9 GRUSSWORT

Birgitta Wolff

11 VORWORT UND DANK

Manfred Großkinsky

15 DAS RHEIN-MAIN-GEBIET ALS ZIEL

KÜNSTLERISCHER MIGRATION

Claudia Caesar

31 GUSTAVE COURBET IN FRANKFURT 1858/59

Gustave Courbet – Victor Müller – Angilbert Göbel –

Anton Burger – Karl Peter Burnitz – Otto Scholderer

Kat. 1–13

51 FREILICHTMALEREI – ENTDECKUNG DER REGION

Hugo Wilhelm Kauffmann – Wilhelm Busch – Alfred von

Schönberger – Ferdinand Brütt – Robert Hoffmann

Kat. 14–19

63 KÜNSTLERFREUNDSCHAFTEN –

NEUER IDEALISMUS IN FRANKFURT

Hans Thoma – Albert Lang – Karl von Pidoll zu Quintenbach

Kat. 20–25

77 WILHELM TRÜBNER IN FRANKFURT 1896 BIS 1903

Wilhelm Trübner – Alice Trübner – Eugenie Bandell –

Else Luthmer – Hermann Herterich – Hermann Treuner

Kat. 26–34

93 KÜNSTLERKOLONIE DARMSTADT 1899 BIS 1914

Peter Behrens – Rudolf Bosselt – Paul Bürck – Patriz Huber –

Joseph Maria Olbrich – Friedrich Wilhelm Kleukens –

Josef Emil Schneckendorf – Bernhard Hoetger –

Emanuel Josef Margold – Hanns Pellar – Fritz Osswald

Kat. 35–86

149 INTERESSENGEMEINSCHAFT –

RHEINLÄNDISCHE KÜNSTLER IN FRANKFURT

Rudolf Gudden – Alexander Soldenhoff –

August Babberger – Hans Brasch – Albert Haueisen

Kat. 87–92

163 NETZWERKE DER MODERNE –

DIE GALERISTEN LUDWIG SCHAMES UND

HANNA BEKKER VOM RATH

Ida Kerkovius – Peter Rasmussen – Louise Rösler –

Ernst Wilhelm Nay – Siegfried Reich an der Stolpe

Kat. 93–97

175 MÄZEN, SAMMLER UND VERMITTLER –

HEINRICH KIRCHHOFF UND „SEINE“ KÜNSTLER

Josef Eberz – Conrad Felixmüller – Walter Jacob

Kat. 98–104

189 MAX BECKMANN IN FRANKFURT 1915 BIS 1933

Max Beckmann – Karl Tratt – Anna Krüger – Friedrich

Wilhelm Meyer – Walter Hergenhahn – Leo Maillet –

Inge Dinand – Theo Garve

Kat. 105–114

205 VERTREIBUNG – NATIONALSOZIALISTISCHER

TERROR AB 1933

Jakob Nussbaum – Armin Stern – Benno Elkan –

Hermann Lismann – Hanns Ludwig Katz – Willi Baumeister

Kat. 115–121

221 ABSTRAKTION – ANSCHLUSS AN DIE

INTERNATIONALE MODERNE NACH 1945

Paul Fontaine – Bernard Schultze – Karl Otto Götz –

Georg Meistermann

Kat. 122–127

235 PLURALISMUS DER KUNSTFORMEN –

INTERNATIONALISIERUNG

Eberhard Schlotter – Heinrich Steiner – Toni Stadler –

Michael Croissant – Ulrich Rückriem – Per Kirkeby –

Hermann Nitsch

Kat. 128–135

Anhang

254 Abgekürzt zitierte Literatur – 259 Abbildungs- und

Fotonachweis – 260 Personenregister – 263 Abkürzungs -

verzeichnis – 263 Autorenkürzel – 264 Impressum

7

I NHA LT S V E R Z E I CHN I S

Die Ausstellung präsentiert Werke von Künstlerinnen und Künstlern,

die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts bis heute aus anderen Ge-

genden Deutschlands und darüber hinaus in das Rhein-Main-Gebiet

gekommen sind, dort eine Zeit lang arbeiteten und die Region

dann wieder verließen. Der Fokus liegt dabei nicht auf angehenden

Künstlern, die zur Ausbildung in die Region gekommen sind, son-

dern auf Künstlern, die bereits einen gewissen Ruf genossen, als es

sie in die Gegend verschlug. Außerdem zeigt sie Werke (meist) lo-

kaler Künstler, die unter dem Einfluss und im Umkreis dieser „Durch-

reisenden“ entstanden sind.

Mithilfe des kunsthistorischen Objektmaterials wird eine Reihe

von Fragen aufgeworfen. Dies sind zunächst Fragen nach den sozio-

ökonomischen Bedingungen der Produktion und Distribution von

Kunst im Rhein-Main-Gebiet: Was macht die Region attraktiv für

Künstlerinnen und Künstler aus der Fremde? Jene Frage zielt auf die

in Darmstadt, Frankfurt, Wiesbaden et cetera vorhandenen lokalen

Strukturen, welche sich je nach Ort unterscheiden und über die Zeit

verändern, auf Möglichkeiten, seine Kunst auszuüben, auszustellen,

zu verkaufen, auf Künstlerfreundschaften und Netzwerke. Eine Schnitt-

menge ergibt sich hier mit Künstlern, die aus der Fremde kommen

und in der Region bleiben. Die folgerichtig anschließende Frage ist:

Warum verlässt ein Künstler die Region wieder? Hier kann untersucht

werden, welche strukturellen Veränderungen ihn dazu bringen, sein

Glück anderswo zu suchen, und wohin es Künstler aus der Rhein-

Main-Region zieht – auch hier ergibt sich eine Schnittmenge mit

Künstlern, die in der Region heimisch sind, die diese aber verlassen.

Somit können im Einzelnen Mängel in den regionalen Strukturen, De-

fizite im Netzwerk oder andere Verschiebungen deutlich werden. Dies

betrifft auch beispielsweise die erzwungene Abwanderung von Künst-

lern nach 1933 aufgrund der Vertreibung durch die Nationalsozialisten.

