Richard, “Peripheral Derivations Concerning the Interstitial,” in Cuauh-témoc Medina, ed., South, South, South, South: Seventh International Sympo-sium of Contemporary Art Theory (SITAC), trans. Michael Parker et al., Mexico City, Patronato de Arte Contemporáneo, 2010, p. 35.

2— Made up of more than 300 indigenous organizations, unions, civil associa- Made up of more than 300 indigenous organizations, unions, civil associa-tions, and communities in the state.

3— Asaro is an assembly of artists from a variety of artistic disciplines whose objective is to create a public art and restore its social aim. The assembly of rev-olutionary artists arose from the need to reject and transcend characteristically discriminatory authoritarian forms of power and institutional culture by seeking to impose a unitary version of reality and a moral based on the simulacrum. See http://www.sic.gob.mx/ficha.php?table=gpo_artistico&table_id=1063

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indicated, “societies in movement rupture the mechanisms of domination; they scratch at the meanings of social con-trol; they dispel institutions; they expose the social fractures that society itself, by moving, by slipping out of its previous place, has left uncovered. Moments of ebullience act like light-ning bolts capable of illuminating subterranean, molecular, submerged sociabilities, hidden by the veil of the everyday inertias on which the times of domination and subordination are imposed.”4

In this sense, the collective operates in a constant self-critique of indigenous identity and tradition from street-level action, where the edge of the periphery is the site of the ac-tion at which fractures are exposed, making visible a com-plex social fabric affected by drug trafficking, gangs, crime, migration, and discrimination. Thus the members of Tlacolu-lokos assume their place of birth as a bastion for operation and production where the notion of the South is assumed as a currency of intervention, misdirection, and resistance5 in the face of the imposition of a capitalist system that perverts and does violence to many of their community’s cultural forms, provoking double moral, social and political discourses. As is well known, Tlacolula de Matamoros is one of the 570 municipalities that make up the fragmented state of Oaxaca. The first part of the name of the town derives from Nahuatl, a trace of Mexica hegemony prior to the Span-ish Conquest. Tlacololli means twisted or folded, though the relationship between the final syllable –la or –lan and the initial root is unexplained.6 The genitive Matamoros was attributed to it by the hero of Independence, Mariano Mat-amoros. The collective takes its name from that locative, fusing it with the word “locos” [crazy ones] to allude to the social contradictions of their context, swapping C for K in accordance with idioms imported by cholos and punks. With

4— Raúl Zibechi, Dispersar el poder. Los movimientos como poderes anties-tatales, Mexico City, La Casa del Mago, 2006, p. 35. [All translations are mine, unless otherwise specified. —Trans.]

5— Nelly Richard, op. cit., p. 35.

6— Antonio Peñafiel, Nomenclatura geográfica de México, vol. 2, Mexico City, Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1897, p. 280. Avail-able online at http://www.columbia.edu/cu/lweb/digital/collections/cul/texts/ldpd_6859750_002/pages/ldpd_6859750_002_00000280.html

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its very name, the collective expresses a time and a location thrown into upheaval by diverse geographical and historical forces. The attachment to “the local” could manifest itself as a defensive response in the face of the threat of alienation from the global, and in fact the play of the iconographic elements that Tlacolulokos integrates into its work places it within a cartography that often arouses nostalgia for the purity of an “original culture.” But, at the same time, the collective’s images and the countercultural spirit of its works establish a difference that expresses the importance of flows of migration and labor, violence, and tourism in the redefini-tion of rural identity. As Nelly Richard notes, “Intercultural globalization uses hybridity as a code word to designate the mixing and recycling of fragments from cultures and identi-ties in circulation, translocalizing them via symbolic and communicative networks within the globalized economy.”7

Likewise, the group comes to terms with itself as an ex-pression of the anarchist thought that has become the political referent of a large segment of contemporary youth. Its notion of liberty and equality is radical, and it is likely that a certain mistrust of authority defines many of the decisions behind its projects. That same dissent distances them from any centrist movement, whether political or artistic, including that of the so-called “Oaxacan school of painting.” Thus, many of their actions are carried out clandestinely in public spaces, with the firm intention of making visible the modes of life and culture that are censored and marginalized by the community itself. Tlacolulokos uses photography and video to produce a visual archive of their transgressive interventions in the streets of their community, mixed with the historical memory of the region’s recent history. In addition, the group expresses itself in a variety of media, from easel and mural painting —rooted in the tradition of sign boards and photorealism— or graphic art and object art, to “sound action,”8 in which they mix the rhythms of cumbia with different political speeches, from protests or news media.

7— Richard, op. cit., p. 36.

8— “Sonidero is a term used in Mexico to designate MCs who own sound equip-ment and who play popular music, and who hold both indoor and outdoor dance events.” See http://es.wikipedia.org/wiki/Sonidero

