amb el patrocini del’Obra Social d’Unnim

t e r r a s s a 4 8Orquestra de Cambra

Impromptu Número 15 maig 2011 - octubre 2011

La revista dels Amics de l’OCT48

actualitatSistema d’orquestres de Venezuelaper Alba Qunquillà

l’articleConmemorar en música, Parte Iper María Zuazu

presentem a...A Far Cry, les llàgrimes de Bostonper Miquel Gené

el relatCom un capoll que s’obreper Bernat Rebés

l’entrevistaQuim Térmens, concertino director de l’OCT48

entorn al cicle de l’OCT481960 Beatles, Psycho i Rock & Rollper Miquel Gené

perifèriesJuan Carlos Asensioper Íngrid Pujol Rovira

altresNOTÍCIESAGENDA DE CONCERTS DE L’OCT48L’OCT48 RECOMANA MÚSICA PER A MICROBIS

Impromptu 48 n 15.indd 1 17/05/11 16:34

Nous caminsEl desembre de 2005 apareixia el primer número d’Impromptu 48. La revista, nascuda en el si de l’Orquestra de Cambra Terrassa 48, es constituïa com una eina de difusió de l’actualitat de l’orquestra i com un mitjà de comunicació entre aquesta i el públic que havia anat fidelitzant des de l’any 2000, moment de la seva fundació. En els seus cinc anys de vida, Impromptu 48 ha estat la tribuna que l’OCT48 ha utilitzat per a dirigir-se als seus seguidors. Per les seves pàgines han passat tant els membres de l’orquestra com els músics que hi han col·laborat, s’ha aprofundit en el repertori que l’orquestra proposava i hem pogut sentir la seva veu en temes tan centrals com el cas Millet, la crisi econòmica, els programes culturals de la ciutat o l’eterna qüestió de l’educació.

Enguany, i com ja recollíem àmpliament al darrer número d’Im-promptu 48, l’OCT48 fa deu anys. Deu anys que han servit per a consolidar un projecte professional sòlid, rigorós i atractiu. Apro-fitant el punt d’aturada i reflexió que suposa una celebració com aquesta, l’orquestra vol ampliar els seus horitzons, ja fermament establerts en els confins culturals de Terrassa, per a poder arribar a un públic més ampli i divers. Un decidit pas endavant en un mo-ment en què la tendència és, especialment en el terreny cultural, la contrària.

Impromptu 48 ha de jugar un paper fonamental en el nou camí iniciat per l’OCT48. La revista, que fins ara era un canal de co-municació entre l’orquestra i el seu públic, amplia des d’aquest número els seus continguts amb l’objectiu de resultar atractiva no només als assidus als concerts de l’orquestra, sinó a tots aquells interessats en la música. El nou format d’Impromptu 48 satisfarà tant als lectors habituals, ja que conservarà les principals secci-ons dedicades a l’OCT48 -l’entrevista a personatges vinculats a l’activitat de l’orquestra, la secció de notícies pròpia, els articles relacionats amb el Cicle de concerts i les recomanacions musicals de l’OCT48-, com al nou públic, que tindrà l’oportunitat de desco-brir a una de les formacions musicals més interessants del país, així com de disfrutar dels articles d’actualitat i investigació que durà a terme un equip de joves professionals amb moltes i noves coses a dir sobre un àmbit musical, el clàssic, encara massa an-corat en velles ideologies romàntiques.

Un dels objectius de l’OCT48 és i ha estat, des dels seus inicis, eixamplar la mirada que tenim, tant professionals com aficionats, de la música anomenada clàssica, proposant nous repertoris i oferint aproximacions innovadores a la música per a conjunt de cordes. Impromptu 48, en el nou camí que inicia avui, es com-promet amb aquest programa ideològic, fonamental per a la salut d’un repertori i d’unes maneres de fer que sovint s’allunyen de la realitat que vivim. L’aportació d’Impromptu 48 es fonamentarà en la presentació de nous temes, noves perspectives i noves mirades sobre la manera com entenem, vivim i gaudim aquesta música.

Benvinguts a Impromptu 48.

(Podeu enviar les vostres cartes, propostes i

opinions a mail@terrassa48.com.)

Editorial: Nous camins 2

Notícies 3

Opinió:Harry Partch, un Thoreau músic al segle XX,per Jordi Alomar 3

Actualitat: Sistema d’orquestres de Venezuela, per Alba Quinquillà 4

L’Article: Conmemorar en música, Parte I, per María Zuazu 6

Presentem a...A Far Cry, les llàgrimes de Boston, per Miquel Gené 8

El Relat:Com un capoll que s’obre, per Bernat Rebés 9

Tribuna de l’OCT48:El nou projecte “MUSICÀTNIA” 10

L’OCT48 recomana:Sobre la bellesa musical, d’Eduard Hanslick 10

Notícies de l’OCT48 11

Música per a microbis 11

L’Entrevista:Quim Térmens, concertino director de l’OCT48 12

Entorn al Cicle:1960: Beatles, Psycho i Rock & Roll, per Miquel Gené 14

Perifèries:Juan Carlos Asensio, per Íngrid Pujol Rovira 15

Agenda de concerts de l’OCT48 16

editorial sumari

2 3

Amics de l’OCT48: comparteix emocions…Si vols ser Amic de l’OCT48 demana informació al 667 49 91 42 o bé a mail@terrassa48.com

L’Orquestra de Cambra Terrassa 48 (OCT48) és l’orquestra re-sident de l’Auditori Municipal de Terrassa i s’ha convertit en els darrers anys en un referent cultural a la ciutat i en el territori català. Apostant per la versatilitat, la inquietud artística i el ri-gor, l’OCT48 ha ajudat singularment a la renovació dels arque-tips de la música clàssica i ha esdevingut una important dina-mitzadora de la vida artística i cultural del seu entorn.

Tots els Amics de l’OCT48 podreu participar de forma més di-recta i més propera en totes les activitats de l’Orquestra, tant a Terrassa com arreu del país, i de col·laborar en un projecte cul-tural en plena maduresa, que creix des del 2001... i que no s’atura! T’animes a formar-ne part? Gaudeix d’aquest projecte comú. T’hi esperem.

Impromptu 48 n 15.indd 2 17/05/11 16:34

CONCURS MARIA CANALSEl 57 Concurs Internacional de Música Maria Canals va viure el seu moment final el passat 30 de març amb la final a tres disputada al Palau de la Música Catalana, en la que el pianista Mateusz Borowiak es va imposar interpretant el Concert per a piano i orquestra número 1 de Franz Liszt. El concurs, celebrat a Barcelona entre el 18 de març i l’1 d’abril, ha aplegat a un cente-nar de pianistes de més de 27 nacionalitats i ha omplert la ciutat de música. Sota el lema “El Maria Canals porta cua”, l’OFF Maria Canals d’aquest any tornava a mostrar el seu esperit de divulga-ció i foment de la participació. En aquesta edició va treure a la ciutat un piano de cua que es situà a 12 emplaçaments diferents perquè, tal i com ja es va fer l’any passat amb pianos de paret, tothom que vulgués el pogués tocar.

I FESTIVAL DE PASQUALa primera edició del Festival de Pasqua, dedicat a la música i els músics catalans, s’ha celebrat entre els dies 21 i 24 d’abril a Cervera. Prop de 3000 persones varen participar en els 12 con-certs de què constava el festival, així com en els diferents tallers, taules rodones i sessions audiovisuals. El festival ha nascut amb la intenció de ser un punt de trobada tant per a professionals de la música clàssica, des d’intèrprets, joves i consagrats, fins a ges-tors, periodistes, musicòlegs i compositors, com per al públic en general. L’objectiu del festival és “defensar l’espai de la música clàssica i els valors que aquesta representa”.

FESTIVALS D’ESTIUArriba l’estiu i amb ell els festivals de música. Una bona opotu-nitat per a dedicar el moment més relaxat de l’any a l’escolta musical. El 29 Festival Internacional de Música de Cantonigrós omplirà novament de música coral i danses populars aquesta lo-calitat d’Osona entre el 14 i el 17 de juliol. El festival s’organitza a mode de competició i exhibició i compta amb la participació de grups d’arreu del món. A Girona, la XII edició del Festival de Músiques Religioses i del Món presenta un cartell eclèctic que ens porta des de Lluís Claret i Maria Bayo al polifacètic Uri Caine o la tocadora de sitar Anoushka Ankar entre el 28 de juny i el 10 de juliol. El 25 Festival Castell de Peralada, que se celebra entre el 15 de juliol i el 15 d’agost, retorna als seus orígens lírics amb el muntatge d’Orfeo ed Eurídice de C. Gluck amb producció de La Fura dels Baus i Nabucco de G. Verdi com a plats forts, i amb dos recitals de Montserrat Caballé. A banda d’això es podrà veure l’únic concert de Joan Manuel Serrat a l’Estat espanyol i els concerts de Quincy Jones i Esperanza Spalding. El Festival Pau Casals de Prada ofereix entre el 26 de juliol i el 13 d’agost 32 concerts de formacions com l’Orquestra Nacional de Cambra d’Andorra o el Talich Quartet. Els concerts es complementen amb classes magistrals d’instrument i música de cambra. Entre el 17 d’agost i el 9 de setembre la Schubertiada de Vilabertran celebra la seva XIX edició dedicada a la música de cambra i el recital líric, amb el Quartet Casals i Marta Mátheu com a artistes destacats. La XV Temporada de Música de Cambra de Santa Cristina d’Aro ofereix una gran varietat de concerts de juny a setembre i un inte-ressant cicle de conferències a càrrec dels musicòlegs Jorge de Persia i Joan Vives. Altres festivals són el 49 Festival de la Porta Ferrada a Sant Feliu de Guíxols durant els mesos de juliol i agost, el Festival Jardins de Cap Roig, a Cap Roig (Girona) del 2 de juliol al 17 d’agost o el festival Concerts de Mitjanit, que se celebra a Sitges durant els mesos de juliol i agost. Per a més informació d’aquests i altres festivals podeu visitar l’espai web http://personal2.iddeo.es/joansolerm/festivals.htm.