Andererseits lassen sich anhand des versammelten Materials

auch kunstimmanente Fragen bearbeiten: nämlich die nach den

Prozessen der Integration beziehungsweise Adaption von fremden

künstlerischen Formulierungen in die regionale Kunstproduktion

und dem Gewinn, den diese dadurch erfährt; aber auch die nach

den Veränderungen, die ein Aufenthalt in der Rhein-Main-Region

unter Umständen im Werk einzelner „reisender“ Künstler bewirkte.

Damit führt die Ausstellung am Beispiel der Kunst etwas ganz Ele-

mentares vor Augen, das insbesondere heute in einer zunehmend

globalisierten und von Migration geprägten Gesellschaft eine wich-

tige Erkenntnis darstellt: Was bewirkt Migration, wie funktionieren

Integration und der Austausch zwischen „Fremdem“ und „Eige-

nem“, aber auch wie definiert sich Fremdes und Eigenes?

Die Ausstellung positioniert sich mit diesen Fragestellungen in

mehreren interdisziplinären Forschungsrichtungen, die auch zu-

nehmend in dem aktuellen kunsthistorischen Diskurs erörtert wer-

den. Einerseits werden Kunstobjekte gezeigt, die in einem be-

stimmten räumlichen Umfeld entstanden sind, womit der Back-

ground kunstgeographischer Forschung angesprochen ist, dann

wird der längere Aufenthalt ortsfremder Künstler in der Rhein-

Main-Region thematisiert, was uns in den Bereich der auf der his-

torischen Migrationsforschung basierenden Untersuchung zu künst-

lerischer Mobilität führt, und schließlich spielt auch noch der insbe-

sondere im Kontext deutsch-französischer Forschung ausformulierte

Ansatz des Kulturtransfers beziehungsweise kulturellen Austauschs

eine Rolle.

Der Forschungskontext soll einleitend in der nötigen Kürze und

in Konzentration auf die hier relevanten Aspekte umrissen werden.

Anschließend soll ein Überblick über die Strukturen gegeben wer-

den, die im Rhein-Main-Gebiet die Zureise von Künstlern begünstigt

haben. In der Fülle des Materials schien eine Fokussierung auf ein-

wandernde Künstler notwendig, und selbst hier ist nur ein grober

Überblick zu leisten. Abschließend soll exemplarisch Einblick in for-

male, also kunstimmanente Transferleistungen gegeben werden.

15

DAS RH E I N -MA IN -G E B I E T A L S Z I E LKÜNST L E R I S CH E R M IGRAT I ON

Claudia Caesar

Globalisierung zunehmend mit dem Themenfeld Migration ausei-

nandersetzen.13 Der Blick auf Migration unterstützt dabei nicht zu-

letzt die Dekonstruktion nationaler Schulen, die bereits seit Beginn

der Kunstgeschichtsschreibung als Ordnungssystem herangezogen

wurden und bis heute die Hängung vieler Museen bestimmen.

Demgegenüber hat beispielsweise eine Ausstellung der Tate Mo-

dern versucht, die britische Kunst über migrierende Künstler zu er-

zählen und damit ihre nationale Einordnung zu hinterfragen.14 In

kunstgeographischer Sicht knüpft sich an die Migration eines Künst-

lers auch die Diffusion und Aufnahme stilistischer Formulierungen.

Eine ähnliche Stoßrichtung weisen auch interdisziplinäre An-

sätze des Kulturtransfers oder des Kulturaustauschs auf, die sich in

eine Reihe aktueller Forschungskonzepte einreihen lassen, die ver-

suchen, dem national geprägten Blick der Wissenschaften eine

transnationale oder globale Sicht entgegenzusetzen.15 Dabei meint

Transfer „die Bewegung von Menschen, materiellen Gegenständen,

Konzepten und kulturellen Zeichensystemen im Raum und dabei

vorzugsweise zwischen verschiedenen, relativ klar identifizierbaren

und gegeneinander abgrenzbaren Kulturen mit der Konsequenz

ihrer Durchmischung“.16 Der Transferansatz wurde zuerst in den

1980er Jahren im Umfeld deutsch-französischer Literaturwissen-

schaftler aufgegriffen17 und zielt vor allem auf den Prozess des

Austauschs und auf die Veränderungen, die dieser vor Ort bewirkt,

wobei der Rahmen vom persönlichen Bereich bis in den transnatio-

nalen oder globalen Kontext reichen kann.18 Dem liegt nicht mehr

die Vorstellung eines eindimensionalen Einflusses eines Kulturrau-

mes auf einen anderen zugrunde, sondern die eines komplexen

Systems des dauernden, dynamischen Gebens und Nehmens – der

Begriff Netzwerk ist hier richtungsweisend. Dabei rücken die Träger

des Kulturimports ebenso in den Fokus wie die Aufnahmebereit-

schaft der rezipierenden Gesellschaft, die für eine von außen kom-

mende kulturelle Leistung ein Milieu schafft und diese in ihre Welt

„übersetzt“.19 Das von Bénédicte Savoy und France Nerlich heraus-

gegebene Lexikon „Pariser Lehrjahre“, das in zwei Bänden Lebens-

läufe von Künstlern aus dem deutschsprachigen Raum zusammen-

stellt, die sich zwischen 1796 und 1870 zu Ausbildungszwecken in

Paris aufhielten, ist ein Beispiel für die Umsetzung dieser Ansätze

in die kunsthistorische Forschung.20 Daneben traten jüngst bei-

spielsweise die internationalen Beiträge zur Düsseldorfer und Mün-

chener Malerschule in den Fokus der Forschung, die jeweils große

Gemeinden von Künstlern aus anderen Regionen an sich banden.21

Dies verdeutlicht die enge Verzahnung der unterschiedlichen na-

tionalen Kunstentwicklungen und löst gleichzeitig insbesondere

nationale und regionale Kategorien auf. Insgesamt scheint die

Kunstgeschichte als Wissenschaft, die sich primär materiell fassba-

ren Objekten widmet, besonders geeignet, kulturelle Transferleis-

tungen zu verdeutlichen.

