Ieva Tihovska

AUTENTISKUMS UN ETNISKUMS LATVIJAS ČIGĀNU (ROMU) MŪZIKĀ

Promocijas darba kopsavilkumsmākslas zinātņu doktora grāda (Dr. art.) iegūšanai

etnomuzikoloģijas nozarē

AUTHENTICITY AND ETHNICITY IN THE MUSIC OF LATVIAN ROMA

Summary of Doctoral Dissertation in Ethnomusicology

Rīga 2014

Promocijas darba raksturs: disertācija

Promocijas darba struktūra: ievads, sešas nodaļas, noslēgums, avotu saraksts, pielikumi – kopā 332 lpp.; audio un video piemēri datu CD.

Zinātniskais vadītājs: Dr. phil. Mārtiņš Boiko

Recenzenti:Dr. art. Rūta Muktupāvela, Latvijas Kultūras akadēmijas profesoreDr. art. Valdis Muktupāvels, Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātes profesorsPhD Agita Lūse, Rīgas Stradiņa Universitātes Komunikāciju studiju katedras docenta p. i.

© Ieva Tihovska, 2014© Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, 2014ISBN 978-9934-8456-5-9

Promocijas darbs izstrādāts Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas doktorantūras nodaļā laika posmā no 2007. līdz 2014. gadam.

Promocijas darbs izstrādāts ar Eiropas Sociālā fonda atbalstu projekta nr. 2009/0169/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/001 Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas doktorantūras studiju programmas atbalsts darbības programmas Cilvēkresursi un nodarbinātība papildinājuma 1.1.2.1.2. apakšaktivitātes Atbalsts doktora studiju programmu īstenošanai ietvaros.

Ar promocijas darbu un tā kopsavilkumu var iepazīties Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas bibliotēkā un tiešsaistē www.jvlma.lv.

Promocijas darba aizstāvēšana notiksJāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas promocijas padomes atklātā sēdē 2014. gada 12. decembrī plkst. 14.00, Rīgā, K. Barona ielā 1, Ērģeļu zālē.

Ieva TihovskaAutentiskums un etniskums Latvijas čigānu (romu) mūzikāPromocijas darba kopsavilkums

Type of the Thesis: dissertation

Structure of the Thesis: introduction, six chapters, conclusions, list of sources, appendices – 332 pages in total; audio and video examples on the data CD.

Supervised by Dr. phil. Martin Boiko.

Reviewed by:Dr. art. Rūta Muktupāvela, professor at the Latvian Academy of CultureDr. art. Valdis Muktupāvels, professor at the Faculty of Humanities of the University of LatviaPhD Agita Lūse, assistant professor at the Faculty of Communications of the Rīga Stradiņš University

The Doctoral Thesis has been developed in the Doctoral studies department of Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music during 2007–2014.

The Doctoral Thesis has been supported by the Europe Social funding No. 2009/0169/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/001 Support for the doctoral studies at Jāzeps Vītols Latvian Music Academy activity programme’s Human Resources and Employment amendment 1.1.2.1.2. within sub-activity Support for realising doctoral studies.

A copy of the Thesis and the Summary are available at the library of Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music as well as online at www.jvlma.lv.

The defence of the Thesis will be heldin the public session of the Promotion Council at the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music (Organ Hall) on December 12, 2014, at 2pm.Address: K. Barona Street, Riga, Latvia

Ieva TihovskaAuthenticity and ethnicity in the music of Latvian RomaSummary of doctoral dissertation

Īss kopsavilkums

Darbā pētītas Latvijas čigānu (romu) mūzikas autentiskuma un etniskuma izprat-nes un izpausmes. Čigānu mūzikas hibriditāte nepakļaujas nacionālromantiskajai, pūristiskajai etnisko grupu autentiskuma idejai, tomēr autentiskums ir nozīmīgs či-gānu mūzikas un muzicēšanas koncepts. To atklāj gan čigānu vārda čačipen (patie-sība, patiesums) nozīmes, gan čigānu etniskās identitātes un asimilācijas diskurss, gan čigānu un nečigānu kopveidotais publiskais čigānu mūzikas tēls. Pētījuma pa-matā ir lauka darbs pie Latvijas, galvenokārt Kurzemes, čigāniem laikaposmā no 2002. līdz 2013. gadam. Tajā turpinātas čigānu pētnieku Maikla Stjuarta un Irēnas Kertēsas-Vilkinsones, populārās mūzikas pētnieka Elana Mūra, sociālā antropologa Fredrika Barta un citu autoru risinātās diskusijas.

Atslēgvārdi: čigāni, mūzika, autentiskums, etniskums, identitāte

Abstract

The dissertation explores the concepts of authenticity and ethnicity implied in the music of Latvian Roma. The hybridity of Romany music does not fit the national romantic, puristic idea of authentic ethnicity. Yet, authenticity is an essential concept of music and music-making for the Latvian Roma. This can be observed in the mean-ing of the Romany word čačipen (truth, genuineness), in the contemporary Romany discourse of ethnic identity and assimilation, as well as in the public “Gypsy music” image to which both Roma and non-Roma equally contribute.

The research is based on fieldwork sessions with Latvian Roma, mostly lotfitka roma in Kurzeme region, that took place between 2002 and 2013. The disserta-tion follows up and discusses observations and ideas by Michael Stewart, Irén Kertész-Wilkinson, Allan Moore, Fredrik Barth and others.

Keywords: Roma, music, authenticity, ethnicity, identity

6

Satura rādītājs

Ievads 8

1. Mazākumtautību mūzikas pētniecība 11

2. Pētījuma pamatjēdzieni 12Etniskums 12Autentiskums 14

3. Čigāni un nečigāni 17Čigāni pasaulē un Latvijā 17Čigāni nečigānu vidē 17Nečigāniete čigānu vidē: lauka pētījums 17

4. “Mēs tād’s īst’s dziesm’s dzied.” Mūzikas autentiskums 19Ventspils čigānu mūzika 19Dziesmu autentiskums 20

5. “Mēs paš’ paliek ne jau ta ka vairs čigāņi.” 21 Muzicēšana un kolektīvā identitāteČigānu kolektīvās identitātes izrādīšana 21Kolektīvās identitātes svinēšana 21Identitāte un asimilācija 22

6. “Arī čigāni prot arī popsit’ un ne jau tikai svārkus vicināt.” 22 Publiskās muzicēšanas mērķi un dilemmasČigānu mūzika un vietējo čigānu publiskās muzicēšanas aizsākumi Latvijā 22 20. gs. 20.–30. gadosČigānu mūziķu profesionalizācija 20. gs. 60.–80. gados 23Čigānu publiskās muzicēšanas uzplaukums 21. gs. pirmajā desmitgadē 23

Secinājumi 25

Īsa bibliogrāfija 48

Referāti konferencēs un semināros 52

Akadēmiskās publikācijas par disertācijas tēmu 52

7

Table of Contents

Introduction 28

1. Research of the music of minorities 31

2. Key concepts 32Ethnicity 32Authenticity 34

3. Roma and non-Roma 36Latvian Roma 36Roma surrounded by non-Roma 37Non-Romni surrounded by Roma: Description of the fieldwork 37

4. “We sing real songs.” The authenticity of music 39The music of Roma in Ventspils 39Authenticity of the songs 39

5. “We begin not to be like Roma any more.” 41 Music-making and collective identityThe collective identity of Roma 41Celebration of collective identity 41Identity and assimilation 41

6. “Roma can make pop, too, and not only wave around their skirts.” 42 Objectives and dilemmas of public performances“Gypsy music” and the first public performances of Latvian Roma 42 in the 1920s–1930sProfessionalization of local Romany musicians in the 1960s–1980s 43The raise of public musicianship among local Roma during the first decade 43 of the 21st century

Conclusions 45

Brief bibliography 48

Presentations at conferences and seminars 52

Relevant academic publications 52

8

IevadsPētījuma objekts un pamatjautājumi

Čigānu mūzikas hibriditāte nepakļaujas nacionālromantiskajai, pūristiskajai et-nisko grupu autentiskuma idejai, tomēr autentiskums ir nozīmīgs čigānu mūzikas un muzicēšanas koncepts. To atklāj gan čigānu vārda čačipen (patiesība, patiesums) nozīmes, gan čigānu etniskās identitātes un asimilācijas diskurss, gan čigānu un ne-čigānu kopveidotā publiskā čigānu mūzika.

Jebšu etnisko grupu mūzikas autentiskuma jautājums ir aktuāls klausītājiem, mu-zicējošajiem, kultūrpolitiķiem un arī pētniekiem, Latvijā mūzikas autentiskuma un etniskuma problemātika akadēmiskajā vidē ir maz diskutēta un analizēta. Šī darba iecere ir papildināt mūzikas autentiskuma akadēmisko diskursu ar Latvijas čigānu skatupunktu.

Otra pētījuma dimensija skar mūzikas etniskuma problemātiku. Etniskums ir viens no kolektīvās atmiņas produktiem un to var uzskatīt par simbolisku teritoriju – tirgu, dzīru laukumu, kara lauku, svētvietu – kurā satiekas līdzīgi un arī atšķirīgi domājošie. Mūzika var veidot šo teritoriju soniskās un simboliskās robežas. Etnomuzikoloģijas nosaukums liek domāt par nozares specializāciju šajā tēmā, tomēr Latvijā biežāk tā ir bijusi lokālu mūzikas tradīciju izpēte. Promocijas darbā lūkots apgūt un pārbaudīt veidus, kā pētīt dažādus mūzikas etniskuma aspektus. Kā čigāni mūzikā pauž etnisko identitāti? Kas padara mūziku čigānisku? Vai čigāni atpazīst čigāniskumu mūzikā? Vai to var apgūt, producēt un pārdot? Sociālā konstruktīvisma pieeja ļauj šādus jautāju-mus risināt analītiski, izvairoties no tēmas sakralizācijas.

Mērķis un uzdevumiPromocijas darba mērķis ir atklāt autentiskuma un etniskuma izpratnes un iz-

pausmes Latvijas čigānu sabiedrībā un mūzikas praksēs un tādējādi sniegt ieguldīju-mu mūzikas autentiskuma un etniskuma jautājumu pētniecībā vispār.

Lai sasniegtu šo mērķi, veicami sekojoši uzdevumi:l apzināt autentiskuma un etniskuma pētniecības pieejas un atziņas mūzikas un

sociālajās zinātnēs,l apzināt čigānu sabiedrības, kultūras un mūzikas pētniecību pasaulē,l apzināt Latvijas mazākumtautību mūzikas dokumentācijas un pētniecības vēsturi,l veikt lauka pētījumu, dokumentējot Latvijas čigānu mūzikas repertuāru, veicot

intervijas un novērojot čigānu muzicēšanas situācijas,l apkopot un sintezēt rakstīto avotu studijās un lauka darbā iegūto informāciju par

čigānu muzicēšanu iekšgrupas un nečigānu vidē, analizējot Latvijas čigānu mūzi-kas kontekstus un funkcijas, kā arī etniskuma un autentiskuma sociālos, kultūras un specifiski muzikālos aspektus,

l izdarīt secinājumus par autentiskuma un etniskuma izpratnēm un izpausmēm Latvijas čigānu muzicēšanas praksēs.

9

Pētniecības pieeja un metodesPētījums pārstāv etnomuzikoloģijas nozari. Pētījuma dati iegūti galvenokārt lau-

ka darbā laikaposmā no 2002. līdz 2013. gadam Ventspilī un citās Latvijas vietās. Veicot salīdzināšanu ar citu laikaposmu un valstu datiem, pievērsu uzmanību līdzī-gajiem aspektiem.

Darbā risināts mūzikas un ārpusmuzikālo aspektu mijiedarbības jautājums. Analī-zes vajadzībām tika nošķirta mūzika kā skaņa un teksts un muzicēšana kā izturēšanās veids. Tie ir divi līmeņi Elana Merjama (Alan Merriam) 1964. gadā definētajā triādiska-jā etnomuzikoloģijas analīzes modelī, kas paredz nošķiramu konceptu (priekšstatu un ideju), izturēšanās (fiziskās, sociālās, verbālās) un skaņas (kā struktūras un sistē-mas) analīzi (Merriam 1964:32–33).

Mūzikas kā organizētas skaņas analīze aizņem nelielu pētījuma daļu. Tika veikta Ventspils čigānu repertuāra kompleksā analīze ar mērķi konstatēt raksturīgo un tradi-cionālo, taču mūzikas estētikas nozīmes atklāja arī ārpusmuzikālo čigānu sabiedrības un kultūras aspektu izzināšana. Lēmums nepievienot darbam skaņu ierakstu nošu trans-kripcijas ir saistīts ar atziņu, ka pierakstīšana būtiski izmaina mūzikas uztveri un muzicē-šanas prakses. Etnomuzikoloģijai vienmēr nācies apzināties un risināt mutisku kultūras formu rakstiskas reprezentācijas problēmu. Mūsdienās šī pretruna iekļaujas plašākā diskusijā par redzes maņas un rakstības hegemoniju zinātnē (Erlmann 2004 u. c.). Tā kā Latvijas čigānu mūziku rakstība ietekmējusi maz un viņu dziesmās konstatēju daudz variēšanas, secināju, ka nepieciešams kritiski izvērtēt transkribēšanas metodes atbilstī-bu šīs prasmes reprezentācijai, ņemot vērā, ka pierakstīšanai ir pretējs efekts.

Etniskums un autentiskums pētīti kā sociāli konstruēti koncepti, kuru loma un izpratnes ir mainīgas un atkarīgas no situācijas. Emiskās (emic) perspektīvas izpētē tika lietota verbālo datu kvalitatīvās kontentanalīzes metode, pētot autentiskuma, čigāniskuma un kolektīvās identitātes konceptu lietojumu. Etisku (etic) perspektīvu pārstāv mani vizuālie un audiālie novērojumi.

Aprakstot muzicēšanu kā izturēšanās veidu, īstenota kontekstuālā un funkcionālā pieeja. Lietota Ričarda Baumana (Richard Bauman) 1983. gada kontekstu tipoloģija – līdzās situācijas kontekstam viņš nošķīra arī nozīmes, institucionālo, komunikatīvās sistēmas, individuālo un sociālās bāzes kontekstu (Bauman 1983). Mūzikas funkciju analīzei vispārīgu, orientējošu ietvaru nodrošināja Merjama tipoloģija, kas paredz, ka mūzika var būt emociju paušanas, estētiska iepriecinājuma, izklaides, komu-nikācijas, simbolu reprezentācijas, ķermeņa reakcijas izraisīšanas, sociālo normu ievērošanas, sociālo institūciju un reliģisko rituālu apstiprināšanas, kultūras konti-nuitātes un stabilitātes veicināšanas un sabiedrības saliedēšanas līdzeklis (Merriam 1964:218–227).

Iestrādes un ietekmesŠī ir pirmā pabeigtā disertācija, kas veltīta Latvijas čigānu izpētei. Nozīmīgs antro-

poloģisks pienesums ir Lindes Dambes Latvijas Kultūras akadēmijā aizstāvētais ba-kalaura un maģistra darbs par vietējo čigānu morālās tīrības un viesmīlības izpratni

10

(Dambe 2008, 2010). Pētījuma tapšanas laikā doktora disertāciju socioloģijas nozarē par Latvijas čigānu sociālo mobilitāti un kultūras identitāti izstrādāja Deniss Kretalovs (Kretalovs 2009, 2011 u. c.). Tradīciju dokumentēšanā nozīmīgu ieguldījumu devuši Jānis un Juris Leimaņi (Leimanis LFK [1389], Leimanis 1939), valodas un folkloras iz-pētē un publicēšanā – Leksa Mānušs (Mānušs 1972, 1981, 1985, 1986/87, 1999 u. c.), vēstures izpētē – Marģers Vestermanis (Vestermanis 1993), Ilga Apine (Apine 1998, 2007), Valdis Bērziņš (Bērziņš 2000) un Regīna Greitjāne (Greitjāne 2003), mūsdienu sociālo jautājumu izpētē – Latvijas Cilvēktiesību un etnisko studiju centra pētnieki (LCESC 2003), sociālajā psiholoģijā – Andris Tertats (Tertats 2011 u. c.).

Lai arī daudz sociālu un kultūras paralēļu var saskatīt pētījumos par citu valstu čigā-nu morālo tīrību un netīrību, sociālo struktūru un kontroli, identitāti, kā arī vispārīgām čigānu mūzikas īpatnībām, tieši čigānu mūzikas autentiskuma izpratnes tajos skartas reti. Iespējams, tāpēc, ka autentiskuma problēmu arī zinātnieki ilgi asociēja ar etnisko grupu un to tradīciju pūrisma ideju, taču čigānu kultūras norma ir hibridiāte. Trīs zināt-nieku teksti īpaši rosinājuši manu pētniecisko interesi vai saskanējuši ar to. Ietekmīgā-kais un iedvesmojošākais čigānu pētījums bija antropologa Maikla Stjuarta (Michael Stewart) grāmata Čigānu laiks (The Time of the Gypsies, 1997) par kādas Ungārijas vala-hu čigānu kopienas patības un dzīvesveida uzturēšanas stratēģiju nečigānu pasaulē. Grāmatā analizētais kopienas čači vorba (patieso vārdu, true speech) koncepts ietver arī mūzikas funkcijas skaidrojumu, kam saskatīju līdzību ar Latvijas čigānu mūzikas autentiskuma izpratni. Šo disertāciju var uzskatīt par turpinājumu arī etnomuzikolo-ģes Irēnas Kertēsas-Vilkinsones (Irén Kertész-Wilkinson) rakstiem par adaptēto ungāru dziesmu lomu Ungārijas valahu čigānu repertuārā (1992, 1996). Trešais darbs ir Daces Bulas grāmata Mūsdienu folkloristika. Paradigmas maiņa (2011), kurai nav tieša sakara ar čigāniem vai mūziku, taču tajā diskutētie folkloristikas jautājumi un priekšstati lielā mērā sasaucās ar tiem, ko pētīt rosināja mana čigānu mūzikas pieredze.

Darba uzbūveDarbu veido ievads, sešas nodaļas, noslēgums, avotu saraksts un 11 pielikumi.