Opinió

Harry Partch, un Thoreau músic al segle XXPer Jordi Alomar

Tot i que la història oficial de la música s’obstina en interpretar els fenòmens esdevinguts a la Viena de l’entorn d’Arnold Schönberg com l’epicentre de les revolucions musicals de les quals es nodri-rà l’hermenèutica musical contemporània, a nivell de rellevància social no han tingut cap efecte visiblement revolucionari, sinó que han sublimat el credo romàntic fins al punt de normalitzar-lo. El compositor continua sent un artífex excepcional, portador mes-siànic d’un missatge que sols els iniciats poden desxifrar a tra-vés d’un codi restringit; els intèrprets són especialistes altament qualificats i assumits pel públic com el resultat d’una dialèctica de talent i sacrifici; l’obra, un ens prescriptiu i d’existència autò-noma. Aquests són els ingredients fonamentals d’un acte ritual fet dins un espai que resta al marge del seu entorn (un auditori, fosc i completament sord al món exterior), on el públic -mut i invisiblement encarat als protagonistes- tolera la perpetuació del prejudici de què cal disposar d’un coneixement previ de les raons de l’escoltat per justificar el gaudi -sempre intel·lectual, és clar-. Són unes revolucions doncs que han estigmatitzat la corporeïtat i el valor comunal del fet musical, mantenint el monopoli de la creativitat en una elit restringida (el fet de què sols molt pocs poden arribar a fer música, tot i que molts poguem valorar-la, no és una paradoxa?).

Harry Partch presenta un repte total i radical a la tradició occi-dental. Nat el 1901 a Califòrnia, passà bona part de la seva vida mendicant als deserts del sud-oest nord-americà, dissenyant i promovent una alternativa al sistema temperat occidental que possibilités una creació musical basada en un tractament natural de la veu humana, de manera que la música pogués disposar d’una qualitat essencial: la corporeïtat, deixada completament de banda per la tradició postrenaixentista, perduda en l’abstracció i negació de l’ésser físic de l’home. En paraules pròpies: “L’obra que he estat fent durant molt de temps té molts paral·lels amb les actituds i accions de l’home primitiu, que trobava la màgia del so en els materials comuns que hi havia al seu voltant”. Després, va procedir a construir el vehicle: l’instrument, tan bell visual-ment com fóra possible. Finalment, va cultivar la màgia del so i la bellesa visual en les seves paraules i experiències quotidianes, en el seu ritual i en el teatre, per assignar així un major significat a la seva vida. “Aquesta és la meva trinitat: la màgia sonora, la bellesa visual i la vivència del ritual”. Lluitant contra la defor-mació de la realitat essencial de la música occidental, creà uns drames musicals on hi integrava mim, dansa i recitació en un em-bolcall sonor produït pels instruments que ell mateix dissenyava i construïa conjuntament amb els participants dels seus projec-tes. La confecció d’instruments específics era una part essencial del seu procés musical, indissociable dels altres elements. La de Partch, doncs, és una visió comunitària de l’art musical, no una producció d’un bé per a ser consumit dins les xarxes del sistema establert. Mort el 1974, les seves aportacions continuen sent gairebé desconegudes a dia d’avui, i ben segur que conèixer-les ens faria prendre consciència de què fem, què volem i què espe-rem quan anem a un concert.

Notícies de l’OCT48

2 3

Impromptu 48 n 15.indd 3 17/05/11 16:34

Probablement alguna vegada heu vist algun vídeo d’una de les orquestres del Sistema, formada per una multitud de jo-ves que interpreten alguna obra dificilíssima tot aixecant-se o ballant i, fins i tot, vestint unes jaquetes amb els colors d’una bandera. Les imatges impacten més quan esbrinem que molts d’aquest joves que ocupen una cadira de l’or-questra provenen dels estrats més pobres de la població de Veneçuela. La sorpresa, llavors, és màxima. Com és pos-sible? Com han tingut l’oportunitat de rebre una educació que, en la majoria de països del món, està reservada a les classes benestants? I com aconsegueixen tocar amb la qualitat, excel·lència i frescor amb què ho fan?

La resposta es troba en el Sistema Nacional de Orquestas Infantiles i Juveniles de Venezuela i en el seu creador, José Antonio Abreu, que ha sabut canviar l’educació musical del seu país i millorar la vida de milers de nens i joves.

Tot va començar...

A Caracas, un 30 d’abril de 1975, fa 36 anys. Un jove econo-mista i director d’orquestra, José Antonio Abreu, va reunir diver-ses persones per a iniciar un projecte d’orquestra. La iniciativa sorgia al constatar les mínimes oportunitats que els músics veneçolans professionals tenien de participar en conjunts. Així doncs, bona part dels intèrprets que va tocar al concert inaugu-ral de l’orquestra eren músics recentment graduats. Però aviat es van obrir les portes a músics menys experts, que estudiaven al Conservatori o a escoles de música de Caracas i de ciutats pròximes. En poc temps, la iniciativa es va anar estenent arreu de Veneçuela, amb la creació d’orquestres, cors i centres musi-cals a diversos estats i fora del país, fins arribar al Sistema tal com el coneixem actualment.

El Sistema

En un entrevista, José Antonio Abreu definia el Sistema com a un no-sistema, com una organització que es construeix a par-tir de l’experiència i de les necessitats que sorgeixen en cada moment. Probablement, aquesta manera de fer ha contribuït al creixement exponencial (i gairebé sense mesura) de l’orga-nització. El què ha fet possible que una orquestra de petites dimensions es convertís en una formació de prestigi internaci-onal, de la qual n’han sortit intèrprets reconeguts com Gustavo Dudamel o Edicson Ruiz. I, especialment, el què ha convertit Veneçuela en un país ple d’orquestres, cors i centres d’educa-ció musical (o núcleos, tal com els anomenen).

Un dels objectius principals del Sistema és aconseguir apro-ximar la cultura -la música acadèmica, més concretament- al màxim de població del país. Tal com és d’imaginar, a Veneçuela -com a molts països de Llatinoamèrica- hi ha un índex elevat de pobresa. Per aconseguir pal·liar les mancances d’aquesta gran proporció de la població, el Sistema ofereix educació musical gratuïta i cedeix un instrument a aquelles persones que no s’ho poden permetre. Així mateix, el Sistema intenta ser el menys selectiu possible, donant oportunitat de participar també a per-sones que gaudeixen d’un nivell econòmic favorable o persones amb discapacitats. D’altra banda, els núcleos han contribuït a revitalitzar l’oferta cultural de l’espai on s’ubiquen, ja que s’hi realitzen concerts i activitats obertes al públic regularment.

Un altre dels objectius del Sistema és transformar la vida de les persones a partir de la pràctica musical. Oferir un espai per a que infants i joves siguin capaços de canviar la forma de veure’s i de veure el seu entorn, així com proporcionar-los les eines per a millorar la seva situació. Per aconseguir-ho, defen-sen les virtuts del treball en grup i de la cerca de l’excel·lència. Per a Abreu, és sobretot a partir del treball dirigit a aconseguir resultats de qualitat que es reforça l’autoestima i que es dóna als participants les eines per a desenvolupar-se i millorar les condicions de vida.

No obstant, hem de tenir en compte que l’abast del Sistema és limitat. Alguns dels estudis realitzats han revelat que l’orga-nització atén, aproximadament, un 2% de la població jove. Però aquestes dades, de fet, són difícils d’aconseguir, ja que l’orga-nització no té un registre complet dels alumnes i professors que hi participen. Per tant, tot i que el Sistema ha treballat i treballa molt durament per a ajudar a nens i joves desfavorits, encara li queda un gran camí per davant, especialment pel que fa a la seva gestió i organització.

Els núcleos

El Sistema s’estén per tot el país a través dels seus centres musicals: els núcleos. Actualment, només a Veneçuela, hi ha 180 núcleos en actiu. I és que els núcleos, de fet, són el fo-nament del Sistema. És on s’apliquen els principis i on es veu l’abast del programa. Tot i això, no existeix un model únic de núcleo, ja que des de l’organització es defensa la necessitat d’adaptar cada centre a les condicions de l’espai on s’ubica i de les persones que el conformen. Així doncs, una altra de les característiques del Sistema és la seva flexibilitat i diversitat en els seus centres. No obstant, tot i que no es pot parlar d’un currículum unificat, sí que es poden entreveure unes línies ge-nerals d’actuació que es compleixen, en més o menys mesura, a la majoria de núcleos.

La primera d’elles és que l’activitat artística i pedagògica es centra en els conjunts, tant d’orquestres com de cors o grups

Actualitat

L’orquestra com a eina per a la integració social: El Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de VenezuelaPer Alba Quinquillà

4 5

Impromptu 48 n 15.indd 4 17/05/11 16:34

de cambra. Fins i tot les classes d’instrument acostumen a ser col·lectives. És una manera, evidentment, d’economitzar recur-sos. Això també contribueix a millorar les relacions o a crear vincles entre els músics. A més, en els núcleos s’aprèn a tocar un instrument a partir de la pràctica, en un procés que es po-dria comparar amb el de l’adquisició del llenguatge. D’aquesta manera, defensen, l’aprenentatge ve motivat per l’interès de l’alumne i per les necessitats que li sorgeixen en el procés.

D’altra banda, en els núcleos hi ha activitats tots els dies de la setmana. S’ha de tenir en compte que aquests centres no només estan pensats com a escoles de música sinó com a espais on s’acullen nens que, d’una altra manera, es trobarien al carrer. Per això, els nens assagen diàriament -més de quatre hores - i durant els caps de setmana fan activitats i concerts.

Una altra de les peculiaritats del Sistema és que els alumnes fan de professors d’altres alumnes. Hem sentit moltes vega-des que una de les millors formes d’aprendre és, precisament, ensenyant. Al Sistema, a causa de la falta de recursos a Ve-neçuela i a partir de la mateixa filosofia del programa, s’apli-ca aquesta màxima. Així, el fet de delegar responsabilitats als alumnes els motiva, els reforça l’autoestima i crea models en-tre els alumnes de nivell menys avançat.

Finalment, en els núcleos no es fan exàmens o proves de nivell. És fàcil d’entendre si tenim en compte que els núcleos són centres dedicats a la interpretació musical sempre en contacte i davant d’altres persones. Així doncs, el nivell que demostra tenir cada participant no reverteix en una nota al final del tri-mestre, sinó en les possibilitats que té de participar en mas-terclass, de canviar de posició a l’orquestra o de participar en una altra formació. Així mateix, en un procés gairebé natural, els núcleos es converteixen en la cantera d’on sorgeixen els millors músics del país, que acaben tocant a les orquestres professionals del Sistema -la més emblemàtica de les quals és la Orquesta Simón Bolívar.

El Sistema viatja

Un altre dels principals objectius que Abreu ha perseguit és exportar el Sistema fora de Veneçuela, tant a Llatinoamèrica com a la resta del món. D’aquesta manera, s’han pogut oferir els beneficis del seu programa a nens i joves d’altres països del món i s’ha aconseguit donar al Sistema prestigi i reconeixe-ment a escala internacional.