2. KÜNSTLER ISCHE MIGRATION IN DAS RHE IN-MAIN-GEB IET: D IE STRUKTUREN

Beschäftigt man sich näher mit dem Rhein-Main-Gebiet aus histo-

rischer Sicht, so fällt zunächst auf, dass die Bezeichnung der Region

erst etwa hundert Jahre alt ist. Ihre Entstehung spiegelt eine Situa-

tion, in der durch die Industrialisierung die Städte dieser stark pros-

perierenden Region zusammenrückten und sich, auch auf Basis

neuer Verkehrsmöglichkeiten und wirtschaftlicher Notwendigkeiten,

ein immer regerer Austausch entwickelte. Bis heute ist die Rhein-

Main-Region in politischer Hinsicht heterogen, sie umfasst drei Bun-

desländer. Vor der deutschen Einigung im Jahr 1871 war diese Zer-

gliederung noch massiver, das Gebiet zerfiel damals in mehrere un-

terschiedliche Staaten. Zwar hatte Frankfurt, als Messestadt am

Kreuzungspunkt wichtiger Verkehrswege gelegen, schon lange die

Stellung eines regionalen Zentrums inne, aber aus der politischen

Zergliederung und der singulären Position Frankfurts resultierte eine

bis heute spürbare „polyzentrale Struktur der Region, in der sich

viele Städte Individualität und administrative Eigenständigkeit be-

wahren konnten“.22 Intensivere Versuche, das Gebiet auch struktu-

rell zusammenzubinden, fielen dann, vor allem als Antwort auf die

Bedürfnisse des industrialisierten Frankfurts nach einem enger ver-

bundenen Umland, erst in die 1920er Jahre. Damals propagierte

der Frankfurter Oberbürgermeister Ludwig Landmann die Vorstel-

lung von einem Rhein-Mainischen Städtekranz, dessen Zentrum

Frankfurt sein sollte und dessen Peripherie Wiesbaden, Mainz,

Darmstadt und Aschaffenburg darstellten.23 Damit war der Raum

benannt, der bis heute das Rhein-Main-Gebiet als eine der wich-

tigsten europäischen Metropolregionen Deutschlands mit intensiver

wirtschaftlicher Verflechtung und hohem Pendleraufkommen aus-

macht.24

Der historischen Zergliederung entsprechend wiesen die einzel-

nen städtischen Zentren des Rhein-Main-Gebietes auch im Kunst-

bereich sehr unterschiedliche Strukturen auf,25 die sich mehr oder

weniger positiv auf den Zuzug von Künstlern auswirkten. Insgesamt

lässt sich feststellen, dass im betrachteten Zeitraum vor allem Künst-

ler aus dem deutschen Sprachraum in die Region einwanderten –

die berühmteste Ausnahme ist Gustave Courbet (Kat. 1–3, 7), der

sich 1858/59 in Frankfurt aufhielt. Dies scheint typisch für regionale

17

1 . KUNST, RAUM UND MIGRATION: NEUEREKUNSTHISTORISCHE FORSCHUNGSANSÄTZE

Wenn man die Migration von Künstlerinnen und Künstlern in ein

bestimmtes Gebiet bespricht, muss zunächst die Definition der

Grenzen diskutiert werden. Damit begibt man sich in das Feld

kunstgeographischer Forschung, die sich im weitesten Sinn mit

den Beziehungen „zwischen dem Kunstgut und der künstlerischen

Tätigkeit einerseits und einem geographischen Raum andererseits“

beschäftigt.1 Als Wissenschaftszweig ist die Kunstgeographie relativ

jung, erste explizit kunstgeographische Studien entstanden zu Be-

ginn des 20. Jahrhunderts, allerdings spielt der räumliche Aspekt

in der Kunstgeschichtsschreibung von jeher eine Rolle.2 Während

die kunstgeographische Forschung in ihren Anfängen noch von ra-

tionalen Vorgaben des Raumes ausging, etwa nach Verkehrsver-

bindungen, ökonomischen Beziehungen und Auftraggebern fragte,

sich also interdisziplinär öffnete und Kunst und Künstler in einen

historischen und gesellschaftlichen Rahmen stellte, verengte sie

sich vor allem in Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jahrhun-

derts zusehends: Eine postulierte Einheitlichkeit in der Kunstpro-

duktion einer Region wurde vor allem über die Eigenarten des

jenen Landstrich besiedelnden Volkes erklärt. Innerhalb dieses Den-

kens wurden einzelne migrierende Künstler sogar zu alleinigen Trä-

gern und Übermittlern stilistischer Formulierungen gemacht, wobei

auch ein in der Romantik entstandenes Künstlerbild eine Rolle

spielte, das den Künstler zum Vaganten schlechthin stilisierte.3

Diese auf ethnische oder sogar rassische Gründe setzende und an-

sonsten vor allem stilhistorisch operierende Forschung stellte sich

in der Zeit des Nationalsozialismus bereitwillig in den Dienst der

Blut-und-Boden-Ideologie. Ab den 1970er Jahren und nochmals

verstärkt in den letzten zehn Jahren wurde der Forschungszweig

kritisch aufgearbeitet mit dem Ziel, räumliche Forschung von dem

rechtslastigen ideologischen Ballast zu befreien und neu für die

Kunstgeschichte nutzbar zu machen.4 Da eine die Zeiten überdau-

ernde formale Einheitlichkeit keine Voraussetzung für eine moderne

kunstgeographische Forschung mehr darstellt, lässt sich prinzipiell

jeder Raum auf sein künstlerisches Beziehungsgeflecht hin unter-

suchen, wobei er zwangsläufig dynamisch zu denken ist, sich je

nach Fragestellung in unterschiedliche Unterräume aufgliedert, die

gesetzten Grenzen immer wieder überschreitet und sich zudem

insbesondere der kulturhistorischen Forschung öffnet.5 Dabei spielt

die Vorstellung von Zentrum und Peripherie eine wichtige Rolle.6

Diese geht davon aus, dass künstlerische Neuerungen insbesondere

aufgrund der vorhandenen Infrastrukturen zumeist in Zentren ent-

stehen und von dort in die Peripherie getragen werden. Es lassen

sich einerseits weithin ausstrahlende Zentren feststellen, wie es im

19. Jahrhundert zunächst Rom und dann mehr und mehr Paris für

ganz Europa waren, wie andererseits regionale Zentren, die inner-

halb einer bestimmten Region eine Führungsfunktion übernahmen.