Darba sešas nodaļas grupējamas divās daļās. Trim pirmajām nodaļām ir ievadu funk-cija – tās veido ietvaru sekojošajai Latvijas čigānu mūzikas un muzicēšanas analīzei. 1. nodaļā sniegts apskats par mazākumtautību un čigānu mūzikas pētniecību pasau-lē un Latvijā, aprakstot pētniecības vēsturi un virzienus. 2. nodaļā izklāstīts analīzes teorētiskais ietvars – skaidroti dažādi etniskuma aspekti un apskatīts mūzikas auten-tiskuma diskurss. 3. nodaļā sniegts vispārīgs priekšstats par čigānu vēsturi, dzīvesvei-du, sociālo struktūru un kultūru, to skatot čigānu un nečigānu, tai skaitā manu infor-mantu un manis kā pētnieces, mijiedarbības kontekstā. Pēdējās trīs nodaļas veltītas Latvijas čigānu mūzikas un muzicēšanas analīzei. 4. un 5. nodaļā apskatītas čigānu kopienas prakses, 6. nodaļā – čigānu priekšnesumi nečigānu sabiedrībā. 4. nodaļā analizētas čigānu dziesmu autentiskuma izpratnes, atbildot uz jautājumu: “Kas ir īsta čigānu mūzika?” 5. nodaļā analizēta čigānu kolektīvā identitāte un tās artikulēšana muzicēšanā un dejā, atbildot uz jautājumu: “Kas ir īsti čigāni?” 6. nodaļā izsekots

11

Latvijas čigānu skatuviskās muzicēšanas vēsturei, analizējot čigānu un nečigānu sa-darbību publiskā čigānu tēla veidošanā un čigānu reprezentācijas dilemmas. Dar-ba noslēgumā apkopoti rezultāti un secinājumi. Avotu sarakstā iekļauti publicētie un nepublicētie, rakstiskie un mutiskie avoti. Darba 1.–4. pielikumā iekļautas 20. gs. pierakstīto Latvijas čigānu dziesmu melodiju transkripcijas. 5.–8. pielikumā apkopoti 20. gs. dokumentētie dziesmu teksti. 9.–10. pielikumā iekļauti attēli (20. gs. liecības, mūsdienu ansambļu un atsevišķu informantu fotogrāfijas). 11. pielikums ir datu CD ar analizēto dziesmu audio un video ierakstiem.

1. Mazākumtautību mūzikas pētniecība

Lai arī minoritāšu mūzikas pētniecība kā etnomuzikoloģijas virziens definēts tikai 20. gs. pēdējās desmitgadēs, ar dažādu minoritāru grupu pētniecību etnomuzikologi nodarbojušies vienmēr. ASV etnomuzikologu interesi par minoritāšu mūziku Bruno Netls (Bruno Nettl) konstatē kopš 20. gs. 60. gadiem un saista to ar urbānās un etnis-kās mūzikas pētniecības aktualizēšanos (Nettl 1992:380). Eiropā, ar dažiem izņēmu-miem (piemēram, ungāru pētnieku interesi par Ungārijas čigāniem), šī tendence kļu-va ievērojama 20. gs. 80. gados. 1997. gadā pie Starptautiskās tradicionālās mūzikas padomes (International Council for Traditional Music, ICTM) tika izveidota pētniecības grupa Mūzika un minoritātes. 2009. gada februārī tajā bija 250 biedri no 45 valstīm (Jurková 2009:9). Viena no vadošajām minoritāšu mūzikas pētniecības tēmām ir gru-pas identitāte un tās reprezentācija mūzikā. Analizēti arī minoritātes un mažoritātes attiecību, asimilācijas un akulturācijas jautājumi (Hemetek 2001a:139–154).

Čigānu mūzikas pētniecība ir darbīgs Eiropas minoritāšu mūzikas pētniecības virziens. Līdz 20. gs. 70. gadiem čigānu mūzikas pētniecība koncentrējās Ungārijā. 20. gs. 70. gadu otrajā pusē un 80. gados sāka paplašināties dokumentēšanas, pub-likāciju un pētniecības ģeogrāfija. Aktīva pētniecība noris Bulgārijā un Rumānijā, at-sevišķi pētnieki ir arī Čehijā, Slovākijā, Austrijā, Slovēnijā, Bosnijā, Polijā, Ukrainā, Spā-nijā, Portugālē. Ziemeļvalstu vidū aktīvākā pētniecība notikusi Somijā. Baltijas valstis līdz šim bijušas “baltais laukums” pētniecības kartē – šajās valstīs epizodiski notikusi dokumentēšana, taču pētījumu publikācijas, arī ja tādas ir, starptautiskajā apritē nav nonākušas. Krievijā, līdzīgi kā Ungārijā, čigānu mūzikas diskursam ir sena vēsture, kas saistīta ar čigānu mūziķu popularitāti kopš 18. gs. beigām, taču čigānu iekšgrupas re-pertuāra kolekciju un pētījumu publicēšana aktualizējusies 20. gs. 70.–80. gados. Či-gānu mūzikas pētnieki par aksiomu uzskata čigānu mūzikas stilistisko daudzveidību un hibriditāti. Tā izriet no čigānu grupu atšķirīgās vēstures, mijiedarbības ar vietējām kultūrām un asimilācijas pakāpes. Pētniekus ir nodarbinājis arī čigānu mūzikas uni-versāliju jautājums (Hemetek 1994:152, Hemetek 1998:454, Pettan 1992:118). Nereti tikusi pētīta čigānu un mažoritātes vai citu etnisko grupu mūzikas mijiedarbība.

Mazākumtautību mūzikas dokumentācija, publicēšana un pētniecība Latvijā no-tikusi fragmentāri, tomēr nozīmīgu ieguldījumu lībiešu, krievu, baltkrievu un ebreju

12

mūzikas publicēšanā un pētniecībā devuši Emilis Melngailis, Oskars Loritss (Oskar Loorits), Herberts Tampere (Herbert Tampere), Ivans Fridrihs (Ivan Fridrih), Sjargejs Saha-ravs (Sjargej Saharaŭ), Maksis Goldins, Mārtiņš Boiko un Kevins Karness (Kevin Karnes).

Latvijas čigānu mūzikas dokumentācijā un pētniecībā nozīmīgākā ir kultūras un sa-biedriskā aktīvista Jāņa Leimaņa (1886–1950) darbība 20. gs. 30. gados un valodnieka Leksas Mānuša (Aleksandrs Belugins, 1942–1997) darbība 60.–90. gados. Būtisks ir arī Emiļa Melngaiļa, Pētera Barisona, Jura Leimaņa, Alberta Salas un Edmunda Goldšteina ieguldījums. Kopumā šim pētījumam pieejamo 20. gs. materiālu veido 19 melodiju trans-kripcijas vai apdares, 7 dziesmu ieraksti, 32 dziesmu teksti, kā arī vairāk nekā 50 dziesmu tekstu pirmo rindu, fragmentu vai sižeta aprakstu. Ir arī nedaudz rakstisku liecību par muzicēšanas situācijām un mūzikas funkcijām, kā arī apskats par dziesmu tematiku.

2. Pētījuma pamatjēdzieni

Etniskums

Etniskā arēna un komunikācijaSkaidrojot etnicitātes rašanos, sociālie zinātnieki balstās uz divām premisām –

etnicitāte tiek pētīta kā sociāls fenomens un tā paredz sociālu kontrastu. Etniskums nav pašsaprotama un skaidra sociālā kategorija, īpaši mēģinot definēt, ar ko etniskas grupas atšķiras no cita veida sociālajām grupām – lokālajām, profesionālajām, reli-ģiskajām, interešu un pārticības līmeņa.

Literatūrā sastopami dažādi termini, kas norāda uz etniskuma performatīvo dabu. Tomass Hillanns Ēriksens (Thomas Hylland Eriksen) raksta par etniskuma izrādīšanu vai pat izrādīšanos (to show off) un piedāvā jēdzienu pāri overcommunicated–under-communicated, kas ļauj apzīmēt pārspīlētu etnicitātes izrādīšanu vai arī pretēji – iz-vairīšanos no šī identifikācijas aspekta (Eriksen 2010:27). Etniskums ticis raksturots, lietojot dažādas fizikālas metaforas. Piemēram, amerikāņu sociologs Miltons Jingers (Milton Yinger) ierosina terminu pāri stingras (hard) un vieglas (soft) etnicitātes, aici-not izvērtēt etniskuma institucionalizācijas un ideoloģijas aspektus (Yinger 1994:3). Ne vienmēr etnicitātes izrādīšana vai neizrādīšana ir pašas etniskās grupas vai indi-vīda izvēle. Viena no Ričarda Dženkinsa (Richard Jenkins) pamattēzēm ir etnicitātes sociālās tapšanas divpusējais process – etnicitātei var būt iekšējā un ārējā definīcija (internal, external definition), tā var būt pašu identifikācijas (group identification) vai arī citu veiktas kategorizācijas (social categorization) rezultāts (Jenkins 2008). Tātad, ne tikai subjekts, bet arī vide, sociālais konteksts var būt vairāk vai mazāk etnisks – var nošķirt etnisko arēnu (ethnic arena) un “neitrālu”, nemarķētu arēnu (“neutral” un-marked arena) (Zenner 1996:393-4). No indivīda pozīcijas, arī etniskajai arēnai var būt vairāki līmeņi, kas skar gan starpetnisko komunikāciju, gan saziņu etniskajā grupā (Silverman 2000b:248). Tādējādi mūzikas etniskuma analīzē var nošķirt trīs sfēras, kurās etniskums var izpausties vai neizpausties: 1) privāto sfēru, kura nenotiek arēnā,

13

tomēr ir saistīta ar noteiktu individuālo identitāti, ieradumiem, dzīvesveidu un bio-grāfiju, 2) komunikāciju kopienā un 3) starpetnisko komunikāciju.

Vizuālo un kultūras pieredzes atšķirību dēļ čigāni, nonākot nečigānu vidē, gan-drīz vienmēr atrodas etniskajā arēnā. Arī valsts politiskajā arēnā čigānu kopiena ir etniskota – tā ir definēta kā mazākumtautība, kuras integrācijai nepieciešama īpaša politika. Čigānu etnicitāte ir stingra arī kopienas iekšienē – līdz nesenam laikam či-gāniem bija skaidrs priekšstats par to, ko nozīmē būt čigānam, kā čigāniski izturēties un kurš pieder kopienai.

Etnicitāte un kultūraDiskusija par etnicitātes un kultūras attiecībām mūzikas pētniecībai ir īpaši nozīmī-

ga. Fredriks Barts (Fredrik Barth) hrestomātiskajā 1969. gada rakstā kritizēja valdošo priekšstatu par etnicitāti kā kultūrorientētu fenomenu un formulēja domu, ka etnici-tāte atklājas ne tik daudz kultūras saturā, cik sociālo robežu artikulācijā. Barts savu ar-gumentu balstīja novērojumā, ka etniskās grupas var kultūras ziņā daudz neatšķirties un tomēr būt izrādītas un uztvertas kā atsevišķas un atšķirīgas sociālās vienības (Bar-th 1969). Tādējādi viņš norādīja uz etnicitātes instrumentālo un situatīvo dabu – uz sociālajiem aspektiem, kas kļuva par turpmāko etnicitātes pētījumu galveno fokusu. Taču sociālās robežas nereti tiek vilktas, lietojot noteiktu kultūras atribūtiku – valo-du, tērpus, ēdienus, vēstītājfolkloru, mūzikas instrumentus, mūziku, dejas u. c. Mazāk apzinātas kultūras nemateriālās izpausmes, kas nav izrādāmas uzreiz pamanāmā vei- dā – etnisko grupu vienojošs vērtību, dzīvesveida, apgūtu emociju, komunikācijas sti-la kopums. Šo aspektu pieminējis Barts: “Etnisko dihotomiju kultūras saturi, analītiski skatoties, var šķist divu veidu: (i) acīmredzami signāli vai zīmes – diakritiskas iezīmes, ko cilvēki meklē un demonstrē, izrādot identitāti, bieži šādas pazīmes ir apģērbs, va-loda, mājas izkārtojums vai vispārējais dzīvesstils, un (ii) pamata vērtīborientācijas: morāles un izcilības standarti, pēc kuriem tiek vērtēta performance.” (Barth 1969:14) Barta pirmo grupu var diferencēt un nodalīt diakritiskās zīmes, kas ir spilgtas, emble-mātiskas un ātri nolasāmas arī svešiniekam, no dzīvesstila un mājokļa, kas var pilnīgāk atklāties tikai ilgstošākā vai personiskā komunikācijā. Čigānu savstarpējā komunikā-cijā spilgto emblēmu – stilizēta tērpa, valodas, karoga, himnas u. tml. – lietojumam ir maza nozīme. Tās primāri kalpo saskarsmei ar nečigāniem. Savukārt, čigānu kopienā būtiskāka ir ķermeņa un mutiskā komunikācija un sociālās lomas izrādīšana.

Etnicitāte kā profesijaInstrumentālistu pieeja izceļ etnicitātes izdevīguma aspektu un interpretē etnis-

kās grupas kā interešu grupas (Alba 2000:847). Čigānu mūzika un, plašāk skatoties, či-gāniskums dažādos laikos un vietās ir bijis pieprasīts izklaides formāts, tāpēc čigānu mūzikas analīzē etnicitātes komerciālais aspekts ir jāņem vērā. Šeit noderīgs var būt dažādu autoru lietotais etniskās nišas (ethnic niche) termins, kas “attiecas uz jebkuru ekonomisko pozīciju, kurā kāda grupa tiecas iegūt no tā labumu” (Alba 2000:849), un mūzikas etniskums var būt analizējama kā prece.

14

Etniskums un etnomuzikoloģijaMārtins Stoukss (Martin Stokes) etnicitāti nosauc par vienu no desmit galvenajām

mūsdienu etnomuzikoloģijas tēmām, kurai pievērsties rosināja kopš 20. gs. 60. ga-diem veiktie antropoloģiskie pētījumi (Stokes 2001:386–395). Adelaida Reisa Šram-ma (Adelaida Reyes Schramm) mūzikas etnisko aspektu analīzē kā galvenos aspektus izceļ piedēvēšanu (ascription), dihotomizāciju un kultūras diakritiskās zīmes (diacriti-ca) (Reyes Schramm 1992[1979]:16). Pēc Stouksa domām, mūzikas etniskums ir ana-lizējams kā atšķirības radīšanas produkts (production of difference) un pētniecības centrā liekami reprezentācijas un performances jautājumi (Stokes 2001:388–389). Analizējot mūzikas lomu etniskās identitātes uzturēšanā un izrādīšanā, Anderss Hammarlunds (Anders Hammarlund) diferencē mūzikas emblemātisko un katalītisko funkciju: “Emblemātiskā mūzika ir vērsta ārpus un tai ir nāciju simbolizējošas nozī-mes. “Tā ir pacelta kā emblēma grupas priekšā, kā kultūras karogs, ap kuru pulcējas asociācijas ar kultūras mantojumu, pagātnes diženumu utt.” Otra funkcija ir katalītis-kā – šajā gadījumā mūzika darbojas “kā katalizators sociālajā ķīmijā, kas rada grupas piederības sajūtu”.” (Folkestad 2002:156)

Autentiskums

Autentiskuma konceptsAutentiskums ir kvalitāte, kas tautas vai tradicionālo mūziku – klasisko etnomuziko-

loģijas pētījumu objektu – padara apbrīnas un pētniecības vērtu līdzīgi kā ģenialitāte rietumu akadēmisko mūziku. Taču autentiskuma jēdziens ir saglabājis neracionālu dimensiju, kas to padara šķietami grūtāk pieejamu empīriskai zinātnei. Līdz 20. gs. pēdējām desmitgadēm autentiskums tika diskutēts galvenokārt eksistenciālisma fi-lozofijas ietvarā, taču īpaši pēdējās pāris desmitgadēs šī netveramā jēdziena dekons-trukcijai un analīzei arvien biežāk pievēršas dažādu humanitāro un sociālo zinātņu pārstāvji (Trilling 1971, Bendix 1997, Lindholm 2008, Vannini, Williams 2009).

Autentiskuma izpratnes ir ne tikai dažādās nozarēs atšķirīgas, bet arī laikam ejot mainīgas, padarot šo jēdzienu nozīmēm bagātu. Tā pirmnozīmes grieķu valodā bija saistītas gan ar autoritātes, gan patības aspektu – authentes kā tāds, kurš ir pilnvarots rīkoties, bet arī – paštaisīts, authenteo kā apzīmējums pilnīgai varai pār kaut ko (Ben-dix 1997:14, Trilling 1972[1971]:131). Mūsdienu vadošajās nozīmēs kā īsts vai īstens šis vārds lietots kopš 18. gs. Atkarībā no konteksta autentiskums kā jumta jēdziens var aptvert daudz un dažādu nozīmju, vērtību un īpašību. Definējot autentiskumu, kā si-nonīmi tiek minēti tādi apzīmējumi kā sirsnīgs (sincere), būtisks, dabisks, oriģināls, īsts (Lindholm 2008:1), īstens (genuine), naivs, cildens, nevainīgs, dzīvīgs, jūtīgs, saviļņojošs (Bendix 1997:15), godīgs, uzticams, viengabalains, faktisks (Moore 2002:209) u. c.

Lai arī autentiskums ir dažādi interpretējams, tiek uzskatīts, ka tiekšanās pēc tā ir samērā nesens rietumu sabiedrības fenomens. Tas tiek pamatots ar sociālo atsvešinātību, ko izraisīja modernitātes jēdzienā iekļautās pārmaiņas – feodālās iekārtas izbeigšanās, industrializācija, urbanizācija, tehnoloģizācija, nacionālo valstu

15

veidošanās. Rezultātā vājinājās senās sociālās struktūras (neliela vietējā kopiena, ģi-mene, radniecības saiknes) un transformējās publiskā sfēra, ko Lindholms raksturo kā “dzīvošanu svešinieku vidū” (Lindholm 2008:3, arī Bendix 1997:25). Tiekšanās pēc autentiskuma tādējādi ir saistīta ar vēlmi izveidot saikni, atjaunot kontinuitātes sajū-tu. Ričards Hendlers (Richard Handler) norāda arī uz dziļāku nošķiršanas un atsvešinā-tības avotu – rietumu individuālisma ideju. Viņaprāt, tā ir rosinājusi arī nacionālisma un etnicitātes ideoloģijām raksturīgo pieņēmumu par kultūrām kā individualizētām vienībām (Handler 1986:2). Hendlers implicīti nošķir divus vispārīgus autentiskuma veidus – kolektīvo un personisko autentiskumu. Sociālajai antropoloģijai, folkloris-tikai, etnomuzikoloģijai ir tendence pētīt kolektīvā autentiskuma formas, savukārt personiskais autentiskums ir nozīmīgs eksistenciālisma filosofijas un psiholoģijas koncepts, kas sastopams arī populārās mūzikas analīzē.