TLACOLULOKOS: THE SOUTH NEVER DIES

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On another level, with regard to mass media [los medios] and artistic media [soportes], what characterizes them is their agility in the use of a context where artistic media become simply media. This complexity of resources is especially notorious in group’s use of video through the label Filmaciones Triciklo, with which they record many of the actions carried out by the collective in Tlacolula, for their circulation in electronic media like Youtube. In Los responsos [Prayers for the Dead] (2011), they held a sort of rave with Halloween masks in the Tlacolula cemetery, generating a hybrid fiesta that combined two cultural tradi-tions. El lugar de las cosas torcidas [The Place of Twisted Things] (2012) shows various of the collective’s interventions in different contexts around Tlacolula, from diverse social protests to clandestine paintings that were later censored, in a sort of characterization of the new geography of the town. In turn, El baile de las marmotas [Dance of the Woodchucks] (2013) records the feast of the patron saint of Tlacolula with the traditional calendas [Calends],9 from the elaborate ritual supposed by the vestments of the Tehuana of Tlacolula, to processions that are held all day long, confronted on the au-dio with the confusion of redemptive speeches, both political and religious, which aim to recruit people today. That same record of the agitation of the present defines Eterno olvido [Eternal Oblivion] (2013), which combines images from the Tlacolula cemetery with audio and scenes from the protests that occurred in December 2012, motivated by Enrique Peña Nieto’s assumption of the presidency. The exhibition The South Never Dies is part of Intempe-rie sur [The South Outdoors], one of the curatorial programs at the Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), which aims to generate a platform of visibility and inclusiv-ity for emergent cultural production, as well as to provoke new flows of exchange between local and peripheral scenes. The show articulates a dialogue between examples of the collective’s plentifully varied artistic practice, and a new com-mission for an outdoor mural painting. The title of the show

9— The Real Academia Española defines calendas (from Latin kalendae, kalendas, first day of the month) as the lesson in Roman martyrology, with the names and dates of the saints, and the feasts belonging to each day. See http://lema.rae.es/drae/?val=calenda

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itself, which functions as a slogan for Tlacolulokos’s work, translates an art formed by a constant clash of images generated by the transformations and anxieties derived from the social and cultural change experienced both by the countryside and the geography of southern Mexico. Together, that forms the thematic and iconographic back-ground of much of the painting carried out by the Tlacolu-lokos collective, which, along with videos by Filmaciones Triciklo, constitutes the main corpus of the show. These paintings are, indeed, scenes of the violent cultural, ethical and political transformation experienced by indigenous and mestizo regions like Oaxaca, in relation to the challenges of globalization and the social and politi-cal tension of the country. In the foreground of Tehuana 13 (2013) one sees a woman wearing the typical garb of the Isthmus region and displaying tattoos she got in the U.S., which identify her as a chola. Her arm displays two phrases: “The south never dies” and “See me and suffer,” which together allude to the tragic sense of migration as a physi-cal experience and as a cultural change. Línea de frente [Frontline] (2013) summarizes the clash between tradition, historical context, and cultural transformation that defines the collective’s field of work. It shows a group of women wearing the local garb of the Tehuanas of Tlacolula, dancing in a line that recalls the processions held for the celebration of the Calends, except that the flower baskets they carry on their heads are shaped into the insult, “Fuck you” and they charge at a barricade. In that context, there is no lack of ironic and self-critical reflection on the utopia of a political, activist art. Infiltrados [Infiltrated] (2013) shows a group of art collectives in front of the Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, in the middle of a confrontation during the civil conflict in 2006, burning the banners that identify them. In the background of the scene a sign reads: “Art without revolution.” The work puts itself in a critical and ambigu-ous position relative to the politicization of art in Oaxaca in recent years, and relative to the collusion between radical-ization and political cooptation. At the center of the exhibition is the mural Nunca per-dones, nunca olvides, nunca mueras [Never Forgive, Never Forget, Never Die] (2014) which was commissioned espe-cially for the Intemperie sur project. Using a paper and glue

TLACOLULOKOS: THE SOUTH NEVER DIES

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technique of pictorial intervention taken from the streets, which Tlacolulokos has been using in recent years, the work updates and reinterprets a central icon of the artistic tradi-tion in Mexico, the effigy of the Tehuana. In the mural one observes a Tehuana from the region of Mitla, who cries and displays her tribal tattoos, holding a skull with a helmet of a Spanish conquistador. It is evident that the mural refers to a superimposition of historical moments that range from the Spanish conquest to the appropriation of indigenous icons by modern Mexican culture, to the way in which the vocabulary of the visual culture of the periphery in our time feeds on subcultural tattoo art and painting. The mural is a meditation on the polyvalence of an image, and the negative of a region’s culture to be left to freeze in time and be sup-planted by its own iconography. In this sense, The South Never Dies attempts to generate a displacement that would convene another type of artistic practice of a political and social character that is made invis-ible by the interests of a system that operates in the deter-ritorialization of the local, and in the service of the economic interests that it promotes, without establishing a true social contract. Furthermore, it prompts for the spectator such questions as: what would be the social, economic or politi-cal insertions of the space in emergent cultural and artistic practices? Where and when does the conception of internal or external space act? When and within what limits does such a conception of space show itself to be effective? The south is the opposite of the north. Its meaning refers to a geographical position that is constructed vertically, and which determines a spatial location giving a notion of place. This referral starts off from a game of opposites, a dialectical construction that is organized so as to define what it is not, and to be able to understand what it is. The South Never Dies expresses a complex cultural imaginary that looks outward from its base of artistic production and action, against a system founded on a still-present colonial structure.

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Tlacolulokos, Los responsos—Prayers for the Dead (Tlacolula de Matamoros, Oaxaca), 2011. Still [Cat. 11]

Entrevista a Tlacolulokos —AMANDA DE LA GARZA (AG)

MÓNICA VILLEGAS (MV)

Tlacolulokos, Registro de intervención en—Documentation of the intervention on Av. Benito Juárez, Centro—Downtown, Tlacolula de Matamoros, Oaxaca, mayo—May, 2011. Fotografía—Photography: Oliver Santana [Cat. 7]

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MV: ¿Cómo se conectan entre sí para llamarse Tlacolulokos?