Das Verhältnis von Zentrum und Peripherie ist als komplexe Aus-

tauschbeziehung zu kennzeichnen. Für die Diffusion der Formen

spielt neben der Wanderung von Kunstwerken beziehungsweise

ihrer Reproduktionen – im 19. Jahrhundert zunehmend über Kunst-

zeitschriften, die dann im Laufe des 20. Jahrhunderts in eine breite

Verfügbarkeit der Bilderwelten überging – die Migration von Künst-

lerinnen und Künstlern eine zentrale Rolle.

Hier ist die Schnittstelle zwischen kunstgeographischer For-

schung und Migrationsforschung im Feld der Kunst erreicht. Mi-

gration lässt sich als „die auf einen längerfristigen Aufenthalt an-

gelegte räumliche Verlagerung des Lebensmittelpunktes“7 definie-

ren und grenzt sich in dieser Definition deutlich von der Reise ab,

die zumeist einen kürzeren Zeitraum umfasst und bei der die bis-

herigen Lebensverhältnisse, sowohl in politisch-rechtlicher wie pri-

vater Hinsicht, beibehalten bleiben.8 Dabei hat die historische Mi-

grationsforschung herausgearbeitet, dass private Netzwerke sowohl

für die Informationsvermittlung vor der Zureise als auch für das Zu-

rechtfinden am Zielort für die Migration eine erhebliche Rolle spie-

len.9 Klassischerweise erfolgt die Migration von Künstlern als Ar-

beitsmigration: Sie verändern ihren Aufenthaltsort zumeist, weil

sich damit eine – angenommene – Verbesserung ihrer Arbeits-

oder Ausbildungsbedingungen verbindet oder eine Karrierechance

eröffnet. Als gesuchte Spezialisten werden sie ähnlich wie andere

Experten häufig an einen neuen Wirkungsort berufen10 und zählen

sicherlich zu den privilegierten unter den Migranten, vergleicht

man sie beispielsweise mit saisonal beschäftigten Arbeitskräften.11

Die Entscheidung zur Migration und für einen spezifischen Zielort

gründet sich dann aber, wie auch bei anderen Migranten, auf eine

Vielzahl von Faktoren und ist meistens nicht allein ökonomisch be-

dingt, so kommt beispielsweise auch die Migration aufgrund von

Vertreibung bei Künstlern vor – in Deutschland vor allem nach

1933. In der kunsthistorischen Forschung spielt das Thema künst-

lerischer Mobilität und Migration in den letzten Jahren eine immer

wichtigere Rolle: So wurden Künstlerreisen intensiv beforscht,12

wobei nicht immer explizit zwischen Reise und dauerhafter Orts-

veränderung getrennt wird, was je nach Fragestellung sinnvoll er-

scheint. Auch zum Themenfeld der Migration gab es eine Reihe

von Publikationen und Ausstellungsprojekten, insbesondere weil

sich zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler mit wachsender

16

31

Die Malerei des Franzosen Gustave Courbet markierte für die Frankfurter Kunstszene

Mitte des 19. Jahrhunderts die Auseinandersetzung mit den neuesten Tendenzen der

Moderne. Sein mit dem Schlagwort „Realismus“ belegtes Schaffen konfrontierte das

Publikum mit ungewohnten, eigenwilligen Bildlösungen.

In Frankfurt fanden erste Ausstellungen mit einzelnen Gemälden Courbets 1852, 1854

und im Frühjahr 1858 statt. Der bekennende Sozialist präsentierte wirklichkeitsnahe

Szenen aus dem Alltagsleben der Landbevölkerung und Tagelöhner, großformatige

Gemälde mit der Zurschaustellung der Armut und zwischenmenschlichen Isolation.

An dieser Thematik und an der unakademischen Ausführung mit dunkeltonigem

Kolorit und grober Malweise entzündeten sich heftige öffentliche Diskussionen.

Im August 1858 besuchte Courbet Frankfurt und blieb dort bis Februar 1859. Einige

Frankfurter Künstler wie Karl Peter Burnitz, Victor Müller, Angilbert Göbel, Anton

Burger und Otto Scholderer, die bereits Erfahrungen mit der Schule von Barbizon sowie

mit der Pariser Kunstszene gemacht hatten und teilweise den Künstler schon kannten,

ließen sich motivisch wie maltechnisch von Courbet anregen. Nach einem Zwist mit

dem Landschafts- und Genremaler Jakob Becker über die Ausführung landschaftlicher

Details musste Courbet das vom Städelschen Kunstinstitut zur Verfügung gestellte

Atelier im Deutschherrenhaus räumen.

Courbet thematisierte mit seiner Kunst und seiner Person die Außenseiterrolle des

Künstlers. Sein selbstbewusstes Auftreten und seine in künstlerischen Fragen kompro-

misslose Haltung hinterließen einen tiefen Eindruck unter seiner Anhängerschaft. Ins-

besondere Courbets bedingungsloser Freiheitsdrang ermutigte sie, ihren eigenen Weg

zu gehen: Burger zog nach Kronberg im Taunus, wo er die dortige Malerkolonie mit-

begründete, Müller wechselte in das Kunstzentrum München und Scholderer in die

Metropole London. Und Burnitz, der mit seinen stimmungsvollen Landschaften kei-

nerlei Erfolg hatte und sich ständiger Kritik ausgesetzt sah, hielt unbeirrt an seiner

Kunstauffassung fest. MG

GU S TAV E COURB E T I N F RANK FURT 1 8 5 8 / 5 9

39

2 | GUSTAVE COURBET

Häuser am Wasser, 1865

Öl auf Leinwand, 46 x 56 cm

Bez. l. u.: G. Courbet.

Privatbesitz

38

1 | GUSTAVE COURBET

Die Quelle der Lison, 1864

Öl auf Leinwand, 60,8 x 50 cm

Bez. l. u.: G. Courbet.

Privatbesitz

93

1899 gründete der kunstsinnige Großherzog Ernst Ludwig von Hessen und bei Rhein

die Künstlerkolonie Darmstadt. Angeregt von dem Verleger Alexander Koch, wollte

er seine Residenz zum Zentrum moderner Kunstbestrebungen machen und damit das

Ansehen des Großherzogtums steigern. Er berief junge Künstler nach Darmstadt, deren

Tätigkeit nicht mehr die Trennung von freier und angewandter Kunst prägen sollte.