Autentiskuma problēma ir bijusi aktuāla dažādām mākslām un estētikai kā tādai. Analīzes vajadzībām estētikas pētnieks Deniss Datons (Dennis Dutton) ierosina no-šķirt nominālo un ekspresīvo autentiskumu (Dutton 2003). Līdzīgu tipoloģiju piedā-vā Čārlzs Lindholms, kurš nošķir izcelsmes (origin) un satura (content) autentiskumu. Pirmo viņš sauc arī par ģenealoģisko vai vēsturisko autentiskumu, otro – par identitā-tes, atbilstības (correspondence) vai emocionālo autentiskumu (Lindholm 2008:2,37). Atšķirībā no priekšmetiskajām mākslām, kurās dominē nominālā autentiskuma un autentiskuma–viltojuma problēma, mūzikas specifika ir darba radīšanas un repre-zentācijas iespējamais nošķīrums, tāpēc būtiskas autentiskuma diskusijas saistītas ar izpildījuma un interpretācijas jautājumiem. Autentiskuma diskurss attīstījies trijos specializētos mūzikas virzienos – attiecībā uz seno, populāro un tradicionālo vai tau-tas mūziku – un katrā jomā autentiskuma problemātika atšķiras.

Senās mūzikas kustība20. gs. otrajā pusē līdzās tautas mūzikas atdzimšanai (folk revival) vēl viena at-

dzimšanas kustība izraisījās ap pieaugošo interesi par seno (viduslaiku, renesanses, baroka) mūziku. Šīs kustības dalībnieki tiecās pēc iespējami autentiska, kompozīci-jas laikmetam atbilstoša, vēsturisko liecību studijās balstīta izpildījuma. Apritē tika atkalieviesti iepriekšējo vēstures periodu mūzikas instrumenti, nošu pirmtekstos (Urtext), teorētiskajos traktātos, laikmeta ikonogrāfiskajos un cita veida avotos tika meklētas atbildes par sastāvu lielumu, skaņveidi, frāzējumu, tempu un citām izpil-dījuma niansēm, izveidojās specifiski vokālie stili, par normu kļuva improvizācija u. tml. Šajā pieejā balstītus izpildījumus mūzikas ierakstu izdevēji, koncertu organiza-tori un žurnālisti marķēja kā autentiskus, tomēr vadošie praktiķi un domātāji auten-tiskuma jēdzienu lietoja piesardzīgi, apzinoties tā utopiskumu (Fabian 2001:154). Notika diskusijas par dažādiem autentiskuma jautājumiem: vai autentiskums ir sas-niedzams, vai tas ir vēlams, un, galvenais, vai tas vispār pastāv? Tika kritizēts auten-tisks izpildījums kā pašvērtība un diskutēts par individuālās interpretācijas brīvību. Stīvens Deiviss (Stephen Davies) autentisko definēja kā akurāto (accurate) un kā bū-tisku izvirzīja jautājumu par mūzikas ontoloģiju – kas ir mūzika, kuri parametri to

16

veido un attiecīgi būtu precīzi izpildāmi (Davies 1991:22). Kopš 20. gs. 90. gadiem vārda autentisks vietā senās mūzikas praktiķi un pētnieki biežāk lieto neitrālākus apzīmējumus “par vēsturi informēts izpildījums” (historically informed performance) un “perioda performance” (period performance).

Populārās mūzikas pētniecībaAutentiskuma diskurss populārās mūzikas jomā aizsākās 20. gs. 40. gados un sā-

kumā turpināja tautas autentiskuma ideoloģiju (Moore 2002:212, Frith 1981). Kopš 20. gs. 50. gadiem rokmūzikas attīstības kontekstā par vadošo kļuva autentiskuma–komercijas dihotomija (Moore 2002:211). Etniskie un, plašāk skatoties, piederības as-pekti aktualizējās saistībā ar blūzu un hiphopu, kas sakņojas afroamerikāņu kultūrā un identitātē, taču izplatījās arī ārpus šīs sociālās grupas (Gilroy 1991, Rudinow 1994). 20. gs. 90. gados vērojama antielitārisma tendence autentiskuma definēšanā. Pēdē-jos gados tapuši pētījumi par pamatstraumes (mainstream) un komerciālas, produ-centu radītas mūzikas autentiskumu (Joli 1998, Leach 2001, Avdeeff 2013).

Populārās mūzikas laukā autentiskuma diskurss ir visdaudzšķautņainākais. Tas skaid-rojams ar populārās mūzikas estētisko un ideoloģisko dažādību, kas rosināja pētniekus pamanīt dažādās autentiskuma izpratnes un izveidot pēc iespējas aptverošāku pieeju. Vērtīgu pienesumu mūzikas autentiskuma analīzei sniedz Elana Mūra (Allan Moore) raksts Autentiskums kā autentiskošana (Moore 2002). Tajā Mūrs definē trīs autentisku-ma veidus, analizējot to, kurš vai kuri mūzikas izpildījuma laikā tiek autentiskoti.

Autentiskums un etnomuzikoloģijaEtniskums un autentiskums valodas praksē ir cieši saistīti jēdzieni. Dženkinss

norāda, ka mūsdienu tirgus un patērētājkultūras kontekstā šiem jēdzieniem ir ten-dence pārklāties un tuvināties sinonīmiem: “Pārtikušajos rietumu un ziemeļu tirgos nosaukt kādu preci par ‘etnisku’ nozīmē netieši norādīt uz ‘autentiskuma’ vērtību” (Jenkins 2001:4824). Tautas autentiskuma ideoloģija ir veidojusies no “dabaszinātnis-kā” pieņēmuma par tautām un kultūrām kā dabiski atšķirīgām “sugām” ar unikālu, no citām atšķirīgu dabu, garu, raksturu. No šī pieņēmuma izriet pūristiskā autentiskuma uztvere, autentisko metaforiski saucot par tīro un pretstatot hibrīdajam. To papildina priekšstats, ka tīrais rodams pagātnē, un pagātnes romantizēšana. Tautu un kultūru autentiskuma meklēšana kļuva arī par folkloristikas un antropoloģijas – etnomuziko-loģijas teorētisko bāzi veidojošo nozaru – pamatcentienu.

Salīdzinot ar senās un populārās mūzikas pētnieku diskusijām, jēdziena kritiku, definī-ciju un pat tipoloģiju veidošanu, etnomuzikoloģijā autentiskums ir maz attīstīta pētnie-cības tēma, lai arī tās aktualitāte ir nenoliedzama. Gan Eiropā, gan Latvijā ap tradicionālo mūziku veidojušies divi autentiskuma diskursi. Pirmais ir tīras tautas mūzikas diskurss, kas pavada tās dokumentēšanu un saglabāšanu. Latvijā spraiga diskusija risinājās 1874.–1875. gada publicistikā (Bērziņa 1983) un turpinājās arī nākošajās desmitgadēs. Arī pasaules etnomuzikoloģijā pūristiskā pieeja pastāvēja vismaz līdz 20. gs. 50. gadiem (Wiora 1949, Saygun 1951, Karpeles 1951). Otrs autentiskuma diskurss veidojās folkloras

17

atdzimšanas kustībās, arī Latvijas folkloras kustībā, galvenokārt saistībā ar tautas mūzi-kas izpildījumu (Klotiņš 1978, Klotiņš 1988, Muktupāvels 1988, Boiko 1995).

Analītiska autentiskuma pētniecība etnomuzikoloģijā aktualizējusies kopš 20. gs. 90. gadiem (Stokes 1997[1994], Chapman 1997[1994], Baumann 1999, Titon 1999, Boiko 1995, 2001, Keister 2005, Catlin-Jairazbhoy 2006, Burns 2007 u. c.).

3. Čigāni un nečigāni

Čigāni pasaulē un Latvijā

Čigāni nav skaidri definējama, vienota un viendabīga etniska grupa. To var defi-nēt pēc lingvistiskām pazīmēm, dzīvesveida un vietas, endonīmiem, eksonīmiem, un katrā gadījumā grupa būs atšķirīga. Lai arī čigāniem ir raksturīga solidaritāte, definē-jot sevi iepretim nečigāniem, Latvijas čigāni nav saliedēti ne iekšēji, ne arī “ārpolitis-kajā” savas etniskās grupas manifestācijā Latvijas sabiedrībā. Latvijā sastopami divi čigānu valodas dialekti lotfitka un xaladitka un tie pieder ziemeļaustrumu dialektu grupai, kas aptver Baltijas valstis, Poliju, Krieviju, Baltkrieviju un Ukrainu. Lotfitka dia-lekta dažādās izloksnēs runā Kurzemes un Vidzemes čigāni, savukārt xaladitka jeb Ziemeļkrievijas dialektā – Dienvidlatgales, kā arī Ziemeļkrievijas un daļa Polijas čigā-nu (Matras 2002:5–13). Taču sociālās grupas, kas veido reālo komunikācijas tīklu un piederības sajūtu, pamatā ir vēl mazāka mēroga. Latvijas čigānu sociālo struktūru veido radniecības, ģeogrāfiskās tuvības un sociālā slāņa faktori.

Čigāni nečigānu vidē

Sabiedrības dihotomizācija, savējo un citu nošķiršana vienmēr ir etniskās definē-šanās pamatā. Čigānu kopienā tā ir izteikta un manifestēta arī ikdienas valodā – Lat-vijas čigānu valodā čigāni tiek apzīmēti ar vārdu roma un nečigāni ir gādže. Roma–gādže opozīcija ir viens no pamatkonceptiem daudzos nozīmīgos antropoloģiskajos pētījumos (Sutherland 1975, Fonseca 1996, Stewart 1997 u. c.). Čigāni dzīvo neči-gānu izveidotā un pārraudzītā vērtību sistēmā, kurā viņi iekļaujas ar grūtībām. Vājā iesaistītība Latvijas sabiedrības institūcijās ir viņu atšķirīgās pasaules uztveres un izturēšanās veida pamats. Mazā līdzdalība ideoloģiski ietekmīgākajā valsts institūci-jā – izglītības sistēmā – noteikusi gan čigānu kultūras dominējošo mutiskumu, gan nacionālromantisma ideoloģijas mazo nozīmi viņu identitātes un kultūras diskursā.

Nečigāniete čigānu vidē: lauka pētījums

Lauka pētījuma kopsavilkumsLauka pētījums Latvijas čigānu kopienā un publiskos notikumos ar čigānu pie-

dalīšanos epizodiski veikts no 2002. līdz 2013. gadam. Atšķirībā no klasiskajām

18

antropologu lauka pieredzēm, neesmu dzīvojusi čigānu kopienā un veikusi ilg-stošu vai intensīvu līdzdalīgo novērojumu. Lielākoties laukā uzturējos dažas stun- das – vērojot vai dokumentējot publiskas čigānu performances, kā arī veicot plāno-tas intervijas un mūzikas repertuāra dokumentēšanu informantu mājās vai publis-kajā telpā. Tuvāk iepazīstoties ar atsevišķiem informantiem, izraisījās arī neformālas ciemošanās un sarunas, dalība plānotās vai neplānotās viesībās un citās kopienas norisēs. Ilgākais nepārtrauktais laiks, kas pavadīts informantu vidē, ir divas dienas.

Intervijas un sarunas notika galvenokārt latviešu, bet dažkārt krievu valodā. Ar čigānu valodas konceptiem un mūzikas terminoloģiju saskāros tikai pastarpināti un epizodiski, ne tik daudz novērojot to lietojumā, cik saņemot komentārus un atbildes uz maniem jautājumiem. Tomēr čigānu valodas pamatzināšanas vairākkārt noderēja veiksmīgas komunikācijas nodrošināšanai.

Lauka pētījumi veikti Sabilē, Ventspilī, Tukumā, Rīgā, Baltinavā, Viļakā, Slokā, Dau-gavpilī, Krāslavā, Lādezerā, Madonā, Jelgavā, Kandavā, Valmierā un Jūrmalā. Lielākā daļa komunikācijas bija ar Kurzemes latviešu čigāniem (lotfitka roma). Atkārtotas tik-šanās un ilgstošāka komunikācija bijusi ar 16 Ventspils, Kandavas, Tukuma un Rīgas čigāniem. Līdzdalīgais novērojums veikts atsevišķās čigānu svinībās un neformālās tikšanās reizēs Sabilē, Kandavā, Madonā, Ventspilī, Viļakā, Rīgā. Veiktas arī elektro-niskas intervijas, telefonsarunas un tamlīdzīga neformāla komunikācija. Skatuvisko priekšnesumu dokumentācija veikta čigānu bērnu un jauniešu festivālā Urdeno-ro Sabilē (2002, 2003, 2007), dokumentēti un vēroti arī atsevišķi ansambļu Čerhiņa (Ventspils), Taboras romance (Sabile), Drom (Sloka), Bagan roma (Limbažu novads), Ame roma (divi sastāvi, Rīga), Dzintara Čīčas (Sabile), Riču un Rudeviču ģimeņu (Rīga) un Čigānzēnu (Rīga) priekšnesumi, notikušas arī intervijas ar šo ansambļu dalībnie-kiem, kā arī ansambļu Brīvais vējš (Madona), Dželem (Krāslava) un Daugavpils sociālā nama čigānu ansambļa vadītājiem vai dalībniekiem.

SecinājumiLauka pētījums rosināja pārdomāt trīs metodoloģiskus jautājumus: 1) mūzikas

pētniecības specifiku un mūzikcentrisma priekšrocības un sekas, 2) pētnieka un pē-tāmo sadarbības modeli, 3) kontroles aspektu pētniecībā.

1) Lauka pētījums lika pārvērtēt Latvijas etnomuzikoloģijā dominējušo pētniecī-bas modeli – ieplānotas un nereti īpaši pētnieku vajadzībām organizētas tikšanās ar informantiem, kuru galvenais uzdevums ir mūzikas repertuāra dokumentēšana un intervēšana. Nereti tas nozīmē arī koncentrēšanos uz pētnieka iedomātu specifisku mūzikas repertuāru vai pētniecības jautājumiem un komunikāciju ar individuāliem informantiem, kā arī notikuma fiksēšanas ierīču pastāvīgu klātbūtni. Diskutējams ir etnomuzikoloģijas mūzikcentrisms (un arī etnocentrisms tādā nozīmē, ka uz infor-mantiem un viņu mūziku uzreiz tiek attiecināta etniskuma kategorija), ja to neap-stiprina informantu intereses, prioritātes un dzīves prakses.

2) Latviešu tradicionālās kultūras pētniecībā zinātnieks bieži ir autoritāte un būt par informantu ir prestiži, jo pētnieku un pētāmos vieno kultūras saglabāšanas

19

diskurss. Čigāni ar šo ideju ir maz pazīstami un interesi par sevi saista ar žurnālistu, cilvēktiesību aizstāvju un politiķu darbību, pret kuru ir vai nu skeptiski, vai arī vērtē no izdevīguma aspekta. Šī situācija aktualizēja jautājumu par kopīgu pētnieka un pētāmo komunikācijas platformu un reciprocitāti. Secināju, ka pētniekam labvēlīgs var būt čigānu savstarpējās komunikācijas modelis, kurā svarīgākie principi ir cie-ņa, neizlikšanās, līdzvērtība un dalīšanās. Domājot par kopīgas komunikācijas plat-formas nozīmi, pārvērtējama šķiet klasiskā antropoloģijas pieeja pētīt citu – svešu kultūru, kurai pētnieks nav piederīgs un tādējādi var veidot distancētu skatījumu. Savējā pētniecībai ir tikpat daudz priekšrocību, ko apstiprina arī fieldwork “at home” (lauka darbs “mājās”) idejas aktualitāte mūsdienu pasaules etnomuzikoloģijā.

3) Čigānu ģimeņu sadzīves apstākļi, izturēšanās un komunikācijas stils rosināja pārdomāt to, cik lielā mērā pētnieks kontrolē pētījuma gaitu un rezultātu un cik lielā mērā to vajag kontrolēt. Pašsaprotama šķiet pētnieka aktīvā un autoritārā po-zīcija. Pētījumi čigānu vidē visbiežāk bija grūti plānojami un strukturējami un mana gādži, sievietes un politiski neietekmīgas personas loma čigānu sociālajā hierarhijā bija visai margināla. Taču secināju, ka arī šādai pozīcijai ir priekšrocības – iespēja pasīvi vērot un salīdzinoši maz ietekmēt situāciju. Metodes maiņa no intervēšanas uz novērojumu samazina datu kontrolēšanas iespēju – par pētījuma informācijas “vienībām” kļūst subjektīvs vērojums un interpretatīvas lauka piezīmes. Tādējādi zi-nātnes datu akurātums iegūst citu nozīmi, kur par datu uzticamības apliecinājumu kalpo nevis pētnieka tehnoloģiskā datu vākšanas virtuozitāte, rūpīga to apstrāde un transkripcija, bet gan pieņēmums par paša pētnieka novērošanas, domāšanas un atmiņas disciplinētību.

4. “Mēs tād’s īst’s dziesm’s dzied.” Mūzikas autentiskums

Ventspils čigānu mūzika

Ventspils čigānu mūzikas skaņu ierakstu (hronometrāža aptuveni 5 stundas) ana-līze veikta ar mērķi definēt Emiļa Melngaiļa pierakstītās un ar parakstu “ists čiga-nu meldiņš” publicētās (Melngailis 1951:53, Nr. 388) melodijas čigāniskās iezīmes. Analīze ļauj Melngaiļa transkripciju uzskatīt par vairāku tipisku mūzikas struktūras un izpildījuma elementu kopumu, kas varētu būt situatīvs. Dokumentētais Latvijas čigānu mūzikas materiāls atklāj, ka līdz nesenam laikam čigānu muzicēšanas norma bija tekstuāla un melodiska improvizācija. Ir dokumentēts maz melodiski savdabī-gu Latvijas čigānu mūzikas piemēru, taču analīze atklāj raksturīgus izpildījuma un variēšanas paņēmienus (lēnus priekšskaņus, melismus, portamento, rubato, iestar-pinātas zilbes, improvizētu ritma pavadījumu, epizodisku heterofoni homofonu daudzbalsību u. c.), kas var padarīt čigāniskus arī nesenas izcelsmes aizguvumus. Čigānu mūzikas gadījumā pats materiāls pieprasa fokusa maiņu no repertuāra (teksta) uz izpildījuma (priekšnesuma) izpēti, un konstatētās izpildījuma nianses

20

var definēt kā vietējo čigānu mūzikas skanisko autentiskumu. Diahronais salīdzi-nājums atklāja, ka pēdējā pusgadsimta laikā ir mainījusies skaņveides estētika un melodiskais materiāls, dziesmu izpildījumam kļuvusi raksturīga metra regularitāte un ātrāks temps, zūd variēšanas iemaņas, taču ir saglabājusies skanīga skaņveide, melismatiskas melodikas un ornamentētas dziedāšanas princips, kā arī daudzbal-sības veidošanas prasme. Secināts arī, ka tempa, intensitātes, metriskās brīvības un faktūras ziņā var atšķirties solo un kolektīva, a cappella un ar mūzikas instrumen-tiem pavadīta dziedāšana.