Per a poder realitzar aquest salt, Abreu ha mostrat a la resta del món el seu millor producte: la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar. En aquesta orquestra hi participen intèrprets excel·lents del Sistema, escollits a través d’unes dures proves d’admissió. Ser membre d’aquesta formació és, per tant, la meta més alta a la que pot aspirar un integrant del Sistema.

I, tal com és d’imaginar, la qualitat musical, les interpretaci-ons apassionades i la vitalitat i frescor de l’orquestra han fet aixecar dels seus seients a milers de persones que els han escoltat.

Així mateix, i gràcies a aquesta carta de presentació, Abreu ha aconseguit que un dels centres de l’educació musical mundi-al es trobi, actualment, a Veneçuela i que s’hagin volgut apli-car els principis del Sistema a nivell internacional. Ara ja fa un temps que Simon Rattle, en col·laboració amb el coreògraf Royston Maldoom, va emprendre una aventura artística que va acabar amb una representació de “La consagració de la prima-vera” amb nens i joves alemanys i la Filharmònica de Berlín. Altres iniciatives han apostat més fort, tot intentant analitzar i implementar el model del Sistema fora de Llatinoamèrica. És el cas dels núcleos que han sorgit a Escòcia (Sistema Scotland) o als Estats Units (Sistema USA, Orchkids). I no podem oblidar que a casa nostra també trobem algunes iniciatives que s’hi inspiren, com el projecte “Veus i música per a la integració”, dissenyat i portat a terme pel veneçolà Pablo González o l’or-questra de Ribermúsica.

Música i acció social

Sens dubte, una de les característiques que fa especial el Sis-tema és el fet que utilitza la música acadèmica com a element catalalitzador del canvi social. Diversos autors han teoritzat so-bre els beneficis que la música té a l’hora de millorar el capital social de les persones. Alguns consideren que la interpretació de la música en conjunt és capaç de generar un espai en el qual les diferències ideològiques són menys rellevants, en el que s’adquireix una identitat social comuna, compartida i, per tant, positiva. Altres investigadors afirmen que la pràctica mu-sical és capaç de generar felicitat en les persones que la prac-tiquen, tot ajudant a les relacions socials amb altres persones. Abreu està convençut que la música té poder per canviar les persones, ja que tocar en un orquestra o cantar en un cor no representa només un aprenentatge artístic, sinó que ensenya un model de vida:

“Para jóvenes y niños, hacer música juntos implica convivir en-trañablemente en ámbito de perfección y afán de excelencia. En rigurosa disciplina de concertación, sincronía y armónica interdependencia entre secciones, voces e instrumentos. Un darse plenamente a la obra, un valorar con amor y con espí-ritu, pero también con mesura y severo control intelectual al compás, al ritmo del sonido en el tiempo. Es así como la comu-nidad orquestal alcanza aquel sublime y complejo equilibrio de valores, múltiple, dinámico y sutil que hace posible la incitante comunicación conceptual, emocional y social del mensaje so-noro.” José Antonio Abreu, 2000.

José Antonio Abreu

4 5

Impromptu 48 n 15.indd 5 17/05/11 16:34

La música hace acto de presencia en cualquier acto con-memorativo que se precie. ¿Por qué? ¿Cuál es el vínculo entre esas músicas y los eventos a recordar, las víctimas a las que homenajear? ¿En qué sentido podemos considerar una obra musical, sea lo que sea eso, un depósito de me-moria?

Un prólogo quizá demasiado serio

El 25 de marzo de 1911 un incendio asoló la fábrica Triangle Shirtwa-ist causando la muerte de 146 personas. En su mayoría, las víctimas eran jóvenes inmigrantes judías e italianas, muchas de ellas menores de edad. Las condiciones infrahumanas en las que trabajaban, encer-radas a llave para evitar cualquier salida durante la jornada laboral, y las insuficientes medidas de seguridad del edificio colaboraron en el elevado número de víctimas, convirtiendo lo que podía haber pasado por un accidente en el catalizador de un levantamiento social por los derechos de los trabajadores. El racismo y las desigualdades de géne-ro y clase social se hicieron explícitos copartícipes de una catástrofe con características de crimen.

Ahora hace 100 años de aquello, el edificio de Triangle es el centro de genética de una universidad, judíos, italianos y la mayoría de las menores viven considerablemente mejor por estos lares, y la ciudad de Nueva York se llena de actos conmemorando aquel incendio, reme-morando a sus víctimas. Y están llenos de músicas.

Esta reflexión pretende llamar la atención sobre el papel que la mú-sica juega en los memoriales públicos así como preguntarse por el estatuto de las composiciones musicales que nacen con la vocación de recordar. Aunque la reflexión es pequeña por vocación también es extensa por defecto y está dividida en dos partes. Este primer capítulo se aproxima a las músicas que hacen acto de presencia en los actos conmemorativos.

Actos de presencia

Las naturalezas, las formas en las que se hacen presentes y las fun-ciones de la música en los actos conmemorativos son variadas. Sin ánimo de ser exhaustivos, podemos diferenciar la función y el estatuto de las músicas que son interpretadas o reproducidas en los actos memoriales frente a los de aquellas músicas que se erigen como un memorial “en sí”, esto es, que han sido creadas por y para recordar un determinado suceso y potencialmente refieren a éste en cualquie-ra de sus manifestaciones y contextos de actualización. Ejemplos de estas músicas-memorial son el oratorio Dies Irae de Krzysztof Pende-recki, dedicado a la memoria de “aquellos asesinados en Auschwitz”, o, por cambiar de tercio, la versión de “Candle in the wind” que Elton John realizó en 1997 como tributo a Diana Spencer. Esta división no es mutuamente excluyente: las músicas-memorial son muchas veces creadas para ser estrenadas y frecuentemente interpretadas en actos memoriales.

Un acto memorial tiene como finalidad explícita recordar de forma co-lectiva y simultánea, aunar en la práctica del recuerdo a un grupo más

o menos heterogéneo de personas a las que como mínimo une un conocimiento sobre y la voluntad de no olvidar cierto suceso. Para los participantes, el evento a conmemorar y/o el hecho de recordarlo tiene una dimensión personal en la que algunos de los muchos aspectos de sus identidades y/o sus ideas o creencias están involucradas. Nadie se manifiesta por un puñado de datos históricos, por espectaculares que éstos sean.

La música en el contexto de los memoriales públicos es, en primer lugar, funcional: está al servicio de la práctica social de la memoria y su presencia no tiene por principal objeto ofrecer una experiencia estética al respetable. Porque, entre otras cosas y sin faltar, no es exactamente respetable. En un acto conmemorativo, los presentes no presencian sino que participan, están ahí deliberadamente recordando en comunidad. La función de la música en esta praxis social es muy similar a la que tiene en otros de nuestros ritos culturales: crea un espacio simbólico que excede el acústico, sanciona un determinado estado mental y cohesiona en su escucha una heterogeneidad de indi-viduos. La música en un acto conmemorativo ofrece un marco donde la práctica de la memoria es compartible y adquiere sentido.

Las cualidades experienciales de las músicas que suenan en los me-moriales, así como su pertenencia bien a géneros de arte, ensayo y silla, bien a géneros más populares, colaboran en establecer el tono del acto. El tipo de música que se interpreta o reproduce colabora en el carácter más o menos solemne del memorial en general. Por otro lado, la propia inclusión de músicas y el juego con diferentes piezas musi-cales ayudan a marcar las pautas de tensión y distensión climáticas. Por ejemplo, en el marco de un memorial de las víctimas del atentado contra las torres gemelas, el himno norteamericano supone un mo-mento climático y especialmente emocionante para los participantes. Posiblemente, estos mismos participantes se han mantenido en un solemne silencio (puede que también sopor) durante los discursos o, incluso, durante la interpretación de la pieza orquestal contemporánea de encargo de turno.

El vínculo entre música y emociones, la particular experiencia no ex-clusivamente racional que ofrece la música, es especialmente impor-tante en este tipo de actos. A diferencia de la historia, en la que las emociones y la forma en la que los eventos son vividos suponen un peligro para el ideal de objetividad, para la construcción de la memoria los eventos del pasado y las explicaciones causales nunca son sufici-entes. En un acto conmemorativo, no se trata de dar a conocer cierto suceso del pasado sino que más bien éste se somatiza y se vuelve a significar. Estos actos manifiestan y reconfiguran los significados que el evento a recordar tiene en el presente para el grupo que organiza y forma parte del acto. Los memoriales públicos tienen que ver con cómo se vivió, cómo se vive y con cómo se inserta en el presente antes que con qué pasó. El potencial emotivo de la música sirve para vehicular la dimensión de experiencia, de vivencia que tienen tanto el evento a recordar como el propio acto conmemorativo en el que el grupo está involucrado. Esto es especialmente evidente cuando en los actos memoriales se interpretan canciones populares o himnos que los participantes reconocen, en los que se reconocen y pueden cantar. La experiencia de escuchar y cantar juntos “¡Ay Carmela!” o el “Himno de Riego” en el contexto de un homenaje a las víctimas (republicanas) de la Guerra Civil encarna esa forma de recordar y hacer propio ese recuerdo construido que posibilita la música dentro de los memoriales.

L’article

Conmemorar en Música, Parte Iper María Zuazu

6 7

Impromptu 48 n 15.indd 6 17/05/11 16:34

El repertorio

¿Qué tipo de músicas son susceptibles de aparecer en estos actos? En primer lugar, hay músicas que tienen un vínculo más o menos direc-to con lo conmemorado o con sus víctimas, que pertenecieron al peri-odo histórico en donde sucedió el evento a conmemorar. Por ejemplo, en un homenaje a las víctimas de la dictadura de Salazar, bien puede sonar Grândola, Vila Morena, canción que sirvió de señal para la Revo-lución de los Claveles que acabaría con el régimen. Esta canción quizá no formó parte de las vidas ni las muertes de los homenajeados en ese memorial ficticio, pero, como hemos dicho, la memoria no entien-de de precisión histórica sino de asociaciones simbólicas. La canción de José Afonso está directamente vinculada con todas las víctimas de la dictadura en la reinterpretación del pasado que se realiza desde una cierta forma de memoria. Dentro de este tipo de músicas presentes en los memoriales entran aquellos himnos políticos, militares y can-ciones populares, entre otras músicas, que tuvieron un cierto papel protagónico en la época y que se han ido transformando en símbolos, en artefactos para una determinada forma de recuerdo.