Darío Canul (DC): Siempre hemos querido divertirnos ha-ciendo los que nos mueve. Eso conjugó, más que un grupo de artistas, una comunidad de experiencias de un bajo mundo en el que nos encanta vivir. Contextualizando, el trabajo se llevó desde un inicio con Cosi (Cosijoesa Cernas), después realizamos una especie de “audiciones” para los demás. Tlacolulokos surge del interés mutuo del grupo, no de Tlacolula…, de una forma y un sentido no tan tradicionales, en la inquietud de hacer algo diferente. “Esto” del arte oaxaqueño me da mucha risa y que antes se decía: “De Juchitán para acá”, Juchitán y nel. Le dije a un cuate: “Vamos a hacer que Tlacolula también aparezca.”

AG: Me gustaría preguntarles respecto al juego iconográfi-co en su obra. En las piezas aparece una serie de motivos ligada a la cultura oaxaqueña, de raíz indígena, y, al mismo tiempo, otro tipo de motivos, propios de una estética chola, del punk o de la protesta social. ¿Cómo se mezclan estas líneas de trabajo que hablan de una visualidad migrante, que cuestionan la idealización de la identidad, pensada como de carácter fijo? Al mismo tiempo, en las diferentes piezas, en los murales y los videos, aparece un cuestiona-miento de la cultura.

DC: Pues se desarrolla a partir de la historia del propio colectivo, de conocer a muchas personas que defienden sus tradiciones, pero que además tienen una fuerte carga política en sus discursos. Precisamente porque hay una violencia real que viene por parte del Estado, también se reacciona con la misma fuerza; y a partir de estos contex-tos, de estos submundos del pandillerismo, que tienen bien arraigadas las tradiciones y la defensa de sus pueblos, así como de movimientos como el punk o el cholismo, que al fin y al cabo tratan de velar por su comunidad. Es donde se cruza la defensa de tu identidad y de tu persona.

Cosijoesa Cernas (CC): Sí, la identidad también es impor-tante para las agrupaciones de jóvenes en las subculturas. Nosotros fuimos muy influidos por el punk y el “hazlo tú

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mismo”, pero siempre tuvimos amigos y gente relacionada con el barrio y con una identidad comunitaria. Ese arraigo cultural a veces es transculturizado por factores como el “gabacho”, la inmigración y cosas así. Eso ha alimentado el trabajo del colectivo, conceptual y estéticamente. Nos gusta relacionarnos con gente que ha vivido cosas más fuertes que nosotros, dentro de la protesta social y den-tro del degenere social, como la delincuencia, la drogadic-ción y la violencia. Conjugamos estas dos partes y tratamos que se refleje en nuestra obra, la cual parte de una crítica social, pero desde la identidad de una nueva generación. Por ejemplo, la migración es vista como un modelo a seguir. Se vuelve un estereotipo y entonces todos quieren hacer lo mismo. Los que se van se reivindican, ya que están ahí, siguiendo sus tradiciones. Adquieren una identidad binacional. No quieren estar aquí, porque no les gusta, pero allá sí les gusta recordar. Y es ese problema de la identi-dad, es decir: “Yo soy de allá, pero a mí me gusta más aquí, porque aquí sí tengo carro, aquí sí tengo casa, y allá me va a costar uno y la mitad el otro.” Todo mundo se quiere ir para allá y si pudiera lo haría, pero, como no pueden, en-tonces eso sólo se queda en un modo meramente aspiracio-nal. Hay gente que ahorra durante años simplemente para pagar un coyote y que al final no pasa. Entonces se frustra y se regresa con más frustración de la que tenía, porque no logró esa aspiración. La idea de que uno sale de la secunda-ria y se va directo a los Estados Unidos es ya una forma de vida o de ver la vida.

AG: Ya hemos conversado sobre el movimiento de 2006 en Oaxaca. Fue muy importante en términos de organización política para mucha gente del estado de Oaxaca, no sólo de la capital. Asimismo hubo una importante producción artísti-ca ligada a ese momento. Me gustaría saber de qué manera influyó en su obra el movimiento, su participación en él y lo que sucedió después en términos de la producción visual.

DC: La forma en que influyó fue, y siempre lo repito, en la “no idealización de la lucha”. Puesto que vimos todo el proceso desde el inicio, el auge y la caída, nos dimos cuenta del actuar de los diferentes grupos, instituciones y dis-cursos. Eso fue lo que aprendimos, fue un curso intensivo

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de política y acerca de la dinámica del proceso social. A partir de eso fue que realmente pudimos hacer una especie de crítica y no simplemente seguir repitiendo el discurso revolucionario contemporáneo. Incluso vimos errores de los anarquistas y de los comunistas, y nos dimos cuenta de que se cae en vicios humanos, como que cada quien va a velar por sus cosas. Y siento que esa parte fue también una decepción. En el colectivo decimos: “Soy pesimista, así me decepciono menos.” Nos hemos ido forjando un juicio que es meramente real, aunque se oiga feo, porque es con base en las experiencias que hemos vivido en nuestro entorno social.

AG: Con relación a este mismo tema, y considerando algunas de las piezas que hay aquí en la exposición y en otras que forman parte de su obra, se repite el mote “arte y revolución”, pero cuestionando esta relación, ya que está atravesado por el signo de pesos. ¿Hacia dónde se dirige esta crítica?