Kritiska Melngaiļa nošu transkripcijas analīze liecina, ka bez skaniska konteksta nošu pieraksts var radīt ne tikai nepilnīgu, bet arī maldīgu priekšstatu par attiecī-go mūzikas tradīciju. Secināju, ka transkripcijā svarīgi identificēt un nošķirt mūzikas struktūras, nemainīgos un izpildījuma, situatīvos, individuālos elementus.

Dziesmu autentiskums

“Aizguvumi” Latvijas čigānu mūzikāKā citur Eiropā, tā arī Latvijā lielu čigānu repertuāra daļu var uzskatīt par aizguvu-

miem. Čigānu mūzikas gadījums, kurā hibriditāte un adaptēšana tiek uzskatīta par normu, raisa diskusiju par pašu aizgūšanas konceptu, kas izriet no idejas par tautas-dziesmām kā īpašumu, kas kādai etniskajai grupai pieder lielākā mērā nekā citai. Či-gāni par mūziku reti runā sociālo grupu kultūras īpašuma un atšķirīguma kategorijās. Tomēr viņu repertuārā esošās dziesmas tiek uztvertas kā tādas, kurām piemīt čigā-nisks īstums, autentiskums čigānu izpratnē. Čigānu mūzikas autentiskuma konceptu paskaidro dziesmu apgūšanas sociālais konteksts, čigānu priekšstats par dziesmu rašanos, kā arī dziesmu izpildījuma un tekstu naratīvu nozīmes.

Dziesmu rašanās un ienākšana repertuārāVisu paaudžu informanti lielu daļu repertuāra ir apguvuši ģimenē vai kopienas

svinībās, visbiežāk no iepriekšējās paaudzes radiniekiem. Šis sociālais aspekts – dzie-dāšana kā kopbūtnes pieredze – padara jebkuru izpildīto repertuāru par autentisku. Kultūras satura pārmaiņas netiek uztvertas kā autentiskuma zaudēšana, jo autentis-kums tiek saistīts ar pieredzē balstītu kultūras interpretāciju, nevis tās saglabāšanu. Šo ideju apstiprina čigānu priekšstats par dziesmu rašanos, kas ietverts informantes Lūcijas Jezdovskas komentārā: “Bij’ tād’ cilvēk’, kas to piedzīvoj’, un šī dziesm’ ir iz-dziedāt’ – tad tas viss ir taisnīb’.” Dziesmu ienākšana repertuārā un izpildīšana nav konceptualizēta kā reproducēšana (iemācīšanās, apgūšana). Dziesma primāri tiek uzskatīta par paša vai citas personas pieredzes un emociju izpausmi. Dziesmu au-tentiskuma apliecinājums ir pārliecība par to reālistiskumu.

Dziesmas kā pieredzes stāstiVentspils čigāni dziesmas nereti asociē ar konkrētām personām, visbiežāk ar

tiem cilvēkiem, kas attiecīgo dziesmu bieži dziedājuši vai no kā dziesma apgūta.

21

Taču piecu dziesmu sakarā konkrēts cilvēks tika minēts kā dziesmas izdziedātājs – autors vai ieviesējs Ventspils čigānu repertuārā – un dziesma tika saistīta ar kādu šīs personas dzīves epizodi. Visas dziesmas ir bijušas reakcijas uz smagām piere-dzēm un emocionāli sakāpinātiem stāvokļiem: kuģa avāriju, saimnieku izsūtīšanu, apcietinājumu, šķiršanos no mīļotās un neuzticību. Šajā kontekstā apzīmējums iz-dziedāt vai izdziedāt ārā iegūst ne tikai pieredzes stāstīšanas, bet arī psiholoģiskas izreaģēšanas nozīmi.

Autentiskums kā emocionālā īstenība un ideālā patiesībaŠajā nodaļā aprakstītas divas īstuma jēdziena šķautnes, ko atklāj dziesmu tek-

sti. Ventspils jauniešu ansambļa Čerhiņa (Zvaigznes) dalībnieki definēja divus čigā-nu dziesmu īstuma modus – tās esot “par to, kā čigāni dzīvo un kā jādzīvo”. Šie divi autentiskuma stāvokļi darbā apzīmēti kā emocionālā īstenība (“kā dzīvo”) un ideālā patiesība (“kā jādzīvo”). Pēdējais skaidrots saistībā ar čačipen (patiesības, taisnības, taisnīguma, īstenības, īstenuma) jēdzienu, kurā ietverta viena no čigānu kolektīvis-ma pamatidejām.

5. “Mēs paš’ paliek ne jau ta ka vairs čigāņi.”Muzicēšana un kolektīvā identitāte

Čigānu kolektīvās identitātes izrādīšana

Čigānu kopienā katrai personai ir kopienas piedēvēts vai akceptēts statuss. To mijiedarbojoties veido gan dzimtas piederība, sociālais slānis un pārticības līmenis, gan personas morālās kvalitātes un izturēšanās. Čigānu likumu ievērošana nozīmē, ka indivīds ir integrējies čigānu kopienā – viņam ir sava vieta sabiedrībā, ko apzinās un respektē arī pārējie kopienas biedri. Likumu neievērošana bieži tiek aprakstīta kā statusa zaudēšana un nošķirtība. Pretējais stāvoklis ir dzīres, kurās tiek svinēta īsto čigānu kopbūtne un vērtības.

Kolektīvās identitātes svinēšana

Etniskās identitātes izrādīšana čigāniem primāri nozīmē savstarpējās komu-nikācijas kultūru, ko nevar aizstāt citas identitātes reprezentācijas formas – pie-mēram, ansambļu dibināšana un skatuviskā muzicēšana. Dziedāšana un deja ir integrēta čigānu savstarpējās komunikācijas daļa. Galvenais dziedāšanas un de-jošanas situāciju konteksts ir svinības. Dziedāšana un tradicionālā deja tajās nav tikai pacilājuma vai kopības sajūtas izpausme, individuālo kvalitāšu izrādīšana, priekšnesums. Šie izturēšanās veidi piedalās čigānu sociālās struktūras uzturēša-nā, normām atbilstošā dzimuma, vecuma un citu sociālo lomu, kā arī savstarpējās cieņas izrādīšanā.

22

Identitāte un asimilācija

Vidējās un vecākās paaudzes čigānu vidū aktuāls ir etniskās identitātes krīzes dis-kurss. Būtiskāko identitātes apdraudējumu čigāni nesaskata kopienas ārpusē, bet pašu čigānu dzīves un izturēšanās veida izvēlē. Pēdējās desmitgadēs ir mainījušās čigānu vērtības, samazinājies viņu savstarpējās lojalitātes līmenis, komunikācijas in-tensitāte, kopiena ir kļuvusi “irdenāka”, ir apdraudēta tradicionālo zināšanu tālākno-došana, notiek akulturācija un strukturālā asimilācija. Šie faktori ietekmē arī muzicē-šanas prakses. Tomēr etnicitāte ir arī jaunākās paaudzes čigānu identitātes nozīmīga daļa. Galvenais izaicinājums, kas skar viņus, ir atšķirīgās un nereti grūti savienojamās vērtības un noteikumi, ko izvirza integrācija čigānu un nečigānu sabiedrībā.

6. “Arī čigāni prot arī popsit’ un ne jau tikai svārkus vicināt.”Publiskās muzicēšanas mērķi un dilemmas

Čigānu mūzika un vietējo čigānu publiskās muzicēšanas aizsākumi Latvijā 20. gs. 20.–30. gados

Atšķirībā no ģeogrāfiski un vēsturiski tuvās Krievijas, kā arī Ungārijas un Balkānu reģiona, kur muzicēšana nečigānu publikai bija tipiska dažu čigānu grupu profesija un reizēm pat monopols, Latvijas čigānu kopienā šādas publiskas uzstāšanās tradī-cijas nebija. Pirmās drošās liecības par vietējo čigānu publisko muzicēšanu rodamas 20. gs. 30. gadu avotos. Taču čigānu mūzikas niša Latvijā pastāvēja jau agrāk – vietējie čigāni to nevis veidoja, bet saskārās ar tās nosacījumiem. Jau kopš 19. gs. otrās puses priekšstatu par čigānu mūziku šeit veidoja galvenokārt Ungārijas un Krievijas urbāno čigānu muzicēšanas tradīcijas un to atbalsis akadēmiskajā un populārajā mūzikā.

Rīgas un citu Latvijas pilsētu izklaides vietās un pasākumos 20. gs. 20. gadu ot-rajā pusē un 30. gados čigānu mūzika bija dzirdama visai bieži. Tipisks tās kon-teksts bija kafejnīcu un restorānu vakara programmas, divertismenti un kabarē priekšnesumi kinoteātros, deju zālēs un kazino, čigānu dziesmu un deju numuri tika iekļauti teātra un vairākkārt arī cirka izrādēs. Koncertēja “čigānu kori” Mihaila Bravina, A. Grigorjeva, A. Vilka-Aleksandrova, V. Larionova, M. Vāviča vadībā, kuros, visticamāk, muzicēja nečigāni.

Čigānu mūzikas vispārējā popularitāte rosināja Jāņa Leimaņa dibinātās biedrības Čigānu draugs kora tapšanu 1932. gadā. 1933. gada 29. aprīlī koris Latvijas Konservato-rijā sniedza debijas koncertu. Par turpmāko darbību drošu ziņu nav. Koris sadarbojās ar profesionāliem latviešu komponistiem Jāni Kalniņu (1904–2000) un Ralfu Alunānu (1902–1978), otrais kļuva arī par kora diriģentu. Koncertā koris atskaņoja 14 minēto komponistu veidotas Latvijas čigānu tautasdziesmu apdares. Koncerta recenzijas un īslaicīgā darbība vedina domāt, ka Latvijas čigānu skatuviskā debija nebija pārāk veik-smīga – tika apšaubīts gan viņu mūzikas autentiskums, gan izpildījuma kvalitāte. Taču

23

kora darbība un citi 20. gs. 30. gadu avoti liecina, ka čigāni un nečigāni jau šajā laikā nevis konkurēja, bet sadarbojās čigānu mūzikas piedāvājuma radīšanā.

Cerot uz komerciāliem panākumiem, izdevīgāka kora stratēģija būtu bijusi popu-lārās čigānu mūzikas repertuāra un priekšnesuma stila pārņemšana. Taču, ja čigānu mērķis bija iekļaušanās latviešu sabiedrībā, kordziedāšana kā fundamentāla latviešu kultūras vērtība varēja būt atbilstošākā platforma. Tā arī šķietami ļāva izpildīt viņu pašu tradicionālo repertuāru un paust lokālo identitāti, ko vispārinātā starptautiskā populārā čigānu mūzika nivelēja. Kultūras atmodas centienu kontekstā tā bija presti-žāka un sociāli akceptētāka etniskās reprezentācijas forma nekā morāli ambivalentā izklaides mūzika.

Čigānu mūziķu profesionalizācija 20. gs. 60.–80. gados

PSRS laikā čigānu reprezentāciju sabiedrībā nodrošināja valsts finansētais un visā PSRS populārais Maskavas čigānu teātris Romen. Čigānu kultūras popularitāti no-drošināja arī Dienvidslāvijas čigānu mūziķi un kinofilmas ar čigānu tematiku. Teātris Romen bija zināms arī Latvijas nečigānu un čigānu sabiedrībai. Teātra vēsture, nozī-mīgākie notikumi un viesizrāžu norise regulāri tika atspoguļota Latvijas presē. 1968., 1976. un 1979. un 1980. gadā teātris viesojās Rīgā, Daugavpilī, Liepājā. Arī vairāki Latvijas čigāni bija iesaistīti teātra darbībā.

Vietējo čigānu ansambļi kopš 20. gs. 40. gadu otrās puses sastopami gan amatier-mākslas, gan izklaides mūzikas kontekstos. Trīs Leimaņu paaudžu darbība atklāj Kur-zemes čigānu profesionalizāciju mūzikas jomā 20. gs. gaitā. Ventspilī aktīvākā čigānu mūziķu darbība 20. gs. 70.–80. gados notika etniski neitrālajā, taču populārajā un ko-merciāli izdevīgajā estrādes mūzikas jomā. Savukārt Rīgā čigānu mūziķiem izdevās abus virzienus apvienot un gūt peļņu un legāla mūziķa statusu ar čigānu mūzikas programmām. Rīgas scēnā vadošie mūziķi bija Krievijas un Ukrainas čigāni, tostarp no mūziķu ģimenēm, kas apmetās uz dzīvi Latvijā pēc Otrā pasaules kara. Viņi sadar-bojās arī ar Latvijas čigānu mūziķiem. 1976. gadā Rīgā tika dibināts ansamblis Ame roma (Mēs čigāni), kas 1985. gadā Valērija Čunčukova vadībā sāka darboties Latvijas PSR Valsts filharmonijas pakļautībā. Pēc filharmonijas reorganizācijas 1989. gadā an-sambļa dalībnieki turpināja koncertēt patstāvīgi.

Čigānu publiskās muzicēšanas uzplaukums 21. gs. pirmajā desmitgadē

21. gs. pirmajā desmitgadē vērojama nebijusi plaša čigānu sabiedriskā aktivitā-te. Par organizatorisko pamatu čigānu skatuviskajai muzicēšanai daudzās Latvijas pilsētās kļuva gan čigānu biedrību darbība, gan pašvaldību kultūras, izglītības, reli-ģisko un sociālās palīdzības institūciju pasākumi, gan arī privātpersonu iniciatīvas. 21. gs. pirmajā desmitgadē čigānu etnisko identitāti reprezentējoši ansambļi pa-stāvēja Rīgā un vēl vismaz desmit Latvijas vietās – Ventspilī, Sabilē, Tukumā, Slokā,

24

Limbažu rajonā, Madonā, Jelgavā, Jēkabpilī, Krāslavā un Daugavpilī. Vairāki čigānu mūziķi guva plašāku atpazīstamību Latvijas sabiedrībā un iekļāvās izklaides indus-trijā – Dzintars Čīča, Ritvars (Rinaldo) un Kaspars Sunīši (brāļi Riči), Kaspars Antess un čigānu šovgrupa Ame roma Artura Kopiļenko vadībā. Sabilē un Tukumā (divus gadus arī Rīgā) notika ikgadēji publiski čigānu kultūras svētki Urdenoro un Šarad. Tomēr vairumā gadījumu ansambļu pastāvēšana bija atkarīga no dotācijām un at-sevišķu personu entuziasma un bija īslaicīga.

Skatuviskā darbība un popularitāte nečigānu sabiedrībā ne vienmēr nozīmē aug-stu čigānu mūziķu statusu čigānu kopienā. Lai arī čigāni ciena tos, kam ir izdevies gūt panākumus, viņu skatuviskā reprezentācija citiem čigāniem var būt vienaldzīga vai arī neatbilst kopienas čigāniskuma un muzikalitātes kritērijiem. Kritiski tiek uztver-ta gan nečigāniska izturēšanās, gan čigāniskuma stilizēšana. Publiskā muzicēšana, tai skaitā stilizētais čigāniskums ir orientēts uz nečigānu auditoriju. Mūziķu moti-vācija ar to nodarboties mēdz būt dažāda – izrādīt etnisko vai mūziķa identitāti un prasmes, gūt atzinību un atpazīstamību, integrēties sabiedrībā, panākt etnisko vai individuālo vienlīdzību, celt čigānu pašapziņu, saglabāt mūzikas tradīcijas, parādīt čigānu kultūras savdabību vai arī, gluži otrādi, akulturētību un normālību, kā arī gūt komerciālu labumu.

Čigāniskuma demonstrēšana mūsdienās ne vienmēr ir čigānu skatuviskās mu-zicēšanas mērķis, tomēr reti ir gadījumi, kuros tā būtu brīva no asociācijas ar etni-citāti. Pat ja tā netiek intencionāli pausta mūziķu priekšnesumā, etnisks nereti ir si-tuācijas konteksts, bet ja pasākums notiek etniski neitrālā arēnā, etnicitātes aspekts var parādīties to pavadošajā diskursā. Čigānu komentāros atkājas viņu publiskās reprezentācijas dilemma – būt uz skatuves čigāniskiem vai nē. Tā var būt definēta kā mūzikas žanra vai nišas izvēle, taču var būt saistīta arī ar čigānu mūzikas statusu. Pat modernizētajā formā čigānu mūzika vairs neatrodas mūsdienu populārās mūzi-kas virsotnē. Čigānu mūziķu pamatauditorija ir vecākās un vidējās paaudzes cilvēki. Reprezentācijas dilemma ir saistīta arī ar čigānu kultūras saglabāšanas un etniskās identitātes uzturēšanas problēmu. Čigānu veidotie publiskie svētki – festivāls Urde-noro un rudens svētki Šarad – pārstāvēja divas pretējas idejiskās tendences. Anato-lija Berezovska organizētie svētki Šarad bija saistīti ar čigānu nācijas konstruēšanas ideju un pārstāvēja pūristisku pieeju. Svētku dalībnieki tika aicināti mūzikas priekš-nesumos izrādīt etnisko savdabību un tīrību, cenzējot neatbilstošās mūsdienu čigā-nu kultūras izpausmes. Pretēja pieeja bija čigānu kultūras festivāla Urdenoro idejas autoram Kasparam Arhipovam. Festivāla dalībnieki varēja brīvi izvēlēties priekšne-suma repertuāru un stilu. Tiem nebija jāpretendē uz etniskuma izrādīšanu, kas būtu pretrunā ar laikmetīgo, daļēji asimilēto čigānu kultūru. Festivālā bija aicināti pie-dalīties arī nečigāni – festivāla mērķis bija gan čigānu apvienošana, gan čigānu un nečigānu komunikācijas veicināšana.