Las músicas que conmemoran “en sí” son otro de los tipos de música que pueden aparecer en los actos memoriales. Piezas como A Survi-vor from Warsaw (Schoenberg, 1947) o Different Trains (Steve Reich, 1988) son y pueden ser interpretadas en un memorial del Holocausto, del mismo modo que la obra Triangle (Sonia Megías, 2011) fue in-terpretada en el contexto de un concierto-memorial del incendio del Triangle Shirtwaist. El estreno de una de estas piezas de algún modo solemniza el acto memorial, lo dignifica al contar con el valor añadido de una pieza de música compuesta ex-profeso.

Hay una categoría especial de músicas que habitualmente suenan en los actos conmemorativos. Piezas de música popular como Imagine de John Lennon o magnas obras del más excelso canon de la música “culta” occidental como la Novena Sinfonía de Beethoven conforman una especie de stock de músicas todo-memorial. De hecho, es en gran medida gracias a su reiteración en este tipo de actos y actos afines ta-les como conciertos benéficos que Imagine y la Novena han adquirido este valor simbólico de comunión entre las personas, este estatus de celebración y reivindicación de una idea de lo que el ser humano es o debería ser caracterizada por la paz y la unión entre los hombres. Lo que estas obras representan parece estar por encima del bien y del mal, y su interpretación o reproducción en un acto conmemorativo pa-rece situar a éste y a lo que explícita e implícitamente manifiesta más allá de identidades e intereses partidistas.

Dentro del repertorio de potenciales músicas para un memorial, tam-bién están aquellas músicas que “pertenecen” a, que funcionan como símbolos identitarios para un determinado grupo y que no son parte del periodo histórico en el que se sitúan los sucesos a recordar. Por ejemplo, en el tributo al las víctimas del incendio del Triangle realizado en el Museum at Eldridge Street de Nueva York el pasado 27 de mar-zo, las músicas interpretadas fueron canciones funerarias judías. Es en este tipo de músicas de clara adscripción identitaria y nulo vínculo con los sucesos conmemorados donde se manifiesta de forma más clara el papel que juega la música en la no neutralidad, la deliberada inclinación política y la apropiación identitaria tanto de los sucesos a recordar como de la práctica del recuerdo. Si el repertorio de músicas todo-memorial resulta en un gesto expansivo, en una apelación a la humanidad en la que ideología e intereses detrás de la particular cons-trucción de la memoria del acto quedan camuflados, estas músicas abiertamente identitarias representan un gesto exclusivo. Del incendio del Triangle, el acto del Museum at Eldridge Street aprehende aquellos elementos potencialmente coherentes con la idea de una comunidad judía neoyorquina y el incendio pasa a formar parte de una cadena de eventos propios del pasado de esa comunidad. Tal y como es recorda-do, el incendio “es suyo” y es totalmente diferente de cómo funciona en las memorias de la comunidad italiana o de qué significa ese mis-mo suceso histórico tal y como se rememora en un acto organizado por una asociación de mujeres trabajadoras.

La música también puede estar presente en un memorial por omisión. El silencio es un clásico que nunca falla en este tipo de conmemoraci-ones. De nuevo, los participantes quedan unidos simbólicamente por

un espacio acústico en el que se enmarca la práctica de la memoria. Y al igual que en el caso de las músicas todo-memorial, con el silencio parece apelarse a invocar una cierta idea de lo humano por encima del individuo. El silencio es algo que se respeta, y que parece no conocer de identidades ni intereses.

El repertorio musical en un acto conmemorativo es un participante activo en la construcción de la memoria que realiza el mismo. Por un lado, la música funciona como catalizador y medio ambiente para el re-cuerdo y para el recordar con otros. Por otro lado, las músicas colabo-ran en la determinación de qué se recuerda, cómo, a quién pertenece ese recuerdo y en qué modo se inserta en el marco de memoria que sustenta y construye cierto grupo.

En el próximo episodio

La segunda parte de esta reflexión se aproximará a las músicas que se erigen en memorial-en-sí, preguntándose en qué sentido éstas se pueden o no considerar “lugares de memoria” y en dónde queda el memorial cuando éstas son grabadas y reproducidas, cuando son in-terpretadas en una sala de conciertos. A modo de reclamo, esta se-gunda parte hablará entre otras piezas de “Las Torres Gemelas” de Los Tigres del Norte. (No tiene desperdicio: http://www.youtube.com/watch?v=Sy28kitbnM8).

6 7

Impromptu 48 n 15.indd 7 17/05/11 16:34

Des de les llunyanes terres del mític país dels Estats Units d’Amèrica portem avui a aquestes pàgines les llàgrimes llu-nyanes d’A Far Cry (literalment Un Plor Llunyà). Una orques-tra de corda composada per 18 músics que des de l’any 2007 està sacsejant la vida musical de la ciutat de Boston.

El toro, per les banyes

Que no corren temps bons per a la cultura és una idea que qui més qui menys té acceptada com a certa. Que aquests temps siguin pit-jors que temps passats és una segona idea que caldria valorar amb deteniment. Potser pel fet, ben reconegut també, que qui no plora no mama, el discurs victimista és una bona estratègia de supervivència. Una altra opció, més feixuga però infinitament més emocionant, és arremangar-se, agafar el toro per les banyes i intentar posar a rodar un projecte on abocar totes les idees progressistes i amb tints de canviar el món aparegudes en alguna sobretaula.

Potser perquè aquesta és l’opció que han triat, A Far Cry decideix dei-xar les llàgrimes ben lluny, com a mínim les de la queixa llançada al buit, i es dirigeix cap al cinquè any de la seva fundació, fent un pas més en el seu procés de creixement, que la durà la propera temporada a una gira de concerts per Europa al costat del pianista austríac Markus Schirmer, amb qui l’AFC ja ha col·laborat a Boston en la interpretació de música de W. A. Mozart (un petit document d’aquesta col·laboració es pot veure a: http://www.youtube.com/watch?v=D2fAqkhajJM).

Les llàgrimes de Boston

L’AFC neix l’any 2007 com a iniciativa d’un col·lectiu de joves músics de Boston. Des dels seus inicis aquest conjunt es basa en una es-tructura organitzativa autogestionada i poc convencional pel que fa als conjunts professionals de música clàssica: una jerarquia igualitària, un lideratge rotatiu, tant dins de l’escenari com fora, i una gestió com-partida de totes les facetes de l’organització, des de la programació al marketing.

Aquest model de funcionament dóna responsabilitat als membres del grup més enllà de la seva funció instrumental individual. Amb la veu de cadascun d’ells a un mateix nivell d’importància, l’AFC es converteix en una veritable orquestra de cambra, amb tot el significat de conjun-ció de grup que comporta aquest adjectiu. El resultat és la destil·lació d’una veu unificada a partir de la diversitat d’opinions.

Fruit d’una ben entesa aproximació postmoderna al fet musical, l’AFC té com a principal objectiu la superació de les fronteres establertes per la tradició. Aquesta idea es duu a terme en les diferents fases de la seva tasca musical: la selecció, la preparació, la interpretació i, finalment, la recepció de la música.

Superant barreres

A Far Cry ha estat presionant des dels seus inicis els límits establerts de la música clàssica occidental pel que fa al repertori, que en el seu cas va des de la música antiga fins el jazz i el folk, i que inclou també encàrrecs a compositors contemporanis.

El moment de preparació de la música també fa un gir, ja que l’AFC obre el seu espai d’assaig al barri d’origen, Jamaica Plain, i al públic

Presentem a...

A Far Cry, Les llàgrimes de Bostonper Miquel Gené

Yoon S. Byun

On trobar-los

Al 146A de South Street, al barri de Jamaica Plain de la ciutat de Boston.

A l’espai web de l’orquestra: www.afarcry.org.

Al seu canal de Youtbe: http://www.youtube.com/user/violafisher.

A Spotify: A Far Cry

més proper, que comparteix i interacciona amb els músics a través de tot el procés de treball, i no únicament el dia del concert.

La interpretació trenca també amb algunes convencions de gènere, amb la disposició dels músics a peu dret en un semicercle (exceptuant els violoncels) i una corporalitat molt més expressiva que a la que ens tenen acostumats els conjunts de música clàssica. Tot això, sense perjudici de la qualitat de la interpretació, que si bé reconsidera alguns criteris de valor tradicionals, no deixa de tenir els seus propis.

La recepció del treball de l’orquestra va també més enllà dels esce-naris. El grup té una forta incidència en la seva comunitat a través de l’organització de tallers i actuacions a escoles locals. A banda d’això, l’AFC manté una col·laboració estable amb el New England Conserva-tory, a qui ofereix suport en el treball de la seva orquestra preparatòria i amb qui té establert un programa d’incorporació dels seus estudiants avançats a l’AFC.

L’actitud compta

Acabem aquest fugaç viatge d’anada i tornada a la costa est nord-ame-ricana amb una última màxima, que de tan utilitzada se li ha acabat per descolorir el significat. I és que l’actitud, finalment, compta, i les ganes i la il·lusió són el motor que sovint ens porten a fer coses amb sentit i que arriben als altres. En el cas d’ l’A Far Cry, la seva actitud oberta i apassionada l’ha portat a un notable reconeixement en l’àmbit local. A banda de la col·laboració amb el New England Conservatory, on té un cicle anual de concerts, l’AFC és l’actual grup resident del centre cultural Isabella Steward Gardner Museum de Boston i compta durant aquesta temporada amb una gira de concerts que l’està duent per bona part del territori dels Estats Units.

8 9

Impromptu 48 n 15.indd 8 17/05/11 16:34

El relat

Una llum de taronja maduraper Bernat RebésIl·lustració d’Àlex Martínez

La primera vegada que la va sentir va ser un vespre de primavera, d’aquells que arriben per sorpresa amb un aire perfumat d’arbres en flor. El Serra havia sortit al balcó, des d’on gaudia d’una vista privile-giada de la ciutat, per acompanyar la posta de sol amb una cervesa glaçada i un “cigarro de liar”. Se sentia fort i optimista per primer cop en molt de temps. Va deixar la cervesa sobre la taula i va creuar els braços darrera del clatell. De sobte, elevant-se per damunt del rumor de cotxes i de nens que jugaven al parc, una melodia de violí que no tenia principi ni fi va néixer com un capoll que s’obre i va inundar-ho tot amb una llum de taronja madura. Va quedar fascinat, i en aquell instant un pes ancorat en les seves entranyes es va esbocinar i va notar un dolor de comporta alliberant les aigües estancades de l’oblit. Sense poder-s’ho explicar, una llàgrima li va fugir galta avall. “Deu ser alguna mena de nostàlgia musical”, es va dir consternat i alhora feliç de sentir-se tan viu. El so del violí encara va restar uns minuts flotant en l’aire, fins que l’últim raig de sol es va extinguir i va tornar el tràfec dels motors amunt i avall i del parc una veu de joc acabat.