DC: El arte, cuando se utiliza para estos fines, se comien-za a convertir en propaganda; ahí están los rusos con su realismo socialista y cómo se usó para ciertos intereses. En Oaxaca lo vimos en la autodenominada Asamblea de Artistas Revolucionarios. Todas sus obras tenían un sello comunista. Y era la propaganda de otro grupo, del Partido Popular Revolucionario, que le inyectaba dinero a estos colectivos para promover el voto, pero siempre con el sello de “Yo soy comunista.” Había un pleito muy grande entre comunistas y anarquistas. Había anarquistas que sí tenían una producción artística, pero que no eran apoyados debi-do a los pleitos al interior del conflicto social. Esos colecti-vos empezaron a poner sus galerías y espacios autónomos con dinero del PRD [Partido de la Revolución Democrática] y de instituciones gubernamentales. Entonces ese discur-so se cayó para nosotros y llegó el punto de confrontarnos directamente con la creencia de: “¿Qué haces si no lo estás haciendo? ¿O no?” Y por eso se empezó a cuestionar la producción del arte y de la revolución en Oaxaca usando el signo de pesos. Ahora sólo se dedican a vender sus cosas —reproducciones, reproducciones, reproducciones— y no existe un diálogo real con el proceso que se vivió y con

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cómo desembocó o está desembocando ahorita. Hay toda-vía conflictos entre las organizaciones sociales, y siempre es el pleito de rojos contra negros. Ya son los maestros los que te entregan a la policía, cuando antes eran los que te protegían; son todas estas cuestiones del doble discurso que existe. Ahora se ve como un objeto de lujo tener un esténcil. Algunos colectivos ya solamente pintan dentro de restauran-tes y hoteles, entonces ya no es lo mismo. Ya no hay nada en la calle con toda esta carga. Tanto porque hay una censura del mismo gobierno, de que si ven algo lo tapan, como por-que tampoco hay una respuesta de los colectivos para seguir haciéndolo. Ésa es nuestra crítica, sobre todo a esos colecti-vos. Por eso en la pieza Infiltrados (2013) aparecen esos gru-pos quemando sus propios cuadros. Es una relación con todo el proceso y con esos colectivos: dicen que nos alejamos y que nos “freseamos”, porque pues no nos gustan sus formas de actuar o de ser. Hay una hipocresía moral muy grande.

AG: Cosijoesa, en tus videos y en la música, intervienes, sampleas e incorporas discursos políticos dentro de las piezas. ¿Cómo está funcionando esta crítica a partir de la incorporación de estos discursos, así como de registros documentales de tradiciones o de música?

CC: La crítica se escucha dentro de los audios porque hay una descontextualización, incluso del ritmo como tal. La música bailable que ahorita está de moda es la cumbia. Tuvo una nueva vertiente que es la cumbia electrónica. Con base en eso, samplee la música popular cumbiera defec-tuosa, que es sonidera, con discursos que salen en la tele, que puedes escuchar en la calle o en conversaciones. Si descontextualizas estos audios y registros y los sampleas en un ritmo más armónico, ese sonido se vuelve una espe-cie de un soundtrack, una película en la que te imaginas situaciones diferentes. La tirada de este proyecto era crear estos soundtracks, pero no para una película, sino para la vida cotidiana, e ir escuchando cosas diferentes a partir de lo que ya conocías, pero incrustando cosas que diariamen-te te están invadiendo a través de los medios de comuni-cación, con gente que ves en la calle, con cosas que no puedes evitar aunque te tapes los oídos. También quería quitarle lo bonito a la cumbia, quitarle lo bailable. Todavía

AMANDA DE LA GARZA Y MÓNICA VILLEGAS

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está avanzando el proyecto, buscamos ya no trabajar con cumbias, sino con ritmos que en el inicio tenían los Tlaco-lulokos, como el punk y el ska, que eran los ritmos de los chavos banda, pero ahora sampleados, y en vez de discur-sos políticos, poner cuestiones más históricas. Por ejemplo, incorporar los archivos de películas viejas que tengan que ver con el contexto de Tlacolula, por ahí va…

MV: ¿Cómo se ha modificado la percepción de su trabajo en Tlacolula después de cinco años?

DC: La cuestión no ha cambiado. La respuesta sobre la acti-tud que tomamos ante la comunidad tradicional es cuestiona-da con fundamento en la apariencia y la transgresión social. A partir de nuestro trabajo hemos creado una base social, a pesar de que mucha gente no entiende lo que hacemos, el contexto en el que estamos trabajando fuera…

MV: ¿Cómo incidió en su producción estar en el pro gra ma de las CEACO (Clínicas de Especialización en Arte Contemporáneo)?

DC: La convivencia con diferentes artistas y sus maneras de producción contribuyeron al bagaje conceptual y la contex-tualización de nuestra obra, ya encaminada por una pro-ducción anterior, creada por situaciones que reflejan nuestra realidad, fundada en la vida cotidiana y los trastornos socia-les de los que participamos.

AG: Por último, me gustaría preguntarles sobre el título del proyecto El sur nunca muere. ¿Qué significa incorporar la noción de sur a su trabajo? ¿Y por qué este título?