25

Secinājumi1. Galvenās dziedāšanas un dejas situācijas mūsdienu latviešu čigānu (lotfitka

roma) kopienā ir plānotas dzīres vai arī neplānotas svinības, ko izraisījusi satikšanās, ciemošanās vai citi notikumi. Atšķirīga ir dziesmu un dejas tradīcijas kontinuitātes aina. Dziesmu repertuārs un izpildījuma stils ir pārmaiņām un modernizācijai pakļā-vīgs kultūras elements, kas maz saista paaudzes. Kopš 20. gs. 70. gadiem ir gājušas mazumā dziedāšanas prakses, ko izraisījušas gan dzīvesveida pārmaiņas un komuni-kācijas biežuma samazināšanās, gan skaņu ierakstu un elektrisko mūzikas izpildīša-nas tehnoloģiju pieaugošā ietekme. Mūsdienās dziedāšana nav obligāts svinību ele-ments, tomēr savu repertuāru tajās mēdz dziedāt lielākoties vecāki čigāni. Dažādās situācijās dzied arī jaunākās paaudzes čigāni, pārsvarā atšķirīgu repertuāru, tomēr viņu izpildījuma stilā ir kopienai raksturīgi elementi. Tradicionālā deja ir stabilāks lat-viešu čigānu performatīvās kultūras elements. Tās prasme vieno visas paaudzes, tiek kopienā stingri vērtēta un ir būtisks kolektīvās identitātes elements. Arī dejas pras-mes nozīmei pēdējā laikā ir tendence samazināties, īpaši vīriešu vidū. Šīs izmaiņas ir ieļaujamas plašākā čigānu kolektīvās identitātes krīzes diskursā.

2. Kopš 20. gs. 30. gadiem iespējams izsekot vietējo čigānu publisko, uz nečigānu sabiedrību orientēto muzicēšanas prakšu attīstībai. Čigānu skatuviskā muzicēšana ir bijusi fragmentāra, nodibinātie sastāvi lielākoties pastāvējuši īslaicīgi, tomēr 21. gs. pirmajā desmitgadē bija vērojams kvantitatīvs un kvalitatīvs čigānu publiskās muzi-cēšanas uzplaukums. 21. gs. otrās desmitgades sākumā čigānu sabiedriskās aktivitā-tes ir samazinājušās valsts ekonomiskās krīzes, čigānu emigrācijas un citu apstākļu dēļ. Šobrīd vairs nenotiek divi ikgadējie publiskie čigānu kultūras reprezentācijas pa-sākumi – čigānu kultūras festivāls Urdenoro Sabilē un rudens svētki Šarad, darbību pārtraukusi lielākā daļa reģionālo ansambļu, taču atsevišķi mūziķi (Artura Kopiļenko vadītais ansamblis Ame roma, dziedātāji Dzintars Čīča, brāļi Riči un Kaspars Antess) ilggadīgi turpina darboties izklaides industrijā.

3. Publiskajai muzicēšanai nav katalītiskas funkcijas. Čigānu skatuviskās darbī-bas galvenās funkcijas ir emblemātiska etniskās identitātes vai personiskās mūziķa identitātes izpausme un finansiāli ienākumi. Čigānu kopienā galvenās dziedāšanas funkcijas ir indivīdu pieredzes un emociju paušana, ko informanti mēdza apzīmēt kā dziesmu izdziedāšanu ārā, kopienas vērtību un sociālās struktūras nostiprināšana, kā arī meistarīgas savstarpējās komunikācijas līdzveidošana. Īstu dziesmu un dejas iz-teiksme un funkcijas ir atšķirīgas. Tradicionālo deju dziesmu teksti ietver ķircināšanu un humoru, kas nav raksturīgi īstajām dziesmām. Galvenās dejas funkcijas ir indivīdu dzimuma un personības kvalitāšu, kā arī savstarpējās cieņas izrādīšana.

4. Līdzīgi kā citur Eiropā, arī latviešu čigānu mūzikas specifiskākais, čigāniskākais aspekts, no etiskās (etic) perspektīvas raugoties, ir izpildījuma veids, nevis repertuārs. Dokumentētais Ventspils čigānu dziesmu repertuārs vai melodiju stils ir lielā mērā ko-pīgs ar latviešu tradicionālo un Krievijas čigānu populāro repertuāru, taču raksturīgu stilu veido metriskā brīvība, skaņveide, kā arī izrotājumu un melismatikas lietojums.

26

Īpaši vecākās paaudzes izpildījumam raksturīga melodiska variēšana, ir liecības arī par tekstu improvizēšanas praksi. Visām paaudzēm raksturīga daudzbalsības veido-šanas ideja un prasme. Dziesmu izpildījuma stils ir atšķirīgs dažādās paaudzēs, kā arī a cappella un ar kādu mūzikas instrumentu pavadītas dziedāšanas situācijās.

5. Latviešu čigānu kopienā mūzikas autentiskums nav saistīts ar pūristisko jēdzie-na izpratni. Viņu diskursā var konstatēt četras citas dziesmu un muzicēšanas auten-tiskuma izpratnes:l Pirmkārt, čigānu patiesības koncepts čačipen paredz vienas un neapstrīdamas pa-

tiesības pastāvēšanu. Šis koncepts saliedē čigānu kopienu un nodrošina vērtību, kā arī pašas kopienas kontinuitāti. Šī patiesība izpaužas arī čigānu dziesmu tek-stos – dziesmās par tradicionālo dzīvesveidu un vērtībām.

l Otra autentiskuma izpratne ir saistīta ar dziesmu radīšanas un izpildījuma patie-sumu. Tiek uzskatīts, ka dziesmas ir patiesas tāpēc, ka tās ir radušās, indivīdam emocionāli reaģējot uz viņa dzīves pieredzi. No indivīda komunikācijā un arī dzie-dāšanā tiek sagaidīta neizlikšanās un neaizturēta emociju paušana, kas nozīmē, ka indivīds ir patiess.

l Trešā autentiskuma izpratne ir saistīta ar čigānu visai stingrajiem priekšstatiem par to, kas ir īsts čigāns, ar to lielā mērā domājot čigāniski adekvātu izturēšanos. Ja čigānam ir šis statuss sabiedrībā, tad arī viņa muzicēšanas kā komunikācijas un sevis izrādīšanas autentiskums nevar būt apstrīdams.

l Ceturtā autentiskuma izpratne ir saistīta ar publiskajiem čigānu priekšnesumiem nečigānu sabiedrībā. Šajā gadījumā autentiskuma etalons ir čigānu un nečigānu kopīgi izveidotais un uzturētais publiskais čigānu tēls, kura veiksmīga īstenošana paredz arī skatuviskās čigānu mūzikas tradīcijas pārvaldīšanu.6. Čigānu etnicitātes interpretācija un etniskuma izpausmes būtiski atšķiras čigā-

nu un nečigānu kontekstos. Uz nečigānu publiku orientētajos skatuviskajos priekš-nesumos etniskuma paušana notiek ar vizuāli un audiāli spilgtu emblēmu jeb atribū-tikas palīdzību – stilizētiem tērpiem, mūzikas instrumentiem, stilizētu deju, karogu, valodu, skaņveidi, tempa paātrinājumu u. c. “diakritiskajām zīmēm”. Čigānu kopienas svinībās šīs publiskās emblēmas netiek lietotas un tām nav būtiskas nozīmes viņu identitātes apziņā. Čigānu kolektīvās identitātes krīzes diskursā čigāniskums primāri tika definēts kā zināšanas par kopienas vērtībām un vēsturi, sociālajam statusam at-bilstoša izturēšanās un regulāra, izkopta savstarpējā komunikācija. Šāda veida čigā-niskuma uzturēšanā piedalās arī dziedāšana un deja.

7. Sintezējot manus novērojumus par latviešu čigānu mūzikas etniskumu un mu-zicēšanu kā etnicitātes izpausmi, Kerolas Silvermenas tēzi par vairākiem čigānu pub-liskuma līmeņiem un Fredrika Barta atziņu par divu veidu etniskās kultūras saturiem (acīmredzamiem signāliem un vērtīborientācijām), nonācu pie etniskuma analīzes modeļa, kas paredz, ka etniskums un etniskā identitāte var būt pamatota vai arī var apzināti vai neapzināti izpausties trīs sfērās:l etniskas atribūtikas lietošanā, kas ir komunicējama un uztverama visātrāk un arī

svešiniekam,

27

l kopienai raksturīgā savstarpējās verbālās un ķermeniskās komunikācijas veidā, kas ir uztverams ciešākā mijiedarbībā un neprasa obligātu noteiktas atribūtikas lietošanu,

l etniskajai grupai raksturīgā dzīvesveidā un dzīves gājumā, kas ir privātākā un vis-ilgākajā laika periodā atklājamā etniskuma forma.Kā jau minēju, pirmo etniskuma izpausmes veidu čigāni lieto nečigānu sabiedrī-

bā un tam nav katalītiskas funkcijas. Etniskās identitātes un kopsajūtas uzturēšanas galvenais veids, viņuprāt, ir otrais – piedalīšanās un savstarpējā komunicēšana. Vēl pētāms ir jautājums par to, vai un cik būtisks čigānu kolektīvās identitātes uzturēša-nā ir trešais faktors – čigāniem raksturīga dzīvesveida saglabāšana (liels bērnu skaits ģimenēs un indivīdu skaits mājsaimniecībās, maza oficiālās izglītības un rakstības ietekme, zema institucionalizācijas pakāpe, zirgkopība, agras laulības u. tml.). Mūzi-ka var tikt analizēta kā šo triju etniskuma veidu izpausme, klātbūtne vai mērķtiecīgs lietojums, kam ir potenciāls nest konkrētas nozīmes.

8. Čigānu pētniecībā bieži lietotā roma–gādže (čigānu–nečigānu) dihotomija ļauj raksturot ne tikai čigānu un nečigānu kultūras un sociālo distanci. Šajā darbā dihoto-mija skatīta kā metaforisku īpašības vārdu pāris romano–gādžikano (čigānisks–neči-gānisks) – kā divi vērtību kopumi, divas patiesības, kas var izpausties gan čigānu, gan nečigānu darbībā. Publiskais čigānu tēls vai čigāniskums ir vietējās kultūras daļa, tās simboliskais cits, kas radīts čigānu un nečigānu mijiedarbībā un ko lieto un uztur gan čigāni, gan nečigāni. Un līdzīgi arī čigānu sabiedrībā indivīds var izturēties čigāniski vai arī kļūt par gādžo (nečigānu), ja viņa izturēšanās neatbilst kopienas priekšstatiem par čigānisko. Etniskums šajā gadījumā tiek interpretēts kā noteiktu īpašību kopums, kas nav piesaistīts konkrētām sociālām grupām, bet gan ir situatīvs.

28

IntroductionResearch topic

The hybridity of Romany music does not fit the national romantic, puristic idea of authentic ethnicity. Yet, authenticity is an essential concept of music and music-making for the Latvian Roma. This can be observed in the meaning of the Romany word čačipen (truth, genuineness), the contemporary Romany discourse of ethnic identity and assimilation and also in the public “Gypsy music” image to which both Roma and non-Roma equally contribute.

The issue of the authenticity of ethnic groups is topical for folk musicians, their audiences and also cultural policy makers and researchers in Latvia. It is, however, almost absent in academic discussions and studies. The intention of this dissertation is to add the Latvian Romany perspective to the discourse of authenticity of music.

The ethnic dimension of music is the other focus of the dissertation. Ethnicity is a product of collective memory and it can be perceived as symbolic territory – a market, a festival square, a battleground or a sacred space – where collaborators as well as opponents meet. Music can create the sonic and symbolic boundaries of these territories. The term “ethnomusicology” lets us think that it has a special focus on ethnicity studies. In Latvia, however, scholars have more often researched local musical traditions. The intention of the dissertation is to explore empirically the possibilities of studying ethnic aspects of music. In what ways do Roma express their ethnic identity through music? What makes it “Gypsy” or “Romany” music? Do Roma recognise “Gypsyness” or a Romany style in music? The approach of social con-structivism allows an analysis of the concepts of ethnicity and authenticity without sacralising them.

Objective and tasksThe objective of the dissertation is to unfold the meanings and manifesta-

tions of authenticity and ethnicity in the communication and musical practices of Latvian Roma and thereby contribute to the research of authenticity and ethnicity of music.

To obtain such an objective, certain tasks need to be fulfilled:l to consider approaches to authenticity and ethnicity by studying the literature on

the topics in the fields of musicology and social sciences,l to become acquainted with the studies of Romany communities, their culture

and music,l to summarize the documentation and research history of Latvian ethnic minori-

ties, including Roma,l to organise and conduct field research for documenting the repertoire of Latvian

Romany music and for interviewing and observing music-making situations,l to synthesise the results of field research and other data on Romany music-mak-

ing in the in-group and out-group situations and to analyse the contexts and

29

functions of music as well as social, cultural and specifically musical aspects of ethnicity and authenticity,

l to come to some general conclusions on the meanings and manifestations of au-thenticity and ethnicity in the musical practices of Latvian Roma.

Approach and methodologyThe dissertation has been written in the field of ethnomusicology. The research

is based on fieldwork sessions with Latvian Roma, mostly lotfitka roma in Kurzeme region, that took place between 2002 and 2013.

With reference to the model of ethnomusicological analysis developed by Alan Merriam (Merriam 1964:32–33), for the purpose of analysis I distinguish here be-tween “music” as sound and verbal text and “music-making” as behaviour. The anal-ysis of music as organised sound is not central to the research. A comprehensive analysis of the repertoire of Roma from Ventspils was made to identify the char-acteristic and traditional parameters of the musical style. Non-musical aspects of Romany communication and culture appeared to be meaningful when considering the aesthetics of music. The field recordings are not supplemented by transcriptions because of their impact on the perception of music and changes of musical prac-tices they evoke. The written representation of oral cultural forms is a problem that ethnomusicologists have always faced and nowadays it corresponds to the broader discussion of the hegemony of sight and writing in sciences (Erlmann 2004 and oth-ers). As writing has had a small impact on the music of Latvian Roma and the prac-tice of improvisation was observed, I decided to keep the issue of transcription for future research.

Ethnicity and authenticity are interpreted as socially constructed concepts whose roles and meanings are changing and situational. The emic perspective is revealed by the means of qualitative content analysis exploring the uses of the concepts of authenticity, Gypsyness and collective identity in the texts. The visual and aural ob-servations add an etic perspective to the research.

In the analysis of music-making as a behavioural phenomenon I use the contex-tualist and functionalist approach. The typology of folklore contexts by Richard Bau-man (Bauman 1983) and the list of the functions of music developed by Alan Mer-riam (Merriam 1964:218–227) are used for the interpretation of my data.

Previous research and influencesThis is the first completed dissertation on Latvian Roma. Anthropological field

research of Latvian Roma has also been done by Linde Dambe for her bachelor and master theses on purity and hospitality issues (Dambe 2008, 2010). During the period of completing this dissertation another dissertation in the field of sociology by Deniss Kretalovs has been in progress regarding the topic of social mobility and cultural identity of Latvian Roma (Kretalovs 2009, 2011, etc.). Remarkable collec-tion work of the folkore and customs has been done by Jānis Leimanis and Juris

30

Leimanis (Leimanis LFK [1389], Leimanis 1939). The collecting of folklore, as well as linguistic and folkloristic research, has also been done by Leksa Mānušs (Mānušs [Manuš] 1972, 1981, 1985, 1999, [Manush] 1986/87, and others). The history of the Latvian Roma has been researched by Marģers Vestermanis (Vestermanis 1993), Ilga Apine (Apine 1998, 2007), Valdis Bērziņš (Bērziņš 2000) and Regīna Greitjāne (Greitjāne 2003). The contemporary social problems have been defined by the re-searchers of the Latvian Centre for Human Rights and Ethnic Studies (LCESC 2003). Andris Tertats has published some articles in the field of social psychology (Tertats 2011, etc.).

There are some typical issues in Romany studies. Purity and pollution, social struc-ture and control, collective identity and also the characteristics of music have been studied in detail. The concept of authenticity has been mostly absent in the research of Romany music because it was associated with the purist perspective, which did not fit with Romany music, in which hybridity is the norm. Three authors have been the most influential for this research. The great initial inspiration was provided by the book The Time of the Gypsies (1997) by Michael Stewart on the maintenance of col-lective identity and way of life in a Hungarian Vlach Roma community. The concept of čači vorba (“true speech”) analysed in the book in connection with functions of music was found to be similar to the meanings of authenticity in the music of Latvian Roma. This dissertation can also be considered a continuation of the theses devel-oped by Irén Kertész-Wilkinson in the articles on adopted Hungarian songs in the repertoire of Hungarian Vlach Roma (1992, 1996). The third influential work is Con-temporary Folkloristics. A Shift of Paradigm by Dace Bula (2011), which has no direct connection to Roma or music, but the issues of contemporary folkloristics discussed in the book correspond very much with those observed in my fieldwork.

Structure of the dissertationThe dissertation contains an introduction, six chapters, a conclusion, a list of

sources and 11 appendices. The six chapters can be divided into two parts. The first three chapters prepare the analysis presented in the last three chapters. In Chapter 1 an overview of the research of ethnic minorities and their music, includ-ing also the music of Roma in Latvia and abroad, is presented. In Chapter 2 the key concepts of ethnicity and authenticity are discussed. Chapter 3 is an introduction to Romany history, way of life, social structure and culture. The mutuality of Roma and non-Roma as well as a description of my fieldwork is discussed here. In Chap-ters 4 and 5 the musical practices inside the Romany community are explored. In Chapter 4 the concept of the authenticity of Romany songs is analysed. Chapter 5 contains an analysis of Romany collective identity and its articulation in music-making and dance. In Chapter 6 the history of public performances of the Latvian Roma is summarised and the collaboration of Roma and non-Roma in the produc-tion of public “Gypsy music” as well as the dilemmas of the representation of the Roma are discussed.

31

The appendices contain a collection of music transcriptions made by differ-ent authors during the 20th century (appendices 1–4), a collection of song texts documented in the 20th century (appendices 5–8), photographs and other im-ages (appendices 9 and 10) and a data CD containing audio and video files of the 25 analysed songs.

1. Research of the music of minorities

Even though the research of the music of minorities as a topic of ethnomusicol-ogy was defined only in last few decades of the 20th century, ethnomusicology has always been engaged in the study of various minority groups. Bruno Nettl noticed an interest among American ethnomusicologists in the music of minorities ever since the 1960s within the studies of urban and “ethnic” music (Nettl 1992:380). With cer-tain exceptions this trend became noticeable in Europe in the 1980s. The Music and Minorities study group was established at the International Council for Traditional Music (ICTM) in 1997. By 2009 this study group had 250 members from 45 countries (Jurková 2009:9). One of the leading research themes in the music of minorities is group identity and its representation in music. Issues regarding the relationship be-tween the minority and the majority as well as assimilation and acculturation are also analysed (Hemetek 2001a:139–154).

Romany music is an active topic of research among those who study the music of European minorities. Until the 1970s the study of Romany music was concentrated in Hungary. In the later 1970s and 1980s this geography of documentation, publica-tions and research began to broaden. Active study began to take place in Bulgaria and Romania, with a few researchers also in Czech Republic, Slovakia, Austria, Slo-venia, Bosnia, Poland, Ukraine, Spain and Portugal. The most active research in the Nordic countries took place in Finland.