Vielmehr strebten sie nach der Einheit von Kunst und Leben im Sinne des Gesamtkunst-

werks, indem sich alle Lebensbereiche einem ästhetischen Prinzip unterordnen. Diese

Architekten, Bildhauer, Entwerfer und Graphiker wie Peter Behrens, Josef Maria Olbrich,

Rudolf Bosselt und andere genießen mittlerweile Weltruhm.

Ausgestattet mit einem festen Einkommen und großen künstlerischen Freiheiten hat-

ten die Künstler moderne Entwürfe für handwerkliche Betriebe zu entwickeln, um die

Wirtschaft im Großherzogtum zu fördern. Statt industrieller Massenware sollten funktio-

nale Gegenstände des täglichen Lebens mit ästhetischem Anspruch produziert werden.

Zwei große Ausstellungen rahmten die historische Phase der Künstlerkolonie zwischen

1899 und 1914 ein: „Ein Dokument Deutscher Kunst“ 1901 und „Künstlerkolonie Aus-

stellung Darmstadt“ 1914. Diese verkaufsorientierten Leistungsschauen fanden dank

Kochs Zeitschrift „Deutsche Kunst und Dekoration“ überregional große Beachtung.

Errichtet wurden dauerhafte und temporäre Bauten samt Innenausstattung von der

Wandgestaltung, Möblierung bis hin zur Tafelkultur. Die wichtigsten Gebäude prägen

bis heute das Erscheinungsbild der Mathildenhöhe: Das Ernst-Ludwig-Haus, die Künst-

lerhäuser, der Hochzeitsturm, weitere Architekturen und der Platanenhain dokumen-

tieren das weitsichtige Engagement des Fürsten, dessen Vision als „Welt entwurf“

Aufnahme in die Liste des Weltkulturerbes anstrebt. MG

K ÜN ST L E RKO LON I E DARMSTADT 1 8 9 9 B I S 1 9 1 4

9796

35a–j | PETER BEHRENS (ENTWURF)

Silberwarenfabrik M. J. Rückert, Mainz (Ausführung)

Tafelbesteck Modell „Speisezimmer Behrens“,

Nr. 4800, 1900–1901

Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung

Darmstadt

d | Dessertgabel

Silber, 16 x 1,5 x 1 cm, Inv. Nr. 175/56 KH

e | Dessertmesser

Silber, Stahlklinge, 17,2 x 1,7 x 1 cm, Inv. Nr. 175/51 KH

f | Kaffeelöffel

Silber, 14 x 2,9 x 1 cm, Inv. Nr. 175/04 KH

g | Spargelheber

Silber, teilweise vergoldet, 24,5 x 10 x 3,2 cm, Inv. Nr. 175/63 KH

h | Soßenlöffel

Silber, 16 x 5,8 x 4,4 cm, Inv. Nr. 175/61 KH

i | Fleischgabel

Silber, 19,5 x 1,5 x 1 cm, Inv. Nr. 175/62 KH

j | Sahnelöffel

Silber, 18,5 x 4 x 1,8 cm, Inv. Nr. 175/64 KH

a | Menügabel

Silber, 21,8 x 2,6 x 0,3 cm, Inv. Nr. 175/18 KH

b | Menümesser

Silber, Stahlklinge, 25 x 2,1 x 1,3 cm, Inv. Nr.

175/07 KH

c | Menülöffel

Silber, 21,6 x 4,3 x 0,3 cm, Inv. Nr. 175/29 KH

163

Spätestens Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich Frankfurt am Main als Handelsplatz

für moderne Kunstobjekte etabliert. Innerhalb der regen Kunstszene nahmen die

Kunsthändler und Galeristen dabei zunehmend die Position überregional agierender

Vermittler ein.

Zu den sich ansiedelnden Kunsthandlungen gehörte auch die von Ludwig Schames.

1895 zunächst am Opernplatz gegründet, verband sich mit der Neueröffnung 1913 als

„Kunstsalon Ludwig Schames“ nicht nur ein Wechsel in die Räumlichkeiten des Hauses

Börsenstraße 2, sondern auch eine verstärkte Hinwendung zur jungen Kunst des Ex-

pressionismus.

Der avantgardistischen Kunst der Moderne verschrieb sich auch die Künstlerin, Kunst-

händlerin und -sammlerin Hanna Bekker vom Rath. Bereits während der Diktatur des

Nationalsozialismus veranstaltete sie in ihrer Berliner Atelierwohnung heimliche Aus -

stellungen verfemter Künstler und scharte in ihrem „Blauen Haus“ in Hofheim am

Taunus Kunst- und Kulturschaffende um sich. 1947 gründete sie das „Frank furter Kunst-

kabinett Hanna Bekker vom Rath“, Kaiserstraße 5, ab 1949 am Börsenplatz ansässig.

In den 1950er und 1960er Jahren unternahm sie darüber hinaus Ausstellungsreisen

mit Werken deutscher Künstler durch Nord- und Südamerika, Südafrika, Indien,

Spanien, Ägypten, Griechenland, Libanon und Marokko.

1947 äußerte Hanna Bekker vom Rath programmatisch: „Mein Ziel: Überbrückung

der durch das Dritte Reich entstandenen Kluft. Heranführung der Jugend an die Kunst

der letzten vierzig Jahre und Einführung in das Schaffen der Gegenwart auf dem Ge-

biet der Malerei, Plastik, Graphik und Werkkunst.“

Als kulturelle Akteure boten die genannten Galeristen bekannteren und unbekannteren

Künstlerinnen und Künstlern eine Plattform und damit einen Anreiz zum (temporären)