DC: Pues El sur nunca muere fue pensado para un pro-yecto mural. Intentamos adaptar esas cuestiones de la oaxaqueñidad, pero trastocándola usando la canción de “Dios nunca muere”, que es como el himno de Oaxaca, pero ahora con la idea del sur, acompañándola un poqui-to del contexto del cholismo, que es uno marginal, pero también del sur visto como la parte del sufrimiento de los de abajo. Enfatizar que “La resistencia nunca muere”. Aparte, cuando hicimos ese proyecto, yo estaba enfermo y

ENTREVISTA A TLACOLULOKOS

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pues no sabía si iba a seguirle o no. Entonces, quise incorpo-rar eso de: “Pero yo tampoco me quiero morir.” Y a pesar de eso, cuando lo estábamos haciendo, tenía los ataques y me tiraba al suelo y no daba una. Pero al final lo logramos hacer, entonces fue decir: “El sur nunca muere, nosotros tampoco nos vamos a morir, ni queremos morir y tampoco Oaxaca, ni lo que nosotros estamos diciendo, nunca va a morir.” La tirada fue poner a Tlacolula en el mapa, por eso también es el nombre. Queremos crear algo lo suficiente-mente fuerte para que no muera, para que esté ahí y nadie nos lo quite. Y ése es el proyecto más fuerte y al que le hemos puesto más entusiasmo y que ha sido a más largo plazo. Nuestra producción también se basa en esto de que “Nunca vamos a morir.” Y a partir de todas estas expe-riencias fuimos incrustando otros elementos que nos han ayudado a fortalecer el trabajo. Más que nada en el con-texto en el que estamos, es decir, yo ya no soy una persona normal. A mí si me dices: “Oye, ¿y tú qué haces?, como que ya deberías casarte”. Pero hay que resistir y decir: “No, yo no voy a seguir la línea general. Siempre voy a hacerla de pedo. Para que esto que hacemos no muera, no se acabe y siga ahí. Y aunque yo ya esté muerto, esto va a seguir.” En cierto momento estuvimos a punto de separarnos por cuestiones económicas, pero fue cuando le inyectamos más fuerza y empezamos a incluir a más personas, que tuvieran esta misma línea. Hay personas a las que les gusta estar en un museo, pero que también les gusta pintar en la calle y les gusta asolearse, que no solamente digan: “Esto es para venderse”, que haya un trabajo real hacia fuera.

AMANDA DE LA GARZA Y MÓNICA VILLEGAS

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Tlacolulokos, Nunca perdones, nunca olvides, nunca mueras—Never Forgive, Never Forget, Never Die, 2014. Fotografía—Photography: Oliver Santana [Cat. 4]

Tlacolulokos Interview—AMANDA DE LA GARZA (AG)

MÓNICA VILLEGAS (MV)

Tlacolulokos, Registro de intervención en—Documentation of the intervention on the—Campo de futbol—soccer field "El barrio", Periférico, Oaxaca, abril—April, 2011. Fotografía—Photography: Oliver Santana [Cat. 6]

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MV: How are you all connected to each other so that you call yourselves Tlacolulokos?

Darío Canul (DC): We’ve always wanted to enjoy ourselves, doing what moves us. That brought together, more than a group of artists, a community of experiences of an under-world the we love living in. To give some context, from the beginning the work was done with Cosi [Cosijoesa Cernas], then we did a kind of “audition” for the others. Tlacolulokos came out of the group’s mutual interest, not from Tlacolula… in a not-so-tra-ditional form and direction, concerned to do something dif-ferent. “This thing” with Oaxacan art is really funny to me, that before people said: “From Juchitán to here,” Juchitán and that’s it. I told a buddy: “We’re going to put Tlacolula on the map, too.”

AG: I’d like to ask you about the iconographic play in your work. In the pieces there’s a series of motifs tied to Oaxacan culture, with indigenous roots, and at the same time, another sort of motif, proper to a cholo, punk aesthetics, or an aes-thetics of social protest. How are these lines of work mixed, lines that speak of a migrant visuality, that question the idealization of identity, imagined as having a fixed character? At the same time, in different pieces, in the murals and the videos, there appears a questioning of culture.

DC: Well, it started with the history of the collective itself, knowing a lot of people who defend their traditions, but who also have a strong political charge to their discourses. Precisely because there’s real violence that comes from the State, there’re also reactions with the same force; and out of these contexts, of these gang underworlds, for whom tradition and the defense of their peoples are deeply rooted, as well as movements like punk and cholismo, who are ultimately trying to look out for the community. It’s where defending your identity and defending your person intersect.

Cosijoesa Cernas (CC): Yeah, identity is also important for the groups of young people in subcultures. We were really influenced by punk and DIY, but we always had friends and people related to the barrio and a with a community identity.

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Those cultural roots are sometimes transculturated by factors like “el gabacho” [Yankees], immigration, and things like that. That’s fed the collective’s work, conceptually and aesthetically. We like to relate to people who have gone through tougher things than we have, in social protest and in social degeneration, like crime, drug addiction, and violence. We combine these two parts and try to reflect them in our work, which starts off from a social critique, but from the identity of a new generation. For example, migration is looked at as a model to be followed. It becomes a stereotype and then everyone wants to do it. Those who leave feel vindicated, since they’re there, following their traditions. They take on a bi-national iden-tity. They don’t want to be here, because they don’t like it, but there they like to reminisce. And that’s the problem of identity, it’s saying: “I’m from there, but I like it better here, because here I have a car, here I have a house, and there it’s going to cost me an arm and a leg.” Everyone wants to go there, and if they could they would, but since they can’t, it just stays a merely aspirational thing. There are people who save up for years just to pay a coyote and at the end don’t get over. So they get frustrated and they come back more frustrated than they were before, because they didn’t achieve that aspiration. The idea that you get out of high school and go straight to the U.S. is now a way of life, or a way of looking at life.