The Baltic countries have mostly been a blank spot on the research map. Episodic documentation has been done, but even if a few studies have been published, none of them have circulated beyond the national borders. In Russia, however, as in Hun-gary, the discourse of Romany music has a long history, which is linked with the popularity of Romany musicians since the late 18th century there. The publication of Romany in-group repertoire collections and studies there began only in the 1970s and 1980s. Researchers take the stylistic diversity and hybridity of Romany music for granted. This is a result of the differing histories of various Romany groups, their interaction with local cultures and their varying degrees of assimilation. Research-ers have also been interested in the issue of universals in Romany music (Hemetek 1994:152, Hemetek 1998:454, Pettan 1992:118). Musical interaction between the Roma and the majority culture or members of other ethnic groups has also frequent-ly been studied.

32

In Latvia the documentation, publication and study of minority music took place only fragmentarily. However, Emilis Melngailis, Oskar Loorits, Herbert Tampere, Ivan Fridrih, Sjargej Saharaŭ, Maksis Goldins, Martin Boiko, Kevin Karnes have all made significant contributions to the publication and study of Livonian, Russian, Belaru-sian and Jewish music.

Most significant in the documentation and study of the music of Latvian Roma are the works by Romany activist Jānis Leimanis (1886–1950) in the 1930s and lin-guist Leksa Mānušs (Aleksandrs Belugins, 1942–1997) in the 1960s–1990s. Work done by Emilis Melngailis, Pēteris Barisons, Juris Leimanis, Alberts Sala and Edmunds Goldšteins is also important. In all, the 20th-century data available for this study consists of 19 melody transcriptions or arrangements, sound recordings of seven songs, 32 song texts and over 50 first lines, fragments or descriptions of songs. Some records on music-making situations and the functions of music as well as a survey of song topics are also available.

2. Key concepts

Ethnicity

Ethnic arena and ethnic communicationEthnicity is researched as a social phenomenon and a category of social contrast

in the social sciences. Ethnicity is not an obvious and clear social category, especially if one tries to define it apart from other social groups – local, professional, religious, interest, and wealth.

Different terms have been used in the study of ethnicity to emphasise the per-formative aspect of it. Thomas Hylland Eriksen writes on ethnicity as something to show off and uses the pair of terms “overcommunicated” and “undercommunicated” ethnicity (Eriksen 2010:27). Ethnicity has been characterised using different physical metaphors. For instance, Milton Yinger suggests the terms “hard” and “soft” ethnici-ties and focuses on the aspects of the institutionalisation and ideology of ethnicity (Yinger 1994:3). Not always is the performance of ethnicity the choice of an ethnic group or individuals themselves. Richard Jenkins writes on the emergence of ethnic-ity as a dual process – an ethnicity can have an internal as well as external definition, it can be the result of group identification or a social categorisation (Jenkins 2008). Therefore, not only an individual or a group but also the social environment and context can be more or less ethnic, as the terms “ethnic arena” un “‘neutral’ unmarked arena” suggest (Zenner 1996:393-4). From the viewpoint of an individual, the ethic arena can also have different forms that affect inter-ethnic communication and com-munication within an ethnic group (Silverman 2000b:248). For the purpose of analy-sis I distinguish between three spheres of communication in which ethnicity can be visible or invisible: 1) the private sphere, which does not take place in the “arena”

33

but still reveals particular individual identities, customs, lifestyles and biographies; 2) communication and performance within an ethnic group; and 3) inter-ethnic communication and performance.

Roma almost always appear to be in the ethnic arena when they are in a non-Romany environment because of their visual characteristics as well as their different cultural experience. The Romany community has also been ethnicised in the state political arena because it is defined as an ethnic minority that needs a special strat-egy of social integration. The ethnicity of Roma is also “hard” inside the group; till only recently there was a clear definition of what it means to be a Rom/Romni, who is in the group and how to behave properly.

Ethnicity and cultureThe discussion about the relationship between ethnicity and culture is especially

important for the research of music. The influential essay by Fredrik Barth (Barth 1969) changed the research focus from ethnicity as a culturally oriented phenom-enon to a social one. Barth pointed out that ethnicity is not so much a matter of cul-tural content but of the articulation of social boundaries. The argument was based on the observation that ethnic groups can be culturally similar and still performed and perceived as distinctive social entities. He pointed to the instrumental and situ-ational aspects of ethnicity that became topical for many further studies. However, social boundaries are often articulated by means of cultural attributes – language, clothes, food, verbal folklore, musical instruments, music, dance, etc. There are also important intangible or invisible features that are more difficult to identify, such as particular values, lifestyle, learned emotions and ways of communication shared by an ethnic group. Barth mentions this aspect, too: “The cultural contents of ethnic dichotomies would seem analytically to be of two orders: (i) overt signals or signs – the diacritical features that people look for and exhibit to show identity, often such features as dress, language, house-form, or general style of life, and (ii) basic val-ue orientations: the standards of morality and excellence by which performance is judged.” (Barth 1969:14) Highly visible emblems, such as stylised folk costumes, flags, etc., are not normally used in the inside communication of Roma. They are meant for communication with non-Roma. For Roma themselves the most impor-tant aspects of ethnicity are proper body and verbal communication and enacting of social roles.

Ethnicity as a professionThe instrumentalist approach emphasises the beneficial aspect of ethnicity and

allows ethnicities to be interpreted as interest groups (Alba 2000:847). “Gypsy mu-sic” and “Gypsyness” in a broader sense have been a popular form of entertainment, therefore, the commercial aspect of Romany music has to be taken into account. The term “ethnic niche” can also be useful here (Alba 2000:849), and the ethnicity of music can be analysed as a product of consumption.

34

Ethnicity and ethnomusicologyMartin Stokes names ethnicity as one of the ten main research subjects in con-

temporary ethnomusicology. It has been influenced by anthropological studies since the 1960s (Stokes 2001:386–395). Adelaida Reyes Schramm suggests ascrip-tion, dichotomisation and diacritica as the most topical problems in the research of ethnic aspects of music (Reyes Schramm 1992[1979]:16). Stokes defines ethnic-ity primarily as the production of difference and therefore considers the aspects of representation and performance to be the most important for studying (Stokes 2001:388–389). Considering the role of music in the maintenance and performance of ethnic identity, Anders Hammarlund differentiates the “emblematic” and “cata-lytic” function of music: “Emblematic music is directed outwards and has national symbolic meanings. (..) ‘It is lifted up as an emblem in front of the group, as a cul-tural flag around which associations to cultural heritage, past greatness etc. flock’ (..). The other function is the catalytic: in this case, music works as ‘a catalyst in the social chemistry which produces the feeling of belonging to a group’ (..).” (as quoted by Folkestad 2002:156)

Authenticity

The concept of authenticityThe quality of “authenticity” can make traditional music – a classical research ob-

ject of ethnomusicology – worthy of admiration and study. But the term has an ir-rational dimension that makes it not so accessible for empirical research. Till the last decades of the 20th century authenticity was discussed mostly within the field of ex-istentialism philosophy, but during recent decades many scholars of other humani-ties and social sciences have started to deconstruct and analyse the concept (Trilling 1971, Bendix 1997, Lindholm 2008, Vannini, Williams 2009, Fillitz, Saris 2013).

The concept of authenticity has been used in the modern sense of the “real” and “true” since the 18th century. Authenticity can cover different meanings, values and features in different contexts. The following synonyms for “authentic” can be found: sincere, essential, natural, original, real (Lindholm 2008:1), genuine, naive, noble, lively, sensuous, stirring (Bendix 1997:15), etc. Even if authenticity can have several meanings, seeking for it is considered to be a modern Western phenomenon result-ing from the social processes associated with the term “modernity”. The weaken-ing of previous communities and the transformed public sphere characterised by Charles Lindholm as “living among strangers” (Lindholm 2008:3) aroused the desire to renew a sense of continuity and connection.

Richard Handler implicitly defines two types of authenticity: individual and col-lective (Handler 1986:2). Social anthropologists, folklorists and ethnomusicolo-gists tend to study the collective forms of authenticity. Individual authenticity is an important concept in existentialism philosophy and psychology as well as in popular music studies. The issue of authenticity has been topical for the arts and

35

for aesthetics in general. For the purpose of analysis Dennis Dutton suggests to distinguish between nominal and expressive authenticity (Dutton 2003). A simi-lar idea is proposed by Charles Lindholm who distinguishes between the genea-logical, historical authenticity (authentic origin), and authentic identity or corre-spondence (authentic content) (Lindholm 2008:2). The specifics of music are the possible separation of the artwork and its interpretation, and therefore a discus-sion of authenticity often faces the issues of performance and interpretation. The discourse of authenticity has developed differently in three fields of music: early, popular and traditional.

Early music revivalSince the second half of the 20th century the practitioners of early music have

made much effort to perform the music as “authentically” as possible, advocating their interpretations with studies of historical sources, such as original scores (Ur-texts), treatises on music, artefacts and iconographic evidences, which resulted in the use of period instruments, specific vocal styles, improvisation, tempos, phras-ing, etc. Such performances were labelled as “authentic” by recording houses and stores even if the experts of early music avoided using the term, being aware of its utopism (Fabian 2001:154). General issues have been discussed, for instance, is authenticity achievable, is it desirable, is there such a state at all? “Authentic perfor-mances” have been criticised as developed for their own sake, and the freedom of individual interpretations has been questioned. Stephen Davies defined authentic-ity as “accuracy” and emphasised the problem of the onthology of music – what is music, which parameters are crucial for it, and should therefore be accurately performed (Davies 1991:22). Since the 1990s more the neutral terms “historically informed performance” and “period performance” are preferred.

Popular music studiesThe discourse of authenticity has been present in the field of popular music since

the 1940s. At that time it followed the idea of authentic “folk” (Moore 2002:212, Frith 1981). Since the 1950s, as rock music developed, the authentic–commercial dichot-omy started to dominate (Moore 2002:211). The ethnic and proprietary dimension of authenticity was emphasised with respect to blues and hip-hop (Gilroy 1991, Rudi-now 1994). During the 1990s the anti-elitarist approach emerged, and recent studies are discussing the authenticity of mainstream commercial music (Joli 1998, Leach 2001, Avdeeff 2013).

The discourse of authenticity is most diverse in the field of popular music because many different aesthetics and ideologies can be encountered there. It motivated re-searchers to notice the different meanings of authenticity and to develop a compre-hensive approach. In his article Authenticity as Authentication, Allan Moore (Moore 2002) suggests a useful framework for analysis. He defines three types of authentic-ity depending on who is authenticized in a musical performance.

36

Authenticity and ethnomusicologyEthnicity and authenticity can be close terms in everyday language. Jenkins

points out that they have became almost synonymous in the context of consum-erism: “In the markets of the affluent west and north to call a commodity ‘ethnic’ is to imply the value of ‘authenticity’” (Jenkins 2001:4824). The idea of authentic “folk” is based on the assumption that ethnic groups and cultures are naturally dis-tinct “species”. As a result, the puristic view of authenticity has developed and the authentic is metaphorically considered to be “pure” as opposed to hybrid. This is complemented by the idea that the pure state lies in the past and by the romanti-cisation of it. The search for authentic folklore and cultures was the main intention of the early folkloristics and anthropology, and this theoretical basis was also used in the research of folk music.

In comparison to the discussions and studies in the fields of early and popular music, authenticity is a poorly developed research topic in ethnomusicology al-though the importance of it cannot be denied. Two discourses can be observed in the field of traditional music. First is the discussion of “genuine” folk music, which accompanies its documentation and preservation. An active discussion went on in the Latvian newspapers during the years 1874–1875 (Bērziņa 1983) and continued for the next several decades. This puristic approach was present in the ethnomusi-cology at least till the beginning of the 1950s (Wiora 1949, Saygun 1951, Karpeles 1951). The other discourse of authenticity emerged during the folk revivals, also in Latvia, with respect to the authenticity of performance (Klotiņš 1978, Klotiņš 1988, Muktupāvels 1988, Boiko 1995). Since the 1990s the aspects of authenticity have become increasingly present in ethnomusicological studies and discussions (Stokes 1997[1994], Chapman 1997[1994], Baumann 1999, Titon 1999, Boiko 1995, 2001, Keister 2005, Catlin-Jairazbhoy 2006, Burns 2007, etc.).

3. Roma and non-Roma

Latvian Roma

Roma is not a clearly defined and homogenous ethnic group. It can be defined by linguistic characteristics, geographical aspect, occupations, endonyms, exonyms, etc., and the group will differ in every case. Although it is common for Roma to dem-onstrate solidarity in opposition to gādže (non-Roma), Latvian Roma are not a united ethnic group. Two Romany dialect groups – lotfitka and xaladitka – have historically inhabited the territory of Latvia. These two dialects belong to the North-Eastern dia-lect group, which comprises the Baltic States, Poland, Russia, Belarus and Ukraine. The variants of lotfitka are spoken by Roma in Kurzeme and Vidzeme regions, and the variants of xaladitka, or the North-Russian dialect, are spoken in southern Latgale, northern Russia and part of Poland (Matras 2002:5–13). The social groups involved

37

in the real networks of communication and sharing the common sense of belonging are basically smaller in scope. The social structure of Latvian Roma is influenced by factors of kinship, neighbourhood settlements and social class.

Roma surrounded by non-Roma

The dichotomisation of society, the differentiation between “us” and “the oth-ers”, is essential to the emergence and persistence of an ethnicity. This is clearly articulated within the Romany community and manifested in their everyday lan-guage, in which the word roma is used in connection with persons belonging to the ethnic group and the word gādže is used for all of those who do not belong. The roma–gādže dichotomy is explored in many anthropological studies (Suther-land 1975, Fonseca 1996, Stewart 1997, etc.). Roma live within a system of values that is created and controlled by non-Roma and that the Roma are not willing to adopt and share. Their weak participation in the dominant social institutions of Latvia maintains the difference of their world-view and behaviour. The fact that Roma have been weakly integrated in the education system of the state explains the dominance of orality in their communication and musical tradition as well as the insignificant role of the nationalist ideology in their discourse of Romany iden-tity and culture.

Non-Romni surrounded by Roma: Description of the fieldwork

Short description of the fieldworkThe field research was done episodically between 2002 and 2013 by visiting

households of Latvian Roma and taking part in public events where Latvian Roma were participating. I did not live within a researched community for more than two succeeding days. Mostly I stayed in the field for some hours visiting Roma, observ-ing and participating in events and conversations and making sound recordings of music as well as semi-structured or unstructured interviews. Latvian was the main language of my communication with informants; sometimes also Russian was used. My basic knowledge of Romany was often helpful for establishing the openness of communication.

My fieldwork included 15 towns, most of them inhabited by lotfitka roma in Kurzeme region. 16 informants from Ventspils, Kandava, Tukums and Riga were met more than once and for a longer period of time. Public performances of the Latvian Romany groups Čerhiņa (Ventspils), Taboras romance (Sabile), Drom (Sloka), Bagan roma (Limbaži district), Ame roma (two groups with the same title from Riga), Riči Family (Riga), Rudeviči Family (Riga), Čigānzēni (Riga) and singer Dzintars Čīča (Sabile) were documented or observed. Interviews with the participants of these groups as well as with representatives of the groups Brīvais vējš (Madona), Dželem (Krāslava) and a Romany group at the social house of Daugavpils were held.

38

ConclusionsThe fieldwork elicited some methodological issues to consider: 1) the advantages

and consequences of “music-centrism” and “ethno-centrism” in research, 2) the reci-procity and roles of interaction, 3) the aspect of control in research.

The dominant research model in Latvian ethnomusicology since the 1990s has been organised short field sessions with semi-structured interviews and the record-ing of the musical repertoire as a primary goal (Beitāne 2009). The approach to the repertoire has mostly been selective and focused on that part which has been trans-mitted orally within a family. Individual informant-experts, close relatives or mem-bers of an ethnographic ensemble have been the persons of main interest. Photo, audio or video documenting devices have been highly present. I realised these as-pects, as well as music-centrism and ethno-centrism, to be arguable – meaning the arbitrary assumption that music is a priority for informants and the application of ethnic category to music and to the informants without ascertaining that this cor-responds to their values, interests and practices.

A researcher of Latvian traditional culture has mostly been an authority for the informants and being an informant has been a matter of prestige because the researcher and informants share the value of continuation and safeguarding the Latvian culture. Such idea of preservation of the culture is not widespread among Roma and a researcher is mostly associated with journalists, human rights activists and politicians, whose activities the Roma approach sceptically or pragmatically. This situation raised the issue of a shared communication platform and reciproc-ity between the researcher and informants. I found that communication is most successful if it is based on the Romany values of respect, honesty, equality and sharing. A shared communication platform is recognised to be an important ad-vantage of fieldwork “at home” and researching the “us” as opposed to the “others” because the distance can turn out to be a gap in the latter case.

It would seem obvious that a researcher is an active and respected person in the field. However, my fieldwork was sometimes more like dealing with a situation in which the researcher is not an authority and has few possibilities to control the process. It raised the question of how much and what kind of control is needed. I also realised that a non-authoritative position can benefit because it provides the opportunity to observe passively and influence the situations less. The shift from interviewing to observation also lessens the control of data because they are produced not by a mechanical device but by a subjective observer writing in-terpretative field notes. Thus the accuracy of research data no longer means the technological virtuosity of documenting, systematising and transcription, but rather an assumption about the researcher’s accuracy of observation, reasoning and memory.

39

4. “We sing real songs.” The authenticity of musicThe music of Roma in Ventspils

An analysis of sound recordings (approximately five hours) of the music of Ventspils Roma was performed to define the “Gypsy” characteristics of a melody written down by Emilis Melngailis (Melngailis 1951:53, Nr. 388) with the note “a true Gypsy melody”. The analysis allows us to consider Melngailis’ manuscript as a body of several typical musical structure and performance elements that may well be situative. The documented music of Latvian Roma reveal to us that tex-tual and melodic improvisation was until quite recently the norm. Few melodi-cally unique examples of Latvian Romany music have been documented, but the analysis nevertheless reveals characteristic manners of performance and variation (slow appoggiaturas, melisma, portamento, rubato, inserted syllables, improvised rhythmic accompaniment, episodic heterophony in homophonic multipart sing-ing, etc.) that can make even recently adopted music “Romany-like”. In the case of Roma, the music itself demands a change of focus from studying repertoire to studying performance, and the established nuances in performance can then define the aural authenticity of local Romany music. A diachronic comparison re-vealed that the aesthetics of sound and the melodic style has changed over the past half century; a regular metre and faster tempo have become characteristic of song performances and singers’ skill in variation is being lost, but the sonorous sound, melismatic melodies and ornamentation as well as skill at multipart-sing-ing have been preserved. It was also found that solo and multipart singing, a cap-pella singing and singing with instrumental accompaniment can differ in terms of tempo, intensity, metric freedom and texture.