Ortswechsel. Durch ihre weitreichenden internationalen Netzwerke prägten sie die

Kunst szene, so auch durch Verkäufe an Museen und Privatsammler. SW

NETZWERKE DER MODERNE –D IE GALER ISTEN LUDWIG SCHAMES UND HANNA BEKKER VOM RATH

169

95 | LOUISE RÖSLER

Frühlingslandschaft mit blauem Zaun, 1952/53

Öl auf Leinwand, 50 x 69 cm

Bez. r. u.: Louise Rösler 52/53

Museum Atelierhaus Rösler-Kröhnke

168

Malerin, Graphikerin

Berlin 8.10.1907 – 25.6.1993 Hamburg

�Königstein im Taunus, 1943 bis 1959

LOU I S E RÖS L ER

Louise Röslers Übersiedlung in die Rhein-Main-Region war den ver-

heerenden Ereignissen des Kriegsjahres 1943 geschuldet. Nach der

Zerstörung ihrer Berliner Wohnung und dem Verlust des Ateliers

und damit eines Großteils ihrer bisherigen künstlerischen Arbeit

wurde sie gemeinsam mit ihrer kleinen Tochter nach Königstein im

Taunus evakuiert. Trotz der schweren Umstände – seit 1944 galt

ihr Mann, der Maler Walter Kröhnke, in Russland als vermisst – ge-

lang ihr dort ein persönlicher wie künstlerischer Neubeginn. Sie

nahm alte Kontakte wieder auf, so zu dem nun in Hofheim ansäs-

sigen Ernst Wilhelm Nay (>), mit dem sie ebenso wie ihr späterer

Ehemann Mitte der 1920er Jahre gemeinsam bei Karl Hofer an der

Hochschule für bildende Künste in Berlin studiert hatte. Darüber

hinaus knüpfte sie neue Verbindungen, unter anderem zu Ernst

Holzinger, dem Direktor des Städelschen Kunstinstitutes, zu Hans

Mettel, dem Leiter der Städelschule, zur Künstlerkollegin Ida Ker-

kovius (>) sowie zu Hanna Bekker vom Rath. Letztere präsentierte

die Künstlerin mehrfach in ihrer Galerie in Frankfurt am Main:

unter anderem 1950 gemeinsam mit Arbeiten Rolf Cavaels und

1953 zusammen mit Werken von Alexander Calder und Paul Fon-

taine (>). Über die 1953er Schau schrieb Louise Rösler an den

Sammler Hans Lühdorf, den sie durch Nay kennengelernt hatte

und der sie durch kontinuierliche Ankäufe unterstützte: „Die Aus-

stellung war ein voller Erfolg in ideeller Hinsicht. Es wimmelte nur

so von Besuchern. Frau B. [Hanna Bekker vom Rath] sagte, das

hätte sie noch nie erlebt […]. Die Zusammenstellung mit Calder er-

wies sich als sehr günstig, denn sicher verdanke ich ihm sehr viel

den guten Besuch – aber dann blieben die Leute an meinen Klebe-

bildern hängen.“1

Jene als „Klebebilder“ bezeichneten Collagen fertigte Rösler be-

reits seit den 1940er Jahren zunächst nach dem Vorbild Kurt Schwit-

ters, so beispielsweise 1943 eine Arbeit mit dem Titel „Frankfurt“.

Fundstücke wie amerikanisches Bonbonpapier fanden darin Ver-

wendung. Ebenso wie in ihren Gemälden der 1950er Jahre verzich-

tete die Künstlerin hier weitgehend auf einen illusionistischen

Bühnenraum, verdichtete Form und Farbe vielmehr zur bewegt-

flächigen Bildstruktur. Wesentliches Mittel war dabei die Zerlegung

der gesamten Bildfläche in ein dichtes, mosaikartiges Geflecht an

abstrakten Formen und Linien. Motive der Großstadt und der Natur

mochten den äußeren Anlass bieten – so auch das zerstörte Frank-

furt –, Arbeiten wie „Trümmer in der Sonne“ (1947), „Frankfurt in

Trümmern“ (1947/48), „Frühlingsabend mit Trümmern“ (1950) oder

„Frühlingslandschaft mit blauem Zaun“ (Kat. 95) wirken gleichwohl

vordergründig als rhythmisiertes Farb- und Formereignis.

Selbst aus einer Künstlerfamilie stammend, war Louise Rösler

durch ihre Studienzeit an der Privatkunstschule Hans Hofmanns in

München und durch Studienaufenthalte unter anderem in Paris,

Südfrankreich, Spanien und Italien stets bestens mit den Entwick-

lungen der europäischen Kunstszene vertraut, etwa dem italieni-

schen Futurismus. An diese Erfahrungen und künstlerischen Impulse

konnte sie nach dem Zweiten Weltkrieg anknüpfen, ohne sich dem

jeweils aktuellen Zeitgeschmack unterzuordnen.

Bereits 1949 war Louise Rösler an der ersten Ausstellung der

„Zimmergalerie Franck“ in Frankfurt mit graphischen Arbeiten be-

teiligt – jener Galerie, die für die Entwicklung des deutschen Informel

Entscheidendes leisten sollte. Als einzige Frau gehörte die Künstlerin

1953 zu den Gründungsmitgliedern der Frankfurter Sezession. Da-

rüber hinaus war sie Mitglied des Deutschen Künstlerbundes, der

Neuen Rheinischen Sezession sowie zu Beginn der 1950er Jahre Sti-

pendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes. Insbesondere

durch das Engagement Ernst Holzingers gelangten in den 1950er

Jahren im Rahmen der Künstlerförderung Werke in die Sammlung

der Städtischen Galerie Frankfurt am Main. 1959 veranstaltete die

Frankfurter „Galerie F. A. C. Prestel“ eine Einzelausstellung mit Ar-

beiten Louise Röslers. Im selben Jahr kehrte die Künstlerin nach

mehreren vorherigen Besuchen endgültig nach Berlin zurück. SW

Quellen/Literatur: Ausst. Kat. Köln 1979; Ausst. Kat. Berlin 1993; Ausst. Kat. Küh-lungsborn 2007; http://www.anka-kroehnke.de (Zugriff: Juni 2016).

Anmerkungen: 1 Louise Rösler: Brief an Dr. Hans Lühdorf, 1.4.1953, zit. nachAusst. Kat. Köln 1979, S. 11. (Zur Identifizierung des „Kunstfreundes“, vgl. Ausst.Kat. Berlin 1993, S. 14).

Porträt: Louise Rösler, 1953/54

215

119 | HERMANN LISMANN

Wanderer, 1920

Öl auf Pappe, 70,3 x 99,4 cm

Bez. r. u.: H Lismann 9.20.