Aquella nit no va dormir. Estirat al llit amb el llum apagat intentava re-crear la melodia i entendre què era el que li havia mogut per dins, però amb prou feines aconseguia imaginar-ne una que s’hi assemblés. I per damunt de tot sentia dins seu un riu de cabal desbocat que soterrava amb el seu brogit qualsevol música que intentés recordar.

L’endemà va passar el dia “desnortat”. A la feina va trencar dues copes, va apuntar malament tres comandes i va cobrar de més a una parella d’alemanys que el van posar en evidència davant de l’encarre-gat. El Danilo, que a més de ser l’altre cambrer era un dels seus amics incondicionals, en un moment en què l’encarregat era fora i es van quedar sols darrere la barra li va preguntar:

-Què passa Serra? Fots una cara que espanta-. El Serra va acabar de fregar un plat abans de respondre mentre agafava un drap per eixu-gar-se les mans.

-No ho sé. Ahir vaig sentir una cosa que hauria preferit no sentir.

-El què?

-Deixa-ho correr…-. Va dir allisant-se el davantal abans de sortir a la terrassa, on dues noies acabaven de seure.

Quan va acabar el torn, va córrer ansiós cap a casa per arribar a temps a la posta de sol. Tal com esperava, el so del violí va aparèixer amb les darreres llums del dia, i tota l’agitació que havia experimentat en les últimes hores es va evaporar en una breu eternitat de bellesa abso-luta. La melodia va acabar dissipant-se amb la foscor i el Serra es va sentir contrariat, com un nen a qui li arrabassen la joguina preferida. Va sortir al carrer, disposat a trobar-la, però després de vagar sense rumb va tornar derrotat a casa i va afrontar una altra nit d’angoixa intentant recordar-la.

A l’alba, la llum que s’escolava per la persiana mal tancada el va fer sentir tan débil i buit que va trucar al bar per anunciar que no hi aniria. Va perdre el dia al balcó, mirant cap a ponent i taral·lejant una melodia que no era exactament la que somiava despert. A la tarda va trucar el Danilo i li va demanar que anés a casa seva quan sortís de treballar.

El sol ja s’apropava a l’horitzó. El cel es vestia de blau profund i el xiscle constant de les gavines es confonia amb el soroll de la ciutat ofegada. El Serra va oferir una cervesa al seu amic i van seure en unes cadires al balcó.

-Ara m’explicaràs què et passa-. Va abordar-lo secament el Danilo.

-Fa dos dies estava assegut aquí mateix, en aquesta mateixa hora, i

vaig sentir una música que…-. Es va aturar per triar les paraules apropiades.

-Una música que què.

-No sé com dir-ho. Que em va remoure l’àni-ma. Era un violí tocant una melodia indes-criptible que ni tan sols aconsegueixo recor-dar. I de sobte em vaig sentir estúpidament trist i feliç alhora.

-I no pots dir com feia?

-No puc. Però espero que torni a sonar avui i em diguis què en penses.

-Ok-. I el Danilo es va entaforar a la cadira amb actitud expectant. Els cotxes bramaven sota els seus peus, les gavines s’havien calmat i no hi havia nens al parc aquella tarda. Quedaven pocs minuts perquè el sol es pongués del tot. El Danilo canviava impacientment de posició i el Serra patia pensant que potser el violí no tornaria mai. Quan ja estava començant a perdre l’esperança, per fi va aparèixer.

-Aquí el tens! Escolta, escolta!- I mirava a l’infinit amb els ulls esbata-nats, mentre el Danilo els tancava per intentar concentrar-se.

-No sento res.

-Com que no sents res? Escolta bé! No és possible que no el sentis-. I van estar encara uns segons immòbils, fins que el Danilo va perdre la paciència.

-Que no collons, que aquí no hi ha violí ni hòsties-. I el sol va desaparèi-xer per l’horitzó i el soroll de la ciutat es va apoderar del món.

-Quant de temps fa que no toques?-. Tot i que sabia perfecta-ment la resposta, el Serra va pensar-s’ho una mica abans de contestar:

-L’últim cop va ser quan vaig fer el recital final al conservatori-. I va acabar-se la cervesa que tenia un gust amarg que el va repugnar.

Unes hores més tard, ja tot sol i encara al balcó sumit en la penombra, el Serra va prendre una re-solució inevitable. Es va aixecar decidit, es va dirigir a l’habitació i del fons d’un armari va treure una funda co-berta de pols. Dins, el violí bri-llava com si per a ell no ha-guessin pas-sat els anys. El va aga-far amb els dits tremolo-sos, va acariciar les cordes afinades com l’última vegada que el va tocar i se’l va posar a l’espatlla. Va aixecar l’arc a poc a poc, com un sacerdot alça el punyal en el moment del sacrifici, i va atacar la corda ignorant el so que buscava. I per fi el va trobar. Del violí intacte de vernís lluent va néixer com un capoll que s’obre, una melodia que no te-nia principi ni fi i que va inundar-ho tot amb una llum de taronja madura

8 9

Impromptu 48 n 15.indd 9 17/05/11 16:34

El nou projecte “MUSICÀTNIA”Un dels projectes que des de l’OCT48 estrenem aquesta temporada 2010-11 és el concert extraordinari a l’Auditori Municipal de Terrassa el proper dia 19 del mes de juny. Des de fa un parell d’anys aquest concert de propina, exclòs del cicle de concerts oficial però amb la mateixa dinàmica, ja ha estat instaurat com una fórmula festiva d’acomiadar-nos del públic fins la següent temporada a la ciutat.

Però aprofitant l’avinentesa del desè aniversari, des de l’OCT48 ens hem proposat que aquesta darrera actuació a la ciutat tingui un ca-ràcter singular. Per això l’hem anomenat “Musicàtnia”, o sigui, mú-sica catalana. Consisteix doncs en un concert dedicat única i exclu-sivament a compositors catalans, preferiblement del segle XX i XXI amb obres d’estrena o recent creació. I aquesta proposta neix amb una clara voluntat de perpetuar-se en el temps i amb un clar interès de cultivar i dinamitzar un repertori per a cordes actual i escrit per tots aquells creadors propers al marc d’acció de l’OCT48. Quina por? No, no...

Lluny de fer por, el projecte “Musicàtnia” permet diverses possibi-litats ben atractives: recuperar compositors catalans de solvència contrastada amb repertori per a corda poc assidu a les sales de con-certs, oferir l’oportunitat a joves creadors de construir nou repertori de corda d’acord amb les tendències musicals més actuals o degus-tar les poques obres catalanes ja instaurades en el repertori estàn-dard d’orquestres de corda. Són mil combinacions possibles que des de l’OCT48 volem cuinar equilibradament i de manera ben gustosa.

I és que, quan el director de l’OCT48, en Quim Térmens, es va adonar que li era més senzill parlar de la música bohèmia, bàltica, anglesa, africana o germànica que de la música catalana per cordes va pensar que alguna cosa passava, que l’OCT48 havia de fer un pas endavant en aquest aspecte. És clar que part de responsabilitat de que la música catalana no tingui massa trajectòria a les sales de concerts recau en els propis compositors, en no aconseguir un llenguatge proper i atractiu per a públic i intèrprets. Però també recau en la inquietud dels músics de buscar prop de casa i de donar confiança als companys creadors veïns. I prendre el risc de programar-los amb convenciment.

Això és el que volem que sigui el “Musicàtnia” anual: un concert que ajudi a normalitzar la situació de la música i la cultura catalana fins a convertir-la en repertori habitual de totes les orquestres de corda del món, si és possible.

I per aquest primer concert el repertori és sorprenent, si més no. Inclourà la recuperació d’un compositor canònic del segle XX, el sa-badellenc Agustí Borgunyó (1894-1967), amb la seva “Suite Ibèrica”; la interpretació de l’obra “Quatre poemes del Llibre d’Absències” del director i compositor gironí Lluís Caballeria; l’estrena de la “Suite Évora” de la reconeguda compositora barcelonina d’àmplia trajectò-ria Ana Cazurra; i finalment la també estrena d’un obra escrita per un músic de la pròpia OCT48, el violinista Aleix Puig, que amb “Llei d’estrangeria” celebra el desè aniversari de l’OCT48 tot estrenant-se com autor, amb un estil a cavall entre la música contemporània i el folk. Quina por? No, no... Tan sols prepareu-vos per les sorpreses.

L’OCT48 recomana

“Els sentiments forts que la música desvetlla del seu son, i tots els estats d’ànim plaents i dolorosos amb què ens bressola quan estem endormiscats no els voldríem pas menysprear. […] Només protestem contra l’abús no científic d’aquests fets com a principis estètics”.

Aquest fragment resumeix perfectament la idea principal del clàs-sic assaig sobre estètica musical del musicòleg alemany Eduard Hanslick (1825-1904). Hanslick, en el seu intent de convertir l’es-tètica en una disciplina científica, l’allunya d’una aproximació pa-tològica, és a dir la que orbita al voltant de la nostra capacitat de sentir, mitjançant la seva visió estructural-formalista de la música, segons la qual els sentiments o sensacions que aquesta evoca només en són la conseqüència, però no el contingut. La música no conté idees, sentiments, emocions o històries. La música conté només música, és a dir organització formal d’elements musicals.

L’assaig s’inserta històricament en la controvèrsia viscuda a mit-jans del segle XIX, i en la que el mateix Hanslick participà, entorn a la qüestió de quina havia de ser la música del futur. Aquesta dis-puta el va enfrontar a Wagner, per a qui la dimensió metafísica de la música no era només innegable, sinó la seva mateixa essència. L’edició al 2010 d’una obra de 1854 es justifica per la inqüesti-onable actualitat de les idees i postures que Hanslick confronta en les seves pàgines. Durant el segle XIX es genera el substrat ideològic que fonamenta la música clàssica tal i com l’entenem avui dia. Un substrat que conté les idees d’obra d’art, geni i pure-sa, i les estructures de la sala de concerts i del Conservatori com a pilars d’un sistema de valors que encara avui en dia impregna aquest gènere.