AG: We’ve talked about the movement in Oaxaca in 2006. It was really important in terms of political organization for a lot of people from Oaxaca state, not just the capital city. In the same way, there was an important artistic production tied to that moment. I’d like to know how your work was influenced by the movement, by your participation in it, and what happened afterward in terms of visual production.

DC: The way it influenced was, and I always repeat this, in the “non-idealization of struggle.” Since we saw the whole process from the beginning, the rise and fall, we noticed the way different groups, institutions and discourses acted. That was what we learned, it was an intensive course in politics and about the dynamics of the social process. It was at that point that we could really do a sort of critique and

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not just keep repeating the contemporary revolutionary discourse. We even saw errors in the anarchists and com-munists, and we realized that you fall into human vices, like everyone is going to watch out for his or her things. And I feel like that part was also disappointing. In the collective we say: “I’m a pessimist, that way I won’t be so disappointed.” We’ve been forging a judgment that’s just real, even if it sounds ugly, because it’s based on the experiences we’ve gone through in our social environment.

AG: On this same theme, and considering some of the pieces that are here in the exhibition, and others than are part of your work, the motto “art and revolution” is repeated, but questioning that relationship, since it’s got the Mexican peso sign. What’s this critique directed at?

DC: Art, when it’s used for these ends, starts to become pro-paganda; there are the Russians with their socialist realism and how it was used by certain interests. In Oaxaca we saw it in the self-proclaimed Asamblea de Artistas Revoluciona-rios [Assembly of Revolutionary Artists]. All the works had a communist stamp. And it was the propaganda of another group, the Partido Popular Revolucionario [Popular Revolu-tionary Party], that was injecting money to these collectives to promote the vote, but always with the stamp of, “I’m a com-munist.” There was a big dispute between communists and anarchists. There were anarchists who did have an artistic production, but who weren’t supported because of disputes within the social conflict. Those collectives began to put up their galleries and autonomous spaces with money from the PRD [Party for Democratic Revolution] and from government institutions. Then that discourse fell apart for us, and got to the point of confronting us directly with the belief that “What are you doing if you’re not doing it? Or not?” And that’s why we began to question the production of art and of revolution in Oaxaca using the peso sign. Now they just busy them-selves with selling their stuff – reproductions, reproduc-tions, reproductions —and there’s no real dialogue with the process that people lived through or with what it resulted in, or is resulting in right now. There are still conflicts between social organizations, and it’s always the same fight, reds against blacks. Now it’s the teachers who hand you over to

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the police, when before they were the ones who protected you. There are all these questions of the double discourse that’s out there. Now it’s seen as a luxury to have a stencil. Now some collectives are only painting inside of restaurants and hotels, so it’s not the same. Now there’s nothing on the streets with all that charge. So much because there’s a censorship from the government itself, that if they see some-thing they cover it up, like because there’s no response from the collectives to keep doing it. That’s our critique, es-pecially of those collectives. That’s why in Infiltrados (2013) there are those groups burning their own paintings. It’s a relationship to the whole process and to those collectives: they say we went astray, and that we became fresas [snobs] because we don’t like their ways of doing things or their ways of being. There’s a really big moral hypocrisy there.

AG: Cosijoesa, in your videos and in the music, you inter-vene, you sample and you incorporate political speeches into the pieces. How is this critique functioning on the basis of the incorporation of these speeches, as well as documen-tary records of traditions or music?

CC: The critique is heard in the audio because there’s a decontextualization, even of rhythm as such. The dance music that’s in fashion now is cumbia. It had a new aspect, which is electronic cumbia. Based on that, I sampled defec-tive popular cumbia music, which comes from sonideros, with speeches that are broadcast on TV, that you can hear on the street, or in conversations. If you decontextualize that audio and those recordings and you sample them in a more harmonic rhythm, that sound becomes a sort of soundtrack, a film in which you imagine different situations. The tirada1 of this project was to create these soundtracks, not for a film, but rather for everyday life, and to be hearing differ-ent things through what you already knew, but embedding things that are invading you daily from the media, with people you see on the street, with things that you can’t avoid even if you cover your ears. I also wanted to take away the pretty part of cumbia, the danceable part. The project is

1— Tirada means in Spanish “objective” or “goal”.

AMANDA DE LA GARZA & MÓNICA VILLEGAS

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still moving forward, we’re looking to work not just with cumbias, but with rhythms that Tlacolulokos had at the out-set, like punk and ska, which were the rhythms of the kids in the underground, but now sampled, and instead of political speeches, to put in more historical questions. For example, incorporating the archives of old films that have to do with the context of Tlacolula, that’s where it’s headed…

MV: How has the perception of your work in Tlacolula changed after five years?

DC: The question hasn’t changed. The answer about the attitude that we take toward the traditional community is questioned with a basis in social appearance and transgres-sion. Through our work we’ve created a social base, even though a lot of people don’t understand what we’re doing, the context in which we’re working out…

MV: How did being in the CEACO program [Contemporary Art Specialization Clinics] influence your production?

DC: Being together with different artists and their forms of production contributed to the conceptual baggage and con-textualization of our work, already underway through earlier production, created by situations that reflect our reality, founded on everyday life and the social disruptions in which we participate.

AG: Lastly, I’d like to ask you about the title of the project The South Never Dies. What does it mean to incorporate the notion of the South into your work? And why that title?