Kunsthandel Widder, Wien

214

Maler, Graphiker, Zeichner, Kunstschriftsteller

München 4.5.1878 – März 1943 Konzentrationslager Majdanek bei Lublin

�Frankfurt am Main, Januar 1914 bis September 1938, mit Unterbrechung zwischen 1915 bis 1917

HERMANN L I SMANN

Der aus dem gebildeten jüdischen Bürgertum stammende Hermann

Lismann studierte Kunstgeschichte und Philosophie in München

und Lausanne, bevor er sich 1900 zur Malerei entschloss und seine

Ausbildung in der Malschule Heinrich Knirrs sowie bei Franz von

Stuck an der Akademie der Bildenden Künste in München fortsetzte.

Anschließend ließ er sich 1904 in Paris nieder, wo er zu dem Kreis

der sich im Café du Dôme treffenden deutschen Künstler zählte.

Im Januar 1914 siedelte er mit seiner Familie nach Frankfurt am

Main über. Begünstigt wurde jener Ortswechsel möglicherweise

durch die bestehenden Familienbeziehungen – Lismanns Cousins

waren Inhaber der Privatbank Gebrüder Lismann in der Goethestraße.

Der Künstler mietete ein Atelier im Städelschen Kunstinstitut und

konnte sich noch im selben Jahr in einer Einzelausstellung in der

„Galerie F. A. C. Prestel“ präsentieren. Der Erste Weltkrieg unter-

brach diese positiven Entwicklungen – Lismann diente ab 1915 als

Infanterist an der russischen Front, war jedoch ab 1917 als Leiter

der Auslandsabteilung im Ausschuss für deutsche Kriegsgefangene

beim Roten Kreuz wieder in Frankfurt tätig. Das Kriegserlebnis be-

deutete für ihn, so Lismann 1927, „[…] nicht nur vier Jahre Zeitver-

lust; der Zusammenbruch der Nerven- und Körperkräfte erregte bei

mir […] Verwirrung, Versagen der lebendigen, inneren Spannung.

[…] Die Ideale meiner früheren Jugend, die Ideale des wilhelmini-

schen Zeitalters, Bildung und Intellektualismus, waren mir entfrem-

det, und die neuen Begriffe und Ideen, welche sich meiner bemäch-

tigten, mußten auch allmählich in meiner Malerei ihren Ausdruck

finden.“1 In der Folge äußerte sich dies bei Lismann in einer gemä-

ßigt expressionistischen Formensprache (Kat. 119) sowie durch En-

gagement in der 1917 gegründeten „Vereinigung für Neue Kunst“

und als Mitglied des ebenfalls fortschrittlichen Frankfurter Künstler-

bundes. Darüber hinaus stellte er bereits im März 1918 gemeinsam

mit Wilhelm Lehmbruck und Oskar Moll im renommierten Frank-

furter „Kunstsalon Ludwig Schames“ Aquarelle und Zeichnungen

aus; eine Beteiligung an der Ausstellung „Frankfurter Künstler“ am

selben Ort folgte im Dezember. Später distanzierte sich Lismann

von seiner expressionistischen Phase, stellte 1929 jedoch nochmals

in einer Einzelausstellung bei Schames aus.

Schon vor 1918 zählte August Freiherr von der Heydt in Elberfeld

zu den Sammlern seiner Werke, andere rheinische Industrielle waren

wohl bis in die 1920er Jahre seine Mäzene. In Frankfurt gehörte neben

den privaten Auftraggebern die Künstlerhilfe zu Lismanns Käufern, die

die erworbenen Werke der Städtischen Galerie überantwortete.

Die ausgedehnte Reisetätigkeit seiner Ausbildungsjahre setzte

der Künstler auch während der Frankfurter Zeit fort, so durch Auf-

enthalte in Italien, Südfrankreich und Nordspanien.

Neben seinem eigenen künstlerischen Schaffen erteilte Lismann

ab 1923 privaten Kunstunterricht und führte im Auftrag des Volks-

bildungsheimes durch das Städelsche Kunstinstitut und die Städti-

sche Galerie. 1929 erhielt er zudem eine Anstellung als Lehrkraft

für Zeichnen und Maltechnik an der Philosophischen Fakultät der

Universität Frankfurt, in deren Kontext ihm die „Frankfurter Künst-

lerhilfe“ 1930/31 1.200 Reichsmark für „Vorträge über Zeichnen“

überwies.2 Ferner verfasste Lismann eigene Texte – seine kunst-

theoretische Schrift „Wege zur Kunst – Betrachtungen eines Malers“

erschien 1920.

Mit der nationalsozialistischen Machtergreifung 1933 verschlech-

terten sich die Verhältnisse zunehmend. Lismann musste Mitglied-

schaften und Ämter aufgeben und konnte sich nur noch im Jüdi-

schen Kulturbund engagieren. Er zog mit seinem Atelier in die

Neckarstraße und bildete dort in seiner privaten Malschule jüdische

Jugendliche aus. Im Rahmen der Beschlagnahmeaktion „Entartete

Kunst“ 1937 wurden drei seiner Gemälde und vier seiner Graphiken

aus der Städtischen Galerie Frankfurt entfernt.

Im September 1938 emigrierte er nach Frankreich, zunächst

nach Paris, dann nach Tours – Bemühungen, in die USA auszuwan-

dern, scheiterten. Seit Kriegsbeginn mehrfach interniert, floh er

nach Montauban in den unbesetzten Teil Frankreichs. Im Oktober

1942 wurde Lismann zeitweise im Internierungslager Gurs festge-

halten; im März des folgenden Jahres dann über das Durchgangs-

lager Drancy nahe Paris in das Konzentrationslager Majdanek bei

Lublin deportiert und dort ermordet. SW

Literatur: Ausst. Kat Frankfurt 1979/80; Minssen 1983; Ausst. Kat. Frankfurt 2011.

Anmerkungen: 1 Lismann 1927, S. 181. — 2 Vgl. Nachweis über die Verwendungder Mittel der Künstlerhilfe 1930/31, Institut für Stadtgeschichte Frankfurt.

Porträt: Selbstbildnis, 1919, Verbleib unbekannt

223

122 | PAUL FONTAINE

Ohne Titel, 1964

Öl auf Leinwand, 90,1 x 70,6 cm

Bez. r. u. [eigenhändig?]: Fontaine

Privatsammlung

222

Maler

Worchester/Massachusetts 21.6.1913 – 23.1.1996 Austin/Texas

�Frankfurt am Main, 1945 bis 1953, Darmstadt, 1953 bis 1969

PAUL FONTA INE

Paul Fontaine lebte bereits zwei Jahre in Europa, bevor er 1945

nach Frankfurt am Main kam. In den USA hatte er zunächst an der

Worchester Museum Art School, dann der Yale University Kunst

studiert. Schon bald nach Studienabschluss wurde er zum Militär

eingezogen und als Zeichner nach Italien geschickt, von dort als

Kartenzeichner nach Paris und schließlich als Leiter der graphischen

Abteilung an die US-Hauptverwaltung nach Frankfurt entsandt.