La derrota d’Eduard Hanslick ens porta als nostres dies, tal i com afirma Oriol Ponsatí-Murlà a la magnífica introducció que dóna una dimensió actual a l’obra. Té la música realment significat en sí mateixa? És la música estable i immutable en qualsevol context i situació? Tot i que la musicologia més moderna fa anys que ha superat l’escull del positivisme, moltes de les nostres idees i ma-neres d’aproximar-nos a la música segueixen ancorades en el que Ponsatí-Murlà anomena “emotivisme musical”. Aquest emotivisme és el que Hanslick vol combatre amb una estètica que entengui que “la bellesa d’una peça musical és específicament musical, és a dir, inherent a les combinacions sonores sense relacionar-se amb el conjunt d’idees externes a la música”.

El llibre

Sobre la bellesa musical

Autor: Eduard HanslickTraducció: Ariadna Soler i SubilsEditorial: Accent-19Any: 2010

Tribuna de l’OCT48

10 11

Impromptu 48 n 15.indd 10 17/05/11 16:34

Notícies de l’OCT48

RÈQUIEM DE MOZART PER SETMANA SANTAL’Orquestra de Cambra de Terrassa s’ha endinsat en la interpreta-ció del Rèquiem de Mozart durant la Setmana Santa. Una producció que es troba dins el programa “Cultura en Gira” de la Generalitat de Catalunya i que ha vinculat les ciutats de Vic, Igualada i Manresa amb els seus cors (140 cantaires) i de Terrassa a través de l’OCT48. La producció va comptar amb els solistes Maria Escobar (soprano), Elisenda Arquimbau (contralt), Carles Prat (tenor) i Xavier Pagès (ba-ríton) i amb la direcció de Xavier Puig, col·laborador habitual de l’or-questra. El Rèquiem s’ha pogut escoltar en aquestes quatre ciutats durant el mes d’abril en la “bonica experiència de madurar una obra a través de quatre representacions”, segons paraules del mateix Puig.

EL DESÈ CICLE DE CONCERTS DE L’OCT48 ARRIBA AL SEU FINALEl Cicle de Concerts de l’OCT48 arriba al seu final aquest mes de maig amb el suggerent programa titulat “1960: Beatles, Psycho i Rock & Roll”, al que Impromptu 48 dedica un article especial en aquestes mateixes pàgines. Abans d’aquest concert, l’orquestra ens ha portat a llocs poc comuns del repertori per a orquestra de corda. El mes de gener ens descobria algunes obres de joventut de F. Schubert, F. Mendelssohn, S. Barber i B. Britten, preludis del que serien les carreres compositives d’aquests autors. El febrer el dedicava a la música de compositors bohemis, en un programa que ens portà del classicisme de J. Stamitz, un dels precursors de l’ac-tual model d’orquestra clàssica, al romanticisme de J. Suk, deixeble d’A. Dvorak. Al març l’OCT48 ens mostrava algunes llums del nord de la mà dels músics escandinaus C. Nielsen, U. Klaami i E. Grieg. Per a aquesta producció, l’OCT48 va comptar amb la participació

especial del del pianista Gregori Ferrer, un habitual de la casa. Fi-nalment, l’abril ha estat dedicat íntegrament a la col·laboració amb els cors de Vic, Igualada i Manresa en la interpretació del monu-mental Rèquiem de W. A. Mozart sota la direcció de Xavier Puig.

L’OCT48 PROTAGONISTA DE MUSI(C)LIPSEl mes de març l’OCT48 ha protagonitzat el quart capítol de l’espai de reportatges musicals Musi(C)Lips, de la revista musical digital La Porta Clàssica (www.lpc3.com). En aquest breu reportatge audiovi-sual podem seguir l’orquestra en el muntatge del seu cinquè concert del Cicle titulat “Música Bohèmia”: des de les estones al sol abans de l’assaig fins al concert a l’Auditori de Terrassa, passant pels moments de treball i preparació i l’energia especial prèvia al con-cert als camerinos. L’orquestra des de dins com mai l’havíeu vist!

EN ELS PROPERS MESOSL’OCT48 continua la seva activitat musical més enllà del seu Ci-cle a l’Auditori de Terrassa. Durant el mes de juny presentarà al mateix Auditori un concert dedicat íntegrament a la música ca-talana, programació que des d’aquest any l’orquestra vol oferir al seu públic, amb obres de Lluís Caballeria, Anna Cazurra, Aleix Puig i Joan Manén. El dia 7 de juliol podrem veure a l’OCT48 al festival 30 nits de Sabadell interpretant un programa titulat “Alla corda” amb obres de F. Schubert, E. Grieg, A. Borgunyó i B. Brit-ten. El mateix més l’orquestra actuarà al Festival Internacional de Música Clàssica de Sant Fruitós de Bages acompanyada per la mezzosoprano Mireia Pintó i el pianista Vladislav Bronevetzky.

10 11

Impromptu 48 n 15.indd 11 17/05/11 16:34

Quim, com neix l’OCT48?És un projecte que ha nascut sense adonar-nos-en. S’ha anat desenvo-lupant i tot d’una ens hem adonat que teníem una orquestra professio-nal de corda. A partir d’aquí és on hi ha hagut el gran treball

Sobre quins principis es va constituir l’orquestra?Bàsicament podríem dir tres o quatre coses. Una era que havia de ser una orquestra amb la mateixa plantilla assajant setmanalment, no es podia tractar de produir bolos i ja està, sinó de donar una personalitat pròpia i el màxim de qualitat que es pot en cada moment. L’altra era la de provocar un cicle de concerts a Terrassa i que això anés pujant el nivell de l’orquestra. Un altre element important com a part de la personalitat de l’orquestra és el fet de pensar que tenim la sort de fer música, i la música que fem la fem amb violins com la podríem fer amb guitarres elèctriques. Intentem transmetre que la música és una part de l’expressió humana.

Aquesta idea és el que estructura la vostra manera de funcionar: els repertoris que toqueu, la manera com els enfoqueu, el vostre Cicle de concertsSí, amb les propostes d’obres del Cicle tinc una gran sort, que és que tinc llibertat total en els programes, tant a nivell de l’orquestra com a nivell de l’Ajuntament. L’altra qüestió és que el repertori per a orques-tra de corda al nostre país ha estat poc explorat. En aquests deu anys el que he fet és investigar moltíssim aquest repertori i realment és immens, amb obres boníssimes i compositors boníssims que aquí no han arribat mai. Tant l’orquestra com jo estem molt contents de poder donar a conèixer tot aquest material. En aquests anys hem tocat cent quaranta obres per a orquestra de corda, moltes de les quals s’han tocat per primera vegada a Catalunya.

Entrevistem aQUIM TÉRMENSconcertino director de l’OCT48

Fa quinze anys el Quim Térmens, professor aleshores d’una escola de música de la ciutat de Terrassa, va crear un conjunt de corda per a la formació dels seus estu-diants. Aquest conjunt va anar creixent i pujant el seu nivell fins que, fa exactament deu anys, es va consolidar com l’Orquestra de Cambra Terrassa 48. En aquests deu anys L’OCT48 ha viscut un procés de professionalització a tots els nivells.

Però tampoc us tanqueu al repertori més clàssicNo, no. Intento combinar-ho i cada cop més, en el sentit de donar tam-bé una mica de pausa al públic i al programador que vulgui un tipus de programa més conegut o proper.

A nivell de programació, hi ha algun tipus de compromís respecte el territori?Durant aquests deu anys que he estat investigant, una de les primeres coses que vaig trobar de manera fàcil va ser tota la música de corda escrita per autors anglesos. Estan tots gravats, sigui la música bona o no tant, i hi pots accedir amb certa facilitat. Això aquí al país no passa, i per tant durant molts anys m’ha estat molt més fàcil investigar fora. Això no vol dir que l’orquestra no s’hagi compromés amb el país, al contrari. L’OCT48 ja ha gravat tres CDs només d’obres d’autors ca-talans que no s’havien gravat mai i ha estrenat també obres d’autors catalans. Vist això, fa cosa d’un any em vaig adonar que sóc capaç de dir-te més autors de música per a corda de Noruega que no pas cata-lans, així que vam decidir directament provocar un concert anual en el Cicle dedicat íntegrament a autors catalans per a cordes.

Com es prepara un cicle de concerts com aquest?Són moltes hores, dies i mesos d’anar investigant. És molt divertit. Normalment em tanco els estius a fer-ho i omplo tot el menjador i l’es-tudi de papers i obres. Ara l’ordeno així, ara aixà, i és clar, te l’acabes imaginant. I comença el Cicle i l’expliques a l’orquestra, i quan veus les cares de “ah...” penso que és normal. Fa un any jo tampoc coneixia la meitat de les obres ni dels autors que han de tocar, i per tant, tam-poc podria haver opinat gaire.

I sempre funciona tot?No, no, no sempre funciona tot. Amb la música, és clar, hi ha un part que és subjectiva. Les emocions que rebem o les sensacions que po-dem rebre són subjectives. L’altra cosa és també educar, tant al públic com al músic, a que ha d’estar obert a rebre emocions diverses.

Una altra de les particularitats de l’orquestra és la teva direcció des del violíSí, una de les coses que des d’un principi vaig veure clara és el fet de dirigir tocant, més que res per la implicació absoluta, tant dels altres membres de l’orquestra com meva. L’orquestra és un conjunt de cam-bra gran i d’això n’estic molt content i convençut.

Què aporta aquest fet a l’orquestra?Provoca que en el moment de tocar tothom ha d’estar més implicat. No dic que els músics que toquen amb un director amb batuta no s’im-pliquin. Però tocar sense director amb batuta obliga als músics a estar molt més atents. A banda d’això, en els assajos també dóna més peu a l’intercanvi d’opinions. Tothom té més possibilitats de participar. Una altra cosa és la dificultat que pugui crear això. Per a la persona que està dirigint és molt més fàcil dir “això així” i ja està. La meva tasca és més la de l’escultor que modela una peça, una idea, que depén del material que té a les mans. Finalment, també hi ha el fet de que a mi m’agrada tocar. És més complicat, però també en certes coses de precisió d’arc o d’articulació es pot marcar molt millor amb l’instrument que no pas amb la batuta.

Treballeu també amb directors convidats. Com s’adapta l’orquestra a la batuta?És una orquestra en la qual hi ha moltes coses tècniques que estan molt treballades. Així, quan convido algun director el que es troba al davant és una orquestra que moltes reaccions ja les té soles i el què ha de fer és buscar cap a on ho vol fer anar. Una altra cosa són els

12 13

Impromptu 48 n 15.indd 12 17/05/11 16:34

“Tenim la sort de fer música, i la música què fem la fem amb violins com la podríem fer amb guitarres elèctriques.