A critical analysis of Melngailis’ transcription shows that the simple writing down of notes without the sound context creates not only an incomplete but also incor-rect idea about the musical tradition. I have concluded that it is important to identify and separate out the constant elements of musical structure and the situative indi-vidual features of performance.

Authenticity of the songs

“Adoption” in the music of Latvian RomaAs elsewhere in Europe, a large part of the Romany repertoire in Latvia, too, can

be considered as adopted. The case of Romany music, in which hybridity and ad-aptation are considered the norm, elicits discussion regarding the very concept of adoption, which stems from the idea that folk songs are property that belongs more to one ethnic group than others. Roma rarely talk about music in terms of cultural property and differences between social groups. Still, the songs in their repertoire are perceived as possessing a Romany genuineness, an authenticity in the eyes of

40

the Roma. The concept of authenticity in Romany music is explained by the social context of learning the songs, the Romany notion of the songs’ origin and the narra-tive meanings of the songs’ performances and texts.

The origin of songs and their inclusion into the repertoireInformants of all ages have learned a large part of their repertoires at family

or community celebrations, most often from relatives of the generation before them. This social aspect – singing as an experience of togetherness – makes any performed repertoire authentic. Changes in cultural content are not perceived as the loss of authenticity because authenticity is linked with an experience-based interpretation, rather than preservation, of culture. This idea is confirmed by the Romany concept of song origins, which is well expressed by informant Lūcija Jez-dovska: “There were people who experienced it, and they sang this song – so then all of it is the truth.” The inclusion of songs into the repertoire and their perfor-mance are not conceptualised as reproduction (learning, acquiring). The song is primarily considered an expression of one’s own or another person’s experience and emotions. A confirmation of a song’s authenticity is the conviction that it is realistic.

Songs as stories of experienceThe songs of the Ventspils Roma are often associated with specific persons, most

often the person who often sang the song or from whom the singer learned the song. But in the case of five songs this specific person was mentioned as the person who “sang out the song” (izdziedātājs, in Latvian) – the author of the song or the per-son who introduced it into the repertoire of the Ventspils Roma – and the song was associated with a specific episode from that person’s life. Each of these five songs were reactions to very difficult events and emotionally intense circumstances: a ship sinking, deportation, detention in prison, breaking up with a lover and infidelity. In this context, the term izdziedāt or izdziedāt ārā (to sing out, in Latvian) takes on not only the meaning of telling about an experience; it is also a psychological response.

Authenticity as the emotional reality and the ideal truthThis chapter examines two aspects of the concept of genuineness that are re-

vealed by song texts. The members of the Čerhiņa (Stars) Ventspils youth ensemble defined two modes of genuineness in Romany songs: the songs are “about how the Roma live and how one should live”. These two states of authenticity are described in the dissertation as “emotional reality” (emocionālā īstenība, “how one lives”) and “ideal truth” (ideālā patiesība, “how one should live”). The latter is explained in con-nection with the concept of čačipen (truth, justice, fairness, reality, genuineness), which contains one of the basic ideas of Romany collectivism.

41

5. “We begin not to be like Roma any more.” Music-making and collective identity

The collective identity of Roma

Each person in the Romany community has a status that he/she has been as-cribed or is accepted by the community. This status is formed by the sense of be-longing to the family, social stratum and level of prosperity as well as the person’s moral qualities and behaviour. Adherence to Romany law means that the individual is integrated into the Romany community; he/she has his/her place in society, which he/she is aware of and which the rest of the members of the community respect. Disregard for the laws is often described as a loss of status and detachment. The op-posite of this condition is celebration, in which the togetherness and values of “true Roma” are celebrated.

Celebration of collective identity

For the Roma, performance of ethnic identity primarily means an art of mutual communication, which cannot be replaced with other forms of identity representa-tion, such as the establishment of ensembles and music-making on stage. Singing and dance is an integrated part of Romany mutual communication. The main con-text for singing and dancing is celebrations. At such events, singing and dancing are not only an expression of elation or a sense of community, nor are they only a display of individual qualities or a performance. These behaviours are a part of maintaining Romany social structure, gender-appropriate norms, age-related and other social roles and also a display of mutual respect.

Identity and assimilation

A discourse of ethnic identity crisis is a topical issue among middle- and older-generation Roma. Roma do not see the main threats to their identity as lying outside the community; instead, the threat is found among the Roma’s own life and behav-iour choices. Romany values have changed over the last few decades; their level of mutual loyalty and intensity of communication have decreased, the community has become “looser”, the transmission of traditional knowledge is endangered, and processes of acculturation and structural assimilation are taking place. These factors also influence music-making practices. However, ethnicity is still a significant part of the identity of younger-generation Roma. Their main challenge is the differing and often incompatible values and rules that are demanded by integration into Roma and non-Roma society.

42

6. “Roma can make pop, too, and not only wave around their skirts.” Objectives and dilemmas of public performances

“Gypsy music” and the first public performances of Latvian Roma in the 1920s–1930s

Unlike in Russia, which is geographically and historically close to Latvia, and also unlike in Hungary and the Balkan region, where music-making for non-Roma audi-ences was a typical profession and sometimes even a monopoly of some Romany groups, there was no such tradition of public performance among Roma living in Latvia. The first verifiable evidence of public performances by Latvian Roma can be found in sources from the 1930s. The “Gypsy music” niche, however, already exist-ed in Latvia before that time and local Roma did not create it; instead, they had to consider its terms and conditions. Since the second half of the 19th century Latvian ideas about Romany music were influenced mainly by the traditions of urban Ro-many music-making in Hungary and Russia as well as by interpretations of these traditions in academic and popular music.

In the later 1920s and 1930s, “Gyspy music” could be heard quite often in enter-tainment venues and events in Riga and other Latvian cities. The typical context was evening programmes at cafés and restaurants or variety shows and cabaret perfor-mances at cinema theatres, dance halls and casinos; Gypsy song and dance perfor-mances were also included in theatre productions and even several times at the circus. “Gypsy choirs” under the direction of Mihails Bravins, A. Grigorjevs, A. Vilks-Aleksandrovs, V. Larionovs and M. Vāvičs performed, but it is likely that the members were not Roma themselves.

The general popularity of “Gypsy music” encouraged Jānis Leimanis to establish a choir in 1932 within the Čigānu draugs (Gypsy Friend) society he had already es-tablished. The choir performed its début concert on April 29, 1933, at the Latvian Conservatory. There is little verifiable information regarding the further activities of the choir. The choir collaborated with the professional Latvian composers Jānis Kalniņš (1904–2000) and Ralfs Alunāns (1902–1978); Alunāns also became the sec-ond director of the choir. At its début concert, the choir sang 14 arrangements of Romany songs arranged by the afore-mentioned composers. Concert reviews and the short life of the choir leads us to believe that the Latvian Romany début on stage was not very successful. Both the choir’s musical authenticity and the quality of its performance were doubted. However, the existence of this choir, as well as other sources from the 1930s, proves that Roma and non-Roma were already collaborat-ing, instead of competing, in the creation of “Gypsy music” on offer for audience.

In hopes of commercial success, the most advantageous strategy for the choir would have been to adopt the repertoire and performance style of the popular “Gypsy music” of the time. But, if the intention of the Roma was to integrate into

43

Latvian society, the choir format – as a fundamental value of Latvian culture – may have been the most appropriate platform. It also seemingly allowed the Roma to perform their own traditional repertoire and express their local identity, which the general, internationally popular “Gypsy music” overshadowed. In the context of at-tempts at “cultural awakening”, this was a more prestigious and socially acceptable form of ethnic representation than morally ambivalent entertainment music.

Professionalization of local Romany musicians in the 1960s–1980s

During the post-war Soviet time (1945–1990) Romany representation in society was ensured by the state-sponsored Moscow Theatre Romen, which was popular throughout the whole Soviet Union. Romany musicians from Yugoslavia and films about Roma from the same region also ensured the popularity of Romany culture. Romen was also known in Latvia, both among Roma and non-Roma alike. The theatre’s history, significant events and guest performances were regularly covered by the Lat-vian press. The theatre toured in the Latvian cities of Riga, Daugavpils and Liepāja in 1968, 1976, 1979 and 1980. Several Latvian Roma were also involved in the theatre.

Local Romany ensembles were also active in the Latvian amateur scene and at various musical entertainment venues since the second half of the 1940s. The activ-ity of three generations of the Leimanis family shows the professionalization of the Roma throughout the entire 20th century. In the 1970s and 1980s Ventspils Romany musicians were most active in the ethnically neutral yet popular and commercially successful popular music scene. In Riga, Romany musicians managed to combine both aspects and earn a living and the legal status of being musicians with special Romany music programmes. The leading musicians on the Riga scene were Roma from Russia and Ukraine, including musician families who moved to Latvia after the Second World War. These musicians also collaborated with local Latvian Romany musicians. The Ame roma (We Roma) ensemble was established in 1976 in Riga, and in 1985, under the direction of Valerij Čunčukov, it began operating with the Latvian SSR State Philharmonic. When the Philharmonic was reorganised in 1989, the mem-bers of the ensemble continued to perform independently.

The raise of public musicianship among local Roma during the first decade of the 21st century

Romany social activity grew to new heights during the first decade of the 21st century. In many Latvian cities the organisational base for Romany music-making on public stages was provided by Romany societies, local cultural, educational, religious and social assistance programmes and also private initiatives. In the first decade of the 21st century ensembles representing Romany ethnic identity existed in Riga and at least ten other Latvian cities and towns: Ventspils, Sabile, Tukums, Sloka, Limbaži re-gion, Madona, Jelgava, Jēkabpils, Krāslava and Daugavpils. Several Romany musicians

44

gained wide popularity with Latvian audiences and took part in the entertainment industry: Dzintars Čīča, Ritvars (Rinaldo) and Kaspars Sunītis (Brāļi Riči, the Ričs Broth-ers), Kaspars Antess and the Roma show group Ame roma led by Artur Kopylenko. The public, annual Romany cultural festivals Undenoro and Šarad took place in Sabile and Tukums and also twice in Riga. But in most cases the existence of ensembles depend-ed on grants and the enthusiasm of individual members was short-lived.

Performance on public stages and popularity among non-Roma audiences does not always mean the Romany musicians have a high status within the Romany com-munity. Even though Roma respect people who have achieved success, Roma them-selves may feel ambivalent towards the representation of their culture on the public stage and may also feel it does not correspond to the community’s criteria of Roma-ness and musicality. Un-Roma-like behaviour and the stylisation of “Gypsyness” is often viewed critically. Public music-making is geared towards non-Roma audiences. Musicians have different motivations to work in this field: to demonstrate their ethnic or musical identities and abilities, to achieve recognition, to integrate into society, to achieve ethnic or individual equality, to raise Romany self-confidence, to preserve musical traditions, to show the uniqueness of Romany culture or, the exact opposite, to show acculturation and normality, as well as to gain commercial success.

Nowadays, the demonstration of ethnic identity is not always the intention of Roma performing on the public stage, but only rarely are such performances free of any association with ethnicity. Even if it is not intentionally expressed in the per-formance, the context itself is often ethnic. And if the performance takes place on ethnically neutral territory, the ethnicity aspect can nevertheless show up in the accompanying public discourse. Comments by Roma reveal the dilemma of their public representation – to be “ethnic” on stage or not. It can be defined as a choice of musical genre or niche, but it can also be linked with the status of “Gypsy mu-sic”. Even in its modernised form, “Gypsy music” is no longer at the top of popular music charts. The older and middle generations form the main audience for “Gypsy music”. The representation dilemma is also linked to the issue of the preservation of Romany culture and the maintenance of ethnic identity. The Roma-organised celebrations – Urdenoro and the Šarad autumn festival – represented two contrary ideological trends. Šarad, organised by Anatolijs Berezovskis, was associated with the idea of constructing a Romany nation and represented a purist approach. Festi-val participants were invited to show their ethnic uniqueness and pureness in their performances; expressions of contemporary Romany culture were considered in-appropriate and censured. Kaspars Arhipovs, the author of the Urdenoro Roma cul-tural festival concept, took the opposite approach. Festival participants could freely choose the repertoire and style of their performances. They did not need to claim they were displaying their ethnicity, which would be contrary to the contemporary, partially assimilated Romany culture. Non-Roma were also invited to participate in the festival, because the intention of the festival was not only to unite Roma but also to encourage communication between Roma and non-Roma.

45

Conclusions1. The main singing and dance situations among contemporary Latvian Roma

(lotfitka roma) are planned or unplanned celebrations, such as funerals, weddings, birthdays, visits or other events. The song and dance continuity differs. Song rep-ertoire and performance style is a cultural element that is subject to changes and modernisation and does not unite the generations very much. Singing practices have diminished since the 1970s, a fact that has been brought about by changes in lifestyle and decreased frequency of communication as well as increasing influence from sound recordings and music playback technologies. Nowadays, singing is no longer an obligatory element of celebrations; it is in large part the older Roma who sing their repertoires at celebrations. Younger Roma do sing in certain situations; they usually sing a different repertoire, but their performance style shares charac-teristic elements with the older generations. Traditional dance is a more stable per-formative culture element of the Latvian Roma. Dancing skill unites all generations, is stringently evaluated by the community and is an essential element of collective identity. But the significance of dancing skill has tended to decrease in recent years as well, especially among men. These changes can be included in the wider context of the discourse of the Romany community’s identity crisis.

2. It is possible to follow the history of public (aimed at non-Roma audiences) music-making practice among local Roma since the 1930s. Music-making on the public stage has been fragmentary and the established groups have largely been short-lived, but in the first decade of the 21st century a quantitative and qualitative upswing in Romany public music-making was noticed. Romany social activities have decreased again in the second decade of the 21st century due to the state’s econom-ic crisis, emigration and other circumstances. The two annual, public, representative events of Romany culture – the Urdenoro Romany cultural festival in Sabile and the Šarad autumn festival – currently no longer take place, and most of the regional ensembles have also ceased activity. But individual musicians and groups, such as Artur Kopylenko’s group Ame roma, Dzintars Čīča, the Riči Brothers and Kaspars An-tess, continue their long-standing work in the entertainment industry.

3. Public music-making does not have a catalytic function. The main functions of Romany stage performances are an emblematic displaying of ethnic identity, the displaying of the musician’s personal identity and generation of financial income. The main functions of singing within the Romany community are the expression of individual experience and emotion (which informants often described as “singing it out”), the maintaining of the community’s values and social structure and also the mutual creation of a masterful communication. The expression and function of a “real” song are different from those of dance songs. The texts of traditional dance songs include teasing and humour, which is not characteristic of “real” songs. The main function of dance is the display of gender and personal qualities as well as the showing of mutual respect.

46

4. As elsewhere in Europe, the specific, “Romany” aspect of Latvian Romany music, as seen from the etic perspective, is the performance style rather than the repertoire. The documented repertoire of Ventspils Roma or their melodic style is in large part similar to the traditional Latvian repertoire and style as well as the popular repertoire of Russian Roma; the characteristic Romany style, however, is created by metric free-dom, specific sound producing techniques, and the use of ornamentation and me-lisma. Melodic variation is especially characteristic of performance by the older gen-eration, and there is also evidence of text improvisation practice. The idea and skill of creating vocal polyphony is characteristic of all generations. Song performance style differs among the generations; it also differs depending on whether the song is sung a cappella or with instrumental accompaniment.

5. Authenticity in the Latvian Romany community is not associated with a pur-ist understanding of the concept. Four different meanings of authenticity in their music-making can be established:l Firstly, the čačipen concept of Romany truth intends the existence of one indis-

putable truth. This concept unites the Romany community and ensures the con-tinuity of their values as well as the community itself. This truth is also manifested in Romany song texts, in their songs about the traditional lifestyle and values.

l The second meaning of authenticity is associated with the genuineness of the origin of the song or its performance. Songs are considered true because they have been created by an individual emotionally reacting to his/her own life ex-perience. An honest and uncontrolled expression of emotion is demanded of an individual both in communication as well as singing – this means that the individual is sincere.

l The third meaning of authenticity is associated with the fairly strong ideas about what constitutes “true Roma”, by which is usually meant behaviour proper to Roma. If a person enjoys this status in the community, then his/her music-mak-ing as communication and a display of himself/herself as an individual cannot be disputed.

l The fourth meaning of authenticity can be found in public performances for non-Roma audiences, but in this case the benchmark is the public image of “Gypsy”, which is mutually created and maintained by both Roma and non-Roma. The suc-cessful implementation of this image also means mastering the stage tradition of “Gypsy music”.6. Expressions and interpretations of Romany ethnicity differ depending on

whether the context is Romany or non-Romany. The expression of ethnicity in pub-lic stage performances aimed at non-Roma audiences takes place with the help of vivid visual and aural emblems or attributes: stylised costumes, musical instruments, stylised dances, flags, language, vocal techniques, increased tempos and other “dia-critical marks”. Such public emblems are in little use at Romany community events and celebrations and they have no crucial meaning in Romany awareness of identity. In the discourse of the crisis of Romany collective identity, “Romany-ness” is primarily

47

defined as knowledge about the community’s values and history, behaviour befit-ting one’s social status and regular, cultivated mutual communication. Singing and dance are also a part of maintaining a certain “Romany-ness”.

7. In synthesising my observations about the Latvian Romany music and music-making as an expression of ethnicity, Carol Silverman’s thesis about the several levels of Roma publicness and Fredrik Barth’s conclusion about two types of ethnic culture content (overt signals and basic value orientations), I came to a model of ethnicity analysis that suggests that ethnicity can either consciously or unconsciously be ex-pressed in three ways and music has the potential to express it:l in the use of ethnic attributes, which can be most quickly communicated and is

also most easily perceived by outsiders,l in the verbal and body-language communication characteristic within the com-

munity, which is comprehended in closer interaction and does not demand the obligatory use of attributes,

l in the way of life characteristic of the ethnic group, which is the most private form of ethnicity and takes the longest time to be revealed.As already mentioned, Roma use the first expression of ethnicity in non-Romany

society and it has no catalytic function. They feel that the main way to preserve eth-nic identity and a feeling of togetherness is the second expression, namely, partici-pation and mutual communication. It remains to be studied whether and to what extent the third factor – the preservation of a characteristic Romany lifestyle (high birthrate, high number of people living in one household, little influence from of-ficial education and literacy, low level of institutionalisation, horse ownership, early marriage, etc.) – influences the preservation of Romany collective identity.