Fontaines Aufgabe bestand in der Erstellung von Plakaten und Bro-

schüren. Seine freie Zeit widmete er seiner eigenen künstlerischen

Entwicklung, malte und suchte Anschluss an die kulturelle Szene.

Hinzu kam, dass sein Aufenthalt in Frankfurt in genau jene Zeit fiel,

in der die Kunst- und Kulturszene nach den Kriegsjahren allmählich

wieder aufzuleben begann. So konnte er das Aufkommen einer neu-

en Kunst unmittelbar miterleben und wurde zum Zeugen einer Ent-

wicklung, die dem Tradierten bewusst eine Orientierung an den

neuesten Strömungen entgegensetzte.

Als treibende Kraft stand hinter Fontaine seine Frau Virginia, die

bereits vor seiner Übersiedlung nach Europa darum bemüht war,

ihren Gatten sowohl über die Entwicklungen in Europa auf dem Lau-

fenden zu halten wie auch seine Arbeiten in der amerikanischen

Kunstszene bekannt zu machen. Beste Voraussetzungen bot Fontaine

nun das nach Kultur hungernde Frankfurt. Auf allen Gebieten suchte

man Anschluss an die aktuellen Entwicklungen. In den Lokalen traten

Jazz-Gruppen auf, wer in den Besitz einer Schallplatte oder einer

neuen Publikation gelangte, stellte sie bei gemeinsamen Leseabenden

vor. Da der vom Nationalsozialismus gepflegte Realismus als verwerf-

lich galt, suchten auch die Künstler, sich mit neuen Ausdrucksformen

von jeglicher Form der Gegenständlichkeit zu lösen. In Anlehnung an

den amerikanischen Abstrakten Expressionismus und den französi-

schen Tachismus begannen sie, das Informel zu entwickeln.

Das Haus der Fontaines wurde zum Treffpunkt von Künstlern,

Schriftstellern und Musikern. Zu den Gästen der Fontaines zählten

ebenso ältere Künstler, die schon vor dem Krieg aktiv gewesen wa-

ren, wie der Bildhauer Ewald Mataré und die am Bauhaus tätige Ida

Kerkovius (>), aber auch junge Vertreter der Avantgarde, wie Willi

Baumeister (>), Hans Hartung und Otto Ritschl. Mit Baumeister war

Fontaine seit 1949 befreundet. Beide vertraten als Mitglieder der

Darmstädter Sezession ähnliche ästhetische Auffassungen, wie Fon-

taines frühe Arbeiten verraten. Nicht nur zeigen Fontaines Arbeiten

dieser Zeit Einflüsse des Stuttgarter Kollegen, Baumeister ermutigte

ihn auch, sich bei Ausstellungen zu beteiligen. So war Fontaine bei

der ersten umfassenden Ausstellung moderner Kunst 1949 in Wies-

baden vertreten. Neben Hans Hartung, Emil Nolde, Erich Heckel

und Karl Schmidt-Rottluff nahmen daran auch Otto Ritschl und Ar-

thur Fauser teil. Letztere gehörten zum engeren Kreis der lokalen

Kunstszene. Weitere wichtige Anlaufpunkte zeitgenössischer Kunst

boten sich Fontaine mit dem Kunstkabinett Hanna Bekker vom

Rath und der Zimmergalerie des Bankangestellten Klaus Franck in

der Böhmerstraße 7 im Frankfurter Westend. Ein Eintrag im Gäste -

buch der Zimmergalerie belegt diesen Kontakt, vor allem aber die

Teilnahme an einer Ausstellung im März 1952. Damit war Fontaine

zeitlich wie räumlich in einem Umfeld verortet, in dem zentrale Ver-

treter des gegenstandslosen Kunst agierten, wie William Gear,

Jacques Hérold, Karl Hartung und die vier Frankfurter Protagonisten

des Informel Karl Otto Götz (>), Otto Greis, Heinz Kreutz und Ber-

nard Schultze (>). Mit der legendären „Quadriga“-Ausstellung im

Dezember des gleichen Jahres feierte die informelle Malerei in

Frankfurt ihren ersten großen Auftritt und wirkte damit als eine Art

Initialzündung der gestischen Kunst in Deutschland.

Aber auch am Kunstgeschehen außerhalb Frankfurts nahm Fon-

taine teil, seine Ausstellungsbeteiligungen reichten von Wiesbaden,

über Gießen, Fulda, Kassel bis nach Hamburg und Berlin. Stationen

im Ausland waren Zürich und Amsterdam. Die rege Ausstellungs-

präsenz setzte er auch fort, nachdem er 1953 von Frankfurt nach

Darmstadt umgezogen war, wo er bis 1969 als künstlerischer Leiter

der amerikanischen Zeitung „Stars and Stripes“ arbeitete.

Der stilistische Umbruch erfolgte gleichwohl noch während sei-

ner Frankfurter Jahre. 1947 markierte die definitive Hinwendung

des Künstlers zur Gegenstandslosigkeit. Es entstanden großforma-

tige informelle Kompositionen in Öl-, Aquarell- und Acrylmalerei,

die er in Galerien und den Amerikahäusern verschiedener Städte

ebenso wie in Museen ausstellte. 1949 bestückte er mit Baumeister

im „Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath“ eine Aus-

stellung, ein weiteres Mal zeigte Fontaine hier 1950 seine Werke

mit denen von Jürg Spiller sowie 1953 mit denen von Alexander Cal-

der und Louise Rösler (>). Insgesamt stellte der Künstler dort sieben

Mal aus, so dass er während seiner Zeit in Deutschland nahezu

einmal pro Jahr bei einer Ausstellung vertreten war. VH-S

Literatur: Ausst. Kat. Frankfurt 1953; Fontaine Chidester 2013.

Porträt: Paul Fontaine, um 1950