Intentem transmetre que la música és una part de l’expressió humana”

detalls i les referències que amb els anys s’agafen com a instrumen-tista de conjunt, i que comporta que hi hagi moltes mirades entre els membres de l’orquestra, tant si hi ha un director convidat com si estic jo dirigint des del violí.

Una altra particularitat de l’orquestra és la combinació entre professio-nalització i realització d’un projecte propiL’iniciar un projecte i veure com comença des de sota es nota, ja que les relacions i els vincles són uns. Amb els anys, en aquest cas, hem tingut la sort que tot ha anat a més a nivell professional, musical, tèc-nic... I és clar, no pot ser exactament igual que fa deu anys. Les coses són diferents, tota la gestió és diferent, és molt més gran. Però això no vol dir que la relació sigui “sec a la cadira toco i me’n vaig”, ni molt menys!. Però evidentment la vida canvia i tot evoluciona. No es pot dir que la implicació i la decisió de tot entre tots és com fa deu anys. Però la sort és que la gent de l’orquestra se sent el projecte seu i això és important a l’hora de tocar i de treballar. A vegades miro a l’orquestra durant la pausa de l’assaig o abans de sortir a l’escenari, i molts cops em sembla com la tribu de l’Astèrix i l’Obèlix i penso “bé, hi ha vida!” i, per tant, música.

Com valores aquests deu anys de l’OCT48?La valoració és positiva, estem molt contents. Fa deu anys ningú dels que estem a l’OCT48 haguéssim dit que la cosa arribaria aquí. I con-tentíssims a més a més dels suports que ens han permés arribar on som ara: UNNIM (Caixa Terrassa), l’Ajuntament de Terrassa, la Genera-litat de Catalunya, la Diputació i, evidentment, el públic, fidel al Cicle al llarg dels anys i en general a les poblacions on toquem.

I d’aquí deu anys?D’aquí deu anys el desig seria tenir igualment il·lusió: il·lusió d’inves-tigar, de millorar, d’aprendre contínuament, de desnvolupar-nos, de po-der plorar i riure mentre toques. Si no es produïs això tanco l’orquestra i l’estoig, perquè la música és això. L’altra cosa que també penso és que d’aquí deu anys serem deu anys més vells i que a tots algú ens ha donat una oportunitat per començar, i per tant crec que una de les obligacions que un va tenint és la de donar l’oportunitat de començar a altres, i a mesura que et fas “vell” el relleu hi ha de ser.

I amb la idea d’ampliar la vostra repercussió?Sí. L’orquestra des de fa un any o dos té claríssim que ha arribat al punt que està en disposició de sortir a qualsevol lloc i tocar bé. Actualment estem obrint vies fora de Catalunya i de l’Estat espanyol. Després hi ha una altra part, que és la d’obrir encara més l’orquestra a la ciutat de Terrassa i a tota Catalunya. A Catalunya de tal manera que els concerts del Cicle es puguin repetir a diferents llocs. A Terrassa amb el proper Cicle, en el qual hi haurà unes quantes novetats que repercutiran a tota la ciutadania.

Parlem del proper Cicle. Com pinta?Pinta molt maco. D’entrada al novembre he convidat a dirigir-nos al Michael Thomas, que és un ex-membre del Brodsky Quartet i que ara es dedica a dirigir. Per a nosaltres és fantàstic que vingui a dirigir-nos algú de la seva talla.

I pel que fa al repertori?Farem La Nit Transfigurada de Schönberg, que representa un pas enda-vant musical per a l’orquestra. Després hi haurà el programa de músi-ca catalana. Hi haurà gairabé segur la recuperació de Les Set Paraules de Taltabull amb el Cor de Cambra del Palau, de la qual se’n farà l’en-registrament. I després hi ha tres programes fruit de la investigació. Un d’ells sobre l’obra Apollon Musagete d’Stravinsky, que relacionem

amb una obra que es va escriure fa quatre o cinc anys sobre Olímpia. Després hi haurà quasi segur un programa centrat en l’aigua amb una obra boníssima d’una compositora galesa del segle XX que combina-rem amb la Música Aquàtica de Haendel. I més sorpreses!

Si has de triar, amb quins moments et quedes d’aquest temps amb l’orquestra?Em quedo amb els moments en que algú de l’orquestra, en un assaig o en un concert, em diu “ostres, he disfrutat”. Aquest és potser el moment més gran de tots. També n’hi ha un altre: quan en els assajos o en els concerts es produeix la comunicació absoluta entre aquells que estan tocant, la comunicació sense reserves. Un altre és també quan veus que part de la filosofia va entrant en les altres persones i es va entenent que són persones i ja està, i que tocar no és cap lluita a veure qui fa aquesta nota més aquí o més allà, sinó que és un acte de compartir. Quan dues persones es troben tenen dues possibilitats: sumar o restar. Quan sumes és magnífic, quan restes és un desastre. I una de les meves funcions és proposar que la suma és molt millor que la resta.

Com és la gestió d’un grup humà amb tantes personalitats diferents?Bé, vas descobrint el significat de la paraula paciència, que segur que és recíproca. Perquè hi ha molts moments que tu reaccionaries d’una manera, però si reacciones així allò pot acabar com no vols. I si jo tinc el dret a equivocar-me i la sort de poder-ho veure i rectificar, l’altra persona també l’ha de tenir. Jo he de gestionar això, i he de tenir molt clar que cada persona és absolutament diferent. I això costa, i és una cosa que a mi m’ha portat temps aprendre. A cops també es tracta de fer malabars. I també de deixar que hi hagi divergències en qualsevol aspecte; això també és enriquidor.

Sents en algun moment la soledat del director?Aaahh... Molt, molt, molt. La soledat de la persona que està al davant d’un projecte és gran, és molt gran, i bé, quan descobreixes que és una cosa que va amb el lloc, quan més aviat l’acceptis millor. Una altra cosa és que no em senti recolzat, o sigui la resposta és molt diferent. Tinc la sort d’estar acompanyat per quinze professionals i persones magnífiques i em sento recolzat al cent per cent.

En quins moments es materialitza aquesta soledat?Quan estàs preparant, quan estàs creant i quan has acabat de crear. I són tres soledats diferents, absolutament diferents. Potser la més buida és quan has acabat de crear.

Després d’un concert?Per exemple. Aquesta potser és la més dura. Quan estàs preparant, fent, mirant, és una soledat més de “ja t’ho faràs”. I la soledat de quan estàs dirigint o treballant és una soledat en què sembla que estiguis guerrejant.

És com un cicle vital, doncs. Potser per això la soledat després d’un con-cert és la pitjor, perquè marca el final del cicle.Sí, i és per això que des de fa molt temps quan acaba un concert marxo. No ho faig per no voler estar amb els meus companys, sinó perquè si no marxo em quedo planxat. I ja et dic, no és una soledat de no sentir-te recolzat, al contrari. Sé que m’estimen moltíssim i jo també els estimo, si no no podríem fer música tal com la sentim, en tota la seva paraula.

Miquel Gené

12 13

Impromptu 48 n 15.indd 13 17/05/11 16:34

La primera relació és la que estableixen el Concerto grosso op. 6 nº1 de G. F. Haendel i el Beatles Concerto grosso nº 1 de P. Breiner. El primer, un dels dotze concerts que Haendel va compondre per a la temporada 1739-1740 del teatre Lincoln’s Inn Fields de Londres. El segon, un pastiche on es combina l’estructura i el llenguatge barroc del mateix concert de Haendel amb els motius melòdics dels Beatles: She Loves You en el Tempo Giusto del primer moviment; Lady Madon-na com a Allegro en el segon moviment; Fool On the Hill en l’Adagio; Honey Pie i Penny Lane en els dos Allegro que tanquen el concert. Una relació que conté dues distincions. La primera, entre el passat –el se-gle XVIII en què va viure Haendel– i el present –representat en la figura dels Beatles–, que ens mostra una de les maneres com construïm el pas del temps i el convertim en història: mitjançant l’oposició linial entre allò antic i allò modern. La segona, la que s’estableix entre allò original –Haendel– i allò modificat –Breiner–, entre el que es concep com a pur i el que s’entén com a barreja. Una distinció que expressa una manera pròpia de veure i viure la història, i que es materialitza en ella a través de la idea què allò passat sempre és més pur que allò actual, com si la mescla fos un fenomen exclusivament modern.

La segona relació és la d’anada i tornada entre els gèneres populars i la música clàssica. Un bon exemple d’això és l’Atom Hearts Club Suite de T. Yoshimatsu, que incorpora en la seva estructura clàssica melodi-es provinents del rock, tal i com vèiem en el Beatles Concerto Grosso nº 1 de P. Breiner. En aquest cas, però, els referents són els grups de rock progressiu Yes, Pink Floyd i Emerson, Lake & Palmer. Aquesta re-lació de prèstec i, en conseqüència, de mescla sempre ha existit (com podem comprovar a través de les fantasies de Purcell, les cantates de Bach, les variacions de Mozart, les simfonies de Beethoven, els quar-tets de Bartók, Shostakovich i Ligeti i un llarg etcètera), tot i que ha quedat enfosquida per un romanticisme elitista i essencialista entes-tat en netejar d’impureses populars la “gran música”. Una relació que el postmodernisme reivindica no només com a procés del passat, sinó com a eina i manera d’entendre el món del present. Si als anys 60 són els grups de música pop els que utilitzen els elements orquestrals per a generar nous espais en les seves composicions (el rock progressiu dels mateixos Yes, Pink Floyd i Emerson, Lake & Palmer), més tard serà el món clàssic qui s’apropi al pop, tant pel que fa als seus motius

melòdics (l’Atom Hearts Club Suite i el Beatles Concerto Grosso nº 1 en són dos bons exemples), com a l’estètica, els circuits comercials i les estratègies de marketing, tot amb l’objectiu de resituar-se en els nous temps.

La tercera relació, la que es comença a traçar entre música i imatge en el món de la teledifusió, com mostra la banda sonora de la pel·lícula Psicosi de B. Hermann de la qual l’OCT48 ens ofereix una petita suite. Per un costat, les bandes sonores com a icona i símbol sonor de les pel·lícules que acompanyen (qui no té al cap l’acord dissonant i repe-titiu de l’escena de la dutxa de Psicosi?). Per l’altre, les imatges amb què cada vegada més es vesteix la música, imaginari indispensable per a la nova generació mitòmana que creixerà amb Elvis, Marilyn i, novament, els Beatles, icones ja no només musicals sinó culturals i identitàries. El videoclip com a nou punt d’arribada en la relació entre música i imatge, que es convertirà gràcies a la teledifusió i als mitjans digitals de comunicació en un dels canals principals en el procés de globalització de la música.