DC: Well, The South Never Dies was conceived as a mural project. We tried to adapt those questions of Oaxacan-ness, but twisting it using the song Dios nunca muere [God Never Dies], which is like the hymn of Oaxaca, but now with the idea of the South, accompanying it a little from the context of cholismo, which is a marginal one, but also of the South seen as the part of the suffering of the underdogs [los de abajo]. To emphasize that “Resistance never dies.” Also, when we did this project, I was sick and I didn’t know if I was going to follow through with it or not. So I wanted to

TLACOLULOKOS INTERVIEW

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incorporate that thing of, “But I don’t want to die, either.” And in spite of that, when we were doing it, I’d have fits and I’d fall to the ground and not give a shit. But in the end we managed to do it, so then it was saying, “The South never dies, we’re not going to die either, nor do we want to, nei-ther does Oaxaca, neither is what we’re saying ever going to die.” The tirada was to put Tlacolula on the map, that’s why it’s also the name. We want to make something strong enough not to die, so that it’s there and no one takes it away from us. And that’s the strongest project, the one we’ve been most enthusiastic about, and that’s been the longest term. Our production is also based on this thing of, “We’re never going to die.” And from all these experiences we’ve been embedding other elements that have helped us to strengthen the work. Especially in the context where we find ourselves, which is, I’m not a normal person any more. If you say to me, “Hey, what are you doing?, like you should get mar-ried.” But you have to resist and say, “No, I’m not going to follow the general line. I’m always going to do it de pedo2. So that this thing we’re doing doesn’t die, so it’s not finished and keeps going. And even when I’m dead, this thing’ll keep going.” At a certain time we were on the verge of splitting up for economic reasons, but that was when we put more effort into it and began including more people, who were on the same track. There are people who like to be in the museum, but they also like to paint in the streets and they like to be out in the sun, who don’t just say: “I should sell this,” that there’s a real work outward.

2— Hacerla de pedo is a mexican expression which means “make a fuss” or “look for trouble”.

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Tlacolulokos, Fragmento del poema—Excerpt from the poem “Nunca olvides” de Hemilse Hernández Matías. Fotografía—Photography: Oliver Santana [Cat. 12]

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TLACOLULOKOS(Tlacolula, Oaxaca, 2009) es un colectivo de formación auto-didacta conformado por Darío Canul (1984), Cosijoesa Cernas (1992) y Eleazar Machucho (1993), que trabaja desde el interior de una comunidad zapoteca en una autocrítica de la identi-dad y la tradición. Su obra parte de la intervención callejera y de una investigación sobre la iconografía de la violencia y la interacción entre el folclor, el turismo, la protesta social y la migración. Cursaron las Clínicas de Especialización en Arte Contemporáneo (Ceaco) en La Curtiduría. Espacio Contemporá-neo para las Artes, un espacio cultural independiente fundado en 2006. Su producción abarca una variedad de soportes que va desde la pintura de caballete y mural hasta la gráfica, el arte-objeto, el video y la intervención sonidera.

SEMBLANZA—

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BIOGRAPHICAL SKETCH—

TLACOLULOKOS(Tlacolula, Oaxaca, 2009) is a self-taught collective made up of Darío Canul (1984), Cosijoesa Cernas (1992) and Eleazar Machucho (1993), who work within a Zapotec community on a self-critique of identity and tradition. The points of departure for their work are street-level intervention, and an investigation of the iconography of violence and the interaction between folklore, tourism, social protest, and migration. They participated in the Clínicas de Especialización en Arte Contemporáneo (Ceaco) at La Curti-duría: Espacio Contemporáneo para las Artes, an independent cultural space founded in 2006. Their production encompasses a variety of media, from easel and mural painting to graphic art, object art, video, and sound intervention.

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PINTURA—PAINTING

1. TLACOLULOKOSCulpable hasta demostrar lo contrario—Guilty until Proven Innocent, 2014Acrílico sobre madera—Acrylic on wood190 × 70 cm c/u— ea Cortesía de—Courtesy of Darío Canul

2. TLACOLULOKOSInfiltrados—Infiltrators, 2013Acrílico sobre tela—Acrylic on canvas74 × 120 cmCortesía de—Courtesy of Darío Canul

3. TLACOLULOKOSLínea del frente—Front Line, 2013Acrílico sobre tela—Acrylic on canvas89.8 × 145 cmCortesía de—Courtesy of Darío Canul

4. TLACOLULOKOSNunca perdones, nunca olvides, nunca mueras—Never Forgive, Never Forget, Never Die, 2014Pintura sobre papel sobre panel de durock—Paint on paper, mounted on Durock 300 × 840 cmCortesía del—Courtesy of Colectivo Tlacolulokos

5. TLACOLULOKOSTehuana 13—Woman from Tehuantepec 13, 2013Óleo sobre tela—Oil on canvas89 × 79.5 cmCortesía de—Courtesy of Darío Canul

CATÁLOGO —CATALOGUE

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GRÁFICA—GRAPHICS

6. TLACOLULOKOSRegistro de intervención en—Documentation of the intervention on Av. Benito Juárez, Centro—Downtown, Tlacolula de Matamoros, Oaxaca, mayo—May, 2011Impresión digital en papel sobre madera—Digital print on paper, mounted on wood 78 × 110.4 cmCortesía del—Courtesy of Colectivo Tlacolulokos

7. TLACOLULOKOSRegistro de intervención en—Documentation of the intervention on the Campo de futbol—soccer field “El barrio”, Periférico, Oaxaca, abril—April, 2011Impresión digital en papel sobre madera—Digital print on paper, mounted on wood 78 × 110.4 cmCortesía del—Courtesy of Colectivo Tlacolulokos