8. The roma–gādže (Roma – non-Roma) dichotomy so often used in Romany re-search allows us to describe not only the cultural and social distance between Roma and non-Roma. In this dissertation, the dichotomy has been examined as a meta-phorical pair of adjectives – romano–gādžikano (Romany – non-Romany) – as two bodies of values, two “truths” that can be expressed in both Romany and non-Roma-ny activities. The public “Gypsy image” or “Gypsyness” is a part of the local culture, its symbolic “other” that is created through Roma and non-Roma interaction and that is used and maintained by both Roma and non-Roma alike. And similarly, in the Roma-ny community, an individual may behave Roma-like or become gādžo/gādži if his/her behaviour does not correspond to the community’s ideas about Romany-ness. In this case, ethnicity is interpreted as a body of specific values that is not directly linked to specific social groups but is instead situative and instrumental.

48

Īsa bibliogrāfija / Brief bibliographyAlba, Richard D. (2000). Ethnicity. Encyclopedia of Sociology, 2nd ed, vol. 2. Edgar F. Borgatta,

Rhonda J. V. Montgomery, eds. New York: Macmillan Reference USA, 840–852.Apine, Ilga (2007). Čigāni (romi) Latvijā. Mazākumtautības Latvijā. Vēsture un tagadne, sast.

Leo Dribins. Rīga: LU Filozofijas un socioloģijas institūts, 282–300.Avdeeff, Melissa K. (2013). Pop, Popularity, and Justin Bieber. www.academia.edu. Skatīts

2013. gada 8. novembrī.Barth, Fredrik (1969). Introduction. Ethnic Groups and Boundaries: The Social Organization

of Culture Difference. Fredrik Barth, ed. Boston: Little, Brown and Company, 9–38.Baumann, Max Peter (1999). Preface: Mental Constructs of Identification and Authen-

ticity in the Discourse of Folk Music Preservation and Cultivation in Bavaria. The World of Music 41(2), 7–11.

Bauman, Richard (1983). Field Study of Folklore in Context. Handbook of American Folklore. Richard M. Dorson, ed. Bloomington: Indiana University Press, 362–368.

Bendix, Regina (1997). In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies. Madison: The University of Wisconsin Press.

Bērziņa, Vizbulīte (1983). Tautas muzikālā atmoda latviešu publicistu skatījumā. Rīga: Zinātne.

Bērziņš, Valdis (2000). Čigāni. 20. gadsimta Latvijas vēsture I: Latvija no gadsimta sākuma līdz neatkarības pasludināšanai. Rīga: Latvijas vēstures institūta apgāds, 161–164.

Boiko, Mārtiņš (1995). Volksmusikbewegung im Baltikum in den 70er und 80er Jahren: Kontexte, Werte, Konflikte. Verfemte Musik. Komponisten in den Diktaturen unseres Jahr-hunderts. Dokumentation des Kolloquiums vom 9.–12. Januar 1993 in Dresden. Joachim Braun, Vladimir Karbusicky, Heidi Tamar Hoffmann, Hrsg. Frankfurt am Main, Berlin, Bern usw.: Peter Lang, 349–357.

____(2001). The Latvian Folk Music Movement in the 1980s and 1990s: From “Authenticity” to “Postfolklore” and Onwards. The World of Music, vol. 43(2+3), Folk Music in Public Performance. 113–118.

Bula, Dace (2011). Mūsdienu folkloristika: Paradigmas maiņa. Rīga: Zinātne.Burns, Robert (2007). Continuity, Variation, and Authenticity in the English Folk-Rock

Movement. Folk Music Journal, Vol. 9, No. 2. 192–218.Catlin-Jairazbhoy, Amy (2006). From Sufi Shrines to the World Stage: Sidi African Indian

Music, Intervention and the Quest for ‘Authenticity’. Musike 2, 1–24.Chapman, Malcolm (1997[1994]). Thoughts on Celtic Music. Ethnicity, Identity and Music:

The Musical Construction of Place. Martin Stokes, ed. Oxford, New York: Berg, 29–44.Dambe, Linda (2008). Romu rituālās tīrības izpratne kā dzīvi organizējošs elements. Bakalau-

ra darbs. Rīga: Latvijas Kultūras akadēmija.____(2010). Romu viesmīlības simboliskie aspekti. Maģistra darbs. Rīga: Latvijas Kultūras

akadēmija.Davies, Stephen (1991). The Ontology of Musical Works and the Authenticity of their

Performances. Noûs, Vol. 25, No. 1. 21–41.Dutton, Denis (2003). Authenticity in Art. The Oxford Handbook of Aesthetics. Jerrold Levinson,

ed. New York: Oxford University Press.Eriksen, Thomas Hylland (2001). Small Places, Large Issues: An Introduction to Social and

Cultural Anthropology 2nd ed. London: Pluto Press.

49

Erlmann, Veit (2004). But What of the Ethnographic Ear? Anthropology, Sound, and the Senses. Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening, and Modernity. Veit Erlmann, ed. Oxford, New York: Berg, 1–20.

Fabian, Dorottya (2001). The Meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 32, No. 2, 153–167.

Folkestad, Göran (2002). National identity and music. Musical Identities. Raymond A. R. Macdonald, David J. Hargreaves, Dorothy Miell, eds. Oxford, New York: Oxford University Press, 151–162.

Fonseca, Isabel (1996). Bury Me Standing: The Gypsies and Their Journey. New York: Vintage Departures.

Frith, Simon (1981). ‘The Magic That Can Set You Free’: The Ideology of Folk and the Myth of the Rock Community. Popular Music, Vol. 1. Folk or Popular? Distinctions, Influences, Conti-nuities. 159–168.

Gilroy, Paul (1991). Sounds Authentic: Black Music, Ethnicity, and the Challenge of a “Chan-ging” Same. Black Music Research Journal. Vol. 11, No. 2. 111–136.

Greitjāne, Regīna (2003). Čigāni. 20. gadsimta Latvijas vēsture. II Neatkarīgā valsts 1918–1940. Rīga: Latvijas Vēstures institūta apgāds, 367–369.

Handler, Richard (1986). Authenticity. Anthropology Today, 2(1), 2–4.Hemetek, Ursula (1994). Musik im Leben der Roma. Roma, das unbekannte Volk: Schicksal

und Kultur. Mozes F. Heinschink, Ursula Hemetek, eds. Wien, Köln, Weimar: Böhlau Verlag, 150–170.

____(1998). Roma, Sinti, Manush, Calé. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., neubearb. Ausg, Sachteil 8. Kassel: Bärenreiter, 443–457.

____(2001). Mosaik der Klänge: Musik ethnischer und religiöser Minderheiten in Österreich. Wien, Köln, Weimar: Böhlau Verlag.

Jenkins, Richard (2001). Ethnicity: Anthropological Aspects. International Encyclopedia of the Social & Behavioral Sciences, Vol. 7. Neil J. Smelser, Paul B. Baltes, eds. Amsterdam, etc.: Elsevier, 4824–4828.

____(2008[1997]). Rethinking Ethnicity: Arguments and Explorations, 2nd edition. Los Ange-les, London, etc.: Sage Publications.

Joli, Jensen (1998). The Nashville Sound: Authenticity, Commercialization, and Country Music. Country Music Foundation Press.

Jurková, Zuzana (2009). Voices of the Weak. Voices of the Weak: Music and Minorities. Zuzana Jurková, Lee Bidgood, eds. Praha: Slovo21, 7–11.

Karpeles, Maud (1951). Some Reflections on Authenticity in Folk Music. Journal oj the Inter-national Folk Music Council, Vol. 3, 10–16.

Keister, Jay (2005). Seeking Authentic Experience: Spirituality in the Western Appropriation of Asian Music. The World of Music 47(3), 35–53.

Kertész-Wilkinson, Irén (1992). Genuine and Adopted Songs in the Vlach Gypsy Repertoire: A Controversy Re-Examined. British Journal of Ethnomusicology 1:111–136.

____(1996). Differences among One’s Own and Similarities With the Other: The Dual Role of Adopted Songs and Texts among Hungarian Vlach Gypsies. Echo der Vielfalt, Echoes of Diversity: Traditional Music of Ethnic Groups. U. Hemetek, E. Lubej, eds. Vienna: Böhlau, 225–231.

50

Klotiņš, Arnolds (1978). Mūzikas folklora un mēs. Literatūra un Māksla, 24. novembris, 12–13.____(1988). Folklora un dejas: ekskurss folklorisma vēsturē, teorijā un praksē, festivālu “Bal-

tica-88” gaidot. Literatūra un Māksla, 22.–29. aprīlis, nr. 17, 4–6, nr. 18, 12–13.Kretalovs, Deniss (2009). Kā čigāni (romi) atceras sevi? Latvijas čigānu (romu) kultūras at-

miņas pamatelementi. Atcerēties, aizmirst, izdomāt: kultūru un identitāšu biogrāfijas 18.–21. gs. Latvijā. Rīga, Drukātava.

____(2011). Priekšvārds. Kāpēc romiem Latvijā ir nepieciešama īpašas izglītības po-litikas veidošana? Romu tiesības uz izglītību: īstenošanas situācija Latvijā. Rīga: Izglītības iniciatīvu centrs, 4–6.

LCESC [Latvijas Cilvēktiesību un etnisko studiju centrs] (2003). Čigānu stāvoklis Latvijā, sast. D. Lukumiete, S. Martišūne. Rīga: LCESC.

Leach, Elizabeth Eva (2001). Vicars of ‘Wannabe’: Authenticity and the Spice Girls. Popular Music, Vol. 20, No. 2, 143–167.

Leimanis, Jānis (1933–1938). Jāņa Leimaņa kolekcija Latviešu folkloras krātuves arhīvā. LFK [1389].

Leimanis, Juris (1939). Čigāni Latvijas mežos, mājās un tirgos. Rīga: Ata Freinata izdevniecība.Lindholm, Charles (2008). Culture and Authenticity. Malden, Oxford, Carlton: Blackwell

Publishing.Matras, Yaron (2002). Romani: A linguistic introduction. Cambridge: Cambridge Univer-

sity Press.Mānušs, Leksa (1972). Quelques chansons des Tsiganes lettons. Études Tsiganes, No. 1, 1–6.____(1981). Фольклор латышских цыган. Советская этнография, No. 3, 113–123.____(1985). К проблеме музыкального фольклора цыган: истоки цыганской музыки в

Эвропе. Советская этнография, No. 5, 46–56.____(1986/87). The Problem of the Folk Music of the Gypsies: Sources of Gypsy Music in

Europe. Soviet anthropology & archeology, No. 3 (25), 17–34.____(1999). Еще раз к проблематике цыганской музыки в Европе (Проблема лада).

Цыгане. Москва: Координационно-методический центр Народы и культуры ИЭА РАН.Melngailis, Emilis (1951). Latviešu mūzikas folkloras materiāli, 1. sēj. Rīga: Latvijas Valsts

izdevniecība.____(1953). Latviešu mūzikas folkloras materiāli, 3. sēj. Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība.Merriam, Alan P. (1964). The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press.Moore, Allan (2002). Authenticity as Authentication. Popular Music, Vol. 21, No. 2, 209–223.Muktupāvels, Valdis (1988). Sava dziesma, savs auseklītis. Pionieris, Nr. 57–58, 15. jūlijs, 4.Nettl, Bruno (1992). Recent Directions in Ethnomusicology. Ethnomusicology: An Introduc-

tion, Helen Myers, ed. New York, London: W. W. Norton & Company, 375–399.Okely, Judith (1983). The Traveller-Gypsies. Cambridge: Cambridge University Press.Pettan, Svanibor (1992). Lambada in Kosovo – A Profile of Gypsy Creativity. Journal of the

Gypsy Lore Society 5/2(2). Chevelry: Gypsy Lore Society, 117–130.Reyes Schramm, Adelaida (1992[1979]). Ethnic Music, the Urban Area, and Ethnomusico-

logy. Ethnomusicology History, Definitions, and Scope: A Core Collection of Scholarly Articles. Kay Kaufman Shelemay, ed. New York, London: Garland Publishing, 297–317.

Rudinow, Joel (1994). Race, Ethnicity, Expressive Authenticity: Can White People Sing the Blues? The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 52, No. 1, The Philosophy of Music, 127–137.

51

Saygun, Ahmed Adnan (1951). Authenticity in Folk Music. Journal of the International Folk Music Council, Vol. 3, 7–10.

Silverman, Carol (2000). Music and Power: Gender and Performance among Roma (Gyp-sies) of Skopje, Macedonia. Music, Language and Literature of the Roma and Sinti. Max Peter Baumann, ed. Berlin: VWB, 247–261.

Stewart, Michael (1997). The Time of the Gypsies. Boulder: Westview Press.Stokes, Martin (1997[1994]). Introduction: Ethnicity, Identity and Music. Ethnicity,

Identity and Music: The Musical Construction of Place. Martin Stokes, ed. Pp. 1–27. Oxford, New York: Berg.

____(2001). Ethnomusicology. IV Contemporary Theoretical Issues. The New Grove Dictio-nary of Music and Musicians, 2nd ed., Vol. 8. Stanley Sadie, ed. London: Macmillan Publishers Limited, 386–395.

Sutherland, Anne (1986[1975]). Gypsies: The Hidden Americans. Illinois: Waveland Press.Tertats, Andris (2011). Čiganoloģija jeb romanoloģija Latvijā sociālās psiholoģijas skatīju-

mā. Psiholoģija Mums 3(57):40–48.Titon, Jeff Todd (1999). ”The Real Thing”: Tourism, Authenticity, and Pilgrimage among

the Old Regular Baptists at the 1997 Smithsonian Folklife Festival. The World of Music 41(3), 115–139.

Trilling, Lionel (1972[1971]). Sincerity and Authenticity. Cambridge, London: Harvard University Press.

Vannini, Phillip, Williams, Patrick J., eds. (2009). Authenticity in Culture, Self, and Society. Phillip Vannini, J. Patrick Williams, eds. Surrey, Burlington: Ashgate.

Vestermanis, Marģers (1993). Čigānu genocīds vācu okupētajā Latvijā (1941.–1945.). Latvijas Vēsture 4(11):37–40.

Williams, Patrick J. (2006). Authentic Identities. Straightedge Subculture, Music, and the Internet. Journal of Contemporary Ethnography, Vol. 35, No. 2, 173–200.

Wiora, Walter (1949). Concerning the Conception of Authentic Folk Music. Journal of the International Folk Music Council, Vol. 1, 14–19.

Yinger, Milton (1994). Ethnicity: Source of Strength? Source of Conflict? New York: State University of New York Press.

Zenner, Walter P. (1996). Ethnicity. Encyclopedia of Cultural Anthropology, Vol. 2. David Levinson, Melvin Ember, eds. New York: Henry Holt and Company, 393–395.

52

Referāti konferencēs un seminārosPresentations at conferences and seminars

Emiļa Melngaiļa “īsts čigānu meldiņš” – stilistiskā konteksta rekonstruēšanas mēģinājums. Re-ferāts Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas 1. starpdisciplinārajā zinātniskajā konferencē Mūzikas pētījumi Latvijā. Rīga, 2014. gada 28. marts.

Kas ir pusčigāni? Latvijas čigānu etniskās identitātes krīze. Referāts Latvijas Universitātes Sociālo zinātņu fakultātes starptautiskajā studentu konferencē Identitāte: personīgā, lokālā, globālā. Rīga, 2013. gada 17.–19. aprīlis.

Lauka pētījuma prezentācija Latvijas antropologu vasaras skolā. 2012. gada 4. augusts.On and beyond the defined identities and boundaries. A study of the Latvian Roma music

repertoire. Paper presentation at the 41st World Conference of the International Council for Traditional Music (ICTM). Canada, St. John’s, 13.–19.07.2011.

Referāts par bilingvismu Latvijas čigānu mūzikā Eiropas Savienības nacionālo kultūras ins-titūtu tīkla (EUNIC) projekta MultiTalks: Plural Languages, Plural Identities – daudzas valodas, vairākas identititātes atklāšanas seminārā. Rīga, 2011. gada 5. aprīlis.

Ensemble as a Representative of Ethnic Identity: Latvian Roma Case. Paper presentation at the 42nd Baltic Musicology Conference. Riga, 29.10.2010.

Latvian Roma Music. 2003–2005 fieldwork report. Paper presentation at the 4th meeting of the ICTM study group Music and Minorities. Bulgaria, Varna, 27.08.2006.

Latvian Roma Today: dissolution of music making contexts. Paper presentation at the interna-tional conference The Weakest Minorities: Reconstructing Europe of Local Cultures of the Centre for Stateless Cultures of the Vilnius University. Vilnius, 13.–14.05.2005.

“Dziesm’ nāk ārā no dzīv’” – čigānu mūzika kā dzīvesstāsts. Referāts LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta rīkotajā konferencē Meklējumi un atradumi. Rīga, 2005. gada 20. aprīlis.

Latvijas čigāni un viņu mūzika. Pārmantošana un identitāte. Referāts LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta rīkotajā konferencē Meklējumi un atradumi. Rīga, 2004. gada 21. aprīlis.

Akadēmiskās publikācijas par disertācijas tēmuRelevant academic publications

Tihovska, Ieva, 2014. “Ethnic identity, assimilation and the notion of ‘half-Roma’ among the Roma in Latvia.” In Review of Artistic Education, No. 7–8. Published by George Enescu University of Arts, Center of Intercultural Studies and Researches, Department for Teachers Education. Ed. by Børge Pugholm etc. Romania: Artes Publishing House, 234–241.

Tihovska Ieva, 2014. “Kas ir pusčigāni? Latvijas čigānu etniskā identitāte un asimilācija.” [Who are the half-Roma? Ethnic identity and assimilation of the Latvian Roma.] In Identitāte: personīgā, lokālā, globālā. 2. starptautiskās studentu konferences rakstu krājums. Latvijas Universitātes Sociālo zinātņu fakultāte. Rīga, 2013. gada 17.–19. aprīlis. Red. Evija Zača. Rīga: LU Akadēmiskais apgāds, 24–32.

Tihovska Ieva, 2013. “Kurš rada čigānu mūziku? Nečigāni un biedrības Čigānu draugs ko-ris (1932–1933).” [Who creates Gypsy music? Non-Roma and the Gypsy Friend Society Choir (1932–1933).] In Mūzikas akadēmijas raksti, Nr. 10. Sast. un red. Baiba Jaunslaviete. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, 17–28.

Tihovska Ieva, 2005. “Latvijas čigāni šodien. Identitāte, muzicēšanas konteksti, pārmantoša-na.” [Latvian Roma today. Identity and the contexts of music-making and its transmission.] In Meklējumi un atradumi. Rakstu krājums. Sast. Inguna Daukste-Silasproģe. Rīga: Zinātne, 172–182.