Diferents relacions que s’estableixen a través de la música i que ens porten a parlar del món en què vivim i de com el construïm mitjan-çant diferents processos: la manera com escrivim la història; la forma com delimitem el que és pur i el que és impur, el que és culte i el que és popular, i com definim les relacions que s’estableixen entre aquests pols; la creació d’icones culturals com a procés de generació d’identitat. Una música que, sota aquesta perspectiva, deixa de ser un element accessori per convertir-se en un artefacte cultural de primer ordre –entenent per cultural tot allò que configura l’ésser humà en la seva dimensió social. Música, en definitiva, que construeix tant com representa tot allò què ens envolta.

A l’entorn del cicle

1960: Beatles, Psycho i Rock & Rollper Miquel Gené

L’Orquestra de Cambra Terrassa 48 tanca el seu Cicle de Concerts a l’Auditori Municipal de Terrassa amb una proposta ben atractiva titulada “1960: Beatles, Psycho i Rock & Roll”. En les següents lí-nies presento algunes claus inter-pretatives sobre aquest concert, basades en les diferents relacions que es poden extreure del seu programa.

14 15

Impromptu 48 n 15.indd 14 17/05/11 16:34

Però també cal tenir en compte que la litúrgia ha abandonat el gregorià i crec que ha quedat com una d’aquelles rareses recuperables que atrauen la gent.

Què té aquest cant mil·lenari que avui encara crida l’atenció?D’una banda, crec que hi ha l’atractiu històric, com també el misteri que envolta tot allò medieval. De l’altra, crec que és un cant lligat a l’experiència espiritual i pot ajudar a trobar les arrels occidentals. Tam-bé hi ha l’estructura o la forma de cantar...

Però és clar que hi ha hagut un canvi d’escena radical. De la litúrgia s’ha passat a una comercialització.Avui el cant gregorià s’escolta en concert i, en canvi, molt poc a la litúr-gia. Sí, s’ha descontextualitzat l’experiència d’escoltar gregorià, però això també ha permès que arribés a més gent i es pogués degustar d’una altra manera. També està fora de context escoltar una cantata de Bach en una sala de concerts, però això ja ho tenim més assumit.

Si arriba a més gent, podria definir quin tipus de públic té aquest cant?Depèn de cada lloc, del grup que actua i del repertori que s’interpreta. Pots omplir una catedral amb gent d’una mitjana d’edat inferior a 30 anys, o bé et pots trobar amb un públic jubilat. Tot i així, hi ha un pú-blic fidel, el que segueix la música antiga, i també un perfil centrat en creients practicants que es volen aproximar a la música de la litúrgia.

Però amb la gran varietat musical que ofereix el segle XXI, el cant gre-gorià necessita atreure l’atenció del públic d’alguna manera. S’ha rein-ventat?Fa uns anys el gregorià ja ho va fer, de reiventar-se. Per exemple, el grup Enigma va afegir aquest cant a la música pop. Tot i així, diria que la reinvenció del gregorià és rescatar-lo de l’oblit. Fer-ne un concert ja és un gran què. Però és clar que les formacions busquen solucions imaginatives.

Algun exemple?En comptes de fer un concert amb una selecció de peces, es pot mun-tar una estructura a partir d’un tema concret, fer un recorregut pels repertoris pre-gregorians o bé fer una reconstrucció litúrgica, amb una processó d’entrada. L’escenificació és important. També hi ha altres experiències, com aplicar altres formes d’interpretar la música tradici-onal al gregorià...

El cant gregorià d’avui necessita creients per ser interpretat?No ho crec. La majoria de formacions actuals són laiques i els seus membres no practicants. Però per entendre tot el missatge és neces-sari conèixer. Si no participes del missatge és possible que et perdis el perquè s’interpreten les coses d’una manera. Pots saber què és important d’una religió sense ser-ne creient, llavors entendràs moltes coses. Però això passa aquí i amb qualsevol altre tipus de música.

Llavors, el gregorià pot agafar el camí de la professionalització?Cada cop més hi ha professionals d’altres àmbits, procedents de l’òpe-ra o de la música antiga, que s’interessen per aquest camp. Però això és des del nostre punt de vista. Els veritables professionals d’aquest cant són els propis monjos perquè tot el dia estan cantant, poden arri-bar a les vuit hores diàries. Quin professional ho aguantaria?

Íngrid Pujol Rovira

Perifèries

JUAN CARLOS ASENSIOEl musicòleg i director de cor, Juan Carlos Asensio, as-segura que amb 13 anys es va jurar a si mateix que no tornaria anar a missa i que no cantaria mai més grego-rià. Tot i això, ara és considerat una de les figures claus en l’estudi i la interpretació musical de l’època medieval. La seva trajectòria compta amb nombroses transcripci-ons del Còdex de las Huelgas, però també amb 15 anys d’experiència interpretativa dirigint Schola Antiqua, un cor dedicat a la música antiga i especialitzat en el cant gregorià.

“Quin professional aguantaria vuit hores

cantant, tots els dies, tal com ho fan alguns monjos?”

Veient el seu currículum, què posaria en primer lloc, la recerca o la in-terpretació?La dinàmica actual és que els cors ja tenen una manera d’interpretar on intenten acoblar les investigacions. Crec que primer és necessari obtenir una soltesa amb el cant i una familiarització amb el repertori i a partir d’allà, investigar amb repertoris nous. És difícil començar per la recerca perquè t’absorbeix temps i si no tens les coses clares i no derives aviat cap a la interpretació, el cant es converteix en un objecte d’estudi.

Llavors, quin és el paper de la investigació?Allò ideal és poder traslladar les novetats de la investigació a la pràc-tica. A les formacions corals de gregorià sempre hi ha un o dos mem-bres interessats en la recerca o bé algú que té contactes amb investi-gadors. A través dels estudis, poc a poc, la forma de cantar s’ha anat transformant i encara ho està fent.

Doncs sembla que, malgrat l’antiguitat del cant, hi pot haver una inno-vació constant...Tenir accés a noves maneres de cantar permet una evolució del grup. Si no hi ha renovació, cada cop les veus van a pitjor. El que fem avui és completament diferent al que es cantava a l’època medieval. Però es pot dir que el gregorià s’ha adaptat sempre als gustos estètics de cada època. Avui tenim diferents formes d’interpretar, però ja a l’època també es parlava de diferents cants segons la zona...

Tot plegat, és una bona barreja...Sí, considero que un dels avantatges del gregorià és que és un cant que ha perviscut viu amb múltiples maneres d’interpretar-lo.

Observant algunes programacions i èxits discogràfics, sembla que hi ha un auge de formacions dedicades al cant gregorià...Això sembla. Des de que s’ha començat a estudiar aquest cant a les universitats i als conservatoris, sembla que ha augmentat l’interès.

14 15

Impromptu 48 n 15.indd 15 17/05/11 16:34

Maig

Diumenge 8 de maig, a les 18 hPalau Música de Barcelona Cor Jove de l’Orfeó CatalàObres de Mozart i FauréEsteve Nabona, direccióJosep Buforn, piano

Dissabte 21 de maig, a les 18 hTeatre Municipal CooperativaBarberà del Vallès “1960: Beatles, Psycho i Rock and Roll”obres de Haendel, Breiner, Herramann i Yoshimatsu

Diumenge 22 de maig, a les 18 hAuditori Municipal de Terrassa “1960: Beatles, Psycho i Rock and Roll” obres de Haendel, Breiner, Herramann i Yoshimatsu

Juny

Diumenge 19 de juny, a les 18 hAuditori Municipal de Terrassa“MusiCàtnia-2011” Concert dedicat a obres d’autors catalans per a orquestra de cordesObres de Lluís Caballeria, Anna Cazurra, Aleix Puig, Joan Manén

Diumenge 26 de juny, a les 19 hAuditori de BarcelonaCor Vivaldi Obres de W.A. Mozart i de Michael HaydnOscar Boada, direcció

Juliol

Dijous 7 de juliol, a les 22 hAuditori UNNIM Sabadell“Cicle 30 nits” “Alla Corda”obres de Schubert, Grieg, Borgunyó i Britten

Dijous 28 de juliol, a les 22 hFestival Sant Fruitós del BagesObres de Chopin, Haendel, BrittenMireia Pintó, mezzo-sopranoVladislav Bronevetzky, piano Setembre

Divendres 9 de setembre, a les 21 hCasa Alegre de Sagrera, Terrassaobres a determinar

Diumenge 25 de setembre, a les 18 hPalau Falguera, St. Feliu de Llobregatobres a determinar

Octubre

Diumenge 9 d’octubre, a les 18 h Auditori Municipal de Terrassa “De Bach a Bach”obres de J.S. Bach, J.Ch. Bach, W.F.E. BachUlrike Haller, soprano

Agendade concertsde l’OCT48

De maig del 2011 a octubre del 2011

L’agenda pot sofrir alguns canvis o afegir noves dates.

Podeu actualitzar la informació posant-vos en contacte amb mail@terrassa48.com o a www.terrassa48.com

Amb el patrocini d’Unnim Amb el suport de la Generalitat de Catalunya Orquestra resident a l’Auditori Municipal de Terrassa

Orquestra de Cambra Terrassa 48Director concertinoQuim Térmens

ViolinsPere Bartolomé, Sergi Claret, Gabriel Coll, Núria Mesalles, Aleix Puig, Gerard Purtí, Humbert Rovira, Irantzu Zuasti

ViolesAlbert Romero, Maria Morera, Josep Bracero, Imma Lluch

Violoncels Núria Padrós, Jordi Claret, Júlia Pérez

Contrabaix Abigail Herrero

Direcció artística Quim Térmens

ProduccióOlga Ventura

ArxiuNúria Padrós

EconomiaPere Bartolomé

Coordinació, redacció i col·laboracions d’Impromptu 48 Miquel Gené i Aleix Puig

OCT48 Passeig Ernest Lluch, 1, 08222 Terrassa Tel. 667 49 91 42mail@terrassa48.comwww.terrassa48.com

Impromptu 48Consell EditorialQuim Térmens, Aleix Puig i Miquel Gené

Coordinació de RedaccióMiquel Gené

Col·laboren en aquest númeroMaría Zuazu, Bernat Rebés, Alba Quinquillà, Íngrid Pujol, Jordi Alomar i Alex Martínez

Generalitat de CatalunyaDepartament de Culturai Mitjans de Comunicació Cultura

Impromptu 48 n 15.indd 16 17/05/11 16:34