VIDEO—VIDEO

8. TLACOLULOKOSEl baile de las Marmotas—The Dance of the Marmots (Tlacolula de Matamoros, Oaxaca), 2013 8’ 38’’ VideoCortesía de—Courtesy of Cosijoesa Cernas

9. TLACOLULOKOSEl lugar de las cosas torcidas—The Place of Twisted Things (Tlacolula de Matamoros, Oaxaca), 2012 10’ 14’’VideoCortesía de—Courtesy of Cosijoesa Cernas

10. TLACOLULOKOSEterno olvido—Eternal Oblivion (Tlacolula de Matamoros, Oaxaca), 20137’ 47’’Video Cortesía de—Courtesy of Cosijoesa Cernas

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11. TLACOLULOKOS Los responsos—Prayers for the Dead (Tlacolula de Matamoros, Oaxaca), 2011 4’ 38’’VideoCortesía de—Courtesy of Cosijoesa Cernas

POESÍA—POETRY

12. TLACOLULOKOSFragmento del poema—Excerpt from the poem “Nunca olvides” by Hemilse Hernández Matías

El catálogo de obra está organizado por género y en orden alfabético. Las medidas están en centímetros—This catalogue of work is organized by genre and in alphabetical order. All measurements are in centimeters

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CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN—EXHIBITION CREDITS

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo

Curaduría—CuratorshipCecilia Delgado Amanda de la Garza

Coordinador de producción—Production CoordinationJoel Aguilar

Diseño museográfico—Installation DesignBenedeta MonteverdeCecilia Pardo

Digitalización—DigitalizationFabián Cadena Montes

Servicio Social—Social ServiceIngrid Sosa

Coordinación de colecciones—Collections CoordinatorJulia Molinar

Enlace de colecciones y registro de obra—Collections Managers and RegistrarsElizabeth HerreraMariana ArenasJuan CortésAlfredo CuevasCruz LiraManuel Magaña

Conservación—ConservatorsClaudio HernándezAndrea Sánchez

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Diseño Gráfico—Graphic DesignAndrea Bernal

Curador en jefe—Chief CuratorCuauhtémoc Medina

Museo Amparo

Directora general—General DirectorLucía I. Alonso Espinosa

Director ejecutivo—Executive DirectorRamiro Martínez EstradaColecciones / CollectionsCarolina Rojas Bermúdez

Comunicación y difusión—Communication and MediaSilvia Rodríguez Molina

Fotografía y diseño—Photography and DesignCarlos Varillas Contreras

Museografía—Installation DesignAndrés Reyes González

Museo de Arte de Zapopan

Presidente Municipal de Zapopan—Municipal President of ZapopanHéctor Robles

Regidor Presidente de la Comisión de Promoción Cultural—Presi-dent of the Commission for Cultural PromotionJuan Carlos García Christeinicke

Directora General del Instituto de Cultura—General Director of the Cultural InstituteGabriela Serrano

Directora—DirectorViviana Kuri Haddad

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Investigación y asistencia curatorial—Research and Curator assistanceAlan Sierra

Exposiciones y Museografía—Exhibitions and Installation DesignHugo Preciado, Gustavo EnríquezSergio Gómez

Mediación de Públicos Edición Web—Public Relations, Web EditionAlejandra Arreola

Difusión—MediaEduardo Orozco

Servicios Educativos—Educational ServicesAngélica SantanaGeovanni Duarte

Proyecto en colaboración—Collaboration Project: MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo—MAZ, Museo de Arte de Zapopan—Museo Amparo, Puebla.

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Tlacolulokos, Nunca perdones, nunca olvides, nunca mueras—Never Forgive, Never Forget, Never Die, 2014. Fotografía—Photography: Oliver Santana [Cat. 4]

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AGRADECIMIENTOS —ACKNOWLEDGEMENTS

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la exposición El sur nunca muere. Tlacolulokos.—The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes to thank the people and institutions whose generous assistance made possible the exhibition The South never dies. Tlacolulokos.

Adrián Aguirre, Atena, Paola Ávila, Frida Cárdenas, Mónica Castillo, Cheke, Eleazar Cernas, Familia Cernas García, Comunidad Tlacolulence, Miguel Ángel Cruz, Emma Enriquez Ordoñez, Demian Flores, Forest, Ita Franco Ortiz, Gabitota, Gabyzaa, Edgardo Ganado Kim, Mercedes García, Miguel García García, Betty Gómez, Hemilse Hernández Matías, Rai Jiménez Lopez, La churrumina y Doña Martha, Sarai Manuel González, Octavio Márquez, Mateito, Meck, Alfredo Melchor, Ofelia Melchor, Monkey, POZOLIZA, Naomi Rincón Gallardo, Rosa, Emilio Said, Sandra Sánchez, Skema, Tlacolulokos (otros), Tylur, Pilar Villela, Mónica Villegas,Went, Xiko.

EL SUR NUNCA MUERE. TLACOLULOKOS se terminó de impri-mir y encuadernar el 3 de junio de 2014 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciu-dad de México. Para su composición se utilizó la familia tipográ-fica Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. La supervisión de producción estuvo a cargo de Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de 1,000 ejemplares.—THE SOUTH NEVER DIES. TLACOLULOKOS was printed and bound in June 3, 2014 in Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Cen-tennial, designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white paper. Production supervision was done by Periferia Taller Gráfico. This edition is limited to 1,000 copies.—

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